Διάσημα έργα του Βέρντι. Όπερα του Τζουζέπε Βέρντι: μια γενική επισκόπηση

Το «Aida» και το Requiem αύξησαν ακόμη περισσότερο τη δόξα του Βέρντι. Ήταν εξήντα χρονών. Και παρά το γεγονός ότι οι δημιουργικές δυνάμεις δεν έχουν στερέψει, η φωνή του είναι σιωπηλή για πολύ καιρό.

Ο Mazzini του έγραψε το 1848: «Ό,τι κάνουμε εγώ και ο Garibaldi στην πολιτική, ό,τι κάνει ο κοινός μας φίλος Manzoni στην ποίηση, εσύ στη μουσική. Όλοι υπηρετούμε τον κόσμο όσο καλύτερα μπορούμε». Με αυτόν τον τρόπο - ως εξυπηρέτηση των συμφερόντων του λαού - ο Βέρντι κατάλαβε το δημιουργικό του έργο. Όμως με τα χρόνια, παρατηρώντας την έναρξη της πολιτικής αντίδρασης, ήρθε σε σύγκρουση με την ιταλική πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Ένα αίσθημα βαθιάς απογοήτευσης μπήκε στην ψυχή του. Ο Βέρντι αποσύρεται από τις κοινωνικές δραστηριότητες, δέχεται απρόθυμα τον τίτλο του γερουσιαστή που του ανατέθηκε το 1860 (το 1865 τον αρνείται), για μεγάλο χρονικό διάστημα, χωρίς να φύγει, ζει στο κτήμα του Sant'Agata, όπου ασχολείται με τη γεωργία. συναντά λίγους ανθρώπους. Έγραψε με πικρία μετά τον θάνατο του Ροσίνι: «... ήταν ένα από τα ένδοξα ονόματα της Ιταλίας. Όταν δεν θα υπάρχει άλλος (η επιστολή μιλούσε για τον Manzoni.- Μ. Δ.) - τι μας μένει; Οι υπουργοί μας και τα ένδοξα «κατορθώματα» υπό τη Λίζα και τον Κουστότζα;…» (Εννοεί την ήττα της Ιταλίας στον πόλεμο με την Αυστρία.).

Ο Βέρντι πληγώνεται και από την προδοσία των εθνικών ιδεωδών (άμεση συνέπεια της πολιτικής αντίδρασης!), που παρατηρείται μεταξύ των μορφών της ρωσικής τέχνης. Ήρθε η μόδα για οτιδήποτε ξένο. Στο ρεπερτόριο των μουσικών θεάτρων στην Ιταλία κυριαρχούν ξένοι συγγραφείς. Οι νέοι συνθέτες αγαπούν τον Βάγκνερ. Ο Βέρντι νιώθει μόνος.

Υπό αυτές τις συνθήκες, έχει ακόμη βαθύτερη επίγνωση της κοινωνικής του κλίσης, την οποία βλέπει στη διατήρηση και περαιτέρω ανάπτυξη των κλασικών παραδόσεων της ιταλικής όπερας σε επίπεδο νέων ιδεολογικών καθηκόντων και αισθητικών απαιτήσεων. Ο πολυμήχανος πατριώτης συνθέτης είναι πλέον ακόμη πιο απαιτητικός από πριν ως προς το έργο του και εκείνα τα έργα που τη δεκαετία του 1950 του κέρδισαν παγκόσμια φήμη. Δεν μπορεί να επαναπαυθεί σε αυτά που έχει πετύχει. Αυτό απαιτεί περαιτέρω εμβάθυνση και βελτίωση της ρεαλιστικής μεθόδου.

Έτσι, περνούν δέκα μακρά χρόνια προβληματισμού, που χωρίζουν την ημερομηνία ολοκλήρωσης του Ρέκβιεμ από την έναρξη των εργασιών για τον Οθέλλο. Όμως θα περάσουν άλλα τρία χρόνια σκληρής δουλειάς πριν γίνει η πρεμιέρα της λαμπρής όπερας του Βέρντι.

Ούτε ένα έργο δεν απαιτούσε από τον συνθέτη τόση προσπάθεια δημιουργικών δυνάμεων, τόσο προσεκτική εξέταση της κάθε του λεπτομέρειας, όπως ο Οθέλλος. Και όχι επειδή ο Βέρντι είναι ήδη πάνω από εβδομήντα χρονών: η μουσική που έγραψε είναι εντυπωσιακή στη φρεσκάδα και τον αυθορμητισμό της, γεννήθηκε από μια μόνο παρόρμηση. Μια βαθιά αίσθηση ευθύνης για το μέλλον της ιταλικής μουσικής έκανε τον συνθέτη να είναι τόσο αργός. Αυτή είναι η δημιουργική του διαθήκη: πρέπει να δώσει μια ακόμη υψηλότερη και τελειότερη έκφραση των εθνικών παραδόσεων της εθνικής όπερας. Υπάρχει μια άλλη περίσταση που έκανε τον Βέρντι να σκεφτεί τη δραματουργία του έργου του με τόση λεπτομέρεια - η λογοτεχνική πηγή του ανήκει στον Σαίξπηρ, τον αγαπημένο συγγραφέα του Βέρντι.

Ταλαντούχος και πιστός βοηθός σε αυτή τη δουλειά ήταν ο Arrigo Boito (Η όπερα του Boito "Mephistopheles", που απέκτησε ευρωπαϊκή φήμη, γράφτηκε το 1868 (δεύτερη έκδοση - 1879). Ο συνθέτης τότε αγαπούσε τον Βάγκνερ. Η "Aida" τον ανάγκασε να αναθεωρήσει τις καλλιτεχνικές του θέσεις. Η δημιουργική φιλία με τον Βέρντι ξεκίνησε το 1881, όταν ο Boito συμμετείχε στην αναθεώρηση του λιμπρέτου του "Simon Bocanegra".)- τότε ήταν ήδη ένας γνωστός συνθέτης, ένας προικισμένος συγγραφέας και ποιητής, που θυσίασε τη δημιουργική του δραστηριότητα για να γίνει ο λιμπρετίστας του Βέρντι. Ήδη από το 1881, ο Boito παρουσίασε τον Verdi πλήρες κείμενολιμπρέτο. Ωστόσο, η ιδέα του συνθέτη ωρίμασε σταδιακά. Το 1884, καταπιάστηκε με την υλοποίησή του, αναγκάζοντας τον Μποϊτό να ξανακάνει ριζικά πολλά πράγματα (το φινάλε της πράξης Ι· ο μονόλογος του Ιάγκου - στο ΙΙ, στο ίδιο μέρος - η έξοδος της Δεσδαιμόνας, τελείως η τρίτη πράξη· η τελευταία πράξη είχε τέσσερις εκδόσεις). Η μουσική συντέθηκε για δύο χρόνια. Η πρεμιέρα του Otello, στην προετοιμασία του οποίου συμμετείχε ενεργά ο Βέρντι, έγινε στο Μιλάνο το 1887. Ήταν ένας θρίαμβος της ιταλικής τέχνης.

«Ο ευρηματικός γέρος Βέρντι στο «Aida» και τον «Othello» ανοίγει νέους δρόμους για τους Ιταλούς μουσικούς», σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι το 1888. (Έχοντας ακούσει την «Άιντα» το 1876 στη Μόσχα, ο Τσαϊκόφσκι είπε ότι ο ίδιος δεν μπορούσε να γράψει μια όπερα σε μια τέτοια πλοκή και με τέτοιους χαρακτήρες.). Ο Βέρντι ανέπτυξε αυτούς τους τρόπους στο είδος της κωμικής όπερας. Για δεκαετίες, άλλες ατζέντες του είχαν αποσπάσει την προσοχή. Αλλά είναι γνωστό ότι στα τέλη της δεκαετίας του '60 ήθελε να γράψει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του Ταρτούφ του Μολιέρου, και ακόμη πριν από αυτό, το The Merry Wives of Windsor του Σαίξπηρ. Αυτά τα σχέδια δεν πραγματοποιήθηκαν, μόνο στο τέλος της ζωής του κατάφερε να δημιουργήσει ένα έργο του είδους κόμικ.

Falstaff (1893) - Η τελευταία όπερα του Βέρντι. Χρησιμοποιεί το περιεχόμενο τόσο του «The Merry Wives of Windsor» όσο και κωμικά ιντερμέδια από το ιστορικό χρονικό του Σαίξπηρ «Henry IV».

Το έργο του ογδοντάχρονου μάστορα χτυπά με νεανική ευθυμία, έναν περίεργο συνδυασμό εύθυμης μπουφουνιάς με αιχμηρή σάτιρα (στην απεικόνιση των μπέργκερ του Ουίνδσορ), ελαφρούς χιουμοριστικούς στίχους (του ερωτευμένου ζευγαριού της Nanette και του Fenton) με βαθιά ψυχολογική ανάλυση της κύριας εικόνας του Φάλσταφ, για την οποία ο Βέρντι είπε ότι «αυτός δεν είναι απλώς χαρακτήρας και τύπος! Στην ετερόκλητη διαδοχή των επεισοδίων, όπου τα αριστοτεχνικά ακονισμένα σύνολα παίζουν σημαντικό ρόλο (το κουαρτέτο και το μηδέν της 2ης σκηνής, η τελική φούγκα αστραφτερή από εξυπνάδα), ο ενοποιητικός ρόλος της ορχήστρας αυξάνεται, εξαιρετικά λαμπρός και ποικιλόμορφος στη χρήση ατομικών ηχοχρώματα. Ωστόσο, η ορχήστρα δεν συσκοτίζει, αλλά αναδεικνύει τον πλούτο των μελωδικών χαρακτηριστικών των φωνητικών μερών. Από αυτή την άποψη, ο Falstaff ολοκληρώνει εκείνες τις ιταλικές εθνικές παραδόσεις της κωμικής όπερας, των οποίων ο Κουρέας της Σεβίλλης του Rossini ήταν ένα αξεπέραστο παράδειγμα. Ταυτόχρονα, αναπτύσσοντας μεθόδους για τη μουσική και δραματική ενσάρκωση της ταχέως εξελισσόμενης σκηνικής δράσης, ο Falstaff ανοίγει νέο στάδιοστην ιστορία του μουσικού θεάτρου. Αυτές οι μέθοδοι υιοθετήθηκαν από νέους Ιταλούς συνθέτες, με κυριότερο τον Puccini.

Μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, ο Βέρντι διατήρησε τη διαύγεια του μυαλού, τη δημιουργική διερεύνηση και την πίστη στα δημοκρατικά ιδανικά. Πέθανε σε ηλικία ογδόντα επτά ετών στις 27 Ιανουαρίου 1901.

Η έκδοση εκπονήθηκε με βάση το σχολικό βιβλίο του M. Druskin

Ο Τζουζέπε Φορτουνίνο Φραντσέσκο Βέρντι (10 Οκτωβρίου 1813 - 27 Ιανουαρίου 1901) ήταν Ιταλός συνθέτης που έγινε διάσημος σε όλο τον κόσμο για τις όπερες και τα απίστευτης ομορφιάς ρέκβιεμ του. Θεωρείται ο άνθρωπος που βοήθησε την ιταλική όπερα να πάρει σάρκα και οστά και να γίνει αυτό που αποκαλείται «κλασική όλων των εποχών».

Παιδική ηλικία

Ο Giuseppe Verdi γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου στο Le Roncol, μια περιοχή κοντά στην πόλη Busseto, στην επαρχία Πάρμα. Έτυχε ότι το παιδί ήταν πολύ τυχερό - έγινε ένας από τους λίγους ανθρώπους εκείνης της εποχής που είχε την τιμή να γεννηθεί κατά την εμφάνιση της Πρώτης Γαλλικής Δημοκρατίας. Ταυτόχρονα, η ημερομηνία γέννησης του Βέρντι συνδέεται επίσης με ένα άλλο γεγονός - τη γέννηση την ίδια μέρα του Ρίτσαρντ Βάγκνερ, ο οποίος αργότερα ήταν ορκισμένος εχθρός του συνθέτη και προσπαθούσε συνεχώς να τον ανταγωνίζεται στο μουσικό πεδίο.

Ο πατέρας του Τζουζέπε ήταν γαιοκτήμονας και διατηρούσε μια μεγάλη ταβέρνα του χωριού εκείνη την εποχή. Η μητέρα ήταν μια συνηθισμένη κλώστη, που μερικές φορές εργαζόταν ως πλύστρα και νταντά. Παρά το γεγονός ότι ο Τζουζέπε ήταν το μοναδικό παιδί της οικογένειας, ζούσαν πολύ άσχημα, όπως οι περισσότεροι κάτοικοι του Λε Ρονκολ. Φυσικά, ο πατέρας μου είχε κάποιες διασυνδέσεις και ήταν εξοικειωμένος με τους υπεύθυνους άλλων, πιο διάσημων ταβέρνων, αλλά αρκούσαν μόνο για να αγοράσει τα απολύτως απαραίτητα για τη συντήρηση της οικογένειας. Μόνο περιστασιακά, ο Giuseppe και οι γονείς του πήγαιναν στο Busseto για εκθέσεις, οι οποίες ξεκίνησαν στις αρχές της άνοιξης και διήρκεσαν σχεδόν μέχρι τα μέσα του καλοκαιριού.

Ο Βέρντι πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της παιδικής του ηλικίας στην εκκλησία, όπου έμαθε να διαβάζει και να γράφει. Παράλληλα, βοηθούσε τους ντόπιους υπουργούς, οι οποίοι σε αντάλλαγμα τον τάιζαν και μάλιστα του έμαθαν να παίζει όργανο. Εδώ ήταν που ο Τζουζέπε είδε για πρώτη φορά ένα όμορφο, τεράστιο και μεγαλειώδες όργανο - ένα όργανο που από το πρώτο δευτερόλεπτο τον καθήλωσε με τον ήχο του και τον έκανε να ερωτευτεί για πάντα. Παρεμπιπτόντως, μόλις ο γιος άρχισε να πληκτρολογεί τις πρώτες νότες στο νέο όργανο, οι γονείς του του έδωσαν μια ράχη. Σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, αυτό ήταν ένα σημείο καμπής στη ζωή του, και κράτησε το ακριβό δώρο για το υπόλοιπο της ζωής του.

Νεολαία

Κατά τη διάρκεια μιας λειτουργίας, ο πλούσιος έμπορος Antonio Barezzi ακούει τον Giuseppe να παίζει όργανο. Δεδομένου ότι ο άντρας έχει δει πολλούς καλούς και κακούς μουσικούς σε όλη του τη ζωή, καταλαβαίνει αμέσως ότι το νεαρό αγόρι προορίζεται για ένα μεγάλο πεπρωμένο. Πιστεύει ότι ο μικρός Βέρντι θα γίνει τελικά ένα πρόσωπο που θα αναγνωρίσουν όλοι, από τους χωρικούς μέχρι τους άρχοντες των χωρών. Είναι ο Μπαρέτσι που συνιστά στον Βέρντι να τελειώσει τις σπουδές του στο Le Roncol και να μετακομίσει στο Μπουσέτο, όπου μπορεί να ασχοληθεί μαζί του ο Φερνάντο Προβέζι, ο διευθυντής της Φιλαρμονικής Εταιρείας.

Ο Τζουζέπε ακολουθεί τη συμβουλή ενός ξένου και μετά από λίγο ο ίδιος ο Προβέζι βλέπει το ταλέντο του. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, ο σκηνοθέτης καταλαβαίνει ότι χωρίς την κατάλληλη εκπαίδευση, ο τύπος δεν θα πάρει τίποτα παρά να παίζει το όργανο κατά τη διάρκεια των μαζών. Αναλαμβάνει να διδάξει λογοτεχνία στον Βέρντι και να του εμφυσήσει την αγάπη για το διάβασμα, για το οποίο ο νεαρός είναι απίστευτα ευγνώμων στον μέντορά του. Του αρέσει το έργο τέτοιων παγκόσμιων διασημοτήτων όπως ο Σίλερ, ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε και το μυθιστόρημα Ο αρραβωνιαστικός (Αλέξανδρος Μαζόνι) γίνεται το πιο αγαπημένο του έργο.

Σε ηλικία 18 ετών, ο Βέρντι πηγαίνει στο Μιλάνο και προσπαθεί να μπει στο Μουσικό Ωδείο, αλλά αποτυγχάνει στις εισαγωγικές εξετάσεις και ακούει από τους δασκάλους ότι «δεν είναι εκπαιδευμένος στο παιχνίδι τόσο καλά ώστε να πληροί τις προϋποθέσεις για μια θέση στο σχολείο». Εν μέρει, ο τύπος συμφωνεί με τη θέση τους, επειδή όλο αυτό το διάστημα έλαβε μόνο μερικά ιδιαίτερα μαθήματα και εξακολουθεί να μην ξέρει πολλά. Αποφασίζει να κάνει ένα μικρό διάλειμμα και επισκέπτεται αρκετούς όπερεςΜιλάνο. Η ατμόσφαιρα που επικρατεί στις παραστάσεις τον κάνει να αλλάξει γνώμη για τα δικά του μουσική καριέρα. Τώρα ο Βέρντι είναι σίγουρος ότι θέλει να γίνει συνθέτης όπερας.

Καριέρα και αναγνώριση

Η πρώτη δημόσια εμφάνιση του Βέρντι έγινε το 1830, όταν, μετά το Μιλάνο, επέστρεψε στο Μπουσέτο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ο τύπος είναι εντυπωσιασμένος από τις όπερες στο Μιλάνο και ταυτόχρονα είναι εντελώς συντετριμμένος και θυμωμένος που δεν μπήκε στο Ωδείο. Ο Antonio Barezzi, βλέποντας τη σύγχυση του συνθέτη, αναλαμβάνει να κανονίσει ανεξάρτητα την παράστασή του στην ταβέρνα του, που εκείνη την εποχή θεωρούνταν το μεγαλύτερο κέντρο διασκέδασης της πόλης. Το κοινό υποδέχεται τον Τζουζέπε με ένα καταιγιστικό χειροκρότημα, το οποίο και πάλι του εμφυσεί εμπιστοσύνη.

Μετά από αυτό, ο Verdi έζησε στο Busseto για 9 χρόνια και εμφανίστηκε σε εγκαταστάσεις Barezzi. Όμως στην καρδιά του καταλαβαίνει ότι θα πετύχει την αναγνώριση μόνο στο Μιλάνο, αφού η πατρίδα του είναι πολύ μικρή και δεν μπορεί να του προσφέρει ευρύ κοινό. Έτσι, το 1839, ταξιδεύει στο Μιλάνο και σχεδόν αμέσως συναντά τον ιμπρεσάριο του θεάτρου La Scala, Bartolomeo Merelli, ο οποίος προσφέρει ταλαντούχος συνθέτηςυπογράψει συμβόλαιο για τη δημιουργία δύο όπερων.

Έχοντας αποδεχτεί την προσφορά, ο Βέρντι έγραψε τις όπερες Ο βασιλιάς για μια ώρα και ο Ναμπούκο για δύο χρόνια. Το δεύτερο ανέβηκε για πρώτη φορά το 1842 στη Σκάλα. Το έργο περίμενε απίστευτη επιτυχία. Κατά τη διάρκεια της χρονιάς εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο και ανέβηκε πάνω από 65 φορές, γεγονός που της επέτρεψε να αποκτήσει σταθερή βάση στα ρεπερτόρια πολλών γνωστών θεάτρων. Μετά το Nabucco, ο κόσμος άκουσε πολλές ακόμη όπερες του συνθέτη, συμπεριλαμβανομένων των Lombards on a Crusade και Hernani, που έγιναν απίστευτα δημοφιλείς στην Ιταλία.

Προσωπική ζωή

Ακόμη και την εποχή που ο Βέρντι κάνει εμφανίσεις στα καταστήματα Barezzi, έχει σχέση με την κόρη ενός εμπόρου, τη Μαργαρίτα. Αφού ζητούν ευλογίες από τον πατέρα τους, οι νέοι παντρεύονται. Έχουν δύο υπέροχα παιδιά: την κόρη Virginia Maria Luisa και τον γιο Icilio Romano. Ωστόσο, η κοινή ζωή μετά από λίγο γίνεται για τους συζύγους, μάλλον, βάρος παρά ευτυχία. Ο Βέρντι εκείνη την εποχή αρχίζει να γράφει την πρώτη του όπερα και η γυναίκα του, βλέποντας την αδιαφορία του συζύγου της, περνά τον περισσότερο χρόνο της στο ίδρυμα του πατέρα της.

Το 1838, μια τραγωδία συμβαίνει στην οικογένεια - η κόρη του Βέρντι πεθαίνει από ασθένεια και ένα χρόνο αργότερα, ο γιος του. Η μητέρα, ανίκανη να αντέξει ένα τόσο σοβαρό σοκ, πεθαίνει το 1840 από μια μακρά και σοβαρή ασθένεια. Την ίδια στιγμή, δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα πώς αντέδρασε ο Βέρντι στην απώλεια των συγγενών του. Σύμφωνα με ορισμένους βιογράφους, αυτό τον αναστάτωσε για μεγάλο χρονικό διάστημα και του στέρησε την έμπνευση, άλλοι τείνουν να πιστεύουν ότι ο συνθέτης ήταν πολύ απορροφημένος στη δουλειά και πήρε τα νέα σχετικά ήρεμα.

Τζουζέπε Φορτουνίνο Φραντσέσκο Βέρντι(ιταλ. Τζουζέπε Φορτουνίνο Φραντσέσκο Βέρντι, 10 Οκτωβρίου, Roncole, κοντά στην πόλη Busseto, Ιταλία - 27 Ιανουαρίου, Μιλάνο) - Ιταλός συνθέτης, η κεντρική φιγούρα της ιταλικής σχολής όπερας. Οι καλύτερες όπερες του ( Ριγκολέτο, La Traviata, Άιντα), γνωστά για τον πλούτο της μελωδικής τους έκφρασης, παίζονται συχνά σε όπερες σε όλο τον κόσμο. Στο παρελθόν, συχνά απαξιωθέντα από τους κριτικούς (για «ευχαριστούν τα γούστα των απλών ανθρώπων», «απλοποιημένη πολυφωνία» και «αδιάντροπη μελοδραματοποίηση»), τα αριστουργήματα του Βέρντι αποτελούν τη βάση του συνηθισμένου ρεπερτορίου ενάμιση αιώνα μετά τη συγγραφή τους .

Πρώιμη περίοδος

Ακολούθησαν πολλές ακόμη όπερες, μεταξύ των οποίων - το Σικελικό Δείπνο, που παίζεται συνεχώς σήμερα ( Les vêpres siciliennes; ανάθεση της Όπερας του Παρισιού), Il trovatore ( Il Trovatore), "Πάρτυ μασκέ" ( Un ballo in maschera), "Force of Destiny" ( La forza del destino; γραμμένο με εντολή του Imperial Mariinsky Theatre στην Αγία Πετρούπολη), η δεύτερη έκδοση του "Macbeth" ( Μάκβεθ).

Όπερες του Τζουζέπε Βέρντι

• Oberto, Count di San Bonifacio (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
• Βασιλιάς για μια ώρα (Un Giorno di Regno) - 1840
• Ναμπούκο ή Ναβουχοδονόσορ (Ναμπούκο) - 1842
• Λομβαρδοί στην Πρώτη Σταυροφορία (I Lombardi") - 1843
• Ερνάνι- 1844. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Βίκτωρ Ουγκώ
• Δύο Foscari (I due Foscari)- 1844. Βασισμένο στο έργο του Λόρδου Βύρωνα
• Joan of Arc (Giovanna d'Arco)- 1845. Βασισμένο στο έργο «Η υπηρέτρια της Ορλεάνης» του Σίλερ
• Alzira (Alzira)- 1845. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Βολταίρου
• Αττίλας- 1846. Βασισμένο στο θεατρικό έργο «Atilla, Leader of the Huns» του Zacharius Werner.
• Μάκβεθ- 1847. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σαίξπηρ
• Ληστές (I masnadieri)- 1847. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σίλερ
• Ιερουσαλήμ (Ιερουσαλήμ)- 1847 (Έκδοση Λομβαρδοί)
• Corsair (Il corsaro)- 1848. Βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα του Λόρδου Βύρωνα
• Μάχη του Legnano- 1849. Βασισμένο στο έργο «Η μάχη της Τουλούζης» του Τζόζεφ Μέρι
• Λουίζ Μίλερ- 1849. Βασισμένο στο θεατρικό έργο «Πονηριά και αγάπη» του Σίλερ
• Stiffelio (Stiffelio)- 1850. Βασισμένο στο έργο «Ο Άγιος Πατέρας, ή το Ευαγγέλιο και η Καρδιά», των Emile Souvestre και Eugène Bourgeois.
• Ριγκολέτο- 1851. Βασισμένο στο έργο «Ο βασιλιάς διασκεδάζει» του Βίκτωρ Ουγκώ
• Τροβαδούρος (Il Trovatore)- 1853. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Antonio Garcia Gutiérrez
• La Traviata- 1853. Βασισμένο στο θεατρικό έργο «Η κυρία των καμέλιων» του γιου του Α. Δουμά
• Σικελικός Εσπερινός (Les vêpres siciliennes)- 1855. Βασισμένο στο έργο «Ο Δούκας της Άλμπα» των Ευγένιων Σκριμπ και Τσαρλς Ντεβεριέ
• Giovanna de Guzman(Έκδοση του «Σικελικού Εσπερινού»).
• Simon Boccanegra- 1857. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Antonio Garcia Gutierrez.
• Aroldo (Aroldo)- 1857 (Έκδοση "Stiffelio")
• Μπάλα μεταμφιέσεων (Un ballo in maschera) - 1859.
• Η Δύναμη του Πεπρωμένου- 1862. Βασισμένο στο έργο «Don Alvaro, or the Force of Destiny» του Angel de Saavedra, δούκα του Rivas, που διασκευάστηκε για τη σκηνή από τον Schiller με τον τίτλο «Wallenstein». Η πρεμιέρα έγινε στο θέατρο Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης
• Δον Κάρλος- 1867. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σίλερ
• Άιντα- 1871. Έκανε την πρεμιέρα στην Όπερα Khedive στο Κάιρο της Αιγύπτου
• Οθέλλος- 1887. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σαίξπηρ
• Φάλσταφ- 1893. Βασισμένο στο «The Merry Wives of Windsor» του Σαίξπηρ

Μουσικά κομμάτια

Προσοχή! Μουσικά αποσπάσματα σε μορφή Ogg Vorbis

• «Η καρδιά μιας ομορφιάς είναι επιρρεπής στην προδοσία», από την όπερα «Rigoletto»(πληροφορίες)

Σημειώσεις

Συνδέσεις

• Giuseppe Verdi: Παρτιτούρες στο International Music Score Library Project

όπερες Τζουζέπε Βέρντι

Oberto (1839) King για μια ώρα (1840) Nabucco (1842) Lombards on the First Crusade (1843) Hernani (1844) Two Foscari (1844)

Joan of Arc (1845) Alzira (1845) Atilla (1846) Macbeth (1847) Robbers (1847) Jerusalem (1847) Corsair (1848) Μάχη του Legnano (1849)

Louise Miller (1849) Stifellio (1850) Rigoletto (1851) Troubadour (1853) La Traviata (1853) Σικελικός εσπερινός (1855) Giovanna de Guzman (1855)

Δημιουργικότητα Βέρντι - το αποκορύφωμα στην ανάπτυξη της ιταλικής μουσικής του 19ου αιώνα. Η δημιουργική του δραστηριότητα, που σχετίζεται κυρίως με το είδος της όπερας, διήρκεσε περισσότερο από μισό αιώνα: η πρώτη όπερα ("Oberto, Count Bonifacio") γράφτηκε από τον ίδιο σε ηλικία 26 ετών, η προτελευταία ("Othello") - σε ηλικία των 74, ο τελευταίος ( "Falstaff") - στα 80 (!) ετών. Συνολικά, λαμβάνοντας υπόψη έξι νέες εκδόσεις παλαιότερα γραμμένων έργων, δημιούργησε 32 όπερες, που εξακολουθούν να αποτελούν το κύριο ταμείο ρεπερτορίου των θεάτρων σε όλο τον κόσμο.

Υπάρχει μια ορισμένη λογική στη γενική εξέλιξη της οπερατικής δημιουργικότητας του Βέρντι. Όσον αφορά τη θεματολογία και την πλοκή, οι όπερες της δεκαετίας του 1940 ξεχωρίζουν με προτεραιότητα τη σημασία των μοτίβων πλοκής που έχουν σχεδιαστεί για μεγάλη κοινωνικοπολιτική απήχηση (Nabucco, Lombards, Battle of Legnano). Ο Βέρντι αναφέρθηκε σε τέτοια γεγονότα αρχαία ιστορία, που αποδείχτηκε σύμφωνο με τις διαθέσεις της σύγχρονης Ιταλίας.

Ήδη στις πρώτες όπερες του Βέρντι, που δημιούργησε ο ίδιος τη δεκαετία του '40, ενσαρκώθηκαν οι εθνικοαπελευθερωτικές ιδέες τόσο σχετικές με το ιταλικό κοινό του 19ου αιώνα: «Nabucco», «Lombards», «Ernani», «Jeanne d'Arc» , «Ατίλλα», «Η μάχη του Legnano», «Ληστές», «Μάκβεθ» (η πρώτη σαιξπηρική όπερα του Βέρντι) κ.λπ. - όλα βασίζονται σε ηρωικές-πατριωτικές ιστορίες, εξυμνούν τους αγωνιστές της ελευθερίας, καθένα από αυτά περιέχει έναν άμεσο πολιτικό υπαινιγμό για την κοινωνική κατάσταση στην Ιταλία, πολεμώντας ενάντια στην αυστριακή καταπίεση. Οι παραστάσεις αυτών των όπερων προκάλεσαν έκρηξη πατριωτικών συναισθημάτων στον Ιταλό ακροατή, ξεχύθηκαν σε πολιτικές διαδηλώσεις, έγιναν δηλαδή γεγονότα πολιτικής σημασίας.

Οι μελωδίες των χορωδιών της όπερας που συνέθεσε ο Βέρντι απέκτησαν τη σημασία των επαναστατικών τραγουδιών και τραγουδήθηκαν σε όλη τη χώρα. Η τελευταία όπερα της δεκαετίας του '40 - Λουίζ Μίλερ" βασισμένο στο δράμα του Schiller "Deceit and Love" - ​​άνοιξε μια νέα σκηνή στο έργο του Verdi. Ο συνθέτης στράφηκε πρώτα σε ένα νέο θέμα για τον εαυτό του - το θέμα της κοινωνικής ανισότητας, που ανησύχησε πολλούς καλλιτέχνες του δεύτερου μισό του XIXαιώνα, εκπρόσωποι κριτικός ρεαλισμός . Στη θέση των ηρωικών ιστοριών έρχεται προσωπικό δράμαγια κοινωνικούς λόγους. Ο Βέρντι δείχνει πώς σπάει μια άδικη κοινωνική τάξη ανθρώπινες μοίρες. Ταυτόχρονα, οι φτωχοί, χωρίς δικαιώματα αποδεικνύονται πολύ πιο ευγενείς, πνευματικά πλουσιότεροι από τους εκπροσώπους της «υψηλής κοινωνίας».

Στις όπερες του της δεκαετίας του '50, ο Βέρντι απομακρύνεται από την αστική-ηρωική γραμμή και εστιάζει στα προσωπικά δράματα μεμονωμένων χαρακτήρων. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, δημιουργήθηκε η περίφημη τριάδα της όπερας - "Rigoletto" (1851), "La Traviata" (1853), "Il trovatore" (1859). Το θέμα της κοινωνικής αδικίας, που προέρχεται από τη «Λουίζ Μίλερ», αναπτύχθηκε στη διάσημη τριάδα της όπερας των αρχών της δεκαετίας του '50 - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (και τα δύο 1853). Και οι τρεις όπερες μιλούν για τα βάσανα και τον θάνατο κοινωνικά μειονεκτούντων ανθρώπων, περιφρονημένων από την «κοινωνία»: ενός δικαστικού γελωτοποιού, μιας φτωχής τσιγγάνας, μιας πεσμένης γυναίκας. Η δημιουργία αυτών των έργων μιλά για την αυξημένη ικανότητα του Βέρντι ως θεατρικού συγγραφέα.

Σε σύγκριση με τις πρώτες όπερες του συνθέτη, αυτό είναι ένα τεράστιο βήμα προς τα εμπρός:

• η ψυχολογική αρχή ενισχύεται, συνδέεται με την αποκάλυψη φωτεινών, εξαιρετικών ανθρώπινων χαρακτήρων.
• οι αντιθέσεις που αντανακλούν τις ζωτικές αντιφάσεις επιδεινώνονται.
• Οι παραδοσιακές φόρμες της όπερας ερμηνεύονται με πρωτοποριακό τρόπο (πολλές άριες, σύνολα μετατρέπονται σε ελεύθερα οργανωμένες σκηνές).
• στα φωνητικά μέρη ο ρόλος της απαγγελίας αυξάνεται.
• ο ρόλος της ορχήστρας μεγαλώνει.

Αργότερα, σε όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 ( «Σικελικός Εσπερινός» - για την Όπερα του Παρισιού, "Simon Boccanegra", "Un ballo in masquerade") και στη δεκαετία του '60 "Force of Destiny" - ανάθεση του θεάτρου Μαριίνσκι της Αγίας Πετρούπολης και «Δον Κάρλος» - για την Όπερα του Παρισιού), ο Βέρντι επιστρέφει ξανά σε ιστορικά, επαναστατικά και πατριωτικά θέματα. Ωστόσο, τώρα τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το προσωπικό δράμα των ηρώων και το πάθος του αγώνα, οι φωτεινές μαζικές σκηνές συνδυάζονται με τον λεπτό ψυχολογισμό.

Το καλύτερο από αυτά τα έργα είναι η όπερα Don Carlos, που εκθέτει την τρομερή ουσία της καθολικής αντίδρασης. Βασίζεται σε μια ιστορική πλοκή, δανεισμένη από το ομώνυμο δράμα του Σίλερ. Τα γεγονότα εκτυλίσσονται στην Ισπανία κατά τη διάρκεια της βασιλείας του δεσποτικού βασιλιά Φιλίππου Β', προδίδοντας τον ίδιο του τον γιο στα χέρια της Ιεράς Εξέτασης. Κάνοντας τον καταπιεσμένο Φλαμανδικό λαό έναν από τους βασικούς χαρακτήρες του έργου, ο Βέρντι έδειξε ηρωική αντίσταση στη βία και την τυραννία. Αυτό το τυραννικό πάθος του Δον Κάρλος, σύμφωνο πολιτικά γεγονόταστην Ιταλία, παρασκευάστηκε σε μεγάλο βαθμό το "Aida".

"Aida", που δημιουργήθηκε το 1871 με εντολή της αιγυπτιακής κυβέρνησης, ανοίγει όψιμη περίοδος στο έργο του Βέρντι. Αυτή η περίοδος περιλαμβάνει επίσης τέτοιες κορυφαίες δημιουργίες του συνθέτη όπως το μουσικό δράμα "Οθέλλος" και κωμική όπερα "Falstaff" (και τα δύο μετά τον Σαίξπηρ σε λιμπρέτο του Arrigo Boito).

Αυτές οι τρεις όπερες συνδύασαν τα καλύτερα χαρακτηριστικά του στυλ του συνθέτη:

• βαθιά ψυχολογική ανάλυση των ανθρώπινων χαρακτήρων.
• φωτεινή, συναρπαστική εμφάνιση συγκρούσεων.
• ανθρωπισμός, με στόχο την αποκάλυψη του κακού και της αδικίας.
• θεαματική ψυχαγωγία, θεατρικότητα.
• δημοκρατική κατανόηση μουσική γλώσσαβασισμένο στις παραδόσεις του ιταλικού λαϊκού τραγουδιού.

Σε δυο τελευταίες όπερες, που δημιουργήθηκε στις πλοκές του Σαίξπηρ - «Οθέλλος» και «Φάλσταφ» ο Βέρντι αναζητά να βρει μερικούς νέους τρόπους στην όπερα, για να της δώσει μια πιο εις βάθος μελέτη των ψυχολογικών και δραματικών πτυχών. Ωστόσο, όσον αφορά το μελωδικό βάρος και το περιεχόμενο (αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το Falstaff), είναι κατώτερες από όπερες που γράφτηκαν στο παρελθόν. Να προσθέσουμε ότι ποσοτικά οι όπερες βρίσκονται κατά μήκος της γραμμής του «εξαφανισμού». Τα τελευταία 30 χρόνια της ζωής του, ο Βέρντι έγραψε μόνο 3 όπερες: δηλ. μία παράσταση σε 10 χρόνια.

Όπερα «La Traviata» του Τζουζέπε Βέρντι

Οικόπεδο"Τραβιάτα» (1853) είναι δανεισμένο από το μυθιστόρημα του γιου του Αλέξανδρου Δουμά «Η κυρία των καμέλιων». Ως πιθανό οπερατικό υλικό, τράβηξε την προσοχή του συνθέτη αμέσως μετά την έκδοσή του (1848) Το μυθιστόρημα γνώρισε εντυπωσιακή επιτυχία και ο συγγραφέας το ξαναδούλεψε σύντομα σε θεατρικό έργο. Ο Βέρντι ήταν στην πρεμιέρα της και τελικά επιβεβαίωσε την απόφασή του να γράψει μια όπερα. Βρήκε στον Δουμά ένα θέμα κοντά στον εαυτό του - την τραγωδία της μοίρας μιας γυναίκας που καταστράφηκε από την κοινωνία.

Το θέμα της όπερας προκάλεσε έντονη διαμάχη: η σύγχρονη πλοκή, τα κοστούμια και τα χτενίσματα ήταν πολύ ασυνήθιστα για το κοινό του 19ου αιώνα. Αλλά το πιο απροσδόκητο ήταν ότι για πρώτη φορά στη σκηνή της όπερας ως κύριος χαρακτήρας, που απεικονίζεται με απροκάλυπτη συμπάθεια, εμφανίστηκε μια «πεσμένη γυναίκα» (μια περίσταση που τονίστηκε ιδιαίτερα από τον Βέρντι στον τίτλο της όπερας - έτσι ο Ιταλός μεταφράζεται το «traviata»). Αυτή η καινοτομία είναι ο κύριος λόγος για τη σκανδαλώδη αποτυχία της πρεμιέρας.

Όπως σε πολλές άλλες όπερες του Βέρντι, το λιμπρέτο γράφτηκε από τον Francesco Piave. Όλα είναι εξαιρετικά απλά σε αυτό:

• ελάχιστοι ηθοποιοί·
• έλλειψη περίπλοκης ίντριγκας.
• η έμφαση δεν δίνεται στην περιπετειώδη, αλλά στην ψυχολογική πλευρά - τον πνευματικό κόσμο της ηρωίδας.

Το σχέδιο σύνθεσης είναι εξαιρετικά λακωνικό, επικεντρώνεται σε ένα προσωπικό δράμα:

I d. - μια έκθεση των εικόνων της Violetta και του Alfred και η αρχή μιας γραμμής αγάπης (η αναγνώριση του Alfred και η ανάδυση ενός αμοιβαίου συναισθήματος στην ψυχή της Violetta).

Η δεύτερη πράξη δείχνει την εξέλιξη της εικόνας της Violetta, της οποίας όλη η ζωή μεταμορφώθηκε ολοκληρωτικά υπό την επίδραση της αγάπης. Ήδη εδώ γίνεται μια στροφή προς μια τραγική κατάργηση (η συνάντηση της Violetta με τον Georges Germont γίνεται μοιραία για εκείνη).

Το III δ. περιέχει το αποκορύφωμα και το τέλος - τον θάνατο της Violetta. Έτσι, η μοίρα της είναι ο κύριος δραματικός πυρήνας της όπερας.

Με είδος"La Traviata" - ένα από τα πρώτα δείγματα λυρικό-ψυχολογικόόπερες. Η κανονικότητα και η οικειότητα της πλοκής οδήγησαν τον Βέρντι να εγκαταλείψει την ηρωική μνημειακότητα, το θεατρικό θέαμα, την επιδεικτικότητα που διέκρινε τα πρώτα του οπερατικά έργα. Αυτή είναι η πιο «ήσυχη» όπερα δωματίου του συνθέτη. Κυριαρχεί η ορχήστρα έγχορδα, η δυναμική σπάνια υπερβαίνει R.

Πολύ ευρύτερο από ό,τι σε άλλα έργα του, ο Βέρντι βασίζεται σύγχρονα είδη νοικοκυριού. Αυτό είναι, πρώτα απ 'όλα, το είδος βαλς, το οποίο μπορεί να ονομαστεί το "leitgenre" του "La Traviata" (φωτεινά δείγματα του βαλς είναι το ποτό τραγούδι του Alfred, μέρος 2 της άριας της Violetta "To be free ...", a ντουέτο Violetta και Alfred από το 3 d. "Let's leave the edge." Με φόντο το βαλς, λαμβάνει χώρα και η ερωτική εξήγηση του Άλφρεντ στην πράξη I.

Εικόνα Violetta.

Ο πρώτος χαρακτηρισμός της Violetta δίνεται σε ένα σύντομο ορχηστρικό πρελούδιο που εισάγει την όπερα, όπου υπάρχουν 2 θέματα που είναι αντίθετα σε νόημα:

1 - το θέμα της "πεθαίνουσας Βιολέτας", που προβλέπει την κατάργηση του δράματος. Η Dana στον πνιχτό ήχο των βιολιών divizi, σε πένθιμο h-moll, υφή χορωδίας, σε δεύτερους τόνους. Επαναλαμβάνοντας αυτό το θέμα στην εισαγωγή στην πράξη III, ο συνθέτης τόνισε την ενότητα ολόκληρης της σύνθεσης (η τεχνική της «θεματικής αψίδας»).

2 - "το θέμα της αγάπης" - ο παθιασμένος και ενθουσιώδης, στη φωτεινή ηχητικότητα του E-dur, συνδυάζει τη μελωδικότητα της μελωδίας με το απαλό βαλς του ρυθμού. Στην ίδια την όπερα εμφανίζεται ως Βιολέττα στη δεύτερη πράξη τη στιγμή του χωρισμού της από τον Άλφρεντ.

V εγώ δράση(εικόνα της μπάλας) Το χαρακτηριστικό της Violetta βασίζεται στη συνένωση δύο γραμμών: λαμπρός, βιρτουόζος, που συνδέεται με την ενσάρκωση εξωτερική ουσίαεικόνα, και λυρικό-δραματικό, μεταφέροντας εσωτερικόΟ κόσμος της Violetta. Στην αρχή κιόλας της δράσης κυριαρχεί ο πρώτος - ο βιρτουόζος. Στις διακοπές, η Violetta φαίνεται αχώριστη από το περιβάλλον της - μια χαρούμενη κοσμική κοινωνία. Η μουσική της δεν είναι πολύ εξατομικευμένη (χαρακτηριστικά, η Violetta συμμετέχει στο ποτό τραγούδι του Alfred, το οποίο σύντομα καταλαμβάνεται από ολόκληρη τη χορωδία των καλεσμένων).

Μετά την εξήγηση της αγάπης του Άλφρεντ, η Βιολέτα βρίσκεται στη λαβή των πιο αντιφατικών συναισθημάτων: εδώ είναι το όνειρο της αληθινής αγάπης και η δυσπιστία στην πιθανότητα της ευτυχίας. Γι' αυτό είναι μεγάλο πορτραίτο άρια , που ολοκληρώνει την πρώτη πράξη, βασίζεται σε μια αντίθετη σύγκριση δύο μερών:

1 μέρος - αργό («Δεν είσαι για μένα…» f-moll). Έχει στοχαστικό, ελεγειακό χαρακτήρα. Η ομαλή μελωδία που μοιάζει με βαλς είναι γεμάτη τρόμο και τρυφερότητα, εσωτερικό ενθουσιασμό (παύσεις, σελ, διακριτική συνοδεία). Το θέμα της εξομολόγησης αγάπης του Άλφρεντ λειτουργεί ως ένα είδος ρεφρέν στην κύρια μελωδία. Από εδώ και πέρα, αυτή η όμορφη μελωδία, πολύ κοντά στο θέμα της αγάπης από το ορχηστρικό πρελούδιο, γίνεται το κύριο θέμα της όπερας (ο λεγόμενος 2ος τόμος αγάπης). Στην άρια της Βιολέττας ακούγεται πολλές φορές, πρώτα στο μέρος της και μετά στον Άλφρεντ, του οποίου η φωνή δίνεται στο δεύτερο σχέδιο.

2 μέρος της άριας - γρήγορα («Να είσαι ελεύθερος...» As-dur).Αυτό είναι ένα λαμπρό βαλς, που σαγηνεύει με την ταχύτητα του ρυθμού και τη βιρτουόζικη κολορατούρα. Μια παρόμοια δομή 2 μερών βρίσκεται σε πολλές άριες όπερας. Ωστόσο, ο Βέρντι έφερε την άρια της Violetta πιο κοντά σε έναν ελεύθερο ονειρομονόλογο, που περιλαμβάνει εκφραστικούς συνδέσμους απαγγελίας (αντανακλούν τον πνευματικό αγώνα της Violetta) και χρησιμοποιώντας την τεχνική της δισδιάστατης (η φωνή του Alfred από μακριά).

Έχοντας ερωτευτεί τον Άλφρεντ, η Βιολέττα άφησε μαζί του το θορυβώδες Παρίσι, σπάζοντας με το παρελθόν της. Προκειμένου να τονίσει την εξέλιξη του κύριου χαρακτήρα, ο Βέρντι στην πράξη II αλλάζει ριζικά τα χαρακτηριστικά του μουσικού της λόγου. Η εξωτερική λάμψη και οι βιρτουόζοι ρουλάδες εξαφανίζονται, οι τονισμοί αποκτούν μια τραγουδιστική απλότητα.

Στο κέντρο II δράση - ντουέτο της Violetta με τον Georges Germont Ο πατέρας του Άλφρεντ. Αυτό, με την πλήρη έννοια της λέξης, είναι μια ψυχολογική μονομαχία δύο φύσεων: η πνευματική αρχοντιά της Violetta έρχεται σε αντίθεση με τη φιλισταική μετριότητα του Georges Germont.

Συνθετικά, το ντουέτο απέχει πολύ από τον παραδοσιακό τύπο του κοινού τραγουδιού. Αυτή είναι μια ελεύθερη σκηνή, που περιλαμβάνει ρετσιτάτιβ, αριόζο, τραγούδι συνόλου. Στην κατασκευή της σκηνής διακρίνονται τρεις μεγάλες ενότητες που συνδέονται με απαγγελτικούς διαλόγους.

Το τμήμα I περιλαμβάνει το αριόζο του Germont "Καθαρό, με την καρδιά ενός αγγέλου"και η επιστροφή της Violetta σόλο «Καταλαβαίνετε τη δύναμη του πάθους;»Το μέρος της Violetta διακρίνεται από θυελλώδη ενθουσιασμό και έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη μετρημένη cantilena του Germont.

Η μουσική του τμήματος 2 αντικατοπτρίζει το σημείο καμπής στη διάθεση της Violetta. Ο Ζερμόν καταφέρνει να φυτέψει στην ψυχή της οδυνηρές αμφιβολίες για τη μακροζωία του έρωτα του Άλφρεντ (αριόζο του Ζερμόν "Το πάθος περνά")και υποχωρεί στα αιτήματά του (" οι κόρες σου...»).Σε αντίθεση με το 1ο τμήμα, στο 2ο κυριαρχεί το κοινό τραγούδι, στο οποίο ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στη Violetta.

3 ενότητα ("Θα πεθάνω, αλλά η μνήμη μου")αφιερωμένο στο να δείξει την ανιδιοτελή αποφασιστικότητα της Βιολέττας να απαρνηθεί την ευτυχία της. Η μουσική του διατηρείται στο χαρακτήρα μιας σκληρής πορείας.

Μετά το ντουέτο, η σκηνή της αποχαιρετιστήριας επιστολής της Violetta και του χωρισμού της με τον Alfredo είναι γεμάτη ψυχική αναταραχή και πάθος, που κορυφώνεται με τον εκφραστικό ήχο του όγκου της αγάπης από το ορχηστρικό πρελούδιο (με λόγια «Ω, Άλφρεντ μου! Σ 'αγαπώ τόσο πολύ").

Το δράμα της Βιολέτας που αποφάσισε να αφήσει τον Άλφρεντ συνεχίζεται στο χορό της Φλώρας (τελικό 2η μέρα ή 2η σκηνή 2ης μέρας) Και πάλι, όπως στην αρχή της όπερας, ακούγεται ανέμελη χορευτική μουσική, αλλά τώρα η ετερόκλητη φασαρία της μπάλας επιβαρύνει τη Violetta? βιώνει οδυνηρά έναν χωρισμό με τον αγαπημένο της. Το αποκορύφωμα του φινάλε της 2ης μέρας είναι η προσβολή του Άλφρεντ, που πετάει χρήματα στα πόδια της Βιολέττας - πληρωμή για αγάπη.

III πράξησχεδόν εξ ολοκλήρου αφοσιωμένη στη Βιολέττα, εξουθενωμένη από την αρρώστια και εγκαταλειμμένη από όλους. Ήδη σε μια μικρή ορχηστρική εισαγωγή, υπάρχει η αίσθηση μιας καταστροφής που πλησιάζει. Βασίζεται στο θέμα της ετοιμοθάνατης Violetta από το ορχηστρικό πρελούδιο για την πράξη I, μόνο σε ένα πιο τεταμένο c-moll. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην εισαγωγή στην πράξη III δεν υπάρχει δεύτερο, αντίθετο θέμα - το θέμα της αγάπης.

Κεντρική σε σημασία επεισόδιο IIIΕνέργειες - άρια της Βιολέττας «Συγχώρεσέ με για πάντα». Αυτός είναι ένας αποχαιρετισμός στη ζωή, με στιγμές ευτυχίας. Πριν την έναρξη της άριας εμφανίζεται στην ορχήστρα ο 2ος τόμος της αγάπης (όταν η Βιολέτα διαβάζει ένα γράμμα του Ζωρζ Ζερμόν). Η μελωδία της άριας είναι πολύ απλή, χτισμένη στα απαλά μοτίβα του τραγουδιού και το τραγούδι κινείται στην έκτη. Ο ρυθμός είναι πολύ εκφραστικός: οι τονισμοί σε αδύναμους ρυθμούς και μεγάλες παύσεις προκαλούν συσχετισμούς με δύσπνοια, με σωματική εξάντληση. Η τονική ανάπτυξη από το a-moll κατευθύνεται στην παράλληλη, και μετά στην ομώνυμη μείζονα, τόσο πιο θλιβερή είναι η επιστροφή στο ελάσσονα. Φόρμα κούπας. Η τραγικότητα της κατάστασης επιδεινώνεται από τους εορταστικούς ήχους του καρναβαλιού που διαπερνούν το ανοιχτό παράθυρο (στο φινάλε του «Rigoletto» το τραγούδι του Δούκα παίζει παρόμοιο ρόλο).

Η ατμόσφαιρα του θανάτου που πλησιάζει φωτίζεται για λίγο από τη χαρά της συνάντησης της Βιολέττας με τον Άλφρεντ που επέστρεψε. Το ντουέτο τους "Ας αφήσουμε την άκρη" -αυτό είναι άλλο ένα βαλς, ελαφρύ και ονειρικό. Ωστόσο, οι δυνάμεις εγκαταλείπουν σύντομα τη Βιολέττα. Η μουσική του τελευταίου αποχαιρετισμού ακούγεται πανηγυρικά και πένθιμα όταν η Βιολέτα δίνει στον Άλφρεντ το μενταγιόν της (χορωδιακές συγχορδίες σε ρυθμό οστινάτο στο rrrr -χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας νεκρικής πορείας). Λίγο πριν από το τέλος, το θέμα της αγάπης ακούγεται και πάλι στην εξαιρετικά ήσυχη ηχηρότητα των έγχορδων οργάνων.

Η όπερα του Τζουζέπε Βέρντι "Ριγκολέτο"

Αυτή είναι η πρώτη ώριμη όπερα του Βέρντι (1851), στην οποία ο συνθέτης απομακρύνθηκε από τα ηρωικά θέματα και στράφηκε σε συγκρούσεις που δημιουργήθηκαν από την κοινωνική ανισότητα.

Στον πυρήνα οικόπεδο- Το δράμα του Βίκτορ Ουγκώ «Ο Βασιλιάς Διασκεδάζει», που απαγορεύτηκε αμέσως μετά την πρεμιέρα, καθώς υπονομεύει την εξουσία της βασιλικής εξουσίας. Για να αποφύγουν τις συγκρούσεις με τη λογοκρισία, ο Βέρντι και ο λιμπρετίστας του Francesco Piave μετέφεραν το σκηνικό από τη Γαλλία στην Ιταλία και άλλαξαν τα ονόματα των χαρακτήρων. Ωστόσο, αυτές οι «εξωτερικές» αλλοιώσεις δεν μείωσαν στο ελάχιστο τη δύναμη της κοινωνικής καταγγελίας: η όπερα του Βέρντι, όπως και το έργο του Ουγκώ, καταγγέλλει την ηθική ανομία και τη φθορά της κοσμικής κοινωνίας.

Η όπερα αποτελείται από εκείνες τις δράσεις κατά τις οποίες αναπτύσσεται έντονα και γρήγορα μια ενιαία ιστορία, που συνδέεται με τις εικόνες του Rigoletto, της Gilda και του Duke. Μια τέτοια εστίαση αποκλειστικά στη μοίρα των βασικών χαρακτήρων είναι χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Βέρντι.

Ήδη στην πράξη Ι - στο επεισόδιο της κατάρας του Μοντερόνε - προορίζεται εκείνη η μοιραία κατάλυση, στην οποία οδηγούν όλα τα πάθη και οι πράξεις των ηρώων. Ανάμεσα σε αυτά τα ακραία σημεία του δράματος -την κατάρα του Μοντερόνε και τον θάνατο της Γκίλντα- υπάρχει μια αλυσίδα αλληλένδετων δραματικών κορυφώσεων, που πλησιάζουν αναπόφευκτα το τραγικό τέλος.

• η σκηνή της απαγωγής της Gilda στο τέλος της Πράξης I.
• Ο μονόλογος του Rigoletto και η ακόλουθη σκηνή με την Gilda, στην οποία ο Rigoletto ορκίζεται να εκδικηθεί τον Δούκα (Β' πράξη).
• το κουαρτέτο του Ριγκολέτο, της Τζίλντα, του Δούκα και της Μανταλένας είναι το αποκορύφωμα της πράξης III, ανοίγοντας έναν άμεσο δρόμο προς τη μοιραία κατάλυση.

Ο πρωταγωνιστής της όπερας Ριγκολέτο- ένας από τις πιο φωτεινές εικόνεςδημιουργήθηκε από τον Βέρντι. Πρόκειται για ένα άτομο που, σύμφωνα με τον ορισμό του Hugo, βαραίνει μια τριπλή ατυχία (ασχημία, αναπηρία και περιφρονημένο επάγγελμα). Το όνομά του, σε αντίθεση με το δράμα του Ουγκό, ο συνθέτης ονόμασε το έργο του. Κατάφερε να αποκαλύψει την εικόνα του Ριγκολέτο με τη βαθύτερη ειλικρίνεια και τη σαιξπηρική ευελιξία.

Αυτός είναι ένας άνθρωπος με μεγάλα πάθη, με εξαιρετικό μυαλό, αλλά αναγκασμένος να παίξει έναν ταπεινωτικό ρόλο στο δικαστήριο. Ο Ριγκολέτο περιφρονεί και μισεί να γνωρίζει, δεν χάνει την ευκαιρία να κοροϊδεύει τους διεφθαρμένους αυλικούς. Το γέλιο του δεν γλιτώνει ούτε την πατρική θλίψη του γέρου Μοντερόνε. Ωστόσο, μόνος με την κόρη του, ο Ριγκολέτο είναι τελείως διαφορετικός: είναι ένας τρυφερός και ανιδιοτελής πατέρας.

Το πρώτο κιόλας θέμα της όπερας, που ανοίγει με μια σύντομη ορχηστρική εισαγωγή, συνδέεται με την εικόνα του πρωταγωνιστή. Αυτό κατάρα βασική , βασισμένο στην επίμονη επανάληψη ενός ήχου σε έντονα διακεκομμένο ρυθμό, δραματικό c-moll, τρομπέτες και τρομπόνια. Ο χαρακτήρας είναι απαίσιος, ζοφερός, τραγικός, τονίζεται από την έντονη αρμονία. Αυτό το θέμα γίνεται αντιληπτό ως μια εικόνα της ροκ, αδυσώπητης μοίρας.

Το δεύτερο θέμα της εισαγωγής ονομαζόταν «θέματα του πόνου». Βασίζεται σε θλιβερούς δεύτερους επιτονισμούς που διακόπτονται από παύσεις.

V Φωτογραφίζω την όπερα(μπάλα στο παλάτι του Δούκα) Ο Ριγκολέτο εμφανίζεται με το πρόσχημα του γελωτοποιού. Οι γκριμάτσες, οι ατάκες, το κουτσό βάδισμα του μεταφέρονται από το θέμα που ακούγεται στην ορχήστρα (Νο 189 σύμφωνα με τις νότες). Χαρακτηρίζεται από αιχμηρούς, «αγκαθωτούς» ρυθμούς, απροσδόκητους τόνους, γωνιακές μελωδικές στροφές, «κλόουν» που παίζει έξω.

Μια έντονη παραφωνία σε σχέση με την όλη ατμόσφαιρα της μπάλας είναι το επεισόδιο που σχετίζεται με την κατάρα του Μοντερόνε. Η τρομερή και μεγαλειώδης μουσική του χαρακτηρίζει όχι τόσο τον Μοντερόνε όσο την ψυχική κατάσταση του Ριγκολέτο, συγκλονισμένου από την κατάρα. Στο δρόμο για το σπίτι, δεν μπορεί να τον ξεχάσει, έτσι οι δυσοίωνοι απόηχοι της κατάρας εμφανίζονται στην ορχήστρα, συνοδεύοντας το ρετσιτάτι του Ριγκολέτο «Είμαι καταραμένος για πάντα από εκείνο τον γέρο».Αυτό το ρεσιτάτιο ανοίγει 2 εικόνες όπερας, όπου ο Rigoletto συμμετέχει σε δύο σκηνές ντουέτο που είναι τελείως αντίθετα χρωματικά.

Το πρώτο, με τον Sparafucile, είναι μια εμφατικά «επιχειρήσιμη», συγκρατημένη συνομιλία δύο «συνωμότων», που δεν χρειαζόταν καντιλένα τραγούδι. Διατηρείται σε ζοφερούς τόνους. Και τα δύο μέρη είναι ρετσιτατίβα και δεν ενώνονται ποτέ. Τον «τσιμεντοποιητικό» ρόλο παίζει μια συνεχής μελωδία σε οκτάβα τσέλο και κοντραμπάσα στην ορχήστρα. Στο τέλος της σκηνής, πάλι, σαν στοιχειωμένη ανάμνηση, ακούγεται η κατάρα.

Η δεύτερη σκηνή - με την Gilda, αποκαλύπτει μια διαφορετική, βαθιά ανθρώπινη πλευρά του χαρακτήρα του Rigoletto. Τα αισθήματα πατρικής αγάπης μεταφέρονται μέσα από μια ευρεία, τυπικά ιταλική καντιλένα, χαρακτηριστικό παράδειγμα της οποίας είναι οι δύο αρίος Rigoletto από αυτή τη σκηνή - «Μη μου μιλάς για αυτήν»(αρ. 193) και «Ω, φρόντισε το πολυτελές λουλούδι»(αναφέρεται σε καμαριέρα).

Την κεντρική θέση στην ανάπτυξη της εικόνας του Rigoletto κατέχει ο δικός του σκηνή με αυλικούς μετά την απαγωγή της Γκίλντα 2 ενέργειες. Ο Ριγκολέτο εμφανίζεται να τραγουδά τραγούδι του γελωτοποιούχωρίς λόγια, μέσα από την προσποιητή αδιαφορία της οποίας ο κρυφός πόνος και το άγχος είναι ξεκάθαρα αισθητές (χάρη στη δευτερεύουσα κλίμακα, την αφθονία των παύσεων και τους φθίνοντες δεύτερους τόνους). Όταν ο Ριγκολέτο συνειδητοποιεί ότι η κόρη του είναι με τον Δούκα, πετάει τη μάσκα της προσποιημένης αδιαφορίας του. Θυμός και μίσος, παθιασμένη παράκληση ακούγονται στον τραγικό άρια-μονόλογό του «Αθλητές, δολοφόνος».

Ο μονόλογος έχει δύο μέρη. Το πρώτο μέρος βασίζεται σε μια δραματική απαγγελία, αναπτύσσει τα εκφραστικά μέσα της ορχηστρικής εισαγωγής στην όπερα: το ίδιο αξιολύπητο c-moll, την εκφραστικότητα του λόγου της μελωδίας, την ενέργεια του ρυθμού. Ο ρόλος της ορχήστρας είναι εξαιρετικά μεγάλος - ένα ασταμάτητο ρεύμα παραμόρφωσης εγχόρδων, επαναλαμβανόμενη επανάληψη του μοτίβου ενός αναστεναγμού, ένας ενθουσιασμένος παλμός εξάγωνων.

Το μέρος 2 του μονολόγου είναι χτισμένο σε μια ομαλή, ψυχική καντιλένα, στην οποία η οργή δίνει τη θέση της στην παράκληση («Κύριε, λυπήσου με).

Το επόμενο βήμα στην ανάπτυξη της εικόνας του κύριου χαρακτήρα είναι ο Rigoletto ο εκδικητής. Έτσι εμφανίζεται για πρώτη φορά στο νέο σκηνή ντουέτο με την κόρη της στην πράξη 2, η οποία ξεκινά με την αφήγηση της Gilda για την απαγωγή. Όπως το πρώτο ντουέτο μεταξύ του Rigoletto και της Gilda (από την Πράξη I), περιλαμβάνει όχι μόνο τραγούδι σε σύνολο, αλλά και ρετσιτατικούς διαλόγους και αριόζο. Η αλλαγή των αντιθετικών επεισοδίων αντανακλά τις διαφορετικές αποχρώσεις της συναισθηματικής κατάστασης των χαρακτήρων.

Το τελευταίο τμήμα ολόκληρης της σκηνής αναφέρεται συνήθως ως «ντουέτο εκδίκησης». Τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτό παίζει ο Ριγκολέτο, ο οποίος ορκίζεται σκληρή εκδίκηση στον Δούκα. Η φύση της μουσικής είναι πολύ ενεργή, με ισχυρή θέληση, κάτι που διευκολύνεται από ένα γρήγορο τέμπο, ισχυρή ηχητικότητα, τονική σταθερότητα, μια ανοδική κατεύθυνση των τονισμών και έναν πεισματικά επαναλαμβανόμενο ρυθμό (Αρ. 209). Το «Ντουέτο της εκδίκησης» τελειώνει και τις 2 πράξεις της όπερας.

Η εικόνα του Ριγκολέτο του Εκδικητή αναπτύσσεται στον κεντρικό αριθμό 3 βήματαευφυής κουαρτέτο όπου μπλέκονται τα πεπρωμένα όλων των βασικών χαρακτήρων. Η ζοφερή αποφασιστικότητα του Ριγκολέτο αντιπαραβάλλεται εδώ με την επιπολαιότητα του Δούκα και την πνευματική αγωνία της Τζίλντα και την φιλαρέσκεια της Μανταλένα.

Κατά τη διάρκεια μιας καταιγίδας, ο Rigoletto κάνει μια συμφωνία με τον Sparafucile. Ο πίνακας πάνω στην καταιγίδα έχει ψυχολογική σημασία· συμπληρώνει το δράμα των χαρακτήρων. Επιπλέον, τον πιο σημαντικό ρόλο στην πράξη 3 παίζει το απρόσεκτο τραγούδι του Duke "The Heart of Beauties", λειτουργώντας ως μια εξαιρετικά εντυπωσιακή αντίθεση με τα δραματικά γεγονότα του φινάλε. Η τελευταία εκτέλεση του τραγουδιού αποκαλύπτει στον Ριγκολέτο μια τρομερή αλήθεια: η κόρη του έπεσε θύμα εκδίκησης.

Η σκηνή του Rigoletto με την ετοιμοθάνατη Gilda, τους τελευταίο ντουέτο - αυτή είναι η κατάργηση όλου του δράματος. Η μουσική του κυριαρχείται από το αποκηρυγμένο ξεκίνημα.

Οι άλλες δύο κορυφαίες εικόνες της όπερας - η Γκίλντα και ο Δούκας - είναι ψυχολογικά βαθιά διαφορετικές.

Το κύριο πράγμα στην εικόνα Η Γκίλντα- τον έρωτά της για τον Δούκα, για τον οποίο η κοπέλα θυσιάζει τη ζωή της. Ο χαρακτηρισμός της ηρωίδας δίνεται στην εξέλιξη.

Η Gilda εμφανίζεται για πρώτη φορά σε μια σκηνή ντουέτο με τον πατέρα της στην πράξη I. Η εμφάνισή της συνοδεύεται από ένα φωτεινό θέμα πορτραίτου στην ορχήστρα. Γρήγορο ρυθμό, κεφάτος σε ντο μείζονα, χορευτικός ρυθμός με «άτακτους» συγχρωτισμούς μεταφέρουν τόσο τη χαρά της συνάντησης όσο και τη λαμπερή, νεανική εμφάνιση της ηρωίδας. Το ίδιο θέμα συνεχίζει να αναπτύσσεται στο ίδιο το ντουέτο, συνδέοντας σύντομες, μελωδικές φωνητικές φράσεις.

Η ανάπτυξη της εικόνας συνεχίζεται στις ακόλουθες σκηνές της Πράξης Ι - το ερωτικό ντουέτο της Gilda και της άριας του Δούκα και της Gilda.

Θυμηθείτε ένα ραντεβού αγάπης. Η άρια είναι χτισμένη σε ένα θέμα, η ανάπτυξη του οποίου σχηματίζει μια τριμερή μορφή. Στο μεσαίο τμήμα, η μελωδία της άριας είναι χρωματισμένη με ένα βιρτουόζο στολίδι κολορατούρα.

Όπερα «Aida» του Τζουζέπε Βέρντι

Η δημιουργία της Aida (Κάιρο, 1871) συνδέεται με μια πρόταση της αιγυπτιακής κυβέρνησης να γράψει μια όπερα για τη νέα όπερα στο Κάιρο για τον εορτασμό των εγκαινίων της διώρυγας του Σουέζ. Οικόπεδο αναπτύχθηκε από τον διάσημο Γάλλο Αιγυπτιολόγο Auguste Mariette σύμφωνα με έναν αρχαίο αιγυπτιακό μύθο. Η όπερα αποκαλύπτει την ιδέα μιας πάλης μεταξύ του καλού και του κακού, της αγάπης και του μίσους.

Τα ανθρώπινα πάθη, οι ελπίδες συγκρούονται με το αδυσώπητο της μοίρας, της μοίρας. Για πρώτη φορά, αυτή η σύγκρουση δίνεται στην ορχηστρική εισαγωγή της όπερας, όπου συγκρίνονται δύο κορυφαία μοτίβα και στη συνέχεια συνδυάζονται πολυφωνικά - το θέμα της Aida (η προσωποποίηση της εικόνας της αγάπης) και το θέμα των ιερέων (ένα γενικευμένο εικόνα του κακού, της μοίρας).

Στο στυλ του, το «Aida» είναι από πολλές απόψεις κοντά "Μεγάλη γαλλική όπερα":

• μεγάλης κλίμακας (4 δράσεις, 7 πίνακες).
• διακοσμητικό μεγαλείο, λαμπρότητα, "θέαμα"?
• μια πληθώρα μαζικών χορωδιακών σκηνών και μεγάλων συνόλων.
• ο μεγάλος ρόλος του μπαλέτου, πανηγυρικές πομπές.

Παράλληλα, τα στοιχεία της «μεγάλης» όπερας συνδυάζονται με τα χαρακτηριστικά λυρικό-ψυχολογικό δράμα, αφού η κύρια ουμανιστική ιδέα ενισχύεται από μια ψυχολογική σύγκρουση: όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της όπερας, που αποτελούν το ερωτικό τρίγωνο, βιώνουν τις πιο έντονες εσωτερικές αντιφάσεις. Έτσι, η Aida θεωρεί την αγάπη της για τον Radames προδοσία απέναντι στον πατέρα, τα αδέρφια και την πατρίδα της. στρατιωτικό καθήκον και αγάπη για την Aida αγώνας στην ψυχή του Radames. ανάμεσα στο πάθος και τη ζήλια ο Αμνέρις ορμά.

Η πολυπλοκότητα του ιδεολογικού περιεχομένου, η έμφαση στην ψυχολογική σύγκρουση οδήγησε στην πολυπλοκότητα δραματουργίας , που χαρακτηρίζεται από τονισμένη σύγκρουση. Το «Aida» είναι πραγματικά μια όπερα δραματικών συγκρούσεων και έντονων αγώνων όχι μόνο μεταξύ εχθρών, αλλά και μεταξύ εραστών.

1 σκηνή παίζωπεριέχει έκθεσηόλοι οι κύριοι χαρακτήρες της όπερας, εκτός από τον Amonasro, τον πατέρα της Aida, και βολβοί των ματιών love line, που αναφέρεται κυριολεκτικά στην αρχή κιόλας της όπερας. Αυτό τριάδα της ζήλιας(Νο. 3), που αποκαλύπτει τη σύνθετη σχέση μεταξύ των συμμετεχόντων στο «τρίγωνο της αγάπης» - την πρώτη σκηνή συνόλου της όπερας. Στην ορμητική του μουσική, μπορεί κανείς να ακούσει τόσο το άγχος, τον ενθουσιασμό της Aida και τον Radames, όσο και τον μόλις συγκρατημένο θυμό του Amneris. Το ορχηστρικό μέρος της τριάδας βασίζεται σε το μοτίβο της ζήλιας.

Σε 2 ενέργειες η αντίθεση ενισχύεται. Στον πρώτο του πίνακα, περισσότερα κοντινό πλάνοδίνεται η αντίθεση δύο αντιπάλων (στο ντουέτο τους) και στη δεύτερη εικόνα (αυτό είναι το φινάλε της 2ης πράξης), η κύρια σύγκρουση της όπερας επιδεινώνεται σημαντικά λόγω της συμπερίληψης του Amonasro, Αιθίοπων αιχμαλώτων στο ένα χέρι, και ο Αιγύπτιος φαραώ, Amneris, Αιγύπτιοι από την άλλη.

V 3 δράσεις Η δραματική ανάπτυξη μεταβαίνει εντελώς στο ψυχολογικό επίπεδο - στον τομέα των ανθρώπινων σχέσεων. Δύο ντουέτα διαδέχονται το ένα το άλλο: Aida-Amonasro και Aida-Radames. Διαφέρουν πολύ σε εκφραστική και συνθετική λύση, αλλά ταυτόχρονα δημιουργούν μια ενιαία γραμμή σταδιακά αυξανόμενης δραματικής έντασης. Στο τέλος της δράσης, υπάρχει μια «έκρηξη» της πλοκής - η ακούσια προδοσία του Radames και η ξαφνική εμφάνιση του Amneris, του Ramfis και των ιερέων.

4 δράση- η απόλυτη κορυφή της όπερας. Τα αντίποινα του σε σχέση με την πράξη Ι είναι προφανή: α) και τα δύο ανοιχτά με ένα ντουέτο του Amneris και του Radames. β) στο φινάλε επαναλαμβάνονται τα θέματα από τη «σκηνή μύησης», ιδίως η προσευχή της μεγάλης ιέρειας (ωστόσο, αν νωρίτερα αυτή η μουσική συνόδευε την επίσημη μεγέθυνση του Radames, τότε εδώ είναι η τελετουργική κηδεία του).

Στην πράξη 4 υπάρχουν δύο κορυφώσεις: τραγικό στη σκηνή του δικαστηρίου και «ήσυχο», λυρικό στο φινάλε, στο αποχαιρετιστήριο ντουέτο της Άιντα και του Ραντάμες. σκηνή του δικαστηρίου- αυτή είναι η τραγική κατάληξη της όπερας, όπου η δράση εξελίσσεται σε δύο παράλληλα σχέδια. Από το μπουντρούμι ακούγεται η μουσική των ιερέων που κατηγορούν τον Ραντάμες και σε πρώτο πλάνο η κλαμένη Αμνέρις φωνάζει απελπισμένη στους θεούς. Η εικόνα του Αμνέρις είναι προικισμένη με τραγικά χαρακτηριστικά στη σκηνή του δικαστηρίου. Το γεγονός ότι η ίδια, στην ουσία, αποδεικνύεται θύμα των ιερέων, προσκολλά την Amneris στο θετικό στρατόπεδο: αυτή, λες, παίρνει τη θέση της Aida στην κύρια σύγκρουση της όπερας.

Η παρουσία μιας δεύτερης, «ήσυχης» κορύφωσης είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό χαρακτηριστικό της δραματουργίας της Άιντα. Μετά από μεγαλειώδεις πομπές, πομπές, θριαμβευτικές πορείες, σκηνές μπαλέτου, έντονες συγκρούσεις, ένα τόσο ήσυχο, λυρικό τέλος επιβεβαιώνει υπέροχη ιδέααγάπη και πράξεις στο όνομά της.

σκηνές συνόλου.

Τα παντα καλύτερες στιγμέςστην εξέλιξη της ψυχολογικής σύγκρουσης στο «Aida» συνδέονται με σκηνές συνόλου, ο ρόλος των οποίων είναι εξαιρετικά μεγάλος. Αυτό είναι το «τρίο της ζήλιας», που εκτελεί τη λειτουργία του ανοίγματος στην όπερα, και το ντουέτο της Αΐντα με την Αμνέρις - η πρώτη κορύφωση της όπερας, και το ντουέτο της Αΐντα με τον Ραντάμες στο φινάλε - το ντουέτο του γραμμή αγάπης.

Ο ρόλος των σκηνών ντουέτου που προκύπτουν στις πιο τεταμένες καταστάσεις είναι ιδιαίτερα μεγάλος. Στην πράξη I, αυτό είναι ένα ντουέτο μεταξύ της Amneris και του Radames, που εξελίσσεται σε ένα «τρίο ζήλιας». στην πράξη 2 - ντουέτο της Aida με την Amneris. Στην πράξη 3, ακολουθούν δύο ντουέτα με την Άιντα στη σειρά. Ο ένας είναι με τον πατέρα του, ο άλλος με τον Ραντάμες. στην πράξη 4 υπάρχουν επίσης δύο ντουέτα που περιβάλλουν σκηνή κορύφωσηςπλοία: στην αρχή - Radames-Amneris, στο τέλος - Radames-Aida. Δεν υπάρχει σχεδόν καμία άλλη όπερα στην οποία θα υπήρχαν τόσα πολλά ντουέτα.

Ωστόσο, είναι όλα πολύ ατομικά. Οι συναντήσεις του Άδη με τον Ραντάμες δεν έχουν συγκρουσιακό χαρακτήρα και προσεγγίζουν το είδος των «συναισθημάτων» (ειδικά στο φινάλε). Στις συναντήσεις του Radames με τον Amneris, οι συμμετέχοντες απομονώνονται έντονα, αλλά δεν υπάρχει αγώνας, ο Radames το αποφεύγει. Αλλά οι συναντήσεις της Άιντα με τον Αμνέρις και τον Αμονάσρο με την πλήρη έννοια της λέξης μπορούν να ονομαστούν πνευματικοί αγώνες.

Από πλευράς φόρμας όλα τα σύνολα της Aida είναι ελεύθερα οργανωμένες σκηνές , η κατασκευή του οποίου εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το συγκεκριμένο ψυχολογικό περιεχόμενο. Εναλλάσσουν επεισόδια που βασίζονται σε σόλο και συνολικά τραγούδια, ρετσιτατικά και αμιγώς ορχηστρικά τμήματα. Ένα ζωντανό παράδειγμα μιας πολύ δυναμικής σκηνής-διαλόγου είναι το ντουέτο του Άδη και της Αμνέρις από την πράξη 2 («το δοκιμαστικό ντουέτο»). Οι εικόνες των δύο αντιπάλων παρουσιάζονται σε σύγκρουση και δυναμική: η εξέλιξη της εικόνας του Amneris πηγαίνει από την υποκριτική απαλότητα, τον υπαινιγμό στο απροκάλυπτο μίσος.

Αυτήν φωνητικό μέροςχτίζεται κυρίως σε αξιολύπητο ρεσιτάτιο. Το αποκορύφωμα αυτής της εξέλιξης έρχεται τη στιγμή της «ρίψης της μάσκας» - στο θέμα «Αγαπάς, αγαπώ κι εγώ». Ο ξέφρενος χαρακτήρας της, το εύρος της, οι απροσδόκητες προφορές χαρακτηρίζουν την αγέρωχη, αδάμαστη ιδιοσυγκρασία της Amneris.

Στην ψυχή της Aida, η απόγνωση αντικαθίσταται από θυελλώδη χαρά, και μετά μια παράκληση για θάνατο. Το φωνητικό ύφος είναι πιο ανερχόμενο, με κυριαρχία πένθιμων, παρακλητικών τονισμών (για παράδειγμα, αριόζο «Συγχωρήστε και λυπηθείτε», βασισμένο σε μια θλιβερή λυρική μελωδία που παίζεται με συνοδεία αψίδας). Σε αυτό το ντουέτο, ο Βέρντι χρησιμοποιεί την «τεχνική εισβολής» - σαν να επιβεβαιώνει τον θρίαμβο του Αμνέρις, οι ήχοι του αιγυπτιακού ύμνου «Στις ιερές όχθες του Νείλου» από την πρώτη εικόνα ξέσπασαν στη μουσική του. Ένα άλλο θεματικό τόξο είναι το θέμα "My Gods" από τον μονόλογο της Aida από την Πράξη I.

Η εξέλιξη των σκηνών ντουέτο εξαρτάται πάντα από μια συγκεκριμένη δραματική κατάσταση. Ένα παράδειγμα είναι δύο ντουέτα από το 3 d. Το ντουέτο της Aida με τον Amonasro ξεκινά με την πλήρη συμφωνία τους, η οποία εκφράζεται στη σύμπτωση των θεματικών «Σύντομα θα επιστρέψουμε στην πατρίδα μας»ακούγεται πρώτα στο Amonasro, μετά στην Aida), αλλά το αποτέλεσμα είναι μια ψυχολογική «απόσταση» εικόνων: Η Aida καταπιέζεται ηθικά σε μια άνιση μονομαχία.

Το ντουέτο της Aida με τον Radames, αντίθετα, ξεκινά με μια αντίθετη αντιπαράθεση εικόνων: τα ενθουσιώδη επιφωνήματα του Radames ( «Ξανά μαζί σου, αγαπητή Άιντα») αντιπαραβάλλονται με το πένθιμο ρεσιτάτιο της Άιντας. Ωστόσο, μέσω της υπέρβασης, της πάλης των συναισθημάτων, επιτυγχάνεται μια χαρούμενη, ενθουσιώδης συναίνεση των ηρώων (ο Radames, σε έρωτα, αποφασίζει να σκάσει με την Aida).

Το φινάλε της όπερας είναι επίσης χτισμένο με τη μορφή σκηνής ντουέτο, η δράση της οποίας εκτυλίσσεται σε δύο παράλληλα σχέδια - στο μπουντρούμι (αποχαιρετισμός στη ζωή της Aida και του Radames) και στον ναό που βρίσκεται πάνω από αυτό (το προσευχητικό τραγούδι των ιερειών και των λυγμών της Αμνέρις). Όλη η εξέλιξη του τελικού ντουέτου κατευθύνεται σε ένα διάφανο, εύθραυστο, στα ύψη θέμα. «Συγχώρεσέ, γη, συγχώρεσε, καταφύγιο όλων των δεινών». Από τη φύση του, είναι κοντά στο λαιτ μοτίβο της αγάπης της Άιντα.

Μαζικές σκηνές.

Το ψυχολογικό δράμα στην «Aida» εκτυλίσσεται σε ένα ευρύ υπόβαθρο μνημειακών μαζικών σκηνών, η μουσική των οποίων απεικονίζει τη σκηνή (Αφρική) και αναπλάθει τις σκληρές, μεγαλειώδεις εικόνες της αρχαίας Αιγύπτου. Μουσική βάσηΟι μαζικές σκηνές είναι θέματα πανηγυρικών ύμνων, πορείες νίκης, θριαμβευτικές πομπές. Υπάρχουν δύο τέτοιες σκηνές στην πράξη Ι: η σκηνή της «δοξολογίας της Αιγύπτου» και η «σκηνή της μύησης του Ραντάμες».

Το κύριο θέμα της σκηνής δοξολογίας της Αιγύπτου είναι πανηγυρικός ύμνοςΑιγύπτιοι «Στις όχθες του ιερού Νείλου», που ακούγεται αφότου ο φαραώ ανακοίνωσε τη βούληση των θεών: ο Ραντάμες θα ηγηθεί των αιγυπτιακών στρατευμάτων. Όλοι οι παρόντες αγκαλιάζονται από μια και μόνο μαχητική παρόρμηση. Χαρακτηριστικά του ύμνου: η ευκρίνεια του ρυθμού πορείας, η αρχική εναρμόνιση (τροπική μεταβλητότητα, η ευρεία χρήση αποκλίσεων σε δευτερεύοντες τόνους), έντονος χρωματισμός.

Η πιο μεγαλειώδης σε κλίμακα μαζική σκηνή του "Aida" - τελική πράξη 2. Όπως και στη σκηνή μύησης, ο συνθέτης χρησιμοποιεί εδώ τα πιο διαφορετικά στοιχεία της οπερατικής δράσης: το τραγούδι των σολίστ, τη χορωδία και το μπαλέτο. Μαζί με την κύρια ορχήστρα, στη σκηνή χρησιμοποιείται και μια μπάντα πνευστών. Η αφθονία των συμμετεχόντων εξηγεί πολυσκοτάδιφινάλε: βασίζεται σε πολλά θέματα της πιο διαφορετικής φύσης: έναν επίσημο ύμνο «Δόξα στην Αίγυπτο»μελωδικό θέμα γυναικείας χορωδίας « Δάφνινα στεφάνια», μια νικηφόρα πορεία, τη μελωδία της οποίας οδηγεί μια σόλο τρομπέτα, το δυσοίωνο μοτίβο των ιερέων, δραματικό θέμαο μονόλογος του Αμονάσρο, η έκκληση των Αιθίοπων για έλεος κ.λπ.

Πολλά επεισόδια που αποτελούν τον τελικό της 2ης ημέρας συνδυάζονται σε μια αρμονική συμμετρική δομή, που αποτελείται από τρία μέρη:

Το πρώτο μέρος είναι τριμερές. Πλαισιώνεται από τη χαρούμενη χορωδία του «Δόξα εις την Αίγυπτον» και το σκληρό άσμα των ιερέων, με βάση το μοτίβο τους. Στη μέση ακούγεται η περίφημη πορεία (σόλο τρομπέτας) και η μουσική μπαλέτου.

Το Μέρος 2 έρχεται σε αντίθεση με το ακραίο δράμα του. σχηματίζεται από επεισόδια με τη συμμετοχή του Amonasro και των Αιθίοπων αιχμαλώτων, που προσεύχονται για έλεος.

Μέρος 3 - δυναμική επανάληψη, η οποία ξεκινά με έναν ακόμα πιο δυνατό ήχο του θέματος "Glory to Egypt". Τώρα συνδυάζεται με τις φωνές όλων των σολίστ σύμφωνα με την αρχή της πολυφωνίας αντίθεσης.

Όπως κάθε μεγάλο ταλέντο. Ο Βέρντι αντικατοπτρίζει την εθνικότητα και την εποχή του. Είναι το λουλούδι του εδάφους του. Είναι η φωνή της σύγχρονης Ιταλίας, όχι η νωχελικά κοιμισμένη ή απρόσεκτα εύθυμη Ιταλία στις κωμικές και ψευδοσοβαρές όπερες του Ροσίνι και του Ντονιτσέτι, όχι η συναισθηματικά τρυφερή και ελεγειακή, κλαίγουσα Ιταλία του Μπελίνι, αλλά η Ιταλία που ξύπνησε στη συνείδηση, η Ιταλία ταραγμένη από πολιτικές καταιγίδες, Ιταλία, τολμηρή και παθιασμένη μέχρι την οργή.
Α. Σερόφ

Κανείς δεν θα μπορούσε να νιώσει τη ζωή καλύτερα από τον Βέρντι.
Α. Μπόιτο

Ο Βέρντι είναι ένα κλασικό της ιταλικής μουσικής κουλτούρας, ένα από τα πιο σημαντικά συνθέτες του XIX v. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από μια σπίθα υψηλού πολιτικού πάθους που δεν ξεθωριάζει με την πάροδο του χρόνου, αδιαμφισβήτητη ακρίβεια στην ενσάρκωση των πιο περίπλοκων διαδικασιών που συμβαίνουν στα βάθη ανθρώπινη ψυχή, αρχοντιά, ομορφιά και ανεξάντλητη μελωδία. Ο Περού συνθέτης έχει 26 όπερες, πνευματικά και οργανικά έργα, ρομάντζα. Το πιο σημαντικό κομμάτι δημιουργική κληρονομιάΟ Βέρντι συνθέτει όπερες, πολλές από τις οποίες («Rigoletto», «La Traviata», «Aida», «Othello») έχουν ακουστεί από τις σκηνές των όπερων σε όλο τον κόσμο για περισσότερα από εκατό χρόνια. Έργα άλλων ειδών, με εξαίρεση το εμπνευσμένο Ρέκβιεμ, είναι πρακτικά άγνωστα, τα χειρόγραφα των περισσότερων από αυτά έχουν χαθεί.

Ο Βέρντι, σε αντίθεση με πολλούς μουσικούς του 19ου αιώνα, δεν διακήρυξε τις δημιουργικές του αρχές σε προγραμματικές ομιλίες στον Τύπο, δεν συνέδεσε το έργο του με την έγκριση της αισθητικής μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής κατεύθυνσης. Ωστόσο, η μακρά, δύσκολη, όχι πάντα ορμητική και στεφανωμένη με νίκες δημιουργική του διαδρομή κατευθυνόταν προς έναν βαθιά ταλαιπωρημένο και συνειδητό στόχο - την επίτευξη του μουσικού ρεαλισμού σε μια παράσταση όπερας. Η ζωή σε όλη της την ποικιλία των συγκρούσεων είναι το πρωταρχικό θέμα του έργου του συνθέτη. Το εύρος της ενσάρκωσής του ήταν ασυνήθιστα ευρύ - από κοινωνικές συγκρούσεις μέχρι την αντιπαράθεση συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, η τέχνη του Βέρντι φέρει μια αίσθηση ιδιαίτερης ομορφιάς και αρμονίας. «Μου αρέσει ό,τι είναι όμορφο στην τέχνη», είπε ο συνθέτης. Η δική του μουσική έγινε επίσης παράδειγμα όμορφης, ειλικρινούς και εμπνευσμένης τέχνης.

Έχοντας ξεκάθαρα επίγνωση των δημιουργικών του καθηκόντων, ο Βέρντι ήταν ακούραστος αναζητώντας τις πιο τέλειες μορφές ενσάρκωσης των ιδεών του, εξαιρετικά απαιτητικός από τον εαυτό του, από λιμπρετίστους και ερμηνευτές. Συχνά επέλεγε λογοτεχνική βάσηγια το λιμπρέτο, συζήτησε διεξοδικά με τους λιμπρετιστές την όλη διαδικασία δημιουργίας του. Η πιο γόνιμη συνεργασία συνέδεσε τον συνθέτη με λιμπρετίστους όπως οι T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Ο Βέρντι απαιτούσε τη δραματική αλήθεια από τους τραγουδιστές, ήταν δυσανεκτικός σε οποιαδήποτε εκδήλωση ψεύδους στη σκηνή, παράλογη δεξιοτεχνία, δεν χρωματίστηκε από βαθιά συναισθήματα, δεν δικαιολογήθηκε. δραματική δράση. «...Μεγάλο ταλέντο, ψυχή και σκηνικό ταλέντο» - αυτά είναι τα προσόντα που πάνω από όλα εκτιμούσε στους ερμηνευτές. Του φαινόταν απαραίτητη η «με νόημα, ευλαβική» απόδοση όπερας. «... όταν οι όπερες δεν μπορούν να παιχτούν με όλη τους την ακεραιότητα - όπως τις προόριζε ο συνθέτης - καλύτερα να μην τις παιχτούν καθόλου».

Ο Βέρντι έζησε μια μακρά ζωή. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός χωρικού ξενοδόχου. Δάσκαλοί του ήταν ο οργανίστας της εκκλησίας του χωριού P. Baistrocchi, μετά ο F. Provezi, ο οποίος έζησε τη μουσική ζωή στο Busseto, και ο μαέστρος του θεάτρου του Μιλάνου La Scala V. Lavigna. Όντας ήδη ώριμος συνθέτης, ο Βέρντι έγραψε: «Έμαθα μερικά από τα καλύτερα έργα της εποχής μας, όχι μελετώντας τα, αλλά ακούγοντάς τα στο θέατρο... Θα έλεγα ψέματα αν έλεγα ότι στα νιάτα μου δεν περάστε από μια μακρά και αυστηρή μελέτη ... Έχω ένα χέρι αρκετά δυνατό για να χειριστώ τη νότα όπως θέλω και έχω αρκετή αυτοπεποίθηση για να έχω τα εφέ που σκόπευα τις περισσότερες φορές. Και αν γράφω κάτι που δεν είναι σύμφωνα με τους κανόνες, είναι επειδή ο ακριβής κανόνας δεν μου δίνει αυτό που θέλω, και επειδή δεν θεωρώ όλους τους κανόνες που έχουν υιοθετηθεί μέχρι σήμερα άνευ όρων καλούς.

Η πρώτη επιτυχία του νεαρού συνθέτη συνδέθηκε με την παραγωγή του θέατρο του Μιλάνου La Scala όπερα Oberto το 1839. 3 χρόνια αργότερα, στο ίδιο θέατρο ανέβηκε η όπερα Nebuchadnezzar (Nabucco), η οποία χάρισε στον συγγραφέα μεγάλη φήμη (1841). Οι πρώτες όπερες του συνθέτη εμφανίστηκαν στην εποχή της επαναστατικής ανόδου στην Ιταλία, η οποία ονομάστηκε εποχή του Risorgimento (ιταλικά - αναβίωση). Ο αγώνας για την ένωση και την ανεξαρτησία της Ιταλίας κατέκλυσε ολόκληρο τον λαό. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να σταθεί στην άκρη. Βίωσε βαθιά τις νίκες και τις ήττες του επαναστατικού κινήματος, αν και δεν θεωρούσε τον εαυτό του πολιτικό. Ηρωικές-πατριωτικές όπερες της δεκαετίας του '40. - Nabucco (1841), Lombards in the First Crusade (1842), Battle of Legnano (1848) - ήταν ένα είδος απάντησης στα επαναστατικά γεγονότα. Οι βιβλικές και ιστορικές πλοκές αυτών των όπερων, μακριά από τις σύγχρονες, τραγούδησαν τον ηρωισμό, την ελευθερία και την ανεξαρτησία, και ως εκ τούτου ήταν κοντά σε χιλιάδες Ιταλούς. "Μαέστρος της Ιταλικής Επανάστασης" - έτσι αποκαλούσαν οι σύγχρονοι τον Βέρντι, του οποίου το έργο έγινε εξαιρετικά δημοφιλές.

Ωστόσο, τα δημιουργικά ενδιαφέροντα του νεαρού συνθέτη δεν περιορίστηκαν στο θέμα του ηρωικού αγώνα. Αναζητώντας νέες πλοκές, ο συνθέτης στρέφεται στους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας: V. Hugo (“Ernani”, 1844), W. Shakespeare (“Macbeth”, 1847), F. Schiller (“Louise Miller”, 1849). Η διεύρυνση των θεμάτων της δημιουργικότητας συνοδεύτηκε από την αναζήτηση νέων μουσικών μέσων, την ανάπτυξη της ικανότητας του συνθέτη. Η περίοδος της δημιουργικής ωριμότητας σημαδεύτηκε από μια αξιοσημείωτη τριάδα όπερας: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Στο έργο του Βέρντι, για πρώτη φορά, μια διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική αδικία ακούστηκε τόσο ανοιχτά. Οι ήρωες αυτών των όπερων, προικισμένοι με φλογερά, ευγενή συναισθήματα, έρχονται σε σύγκρουση με τους γενικά αποδεκτούς κανόνες ηθικής. Η στροφή σε τέτοιες πλοκές ήταν ένα εξαιρετικά τολμηρό βήμα (ο Βέρντι έγραψε για την Τραβιάτα: «Η πλοκή είναι σύγχρονη. Κάποιος άλλος δεν θα είχε ασχοληθεί με αυτήν την πλοκή, ίσως, λόγω ευπρέπειας, λόγω της εποχής και λόγω χιλίων άλλων ανόητων προκαταλήψεων .. .Το κάνω με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση»).

Στα μέσα της δεκαετίας του '50. Το όνομα του Βέρντι είναι ευρέως γνωστό σε όλο τον κόσμο. Ο συνθέτης συνάπτει συμβόλαια όχι μόνο με ιταλικά θέατρα. Το 1854 δημιουργεί την όπερα Σικελικός Εσπερινός για το παρισινό θέατρο Grand Opera, λίγα χρόνια αργότερα γράφτηκαν οι όπερες Simon Boccanegra (1857) και Un ballo in maschera (1859, για τα ιταλικά θέατρα San Carlo και Appolo). Το 1861, με εντολή της διεύθυνσης του θεάτρου Μαριίνσκι της Αγίας Πετρούπολης, ο Βέρντι δημιούργησε την όπερα Η Δύναμη του Πεπρωμένου. Σε σχέση με την παραγωγή του, ο συνθέτης ταξιδεύει στη Ρωσία δύο φορές. Η όπερα δεν είχε μεγάλη επιτυχία, αν και η μουσική του Βέρντι ήταν δημοφιλής στη Ρωσία.

Ανάμεσα στις όπερες της δεκαετίας του '60. Η πιο δημοφιλής ήταν η όπερα Δον Κάρλος (1867) βασισμένη στο ομώνυμο δράμα του Σίλερ. Η μουσική του «Δον Κάρλος», γεμάτη με βαθύ ψυχολογισμό, προσδοκά τις κορυφές της οπερατικής δημιουργικότητας του Βέρντι - «Αΐντα» και «Οθέλλος». Η Aida γράφτηκε το 1870 για τα εγκαίνια ενός νέου θεάτρου στο Κάιρο. Τα επιτεύγματα όλων των προηγούμενων όπερων συγχωνεύτηκαν οργανικά σε αυτό: η τελειότητα της μουσικής, ο φωτεινός χρωματισμός και η ευκρίνεια της δραματουργίας.

Μετά την «Αΐντα», δημιουργήθηκε το «Ρέκβιεμ» (1874), μετά το οποίο επικράτησε μια μακρά (πάνω από 10 χρόνια) σιωπή που προκλήθηκε από μια κρίση στη δημόσια και μουσική ζωή. Στην Ιταλία ήταν διάχυτο το πάθος για τη μουσική του Ρ. Βάγκνερ, ενώ η εθνική κουλτούρα ήταν σε λήθη. Η σημερινή κατάσταση δεν ήταν απλώς μια πάλη γούστων, διαφορετικές αισθητικές θέσεις, χωρίς τις οποίες η καλλιτεχνική πρακτική είναι αδιανόητη και η ανάπτυξη όλης της τέχνης. Ήταν μια εποχή πτώσης προτεραιότητας των εθνικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, την οποία βίωσαν ιδιαίτερα οι πατριώτες της ιταλικής τέχνης. Ο Βέρντι συλλογίστηκε ως εξής: «Η τέχνη ανήκει σε όλους τους λαούς. Κανείς δεν πιστεύει σε αυτό πιο σταθερά από εμένα. Αλλά αναπτύσσεται μεμονωμένα. Και αν οι Γερμανοί έχουν διαφορετική καλλιτεχνική πρακτική από εμάς, η τέχνη τους είναι ουσιαστικά διαφορετική από τη δική μας. Δεν μπορούμε να συνθέτουμε όπως οι Γερμανοί...»

Σκεπτόμενος τη μελλοντική μοίρα της ιταλικής μουσικής, νιώθοντας μεγάλη ευθύνη για κάθε επόμενο βήμα, ο Βέρντι ξεκίνησε να εφαρμόσει την ιδέα της όπερας Othello (1886), η οποία έγινε ένα πραγματικό αριστούργημα. Ο «Οθέλλος» είναι μια αξεπέραστη ερμηνεία της σαιξπηρικής ιστορίας στο είδος της όπερας, τέλειο δείγμα μουσικού και ψυχολογικού δράματος, στη δημιουργία του οποίου ο συνθέτης πέρασε όλη του τη ζωή.

Το τελευταίο έργο του Βέρντι - η κωμική όπερα Falstaff (1892) - εκπλήσσει με τη χαρά και την άψογη δεξιοτεχνία του. φαίνεται να ανοίγει ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑτο έργο του συνθέτη, το οποίο δυστυχώς δεν έλαβε συνέχεια. Ολόκληρη η ζωή του Βέρντι φωτίζεται από μια βαθιά πεποίθηση για την ορθότητα του επιλεγμένου μονοπατιού: «Σε ό,τι αφορά την τέχνη, έχω τις δικές μου σκέψεις, τις δικές μου πεποιθήσεις, πολύ σαφείς, πολύ ακριβείς, από τις οποίες δεν μπορώ και δεν πρέπει, αρνηθεί." Ο L. Escudier, ένας από τους σύγχρονους του συνθέτη, τον περιέγραψε πολύ εύστοχα: «Ο Βέρντι είχε μόνο τρία πάθη. Έφτασαν όμως στη μεγαλύτερη δύναμη: την αγάπη για την τέχνη, το εθνικό αίσθημα και τη φιλία. Το ενδιαφέρον για το παθιασμένο και αληθινό έργο του Βέρντι δεν εξασθενεί. Για τις νέες γενιές λάτρεις της μουσικής, παραμένει πάντα ένα κλασικό πρότυπο που συνδυάζει τη διαύγεια σκέψης, την έμπνευση του συναισθήματος και τη μουσική τελειότητα.

Α. Zolotykh

Η όπερα ήταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του Βέρντι. Στο πρώτο στάδιο της δουλειάς του, στο Busseto, έγραψε πολλά οργανικά έργα (τα χειρόγραφά τους έχουν χαθεί), αλλά δεν επέστρεψε ποτέ σε αυτό το είδος. Εξαίρεση αποτελεί το κουαρτέτο εγχόρδων του 1873, που δεν προοριζόταν από τον συνθέτη για δημόσια παράσταση. Στο ίδιο νεολαίααπό τη φύση της δραστηριότητάς του ως οργανίστας, ο Βέρντι συνέθεσε ιερή μουσική. Προς το τέλος της καριέρας του -μετά το Ρέκβιεμ- δημιούργησε αρκετά ακόμη έργα αυτού του είδους (Stabat mater, Te Deum και άλλα). Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο ανήκουν και λίγα ειδύλλια. Αφιέρωσε όλες του τις δυνάμεις στην όπερα για περισσότερο από μισό αιώνα, από τον Oberto (1839) μέχρι το Falstaff (1893).

Ο Βέρντι έγραψε είκοσι έξι όπερες, έξι από αυτές τις έδωσε σε μια νέα, σημαντικά τροποποιημένη εκδοχή. (Κατά δεκαετίες, τα έργα αυτά τοποθετούνται ως εξής: τέλη δεκαετίας 30 - 40 - 14 όπερες (+1 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '50 - 7 όπερες (+1 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '60 - 2 όπερες (+2 στη νέα έκδοση έκδοση), δεκαετία του '70 - 1 όπερα, δεκαετία του '80 - 1 όπερα (+2 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '90 - 1 όπερα.)Σε όλη τη μακρόχρονη ζωή του, παρέμεινε πιστός στα αισθητικά του ιδανικά. «Μπορεί να μην έχω τη δύναμη να πετύχω αυτό που θέλω, αλλά ξέρω τι προσπαθώ», έγραψε ο Βέρντι το 1868. Αυτές οι λέξεις μπορούν να περιγράψουν το σύνολο δημιουργική δραστηριότητα. Όμως με τα χρόνια έγινε πιο ξεκάθαρο καλλιτεχνικά ιδανικάσυνθέτης και πιο τέλειος, ακονισμένος - η ικανότητά του.

Ο Βέρντι προσπάθησε να ενσαρκώσει το δράμα «δυνατό, απλό, σημαντικό». Το 1853, γράφοντας τη La Traviata, έγραψε: «Ονειρεύομαι νέες μεγάλες, όμορφες, ποικίλες, τολμηρές πλοκές και μάλιστα εξαιρετικά τολμηρές». Σε άλλη επιστολή (της ίδιας χρονιάς) διαβάζουμε: «Δώσε μου μια όμορφη, πρωτότυπη πλοκή, ενδιαφέρουσα, με υπέροχες καταστάσεις, πάθη - πάνω απ' όλα πάθη! ..».

Αληθινές και ανάγλυφες δραματικές καταστάσεις, έντονα καθορισμένοι χαρακτήρες - αυτό, σύμφωνα με τον Βέρντι, είναι το κύριο πράγμα σε μια πλοκή της όπερας. Και αν στα έργα της πρώιμης, ρομαντικής περιόδου, η εξέλιξη των καταστάσεων δεν συνέβαλε πάντα στη συνεπή αποκάλυψη των χαρακτήρων, τότε μέχρι τη δεκαετία του 1950 ο συνθέτης συνειδητοποίησε ξεκάθαρα ότι η εμβάθυνση αυτής της σύνδεσης χρησιμεύει ως βάση για τη δημιουργία μιας ζωτικής αλήθειας μουσικό δράμα. Γι' αυτό, έχοντας πάρει σταθερά τον δρόμο του ρεαλισμού, ο Βέρντι καταδίκασε τη σύγχρονη ιταλική όπερα για μονότονες, μονότονες πλοκές, φόρμες ρουτίνας. Για το ανεπαρκές εύρος της προβολής των αντιφάσεων της ζωής, καταδίκασε επίσης τα έργα του που γράφτηκαν παλαιότερα: «Έχουν σκηνές με μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά δεν υπάρχει ποικιλομορφία. Επηρεάζουν μόνο τη μία πλευρά -υπέροχη, αν θέλετε- αλλά πάντα το ίδιο.

Κατά την κατανόηση του Βέρντι, η όπερα είναι αδιανόητη χωρίς την τελική όξυνση των αντιφάσεων της σύγκρουσης. Οι δραματικές καταστάσεις, είπε ο συνθέτης, πρέπει να εκθέτουν τα ανθρώπινα πάθη στη χαρακτηριστική, ατομική τους μορφή. Ως εκ τούτου, ο Βέρντι αντιτάχθηκε σθεναρά σε οποιαδήποτε ρουτίνα στο λιμπρέτο. Το 1851, ξεκινώντας τη δουλειά για το Il trovatore, ο Βέρντι έγραψε: «Ο πιο ελεύθερος Καμαράνο (ο λιμπρετίστας της όπερας.- Μ. Δ.) θα ερμηνεύσει τη μορφή, όσο καλύτερα για μένα, τόσο πιο ικανοποιημένος θα είμαι. Ένα χρόνο πριν, έχοντας συλλάβει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ, ο Βέρντι επεσήμανε: «Ο Ληρ δεν πρέπει να μετατραπεί σε δράμα με τη γενικά αποδεκτή μορφή. Θα ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια νέα μορφή, μια μεγαλύτερη, απαλλαγμένη από προκαταλήψεις».

Η πλοκή για τον Βέρντι είναι ένα μέσο για την αποτελεσματική αποκάλυψη της ιδέας ενός έργου. Η ζωή του συνθέτη διαποτίζεται από την αναζήτηση τέτοιων πλοκών. Ξεκινώντας από την «Ερνάνη» επιδιώκει επίμονα λογοτεχνικές πηγέςγια τα οπερατικά του σχέδια. Εξαιρετικός γνώστης της ιταλικής (και της λατινικής) λογοτεχνίας, ο Βέρντι γνώριζε καλά τη γερμανική, τη γαλλική και την αγγλική δραματουργία. Αγαπημένοι του συγγραφείς είναι ο Δάντης, ο Σαίξπηρ, ο Βύρων, ο Σίλερ, ο Ουγκό. (Σχετικά με τον Σαίξπηρ, ο Βέρντι έγραψε το 1865: «Είναι ο αγαπημένος μου συγγραφέας, τον οποίο γνωρίζω από την πρώιμη παιδική ηλικία και τον ξαναδιαβάζω συνεχώς.» Έγραψε τρεις όπερες για τις πλοκές του Σαίξπηρ, ονειρευόταν τον Άμλετ και την Τρικυμία και επέστρεψε για να εργαστεί σε τέσσερις φορές ο βασιλιάς Ληρ" (το 1847, 1849, 1856 και 1869)· στις πλοκές του Βύρωνα - δύο όπερες (το ημιτελές σχέδιο του "Κάιν"), Σίλερ - τέσσερις, Ούγκο - δύο (το σχέδιο του "Ruy Blas"). )

Η δημιουργική πρωτοβουλία του Βέρντι δεν περιορίστηκε στην επιλογή της πλοκής. Επόπτευε ενεργά το έργο του λιμπρετίστα. «Δεν έχω γράψει ποτέ όπερες σε έτοιμα λιμπρέτα που έγιναν από κάποιον στο πλάι», είπε ο συνθέτης, «απλώς δεν μπορώ να καταλάβω πώς μπορεί να γεννηθεί ένας σεναριογράφος που μπορεί να μαντέψει τι ακριβώς μπορώ να ενσωματώσω σε μια όπερα». Η εκτενής αλληλογραφία του Βέρντι είναι γεμάτη δημιουργικές οδηγίες και συμβουλές προς τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Αυτές οι οδηγίες αφορούν πρωτίστως το σενάριο της όπερας. Ο συνθέτης απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση ανάπτυξη της πλοκήςλογοτεχνική πηγή, και για αυτό - η μείωση των πλευρικών γραμμών της ίντριγκας, η συμπίεση του κειμένου του δράματος.

Ο Βέρντι όρισε στους υπαλλήλους του τις λεκτικές στροφές που χρειαζόταν, τον ρυθμό των στίχων και τον αριθμό των λέξεων που απαιτούνται για τη μουσική. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στις φράσεις «κλειδιά» στο κείμενο του λιμπρέτου, σχεδιασμένες να αποκαλύπτουν ξεκάθαρα το περιεχόμενο μιας συγκεκριμένης δραματικής κατάστασης ή χαρακτήρα. «Δεν έχει σημασία αν είναι αυτή ή εκείνη η λέξη, χρειάζεται μια φράση που θα ενθουσιάσει, θα είναι γραφική», έγραψε το 1870 στον λιμπρετίστα της Aida. Βελτιώνοντας το λιμπρέτο του «Οθέλλου», αφαίρεσε περιττές, κατά τη γνώμη του, φράσεις και λέξεις, απαίτησε ρυθμική ποικιλομορφία στο κείμενο, έσπασε την «ομαλότητα» του στίχου, που δέσμευσε τη μουσική ανάπτυξη, πέτυχε τη μέγιστη εκφραστικότητα και συνοπτικότητα.

Οι τολμηρές ιδέες του Βέρντι δεν λάμβαναν πάντα άξια έκφρασης από τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Έτσι, εκτιμώντας ιδιαίτερα το λιμπρέτο του «Rigoletto», ο συνθέτης σημείωσε αδύναμους στίχους σε αυτό. Πολλά δεν τον ικανοποίησαν στη δραματουργία των Il trovatore, Σικελικός Εσπερινός, Δον Κάρλος. Μη έχοντας πετύχει ένα απόλυτα πειστικό σενάριο και λογοτεχνική ενσάρκωση της καινοτόμου ιδέας του στο λιμπρέτο του Βασιλιά Ληρ, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ολοκλήρωση της όπερας.

Σε σκληρή δουλειά με τους λιμπρετιστές, ο Βέρντι τελικά ωρίμασε την ιδέα της σύνθεσης. Συνήθως ξεκίνησε τη μουσική μόνο αφού ανέπτυξε ένα πλήρες λογοτεχνικό κείμενο ολόκληρης της όπερας.

Ο Βέρντι είπε ότι το πιο δύσκολο πράγμα για εκείνον ήταν «να γράψει αρκετά γρήγορα για να εκφράσει μια μουσική σκέψη με την ακεραιότητα με την οποία γεννήθηκε στο μυαλό». Θυμήθηκε: «Όταν ήμουν μικρός, δούλευα συχνά ασταμάτητα από τις τέσσερις το πρωί μέχρι τις επτά το βράδυ». Ακόμη και σε προχωρημένη ηλικία, όταν δημιουργούσε την παρτιτούρα του Φάλσταφ, οργάνωνε αμέσως τα ολοκληρωμένα μεγάλα περάσματα, καθώς «φοβόταν να ξεχάσει κάποιους ορχηστρικούς συνδυασμούς και συνδυασμούς ηχοχρώματος».

Όταν δημιουργούσε μουσική, ο Βέρντι είχε στο μυαλό του τις δυνατότητες της σκηνικής του ενσάρκωσης. Συνεργαζόμενος με διάφορα θέατρα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50, έλυνε συχνά ορισμένα ζητήματα. μουσική δραματουργίαανάλογα με τις επιτελεστικές δυνάμεις που είχε στη διάθεσή της η δεδομένη συλλογικότητα. Επιπλέον, ο Βέρντι ενδιαφέρθηκε όχι μόνο για τις φωνητικές ιδιότητες των τραγουδιστών. Το 1857, πριν την πρεμιέρα του «Σάιμον Μποκανέγκρα», τόνισε: «Ο ρόλος του Πάολο είναι πολύ σημαντικός, είναι απολύτως απαραίτητο να βρεθεί ένας βαρύτονος που θα ήταν καλός ηθοποιός». Πίσω στο 1848, σε σχέση με την προγραμματισμένη παραγωγή του Macbeth στη Νάπολη, ο Βέρντι απέρριψε την τραγουδίστρια Tadolini που του πρόσφερε, καθώς οι φωνητικές και σκηνικές της ικανότητες δεν ταιριάζουν με τον προβλεπόμενο ρόλο: «Η Tadolini έχει μια υπέροχη, καθαρή, διαφανή, δυνατή φωνή. και θα ήθελα μια φωνή για μια κυρία, κουφή, σκληρή, ζοφερή. Η Tadolini έχει κάτι το αγγελικό στη φωνή της και θα ήθελα κάτι διαβολικό στη φωνή της κυρίας.

Κατά την εκμάθηση των όπερών του, μέχρι το Φάλσταφ, ο Βέρντι συμμετείχε ενεργά, παρεμβαίνοντας στο έργο του μαέστρου, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στους τραγουδιστές, περνώντας προσεκτικά τα μέρη μαζί τους. Έτσι, η τραγουδίστρια Barbieri-Nini, που έπαιξε το ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ στην πρεμιέρα του 1847, κατέθεσε ότι ο συνθέτης έκανε πρόβα ντουέτο μαζί της έως και 150 φορές, πετυχαίνοντας τα χρήματα που χρειαζόταν. φωνητική εκφραστικότητα. Το ίδιο απαιτητικά δούλεψε σε ηλικία 74 ετών με τον διάσημο τενόρο Francesco Tamagno, που έπαιζε τον ρόλο του Οθέλλου.

Ο Βέρντι έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στη σκηνική ερμηνεία της όπερας. Η αλληλογραφία του περιέχει πολλές πολύτιμες δηλώσεις για αυτά τα θέματα. «Όλες οι δυνάμεις της σκηνής παρέχουν δραματική εκφραστικότητα», έγραψε ο Βέρντι, «και όχι μόνο η μουσική μετάδοση καβατίνας, ντουέτας, τελικών κ.λπ.». Σε σχέση με την παραγωγή του The Force of Destiny το 1869, παραπονέθηκε για τον κριτικό, ο οποίος έγραψε μόνο για τη φωνητική πλευρά του ερμηνευτή: «Σχετικά με το διαφορετικό, ευρέως διαδεδομένο εικόνες ζωής, γεμίζοντας τη μισή όπερα και δίνοντάς της χαρακτήρα μουσικού δράματος, ούτε ο κριτής ούτε το κοινό λένε τίποτα...». Σημειώνοντας τη μουσικότητα των ερμηνευτών, ο συνθέτης τόνισε: «Όπερα, μην με παρεξηγείς, δηλαδή σκηνικό μουσικό δράμα, δόθηκε πολύ μέτρια. Είναι ενάντια σε αυτό βγάζοντας τη μουσική από τη σκηνήκαι ο Βέρντι διαμαρτυρήθηκε: συμμετέχοντας στη μάθηση και στη σκηνή των έργων του, απαιτούσε την αλήθεια των συναισθημάτων και των πράξεων τόσο στο τραγούδι όσο και στη σκηνική κίνηση. Ο Βέρντι υποστήριξε ότι μόνο υπό την προϋπόθεση της δραματικής ενότητας όλων των μέσων μουσικής σκηνικής έκφρασης μπορεί να ολοκληρωθεί μια παράσταση όπερας.

Έτσι, ξεκινώντας από την επιλογή της πλοκής στη σκληρή δουλειά με τον λιμπρετίστα, κατά τη δημιουργία μουσικής, κατά τη σκηνική της ενσάρκωση - σε όλα τα στάδια της εργασίας σε μια όπερα, από την αρχή μιας ιδέας έως τη σκηνοθεσία, εκδηλώθηκε η επιβλητική βούληση του δασκάλου , το οποίο οδήγησε με αυτοπεποίθηση την ιθαγενή του ιταλική τέχνη στα ύψη.ρεαλισμός.

Τα ιδανικά της όπερας του Βέρντι διαμορφώθηκαν ως αποτέλεσμα πολλών ετών δημιουργικής δουλειάς, σπουδαίας πρακτικής δουλειάς και επίμονης αναζήτησης. Γνώριζε καλά την κατάσταση του σύγχρονου μουσικού θεάτρου στην Ευρώπη. Περνώντας πολύ χρόνο στο εξωτερικό, ο Βέρντι γνώρισε τους καλύτερους θιάσους στην Ευρώπη - από την Αγία Πετρούπολη μέχρι το Παρίσι, τη Βιέννη, το Λονδίνο, τη Μαδρίτη. Ήταν εξοικειωμένος με τις όπερες των μεγαλύτερων σύγχρονων συνθετών. (Πιθανότατα, στην Αγία Πετρούπολη, ο Βέρντι άκουσε τις όπερες του Γκλίνκα. Η προσωπική βιβλιοθήκη του Ιταλού συνθέτη είχε ένα κλαβιέρα» πέτρινος καλεσμένος» Dargomyzhsky.). Ο Βέρντι τα αξιολόγησε με τον ίδιο βαθμό κρισιμότητας με τον οποίο προσέγγιζε τη δική του δουλειά. Και συχνά δεν αφομοίωσε τόσο τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα άλλων εθνικών πολιτισμών, αλλά τα επεξεργαζόταν με τον δικό του τρόπο, ξεπερνώντας την επιρροή τους.

Έτσι αντιμετώπισε τις μουσικές και σκηνικές παραδόσεις γαλλικό θέατρο: του ήταν πολύ γνωστοί, έστω και μόνο επειδή τρία έργα του («Σικελικός Εσπερινός», «Δον Κάρλος», δεύτερη έκδοση του «Μάκβεθ») γράφτηκαν για την παρισινή σκηνή. Αυτή ήταν η στάση του απέναντι στον Βάγκνερ, του οποίου τις όπερες, κυρίως της μέσης περιόδου, γνώριζε, και μερικές από αυτές τις εκτιμούσε ιδιαίτερα (Lohengrin, Valkyrie), αλλά ο Βέρντι μάλωνε δημιουργικά τόσο με τον Meyerbeer όσο και με τον Wagner. Δεν υποτίμησε τη σημασία τους για την ανάπτυξη της γαλλικής ή γερμανικής μουσικής κουλτούρας, αλλά απέρριψε την πιθανότητα δουλικής μίμησής τους. Ο Βέρντι έγραψε: «Αν οι Γερμανοί, προχωρώντας από τον Μπαχ, φτάσουν στον Βάγκνερ, τότε ενεργούν σαν γνήσιοι Γερμανοί. Όμως εμείς, οι απόγονοι της Παλαιστρίνας, μιμούμενοι τον Βάγκνερ, διαπράττουμε ένα μουσικό έγκλημα, δημιουργώντας περιττή έως και βλαβερή τέχνη. «Αισθανόμαστε διαφορετικά», πρόσθεσε.

Το ζήτημα της επιρροής του Βάγκνερ είναι ιδιαίτερα οξύ στην Ιταλία από τη δεκαετία του 1960. πολλοί νέοι συνθέτες υπέκυψαν σε αυτόν (Οι πιο ένθερμοι θαυμαστές του Βάγκνερ στην Ιταλία ήταν ο μαθητής του Λιστ, ο συνθέτης J. Sgambatti, μαέστρος G. Martucci, Α. Μπόιτο(στην αρχή της δημιουργικής του σταδιοδρομίας, πριν γνωρίσει τον Βέρντι) και άλλους.). Ο Βέρντι σημείωσε με πικρία: «Όλοι εμείς - συνθέτες, κριτικοί, κοινό - κάναμε ό,τι ήταν δυνατόν για να εγκαταλείψουμε τη μουσική μας εθνικότητα. Εδώ είμαστε σε ένα ήσυχο λιμάνι ... ένα ακόμη βήμα, και θα γερμανοποιηθούμε σε αυτό, όπως και σε όλα τα άλλα. Ήταν δύσκολο και οδυνηρό να ακούσει από τα χείλη των νέων και ορισμένων κριτικών τα λόγια ότι οι πρώην όπερες του ήταν ξεπερασμένες, δεν ανταποκρίνονταν στις σύγχρονες απαιτήσεις και οι σημερινές, ξεκινώντας από την Aida, ακολουθούν τα βήματα του Βάγκνερ. «Τι τιμή, μετά από μια σαράντα χρόνια δημιουργική καριέρα, να καταλήξω ως wannabe!» αναφώνησε θυμωμένος ο Βέρντι.

Δεν απέρριψε όμως την αξία των καλλιτεχνικών κατακτήσεων του Βάγκνερ. Ο γερμανός συνθέτης τον έκανε να σκεφτεί πολλά πράγματα, και κυρίως για τον ρόλο της ορχήστρας στην όπερα, που υποτιμήθηκε από τους Ιταλούς συνθέτες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα (συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Βέρντι στο πρώιμο στάδιο του έργου του). αυξάνοντας τη σημασία της αρμονίας (και αυτό σημαίνει μουσική εκφραστικότηταπαραμελήθηκε από τους συγγραφείς της ιταλικής όπερας) και, τέλος, για την ανάπτυξη αρχών ανάπτυξης από άκρο σε άκρο για να ξεπεραστεί η διάσπαση των μορφών της δομής των αριθμών.

Ωστόσο, για όλα αυτά τα ερωτήματα, τα πιο σημαντικά για τη μουσική δραματουργία της όπερας του δεύτερου μισού του αιώνα, ο Βέρντι βρήκε δικα τουςλύσεις άλλες από αυτές του Βάγκνερ. Επιπλέον, τα σκιαγράφησε πριν ακόμη γνωρίσει τα έργα του λαμπρού Γερμανού συνθέτη. Για παράδειγμα, η χρήση της «δραματουργίας της χροιάς» στη σκηνή της εμφάνισης των πνευμάτων στον «Μάκβεθ» ή στην απεικόνιση μιας δυσοίωνης καταιγίδας στο «Rigoletto», η χρήση χορδών divisi σε υψηλό μητρώο στην εισαγωγή στην τελευταία πράξη "La Traviata" ή τρομπόνια στο Miserere του "Il Trovatore" - αυτές είναι τολμηρές, μεμονωμένες μέθοδοι ενορχήστρωσης βρίσκονται ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ. Και αν μιλάμε για την επιρροή κάποιου στην ορχήστρα του Βέρντι, τότε θα πρέπει να έχουμε κατά νου τον Μπερλιόζ, τον οποίο εκτιμούσε πολύ και με τον οποίο ήταν μαζί. φιλικές σχέσειςαπό τις αρχές της δεκαετίας του '60.

Ο Βέρντι ήταν εξίσου ανεξάρτητος στην αναζήτησή του για μια συγχώνευση των αρχών του τραγουδιού-ariose (bel canto) και του declamatory (parlante). Ανέπτυξε τον δικό του ιδιαίτερο «μικτό τρόπο» (stilo misto), που χρησίμευσε ως βάση για να δημιουργήσει ελεύθερες μορφές μονολόγων ή διαλογικών σκηνών. Η άρια του Rigoletto «Courtesans, fiend of vice» ή η πνευματική μονομαχία μεταξύ Germont και Violetta γράφτηκαν επίσης πριν από τη γνωριμία με τις όπερες του Wagner. Φυσικά, η εξοικείωση μαζί τους βοήθησε τον Βέρντι να αναπτύξει με τόλμη νέες αρχές δραματουργίας, οι οποίες επηρέασαν ιδιαίτερα την αρμονική του γλώσσα, η οποία έγινε πιο περίπλοκη και ευέλικτη. Αλλά μεταξύ δημιουργικές αρχέςΥπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ του Βάγκνερ και του Βέρντι. Φαίνονται ξεκάθαρα στη στάση τους απέναντι στο ρόλο του φωνητικού στοιχείου στην όπερα.

Με όλη την προσοχή που έδωσε ο Βέρντι στην ορχήστρα στις τελευταίες του συνθέσεις, αναγνώρισε τον φωνητικό και μελωδικό παράγοντα ως κορυφαίο. Έτσι, σχετικά με τις πρώιμες όπερες του Πουτσίνι, ο Βέρντι έγραψε το 1892: «Μου φαίνεται ότι εδώ κυριαρχεί η συμφωνική αρχή. Αυτό από μόνο του δεν είναι κακό, αλλά πρέπει κανείς να προσέχει: μια όπερα είναι όπερα και μια συμφωνία είναι συμφωνία.

«Η φωνή και η μελωδία», είπε ο Βέρντι, «για μένα θα είναι πάντα το πιο σημαντικό πράγμα». Υπερασπίστηκε ένθερμα αυτή τη θέση, πιστεύοντας ότι τα τυπικά εθνικά χαρακτηριστικά της ιταλικής μουσικής βρίσκουν έκφραση σε αυτήν. Στο έργο του για τη μεταρρύθμιση της δημόσιας εκπαίδευσης, που παρουσιάστηκε στην κυβέρνηση το 1861, ο Βέρντι υποστήριξε τη διοργάνωση δωρεάν βραδινών σχολών τραγουδιού, για κάθε πιθανή τόνωση της φωνητικής μουσικής στο σπίτι. Δέκα χρόνια αργότερα, απηύθυνε έκκληση σε νέους συνθέτες να μελετήσουν την κλασική ιταλική φωνητική λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένων των έργων της Palestrina. Στην αφομοίωση των ιδιαιτεροτήτων της τραγουδιστικής κουλτούρας των ανθρώπων, ο Βέρντι είδε το κλειδί για την επιτυχή ανάπτυξη των εθνικών παραδόσεων της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, το περιεχόμενο που επένδυσε στις έννοιες «μελωδία» και «μελωδικότητα» άλλαξε.

Στα χρόνια της δημιουργικής ωριμότητας εναντιώθηκε δριμύτατα σε όσους ερμήνευαν μονόπλευρα αυτές τις έννοιες. Το 1871, ο Βέρντι έγραψε: «Δεν μπορεί κανείς να είναι μόνο μελωδός στη μουσική! Υπάρχει κάτι περισσότερο από μελωδία, από αρμονία - στην πραγματικότητα - η ίδια η μουσική! ..». Ή σε μια επιστολή του 1882: «Η μελωδία, η αρμονία, η απαγγελία, το παθιασμένο τραγούδι, τα ορχηστρικά εφέ και τα χρώματα δεν είναι παρά μέσα. Φτιάξτε καλή μουσική με αυτά τα εργαλεία!..” Στη φωτιά της διαμάχης, ο Βέρντι εξέφρασε ακόμη και κρίσεις που ακούγονταν παράδοξα στο στόμα του: «Οι μελωδίες δεν γίνονται από ζυγαριές, τρίλιες ή γκρουπ... Υπάρχουν, για παράδειγμα, μελωδίες στη χορωδία των βάρδων (από τη Norma του Bellini.- Μ. Δ.), η προσευχή του Μωυσή (από την ομώνυμη όπερα του Ροσίνι.- Μ. Δ.), κ.λπ., αλλά δεν είναι στο cavatina " Κουρέας της Σεβίλλης», «Κλέφτες κίσσες», «Σεμιραμίδες» κ.λπ. - Τι είναι; - Ό,τι θέλετε, όχι μόνο μελωδίες» (από μια επιστολή του 1875.)

Ποιος είναι ο λόγος για μια τόσο οξεία επίθεση ενάντια στις μελωδίες της όπερας του Ροσίνι από έναν τόσο συνεπή υποστηρικτή και ένθερμο προπαγανδιστή της εθνικής μουσικές παραδόσειςΙταλία, πώς ήταν ο Βέρντι; Άλλα καθήκοντα που προτάθηκαν από το νέο περιεχόμενο των όπερών του. Στο τραγούδι ήθελε να ακούσει «έναν συνδυασμό του παλιού με μια νέα απαγγελία», και στην όπερα - μια βαθιά και πολύπλευρη ταύτιση των επιμέρους χαρακτηριστικών συγκεκριμένων εικόνων και δραματικών καταστάσεων. Αυτό προσπαθούσε, ανανεώνοντας την αντονική δομή της ιταλικής μουσικής.

Αλλά στην προσέγγιση του Βάγκνερ και του Βέρντι στα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας, επιπλέον εθνικόςδιαφορές, άλλα στυλκαλλιτεχνική διεύθυνση. Ξεκινώντας ως ρομαντικός, ο Βέρντι αναδείχθηκε ως ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ρεαλιστικής όπερας, ενώ ο Βάγκνερ ήταν και παρέμεινε ρομαντικός, αν και στα έργα του διαφορετικών δημιουργικών περιόδων, τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού εμφανίστηκαν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό. Αυτό καθορίζει τελικά τη διαφορά στις ιδέες που τους ενθουσίασαν, στα θέματα, τις εικόνες, που ανάγκασαν τον Βέρντι να αντιταχθεί στο Βάγκνερ. μουσικό δράμα" η δική σου κατανόηση " μουσικό σκηνικό δράμα».

Δεν κατάλαβαν όλοι οι σύγχρονοι το μεγαλείο των δημιουργικών πράξεων του Βέρντι. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η πλειοψηφία των Ιταλών μουσικών στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν υπό την επιρροή του Βάγκνερ. Ο Βέρντι είχε τους υποστηρικτές και τους συμμάχους του στον αγώνα για τα εθνικά οπερατικά ιδεώδη. Ο παλαιότερος σύγχρονος του Saverio Mercadante συνέχισε επίσης να εργάζεται, καθώς οπαδός του Verdi, ο Amilcare Ponchielli (1834-1886, η καλύτερη όπερα La Gioconda - 1874· ήταν ο δάσκαλος του Puccini) σημείωσε σημαντική επιτυχία. Ένας λαμπρός γαλαξίας τραγουδιστών βελτιώθηκε ερμηνεύοντας τα έργα του Βέρντι: Francesco Tamagno (1851 - 1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) και άλλων. Ο εξαιρετικός μαέστρος Arturo Toscanini (1867-1957) ανατράφηκε σε αυτά τα έργα. Τελικά, τη δεκαετία του 1990, αρκετοί νέοι Ιταλοί συνθέτες ήρθαν στο προσκήνιο, χρησιμοποιώντας τις παραδόσεις του Βέρντι με τον δικό τους τρόπο. Αυτοί είναι ο Pietro Mascagni (1863-1945, η όπερα Rural Honor - 1890), ο Ruggero Leoncavallo (1858-1919, η όπερα Pagliacci - 1892) και ο πιο ταλαντούχος από αυτούς - ο Giacomo Puccini (1858-1924 είναι η πρώτη σημαντική επιτυχία. όπερα "Manon", 1893· τα καλύτερα έργα: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Μαζί τους είναι οι Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea και άλλοι.)

Το έργο αυτών των συνθετών χαρακτηρίζεται από μια έφεση σε ένα μοντέρνο θέμα, το οποίο τους διακρίνει από τον Βέρντι, ο οποίος μετά τη La Traviata δεν έδωσε μια άμεση ενσάρκωση των σύγχρονων θεμάτων.

Η βάση για τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των νέων μουσικών ήταν το λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του '80, με επικεφαλής τον συγγραφέα Τζιοβάνι Βάργκα και αποκαλούμενο «βερισμός» (verismo σημαίνει στα ιταλικά «αλήθεια», «αλήθεια», «αξιοπιστία»). Οι βερίστες απεικόνιζαν κυρίως τη ζωή της κατεστραμμένης αγροτιάς (ιδιαίτερα της νότιας Ιταλίας) και των φτωχών πόλεων, δηλαδή των άπορων κοινωνικών κατώτερων τάξεων, συντετριμμένων από την προοδευτική πορεία της ανάπτυξης του καπιταλισμού. Στην ανελέητη καταγγελία των αρνητικών πλευρών της αστικής κοινωνίας, αποκαλύφθηκε η προοδευτική σημασία του έργου των βεριστών. Αλλά ο εθισμός σε «αιματηρές» πλοκές, η μεταφορά εμφατικά αισθησιακών στιγμών, η έκθεση των φυσιολογικών, κτηνωδών ιδιοτήτων ενός ανθρώπου οδήγησαν στον νατουραλισμό, σε μια εξαντλημένη απεικόνιση της πραγματικότητας.

Σε ένα βαθμό, αυτή η αντίφαση είναι χαρακτηριστική και των βεριστών συνθετών. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να συμπάσχει με τις εκδηλώσεις του νατουραλισμού στις όπερες τους. Πίσω στο 1876, έγραψε: «Δεν είναι κακό να μιμείται κανείς την πραγματικότητα, αλλά είναι ακόμα καλύτερο να δημιουργείται πραγματικότητα… Με την αντιγραφή της, μπορείς να κάνεις μόνο μια φωτογραφία, όχι μια εικόνα». Όμως ο Βέρντι δεν μπορούσε παρά να χαιρετίσει την επιθυμία των νέων συγγραφέων να παραμείνουν πιστοί στις αρχές της ιταλικής σχολής όπερας. Το νέο περιεχόμενο στο οποίο στράφηκαν απαιτούσε άλλα εκφραστικά μέσα και αρχές δραματουργίας - πιο δυναμικά, άκρως δραματικά, νευρικά ενθουσιασμένα, ορμητικά.