Skład: Denis Fonvizin w literaturze rosyjskiej. Wkład denisa fonvizina w rozwój rosyjskiego języka literackiego - fonvizin - osobisty kącik pisarza - katalog plików - nauczyciel literatury

Wśród rosyjskich pisarzy, którzy mieli szczególny dar widzenia i przekazywania wszystkiego, co absurdalne w życiu, Denis Iwanowicz Fonvizin był pierwszym, a czytelnicy nadal czują pełną miarę jego dowcipu, nadal powtarzając wyrażenia: „Wszystko to jest nonsensem, że Mitrofanuszka nie wiem”, „Nie chcę się uczyć, chcę się pobrać” i inne. Ale nie tak łatwo zauważyć, że dowcipy Fonvizina rodzą się nie z pogodnego usposobienia, ale z najgłębszego smutku z powodu niedoskonałości człowieka i społeczeństwa.

Fonvizin wszedł do literatury jako jeden z następców Kantemira i Sumarokova. Wychowywał się w przekonaniu, że szlachta, do której on sam należał, powinna być wykształcona, ludzka, nieustannie dbać o interesy ojczyzny, a rząd carski powinien nominować godną szlachtę dla dobra wspólnego. wysokie stanowiska. Ale wśród szlachty widział okrutnych ignorantów, a na dworze „szlachciców w sprawie” (po prostu kochanków cesarzowej), którzy rządzili państwem według swoich zachcianek.

Z odległego historycznego dystansu widać wyraźnie, że czas Fonvizina, jak każdy inny, nie był ani bezwarunkowo dobry, ani bezwarunkowo zły. Ale w oczach Fonvizina zło przyćmiewało dobro. Denis Iwanowicz Fonvizin urodził się 3 kwietnia 1745 r. Nazwisko Fonvizin długo pisane było po niemiecku: „Von Vizin”, a czasem nawet „von Wiesen” za jego życia. Puszkin był jednym z pierwszych, którzy użyli obecnej formy z następującym komentarzem: „Jakim on jest nie-Chrystusem? Jest Rosjaninem, z przedrosyjskiego rosyjskiego. Ostateczna pisownia „Fonvizin” została zatwierdzona dopiero po 1917 roku.

Rod Fonvizin niemieckie pochodzenie. Ojciec Denisa Iwanowicza był dość zamożnym człowiekiem, ale nigdy nie dążył do wielkich szeregów i nadmiernego bogactwa. Mieszkał nie na dworze królewskim w Petersburgu, ale w Moskwie. Starszy brat Denisa, Pavel, w młodości pisał ładne wiersze i publikował je w magazynie Useful Entertainment.

Edukacja przyszły pisarz otrzymał dość gruntowny, choć później w swoich pamiętnikach niepochlebnie opisał swoje gimnazjum na Uniwersytecie Moskiewskim. Mimo to zauważył, że uczył się tam języków europejskich i łaciny, „a przede wszystkim… zasmakował w naukach słownych”.

Jeszcze w gimnazjum Fonvizin przetłumaczył z niemieckiego sto osiemdziesiąt trzy bajki słynnego niegdyś pisarza dziecięcego L. Golberga, do których następnie dodał czterdzieści dwie. Przetłumaczył dużo później - tłumaczenia są bardzo wszystkie jego pisma.

W 1762 Fonvizin został studentem Uniwersytetu Moskiewskiego, ale wkrótce go opuścił, przeniósł się do Petersburga i wstąpił do służby. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęły krążyć jego satyryczne wiersze. Spośród nich dwa zostały później wydrukowane i dotarły do ​​nas: bajka „Lis-Koznodey” (kaznodzieja) i „Przesłanie do moich sług Szumilowa, Wanki i Pietruszki”. Bajka Fonvizina to zła satyra na dworskich pochlebców, a „Przesłanie” to cudowne, dość nietypowe jak na owe czasy dzieło.

Fonvizin odpowiada na najważniejsze filozoficzne pytanie „Po co stworzono to światło?” analfabeci tamtych czasów; od razu wiadomo, że nie będą w stanie na nie odpowiedzieć. I tak się dzieje. Uczciwy wujek Szumiłow przyznaje, że nie jest gotów oceniać tak skomplikowanych rzeczy:

Wiem, że powinniśmy być sługami przez wiek

I przez stulecie musimy pracować rękami i stopami.

Woźnica Vanka potępia ogólne oszustwo i kończy słowami:

Że lokalny świat jest zły, wtedy wszyscy rozumieją,

Po co to jest, nikt nie wie.

Piechur Pietruszka szczerze pragnie żyć dla własnej przyjemności:

Wydaje mi się, że cały świat jest dziecinną zabawką;

Po prostu musisz, uwierz mi, a potem się dowiedz

Jak lepiej, wytrwale, zagraj tą zabawką.

Służący, a wraz z nimi czytelnik, czekają na rozsądną odpowiedź od wykształconego autora. Ale mówi tylko:

A wy, moi przyjaciele, posłuchajcie mojej odpowiedzi: „Ja sam nie wiem, do czego to światło zostało stworzone!”.

Oznacza to, że autor nie ma nic do przeciwstawienia się opinii służby, choć sam jej nie podziela. Oświecony szlachcic nie wie więcej o sensie życia niż lokaj. „Przesłanie do sług” ostro wyrywa się z poetyki klasycyzmu, zgodnie z którą w dziele wymagano wyraźnego udowodnienia jakiejś bardzo konkretnej myśli. Znaczenie twórczości Fonvizina jest otwarte na różne interpretacje.

Po przeprowadzce do Petersburga Fonvizin zaczął komponować komedie - gatunek, w którym stał się najbardziej znany. W 1764 pisał: komedia wierszowa„Korion”, przerobiony z sentymentalnego dramatu francuski pisarz L. Gresse „Sydney”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało wczesne wydanie The Undergrowth, które nie zostało opublikowane. Pod koniec lat sześćdziesiątych powstała i odniosła ogromny sukces komedia Brygadier, która odegrała ważną rolę w losach samego Fonvizina.

Słysząc „brygadiera” w wykonaniu autora (Fonvizin był wspaniałym czytelnikiem), pisarz został zauważony przez hrabiego Nikitę Iwanowicza Panina. Był wówczas wychowawcą następcy tronu Pawła i starszym członkiem kolegium (a właściwie ministrem) spraw zagranicznych. Jako pedagog, Panin opracował cały program polityczny dla swojego podopiecznego - w istocie projekt rosyjskiej konstytucji. Fonvizin został osobistym sekretarzem Panina. W miarę możliwości zaprzyjaźnili się między szlachcicem a jego podwładnym.

Młody pisarz znalazł się w centrum dworskich intryg, a zarazem najpoważniejszej polityki. Był bezpośrednio zaangażowany w konstytucyjne plany hrabiego. Wspólnie stworzyli rodzaj "testamentu politycznego" Panina, napisanego na krótko przed śmiercią - "Dyskurs o niezbędnych prawach państwowych". Najprawdopodobniej Panin jest właścicielem głównych pomysłów tej pracy, a Fonvizin - ich projektu. W pełnym niezwykle dowcipnych sformułowań „Rozumowaniu” dowodzi się przede wszystkim, że suweren nie ma prawa dowolnie rządzić krajem. Fonvizin uważa, że ​​bez solidnych praw „głowy myślą tylko o sposobach wzbogacenia się; kto może, okrada, kto nie może, kradnie.

To był ten obraz, który Fonvizin widział w tym czasie w Rosji. Nie lepsza okazała się jednak Francja, do której pisarz wyjechał w latach 1777-1778 (częściowo na leczenie, częściowo z przydziałami dyplomatycznymi). Swoje ponure wrażenia wyraził w listach do siostry i feldmarszałka Piotra Panina, brata Nikity Iwanowicza. Oto kilka fragmentów tych listów, które Fonvizin zamierzał nawet opublikować: „Pieniądze to pierwsze bóstwo tej ziemi. Zepsucie obyczajów osiągnęło takie rozmiary, że czyn niegodziwy nie jest już karany pogardą...”, „Rzadko spotykam kogoś, u kogo którakolwiek z dwóch skrajności byłaby niepozorna: albo niewolnictwo, albo bezczelność rozumu”.

Wiele z listów Fonvizina wydaje się być tylko narzekaniem zepsutego dżentelmena. Ale ogólnie obraz, który namalował, jest okropny właśnie dlatego, że jest prawdziwy. Widział stan społeczeństwa, który dwanaście lat później został rozwiązany przez rewolucję.

W latach swojej służby jako sekretarz Fonvizin prawie nie miał czasu na studiowanie literatury. Pojawił się pod koniec lat siedemdziesiątych, kiedy Panin był już chory i znajdował się w nieujawnionej hańbie. Fonvizin w 1781 roku ukończył swoje najlepsze dzieło - komedię "Undergrowth". Niezadowolenie wysokie autorytety opóźnił produkcję o kilka miesięcy.

W maju 1782, po śmierci Panina, Fonvizin musiał zrezygnować. W październiku tego samego roku wreszcie odbyła się premiera „Undergrowth” – największego sukcesu w życiu autora. Niektórzy podziwiający widzów wrzucali na scenę pełne portfele – w tamtych czasach znak największej aprobaty.

Na emeryturze Fonvizin całkowicie poświęcił się literaturze. Był członkiem Akademii Rosyjskiej, skupiającej najlepszych pisarzy rosyjskich. Akademia pracowała nad stworzeniem słownika języka rosyjskiego, Fonvizin wziął na siebie kompilację słownika synonimów, który dosłownie tłumacząc słowo „synonim” z greckiego, nazwał „osiedlami”. Jego „Doświadczenie rosyjskiego Sosłownika” było na swój czas bardzo poważnym dziełem językowym, a nie tylko ekranem satyrycznym na dwór Katarzyny i metody rządzenia państwem cesarzowej (tak często interpretuje się ten esej). To prawda, że ​​Fonvizin próbował wymyślić ostrzejsze przykłady dla swoich „posiadłości”: „Oszustwo (obiecaj, a nie rób – przyp. red.) to sztuka wielkich bojarów”, „Szaleńczy jest bardzo niebezpieczny, gdy jest w mocy” i tym podobne.

„Doświadczenie” zostało opublikowane w czasopiśmie literackim „Rozmówcy Miłośników Słowa Rosyjskiego”, wydawanym w Akademii. W nim sama Katarzyna II opublikowała serię moralistycznych esejów „Były też bajki”. Fonvizin umieścił w dzienniku (bez podpisu) śmiałe, wręcz śmiałe „Pytania do autora „Bajek i bajek”, a cesarzowa na nie odpowiedziała. W odpowiedzi trudno było powstrzymać irytację. To prawda, że ​​w tym momencie królowa nie znała nazwiska autora pytań, ale wkrótce najwyraźniej się dowiedziała.

Od tego czasu dzieła Fonvizina zaczęły być kolejno zakazane. W 1789 Fonvizin nie otrzymał pozwolenia na wydawanie satyrycznego pisma Friend szczerzy ludzie lub Starodum”. Przygotowane dla niego artykuły pisarza po raz pierwszy ujrzały światło dzienne dopiero w 1830 roku. Zapowiadana publikacja jego dzieł zebranych została dwukrotnie przerwana. Tylko jeden został wydrukowany za jego życia. nowa praca- szczegółowa biografia Panina.

Wszystkie nadzieje Fonvizina poszły na marne. Z poprzednich planów politycznych nic nie zostało zrealizowane. Z czasem stan społeczeństwa tylko się pogorszył, a teraz zakazany pisarz nie mógł go oświecić. Ponadto na Fonvizin spadła straszna choroba. Nie stary nawet jak na tamte czasy, mężczyzna zamienił się w zrujnowaną ruinę: połowa jego ciała była sparaliżowana. Co więcej, pod koniec życia pisarza z jego znacznego majątku nie zostało prawie nic.

Od najmłodszych lat Fonvizin był wolnomyślicielem. Teraz stał się pobożny, ale to nie uchroniło go od rozpaczy. Zaczął pisać wspomnienia pod tytułem „ szczera spowiedź w moich czynach i myślach”, w której zamierzałem pokutować za grzechy mojej młodości. Ale prawie nie pisze tam o swoim życiu wewnętrznym, ale ponownie wpada w satyrę, złośliwie przedstawiając życie Moskwy na początku lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Fonvizinowi udało się jeszcze dokończyć komedię „Wybór gubernatora”, która nie zachowała się do końca. Sztuka wydaje się dość nudna, ale poeta I. I. Dmitriew, słysząc, jak autor głośno czytał komedię, wspomina, że ​​potrafił oddać bohaterów z niezwykłą plastycznością aktorzy. Następnego dnia po tym czytaniu, 1 grudnia 1792, zmarł Fonvizin.

Metoda artystyczna Fonvizina. Rola Fonvizina jako dramatopisarza i autora esejów satyrycznych w rozwoju literatury rosyjskiej jest ogromna, podobnie jak owocny wpływ, jaki wywarł na wielu pisarzy rosyjskich nie tylko w XVIII, ale i w pierwszej połowie XIX wieku. Nie tylko polityczna progresywność twórczości Fonvizina, ale także jego artystyczna progresywność decydowały o głębokim szacunku i zainteresowaniu nim, które Puszkin dość wyraźnie wykazywał.

Elementy realizmu powstawały w literaturze rosyjskiej lat 70.-1790 jednocześnie w różnych jej działach i na różne sposoby. Taki był główny trend w rozwoju ówczesnego rosyjskiego światopoglądu estetycznego, który przygotował - w pierwszym etapie - przyszły etap Puszkina. Ale Fonvizin zrobił w ten kierunek bardziej niż inni, jeśli nie mówimy o Radishchev, który przyszedł po nim i nie bez zależności od jego twórczych odkryć, ponieważ to Fonvizin jako pierwszy podniósł kwestię realizmu jako zasady, jako systemu rozumienia człowieka i społeczeństwa.

Z drugiej strony realistyczne momenty w twórczości Fonvizina ograniczały się najczęściej do jego satyrycznego zadania. To właśnie negatywne zjawiska rzeczywistości potrafił zrozumieć w sposób realistyczny, a to nie tylko zawężało zakres ucieleśnionych przez niego w nowy sposób przez niego odkrytych tematów, ale także zawężało samą pryncypializm stawiania pytania. . Fonvizin jest zawarty w ten szacunek w tradycję „kierunku satyrycznego”, jak nazwał go Bieliński, który jest charakterystycznym zjawiskiem rosyjskim literatura XVIII wieki. Kierunek ten jest osobliwy i prawie wcześniej niż mogłoby to być na Zachodzie, przygotowało kształtowanie się stylu realizmu krytycznego. Sama wyrosła w głębinach rosyjskiego klasycyzmu; wiązało się to ze specyficznymi formami, jakie nabył w Rosji klasycyzm; ostatecznie obaliła zasady klasycyzmu, ale jego pochodzenie z niego jest oczywiste.

Fonvizin dorastał jako pisarz w środowisku literackim rosyjskiego szlacheckiego klasycyzmu lat 60. XVII wieku, w szkole Sumarokowa i Cheraskowa. Przez całe życie jego myśl artystyczna zachowywała wyraźny ślad wpływu tej szkoły. Racjonalistyczne rozumienie świata, charakterystyczne dla klasycyzmu, znajduje silne odzwierciedlenie w twórczości Fonvizina. I dla niego człowiek jest najczęściej nie tyle konkretną indywidualnością, ile jednostką w klasyfikacji społecznej, a dla niego, marzyciela politycznego, społeczeństwa, państwa może całkowicie wchłonąć to, co osobiste na obraz osoby. Wysoki patos społecznej powinności, podporządkowującej w umyśle pisarza interesy „zbyt ludzkiemu” w człowieku, i Fonvizin zmusił go do dostrzeżenia w swoim bohaterze schematu cnót obywatelskich i przywar; ponieważ, podobnie jak inni klasycy, rozumiał samo państwo i sam obowiązek wobec państwa nie historycznie, ale mechanicznie, w zakresie metafizycznych ograniczeń światopoglądu oświeceniowego XVIII wiek ogólnie. Fonvizin charakteryzował się więc wielkimi zaletami klasycyzmu swojego stulecia: jasnością, klarownością analizy człowieka jako generała. koncepcja społeczna, oraz naukowy charakter tej analizy na poziomie dorobku naukowego swoich czasów, a także społeczną zasadę wartościowania ludzkich działań i kategorii moralnych. Ale Fonvizin charakteryzowały się także nieuniknionymi niedociągnięciami klasycyzmu: schematyzmem abstrakcyjnych klasyfikacji ludzi i kategorii moralnych, mechanistyczną ideą osoby jako konglomeratu abstrakcyjnie wyobrażalnych „zdolności”, mechanistycznym i abstrakcyjnym charakterem samej idei państwo jako norma życia społecznego.

W Fonvizinie wiele postaci budowanych jest nie według praw indywidualnego charakteru, ale według z góry określonego i ograniczonego schematu norm moralnych i społecznych. Widzimy kłótnię - i tylko kłótnię Radcy; gallomaniak Iwanuszka, - a cała kompozycja jego roli zbudowana jest na jednej lub dwóch nutach; brygadier martinet, ale poza sztukami walki jest w nim niewiele charakterystyczne cechy. Taka jest metoda klasycyzmu - pokazywać nie żywych ludzi, ale indywidualne przywary lub uczucia, pokazywać nie życie, ale schemat relacji społecznych. Postacie w komediach, w satyrycznych esejach Fonvizina są schematyzowane. Sama tradycja nazywania ich imionami „znaczącymi” wyrasta na gruncie metody, która sprowadza treść cechy postaci głównie do tej samej cechy, którą określa jego imię. Pojawia się łapówkarz Vzyatkin, głupiec Slaboumov, Chaldina Khaldina, chłopczyca Sorvantsov, poszukiwacz prawdy Prawdin itd. Jednocześnie zadaniem artysty jest nie tyle przedstawienie poszczególnych osób, ile przedstawienie relacji społecznych, a to zadanie mógł i znakomicie wykonał Fonvizin. Stosunki społeczne rozumiany w odniesieniu do idealnej normy państwa, określał treść osoby jedynie przez kryteria tej normy. Subiektywnie szlachetny charakter normy życia państwowego, zbudowanej przez szkołę Sumarokowa-Panina, określił również cechę charakterystyczną dla rosyjskiego klasycyzmu: organicznie dzieli wszystkich ludzi na szlachtę i „innych”. Do cech szlachty należą oznaki ich zdolności, skłonności moralnych, uczuć itp. - Prawdin lub Skotinin, Milon lub Prostakow, Dobrolubow lub Durykin; takie jest zróżnicowanie ich cech w tekście poszczególnych utworów. Przeciwnie, „inni”, „ignoranci” charakteryzują się przede wszystkim profesją, majątkiem, miejscem w ustroju społecznym – Kuteikin, Tsyfirkin, Tsezurkin itd. Szlachta dla tego systemu myślenia to wciąż ludzie par excellence; lub - z Fonvizinem - wręcz przeciwnie: najlepsi ludzie powinni być szlachtą, a Dura-Kinowie są szlachcicami tylko z nazwy; reszta działa jako przewoźnicy wspólne cechy ich przynależność społeczną, ocenianą pozytywnie lub negatywnie na podstawie stosunku tej kategorii społecznej do koncepcji politycznej Fonvizina, czy Sumarokova, Cheraskowa itp.

Dla pisarza klasycystycznego już sam stosunek do tradycji, do ustalonych ról-masek jest typowy. Praca literacka, do nawykowych i stale powtarzających się formuł stylistycznych, które reprezentują utrwalone zbiorowe doświadczenie ludzkości (charakterystyczne jest tu antyindywidualistyczne podejście autora do procesu twórczego). A Fonvizin swobodnie operuje takimi gotowymi formułami i maskami, jakie daje mu gotowa tradycja. Dobrolyubov w „Brygadier” powtarza idealne komedie zakochanego Sumarokowa, urzędnik-doradca przybył do Fonvizina z artykułów satyrycznych i komedii tego samego Suma-Rokowa, tak jak doradca petitemra pojawił się już w sztukach i artykułach przed komedią Fonvizina. w ramach swojej klasycznej metody nie poszukuje nowych tematów jednostkowych. Świat wydaje mu się już dawno rozczłonkowany, rozłożony na typowe cechy, społeczeństwo – sklasyfikowane według „rozumu”, który z góry determinuje oceny i zamrożone konfiguracje „zdolności” i masek społecznych. -przemówienie stylowe (dla Fonvizina - „Słowo na wyzdrowienie Pawła”) itp. - wszystko jest niewzruszone i nie wymaga inwencji autora, jego zadaniem w tym kierunku jest informowanie literatury rosyjskiej o najlepszych osiągnięciach literatury światowej; to zadanie wzbogacania języka rosyjskiego kultura była tym skuteczniej rozwiązanym Fonvizinem niż on zrozumiano i odczułem specyficzne cechy Sama kultura rosyjska, która na swój sposób załamała to, co przyszło z Zachodu.

Widząc w człowieku nie osobowość, ale jednostkę społecznego lub moralnego schematu społeczeństwa, Fonvizin, w swoim klasycznym stylu, jest antypsychologiczny w indywidualnym sensie. Pisze nekrolog-biografię swojego nauczyciela i przyjaciela Nikity Panina; w tym artykule jest gorąca myśl polityczna, wzrost politycznego patosu; jest w nim także historia bohatera, jest też jego cywilna gloryfikacja; ale nie ma w nim osoby, osobowości, środowiska, w końcu biografia. Jest to „życie”, schemat idealnego życia, oczywiście nie świętego, ale postaci politycznej, jak rozumiał go Fonvizin. Antypsychologiczny styl Fonvizina jest jeszcze bardziej widoczny w jego pamiętnikach. nazywane są „szczerym wyznaniem w moich czynach i myślach", ale prawie nie ma w tych wspomnieniach ujawnienia życia wewnętrznego. Tymczasem sam Fonvizin łączy swoje wspomnienia z „Wyznaniem" Rousseau, choć od razu w charakterystyczny sposób przeciwstawia swoją intencję intencji końcowy. W swoich wspomnieniach Fonvizin jest genialnym pisarzem życia codziennego i przede wszystkim satyrykiem; indywidualistyczne samoodkrywanie genialnie rozwiązane w książce Rousseau jest mu obce. Wspomnienia w jego rękach zamieniają się w serię moralizujących szkiców, takich jak listy satyryczne-artykuły dziennikarskie z lat 1760-1780. Jednocześnie Οʜᴎ dają wyjątkowy obraz życia społecznego w jego negatywnych przejawach pod względem bogactwa dowcipnych detali i to jest ich wielka zasługa. Ludzie z Fonvizin-classic są statyczni. Brygadier, Radca, Iwanuszka, Julitta (we wczesnym „podrostie”) itd. - wszyscy są dani od samego początku i nie rozwijają się w procesie przenoszenia dzieła. W pierwszym akcie Brygadiera, w ekspozycji, sami bohaterowie wprost i jednoznacznie określają wszystkie cechy swoich schematów-postaci, a w przyszłości widzimy tylko komiczne zestawienia i zderzenia tych samych cech, a zderzenia te nie znajdują odzwierciedlenia w wewnętrznej strukturze każdej roli. Ponadto słowna definicja masek jest charakterystyczna dla Fonvizina. Przemówienie żołnierskie brygadiera, przemówienie kancelaryjne radcy, przemówienie petymetryczne Iwanuszki w istocie wyczerpują charakterystykę. Dzięki dedukcji cech mowy nie ma innych indywidualnych cech człowieka. A jednak żartują: głupcy i mądrzy, źli i życzliwi, bo bohaterowie „Brygadier” to jednak bohaterowie klasycznej komedii, a wszystko w niej powinno być zabawne i ʼʼ zawiłe ʼʼ, a sam Boileau zażądał od autora komedii, aby jego słowa były wszędzie pełne dowcipówʼʼ („Sztuka poetycka”). Był to silny, potężny system myślenia artystycznego, który w swoich specyficznych formach wywoływał znaczący efekt estetyczny i znakomicie urzeczywistniał się nie tylko w brygadierach, ale także w artykułach satyrycznych Fonvizina.

Fonvizin pozostaje klasykiem gatunku, który rozkwitał w innym, przedromantycznym środowisku literacko-ideologicznym, w artystycznych wspomnieniach. W swoich komediach trzyma się zewnętrznych kanonów klasycyzmu. Zasadniczo przestrzegają zasad szkoły. Fonvizin jest najczęściej obcy i zainteresowany fabułą pracy.

W Fonvizinie w wielu utworach: we wczesnym „Podroślach”, w „Wyborze nauczyciela” iw „Brygadie”, w opowiadaniu „Kalisfen” fabuła jest tylko ramą, mniej lub bardziej warunkową. Na przykład „Brygadier” zbudowany jest jako ciąg scen komicznych, a przede wszystkim seria wyznań miłosnych: Iwanuszka i radca, radca i brygadier, brygadier i radca – i wszystkie te pary są przeciwstawne nie tyle w ruchu akcji, ile w płaszczyźnie schematycznych kontrastów para wzorowych kochanków: Dobrolyubov i Sophia. W komedii prawie nie ma akcji; „Foreman” bardzo przypomina pod względem konstrukcji farsy Sumarokova z galerią komiksowych postaci.

Jednocześnie nawet najbardziej przekonany, najgorliwszy klasyk rosyjskiej literatury szlacheckiej, Sumarokow, miał trudności, a może nawet niemożliwe, nie widzieć w ogóle i nie przedstawiać specyfiki rzeczywistości, pozostać tylko w stworzonym świecie. rozumem i prawami sztuki abstrakcyjnej. Przede wszystkim niezadowolenie z realnego, realnego świata zmusza do opuszczenia tego świata. Dla rosyjskiego szlachetnego klasyka konkretna indywidualna rzeczywistość rzeczywistości społecznej, tak odmienna od idealnej normy, jest zła; wkracza, jako odstępstwo od tej normy, w świat racjonalistycznego ideału; nie powinien być oprawiany w rozsądną, abstrakcyjną formę. Ale istnieje - wiedzą o tym zarówno Sumarokov, jak i Fonvizin. Społeczeństwo prowadzi nienormalne, „nierozsądne” życie. Trzeba się z tym uporać i walczyć. pozytywne zmiany w życie publiczne zarówno dla Sumarokova, jak i Fonvizina są one normalne i rozsądne. Negatywne – wypadają ze schematu i pojawiają się w całej swojej indywidualności, bolesnej dla klasycysty. Stąd w gatunkach satyrycznych już od Sumarokowa, w rosyjskim klasycyzmie rodzi się chęć ukazania konkretno-realnych cech rzeczywistości. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, w rosyjskim klasycyzmie realność konkretnego faktu życiowego powstała jako temat satyryczny, ze znakiem pewnej, potępiającej postawy autora.

Stanowisko Fonvizina w tej sprawie jest bardziej skomplikowane. Napięcie walki politycznej skłoniło go do podjęcia bardziej radykalnych kroków w stosunku do postrzegania i przedstawiania wrogiej mu rzeczywistości, otaczającej go ze wszystkich stron, zagrażającej całemu jego światopoglądowi. Walka pobudziła jego życiową czujność. Stawia pytanie o aktywność społeczną pisarza obywatela, o wpływ na życie, bardziej dotkliwy niż to, co robili wcześniej szlachetni pisarze. Na dworze króla, którego autokracja niczym nie jest ograniczona… czy prawda może być swobodnie wyrażana? ʼʼ - Fonvizin pisze w opowiadaniu ʼʼKalistfenʼʼ. A oto zadanie przed nim – wyjaśnić prawdę. Powstaje nowy ideał pisarza-wojownika, bardzo przypominający ideał czołowej postaci literatury i publicystyki zachodniego oświecenia. Fonvizin podchodzi do burżuazyjno-postępowej myśli Zachodu w oparciu o swój liberalizm, odrzucenie tyranii i niewolnictwa oraz walkę o swój społeczny ideał.

Dlaczego w Rosji prawie nie ma kultury elokwencji - Fonvizin stawia pytanie w „Przyjacielu uczciwych ludzi” i odpowiada, że ​​tak się nie dzieje „z braku talentu narodowego”, jest zdolny do wszystkiego, co wielkie, niż z braku Rosjanina język, którego bogactwo i piękno są wygodne dla wszelkich wypowiedziʼʼ, ale z braku wolności, braku życia publicznego, wykluczenia obywateli z udziału w życiu politycznym kraju. Sztuka i działalność polityczna są ze sobą ściśle powiązane. Dla Fonvizina pisarz jest „strażnikiem dobra wspólnego”, „pożytecznym doradcą władcy, a czasem zbawicielem jego współobywateli i ojczyzny”. We wczesnych latach 60. XVIII wieku, w młodości, Fonvizin był zafascynowany ideami burżuazyjno-radykalnych myślicieli Francji. W 1764 r. przerobił na rosyjską „Sidneya” Gressę, nie do końca komedię, ale też nie tragedię, sztukę podobną typowo do dramatów psychologicznych literatury mieszczańskiej XVIII wieku. we Francji. W 1769 ᴦ. wydrukowano angielskie opowiadanie „Sydney i Scilly lub dobry uczynek i wdzięczność”, przetłumaczone przez Fonvizina z Arno. To jest - praca sentymentalna, cnotliwe, wzniosłe, ale zbudowane na nowych zasadach indywidualnej analizy. Fonvizin szuka zbliżenia z burżuazją literatura francuska. Walka z reakcją popycha go na ścieżkę zainteresowania zaawansowaną myślą zachodnią. I w moim Praca literacka Fonvizin nie mógł być jedynie wyznawcą klasycyzmu.

2). Cheraskov ʼʼRosjaʼʼ

Michaił Matwiejewicz Cheraskow (1733-1807). Syn wołoskiego bojara, który w tym samym czasie co Cantemir przeniósł się do Rosji.

Cheraskow jest właścicielem wielu ważnych dzieł, wśród których wyróżnia się heroiczny wiersz „Rossiyada” (1779).

M. M. Cheraskov, poeta wysoko ceniony przez współczesnych i praktycznie na wpół zapomniany przez swoich potomków, wszedł do kultury rosyjskiej przede wszystkim jako autor wielkoformatowych poematów o tematyce narodowej heroicznej (w XVIII wieku cała literatura europejska). Oprócz takich wierszy, jak „Bitwa pod Chesmes” i „Rossiada”, Cheraskow napisał znaczną liczbę wierszy lirycznych różnych gatunków, tragedii, komedii, dramatów, kilku opowiadań i powieści. Najbardziej kompletny zbiór dzieł Cheraskowa („Kreacje” w 12 częściach) został wydany pod koniec życia poety (1796-1803) i wznowiony wkrótce po jego śmierci. Od tego czasu Cheraskov prawie nie został opublikowany.

Cheraskov pracował nad „Rossiyadą” przez 8 lat. To wspaniałe dzieło było pierwszym ukończonym przykładem rosyjskiego poematu epickiego, dla którego podziwiający współcześni pospiesznie ogłosili autora „rosyjskim Homerem”.

Najlepszym dziełem Cheraskowa jest poemat epicki „Rossiyada” (1779). Poprzedził ją kolejny, mniejszy wiersz ʼʼ Bitwa Chesme, poświęcony zwycięstwu floty rosyjskiej nad Turkami w 1770 ᴦ. w zatoce Chesme.

W przeciwieństwie do „Tilemakhida”, fabuła „Rossiyada” nie jest mitologiczna, ale prawdziwie historyczna – podbój królestwa Kazańskiego przez Iwana Groźnego w 1552 r. . To wydarzenie Cheraskov uważał za ostateczne wyzwolenie Rosji z jarzmo tatarskie. Operacje wojenne przeciwko Kazaniu ujmowane są w wierszu na kilka sposobów: jako walkę narodu rosyjskiego z ich ciemiężycielami, jako spór między chrześcijaństwem s. Mahometanizm i wreszcie jako pojedynek między oświeconym absolutyzmem a wschodnim despotyzmem. Iwan Groźny pojawia się w wierszu nie jako autokratyczny władca XVI wieku, ale jako monarcha, przedstawiony przez autora w duchu idei wychowawczych XVIII wieku. Przed rozpoczęciem kampanii wysłuchał dumy bojarskiej i wysłuchał różnych opinii na temat jego decyzji. Wybucha kłótnia.
Hostowane na ref.rf
Podstępny bojar dworski Glinsky obłudnie odradza carowi. zaryzykuj swoje życie. Zdecydowanie odtrącają Glinsky'emu Kurbsky i Adashev. Czując wsparcie mądrych i uczciwych współpracowników, Grozny otwiera akcje militarne. Władcy Kazania pojawiają się w zupełnie innym świetle. Despotycznie rządzący Tatarami, jeszcze okrutniej traktują zniewolone narody. „Kazań – pisze Cheraskow – trzyma w ręku miecz, drugi – brzmiący łańcuch”.

Gatunkowo „Rossiyada” to typowy epicki, heroiczny poemat XVIII wieku. Jej fabuła jest wydarzeniem o znaczeniu państwowym, a nawet narodowo-historycznym. Wiersz zaczyna się od tradycyjnego zdania: „Śpiewam od barbarzyńców Rosja jest wyzwolona…” Dużo w nim miejsca zajmuje opis bitew, które są przedstawiane albo jako wielka bitwa, albo jako pojedyncza walka dwojga wojownicy. Symetrię kompozycji osiągnięto poprzez niezmienne przeniesienie akcji albo do obozu rosyjskiego, albo do obozu tatarskiego, na którego czele stoi tatarska królowa Sumbeka. Iwan IV i Sumbeka są otoczeni przez szlachtę, dowódców wojskowych i duchownych. Rosyjscy pomocnicy to anioły, Tatarzy to czarodzieje i mitologiczne potwory.

Heroizm jest przedstawiony jako kontrast w każdym z walczących obozów. U Rosjan pozbawiona jest egoistycznego początku i całkowicie podporządkowana wspólnemu, narodowemu celowi. W obozie tatarskim wplecione są w niego osobiste, egoistyczne motywy: walka o władzę, rywalizacja miłosna (np. trzech rycerzy zakochanych w perskiej Ramidzie i wysłanych przez jej ojca na pomoc ludowi kazańskiemu). W wierszu obficie występują paralele z próbkami antycznymi. Mściwy Sumbeka porównywany jest teraz z Medeą, teraz z Kirke, pożegnanie Iwana Groźnego z żoną przypomina scenę rozstania Hektora z Andromachą. Z Eneidy przeniesiono scenę cudownej wizji, ukazującej bohaterowi przyszłość jego ojczyzny. W świętej księdze rosyjski car widzi ʼʼ Czas Kłopotówʼʼ i Minin z Pożarskim i Piotrem I i jego następcami, aż do Katarzyny II.

A jednak, mimo obcych źródeł, mamy przed sobą dzieło rosyjskiego klasycyzmu, zakorzenione w literatura narodowa. Środowisko źródeł rosyjskich „Rossiyady” to przede wszystkim „kronikarz kazański”. Przeniesione z opowieści wojskowej do wiersza tradycyjny wizerunek„misa śmierci”. Od piosenka historyczna o Iwanie Groźnym autor umieścił scenę wykopalisk pod murami Kazania. Epiki sugerowały wizerunek węża ziejącego ogniem, uosabiającego obóz tatarski. Grozny i jego współpracownicy przypominają księcia Włodzimierza i jego bogatyrów. Literacka chwała „Rossiyady” okazała się krótkotrwała. Spotkana z zachwytem współczesnych, już jest w początek XIX w. był krytykowany i stopniowo tracił wiarygodność wśród czytelników.

Główne wydarzenia to zdobycie Kazania. Sielankowa postawa cara i bojarów (przed opriczniną). Król jest pierwszym wśród równych. Książę Kurbski - protagonista wiersze. Chodzi o to, że prawosławie triumfuje nad mahometanizmem. W tym czasie toczy się walka z Turcją. Tom - 10 000 wersów (możliwe we fragmentach). „Rossiyada”. Poemat epicki.

Iwan Wasiljewicz II zostaje zaatakowany przez hordę Tatarów i kazańską królową Sumbekę. Aleksander Twierski schodzi z nieba do młodego cara, który odpoczywa we śnie. Król jest zawstydzony i wzywa do siebie Adaszewa. Adashev i John udają się do Sergiusza w Trinity Lavra, aby poprosić o błogosławieństwo. Zwołuje wybraną radę.

Opowiada o odważnych czynach swoich przodków, proszą o radę. Metropolita Daniel błogosławi. Książę Kubiński próbuje się odwrócić. Książę Glinsky (ma władzę ze względu na carskie dzieciństwo) radzi się wstrzymać. Książę Kurbski przestrzega, aby nie słuchać słów podstępnego szlachcica. Wspierają go Adaszew i Chiłkow. Książę Glinsky ze złością odchodzi od myśli. Nie zważając na modlitwę królowej nakazał wojsku obrać drogę do Kołomny. Kawaleria - książę Pronsky łucznicy - gwardziści Paletsky - król. Metropolita Daniel błogosławi.

Tatarzy się boją. Sumbeka, wdowa po ostatnim królu Safgirey (zakochała się w Osmanie, księciu tauryjskim), wybierze arcykapłana swojego męża Seita, wroga Osmana. Arcykapłan przepowiada niebezpieczeństwa przepowiedziane przez duchy na brzegach Kamy (z woli królowej). Ostrzega królową przed niepożądanym poślubieniem Osmana (podobno przewidywanym przez cień). Kazański książę Sagrun i rycerz Astolon próbują zdobyć miłość Sumbeki. Osman kocha drugiego, jest zakuty w kajdany. Sumbeka pyta duchy, milczą, idzie do trumny męża.

Cmentarz: Batu, Sartan, Mengu-Temir, Uzben, Nagai, Zanibek itp.
Hostowane na ref.rf
Grobowiec Safgiray. Pojawienie się męża w postaci dymu. Radzi poślubić byłego cara Kazań Alnę, sojusznika Rosjan. Dostrzega fenomen, który zapowiada królestwo chrześcijan. Prosi o spalenie grobów, co robi królowa.

Aley idzie dowiedzieć się o fortyfikacjach Kazania, widzi Sumbekę w lesie, zakochuje się. Sumbeka czyni go królem, uwalnia Osmana. Ludzie i szlachta zbliżają się do Alei. Sagrun wplata intrygi na temat miłości Sumbeki i Osmana.

Kołomna. Zbieg Safgir mówi, że Iskanor, król hord krymskich i pogańskich, przyjeżdża do Rosji (zbliża się do Tuły) za radą duchownego Seit. Jedna trzecia armii Jana, dowodzona przez Kurbskiego, pokonuje Iskanar. Żona Iskanara zabija siebie i Seita. Kurbsky prosi o nagrody za wojny.

Od Kołomny armia dzieli się na dwie części: Morozow - drogą morską, król - drogą lądową. Starzec radzi odłożyć kampanię, ale przeszkadzają krzyki i łzy zdruzgotanych ludzi. Król daje mu tarczę, której powierzchnia ciemnieje, gdy dusza odchodzi. W granicach Kazania bardzo cierpi z powodu upałów, głodu, braku wody i spirytusu. Nieśmiałym wojownikom radzi się zawrócić. Wojownicy: „Dla wiary i dla Ciebie jesteśmy gotowi umrzeć”.

Śnić. Smok (pech w postaci Mahometa) - tarcza - wąż - Aley - stary pustelnik. Księga przyszłości to świątynia.

Ciepło słońca ustaje. Każdy szuka króla. Liście z Alei z lasu. Dołączenie do Komoi, Mordovians itp. Sagrun radzi zabić Aleya, aby zawsze pozostał w Kazaniu, a tym samym go ocalić. Alei biegnie. Giray zakuwa się w kajdany. Astalon ratuje Giraya przed śmiercią. Astalon kłóci się z Osmanem (mąż narzeczony - śmierć Osmana). Sumbeka chce się zabić. Sagrun kradnie miecz Astalona. Koń jest ranny, Astalon chwyta Sagrun za włosy. Koń niesie oba do rzeki, obaj topią się. Ambasadorzy w pokoju. Kazańczycy zgadzają się dać trzy dni na namysł, oddać królową jako zastaw.

We śnie Sumbeke pojawia się anioł (to on założył jej samobójstwo). Rozkaz udania się z Girejem i jego synem do Swijażska. Alei i Sumbeka. Kazańczycy wybrali Yedigera na króla, przygotowują się do odparcia Rosjan. Perska Ramida biegnie. Palecki zostaje schwytany.

Narzędzia śmierci - dziewczyna z Alnoratem Paletskim atakuje Gidromira - kochanka Ramidy. Ratuje Paleckiego - „Bohaterowie nie są straceni”: chce walczyć w terenie Trzech rosyjskich bohaterów przeciwko trzem wyznawcom Ramidy. Statki są rozbite. Hydromir pokonuje Myrceda i Brazylię dla Ramidy. Ramida dźga Gidomira i siebie za Mirsed. Kazańczycy są w rozpaczy. Ojciec Ramidina - czarownik Nigrin wzmacnia ich.

Nigrin na smoczych przewodach mroźna zima z gór Kaukazu. Sztandar zostaje podniesiony, magiczne moce przemijają. Kolejna propozycja pokoju. Odmowa. Rosyjskie zwycięstwo. „Śpiewam od barbarzyńców wyzwolonych Rosji, Depczę potęgę Tatarów i pokonaj dumę”. „Ale bez względu na to, jak walczyli rosyjscy Irakles, głowy złej hydry odradzały się co godzinę”. Borej.

Innowacja dramaturgii Fonvizina (Undergrowth). - koncepcja i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Innowacja dramaturgii Fonvizina (podrost).” 2017, 2018.

Jeden z pisarzy, który odegrał znaczącą rolę w rozwoju języka rosyjskiego język literacki na nowym etapie był Denis Ivanovich Fonvizin. W drugiej połowie XVIII wieku. wspaniała gadatliwość, retoryczna powaga, metaforyczna abstrakcja i obowiązkowe upiększanie stopniowo ustąpiły miejsca zwięzłości, prostocie i dokładności.

W języku jego prozy szeroko używa się ludowego słownictwa potocznego i frazeologii; budulcem zdań są różne niewolne i półwolne zwroty potoczne i zbiorowe; istnieje związek zasobów językowych „prostego rosyjskiego” i „słowiańskiego”, tak ważny dla dalszego rozwoju rosyjskiego języka literackiego.

Opracował techniki językowe służące do odzwierciedlania rzeczywistości w jej najróżniejszych przejawach; zarysowano zasady konstruowania struktur językowych charakteryzujących „obraz narratora”. Wiele ważnych właściwości i trendów zostało zarysowanych i poddanych wstępnemu rozwojowi, które znalazły swoje dalszy rozwój i zostały w pełni zakończone w reformie Puszkina rosyjskiego języka literackiego.

Język narracyjny Fonvizina nie ogranicza się do sfery konwersacyjnej, pod względem środków wyrazowych i technik jest znacznie szerszy i bogatszy. Oczywiście, na podstawie potoczny, na temat „żywego użytku” jako podstawy narracji, Fonvizin swobodnie posługuje się zarówno elementami „książkowymi”, jak i zachodnioeuropejskimi zapożyczeniami oraz słownictwem i frazeologią filozoficzną i naukową. Bogactwo użytych środków językowych i różnorodność metod ich organizacji pozwala Fonvizinowi tworzyć różne wersje narracji na wspólnej, potocznej podstawie.

Fonvizin był pierwszym z rosyjskich pisarzy, który zdał sobie sprawę, że opisując złożone relacje i silne uczucia ludzi w prosty, ale dokładny sposób, można osiągnąć większy efekt niż za pomocą różnych sztuczek słownych. Nie sposób nie zauważyć zasług Fonvizina w rozwoju technik realistycznego przedstawiania złożonych ludzkich uczuć i konfliktów życiowych.

W komedii „Undergrowth” używane są inwersje: „niewolnik swoich nikczemnych namiętności”; pytania i okrzyki retoryczne: „jak może ich uczyć dobrych manier?”; skomplikowana składnia: obfitość zdania podrzędne, wspólne definicje, zwroty imiesłowowe i imiesłowowe oraz inne charakterystyczne środki mowy książkowej.

Używa słów o znaczeniu emocjonalnym i wartościującym: szczery, serdeczny, zdeprawowany tyran. Fonvizin unika naturalistycznych skrajności niskiego stylu, których wielu dzisiejszych wybitnych komików nie potrafiło przezwyciężyć. Odmawia ordynarnego, nieliterackiego mowa oznacza. Jednocześnie stale zachowuje zarówno w słownictwie, jak iw składni cechy potocznego. O zastosowaniu realistycznych technik typizacji świadczą również barwne cechy mowy tworzone przez przyciągające słowa i wyrażenia używane w życiu wojskowym; i archaiczne słownictwo, cytaty z ksiąg duchowych; i złamane słownictwo rosyjskie.

Tymczasem język komedii Fonvizina, mimo swojej doskonałości, nadal nie wykraczał poza tradycje klasycyzmu i nie stanowił zasadniczo nowego etapu w rozwoju rosyjskiego języka literackiego. W komediach Fonvizina dokonano wyraźnego rozróżnienia między językiem negatywu i pozytywne postacie. I o ile pisarka budując cechy językowe postaci negatywnych na tradycyjnych podstawach języka wernakularnego, osiągnęła wielką żywotność i wyrazistość, to cechy językowe postaci pozytywnych pozostały blade, chłodno retoryczne, odcięte od żywych elementów języka mówionego.

W przeciwieństwie do języka komedii, język prozy Fonvizina stanowi istotny krok naprzód w rozwoju rosyjskiego języka literackiego, tu utrwalają się i dalej rozwijają trendy, które pojawiły się w prozie Nowikowa. Dziełem, które wyznaczyło zdecydowane przejście od tradycji klasycyzmu do nowych zasad konstruowania języka prozy w twórczości Fonvizina, były słynne „Listy z Francji”.

W „Listach z Francji” dość bogato reprezentowane jest słownictwo i frazeologia potoczna, zwłaszcza te grupy i kategorie, które pozbawione są ostrej wyrazistości i są mniej lub bardziej bliskie „neutralnej” warstwie leksykalno-frazeologicznej: „Od przybycia tutaj Ja nie słyszę…"; „Dobrze sobie radzimy”; „Gdziekolwiek pójdziesz, wszędzie jest pełno”.

Są też słowa i wyrażenia, które różnią się od podanych powyżej, są obdarzone tą specyficzną wyrazistością, która pozwala zakwalifikować je jako potoczne: „nie zabiorę obu tych miejsc za darmo”; „Przy wejściu do miasta przewrócił nas ohydny smród”.

Obserwacje dotyczące słownictwa i frazeologii potocznej w Listach z Francji pozwalają na wyciągnięcie trzech głównych wniosków. Po pierwsze, to słownictwo i frazeologia, zwłaszcza w tej jego części, która jest bliższa „neutralnej” warstwie leksykalno-frazeologicznej niż wernakularnej, jest swobodnie i dość szeroko stosowane w listach. Po drugie, użycie ludowego słownictwa i frazeologii potocznej wyróżnia się niesamowitym wyborem jak na tamte czasy. Jeszcze ważniejszy i bardziej znaczący jest fakt, że zdecydowana większość potocznych słów i wyrażeń używanych przez Fonvizina w „Listach z Francji” znalazła trwałe miejsce w języku literackim i przy takim czy innym szczególnym „zadaniu” stylistycznym, a często po prostu obok przy „neutralnym” materiale leksyko-frazeologicznym wyrażenia te były szeroko stosowane w późniejszej literaturze. Po trzecie, staranny dobór słownictwa i frazeologii ludowej potocznej jest ściśle związany ze zmianą, przekształceniem funkcji stylistycznych tej warstwy leksykofrazeologicznej w języku literackim.

Stylistycznie w przeciwieństwie do ludowo-potocznej warstwy leksykalno-frazeologicznej - „Słowianie” - wyróżniają się tymi samymi głównymi cechami użytkowymi. Po pierwsze są one również używane w listach, po drugie podlegają dość ścisłej selekcji, a po trzecie ich rola w języku Listów z Francji nie pokrywa się całkowicie z rolą, jaką przypisuje im teoria trzech stylów. Dobór przejawił się w tym, że w „Listach z Francji” nie znajdziemy archaicznych, „zdezelowanych” „słowiańskich”. Słowianizmy, wbrew teorii trzech stylów, dość swobodnie łączą się z elementami „neutralnymi” i potocznymi, w dużym stopniu tracą swoją „wysoką” kolorystykę, są „neutralizowane” i nie pełnią już roli swoistego przejawu „stylu wysokiego”. , ale po prostu jako elementy języka książkowego, literackiego. Podajmy przykłady: „jak to było, gdy słyszę jej okrzyki”; „jego żona jest tak chciwa na pieniądze…”; „wijąc się, zaburzając ludzki zmysł węchu w nieznośny sposób”.

Potoczne słowa i wyrażenia ludowe swobodnie łączy się nie tylko ze „slawizmami”, ale także z „europeizmami” oraz słownictwem i frazeologią „metafizyczną”: „tu wszyscy biją brawo za wszystko o wszystkim”; „Słowem, chociaż wojna nie została formalnie wypowiedziana, to ogłoszenie jest oczekiwane z godziny na godzinę”. Cechy języka literackiego wypracowane w „Listach z Francji” zostały rozwinięte w prozie artystycznej, naukowej, publicystycznej i pamiętnikarskiej Fonvizina. Ale dwa punkty nadal zasługują na uwagę. Po pierwsze, należy podkreślić doskonałość składniową prozy Fonvizina. W Fonvizinie nie znajdziemy odrębnych, dobrze skonstruowanych fraz, ale rozbudowane konteksty, które wyróżnia różnorodność, elastyczność, harmonia, logiczna spójność i klarowność konstrukcji składniowych. Po drugie, w fikcja Fonvizin dalej rozwija metodę narracji w imieniu narratora, metodę tworzenia struktur językowych służących do ujawniania obrazu. Analiza różnych dzieł D. I. Fonvizina pozwala nam oczywiście mówić o jego ważnej roli w kształtowaniu i doskonaleniu rosyjskiego języka literackiego.

Pismo

Rola Fonvizina jako dramatopisarza i autora esejów satyrycznych w rozwoju literatury rosyjskiej jest ogromna, podobnie jak jego owocny wpływ na wielu pisarzy rosyjskich nie tylko w XVIII, ale i w pierwszej połowie XIX wieku. Nie tylko polityczna progresywność twórczości Fonvizina, ale także jego artystyczna progresywność decydowały o głębokim szacunku i zainteresowaniu nim, które Puszkin dość wyraźnie wykazywał.

W literaturze rosyjskiej lat 70.–1790. jednocześnie w różnych jej działach i na różne sposoby powstawały elementy realizmu. Taki był główny trend w rozwoju ówczesnego rosyjskiego światopoglądu estetycznego, który przygotował - w pierwszym etapie - przyszły etap Puszkina. Ale Fonvizin zrobił więcej niż inni w tym kierunku, jeśli nie mówić o Radishchev, który przyszedł po nim i nie bez zależności od jego twórczych odkryć, ponieważ to Fonvizin jako pierwszy podniósł kwestię realizmu jako zasady, jako systemu rozumienia człowieka i społeczeństwa.

Z drugiej strony realistyczne momenty w twórczości Fonvizina ograniczały się najczęściej do jego satyrycznego zadania. To właśnie negatywne zjawiska rzeczywistości potrafił zrozumieć w sposób realistyczny, a to nie tylko zawężało zakres ucieleśnionych przez niego w nowy sposób przez niego odkrytych tematów, ale także zawężało samą pryncypializm stawiania pytania. . Pod tym względem Fonvizin wpisuje się w tradycję „nurtu satyrycznego”, jak nazwał go Belinsky, który jest charakterystycznym zjawiskiem literatury rosyjskiej XVIII wieku. Kierunek ten jest osobliwy i prawie wcześniej niż mogłoby to być na Zachodzie, przygotowało kształtowanie się stylu realizmu krytycznego. Sama wyrosła w głębinach rosyjskiego klasycyzmu; wiązało się to ze specyficznymi formami, jakie nabył w Rosji klasycyzm; ostatecznie obaliła zasady klasycyzmu, ale jego pochodzenie z niego jest oczywiste.

Fonvizin dorastał jako pisarz w środowisku literackim rosyjskiego szlacheckiego klasycyzmu lat 60. XVII wieku, w szkole Sumarokowa i Cheraskowa. Przez całe życie jego myśl artystyczna zachowywała wyraźny ślad wpływu tej szkoły. Racjonalistyczne rozumienie świata, charakterystyczne dla klasycyzmu, znajduje silne odzwierciedlenie w twórczości Fonvizina. I dla niego człowiek jest najczęściej nie tyle konkretną indywidualnością, ile jednostką w klasyfikacji społecznej, a dla niego, marzyciela politycznego, społeczeństwa, państwa może całkowicie wchłonąć to, co osobiste na obraz osoby. Wysoki patos społecznej powinności, podporządkowującej w umyśle pisarza interesy „zbyt ludzkiemu” w człowieku, i Fonvizin zmusił go do dostrzeżenia w swoim bohaterze schematu cnót obywatelskich i przywar; ponieważ, podobnie jak inni klasycy, rozumiał samo państwo i sam obowiązek wobec państwa nie historycznie, ale mechanicznie, w zakresie metafizycznych ograniczeń XVIII-wiecznego światopoglądu oświeceniowego w ogóle. Fonvizin odznaczał się więc wielkimi zaletami klasycyzmu swojego stulecia: zarówno klarownością, klarownością analizy osoby jako ogólnej koncepcji społecznej, jak i naukowym charakterem tej analizy na poziomie dorobku naukowego swoich czasów, społeczna zasada oceny ludzkich działań i kategorii moralnych. Ale Fonvizin charakteryzował się także nieuniknionymi wadami klasycyzmu: schematyzmem abstrakcyjnych klasyfikacji ludzi i kategorii moralnych, mechanistyczną ideą osoby jako konglomeratu abstrakcyjnie wyobrażalnych „zdolności”, mechanistycznym i abstrakcyjnym charakterem samej idei państwa jako normy życia społecznego.

W Fonvizinie wiele postaci budowanych jest nie według praw indywidualnego charakteru, ale według z góry określonego i ograniczonego schematu norm moralnych i społecznych. Widzimy kłótnię i tylko kłótnię Radcy; gallomaniak Iwanuszka, - a cała kompozycja jego roli zbudowana jest na jednej lub dwóch nutach; martinet brygadier, ale poza martinetyzmem jest w nim niewiele cech charakterystycznych. Taka jest metoda klasycyzmu - pokazywać nie żywych ludzi, ale indywidualne przywary lub uczucia, pokazywać nie życie, ale schemat relacji społecznych. Postacie w komediach, w satyrycznych esejach Fonvizina są schematyzowane. Sama tradycja nazywania ich „znaczącymi” imionami wyrasta na podstawie metody, która sprowadza treść cechy postaci głównie do tej samej cechy, którą określa jego imię. Pojawia się łapówkarz Vzyatkin, głupiec Slaboumov, „Khalda” Khaldin, chłopczyca Sorvantsov, poszukiwacz prawdy Prawdin itd. Jednocześnie zadaniem artysty jest nie tyle przedstawienie poszczególnych osób, ile przedstawienie relacji społecznych, a to zadanie mógł i znakomicie wykonał Fonvizin. Stosunki społeczne, rozumiane w odniesieniu do idealnej normy państwa, określały treść osoby jedynie przez kryteria tej normy.

Subiektywnie szlachetny charakter normy życia państwowego, zbudowanej przez szkołę Sumarokowa-Panina, określił również cechę charakterystyczną dla rosyjskiego klasycyzmu: organicznie dzieli wszystkich ludzi na szlachtę i „innych”. Do cech szlachty należą oznaki ich zdolności, skłonności moralnych, uczuć itp. - Prawdin lub Skotinin, Milon lub Prostakow, Dobrolubow lub Durykin; takie jest zróżnicowanie ich cech w tekście poszczególnych utworów. Wręcz przeciwnie, „inni”, „nieszlachetni” charakteryzują się przede wszystkim zawodem, majątkiem, miejscem w systemie społecznym - Kuteikin, Tsyfirkin, Tsezurkin itp. Szlachta dla tego systemu myślenia to wciąż ludzie par excellence; lub - z Fonvizinem - przeciwnie: najlepsi ludzie powinni być szlachtą, a Durykinowie powinni być szlachcicami tylko z nazwy; pozostali pełnią rolę nośników wspólnych cech ich przynależności społecznej, ocenianych pozytywnie lub negatywnie w zależności od stosunku tej kategorii społecznej do koncepcji politycznej Fonvizina, Sumarokova, Cheraskowa itp.

Dla pisarza klasycystycznego typowy jest sam stosunek do tradycji, do ustalonych ról-masek utworu literackiego, do nawykowych i stale powtarzających się formuł stylistycznych, które reprezentują utrwalone zbiorowe doświadczenie ludzkości (antyindywidualistyczny stosunek autora do proces twórczy jest tu typowy). A Fonvizin swobodnie operuje takimi gotowymi formułami i maskami, jakie daje mu gotowa tradycja. Dobrolyubov w „Brygadierze” powtarza idealne komedie miłosne Sumarokova, doradca urzędnika przybył do Fonvizina z artykułów satyrycznych i komedii tego samego Sumarokova, tak jak drobna radca wyobrażała sobie już w sztukach i artykułach przed komedią Fonvizina. Fonvizin w ramach swojej klasycznej metody nie poszukuje nowych tematów jednostkowych. Świat wydaje mu się już dawno rozczłonkowany, rozłożony na typowe cechy, społeczeństwo – utajniony „rozum”, z góry ustalone oceny i zamrożone konfiguracje „zdolności” i społecznych masek. Same gatunki utwierdziły się w ryzach, dyktowane regułami i demonstrowane na przykładach. Artykuł satyryczny, komedia, uroczyste przemówienie pochwalne w wysokim stylu (Fonvizin ma „Słowo na wyzdrowienie Pawła”) itp. - wszystko jest niewzruszone i nie wymaga inwencji autora, jego zadaniem w tym kierunku jest informowanie literatury rosyjskiej o najlepszych osiągnięciach literatury światowej; to zadanie wzbogacania kultury rosyjskiej rozwiązał Fonvizin tym skuteczniej, że rozumiał i odczuwał specyfikę samej kultury rosyjskiej, która na swój sposób załamywała to, co przyszło z Zachodu.

Komedia „Undergrowth” została uznana za najlepsze dzieło wybitnego rosyjskiego dramatopisarza D. I. Fonvizina. W nim pisarz wiernie przedstawił rosyjską rzeczywistość feudalną, zdemaskował ją, według V.G. Belinsky'ego, „jakby się wstydzić, w całej jej nagości, w całej jej przerażającej hańbie”.

Okrucieństwo i arbitralność właścicieli ziemskich deklarują się w komedii Fonvizina „na głos”. Właściciele pańszczyźniani, tacy jak Prostakova i Skotinin, popełniają swoje niegodziwości z pełnym zaufaniem do własnej słuszności. Miejscowa szlachta zupełnie zapomniała o honorze, sumieniu, obowiązek obywatelski. Właściciele ziemscy traktują kulturę i edukację z głupią pogardą, interpretują prawa wyłącznie dla własnej korzyści, według własnego uznania i zrozumienia. Ignoranckim, niepiśmiennym właścicielom poddanych po prostu nie jest dane zrozumieć te prawa: na przykład w dekrecie o wolności szlachty Prostakowa widzi tylko potwierdzenie prawa szlachcica do chłosty swego sługi, „kiedy chce ”. Jedynie „niesprawiedliwość” denerwuje ją w stosunku do jej chłopów. „Skoro zabraliśmy wszystko, co mieli chłopi, nie możemy niczego oderwać. Taka katastrofa! - Prostakova skarży się bratu.

Próbując nadać obrazom jasność i przekonywanie, Fonvizin ujawnia cechy ich charakteru nie tylko za pomocą obrazu zachowania, działań, spojrzenia na życie, ale także za pomocą dobrze ukierunkowanych charakterystyka mowy. Bohaterowie komedii, zwłaszcza negatywni, są obdarzeni piętnem, głęboko zindywidualizowaną mową, która ostro odróżnia każdego z nich od reszty postaci i podkreśla główne cechy, główne wady i wady tej lub innej osoby.

Mowa wszystkich bohaterów The Undergrowth różni się zarówno pod względem kompozycji leksykalnej, jak i intonacji. Tworzenie swoich bohaterów, nadawanie im blasku funkcje językowe Fonvizin szeroko wykorzystuje całe bogactwo żywych mowa ludowa. Wprowadza do dzieła liczne przysłowia i powiedzenia ludowe, szeroko posługuje się pospolitymi słowami i przekleństwami.

Najbardziej uderzające i wyraziste są cechy języka lokalna szlachta. Czytając słowa wypowiadane przez tych bohaterów, po prostu nie sposób nie odgadnąć, do kogo należą. Nie da się pomylić mowy bohaterów, tak jak nie da się pomylić z kimś samych postaci – to takie jasne, kolorowe postacie. Tak więc Prostakova jest władczym, despotycznym, okrutnym, podłym właścicielem ziemskim. Jednocześnie jest niesamowicie obłudna, potrafi dostosować się do sytuacji, zmieniać poglądy wyłącznie dla własnej korzyści. Ta chciwa, przebiegła kochanka okazuje się w rzeczywistości tchórzliwa i bezradna.

Wszystkie powyższe cechy Prostakowej wyraźnie ilustruje jej mowa - niegrzeczna i złośliwa, pełna przekleństw, obelg i gróźb, podkreślająca despotyzm i ignorancję właścicielki ziemskiej, jej bezduszny stosunek do chłopów, za których nie uważa się. ludzie, z których zdziera „trzy skóry” i to jest oburzone i robi im wyrzuty. „Pięć rubli rocznie i pięć uderzeń dziennie”, Eremeevna, wierna i oddana służąca i niania („matka”) Mitrofana, którą Prostakova nazywa „starym draniem”, „złym kubkiem”, „córką psa”, „przyjmuje od niej bestia”, „kanał”. Oburzona Prostakową i dziewczyną Pałaszką, która kłamie i bredzi, wabolew, „jakby szlachetna”. „Swindler”, „bydło”, „kubek złodziei” - te słowa Prostakov sprowadza na głowę pańszczyźnianej Trishki, która „nieco trochę uszyła” kaftan „dziecka” Mitrofana. W tym sama Prostakowa jest pewna, że ​​ma rację, z ignorancji zwyczajnie nie potrafi zrozumieć, że chłopów należy traktować inaczej, że oni też są ludźmi i zasługują na odpowiednią postawę. „Sam wszystkim zarządzam, ojcze. Od rana do wieczora, jakby wisząc za język, nie zgłaszam swoich rąk: albo besztam, albo walczę; Tak trzyma się dom, mój ojcze! - właściciel ziemski poufnie informuje urzędnika Pravdin.

Charakterystyczne jest, że mowa tej obłudnej kochanki jest w stanie całkowicie zmienić swój kolor w rozmowach z ludźmi, od których jest zależna: tutaj jej język nabiera pochlebnych, przebiegłych intonacji, przeplata rozmowę ciągłym łasaniem się i pochwałami i słowami. Podczas spotkań z gośćmi przemówienie Prostakowej nabiera odrobiny świeckości” („polecam drogi gościu”, „proszę bardzo”) i upokarzanych lamentów, gdy po nieudanym porwaniu Zofii błaga o przebaczenie dla siebie, jej mowa jest bliska ludziom („Ach, moi ojcowie, miecz nie tnie głowy winy. Mój grzech! Nie niszcz mnie. (Do Sofii.). Jesteś moją kochaną matką, przebacz mi. Zmiłuj się nade mną ( wskazując na męża i syna) oraz na biedne sieroty”).

Przemówienie Prostakowej zmienia się również w tych momentach, gdy komunikuje się ze swoim synem Mitrofanushką: „Żyj przez wiek, ucz się przez wiek, mój drogi przyjacielu!”, „Kochanie”. Ta despotyczna właścicielka ziemska kocha syna i dlatego zwraca się do niego czule, czasem naiwnie, a nawet upokarzająco: „Nie bądź uparty, kochanie. Teraz czas się pokazać”, „Dzięki Bogu już tyle rozumiesz, że sam wychowasz dzieci”. Ale nawet w tym przypadku Prostakova, z domu Sktinina, pokazuje swoją zwierzęcą istotę: „Słyszałeś, że suka rozdała swoje szczenięta?” Spotykają się w jej szorstkiej, często prymitywnej mowie i trafnych przysłowiowych wyrażeniach („jak język podszczupa”, „gdzie gniew, tam miłosierdzie”, „głowy winy miecz nie tnie”). Ale główną cechą wyróżniającą mowę Prostakowej jest częste używanie wernakularnych („pierwszy”, „deushka”, „arihmetika”, „dziecko”, „pocenie go i rozpieszczanie go”) oraz wulgaryzmy („… i ty, bestia, osłupieli, a ty nie wgryzłeś się w kubek brata i nie podciągnąłeś mu pyska do uszu…”).

Na obrazie innego właściciela ziemskiego, brata Prostakowej, Tarasa Skotinina, wszystko mówi o jego „zwierzęcej” esencji, zaczynając od samego nazwiska, a kończąc na wyznaniach samego bohatera, że ​​bardziej kocha świnie niż ludzi. Chodzi o ludzi takich jak on dziesięć lat przed pojawieniem się „Undergrowth”, poeta A.P. Sumarokov powiedział: „Ach, czy bydło powinno mieć ludzi? » Skotinin jest jeszcze bardziej okrutny w kontaktach z poddanymi niż jego siostra, jest podejrzanym, rozważnym i przebiegłym właścicielem, który w niczym nie traci zysku i wykorzystuje ludzi wyłącznie dla zysku. „Gdyby nie ja, Taras Skotinin”, oświadcza, „gdybym nie miał żadnej winy do winy. W tym, siostro, mam u ciebie ten sam zwyczaj... i jakąkolwiek stratę... oderwę się od własnych chłopów, a końce w wodzie. W mowie takich właścicieli ziemskich jak Skotinin można prześledzić zaufanie nie tylko do własnej słuszności, ale także do absolutnej permisywności i bezkarności.

Mowa innych negatywnych postaci również służy ujawnieniu ich socjopsychologicznej istoty, jest charakterystyczna i dość zindywidualizowana, choć w różnorodności ustępuje językowi Prostakowej. Tak więc ojciec Mitrofanuszki, Prostakow, w scenie znajomości ze Starodumem pojawia się: „Jestem mężem mojej żony”, podkreślając tym samym jego całkowitą zależność od żony, brak własnej opinii, własnej pozycja życiowa. Nie ma absolutnie żadnego niezależnego znaczenia. Podobnie jak jego żona jest ignorantem, o czym świadczy jego niepiśmienna mowa. Dręczony przez niesamowitą żonę Prostakow z entuzjazmem mówi o swoim synu: „to mądre dziecko, to rozsądne”. Ale rozumiemy, że nie ma potrzeby mówić o umyśle Mitrofanuszki, który wchłonął wszystkie brzydkie cechy swoich rodziców. Nie potrafi nawet odróżnić prawdziwych słów od jawnej kpiny. Tak więc czytając tekst cerkiewno-słowiański zaproponowany mu przez jego nauczyciela Kuteikina, Mitrofan czyta: „Jestem robakiem”. A po komentarzu nauczyciela: „robak, czyli zwierzę, bydło”, posłusznie mówi: „jestem bydłem” i powtarza za Kuteikinem: „Nie człowiek”.

Język nauczycieli Mitrofana jest równie jasny i zindywidualizowany: żołnierski żargon w mowie Cyfirkina, cytaty (często niestosowne) z Pismo Święte Kuteikin, potworny niemiecki akcent byłego woźnicy Vralmana. Specyfika ich mowy umożliwia trafną ocenę zarówno środowiska społecznego, z którego pochodzili ci nauczyciele, jak i poziom kulturowy tych, którym powierzono edukację Mitrofana. Nic dziwnego, że Mitrofanuszka pozostał niewymiarowy, ponieważ podczas studiów nie otrzymał ani użytecznej wiedzy, ani godnego wychowania.

Fundamenty pozytywnych aktorów to „podkręcanie”, przewracanie książek. Starodum często posługuje się aforyzmami („na próżno wzywać lekarza do chorych, to nieuleczalne”, „zuchwałość kobiety jest przejawem złego zachowania” itp.) i archaizmami. Badacze odnotowują również bezpośrednie „pożyczki” w przemówieniu Starodum od proza ​​działa Sam Fonvizin, i to całkiem naturalne, bo to właśnie Starodum wyraża w komedii stanowisko autora. Dla Pravdina charakterystyczne są klerykalizmy, aw języku młodych ludzi Milon i Sophia pojawiają się sentymentalne zwroty („sekret mego serca”, „sakrament mojej duszy”, „dotyka mego serca”).

Mówiąc o osobliwościach języka bohaterów Fonvizina, nie można nie wspomnieć o pokojówce i niani Mitrofanie Yeremeevna. Jest to jasny indywidualny charakter, ze względu na pewne uwarunkowania społeczne i historyczne. Dzięki przynależności do niższej klasy Eremeevna jest analfabetką, ale jej mowa jest głęboko ludowa, wchłaniając najlepsze cechy prostego języka rosyjskiego - szczerego, otwartego, figuratywnego. W jej żałosnych wypowiedziach szczególnie wyraźnie wyczuwa się upokorzoną pozycję służącej w domu Prostakowów. „Służę od czterdziestu lat, ale miłosierdzie jest takie samo… – skarży się. „... Pięć rubli rocznie i pięć uderzeń dziennie”. Jednak pomimo takiej niesprawiedliwości pozostaje lojalna i oddana swoim panom.

Mowa każdej postaci komediowej jest na swój sposób inna. W tym szczególnie wyraźnie przejawiały się niesamowite umiejętności pisarza satyryka. Bogactwo środków językowych użytych w komedii „Podrost” sugeruje, że Fonvizin znakomicie władał słownikiem mowy ludowej i dobrze znał się na sztuce ludowej. Pomogło mu to, zgodnie z uczciwym twierdzeniem krytyka P. N. Berkowa, stworzyć prawdziwe, realistyczne obrazy.