Kara miłości Na ekrany kin wejdzie film reżysera Siergieja Snezhkina „Pochowaj mnie za deską przypodłogową”, filmowa adaptacja słynnej autobiograficznej historii Pawła Sanajewa.

Z miłością do gry Postawmy sprawę jasno na temat profesjonalizmu: profesjonalista, chociaż dostaje wynagrodzenie, wykonuje swoją pracę z miłością. Musi ją kochać. W przeciwnym razie nie byłby w stanie poświęcić jej życia. Jednak profesjonalista wie, że zbyt dużo miłości szkodzi. Zbyt silne

Autor rozpoczyna komedię od przedmowy, w której opisuje powody, dla których pisarz podejmuje się tworzenia. Pierwszym jest pragnienie sławy; drugi to pogoń za bogactwem; a trzeci - powody osobiste, na przykład chęć zirytowania kogoś. Z kolei Lukin dąży do innego celu – z korzyścią dla czytelnika.

Wydarzenia komedii rozgrywają się w Moskwie w domu wdowy z rodziny książęcej, która szczerze darzy jednego z braci Dobroserdov. Czekając, aż właściciel się obudzi, służący Wasilij rozmyśla o smutnym losie właściciela, który zmarnował się na strzępy, przez co wisi nad nim groźba uwięzienia. Dokukin, wierzyciel właściciela, pojawia się z żądaniem spłaty długu. Próby wysłania go przez Wasilija zakończyły się niepowodzeniem, a Dokukin poszedł ze sługą do sypialni Dobroserdova, który już obudził się z głośnych głosów. Widząc przed sobą Dokukina, uspokaja go wiadomością o małżeństwie z księżniczką, która na cześć ślubu obiecała dać tyle pieniędzy, że wystarczyłoby bez trudu spłacić dług. Dobroserdov idzie do swojej narzeczonej, a Wasilij wyjaśnia, że ​​Dokukina nie powinno się widzieć w domu, ponieważ nikt nie powinien dowiedzieć się o obowiązkach i nędzy właściciela. Wierzyciel odchodzi, obiecując, że dowie się wszystkiego od Złoradowa.
Służąca Stepanida wychodzi z połowy domu księżniczki i zauważając Dokukina, pyta Wasilija, kim on jest. Opowiada Stepanidzie szczegółowo, jak jego pan popadł w długi. Kiedy Dobroserdov miał czternaście lat, jego ojciec wysłał go do Petersburga, aby tam zaopiekował się bratem. Ale młody człowiek nie dał się ponieść naukom, woląc od nich bezczynny sposób życia. Później zaprzyjaźnił się ze Złoradowem, z którym po śmierci wuja osiedlili się w tym samym domu. Nie bez udziału Złoradowa Dobroserdov roztrwonił cały swój majątek w ciągu miesiąca, a cztery miesiące później był winien łącznie trzydzieści tysięcy wielu kupcom, z których jednym był Dokukin. Złoradow między innymi pokłócił się Dobroserdov z innym wujem, z powodu którego zostawił całe dziedzictwo swojemu drugiemu bratankowi i wyjechał z nim za miasto.

Możesz zdobyć przebaczenie wuja tylko poślubiając grzeczną dziewczynę, a Dobroserdov widzi to w siostrzenicy księżniczki, Kleopatrze. Wasilij zwraca się do Stepanidy z prośbą o nakłonienie dziewczyny do potajemnej ucieczki z Dobroserdowem. Dobroserdov, który zbliżył się do rozmowy, włącza się do rozmowy, a także prosi służącego o taką usługę. Stepanida chętnie pomaga kochanki uciec od ciotki, która wydaje pieniądze na swoje zachcianki, ale wątpi, by jej wychowanie pozwoliło na to Kleopatrze.
Stepanida odchodzi, a na jej miejscu pojawia się księżniczka. Ona bez wstydu zaprasza młodzieńca do wzięcia udziału w przygotowaniach do wyjścia, ale Dobroserdov ucieka przed perspektywą wybrania stroju księżniczki, a następnie odwiedzenia kogoś, udając bardzo zajętego. Następnie wysyła Wasilija do Złoradowa, jak mu się wydawało, jedynego przyjaciela, aby opowiedział mu wszystko i poprosił o pożyczenie pieniędzy na ucieczkę. Przekonania Wasilija, że ​​ten człowiek tylko knuje zło, nie pomagają.

Czekając na wieści od Stepanidy, Dobroserdov przeklina się za swoją dawną frywolność. Stepanida pojawia się z wiadomością, że nie może porozmawiać z Kleopatrą, więc radzi Dobroserdovej, aby w liście opowiedziała jej o swoich uczuciach do dziewczyny. Dobroserdov idzie do napisania listu, a Stepanida dochodzi do wniosku, że powodem, dla którego pomaga kochankom, jest jej własna obojętność wobec Wasilija, którego dobroć przewyższa wady wyglądu i wieku.

Księżniczka wchodzi i beszta służącego, ten usprawiedliwia się, że przyjechała tutaj, aby dowiedzieć się dla niej o Dobroserdowie. On sam pojawia się i zauważając księżniczkę, ostrożnie wręcza list Stepanidzie, po czym księżniczka i służąca odchodzą, a młody człowiek pozostaje czekać na Wasilija.
Później przybywa Stepanida ze złą wiadomością. Księżniczka poszła do swojej synowej, aby zaaranżować ślub Kleopatry z bogatym hodowcą Srebrolyubowem, który obiecał nie tylko nie prosić o posag, ale także dać księżniczce duży dom i dziesięć tysięcy z góry. Jednak Stepanida zaprasza młodego mężczyznę do pomocy.

Wasilij przybywa z wiadomością o podłości Złoradowa, który przekonał Dokukina, aby nie czekał i natychmiast zażądał długu od Dobroserdowa, wyjaśniając, że planuje opuścić miasto. Jednak to nie leczy młodego człowieka z łatwowierności i mówi wszystko Złoradowowi. Ten ostatni obiecuje wyciągnąć od księżniczki trzysta rubli, oceniając sam, że ślub Kleopatry ze Srebrolubowem jest dla niego bardzo korzystny. Złoradow karze napisanie listu do księżniczki z prośbą o pożyczkę tych pieniędzy na spłatę zadłużenia karty, aby następnie mogła je zanieść księżniczce. Dobroserdov zgadza się, a Wasilij jest wściekły na łatwowierność i prostotę młodego człowieka.

Stepanida przychodzi z wiadomością, że Kleopatra otrzymała list i chociaż nie odważyła się uciec, ma też uczucia do Dobroserdova. Nagle pojawia się z listem Panfil, służący brata Dobroserdova. Powiedział, że jego wuj wybaczył Dobroserdovowi, dowiedziawszy się od brata, że ​​młodzieniec pragnie poślubić cnotliwą dziewczynę. Jednak na skutek oszczerstw sąsiadów, którzy donieśli, że Dobroserdov wraz z księżniczką wydaje fortunę panny młodej, wuj porzucił dotychczasowe słowa i tylko przybycie młodego mężczyzny z dziewczyną w celu wyjaśnienia sytuacji może uratować sytuacja.

Z pomocą adwokata Prolazina Dobroserdov stara się odroczyć decyzję sędziego, ale metody, które oferuje mu adwokat, nie odpowiadają mu, ponieważ nie może kraść rachunków, dawać łapówek ani wyrzekać się podpisów na rachunkach. W międzyczasie przybywają wszyscy wierzyciele, którzy dowiedzieli się o odejściu Dobroserdova, żądając zwrotu długów. I tylko Prawdolubow, także jego wierzyciel, zgadza się czekać.

Pojawia się Złoradow. Wszystko idzie zgodnie z jego planem, pozostaje tylko zorganizować, aby księżniczka odnalazła Dobroserdovą i Kleopatrę podczas ich spotkania. Potem na Kleopatrę czeka klasztor, więzienie dla młodego człowieka, a pieniądze na Złoradowa. Dobroserdov otrzymuje pieniądze od swojego „przyjaciela” i znowu bez przewidywania opowiada o swojej rozmowie z Kleopatrą. Po tym Złoradow odchodzi.
Kleopatra przybywa ze Stepanidą. W trakcie ich wyjaśnień pojawia się księżniczka wraz ze Zloradovem. Stepanida bierze sytuację w swoje ręce i opowiada księżniczce o planach Dobroserdova, a następnie proponuje jej powierzenie jej odesłania do klasztoru. Księżniczka zgadza się w wściekłości i atakuje Dobroserdova obelgami, wyrzucając mu niewdzięczność. Zloradov zrzuca maskę i powtarza to samo. Para odchodzi, a Dobroserdov może tylko narzekać na los służącego.

Pojawia się jeden z wierzycieli - biedna wdowa i jej córka - z prośbą o zwrot półtorarocznego długu. Dobroserdov natychmiast oddaje przywiezione przez Złoradowa trzysta rubli, a po odejściu wdowy karze Wasilija za sprzedaż całej swojej garderoby w celu spłacenia reszty długu. Sam właściciel oferuje sługę wolność, ale Wasilij odmawia opuszczenia właściciela w trudnej dla niego godzinie. W tym czasie wokół domu gromadzą się wierzyciele i urzędnicy, którzy przybyli na zaproszenie Złoradowa.
Niespodziewanie dla wszystkich pojawia się Dobroserdov Jr. Ogłasza, że ​​ich wuj zmarł i zostawił całe dziedzictwo swojemu starszemu bratu, wybaczając mu wszystko. Więc teraz możesz łatwo spłacić wszystkie swoje długi. Ale Dobroserdov senior smuci tylko jedną rzecz - brak Kleopatry. Ale i tutaj los mu sprzyja. Stepanida faktycznie zabrała dziewczynę do wujka Dobroserdova, gdzie wszystko opowiedzieli.

Wierzyciele, zdając sobie sprawę, że nie trzeba oczekiwać odsetek od Dobroserdowa, przypomnieli sobie długi Złoradowa i przedstawili weksle urzędnikom. Wasilij i Stepanida otrzymują wolność, ale postanawiają pozostać ze swoimi byłymi mistrzami.

Należy pamiętać, że jest to tylko krótkie podsumowanie dzieła literackiego „Mot Corrected by Love”. W tym podsumowaniu brakuje wielu ważnych punktów i cytatów.

Komedia poprzedzona jest obszernym wstępem autora, w którym stwierdza się, że większość pisarzy myli się z piórem z trzech powodów. Pierwszym jest pragnienie stania się sławnym; drugi - wzbogacić się; po trzecie - zaspokojenie własnych podstawowych uczuć, takich jak zazdrość i chęć zemsty na kimś. Lukin natomiast zabiega o dobro swoich rodaków i ma nadzieję, że czytelnik będzie traktował jego twórczość z protekcjonalnością. Wyraża także wdzięczność aktorom zaangażowanym w jego sztukę, wierząc, że wszyscy mają prawo podzielić się pochwałą z autorem.

Akcja rozgrywa się w moskiewskim domu księżniczki-wdowy, zakochanej w jednym z braci Dobroserdov. Sługa Wasilij, czekając na przebudzenie swojego pana, zastanawia się nad perypetiami losu swojego młodego pana. Syn przyzwoitego człowieka całkowicie roztrwonił i żyje w strachu przed więzieniem. Pojawia się Dokukin, który chciałby otrzymać wieloletni dług od właściciela Wasilija. Wasilij próbuje pozbyć się Dokukina pod pretekstem, że jego właściciel zaraz otrzyma pieniądze i wkrótce zwróci wszystko w całości. Dokukin boi się oszukać i nie tylko nie wychodzi, ale podąża za Wasilijem do sypialni mistrza, którego obudziły głośne głosy. Widząc Dokukina, Dobroserdov pociesza go, informując o małżeństwie z miejscową kochanką i prosi o chwilę poczekania, ponieważ księżniczka obiecała dać taką sumę pieniędzy na ślub, że wystarczy jej na spłatę długu. Dobroserdov idzie do księżniczki, a Dokukin i Wasilij pozostają. Sługa tłumaczy wierzycielowi, że nikt nie powinien go widzieć w domu księżnej - inaczej długi i ruina Dobroserdova wyjdą na jaw. Pożyczkodawca (wierzyciel) odchodzi, mrucząc pod nosem, że zapyta Złoradowa.

Służąca Stepanida, która pojawiła się z połową księżniczki, zauważa Dokukina i pyta o niego Wasilija. Sługa szczegółowo opowiada Stepanidzie o okolicznościach, w jakich jego pan Dobroserdov znalazł się w niebezpieczeństwie. W wieku czternastu lat ojciec wysłał go do Petersburga pod opiekę brata, niepoważnego człowieka. Młody człowiek zaniedbywał nauki i oddawał się rozrywce, zaprzyjaźniając się ze Złoradowem, z którym osiadł po śmierci wuja. W ciągu miesiąca był całkowicie zrujnowany, aw ciągu czterech miesięcy był winien trzydzieści tysięcy różnym kupcom, w tym Dokukinowi. Zloradov nie tylko pomógł roztrwonić majątek i pożyczyć pieniądze, ale także pokłócił Dobroserdova z innym wujem. Ten ostatni postanowił pozostawić spadek swojemu młodszemu bratu Dobroserdowowi, z którym wyjechał do wsi.

Jest tylko jeden sposób, by błagać wuja o wybaczenie - poślubiając roztropną i cnotliwą dziewczynę, którą Dobroserdov uważa za Kleopatrę, siostrzenicę księżniczki. Wasilij prosi Stepanidę, by przekonała Kleopatrę, by potajemnie uciekła z Dobrem Sercem. Pokojówka nie wierzy, że grzeczna Kleopatra się zgodzi, ale chciałaby uratować swoją kochankę przed ciotką-księżniczką, która pieniądze siostrzenicy wydaje na swoje kaprysy i stroje. Pojawia się Dobroserdov, który również prosi o pomoc Stepanidę. Pokojówka odchodzi, a księżniczka pojawia się, nie kryjąc uwagi na młodzieńca. Zaprasza go do swojego pokoju, aby przebrał się w jego obecności na zbliżające się wyjście. Nie bez trudności Dobroserdov, zakłopotany koniecznością oszukania zakochanej w nim księżniczki, jest tak zajęty, że radośnie unika konieczności przebywania w garderobie księżniczki, tym bardziej, by towarzyszyć jej w wizycie. Zachwycony Dobroserdov wysyła Wasilija do Złoradowa, jego prawdziwego przyjaciela, aby się przed nim otworzył i pożyczył pieniądze na ucieczkę. Wasilij uważa, że ​​Złoradow nie jest zdolny do dobrych uczynków, ale nie udaje mu się odwieść Dobroserdowa.

Dobroserdov nie znajduje dla siebie miejsca w oczekiwaniu na Stepanidę i przeklina się za dawną lekkomyślność - nieposłuszeństwo i ekstrawagancję. Pojawia się Stepanida i informuje, że nie miała czasu na rozmowę z Kleopatrą. Radzi Dobroserdowowi, aby napisał list do dziewczyny, w którym opowiada jej o swoich uczuciach. Zachwycony Dobroserdov odchodzi, a Stepanida zastanawia się nad przyczynami swojego udziału w losach kochanków i dochodzi do wniosku, że sprawa dotyczy jej miłości do Wasilija, którego dobroć jest dla niej ważniejsza niż brzydki wygląd podeszłego wieku .

Księżniczka pojawia się i rzuca się na Stepanidę z obelgą. Pokojówka usprawiedliwia się tym, że chciała służyć pani i przyszła dowiedzieć się czegoś o Dobroserdovie. Młody mężczyzna, który wyszedł ze swojego pokoju, początkowo nie zauważa księżniczki, ale na jej widok niepostrzeżenie odkłada list służącej. Obie kobiety odchodzą, a Dobroserdov nadal czeka na Wasilija.

Stepanida niespodziewanie wraca ze smutną wiadomością. Okazuje się, że księżniczka pojechała odwiedzić synową w celu podpisania dokumentów (inline) na posag Kleopatry. Chce ją wydać za mąż za bogatego hodowcę Srebrolubowa, który zobowiązuje się nie tylko nie żądać posagu, ale daje księżniczce kamienny dom i dodatkowo dziesięć tysięcy. Młody człowiek jest oburzony, a służąca obiecuje mu swoją pomoc.

Wasilij wraca i opowiada o podłym czynie Złoradowa, który podżegał Dokukina (wierzyciela) do natychmiastowego wyegzekwowania długu od Dobroserdowa, gdyż dłużnik zamierza uciec z miasta. Dobroserdov nie wierzy, choć w jego duszy pojawia się wątpliwość. Dlatego najpierw jest zimno, a potem z taką samą niewinnością opowiada Złoradowowi, który się pojawił, o wszystkim, co się wydarzyło. Złoradow udał, że pomoże zdobyć potrzebne trzysta rubli od księżniczki, zdając sobie sprawę, że ślub Kleopatry z kupcem byłby dla niego bardzo korzystny. W tym celu należy napisać list do księżniczki z prośbą o pożyczkę na spłatę zadłużenia karty i zabrać go do domu, w którym przebywa księżniczka. Dobroserdov zgadza się i zapominając o ostrzeżeniach Stiepanidy, by nie wychodzić z pokoju, wychodzi napisać list. Wasilij jest oburzony łatwowiernością swego pana.

Nowo pojawiająca się Stepanida informuje Dobroserdova, że ​​list przeczytała Kleopatra i choć nie można powiedzieć, że zdecydowała się na ucieczkę, nie ukrywa miłości do młodzieńca. Nagle pojawia się Panfil - sługa młodszego brata Dobroserdova, wysłany potajemnie z listem. Okazuje się, że wujek był gotów wybaczyć Dobroserdovowi, o czym dowiedział się od swojego młodszego brata o zamiarze poślubienia cnotliwej dziewczyny. Ale sąsiedzi pospieszyli z informacją o rozproszeniu młodego człowieka, rzekomo trwoniąc majątek Kleopatry wraz z jej opiekunką, księżniczką. Mój wujek był wściekły i był tylko jeden sposób: natychmiast przyjechać z dziewczyną do wioski i wyjaśnić prawdziwy stan rzeczy.

Dobroserdov desperacko próbuje odroczyć decyzję sędziego z pomocą adwokata Prolazina. Ale żadna z metod adwokata mu nie odpowiada, ponieważ nie zgadza się na zrzeczenie się podpisu na rachunkach, dawanie łapówek, nie mówiąc już o lutowaniu wierzycieli i kradzieży rachunków, oskarżając o to swojego sługę. Dowiedziawszy się o odejściu Dobroserdowa, jeden po drugim pojawiają się wierzyciele i żądają zwrotu długu. Tylko jeden Prawdolubow, który ma także weksle od nieszczęsnego Dobroserdowa, jest gotów poczekać na lepsze czasy.

Złoradow przybywa, zadowolony z tego, jak udało mu się owinąć księżniczkę wokół palca. Teraz, jeśli uda się zaaranżować nagłe pojawienie się księżniczki podczas spotkania Dobroserdova z Kleopatrą, dziewczyna stanie przed klasztorem, ukochanym więzieniem, wszystkie pieniądze trafią do Złoradowa. Pojawia się Dobroserdov i po otrzymaniu pieniędzy od Złoradowa lekkomyślnie poświęca mu wszystkie szczegóły swojej rozmowy z Kleopatrą. Złoradow odchodzi. Kleopatra pojawia się ze swoją pokojówką. Podczas żarliwych wyjaśnień pojawia się księżniczka w towarzystwie Złoradowa. Tylko Stepanida nie była zaskoczona, ale młodzieniec i jego sługa byli zdumieni jej przemową. Pędząca do księżniczki pokojówka ujawnia plan Dobroserdova dotyczący natychmiastowej ucieczki siostrzenicy i prosi księżną o pozwolenie na zabranie dziewczyny do klasztoru, gdzie ich krewna pełni funkcję ksieni. Rozwścieczona księżniczka powierza niewdzięczną siostrzenicę służącej i odchodzą. Dobroserdov próbuje za nimi podążać, ale księżniczka zatrzymuje go i zasypuje wyrzutami za czarną niewdzięczność. Młody człowiek próbuje znaleźć wsparcie u wymyślonego przyjaciela Złoradowa, ale ujawnia swoje prawdziwe oblicze, oskarżając młodzieńca o rozproszenie. Księżniczka żąda od Dobroserdowa szacunku dla przyszłego męża. Zloradov i przejrzała kokietka odchodzą, a Dobroserdov spieszy z spóźnionym żalem do swojego sługi.

Biedna wdowa pojawia się z córką i przypomina młodzieńcowi dług, na który czeka od półtora roku. Dobroserdov bez wahania daje wdowie trzysta rubli przywiezionych od księżniczki Złoradowa. Po odejściu wdowy prosi Wasilija, aby sprzedał wszystkie swoje ubrania i bieliznę, aby spłacić wdowę. Wasilij oferuje wolność. Wasilij odmawia, wyjaśniając, że nie opuści młodego człowieka w tak trudnym czasie, zwłaszcza że wycofał się z rozwiązłego życia. Tymczasem wokół domu gromadzą się pożyczkodawcy i urzędnicy zaproszeni przez Złoradowa.

Nagle pojawia się młodszy brat Dobroserdova. Starszy brat jest jeszcze bardziej zdesperowany, ponieważ młodszy był świadkiem jego wstydu. Ale sprawy przybierają nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że ich wujek zmarł i zostawił swój majątek starszemu bratu, wybaczając mu wszystkie grzechy. Młodszy Dobroserdov jest gotów natychmiast spłacić długi wierzycielom i zapłacić za pracę urzędników z magistratu. Jedna rzecz denerwuje Dobroserdova seniora - nieobecność jego ukochanej Kleopatry. Ale ona jest tutaj. Okazuje się, że Stepanida oszukała księżniczkę i zabrała dziewczynę nie do klasztoru, ale do wioski do wuja kochanka. Po drodze spotkali młodszego brata i opowiedzieli mu wszystko. Zloradov próbował wykręcić się z sytuacji, ale nieudany zaczął grozić Dobroserdovowi. Jednak wierzyciele, którzy stracili swoje przyszłe odsetki od bogatego dłużnika, przedstawiają urzędnikom weksle Złoradowa. Księżniczka żałuje swoich czynów. Stepanida i Wasilij otrzymują wolność, ale nadal będą służyć swoim panom. Ponadto Wasilij wygłasza przemówienie, że wszystkie dziewice powinny być jak Kleopatra w swoich dobrych uczynkach, że „przestarzałe kokietki” porzucą swoją kokieterię, jak księżniczka, a „bóg łajdactwa nie odchodzi bez kary”.

Opcja 2

Bardzo dziwny prolog rozpoczyna komedia. Podaje trzy powody, dla których pisarze zaczynają tworzyć. Należą do nich: pragnienie sławy, pieniędzy, a trzeci powód to chęć zaspokojenia podstawowych potrzeb. Sam autor chce z korzyścią dla czytelnika i dziękuje aktorom grającym w jego sztuce. Jedna moskiewska księżniczka jest zakochana w jednym z braci Dobroserdov. Jego sługa zastanawia się nad życiem swego pana, który żyje w strachu przed więzieniem.

Dokukin przychodzi po swój dług. Dobroserdov zapewnia, że ​​poślubiając księżniczkę, zwróci cały dług. Wasilij przekonuje Dokukina, aby nie mówił nikomu o ciężkiej sytuacji właściciela. Odchodzącego gościa zauważyła pokojówka księżnej i zapytała o niego Wasilija. Mówi jej wszystko. Jako windykator Dobroserdov pokłócił się ze swoim wujem, a pojednanie jest możliwe tylko pod warunkiem, że poślubi porządną dziewczynę, taką jak Kleopatra, siostrzenicę księżniczki. Wasilij przekonuje pokojówkę, że Dobroserdov powinien uciekać z Kleopatrą. Dobroserdov prosi też o pomoc Stepanidowi. Wasilij jedzie do Złoradowa, aby pożyczyć od niego pieniądze na ucieczkę.

Stepanida proponuje napisać list o swoich uczuciach do Kleopatry. Dobroserdov odchodzi, a pokojówka dochodzi do wniosku, że ona sama jest zakochana w Wasiliju. Księżniczka beszta sługę, ale szuka wymówek. Dobroserdov, który pojawił się niepostrzeżenie, wręczył list Stepanidzie. Później pojawia się ze złą wiadomością: jej ciotka chce poślubić Kleopatrę dla hodowcy Srebrolubowa. Powracający Wasilij opowiada, jak sam Złoradow przekonał Dokukina, by zażądał długu, mówiąc mu, że chce opuścić miasto. Nie wierząc w to, sam Dobroserdov rozmawia ze Złoradowem i rzekomo obiecuje dać trzysta rubli. Stepanida mówi Dobroserdovowi, że Kleopatra w końcu przeczytała list i okazało się, że ich uczucia są wzajemne.

Panfil, sługa drugiego brata Dobroserdova, przynosi kolejny list. Wujek gotów jest mu wybaczyć, ale sąsiedzi oczernili młodzieńca, a wujek żąda natychmiastowego przybycia z dziewczyną w celu wyjaśnienia. Wierzyciele, dowiedziawszy się o rychłym odejściu, często odwiedzali Dobronravov. Zloradov chce zastąpić Dobroserdova przed księżniczką i wziąć wszystkie pieniądze dla siebie. Kleopatra przybywa z pokojówką i dochodzi do wyjaśnień. W tym momencie pojawia się księżniczka. Pokojówka, nie zdezorientowana, układa wszystkie plany kochanków i proponuje zabrać dziewczynę do klasztoru. Zloradov ujawnia swoje prawdziwe oblicze przed Dobrserdovem.

Wyjście zostało znalezione nieoczekiwanie. Wujek braci zmarł i zostawił wszystkie swoje oszczędności swojemu starszemu bratu. Kolejna dobra wiadomość: Stepanida ukryła Kleopatrę u swojego wujka w wiosce. Księżniczka pokutowała, ale Stepanida i Wasilij są wolni.

Esej na temat literatury na temat: Podsumowanie Mota, poprawione przez miłość Lukin

„KOMEDIA MORALNOŚCI” W DZIEŁACH V. I. ŁUKINA (1737-1794)

Tak więc komediowa postać Neumołkowa, która była obecna na premierze komedii „Zaczarowany pas”, w swoim prawdziwym statusie okazuje się całkiem równa tym widzom, którzy siedzieli wieczorem w petersburskiej sali teatralnej 27, 1764. Na scenie pojawiają się oryginalne postacie, na teatralnych krzesłach – ich prawdziwe pierwowzory. Ludzie z krwi i kości łatwo wchodzą na scenę jak lustrzane odbicia; odbite postacie równie łatwo schodzą ze sceny na salę; mają jeden krąg życia, jedną wspólną rzeczywistość. Tekst i życie stoją naprzeciw siebie - życie wygląda w lustrze sceny, rosyjska komedia urzeczywistnia się jako zwierciadło rosyjskiego życia. Być może właśnie dzięki tej wizualizacji na pierwszy plan w lustrzanym obrazie komediowego świata wysuwa się inny aspekt jej znaczenia dla rosyjskiej tradycji literackiej: nauczanie moralne, społeczna funkcjonalność komedii – nerw „kierunku przyimkowego” i wyższe znaczenie, dla którego ukształtowała się jako teoria estetyczna:

Czystosierdow. Widziałeś kilka razy komedie i cieszyłem się, że…<...>pojawiły się w ich prawdziwej formie. Uważałeś je nie za rozkosz dla oczu, ale za dobrodziejstwo dla twojego serca i umysłu ( "Skubać", 192-193).

Pasja pierwszych rosyjskich widzów, którzy rozsmakowali się w przedstawieniach teatralnych, aby zobaczyć w spektaklu to samo życie, które prowadzili poza teatrem, a w postaciach komedii - pełnoprawnych ludzi, była tak silna, że ​​prowokowała niezwykle wczesny akt samoświadomości rosyjskiej komedii i zrodził zjawisko nieufności autora do jej tekstu i nieadekwatności samego tekstu literackiego do wyrażenia całego kompleksu myśli, które w nim tkwią. Wszystko to wymagało elementów pomocniczych do wyjaśnienia tekstu. Przedmowy i komentarze Lukina, towarzyszące każdej publikacji artystycznej w Works and Translations z 1765 roku, przybliżają komedię jako gatunek bardzo bliski dziennikarstwa jako forma twórczości. Przekrojowym motywem wszystkich przedmów ​​Lukina jest „dobre dla serca i umysłu”, ideologiczny cel komedii, mający na celu odzwierciedlenie życia społecznego, którego jedynym celem jest wykorzenienie występku i przedstawienie ideału cnoty w celu jego wprowadzenia w życie publiczne. Ta ostatnia jest też na swój sposób lustrzanym odbiciem, tylko obraz w nim poprzedza przedmiot. Oto, co służy jako motywacja Lukina do kreatywności komediowej:

<...>Wziąłem pióro, kierując się tylko jednym serdecznym impulsem, który sprawia, że ​​szukam pośmiewiska z wad i własnych w cnocie przyjemności i pożytku dla moich współobywateli, dając im niewinny i zabawny czas. (Przedmowa do komedii „Mot skorygowany miłością”, 6.)

Ten sam motyw bezpośredniej moralnej i społecznej korzyści spektaklu określa, w rozumieniu Lukina, cel komedii jako dzieła sztuki. Efekt estetyczny, który Lukin uważał za rezultat jego pracy, miał dla niego przede wszystkim wyraz etyczny; rezultat estetyczny - tekst jako taki, mający swoje cechy artystyczne - był drugorzędny i jakby przypadkowy. Charakterystyczne pod tym względem jest dwojakie ukierunkowanie komedii i teoria gatunku komediowego. Z jednej strony wszystkie teksty Lukina dążą do zmiany istniejącej rzeczywistości zniekształconej przez występek w kierunku normy moralnej:

<...>Kpina z Pustomiela powinna była mieć nadzieję na naprawę w ludziach, którzy podlegali tej słabości, że w tych, którzy nie zniszczyli jeszcze do końca dobrej woli,<...>(Przedmowa do komedii "Pusta przestrzeń", 114).

Z drugiej strony to zaprzeczające nastawienie do korygowania występku przez jego trafne odzwierciedlenie jest uzupełnione zadaniem wprost przeciwnym: oddając nieistniejący ideał w komediowym charakterze, komedia stara się tym aktem spowodować pojawienie się realnego przedmiotu w prawdziwe życie. W istocie oznacza to, że transformacyjna funkcja komedii, tradycyjnie uznawana dla tego gatunku przez estetykę europejską, sąsiaduje z bezpośrednio twórczą funkcją Lukina:

Niektórzy skazańcy, uzbrojeni przeciwko mnie, powiedzieli mi, że nigdy nie mieliśmy takich służących. Powiedziałem im, że tak, ale Wasilij został przeze mnie stworzony do tego, żeby produkować ludzi takich jak on, i powinien służyć jako model. (Przedmowa do komedii „Mot skorygowany miłością”,12.)

Łatwo zauważyć, że realizowane w ten sposób cele komedii organizują bezpośredni związek sztuki jako odzwierciedlonej rzeczywistości z rzeczywistością jako taką, zgodnie ze znaną już literaturą rosyjską współczesności, wyznaczającą wzorce satyry i ody: negatyw (wykorzenienie występku) i twierdzące (demonstrowanie ideału). W ten sposób na tle ideologii i etyki Lukin odnajduje estetykę: wszechobecne tradycje gatunkowe satyry i ody. Dopiero teraz te odosobnione dotychczas tendencje wykazują tendencję do łączenia się w jeden gatunek – gatunek komedii. Gwałtowne samookreślenie się komedii w rosyjskim życiu społecznym, połączone z teoretyczną samoświadomością gatunku jako sposobu samookreślenia się w ideologicznym życiu rosyjskim, spowodowało konsekwencje, choć dwojakiego rodzaju, ale ściśle ze sobą powiązane. Po pierwsze, komedia, która stała się częścią narodowego życia społecznego z własnym miejscem w swojej hierarchii (głównym środkiem wychowania społecznego), od razu spowodowała równoległy proces intensywnego rozszerzania tego życia we własne ramy. Stąd druga nieunikniona konsekwencja: życie narodowe, które po raz pierwszy stało się przedmiotem komediowej uwagi, pociągnęło za sobą teoretyczną krystalizację idei narodowej komedii rosyjskiej, szczególnie paradoksalnej na tle zachodnioeuropejskiej genezy fabuły i fabuły. źródła jego komedii, co Lukin uporczywie podkreślał. Jednak własne może być realizowane jako takie tylko na tle cudzego. Tak więc na przykład komedie Sumarokova wywołały ostre odrzucenie Lukina ze względu na ich oczywiste, międzynarodowe realia fabularno-tematyczne. Jednak na tle tych realiów szczególnie widoczna jest narodowa oryginalność gatunkowego modelu komedii Sumarokova. Komedia Lukina pokazuje odwrotną zależność między tymi samymi kategoriami estetycznymi: realia są nasze, ale model gatunkowy jest obcy. Podkreślona opozycja komedii „skłonnej do rosyjskich obyczajów”, obcej, która była jej mocną stroną, stanowiąca całe znaczenie terminu „przedstawienie”, automatycznie wysuwa na pierwszy plan kategorię narodowej specyfiki życia i gatunku, odzwierciedlając ten sposób życia. Ale jednocześnie rzeczywista estetyka komedii Lukina i to właśnie należy uznać za teorię „transpozycji” i „skłonności do naszych obyczajów”, tj. nasycenie tekstu oryginalnego narodowymi realiami codzienności, bo to odróżnia rosyjski „tekst na wyjściu” od europejskiego „tekstu na wejściu”, jest drugorzędne w stosunku do ideologii i etyki. Zwracanie uwagi na narodowe oznaki życia codziennego jest podyktowane nie artystycznym zainteresowaniem tym właśnie życiem, ale „wyższą treścią” komedii, obcym celem:

<...>Wszystkie komiczne kompozycje teatralne będę skłaniał do naszych obyczajów, ponieważ widzowie nie otrzymują żadnej korekty z komedii w cudzych obyczajach. Myślą, że to nie oni, ale obcy są wyśmiewani.” (Przedmowa do komedii „Nagrodzona spójność” 117.)

Rezultatem jest nie tyle komedia „w naszych obyczajach”, ile idea komedii „w naszych obyczajach”, która ma się właśnie pojawić. Ale taka sytuacja, kiedy idea, idea tego, co powinno być, jest pierwotne i przewyższa jej ucieleśnienie w materialnym przedmiocie, całkowicie odpowiada ideom XVIII wieku. o hierarchii rzeczywistości. Ten specyficzny i głęboko narodowo osobliwy zwrot, jaki pojęcie „nasze moralności” nabyło pod piórem Lukina, wywarł decydujący wpływ przede wszystkim na poetykę, a następnie na problemy i formalne cechy gatunku komediowego, służąc jego estetycznemu przekształceniu w zasadniczo niekonwencjonalna konstrukcja już poza systemem komedii Lukina, od Fonvizina, jego następców i spadkobierców. Oczywiście centralnym elementem komedii Lukina jest koncepcja „naszych obyczajów”, która stanowi przejście między „obcym” a „własnym”, postrzeganym jako narodowa specyfika rosyjskiego teatru. Lukinowi udało się tak mocno wprowadzić kategorię „naszych obyczajów” do świadomości estetycznej swojej epoki, że według kryterium zgodności z „moralnością” oceniano je aż do końca XVIII wieku. wszystkie godne uwagi innowacje komediowe. (Porównaj recenzję komedii „Brygadier” autorstwa N. I. Panina”<...>pierwsza komedia jest w naszej moralności. ") Dlatego absolutnie konieczne jest, aby dowiedzieć się, co dokładnie Lukin rozumiał przez słowo "moralność", które skupiało w sobie całe znaczenie jego komediowej innowacji. I już przy pierwszej próbie zdefiniowania pojęcia „naszych obyczajów” z deklaratywnych wypowiedzi Lukina ujawnia się zdumiewająca rzecz, a mianowicie, że tradycyjne rozumienie kategorii „moralności” jest dla Lukina tylko częściowo istotne. Właściwie ze wszystkich jego teoretycznych wypowiedzi na temat „naszych moralności” do tej serii należy tylko urzędnik z kontraktem małżeńskim, który w pierwszej komedii Sumarokowa rozgniewał Łukina nienaturalnym połączeniem rodzimego rosyjskiego słowa z przesadnie europejską funkcją:

<..>Rosyjski urzędnik, przybywszy do dowolnego domu, zapyta: „Czy jest tu mieszkanie pana Orontesa?” „Tutaj”, powiedzą mu, „ale czego od niego chcesz?” - „Napisać kontrakt na ślub”.<...>To skręci głowę doświadczonego widza. W prawdziwej rosyjskiej komedii imię Orontovo nadane starcowi i napisanie kontraktu małżeńskiego wcale nie są charakterystyczne dla urzędnika (118-119).

Charakterystyczne jest, że już w tym fragmencie, należącym do tej samej kategorii „moralności”, rosyjski urzędnik w funkcji notariusza europejskiego sąsiaduje z „imię Orontovo nadane starcowi” – ​​imię, czyli słowo jest to szczególnie wyraźnie nie rosyjskie w znaczeniu, ani w dźwięku, ani w dramatycznym ładunku semantycznym. Wszystkie szeroko rozpowszechnione wypowiedzi Lukina o „odstępowaniu” zachodnioeuropejskich oryginałów „do naszych obyczajów” ostatecznie zderzają się z problemem antroponimów i toponimów. Właśnie w tej kategorii słów Lukin dostrzega koncentrację pojęć „narodowości” i „moralności”. Pełnomocny przedstawiciel rosyjskich obyczajów i rosyjskich postaci w „prawdziwej komedii rosyjskiej” staje się więc słowem podkreślanym przez wyłączną przynależność do kultury narodowej:

Zawsze wydawało mi się niezwykłe, że słyszę obce wyrażenia w takich kompozycjach, które, przedstawiając naszą moralność, powinny korygować nie tyle pospolite przywary całego świata, ile przywary naszego ludu; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że jest to obrzydliwe nie tylko dla ich rozumu, ale także dla słyszenia, jeśli twarze, choć nieco podobne do naszej moralności, są nazywane w prezentacji Cleitandre, Dorant, Tsitalis i Kladino i przemawiają które nie oznaczają naszego zachowania.<...> Jest o wiele więcej i najdrobniejszych wyrażeń: na przykład niedawno przyjechałem z Marsylii, albo spacerowałem po Tullerii, byłem w Wersalu, widziałem Wicompte, siedziałem z markizem i inne obce rzeczy.<...> A jaki będzie związek, jeśli bohaterowie będą nazywani tak: Geront, urzędnik, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin i notariusz. Nie potrafię przeniknąć, skąd te myśli mogą przyjść, by stworzyć taką kompozycję. Ten biznes jest naprawdę dziwny; a nawet dziwniejsze, aby uznać to za poprawne (1111-113,119).

Być może ta apologia rosyjskiego słowa jako głównego obrazowego środka rosyjskiego życia została szczególnie wyraziście ucieleśniona w przedmowie do komedii „Szczypce”, napisanej specjalnie o rodzimym rosyjskim słowie i jego możliwościach obrazowych:

Piszę tę przedmowę tylko w obronie jednego słowa.<...>i z pewnością musi bronić nazwy nadanej tej komedii.<...>jak wytłumaczyć francuskie słowo Bijoutier w naszym języku i nie znalazłem innego sposobu, jak wejść w istotę handlu, z którego Francuzi mieli tę nazwę, pogodzić się z naszymi targami i zastanowić się, czy jest coś takiego, czego nie mam świetnie znalazłam pracę i tu proponuję.<...>I tak mając do obcych słów, naszego brzydkiego języka, kompletnego obrzydzenia, nazwałem komedię „Skubać”<...> (189-190).

A jeśli jeszcze przed Łukinem rosyjscy komicy bawili się zderzeniem barbarzyństwa z rdzennymi rosyjskimi słowami jako śmiechem, karykaturami rosyjskiego występku (por. makaronowa mowa Galomaniaków Sumarokowa), to Łukin po raz pierwszy nie tylko zaczyna świadomie posługuje się słowem o zabarwieniu stylistycznym i narodowym jako odbiorze charakterologicznym i wartościującym, ale także zwraca na nie szczególną uwagę publiczności. W komedii „Mot poprawiony przez miłość” do uwagi księżnej: „Staniesz w mojej toalecie” znajduje się notatka: „Obce słowo wypowiada kokietka, co jest dla niej przyzwoite, a jeśli nie mówi , wtedy oczywiście napisano by po rosyjsku” (28). Ten sam rodzaj notatki znajduje się w komedii „The Nibble”:

Polydor Jeśli i gdzie są ludzie tacy jak my, dwóch lub trzech gości, mała firma nie jest honorowana. Wszystkie obce słowa wyrażają wzorce, dla których są osobliwe; a Pinch, Chistoserdov i Nephew zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem od czasu do czasu powtarzania słowa jakiegoś próżniaka (202).

Tym samym słowo to znalazło się w centrum poetyki komedii Lukina „przemiany” nie tylko w swojej naturalnej funkcji budulca dramatu, ale także jako sygnał dodatkowych znaczeń. Od materiału i środków słowo staje się niezależnym celem. Nad jego bezpośrednim znaczeniem pojawia się aureola asocjacyjności, poszerzając jego wewnętrzną pojemność i pozwalając słowu wyrazić coś więcej niż jego ogólnie uznane znaczenie leksykalne. Właśnie z dodatkowym przeznaczeniem słowa Lukin kojarzy się z poetyką nazwisk znaczących, którą jako pierwszy wprowadził do komedii nie tylko jako samodzielny zabieg, ale jako uniwersalne prawo nominacji postaci. Niekiedy koncentracja rosyjskich słów w znaczących nazwiskach, nazwach miast i ulic, wzmiankach o wydarzeniach kulturalnych życia rosyjskiego, okazuje się w „transformacjach” Łukina tak wielka, że ​​tworzony przez nie realistyczny koloryt rosyjskiego życia przeczy treści rozgrywająca się na tym rosyjskim tle akcja komediowa, której charakter określa mentalność zachodnioeuropejska i która nie ulega znaczącym zmianom w „skłonnych do rosyjskich manier” komedii Łukina. Tak jak idea „naszych obyczajów” nieuchronnie i wizualnie pojawiła się na tle „obcego” tekstu źródłowego, „skłaniającego” rosyjskimi słowami rosyjskie obyczaje, tak ogólne punkty niezgodności „obcy” i „ nasze” zostały nakreślone na tym słownym tle z największą ulgą… „Obcy” jest podkreślany przez „nasz” nie mniej niż „nasz” przez „obcy”, a w tym przypadku „obcy” ujawnia się przede wszystkim jako niestosowność konstruktywnych podstaw zachodnioeuropejskiego typu komediowego działań dla odzwierciedlenia rosyjskiego życia i jego znaczenia. Opozycja „naszych” i „obcych” postawiła przed rosyjską komedią nie tylko problem treści narodowych, ale także zadanie znalezienia określonej formy dla wyrażenia tej treści. Lukin w bezpośredniej deklaracji wyraził chęć zorientowania swoich tłumaczonych tekstów komediowych na rosyjski styl życia („Francuzi, Brytyjczycy, Niemcy i inne narody, które mają teatry, zawsze trzymają się swoich wzorców;<...> dlaczego nie mielibyśmy trzymać się swoich? - 116) automatycznie pociągała za sobą ideę swoistej narodowo struktury komediowej, w której charakter konfliktu, treść i charakter akcji, typologia obrazów artystycznych miałyby korespondować z rosyjską myślą estetyczną i rosyjską mentalnością. I choć w pełni problem unikalnej w skali kraju formy gatunkowej rosyjskiej komedii znajdzie swoje rozwiązanie tylko w twórczości dojrzałego Fonvizina, czyli już poza „nakazowym kierunkiem”, jednak Lukin w swoim „skłonnym do rosyjskich obyczajów” rozwiązania. Głównie w jego komedii na uwagę zasługują dalsze eksperymenty z łączeniem obrazów świata codziennego i ideologicznego w ramach jednego gatunku. W tym sensie komedie Lukina są łącznikiem między komedią Sumarokova i Fonvizina. Przede wszystkim zwraca uwagę skład kolekcji Lukina „Dzieła i przekłady”. Pierwszy tom zawierał komedie „Mot Corrected by Love” i „Pustomel”, które zostały zaprezentowane podczas jednego teatralnego wieczoru, drugi – „Awarded Constancy” i „The Pincher”; obie komedie nigdy nie pojawiły się na scenie. Ponadto obie objętości są ułożone według tej samej zasady. Pierwsze miejsca w nich zajmują duże, pięcioaktowe komedie, według klasyfikacji Lukina „czyny kształtujące”, co znajduje odzwierciedlenie w typologicznie zbliżonych tytułach: „Mot Corrected by Love” i „Awarded Constancy”. Ale jakby skłaniające się do moralizatorstwa, komedie bliskie w formie okazują się zupełnie inne w swej istocie. Jeśli „Mot Corrected by Love” to komedia „charakterystyczna, żałosna i pełna szlachetnych myśli” (11), to „Rewarded Constancy” jest typową lekką lub, według Lukina, „śmieszną” komedią intryg. Na drugich pozycjach w obu częściach - małe jednoaktowe "charakterystyczne" komedie "Puste" i "Uszczypnięcie". Ale znowu, z tożsamością formalną, pojawia się opozycja estetyczna: „Pusta przestrzeń” (para „Motu, poprawione miłością”) to typowa „śmieszna” komedia intryg, przypis moralny. W efekcie publikację jako całość oprawiają poważne komedie („Mot Corrected by Love” i „Nibble”), które łączy semantyczna rymowanka, a w środku umieszczane są zabawne, które również nakładają się na siebie. Tak więc „Dzieła i przekłady Włodzimierza Łukina” ukazują się czytelnikom jako wyraźnie cykliczna struktura, zorganizowana według zasady lustrzanej wymiany właściwości w składających się na nią mikrokontekstach: komedie naprzemiennie objętościowo (duże – małe), etyczne patos (poważny - zabawny) i typologia gatunkowa (komedia bohaterów - komedia intryg). W tym przypadku makrokontekst cyklu jako całości charakteryzuje się kołową kompozycją, w której zakończenie jest wariacją na temat początku. Tak więc właściwości obrazu świata komediowego, który będzie miał długie życie w gatunkowym modelu rosyjskiej komedii wysokiej, można znaleźć, jeśli nie w jednym tekście komediowym, to w zbiorze tekstów komediowych Lukina. Lukin w inny sposób dochodzi do tego samego rezultatu, do którego dojdzie Sumarokov, komediograf. Dla obu gatunek komedii nie jest szczególnie czysty: jeśli komedie Sumarokova dążą do rozwiązania typu tragicznego, to Lukin bardzo skłania się ku gatunkowi „komedii płaczliwej”. Dla obu istnieje wyraźny rozłam między gatunkową formą komedii a jej treścią, jedynie u Sumarokowa rosyjski model gatunku maskowany jest przez międzynarodowe realia werbalne tekstu, podczas gdy u Łukina wręcz przeciwnie, narodowy kolor werbalny nie pasuje do europejskiej formy gatunkowej. Oba systemy komediowe nie mogą udawać, że są bliskie narodowemu życiu publicznemu i prywatnemu, ale w obu na tle równie oczywistych zapożyczeń wyłaniają się równie wyraźnie te same elementy przyszłej struktury: „wyższa treść” jest celem obcym, który podporządkowuje komedia jako zjawisko estetyczne do wyższych zadań etycznych i społecznych; ciążenie ku holistycznemu, uniwersalnemu obrazowi świata, wyrażające się w oczywistej tendencji do cyklizacji tekstów komediowych.

Poetyka komedii „Mot poprawiony miłością”: rola mówiącego bohatera Ostrość intuicji literackiej Lukina (daleko przekraczającej jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że w większości przypadków wybiera on teksty, w których postać gadatliwa, gadatliwa lub kaznodziejska zajmuje centralne miejsce jako źródło jego „sugestii”. Ta zwiększona uwaga na samodzielne dramatyczne możliwości aktu mówienia w jego fabule, codzienne funkcje opisowe lub ideologiczne jest bezwarunkowym dowodem na to, że Lukin miał swoiste poczucie specyfiki „naszych obyczajów”: rosyjscy oświeceni, wszyscy bez wyjątku, dołączali fatalne znaczenie słowa jako takiego. Dosyć symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości bohaterów „Mote Corrected by Love” i „Scribbler” czystym aktem ideologicznej lub codziennej mowy, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiadane głośno na scenie absolutnie pokrywa się z jego nośnikiem; jego rola jest zgodna z ogólną semantyką jego słowa. Słowo to jest więc niejako ucieleśnione w ludzkiej postaci bohaterów komedii Lukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość jest charakterystyczna nie tylko dla bohaterów, ale także dla postaci antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia wydaje się Lukinowi zmienny w swoich cechach moralnych, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku. To ogólne wahanie, czasem upokarzające, czasem podnoszące na duchu, jest szczególnie widoczne w komedii "Mot Corrected by Love", gdzie para dramatycznych antagonistów - Dobroserdov i Zloradov - w równym stopniu dzieli się dużymi monologami skierowanymi do publiczności. A te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych podstawowych motywach zbrodni przeciwko normom moralnym, skruchy i skruchy, ale o diametralnie przeciwnym znaczeniu moralnym:

Dobrosierdow.<...>Wszystko, co czuje nieszczęśliwa osoba, czuję wszystko, ale bardziej mnie dręczy. Musi tylko znosić prześladowania losu, a ja pokutuję i dręczę sumienie... Od czasu rozstania z rodzicem nieustannie żyję w przywarach. Oszukany, oszukany, udawany<...>, a teraz cierpię z godnością. <...> Ale bardzo się cieszę, że poznałam Kleopatrę. Z jej instrukcjami zwróciłem się do cnoty (30). Złoradów. Pójdę i opowiem jej [księżnej] wszystkie jego [Dobroserdova] zamiary, doprowadzę go do skrajnego zmartwienia i natychmiast, nie tracąc czasu, otworzę się, jakbym sam się w niej zakochał dawno temu. Ona, wściekła, gardzi nim i woli mnie. Z pewnością się spełni.<...>Skrucha i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaczków, których przeraża przyszłe życie i piekielne męki (40).

Bezpośredniość, z jaką bohaterowie od pierwszego pojawienia się na scenie deklarują swój moralny charakter, sprawia, że ​​widzimy w Lukinie pilnego ucznia nie tylko Detusha, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokova. W połączeniu z całkowitym brakiem zasady śmiechu w Mote, taka prostolinijność skłania nas do postrzegania w twórczości Lukina nie tyle „komedii ze łzami w oczach”, ile „filistyńskiej tragedii”. Przecież to właśnie na tragicznej poetyce zorientowane są psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu. Emocjonalny wzorzec akcji tzw. „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektóre postacie komedii dręczony rozpaczą oraz tęsknota, lament, skrucha oraz niespokojny; ich udręki oraz gryzie moje sumienie jego nieszczęsny oni czczą zapłata za winę; ich stan stały - łzy oraz płakać. Inni za nich współczują szkoda oraz współczucie, służąc jako zachęta do ich działań. Dla wizerunku głównego bohatera Dobroserdova takie niewątpliwie tragiczne motywy słowne, jak motywy śmierci i losu, są bardzo istotne:

Stepanida. Czy dlatego Dobroserdov jest całkowicie zagubioną osobą? (24); Dobrosierdow.<...>musi znosić prześladowania losu”<...>(trzydzieści); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); O, los! Nagradzaj mnie takim szczęściem<...>(33); Och, bezlitosny los! (34); O, los! Muszę ci podziękować i narzekać na twoją surowość (44); Serce mi drży i oczywiście zwiastuje nowy rytm. O, los! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Kieruje mną raczej gniewny los. O, zły los! (67);<...>A co najważniejsze, zapominając o urazach i zemście, połóż kres mojemu szaleństwu życiu. (68); O, los! Dodałeś to do mojego żalu, aby był świadkiem mojego wstydu (74).

I to całkiem w tradycji rosyjskiej tragedii, ponieważ ten gatunek ukształtował się w latach 50. i 60. XVII wieku. pod piórem Sumarokowa śmiertelne chmury, które zgęstniały nad głową cnotliwego bohatera, spadają, zadając słuszną karę grzesznemu:

Złoradów. Och, przewrotny los! (78); Mały dobroserdov... Niech otrzyma godną odpłatę za nikczemność (80).

Taka koncentracja tragicznych motywów w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje odzwierciedlenie w scenicznych zachowaniach bohaterów, pozbawionych jakiejkolwiek fizycznej akcji poza tradycyjnym klękaniem i próbami dobycia miecza (62- 63, 66). Ale jeśli Dobroserdov, jako główny pozytywny bohater tragedii, a nawet filister, z racji swej roli ma być bierny, odkupiony w dramatycznej akcji przez przemówienie, niczym tragiczna deklamacja, to Złoradow jest osobą aktywną prowadzącą intrygę przeciwko główny bohater. Na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli tym wyraźniej widać, że Lukin woli obdarzyć swój negatywny charakter nie tyle działaniem, ile informacją, która może przewidywać, opisywać i podsumowywać działanie, ale samo działanie nie jest równoznaczne . Preferowanie słowa nad działaniem to nie tylko wada w dramatycznej technice Lukina; to także odzwierciedlenie hierarchii rzeczywistości w świadomości edukacyjnej XVIII wieku i orientacja na istniejącą już w literaturze rosyjskiej tradycję artystyczną. Publicystyczna w swym pierwotnym przesłaniu komedia Łukina, dążąca do wykorzenienia występków i zaszczepienia cnót, z podkreślonym patosem etyczno-społecznym, wskrzesza na nowym etapie rozwoju literatury tradycję rosyjskiego synkretycznego głoszenia słowa. Słowo artystyczne, oddane na służbę obcym mu intencjom, prawie nieprzypadkowo nabrało w komedii i teorii Lukina zabarwienia retorycznego i oratorskiego - widać to dość wyraźnie w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza. To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, obok „wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnej nauki”, Lukin w przedmowie do „Motu” nazywa także „dar elokwencji” i stylistykę. poszczególnych fragmentów tej przedmowy wyraźnie koncentruje się na prawach oratorskich. Jest to szczególnie widoczne w przykładach nieustannych apeli do czytelnika, w wyliczeniach i powtórzeniach, w licznych pytaniach i okrzykach retorycznych, wreszcie w naśladowaniu tekstu pisanego przedmowy do słowa mówionego, mowy brzmiącej:

Wyobraź sobie, czytelniku.<...>wyobraź sobie tłum ludzi, często ponad sto osób.<...>Jedni siedzą przy stole, inni chodzą po pokoju, ale wszyscy konstruują kary godne rozmaitych wynalazków, by ograć rywali.<...>To są powody ich spotkania! A ty, drogi czytelniku, wyobraziwszy sobie to, powiedz mi bezstronnie, czy jest tu choć iskierka dobrego zachowania, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście że nie! Ale i tak to usłyszysz! (osiem).

Najciekawsze jest jednak to, że w najbardziej plastycznym moralno-opisowym fragmencie przedmowy Lukin kreśli cały arsenał wyrazowych środków mowy oratorskiej, w której daje swoisty gatunkowy obraz życia grających w karty: „Oto żywy opis tej społeczności i ćwiczeń w niej zawartych” (10) ... I nie jest przypadkiem, że w tym pozornie dziwacznym sojuszu wysokich tradycji retorycznych z niskimi tradycjami stylu opisowego na co dzień powraca ukochana przez Lukina idea narodowa:

Inni są jak bladość twarzy zmarłych<...>; inni z zakrwawionymi oczami - do strasznych furii; inni w przygnębieniu ducha - przestępcom, których pociąga egzekucja; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawiną<...>ale nie! Lepiej zostawić rosyjskie porównanie! (dziewięć).

Do „jagody żurawinowej”, która przy zmarłych, wściekłościach i przestępcach rzeczywiście wygląda jak rodzaj dysonansu stylistycznego, Lukin tak zauważa: „Ta asymilacja będzie wydawać się dziwna niektórym czytelnikom, ale nie wszystkim. Nic rosyjskiego nie powinno być po rosyjsku, a tutaj wygląda na to, że moje pióro nie zgrzeszyło<...>" (dziewięć). Tak więc znowu teoretyczna antagonistka Sumarokowa Łukin faktycznie zbliża się do swego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu starszych rosyjskich tradycji estetycznych i postaw satyrycznej codzienności i mowie oratorskiej. A jeśli Sumarokow w swoim „Strażniku” (1764-1765) najpierw próbował stylistycznie zróżnicować świat rzeczy i świat idei i skonfliktować je, to Lukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna zastanawiać się, w jaki sposób estetyczny arsenał jednej serii literackiej nadaje się do odtwarzania rzeczywistości innej. Efektem takiego skrzyżowania tradycji jest przemawianie oratorskie, mające na celu odtworzenie materialnego obrazu świata i życia codziennego, dążenie do wzniosłych celów moralnego nauczania i budowania. I jeśli w „Mote” Lukin używa głównie mowy oratoryjnej, aby stworzyć solidny, codzienny posmak akcji, to w „The Spinner” widzimy odwrotną kombinację: codzienny opisowy plastik służy do celów retorycznych.

Poetyka komedii „Szczypce”: synteza odo-satyrycznych formantów gatunkowych Lukin przekuł komedię Szczypta do rosyjskich manier z angielskiego oryginału, moralno-opisowej komedii Dodeliego Sklep z zabawkami, która już w czasach Lukina została przetłumaczona na język francuski pod nazwą Boutique de Bijoutier (Sklep z pasmanterią). Warto zauważyć, że sam Łukin w swoim „Liście do pana Jelczaninowa” uparcie odnosi się zarówno do swojego oryginału, jak i jego wersji „skłonnej do rosyjskich obyczajów” jako „satyry”:

<...>Zaczął przygotowywać się do przekształcenia w komiczną kompozycję tej satyry Aglinskaya.<...>. (184). <...>Zauważyłem, że ta satyra na nasz teatr jest całkiem nieźle przerobiona (186). On [tekst Dodeliego], który przekształcił się w kompozycję komiksową, zarówno w treści, jak i w satyrze, można nazwać całkiem dobrym<...> (186). <...>Miałem okazję wygłosić tę satyryczną kompozycję w języku rosyjskim (188).

Oczywiście słowo „satyra” jest używane przez Lukina w dwóch znaczeniach: satyra jako tendencja etyczna („satyra kaustyczna”, „kompozycja satyryczna”) współistnieje z satyrą jako definicją gatunkową („ta satyra Aglinskaja”, „ta satyra”) . I w pełnej zgodzie z tym drugim znaczeniem jest obraz świata, który powstaje w „Scribblerze” przede wszystkim jako obraz świata rzeczy, podyktowany samymi motywami sklepu z pasmanterią i drobnym handlem pasmanterią, które pełnią rolę fabuły. rdzeń do naciągania epizodów z satyrycznym moralnym zadaniem opisowym: absolutna analogia do wzorca gatunkowego kumulacyjnej satyry Cantemira, gdzie występek wyrażany przez pojęcie rozwija się w galerii codziennych portretów-ilustracji, różniących się rodzajem jej nośników. W całej akcji scena jest gęsto wypełniona najróżniejszymi rzeczami, dość fizycznymi i widocznymi: „Obaj robotnicy, kładąc kosz na ławce, wyjmują rzeczy i rozmawiają”.(197), omawiając zalety takich obiektów, dotychczas niewidzianych na scenie rosyjskiej, jak: teleskop, grupy amorków przedstawiające sztukę i naukę, złoty zegarek z budzikiem, tabakiery alagrek, alasaluet i alabucheron, notatnik, oprawiony w złoto, okulary, łuski, pierścionki oraz rarytasy: muszle z rzeki Eufrat, w których mieszczą się bez względu na to, jak małe, drapieżne krokodyle oraz kamienie z wyspy Nigdzie Nie ma precedensu. Ten pochód przedmiotów, wędrujących z rąk Szpipelnika do rąk jego nabywców, symptomatycznie otwierany jest lustrem:

Pinczer. Lustra są bardzo drogie! Szkło jest najlepsze na świecie! Kokietka natychmiast zobaczy w nim wszystkie swoje podłe wybryki; pretendent - wszelkie oszustwo;<...>wiele kobiet zobaczy w tym lustrze, że rumieniec i wybielacz, choć spędzają dwa garnki dziennie, nie mogą ich bezwstydnie wygładzić.<...>Wielu ludzi, a zwłaszcza niektórzy wielcy dżentelmeni, nie ujrzą tu ani swoich wielkich zasług, o których co chwilę krzyczą, ani łask okazywanych biednym ludziom; jednak nie było za to winy (203–204).

Nieprzypadkowo to właśnie lustro, które w swoich relacjach z odbijaną przez siebie rzeczywistością, jednoczy przedmiot i miraż, asymilując je do całkowitej nierozróżnialności, odsłania prawdziwą naturę materialno-atrybucyjnego serialu w komedii „Szczypce”. , który mimo całego formalnego przywiązania do satyrycznej poetyki opisowej codzienności, jest nadal ideowy.wysoką komedią, ponieważ cały arsenał malarski plastyki opisowej życia codziennego służy jako punkt wyjścia do mówienia dość oratorskiego, jeśli nie w swojej formie, to w swojej treści. Rzecz w "Szpipetelniku" jest mocną stroną i formalną racją mówienia ideologicznego, moralistycznego i dydaktycznego. Podstawowa innowacja fabularna Lukina w stosunku do tekstu oryginalnego - wprowadzenie dodatkowych postaci, majora Chistoserdowa i jego siostrzeńca, słuchaczy Szczepitelnika, zmienia radykalnie zakres grawitacji gatunkowej angielsko-francuskiej sceny moralno-opisowej. W wersji „Skłonni do naszych obyczajów” obecność słuchaczy i obserwatorów handlu pasmanterią bezpośrednio na scenie odsłania sens komedii ku edukacji, wpajając idealne koncepcje pozycji i cnoty:

Czystosierdow. Jest mi już za bardzo przykro, że do dziś nie ma tego kpiącego Nibblera<...>; słyszałeś już o nim ode mnie więcej niż raz. Stojąc obok niego, o drugiej rozpoznasz więcej ludzi, niż gdybyś był wytrwały w mieście w wieku dwóch lat (193);<...>Celowo przyprowadziłem tu mojego siostrzeńca, aby wysłuchał twoich opisów (201); Czystosierdow. Cóż, siostrzeniec! Czy widzisz takie napomnienia, jak powiedziałem? Siostrzeniec . Są dla mnie bardzo miłe i chcę ich częściej słuchać (201); Czystosierdow. Ten wieczór bardzo oświecił mojego siostrzeńca. Siostrzeniec (do rysownika).<...> Jestem za pocztą szczęścia, jeśli<...>Otrzymam od Ciebie przydatne rady (223).

W ten sposób codzienna narracyjna fabuła komedii schodzi na dalszy plan: dialogi Gryzaka z nabywcami wypełniają się „wyższą treścią” i nabierają charakteru demonstrowania nie tyle rzeczy i jej właściwości, ile pojęć występku i cnoty. Codzienny akt sprzedawania i kupowania staje się rodzajem ekspozycji i budowania, w którym rzecz traci swój materialny charakter i staje się symbolem:

Pinczer. W tej tabakierce, nieważne jak małej, niektórzy dworzanie mogą pomieścić całą swoją szczerość, niektórzy urzędnicy całą swoją uczciwość, wszystkie kokietki bez rezygnacji z dobrych manier, chłostać cały swój rozsądek, zabiegać o wszystkie swoje sumienia i poeci całe swoje bogactwo (204) ...

Takie skrzyżowanie w jednym punkcie dwóch planów działania - opisu życia i moralności z jednej strony, nauczania i wychowania - z drugiej daje słowu, w którym realizowane są oba działania "Scribblera", pewien wibracja funkcjonalna i semantyczna. To słowo w „The Nibble” jest dość dziwaczne. Zgodnie ze swoją najbliższą treścią jest ściśle związana z serią materialną, a zatem ma charakter obrazowy; Nieprzypadkowo monologi Szczepietylnika nazywane są przez niego i jego partnerów opisami:

Pinczer. Musiałem zrobić ten opis (204);<...>z opisem czy bez? (205); Czystosierdow. Opisałeś ich żywcem farbami (206);<...>oto prawdziwy opis żony (212); Pinczer. Pokrótce opiszę wam całą ich życzliwość (213).

Ale ta właściwość charakteryzuje słowo w „Scribbler” tylko na pierwszy rzut oka, ponieważ ostatecznie ma wysokie znaczenie i twierdzi, że natychmiast przekształca rzeczywistość w kierunku jej harmonizacji i zbliżenia do ideału cnoty:

Pinczer. Sevodni Wyśmiałem dwudziestu przykładnych kolegów, a tylko jeden się poprawił i wszyscy byli źli.<...>każdy, kto słucha moich żartów, raczy zabawić się wykpiwanymi modelami i tym samym udowodnić, że oczywiście nie odnajdują się tutaj, aby nikt nie lubił się śmiać z siebie, a wszyscy są gotowi na sąsiadów, z których ja odstawię je do tego czasu, tak długo, jak moja siła stanie się (224).

Skierowane i zaadresowane nie tylko do publiczności, ale także do słuchających bohaterów (Chistoserdowa i jego siostrzeńca), słowo Szczepetilnika jest codzienne i obrazowe tylko w formie, jest w istocie wzniosłym oratorium poszukującym ideału, stąd dwie przeciwstawne postawy retoryczne. połączone w nim: panegiryczne rzeczy zamieniają się w bluźnierstwo dla złośliwego kupca; zarówno rzecz, jak i ludzki charakter są zrównane z ich funkcją argumentacyjną w działaniu, służąc jedynie jako wizualna ilustracja abstrakcyjnego pojęcia występku (lub cnoty). W konsekwencji, zanurzone w żywiole codzienności i opisach nikczemnych obyczajów, działanie „Pisaka” faktycznie nabiera wysokiego celu etycznego i patosu; operuje ideologiami honoru i urzędu, cnoty i występku, choć stylistycznie te dwie sfery nie są rozgraniczone. I w tym charakterze synteza codziennych i ideologicznych obrazów świata, dokonana przez Lukina na materiale komedii europejskiej, okazała się niezwykle obiecująca: niejako zrusyfikowana komedia zaczęła sugerować, w jakim kierunku powinna być rozwijana, tak że może stać się rosyjskim. Przypomnijmy, że czynność wychowania czysto serdowskiego siostrzeńca zaczyna się od lustra (por. słynny epigraf Generalnego Inspektora), w którym odbijają się krzywe twarzy pettimerów, kokietek, szlachciców itp. patrzących na niego i kończy się cytatem z VII satyry Boileau, spychającym w jeden afekt śmiech i łzy, słyszanym już wcześniej w literaturze rosyjskiej: „<...>często te same słowa, które rozśmieszają czytelników, z pisarza wydobywają się łzy<...>„(224), a także myślenie, że „nikt nie lubi się śmiać z siebie” (224), w którym z całym pragnieniem nie sposób nie usłyszeć pierwszego słabego dźwięku, jakim jest dojście do potęgi fortissimo w krzyk duszy gubernatora Gogol: "Dlaczego się śmiejesz?" „Śmiejesz się z siebie!” I czy to nie dziwne, że Lukin, który zarzucał Sumarokovowi brak powiązań i rozwiązań w swoich komediach, sam napisał to samo? A przecież nie tylko pisałem, ale i teoretycznie podkreślałem te jej właściwości: „Bardzo też żałowałem, że tej komedii trudno grać, bo nie ma w niej splotu miłosnego, poniżej krawata i rozwiązania.<...>„(191). Brak miłosnej intrygi jako siły napędowej komedii i konkretnej akcji niejako bez początku i końca, bo koniec jest zamknięty na początek, jak samo życie - czy można dokładniej opisać produktywny model gatunkowy która wyprzedza rosyjski dramat XIX wieku? Batyushkov kiedyś zauważył: „Poezja, śmiem twierdzić, wymaga całej osoby”. ... Być może ten osąd z powodzeniem można odnieść do rosyjskiej wysokiej komedii od Fonvizina do Gogola: komedia rosyjska wymagała niezmiernie więcej niż cała osoba: cały artysta. I absolutnie wszystkie skromne możliwości, jakie posiadał pisarz V.I.Lukin o przeciętnej godności i demokratycznym pochodzeniu, wyczerpały jego komedie z 1765 roku. Ale w nich pozostawił przyszłą literaturę rosyjską, a przede wszystkim swojemu koledze w biurze hrabiego N.I.Panina, Fonvizin, całe rozrzucenie półświadomych znalezisk, które pod piórami innych dramaturgów mienią się własnym blaskiem. Jednak moment pierwszej głośnej chwały Fonvizina (komedia „Brygadier”, 1769) zbiega się z jego udziałem w równie ważnym wydarzeniu literackim epoki: współpracy dramatopisarza w czasopismach satyrycznych N.I. „Truten” i „Malarz” Novikova, które stały się centralnym czynnikiem estetycznym okresu przejściowego historii Rosji i literatury rosyjskiej lat 1860-1780. Gatunki prozy publicystycznej, rozwijane przez redakcję pism Novikova, stały się szczególnie żywym ucieleśnieniem tendencji do przecinania się obrazów świata codziennego i codziennego w całości ich nieodłącznych artystycznych metod modelowania świata, tendencji, które po raz pierwszy zidentyfikowano w system gatunkowy twórczości Sumarokowa i znalazł swój pierwszy wyraz w komedii obyczajowej Lukina.

Kadencja P. N. Berkovej. Zobacz jego monografię: Historia rosyjskiej komedii w XVIII wieku. L., 1977. S. 71-82.
Lukin VI, Elczaninow B.E. Kompozycje i tłumaczenia. SPb., 1868. S. 100. W przyszłości przedmowy i komedie Lukina będą cytowane z tego wydania ze stroną wskazaną w nawiasie.
Toporov V.N.„Odchylenie do rosyjskich obyczajów” z semiotycznego punktu widzenia (Na jednym ze źródeł Fonvizina „Mniejszy”) // Postępowanie w sprawie systemów znaków. XXIII. Tartu, 1989 (wyd. 855). s.107.
D. I. Fonvizin Szczera spowiedź w moich czynach i myślach // D. I. Fonvizin Zebrane cit.: W 2 tomach, Moskwa, Leningrad, 1959, t. 2. s. 99.
„Ogólny wyraz właściwości osoby, ciągłe dążenia jego woli<...>... Ta sama własność całego ludu, populacji, plemienia, nie tyle zależna od osobowości każdego, ile od umownie przyjętej; codzienne zasady, zwyczaje, zwyczaje. Zobacz: Dal V.I. Słownik wyjaśniający żywego wielkiego języka rosyjskiego. Moskwa, 1979, t. 2. P.558.
Zobacz o tym: Berkoy P. Ja. Historia komedii rosyjskiej w XVIII wieku. L., 1977. S. 77-78.
Przed Fonvizinem „gotowe i przetestowane ramy” akcji komediowej, z którymi słabo łączyła się jego oryginalna rosyjska natura, są widoczne u prawie wszystkich komików: u Sumarokova - w postaci fragmentów fabuły, za którymi odgadują teksty zachodnioeuropejskie , u Lukina i dramaturgów ze szkoły Elagina - te fabuły same w sobie jako całość (nieco zmodyfikowana) forma, a Fonvizin nigdzie nie odszedł od "transformacji" nawet w "Brygadier". Dopiero w The Minor „szkielety” komedii stały się całkowicie „nasze”: wywołały wiele oszołomienia i krytycznych osądów w swojej niecodziennej formie, ale z braku oryginalności i narodowej oryginalności nie dało się już zarzucać im.
Symetryczna, kołowa kompozycja publikacji, podporządkowana zasadzie parzystości (dwie części po dwie komedie w każdej), w swoich podstawach konstrukcyjnych niezwykle przypomina symetryczno-lustrzaną strukturę czteroaktowej komedii „Biada dowcipowi”, w kompozycyjnym jednostki, w tym sceny z przewagą miłości i spraw publicznych. Cm.: Omarova D.A. Plan komediowy Griboyedova // A.S. Griboyedov. Kreacja. Biografia. Tradycje. L., 1977. S.46-51.
Uwagi w tekstach komedii Lukina z reguły zwracają uwagę na adresowanie mowy („brat”, „księżniczka”, „pracownik”, „pismopis”, „bratanek”, „na boku” itp.), jej emocjonalne nasycenie („zły”, „Z irytacją”, „z upokorzeniem”, „płacz”) i ruch postaci po scenie z rejestracją gestu („wskazując na Złoradowa”, „całując ją w ręce”, „wpadając na kolana”, „wykonywanie różnych ruchów i wyrażanie skrajnego zmieszania i rozstrojenia”.
Jak zauważył O.M. Freidenberg, człowiek jest bierny w tragedii; jeśli jest aktywny, to jego działanie jest winą i błędem, które prowadzą go do katastrofy; w komedii musi być aktywny, a jeśli nadal jest bierny, inny próbuje o niego (sługa jest jego sobowtórem). - Freidenberg O.M. Geneza intryg literackich // Transakcje na systemach znakowych VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511. Poślubić u Rolanda Barthesa: sfera języka jest „jedyną sferą, do której należy tragedia: w tragedii nigdy nie umierają, bo cały czas rozmawiają. I odwrotnie – wyjście ze sceny dla bohatera jest w taki czy inny sposób równoznaczne ze śmiercią.<...>Bo w tym czysto językowym świecie, którym jest tragedia, działanie wydaje się być skrajnym ucieleśnieniem nieczystości.” - Barta Rolanda. Rasowy człowiek. // Barta Rolanda. Wybrane prace. M., 1989. S. 149,151.
Poślubić od Kantemira: „I wiersze, które wywołują śmiech na ustach czytelników // Często płaczą za wydawcą jako powód” (Satyra IV. Do jego muzy. O niebezpieczeństwie utworów satyrycznych - 110).
Batyushkov K. N. Coś o poecie i poezji // Batyushkov K. N. Eksperymenty w poezji i prozie. M., 1977. s.22.