Πίνακες ζωγραφικής του καλλιτέχνη Vereshchagin. Λογοτεχνικές και ιστορικές σημειώσεις ενός νέου τεχνικού

Ο Vasily Vasilyevich Vereshchagin, ο μεγαλύτερος ζωγράφος μάχης, γεννήθηκε στις 14 Οκτωβρίου 1842 στο Cherepovets σε οικογένεια γαιοκτήμονα. Όταν το αγόρι ήταν οκτώ ετών, οι γονείς του τον έστειλαν στο Σώμα Νεανίδων Δόκιμων, μετά από το οποίο το 1853 μετατέθηκε στο Ναυτικό Σώμα Δοκίμων της Αγίας Πετρούπολης. Εδώ λατρεύει το σχέδιο και αφιερώνει όλο τον ελεύθερο χρόνο του σε αυτό. Το 1858, ο Vereshchagin άρχισε να παρακολουθεί τη σχολή σχεδίου της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Οι δάσκαλοι μίλησαν με έγκριση για τις ικανότητές του και ο ίδιος ονειρευόταν να γίνει καλλιτέχνης.

Το 1860, έχοντας αποφοιτήσει έξοχα από το σώμα, ο Vereshchagin, παρά τη θέληση των γονιών του, παραιτήθηκε και εισήλθε στην Ακαδημία Τεχνών. Αγανακτισμένος με την πράξη του γιου του, ο πατέρας του αρνήθηκε οικονομική βοήθεια. Άρχισαν δύσκολα χρόνια. Ο Vereshchagin σπούδασε πεισματικά τη ζωγραφική, αλλά το ακαδημαϊκό σύστημα εκπαίδευσης, με την κανονιστικότητα και τον παραδοσιακό του χαρακτήρα, βάραινε τον καλλιτέχνη. Η διαμαρτυρία του νεαρού ζωγράφου εκφράστηκε στο γεγονός ότι κατέστρεψε έναν από τους πίνακές του - «Ο ξυλοδαρμός των μνηστήρων της Πηνελόπης από τον Οδυσσέα που επέστρεφε». Το 1863, εγκατέλειψε την Ακαδημία και πήγε στον Καύκασο, έτσι ώστε «στην ελευθερία και το διάστημα ενδιαφέροντα θέματαμάθε." Το πρώτο του ανεξάρτητη εργασίαυπήρχαν πολλά σχέδια που απεικόνιζαν λαϊκούς τύπους, εγχώριες σκηνέςκαι τοπία του Καυκάσου.

Το 1866, ενώ ζούσε στις όχθες του Sheksna στο χωριό Lyubets, ο Vereshchagin μπορούσε να δει τη σκληρή δουλειά των φορτηγίδων. Αποφάσισε να δημιουργήσει μια μεγάλη εικόνα στην οποία ήθελε να δείξει την απελπιστική παρτίδα των φτωχών τσαρική Ρωσία. Ο Vereshchagin ολοκλήρωσε ένα σκίτσο του πίνακα, έγραψε πολλά σκίτσα, αλλά δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το έργο.

Το 1867 έφυγε για το Τουρκεστάν, όπου τότε γίνονταν στρατιωτικές συγκρούσεις. «Πήγα γιατί ήθελα να μάθω τι αληθινός πόλεμος, για το οποίο διάβασα και άκουσα πολλά ... ", έγραψε ο καλλιτέχνης. Ο Vereshchagin δεν ήταν μόνο μάρτυρας του πολέμου, αλλά και άμεσος συμμετέχων του. Το 1868, ως μέρος της ρωσικής φρουράς, υπερασπίστηκε το φρούριο της Σαμαρκάνδης από τα στρατεύματα του Εμίρη της Μπουχάρα και βραβεύτηκε για γενναιότητα και θάρρος Το 1869-1870, ο Vereshchagin έκανε ξανά ένα ταξίδι στο Τουρκεστάν: γνώρισε αυτήν την περίεργη χώρα, μελέτησε τα ήθη και τα έθιμα της φεουδαρχικής Ανατολής· ως αποτέλεσμα, δημιούργησε μια μεγάλη σειρά από πίνακες για Κεντρική Ασία.

Ο εξωτισμός της ηλιόλουστης Ανατολής, τα κομψά και φωτεινά κοστούμια δεν έκρυβαν τη φτώχεια και την έλλειψη δικαιωμάτων του λαού από τον ανθρωπιστή καλλιτέχνη. Έτσι εμφανίστηκαν οι πίνακες: "Ζητιάνοι στη Σαμαρκάνδη" (1870, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), "Οπιοφάγοι" (Κρατικό Μουσείο Τεχνών της Ουζμπεκικής ΣΣΔ), "Πουλώντας ένα παιδί σκλάβου" (1872, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), " Samarkand Zindan» (Κρατικό Μουσείο Τεχνών της Ουζμπεκικής ΣΣΔ), «Ουζμπέκικη γυναίκα στην Τασκένδη» (1873, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) και πολλά άλλα. Ο καλλιτέχνης μιλάει άπταιστα με το πινέλο και τα ηχηρά, πλούσια χρώματα μεταφέρουν τον αποπνικτικό νότιο ουρανό, την ανοιξιάτικη πράσινη στέπα, τη δροσιά των χιονισμένων βουνοκορφών, την πιο περίπλοκη διακόσμηση των αρχαίων κτιρίων της Σαμαρκάνδης. ..

Η κεντρική θέση σε αυτή τη σειρά καταλαμβάνεται από καμβάδες μάχης, ήταν αυτοί που είχαν μεγάλη επιτυχίατόσο στη Ρωσία όσο και στο εξωτερικό, καθορίζοντας την κύρια κατεύθυνση του έργου του Vereshchagin. Ήδη στους πρώτους καμβάδες, ο καλλιτέχνης διαμαρτυρόταν για τους κατακτητικούς πολέμους, με την αποκήρυξη εκείνων με υπαιτιότητα των οποίων πέθαναν οι άνθρωποι. Η αντιμιλιταριστική φύση των έργων είναι το αποτέλεσμα βαθιών στοχασμών και παρατηρήσεων ζωής του Vereshchagin, ο οποίος εισήγαγε μια τολμηρή, σκληρή αλήθεια στη ζωγραφική μάχης, η οποία δεν ήταν γνωστή σε αυτό το είδος πριν από αυτόν. Ρωσική τέχνη. Έκανε στρατιώτες, απλούς Ρώσους, ήρωες των έργων του. «Οι στρατιώτες του Vereshchagin», έγραψε ο V.V. Stasov, «είναι οι ίδιοι άνθρωποι, μόνο... φορώντας στολή και όπλο».

Στον πίνακα "Στο τείχος του φρουρίου. Αφήστε τους να μπουν μέσα" (1871, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), οι Ρώσοι στρατιώτες περιμένουν με αγωνία τη μάχη. Τα πρόσωπά τους είναι αυστηρά, οι πόζες τους είναι σταθερές. Στην εικόνα "Entered" - το ίδιο μέρος στο φρούριο, αλλά μετά τη μάχη. Ένας αριθμός από καμβάδες μάχης ενώνονται σε μια σειρά όπου ο καλλιτέχνης αναπτύσσει την ιδέα της σκληρότητας των φεουδαρχών, της αγριότητας των εντολών, του ηρωισμού και του θάρρους των Ρώσων στρατιωτών: "Κοιτάξτε έξω" (1873, Γκαλερί Τρετιακόφ), «Επίθεση με έκπληξη» (1871, Πινακοθήκη Τρετιακόφ), «Αναπαριστά τρόπαια» (1872, Γκαλερί Τρετιακόφ), «Θρίαμβος» (1872, Πινακοθήκη Τρετιακόφ) και «Η Αποθέωση του Πολέμου» (1871-1872, Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Στον καμβά «The Apotheosis of War» με φόντο μια πόλη που καταστράφηκε από τον πόλεμο και απανθρακωμένα δέντρα, υπάρχει μια πυραμίδα από ανθρώπινα κρανία. Αρχικά, η ιδέα της εικόνας συνδέθηκε με το όνομα του κατακτητή της Κεντρικής Ασίας στα τέλη του XIV - αρχές του XV αιώνα Ταμερλάνου, του οποίου τα στρατεύματα άφησαν πίσω τους τέτοιες πυραμίδες. Αλλά ένα έργο περιεχομένου είναι πιο σημαντικό από ένα συγκεκριμένο ιστορικό επεισόδιο. Τα ερείπια, τα κρανία, η έρημος θεωρούνταν ανά πάσα στιγμή ως σύμβολο θανάτου και καταστροφής και ο Vereshchagin κάνει μια επιγραφή στο πλαίσιο: "Αφιερωμένο σε όλους τους μεγάλους κατακτητές - παρελθόν, παρόν και μέλλον". «Η αποθέωση του πολέμου» είναι μια σκληρή καταδίκη των πολέμων που φέρνουν θάνατο και κακοτυχία.

"Δεν ξέρω", έγραψε ο I. N. Kramskoy για τον Vereshchagin, "υπάρχει ένας καλλιτέχνης ίσος με αυτόν όχι μόνο εδώ, αλλά και στο εξωτερικό ..." τον κατηγόρησε ότι συκοφάντησε τον ρωσικό στρατό. Δύσκολα βιώνοντας άδικες κατηγορίες, ο Vereshchagin έκαψε τρεις πίνακες: "Forgotten", "Srounded - Persecuted" και "Entered". Τα έργα του Vereshchagin απαγορεύτηκε να εκτίθενται και να αναπαράγονται σε βιβλία, εφημερίδες και περιοδικά. Για τριάντα χρόνια, η τσαρική κυβέρνηση δεν απέκτησε ούτε έναν πίνακα που έγινε παγκοσμίως γνωστός. διάσημος καλλιτέχνης. Μόνο ο P. M. Tretyakov αγόρασε τα περισσότερα από τα έργα του Τουρκεστάν. Το 1874-1876, 1882-1883, ο Vereshchagin έκανε δύο ταξίδια στην Ινδία για να μελετήσει τη ζωή, τη φύση και τον τρόπο ζωής της χώρας. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, έπρεπε να υπομείνει κακουχίες, να εκτεθεί σε θανάσιμο κίνδυνο: στις χιονισμένες κορυφές των Ιμαλαΐων, σχεδόν πάγωσε. στην καταιγιστική τροπική ζέστη αρρώστησε από πυρετό. Το αποτέλεσμα των παρατηρήσεων ήταν περισσότερα από εκατόν πενήντα σκίτσα που απεικονίζουν το μεγαλείο της ινδικής αρχιτεκτονικής με λευκή πέτρα, το μπλε του νότιου ουρανού και τα φωτεινά εθνικά ρούχα των Ινδουιστών. Ανάμεσα στα καλύτερα σκίτσα είναι: "Βουδιστικός ναός στο Darjeeling" (1874-1875, Γκαλερί Tretyakov), "Glacier on the Road from Kashmir to Ladakh" (1875, Tretyakov Gallery), "Taj Mahal Mausoleum" (1874-1876, Tretyakov Gallery ).

Ο Vereshchagin αποφάσισε να αφιερώσει μια σειρά από πίνακες στην ιστορία της σύλληψης της Ινδίας από τους Βρετανούς. Είχε την ιδέα να δημιουργήσει ένα μεγάλο εικονογραφικό ποίημα, το οποίο υποτίθεται ότι θα έλεγε για την ιστορική μοίρα της Ινδίας, για τη μετατροπή μιας ισχυρής ανεξάρτητης χώρας σε αποικία της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να ολοκληρώσει μόνο μερικούς από αυτούς τους πίνακες, και ειδικότερα «Η πομπή των αγγλικών και γηγενών αρχών στην Τζαϊπούρ» (1875-1879, Μουσείο Victoria-Memorium, Καλκούτα).

Ο Ρωσοτουρκικός πόλεμος που ξέσπασε το 1877-1878 τον έφερε ξανά στο μέτωπο. Με όλη του την καρδιά συμπονώντας τον απελευθερωτικό αγώνα των Σλάβων ενάντια στον τουρκικό ζυγό, ο καλλιτέχνης συμμετείχε σε πολλές μάχες. Σε μια από τις μάχες, τραυματίστηκε βαριά και παραλίγο να πεθάνει.

"Για να εκπληρώσω τον στόχο που έθεσα στον εαυτό μου", έγραψε ο Vereshchagin, "είναι αδύνατο να δώσεις στην κοινωνία μια εικόνα ενός πραγματικού γνήσιου πολέμου, κοιτάζοντας τη μάχη με κιάλια από μια όμορφη απόσταση, αλλά πρέπει να νιώσεις και να κάνεις τα πάντα μόνος σου. Συμμετάσχετε σε επιθέσεις, επιθέσεις, νίκες, ήττες, ζήστε την πείνα, τις ασθένειες, τις πληγές. Δεν πρέπει να φοβάστε να θυσιάσετε το αίμα σας, το κρέας σας, διαφορετικά οι φωτογραφίες μου δεν θα είναι ίδιες».

Ο πόλεμος στους καμβάδες του Vereshchagin εμφανίστηκε ξανά με όλη τη σκληρή και θαρραλέα αλήθεια, ως ένα δραματικό γεγονός. Με πόνο και πίκρα ο καλλιτέχνης γνώρισε τεράστιες ανθρώπινες απώλειες σε αυτόν τον δύσκολο αιματηρό πόλεμο.

Εικόνες της βαλκανικής σειράς με απαράμιλλη αληθοφάνεια αναπαράγουν την καθημερινή ζωή του πολέμου, επεισόδια μαχών: τις δύσκολες μεταβάσεις του ρωσικού στρατού στα βουνά, τα νοσοκομεία και τις σκηνές θηριωδιών των Τούρκων. Ο καλλιτέχνης άνοιξε αντιθετη πλευραπόλεμος: έδειξε τον καριερισμό και την εγκληματικότητα της τσαρικής διοίκησης, καταδικάζοντας Ρώσους στρατιώτες σε παράλογο θάνατο. Η κύρια ομάδα έργων είναι πίνακες της ηρωικής υπεράσπισης του Shipka: "Dugouts on Shipka" (Κρατικό Μουσείο Ρωσικής Τέχνης, Κίεβο), "Batteries on Shipka" (Κρατικό Μουσείο Ρωσικής Τέχνης, Κίεβο) "Όλα είναι ήρεμα στο Shipka" (1878-1879, άγνωστη τοποθεσία), «Shipka-Sheinovo» (1878-1879, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov).

Ένας αριθμός από καμβάδες που αφιερώνει ο Vereshchagin σε γεγονότα που σχετίζονται με την επίθεση στην Πλέβνα: "Επίθεση" (1881, Ιστορικό Μουσείο Κεντρικού Πυροβολικού), "Μετά την επίθεση" (1881, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Οι πίνακες "Winners" (1878-1879, Κρατικό Μουσείο Ρωσικής Τέχνης, Κίεβο), "The Defeated. Memorial Service for the Killed" (1878-1879, State Tretyakov Gallery) είναι αφιερωμένοι στη μάχη κοντά στο Telish - εδώ, μέσω του υπαιτιότητα των "υψηλότερων προσώπων", σχεδόν ένα ολόκληρο σύνταγμα κυνηγών καταστράφηκε. Ο πίνακας "Winners" απεικονίζει μια τρομερή μεταμφίεση: Τούρκοι ντυμένοι στο πεδίο της μάχης με τις στολές νεκρών Ρώσων στρατιωτών. το άλλο - "Οι Ηττημένοι" - αντιπροσωπεύει ένα απέραντο χωράφι γεμάτο με πτώματα στρατιωτών. Εικόνες της σειράς Balkan: διακρίνονται από αυστηρή απλότητα και περιορισμό του συνδυασμού χρωμάτων. Ο χρωματισμός φέρεται στην απαραίτητη ενότητα είτε ζοφερών-φθινοπωρινών, είτε συννεφιασμένων-χειμωνιάτικων τόνων. Το 1880 και το 1883 αυτή η σειρά εκτέθηκε στην Αγία Πετρούπολη. Για σαράντα ημέρες την έκθεση επισκέφθηκαν περισσότεροι από διακόσιες χιλιάδες άνθρωποι, η επιτυχία ξεπέρασε κάθε προσδοκία.

Η δεκαετία του 1880 στη δημιουργική ζωή του καλλιτέχνη σημαδεύτηκε από εξαιρετική δραστηριότητα, την αναζήτηση νέων θεμάτων. Ταξίδεψε για δεύτερη φορά στην Ινδία (1882-1883) και στη συνέχεια στη Συρία και την Παλαιστίνη (1883-1884). Κάπως έτσι εμφανίστηκε η «Παλαιστινιακή Σειρά» που αποτελείται κυρίως από σκίτσα και πίνακες παραστατικού-εθνογραφικού χαρακτήρα. Σημαντικό είναι το έργο του καλλιτέχνη για τη δημιουργία της "Τριλογίας των Εκτελεσμάτων": "Σταύρωση κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας των Ρωμαίων", "Εκτέλεση συνωμοτών στη Ρωσία" (1884-1885, Κρατικό Μουσείο της Επανάστασης) και "Καταστολή του Ινδού εξέγερση από τους Βρετανούς» (περίπου 1884, άγνωστη τοποθεσία) . Η δεύτερη εικόνα ήταν εμπνευσμένη από τη σφαγή της απολυταρχίας με τους επαναστάτες-Narodnaya Volya στις 3 Απριλίου 1881.

Το αποτέλεσμα των ταξιδιών του Vereshchagin γύρω από τον Βορρά το 1880-1890 ήταν μια σειρά σχεδίων και μελετών που απεικόνιζαν μνημεία της αρχαίας εποχής. ξύλινη αρχιτεκτονική, τη ρωσική βόρεια φύση και τους απλούς Ρώσους. Από το 1887 έως το 1901 ο Vereshchagin εργάστηκε σε μια σειρά από πίνακες αφιερωμένους στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812. Περισσότεροι από είκοσι πίνακες που δημιούργησε ο ίδιος σχετικά με αυτό το θέμα. Ο καλλιτέχνης καθοδηγήθηκε από υψηλές πατριωτικές σκέψεις - "να δείξει στους πίνακες του 1812 το μεγάλο εθνικό πνεύμα του ρωσικού λαού, την ανιδιοτέλεια και τον ηρωισμό του στον αγώνα ενάντια στον εχθρό". Ο καλλιτέχνης κατάφερε να εκφράσει τη λυτρωτική, λαϊκός χαρακτήραςπόλεμο, για να απομυθοποιήσει τον Ναπολέοντα, να του στερήσει «το βάθρο του ήρωα πάνω στο οποίο είναι υψωμένος».

Η σειρά ξεκινά με τη σκηνή της Μάχης του Borodino, στην οποία ο Vereshchagin αφιέρωσε δύο καμβάδες: "Napoleon on the Borodino Heights" (1897) και "The End of the Battle of Borodino" (1899-1900, Πολιτεία). Ιστορικό Μουσείο). Η παραμονή του ναπολεόντειου στρατού στη Μόσχα αποτυπώνεται σε δεκατέσσερις πίνακες. Μεταξύ αυτών: «Στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως» (1887-1895), «Πυρκαγιά» (1896-1897), «Μέσα από τη φωτιά» (1899-1900), «Εκτέλεση στο Κρεμλίνο» (1897-1898· όλα στο κράτος Ιστορικό Μουσείο) και άλλα. Αρκετοί πίνακες δείχνουν την υποχώρηση και την ήττα του γαλλικού στρατού: "In Grodno - break through or retreat", "St the stage - bad news from France" (1887-1895),

"Στο ΜΕΓΑΛΟΣ ΔΡΟΜΟΣ. Υποχώρηση και φυγή» (1887-1895), «Νυχτερινή στάση μεγάλος στρατός"(1896-1897, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο). Μεγάλη θέση στη σειρά κατείχε το θέμα του λαϊκού κομματικού πολέμου κατά των εισβολέων. Είναι επίσης σημαντικό να σημειωθεί ότι ο καλλιτέχνης δεν απεικόνιζε διάσημους παρτιζάνους διοικητές, όπως ο Δ. Davydov, Figner, αλλά αναδημιούργησε το κατόρθωμα απλών αγροτών, συμμετεχόντων στο λαϊκό απελευθερωτικό κίνημα.

Καπέλα από αφράτο λευκό χιόνι σκέπασαν τα κλαδιά του πεύκου. Σε ενέδρα οι αγρότες περιμένουν τον εχθρό. Μπροστά, κοιτάζοντας με προσήλωση στο αλσύλλιο, στέκεται ένας ψηλός γέρος με ένα τσεκούρι στο χαμηλωμένο χέρι. Ο εχθρός πλησιάζει. Ο ενθουσιασμός και η ανυπομονησία διακρίνονται στα πρόσωπα των παρτιζάνων, αλλά ο παλιός, έμπειρος και σοφός αρχηγός συγκρατεί τους συντρόφους του. «Μην το μπλοκάρεις, άσε με να έρθω», φαίνεται να λέει.

Αυτά τα λόγια είναι ο τίτλος του πίνακα (1887-1895, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο). Ο καλλιτέχνης καταφεύγει σε μια ευρεία, κάπως διακοσμητική ερμηνεία του τοπίου, προσπαθώντας να δημιουργήσει μια γενικευμένη επική εικόνα της ρωσικής φύσης. Ο πίνακας «Με τα όπλα στο χέρι - να πυροβολώ» (1887-1895, Κρατικό Ιστορικό Μουσείο) απεικονίζει τη σφαγή των παρτιζάνων που συνελήφθησαν από τους Γάλλους. Σε ένα από τα τελευταία έργα, το «The Night Halt of the Great Army», απεικονίζεται το άδοξο τέλος των εισβολέων, η ολοκληρωτική ήττα του άλλοτε αήττητου στρατού.

Η μεγάλη πατριωτική ιδέα που κρύβεται πίσω από τη σειρά, το βάθος και η ευκρίνεια των πλοκών, ζωντανές λαϊκές εικόνες, ενδιαφέρουσες διαλύματα σύνθεσηςκάνουν αυτό το τελευταίο κεφαλαιώδες έργο του καλλιτέχνη μια άξια συμβολή ιστορική ζωγραφικήτέλος του 19ου αιώνα.

Μέχρι το τέλος της ζωής του, ο καλλιτέχνης δεν σταμάτησε να ταξιδεύει. Μετά από ένα ταξίδι στη Συρία και την Παλαιστίνη στα τέλη της δεκαετίας του '80 και στις αρχές της δεκαετίας του '90, επισκέφτηκε δύο φορές την Αμερική, το 1901-1902 - στις Φιλιππίνες και την Κούβα, το 1903 - στην Ιαπωνία. Οι εντυπώσεις από την Ιαπωνία αποτυπώθηκαν σε μια σειρά από μελέτες που δίνουν μια ιδέα για την αρχαία, γεμάτη πρωτοτυπία αρχιτεκτονική, εθνικά έθιμααυτή η ενδιαφέρουσα χώρα.

Ο Ρωσο-Ιαπωνικός Πόλεμος έπιασε τον Vereshchagin να δουλεύει σε αρκετούς πίνακες. άφησε τα πάντα και, σύμφωνα με τον Ρέπιν, «πέταξε» στην Άπω Ανατολή για να συμμετάσχει ξανά στις μάχες και να μιλήσει για αυτές στα έργα του. «Κάποιοι», έγραψε ο Vereshchagin, «διαδίδουν την ιδέα της ειρήνης με τη συναρπαστική ισχυρή λέξη τους, άλλοι προβάλλουν διάφορα επιχειρήματα για να την υπερασπιστούν, θρησκευτικά, οικονομικά και άλλα, και εγώ κηρύττω το ίδιο μέσω των χρωμάτων».

Στις 31 Μαρτίου 1904, ο Vereshchagin, μαζί με τον ναύαρχο S. O. Makarov, πέθανε στο θωρηκτό Petropavlovsk, που ανατινάχθηκε από εχθρική νάρκη στο οδόστρωμα κοντά στο Port Arthur.

Ο Vereshchagin είναι ένας καλλιτέχνης θρυλικής μοίρας και δόξας. Για τους σύγχρονους -τόσο στο σπίτι όσο και στην Ευρώπη- δεν είναι μόνο ένας εξαιρετικός ζωγράφος, αλλά και ένας απελπισμένος επαναστάτης, που έρχεται σε ρήξη με το γενικά αποδεκτό στη ζωή και την εργασία, ένα εξαιρετικό ταλέντο και εξαιρετική φύση - ίσως, ως φύση, είναι ακόμη πιο σημαντικό, μεγαλειώδες παρά ως ταλέντο. «Ο Vereshchagin δεν είναι απλώς ένας καλλιτέχνης, αλλά κάτι περισσότερο», έγραψε ο Kramskoy μετά την πρώτη γνωριμία με τη ζωγραφική του και λίγα χρόνια αργότερα παρατήρησε ξανά: «Παρά το ενδιαφέρον των συλλογών τέχνης του, ο ίδιος ο συγγραφέας είναι εκατό φορές πιο ενδιαφέρον και διδακτικό».

		Βιογραφία: Σελίδα 1 Σελίδα 2 Σελίδα 3 Σελίδα 4 Σελίδα 5 Σελίδα 6 Σελίδα 7 Σελίδα 8 Σελίδα 9 Σελίδα 10

Έζησε, λες, παρ' όλα όσα έμοιαζαν αναπόφευκτα και καθιερωμένα, σαν να μην ένιωθε καταπίεση. κανόνες ζωήςκαι τις συνθήκες ζωής. Ήταν ένας άνθρωπος με εγωκεντρική διάθεση, που επέτρεπε ειλικρινά στον εαυτό του με λόγια και έργα να αγνοήσει το περιβάλλον και την κατάσταση, άβολος στην επικοινωνία, οξύς σε σημείο αλαζονείας, μεταβλητός στη διάθεση, απρόβλεπτος στις πράξεις, «άνθρωπος αυτοσχέδιος», όπως αποκαλούσε κάποτε τον εαυτό του. Νευρικός, παρορμητικός, ασυνήθιστα δραστήριος και αποτελεσματικός χαρακτήρας, ο Vereshchagin περνάει όλη του τη ζωή στο δρόμο. Για αυτόν, σαν να μην υπάρχουν σύνορα: ζει στην Αγία Πετρούπολη, στην Τασκένδη, στο Μόναχο, στο Παρίσι, στο τέλος της ζωής του - στη Μόσχα. αναλαμβάνει μεγάλα ταξίδια - στον Καύκασο και το Τουρκεστάν, στην Ινδία και την Παλαιστίνη, στην Ευρώπη και τη Ρωσία, στις Φιλιππίνες και την Κούβα, στην Αμερική και την Ιαπωνία. Ως αξιωματικός, συμμετέχει σε όλες τις στρατιωτικές επιχειρήσεις που διεξάγει ο ρωσικός στρατός - στην Κεντρική Ασία, στα Βαλκάνια, στην Ιαπωνία. Αυτός είναι ένας άνθρωπος με τρομερή ενέργεια, ακατανίκητη θέληση, εξαιρετικό θάρρος και θάρρος, διάφορες ικανότητες, ένα "έμπειρο άτομο", που συνήθως και με σιγουριά αισθάνεται τον εαυτό του στο καβαλέτο, και στη σέλα, στη σκηνή του κάμπινγκ και στο μπροστινό μέρος χαράκωμα.
Ο Vereshchagin δεν έγραψε ποτέ κατά παραγγελία, δεν βασίστηκε σε αιτήματα και προτροπές, είτε προέρχονταν από τις αρχές, είτε από κριτική είτε από το κοινό. Άνθρωπος με νοσηρή αίσθηση αξιοπρέπειας, φοβόταν κυρίως την απώλεια της ανεξαρτησίας, αυτό που «θα ακολουθούσε όταν με φίμωσαν τα χρήματα», όπως το έλεγε κάποτε. Δεν επιζητούσε την υποστήριξη των κυβερνώντων, γενικά απέφευγε «να γράφει και να μιλάει με σημαντικούς ανθρώπους», γιατί γνώριζε πίσω του την ιδιαιτερότητα του να είναι αυθάδης και ακόμη και αγενής παρά τη θέλησή του. Στους επίσημους κύκλους, πληρωνόταν το ίδιο: του φέρθηκαν άσχημα, έβρισκαν τις πλοκές των πινάκων του με τάση σκοτεινές και ο ίδιος ήταν έτοιμος να θεωρηθεί ως επικεφαλής του μηδενισμού στη ρωσική τέχνη. "Θα κάνω πάντα αυτό και μόνο αυτό που ο ίδιος βρίσκω καλό και με τον τρόπο που εγώ ο ίδιος το βρίσκω απαραίτητο", ο Vereshchagin ήταν πιστός σε αυτήν την αρχή όλη του τη ζωή τόσο στη δημιουργικότητα όσο και στις πεποιθήσεις και στις σχέσεις με τους άλλους.
Στη ρωσική τέχνη ξεχωρίζει. Δεν έχει άμεσους δασκάλους και άμεσους οπαδούς. Δεν δεσμεύεται σε κανένα καλλιτεχνικό σωματείο, στέκεται έξω από κόμματα και κύκλους, δεν επιδιώκει και δεν δέχεται τα βραβεία κανενός. Το 1874, ο Vereshchagin αρνείται δημοσίως τον τίτλο του καθηγητή της Ακαδημίας Τεχνών που του προσφέρεται, επικαλούμενος το γεγονός ότι θεωρεί ότι «όλες οι βαθμίδες και οι διακρίσεις στην τέχνη είναι σίγουρα επιβλαβείς». Αυτή η πράξη λαμβάνει ευρεία ανταπόκριση: στην ουσία, ο Vereshchagin είναι ο πρώτος από τους Ρώσους καλλιτέχνες που αποφασίζει να θέσει τον εαυτό του δημοσίως, ανοιχτά, προκλητικά έξω από την παραδοσιακή τάξη - κάνει αυτό που «όλοι ξέρουμε, σκεφτόμαστε και ακόμη, ίσως, επιθυμούμε. δεν υπάρχει αρκετό θάρρος, χαρακτήρας και μερικές φορές ειλικρίνεια για να κάνουμε το ίδιο», όπως σχολίασε ο Kramskoy για την πράξη του.

Ο Vereshchagin είναι σταθερά πεπεισμένος ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να απευθύνεται στον θεατή ένας προς έναν. Για αυτόν, μόνο μια μορφή απευθυνόμενης στο κοινό είναι αποδεκτή - μια προσωπική έκθεση. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, υπήρχαν πάνω από εξήντα από αυτούς - σχεδόν σε όλες τις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, τις μεγαλύτερες πόλεις της Ρωσίας και της Αμερικής. Ο Vereshchagin ήταν ο πρώτος Ρώσος καλλιτέχνης που απήλαυσε προγραμματικά όχι μόνο το εγχώριο κοινό, αλλά και τους ανθρώπους όλων των χωρών και ακούστηκε στον κόσμο. Μεταξύ των θαυμαστών του είναι το λουλούδι της ευρωπαϊκής διανόησης: Turgenev και Stasov, Kramskoy και Zabelin, Repin και Menzel, Liszt και Mussorgsky, Goncharov και Garshin, Brandes και Sarah Bernhardt. Όπου και αν γίνονταν οι εκθέσεις του καλλιτέχνη, παντού και πάντα προσέλκυαν έναν ανήκουστο αριθμό ανθρώπων, έγιναν αντικείμενο παθιασμένων, ενίοτε σκληρών διαφωνιών και άφηναν ανεξίτηλες εντυπώσεις στον εαυτό τους. «Ακόμα θυμάμαι», καταθέτει ο Alexander Benois, «πώς εισέβαλαν πριν από 20 χρόνια στην έκθεση Vereshchagin και τι τερατώδη και συγκλονιστική εντύπωση έκαναν οι πολύχρωμοι και αιματηροί πίνακές του. Αυτές οι εκθέσεις, οργανωμένες σε δωμάτια χωρίς φως ημέρας, κρεμασμένα με παράξενα ξένα αντικείμενα και επενδεδυμένα με τροπικά φυτά παρήγαγαν ένα τρομερό, ακαταμάχητο αποτέλεσμα. Θυμόμαστε ξεκάθαρα πώς μια αδιαπέραστη, συνεχώς αυξανόμενη μάζα ανθρώπων συνωστιζόταν μπροστά στο έντονο φωτισμό από ηλεκτρισμό. άτυχοι στρατιώτες απλώνονταν στα βουνά με βαθύ χιόνι ή ένας ιερέας με μαύρο Η ρόμπα έθαψε ένα ολόκληρο χωράφι με ακέφαλους γυμνούς νεκρούς κάτω από έναν θαμπό ουρανό - αυτοί οι καμβάδες λειτουργούσαν σαν βαρείς εφιάλτες πυρετού.

Vasily Vasilyevich Vereshchagin (1842-1904) - Ρώσος ζωγράφος και συγγραφέας, ένας από τους πιο διάσημους ζωγράφους μάχης.

Βιογραφία του Vasily Vereshchagin

Γεννήθηκε στο Cherepovets στις 14 Οκτωβρίου 1842 (26) στην οικογένεια ενός γαιοκτήμονα. Το 1850-1860 σπούδασε στο Σώμα Δοκίμων της Αγίας Πετρούπολης, αποφοιτώντας με το βαθμό του μεσάρχου. Ταξίδεψε το 1858-1859 με τη φρεγάτα "Kamchatka" και άλλα πλοία στη Δανία, τη Γαλλία, την Αγγλία.

Το 1860, ο Vereshchagin εισήλθε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, αλλά την εγκατέλειψε το 1863, δυσαρεστημένος με το σύστημα διδασκαλίας. Παρακολούθησε το εργαστήριο του Jean Leon Gerome στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού (1864).

Όλη του τη ζωή ο Vereshchagin ήταν ένας ακούραστος ταξιδιώτης. Σε μια προσπάθεια (με τα δικά του λόγια) «να μάθει από το ζωντανό χρονικό της ιστορίας του κόσμου», ταξίδεψε στη Ρωσία, τον Καύκασο, την Κριμαία, τον Δούναβη, τη Δυτική Ευρώπη, επισκέφθηκε δύο φορές το Τουρκεστάν (1867–1868, 1869). –1870), συμμετέχοντας σε αποικιακές εκστρατείες των ρωσικών στρατευμάτων, δύο φορές - στην Ινδία (1874-1876, 1882). Το 1877-1878 συμμετείχε στον Ρωσοτουρκικό πόλεμο στα Βαλκάνια.

Ταξίδεψε πολύ, το 1884 επισκέφτηκε τη Συρία και την Παλαιστίνη, το 1888-1902 τις ΗΠΑ, το 1901 τις Φιλιππίνες, το 1902 την Κούβα, το 1903 την Ιαπωνία. Οι εντυπώσεις από τα ταξίδια ενσωματώθηκαν σε μεγάλους κύκλους σκίτσων και ζωγραφικής.

Δημιουργικότητα Vereshchagin

Στους πίνακες μάχης του Vereshchagin, το κάτω μέρος του πολέμου αποκαλύπτεται με δημοσιογραφικό τρόπο, με σκληρό ρεαλισμό.

Αν και η διάσημη «Σειρά του Τουρκιστάν» έχει έναν καλά καθορισμένο προσανατολισμό αυτοκρατορικής προπαγάνδας, στους πίνακες πάνω από τους νικητές και τους ηττημένους, μια αίσθηση τραγικού όλεθρου πλανάται παντού, που τονίζεται από το θαμπό κιτρινωπό-καφέ, πραγματικά «έρημο» χρώμα.

Το διάσημο σύμβολο ολόκληρης της σειράς ήταν ο πίνακας "The Apotheosis of War" (1870-1871, Tretyakov Gallery), που απεικονίζει ένα σωρό κρανία στην έρημο. στο πλαίσιο υπάρχει μια επιγραφή: «Αφιερωμένο σε όλους τους μεγάλους κατακτητές: παρελθόν, παρόν και μέλλον».

Η σειρά έργων ζωγραφικής "Turkestan" του Vereshchagin δεν είναι κατώτερη από τη σειρά "Balkan". Σε αυτό, ο καλλιτέχνης, αντίθετα, ρίχνει μια ευθεία πρόκληση στην επίσημη πανσλαβική προπαγάνδα, υπενθυμίζοντας τους μοιραίους λανθασμένους υπολογισμούς της διοίκησης και το τρομερό τίμημα που πλήρωσαν οι Ρώσοι για την απελευθέρωση των Βουλγάρων από τον οθωμανικό ζυγό.

Ιδιαίτερα εντυπωσιακός είναι ο πίνακας «Οι Ηττημένοι. Panikhida (1878–1879, Πινακοθήκη Tretyakov), όπου κάτω από έναν συννεφιασμένο ουρανό απλώνεται ένα ολόκληρο πεδίο με πτώματα στρατιωτών, πασπαλισμένο μόνο με ένα λεπτό στρώμα γης. Η σειρά του «Ναπολέων στη Ρωσία» (1887-1900) κέρδισε επίσης μεγάλη δημοτικότητα.

Ο καλλιτέχνης Vereshchagin ήταν επίσης ένας ταλαντούχος συγγραφέας, ο συγγραφέας του βιβλίου «Στον πόλεμο στην Ασία και την Ευρώπη. Αναμνήσεις» (1894); Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα «Επιλεγμένα γράμματα» του καλλιτέχνη Vereshchagin (αναδημοσίευση το 1981).

Ο Vereshchagin πέθανε κατά τη διάρκεια του Ρωσο-Ιαπωνικού Πολέμου, στις 31 Μαρτίου (13 Απριλίου), 1904, κατά την έκρηξη του θωρηκτού Petropavlovsk στο δρόμο του Port Arthur.

Έργο καλλιτέχνη

• Σειρά Turkestan
• Ο Ναπολέων στη Ρωσία (Vereshchagin)
• Σειρά "Βάρβαροι": "Κοιτάξτε έξω" (1873), "Επίθεση με έκπληξη" (1871), "Περικυκλωμένοι - καταδιώκονται ..." (1872) "Τρόπαια του παρόντος" (1872), "Θρίαμβος" (1872).
• "Θρησκευτική πομπή στο φεστιβάλ Moharrem στη Shusha" (1865)
• "Οδός στο χωριό Khojagente" (1868)
• "Πρώην οχύρωση των Kosh-Tigermen" (1868)
• «Είσοδος στη φυλακή (υπόγεια φυλακή) στη Σαμαρκάνδη» (1868)
• "Είσοδος στην πόλη Katta-Kurgan" (1868)
• «Μετά την αποτυχία (Οι Ηττημένοι)», 1868, Ρωσικό Μουσείο
• "Τα ερείπια του θεάτρου στο Chuguchak" (1869)
• "Κιργιζικά βαγόνια στον ποταμό Τσου" (1869)
• «Ζητιάνοι στη Σαμαρκάνδη» (1870)
• «Πολιτικοί σε ένα κατάστημα οπίου. Τασκένδη» (1870)
• «Δερβίσηδες με γιορτινές ενδυμασίες. Τασκένδη» (1870)
• «Χορωδία δερβίσηδων που εκλιπαρούν για ελεημοσύνη. Τασκένδη» (1870)
• «Η Αποθέωση του Πολέμου» (1871), Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ

• "The Doors of Timur (Tamerlane)" (1871-1872), Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov
• "Μαυσωλείο του Ταζ Μαχάλ στην Άγκρα" (1874-1876), Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
• "Μαργαριτάρι Τζαμί στην Άγρα" (1874-1876), Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
• «Shipka-Sheinovo. Skobelev κοντά στη Shipka (1878-1879) Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov
• «Μετά την επίθεση. Γκαρνταρόμπα κοντά στην Πλέβνα "(1881), Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
• «Στο τουρκικό νεκροτομείο» (1881)
• «Η καταστολή της εξέγερσης των Ινδιάνων από τους Βρετανούς» (περίπου 1884)
• Έγχρωμη γκραβούρα "Napoleon in the Kremlin" (φυλάσσεται στο Μουσείο-Διαμέρισμα του A. M. Gorky (Nizhny Novgorod)

Εισαγωγή

Είδος μάχης (από το γαλλικό bataille - μάχη), ένα είδος καλών τεχνών αφιερωμένο στα θέματα του πολέμου και της στρατιωτικής ζωής. Την κύρια θέση στο είδος μάχης καταλαμβάνουν σκηνές μαχών (συμπεριλαμβανομένων ναυτικών) και στρατιωτικών εκστρατειών του παρόντος ή του παρελθόντος. Η επιθυμία να συλλάβει μια ιδιαίτερα σημαντική ή χαρακτηριστική στιγμή της μάχης, και συχνά να αποκαλύψει το ιστορικό νόημα των στρατιωτικών γεγονότων, φέρνει το είδος μάχης πιο κοντά στο ιστορικό είδος. σκηνές Καθημερινή ζωήστρατούς και ναυτικά που βρέθηκαν στα έργα είδος μάχης, έχουν απήχηση στο καθημερινό είδος. προοδευτική τάσηστην ανάπτυξη του είδους μάχης του XIX-XX αιώνα. συνδέεται με τη ρεαλιστική αποκάλυψη της κοινωνικής φύσης των πολέμων και του ρόλου του λαού σε αυτούς, με την αποκάλυψη άδικων επιθετικών πολέμων, την εξύμνηση του εθνικού ηρωισμού σε επαναστατικούς και απελευθερωτικούς πολέμους, με τη διαπαιδαγώγηση των εμφυλιοπατριωτικών συναισθημάτων στο λαό. Στον 20ό αιώνα, στην εποχή των καταστροφικών παγκοσμίων πολέμων, το είδος μάχης, τα ιστορικά και καθημερινά είδη συνδέονται στενά με έργα που αντικατοπτρίζουν τη σκληρότητα των ιμπεριαλιστικών πολέμων, τα ανυπολόγιστα βάσανα των λαών, την ετοιμότητά τους να πολεμήσουν για την ελευθερία.

Οι εικόνες μαχών και εκστρατειών είναι γνωστές στην τέχνη από την αρχαιότητα (ανάγλυφα της Αρχαίας Ανατολής, αρχαία ελληνική αγγειογραφία, ανάγλυφα στα αετώματα και τις ζωφόρους ναών, στις αρχαίες ρωμαϊκές θριαμβευτικές αψίδες και κίονες). Κατά τον Μεσαίωνα, οι μάχες απεικονίζονταν σε μινιατούρες ευρωπαϊκών και ανατολίτικων βιβλίων ("Χρονικό του Facebook", Μόσχα, 16ος αιώνας), μερικές φορές σε εικόνες. είναι επίσης γνωστές εικόνες σε υφάσματα («Χαλί από το Μπαγιέ» με σκηνές της κατάκτησης της Αγγλίας από τους Νορμανδούς φεουδάρχες, περίπου 1073-83). Υπάρχουν πολυάριθμες σκηνές μάχης στα ανάγλυφα της Κίνας και της Καμπουτσέας, ινδικές τοιχογραφίες και ιαπωνική ζωγραφική. Στους αιώνες XV-XVI, κατά την Αναγέννηση στην Ιταλία, δημιουργήθηκαν εικόνες μαχών από τους Paolo Uccello, Piero della Francesca. Οι σκηνές μάχης έλαβαν ηρωική γενίκευση και μεγάλο ιδεολογικό περιεχόμενο στα χαρτόνια για τις τοιχογραφίες των Λεονάρντο ντα Βίντσι ("Μάχη του Ανγκιάρι", 1503-06), ο οποίος έδειξε τη σκληρή σκληρότητα της μάχης και του Μιχαήλ Άγγελου ("Μάχη του Κασίν", 1504 -06), ο οποίος τόνισε την ηρωική ετοιμότητα των πολεμιστών να πολεμήσουν. Ο Τιτσιάν (η επονομαζόμενη «Μάχη του Κάντορε», 1537-38) εισήγαγε ένα πραγματικό περιβάλλον στη σκηνή της μάχης και ο Τιντορέτο - αναρίθμητες μάζες πολεμιστών («Μάχη της Αυγής», περίπου 1585). Στη διαμόρφωση του είδους μάχης τον 17ο αιώνα. μεγάλο ρόλοέπαιξαν μια απότομη αποκάλυψη της ληστείας και της σκληρότητας των στρατιωτών στα χαρακτικά του Γάλλου J. Callot, μια βαθιά αποκάλυψη της κοινωνικο-ιστορικής σημασίας και ηθικής σημασίας των στρατιωτικών γεγονότων από τον Ισπανό D. Velasquez («Παράδοση της Μπρέντα», 1634 ), η δυναμική και το δράμα των πινάκων μάχης του Φλέμινγκ Ρ. Π. Ρούμπενς. Αργότερα ξεχωρίζουν επαγγελματίες ζωγράφοι μάχης (AF van der Meulen στη Γαλλία), σχηματίζονται τύποι αλληγορικής σύνθεσης υπό όρους, εξυψώνοντας τον διοικητή, παρουσιάζονται με φόντο τη μάχη (Ch. Lebrun στη Γαλλία), μια μικρή εικόνα μάχης με θεαματική εικόνα αψιμαχιών ιππικού, επεισόδια στρατιωτικής καθημερινότητας (F. Wauerman στην Ολλανδία) και σκηνές ναυμαχιών (V. van de Velde στην Ολλανδία). Τον XVIII αιώνα. σε σχέση με τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, εμφανίστηκαν έργα του είδους μάχης στην αμερικανική ζωγραφική (B. West, JS Copley, J. Trumbull), γεννήθηκε το ρωσικό πατριωτικό είδος μάχης - οι πίνακες "Battle of Kulikovo" και "Poltava Battle" , που αποδίδονται στον IN Nikitin, χαρακτικά του A. F. Zubov, ψηφιδωτά του εργαστηρίου του M. V. Lomonosov «The Battle of Poltava» (1762-64), πολεμικές-ιστορικές συνθέσεις του G. I. Ugryumov, υδατογραφίες του M. M. Ivanov. Η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση (1789-94) και οι Ναπολεόντειοι Πόλεμοι αντικατοπτρίστηκαν στο έργο πολλών καλλιτεχνών - του A. Gro (ο οποίος πέρασε από το πάθος για το ειδύλλιο των επαναστατικών πολέμων στην ανάταση του Ναπολέοντα Α), του T. Gericault (ο οποίος δημιούργησε τις ηρωικές-ρομαντικές εικόνες του ναπολεόντειου έπους), ο Φ. Γκόγια (που έδειξε το δράμα της πάλης του ισπανικού λαού με τους Γάλλους εισβολείς). Ο ιστορικισμός και το φιλελεύθερο πάθος του ρομαντισμού εκφράστηκαν έντονα στους πολεμικούς-ιστορικούς πίνακες του Ε. Ντελακρουά, εμπνευσμένοι από τα γεγονότα της Επανάστασης του Ιουλίου του 1830 στη Γαλλία. Τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα στην Ευρώπη ενέπνευσαν τις ρομαντικές συνθέσεις μάχης του P. Michalovsky και του A. Orlovsky στην Πολωνία, του G. Wappers στο Βέλγιο και αργότερα του J. Matejko στην Πολωνία, του M. Alyosha, του J. Cermak στην Τσεχία και άλλων. Στη Γαλλία στην επίσημη ζωγραφική μάχης (O. Vernet), τα ψεύτικα ρομαντικά εφέ συνδυάζονταν με την εξωτερική αληθοφάνεια. Η ρωσική ακαδημαϊκή ζωγραφική μάχης μετακινήθηκε από τις παραδοσιακές συνθέσεις υπό όρους με έναν διοικητή στο κέντρο σε μεγαλύτερη τεκμηριωτική ακρίβεια της συνολικής εικόνας της μάχης και των λεπτομερειών του είδους (A.I. Sauerweid, B.P. Villevalde, A.E. Kotzebue). Εκτός της ακαδημαϊκής παράδοσης του είδους μάχης ήταν οι δημοφιλείς εκτυπώσεις του I. I. Terebenev αφιερωμένες στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, «Σκηνές Κοζάκων» στις λιθογραφίες του Orlovsky, σχέδια των P. A. Fedotov, G. G. Gagarin, M. Yu. Lermontov, λιθογραφίες του V. F.

Η ανάπτυξη του ρεαλισμού στο δεύτερο μισό του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. οδήγησε στην ενίσχυση του τοπίου, του είδους και μερικές φορές των ψυχολογικών αρχών στο είδος μάχης, της προσοχής στις πράξεις, τις εμπειρίες, τη ζωή των απλών στρατιωτών (A. Menzel στη Γερμανία, J. Fattori στην Ιταλία, W. Homer στις ΗΠΑ, M. Gerymsky στην Πολωνία, N. Grigorescu στη Ρουμανία, Ya. Veshin στη Βουλγαρία). Μια ρεαλιστική απεικόνιση των επεισοδίων του Γαλλοπρωσικού πολέμου του 1870-71 δόθηκε από τους Γάλλους E. Detail και A. Neuville. Στη Ρωσία άνθισε η τέχνη της ναυτικής ζωγραφικής μάχης (I. K. Aivazovsky, A. P. Bogolyubov), εμφανίστηκε η ζωγραφική της μάχης-καθημερινής (P. O. Kovalevsky, V. D. Polenov). Με ανελέητη ειλικρίνεια, ο V.V. Vereshchagin έδειξε τη σκληρή καθημερινότητα του πολέμου, καταγγέλλοντας τον μιλιταρισμό και αιχμαλωτίζοντας το θάρρος και τα δεινά του λαού. Ο ρεαλισμός και η απόρριψη των συμβατικών μεθόδων είναι επίσης εγγενείς στο είδος μάχης των Wanderers - IM Pryanishnikov, AD Kivshenko, VI Surikov, ο οποίος δημιούργησε ένα μνημειώδες έπος των στρατιωτικών κατορθωμάτων του λαού, VM Vasnetsov, ο οποίος εμπνεύστηκε από τους αρχαίους Ρώσους έπος. Ο μεγαλύτερος κύριος του πανοράματος μάχης ήταν ο F. A. Rubo. Τον ΧΧ αιώνα. κοινωνικό και εθνική απελευθέρωσηεπανάσταση, ποτέ πριν καταστροφικούς πολέμουςάλλαξε ριζικά το είδος μάχης, διευρύνοντας τα όριά του και το καλλιτεχνικό του νόημα. Πολλά έργα του είδους της μάχης έθεσαν ιστορικά, φιλοσοφικά και κοινωνικά ζητήματα, προβλήματα ειρήνης και πολέμου, φασισμό και πόλεμο, πόλεμο και ανθρώπινη κοινωνίαστις χώρες της φασιστικής δικτατορίας, η ωμή βία και η σκληρότητα δοξάζονταν με άψυχες, ψευδομνημειακές μορφές.

Σε αντίθεση με την απολογία του μιλιταρισμού, ο Βέλγος F. Mazerel, οι Γερμανοί καλλιτέχνες K. Kollwitz και O. Dix, ο Άγγλος F. Brangwyn, ο Μεξικανός JC Orozco, ο Γάλλος ζωγράφος P. Picasso, οι Ιάπωνες ζωγράφοι Maruki Iri και Maruki. Ο Toshiko και άλλοι, διαμαρτυρόμενοι ενάντια στον φασισμό, τους ιμπεριαλιστικούς πολέμους, τη σκληρή απανθρωπιά, δημιούργησαν έντονα συναισθηματικές, συμβολικές εικόνες της τραγωδίας του λαού.

Στη σοβιετική τέχνη, το είδος μάχης αναπτύχθηκε πολύ ευρέως, εκφράζοντας τις ιδέες της προστασίας της σοσιαλιστικής πατρίδας, της ενότητας του στρατού και του λαού, αποκαλύπτοντας την ταξική φύση των πολέμων. Σοβιετικοί ζωγράφοι μάχης έφεραν στο προσκήνιο την εικόνα του σοβιετικού πατριώτη πολεμιστή, την αντοχή και το θάρρος του, την αγάπη για την Πατρίδα και τη θέληση για νίκη.

Το σοβιετικό είδος μάχης διαμορφώθηκε στα γραφικά της περιόδου εμφύλιος πόλεμος 1918-20, και στη συνέχεια στους πίνακες των M. B. Grekov, M. I. Avilov, F. S. Bogorodsky, P. M. Shukhmin, K. S. Petrov-Vodkin, A. A. Deineka, G. K. Savitsky, N. S. Samokish, R. R. Frentz; γνώρισε μια νέα άνοδο κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου του 1941-45 και στα μεταπολεμικά χρόνια - σε αφίσες και "TASS Windows", γραφικά πρώτης γραμμής, γραφικούς κύκλους των D. A. Shmarinov, A. F. Pakhomov, B. I. Prorokov και άλλων. πίνακες των Deineka, Kukryniksy, μελών του στούντιο στρατιωτικών καλλιτεχνών με το όνομα MB Grekov (PA Krivonogov, BM Nemensky και άλλοι), σε γλυπτική των YY Mikenas, EV Vuchetich, M. K Anikushina, A. P. Kibalnikova, V. E. Tsigalya και άλλων.

Στην τέχνη των χωρών του σοσιαλισμού και στην προοδευτική τέχνη των καπιταλιστικών χωρών, έργα του είδους μάχης είναι αφιερωμένα στην απεικόνιση αντιφασιστικών και επαναστατικών μαχών, σημαντικών γεγονότων της εθνικής ιστορίας (K. Dunikovsky στην Πολωνία, J. Andreevich- Kun, GA Kos και P. Lubard στη Γιουγκοσλαβία, J. . Salim στο Ιράκ), η ιστορία του απελευθερωτικού αγώνα των λαών (M. Lingner στη ΛΔΓ, R. Guttuso στην Ιταλία, D. Siqueiros στο Μεξικό).

vereshchagin καλλιτέχνης πόλεμος μάχης

Κύριο μέρος

Vasily Vasilyevich Vereshchagin (1842-1904) - ένας εξαιρετικός Ρώσος ζωγράφος μάχης, ο οποίος κέρδισε παγκόσμια φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Ο Vasily Vereshchagin ήταν ο συγγραφέας κύκλων ζωγραφικής που απεικόνιζαν αληθινά και με βαθύ δράμα τους πολέμους που διεξήγαγε η Ρωσία, αποτύπωσαν τη βάναυση καθημερινή ζωή του πολέμου, τη σοβαρότητα και τον ηρωισμό των στρατιωτικών υποθέσεων. Ο Vasily Vereshchagin δημιούργησε πίνακες του κύκλου της μάχης με θέματα του Πατριωτικού Πολέμου του 1812, της εκστρατείας του Τουρκεστάν και του πολέμου στα Βαλκάνια. Εκατοντάδες είδη πίνακες τοπίωνΟ Vereshchagin αντανακλούσε τις εντυπώσεις του από τα ταξίδια στις χώρες της Ανατολής. Ταξιδεύοντας πολύ, ο καλλιτέχνης κατέκτησε το είδος της παραστατικής-εθνογραφικής ζωγραφικής.

Ο Vasily Vereshchagin είναι ένας από τους σχετικά λίγους Ρώσους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα που πέτυχαν παγκόσμια φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Οι εκθέσεις του διοργανώθηκαν επανειλημμένα στη Δυτική Ευρώπη και την Αμερική. Μόνο τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του πραγματοποίησε περισσότερες από τριάντα ατομικές εκθέσεις, οι μισές από αυτές στο εξωτερικό. Συχνά οι εκθέσεις του απαγορεύονταν, συχνά συνοδεύονταν από σκάνδαλα, στον Τύπο ο Vereshchagin είτε επιπλήττονταν είτε αποκαλούνταν ιδιοφυΐα. Τόσο οι ρωσικές επαρχίες όσο και οι ευρωπαϊκές πρωτεύουσες ενδιαφέρθηκαν εξίσου για το έργο του.

Ο Vereshchagin ήταν πιο προσεκτικός από άλλους Ρώσους καλλιτέχνες στην έκθεση των έργων του, εισάγοντας πολλά νέα πράγματα σε αυτόν τον τομέα: στις εκθέσεις του, εξωτικά οικιακά είδη και όπλα, συλλογές ορυκτών και λούτρινα ζώα μπορούσαν να παρουσιαστούν δίπλα στους πίνακές του, ακουγόταν μουσική - πιάνο, όργανο, αρμόνιο. Πράγματι, οι εκθέσεις ήταν, ίσως, το πραγματικό μέσο για την ύπαρξη των έργων του, αν και, φυσικά, αργότερα κατέληξαν σε συλλογές μουσείων. Αλλά όχι η συλλογή ενός λάτρη της τέχνης, ούτε οι τοίχοι ενός πλούσιου σαλονιού, όπως θα μπορούσε να είναι τον 18ο - αρχές του 19ου αιώνα, ήταν το πραγματικό τους καταφύγιο, αλλά μια δημόσια κριτική, μια συνάντηση με μεγάλο ποσόθεατές, μια ενεργή επιρροή στο μυαλό και την καρδιά των «μαζών». Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του 19ου αιώνα - η επιθυμία για τη συνάφεια της πλοκής, για τη δημοσιογραφική οξύτητα της θέσης του καλλιτέχνη - εμφανίστηκε στο Vereshchagin σχεδόν στην ακραία του μορφή. Η επικαιρότητα της πλοκής ήταν γι' αυτόν ένα από τα βασικά κριτήρια δημιουργικότητας. Ο καλλιτέχνης είδε το καθήκον του να επιδείξει διάφορα αρνητικά φαινόμενα στη ζωή της ανθρωπότητας που εμποδίζουν την πρόοδο: τη φρίκη του πολέμου, την αδικία, τα ξεπερασμένα ήθη. Η καλλιτεχνική πληρότητα μιας εικόνας είναι επομένως απαραίτητη για την πληρότητα των στοιχείων που περιέχονται σε αυτήν, αλλά η ίδια η δημιουργικότητα υπόκειται σε μια αναγκαιότητα που υπερβαίνει το πεδίο της ίδιας της τέχνης. Προσπάθεια για υπέρβαση καθαρά καλλιτεχνικές εργασίες- επίσης ουσιαστικό χαρακτηριστικό της ρωσικής τέχνης αυτής της εποχής. Και σε αυτό, καθώς και στο διαφωτιστικό πάθος του έργου του, ο Vereshchagin είναι η πιο χαρακτηριστική φιγούρα της ρωσικής ζωγραφικής του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

Ωστόσο, ο Vereshchagin παρέμεινε μια φιγούρα που ξεχωρίζει στη ρωσική τέχνη - κυρίως λόγω του γεγονότος ότι δεν εντάχθηκε ποτέ στους Wanderers. Υποκινούσε επανειλημμένα την άρνησή του από το γεγονός ότι οι πίνακές του έπρεπε να «λένε κάτι», ενώ άλλοι καμβάδες απλώς θα αποσπάσουν την προσοχή από αυτούς, «... Έχω αναπτύξει την τεχνική μου, έχω πολλά ενδιαφέροντα πράγματα να πω και έχω συνηθίσει την κοινωνία. το γεγονός ότι στους πίνακές μου δεν υπάρχει ψέμα και ψέμα· οι άνθρωποι θα έρχονται πάντα να με δουν - γιατί χρειάζομαι παρέα; - όχι χωρίς περηφάνια, έγραψε στον V.V. Stasov.

Η βιογραφία του Vereshchagin από την τελική του πλευρά είναι αρκετά γραφική. Γεννήθηκε σε μια φτωχή οικογένεια γαιοκτημόνων· με την επιμονή των γονιών του, αποφοίτησε από το Ναυτικό Σώμα Δόκιμων της Αγίας Πετρούπολης. Μη έχοντας καμία επιθυμία να γίνει αξιωματικός, ο Vereshchagin, ως εξαιρετικά σκόπιμος και περήφανος άνθρωπος από την παιδική του ηλικία, αποφοιτά από το σώμα ως πρώτος μαθητής, παρά το γεγονός ότι από τότε ασχολείται σοβαρά με το σχέδιο. Έχοντας παραιτηθεί, σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών για τρία χρόνια, αλλά στη συνέχεια την εγκατέλειψε, σημειώνοντας αυτό το γεγονός καίγοντας ένα χαρτόνι που εγκρίθηκε από τους ανωτέρους του με θέμα: αρχαία μυθολογία. Στο μέλλον, ο Vereshchagin θα κάψει τα έργα του περισσότερες από μία φορές - αυτό θα γίνει γι 'αυτόν μια από τις μορφές διαμαρτυρίας., Προασπίζοντας το δικαίωμά του στην ανεξαρτησία. Εγκατάλειψη της Ακαδημίας. Ο καλλιτέχνης πηγαίνει στον Καύκασο. όπου γεμίζει τρία χοντρά άλμπουμ με ακουαρέλες και σχέδια, μετά στο Παρίσι. Εκεί σπουδάζει στην Ακαδημία Ιερώνυμου εδώ και τρία χρόνια. Στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα, ήταν ήδη ένας πλήρως διαμορφωμένος καλλιτέχνης.

Ο Vereshchagin ταξίδεψε πολύ, συμμετείχε σε πολλούς πολέμους, η μοίρα του είναι σχεδόν περιπετειώδης. "Δώστε στην κοινωνία μια εικόνα ενός πραγματικού, γνήσιου πολέμου. - Είναι αδύνατο, κοιτάζοντας τη μάχη με κιάλια από μια όμορφη απόσταση, αλλά πρέπει να νιώσετε και να κάνετε τα πάντα μόνοι σας, να συμμετέχετε σε επιθέσεις, επιθέσεις, νίκες, ήττες, να βιώσετε την πείνα, κρύο, αρρώστιες, πληγές... Δεν πρέπει να φοβάται κανείς να θυσιάσει το αίμα του, το κρέας του, αλλιώς οι εικόνες δεν θα είναι «κακές», έγραψε ο καλλιτέχνης. Για πρώτη φορά, συμμετείχε σε εχθροπραξίες το 1867-70, όταν αποσπάστηκε ως εθελοντής στον ρωσικό στρατό, στεκόμενος στα ρωσο-κινεζικά σύνορα στο Τουρκεστάν. Συμμετέχοντας σε μάχες, ο Vereshchagin έδειξε εξαιρετικό θάρρος και αποφασιστικότητα, «σε όλα τα είδη που ήταν μπροστά», όπως λένε οι σύγχρονοι, ήταν συχνά στο στα πρόθυρα του θανάτου. Υπάρχει ένα επεισόδιο όταν μόνος του, με ένα σπαθί και ένα περίστροφο στα χέρια του, από μια ολόκληρη ομάδα κατοίκων της στέπας, που στη συνέχεια αντικατοπτρίστηκε στις ταινίες "Επίθεση με έκπληξη" και "Περικυκλωμένος - καταδιώκεται". τη σκληρή κριτική που άσκησε δημόσια ο Βερεσσάγκιν στο αφεντικό του, Στρατηγό (που στις συνθήκες των εχθροπραξιών θα μπορούσε να του στοιχίσει τη ζωή), του απονεμήθηκε ο Σταυρός του Αγίου Γεωργίου για προσωπικό θάρρος - και αυτό ήταν το μόνο βραβείο που δεν αρνήθηκε σε όλη του τη ζωή.

Σύμφωνα με τις εντυπώσεις του Τουρκεστάν, ήδη αργότερα, στα χρόνια της παραμονής του στο Μόναχο, ο Vereshchagin δημιούργησε μια σειρά από πίνακες. Μαζί τους υπάρχουν και ετούτα, που διακρίνονται σχεδόν στο ίδιο μέτρο πληρότητας. Ο Vereshchagin χαρακτηρίζεται από έργα σε σειρά, καθένα από τα οποία του φαινόταν με τη μορφή ενός είδους "επικού ποιήματος". Οι εικόνες δημιουργήθηκαν συχνά από αυτόν ως ζευγάρι - "Μετά την τύχη (Νικητές)" και "Μετά την αποτυχία (Ηττημένοι)", "Στο τείχος του φρουρίου. Αφήστε τους να μπουν" και "Στο τείχος του φρουρίου. Μπήκαν". Όλα αυτά άλλαξαν τις παραδοσιακές ιδέες για την εικόνα, καθώς και το γεγονός ότι οι καμβάδες του Vereshchagin συχνά συνοδεύονταν από επιγραφές στο πλαίσιο, εξηγώντας και σχολιάζοντας το περιεχόμενο της εικόνας. Ναι, το κεντρικό Σειρά Turkestan- «Η Αποθέωση του Πολέμου» (1871) - προικισμένη με το κείμενο: «Αφιερωμένο σε όλους τους μεγάλους κατακτητές, παρελθόν, παρόν και μέλλον». Αυτό δίνει στην εικόνα ένα πάθος που υπερβαίνει την περιγραφή ενός συγκεκριμένου ιστορικού γεγονότος (αρχικά, η εικόνα υποτίθεται ότι ονομαζόταν «Η Αποθέωση του Ταμερλάνου») και τη μετατρέπει σε μια αλληγορική κατηγορία για πόλεμο γενικά.

Ο Βερεσσάγκιν, λοιπόν, επέλεξε τον πόλεμο ως θέμα απεικόνισης ακριβώς επειδή πολέμησε τον πόλεμο ως εκδήλωση απανθρωπιάς, αφύσικοτητας και κακίας. Η θέση του παιδαγωγού εκδηλώνεται σε αυτό αρκετά σταθερά και πειστικά. Ο ίδιος ο Vereshchagin ήταν ένας άνθρωπος με θάρρος και θάρρος. Λαμβάνοντας μέρος σε εχθροπραξίες, έκανε περισσότερες από μία φορές κατορθώματα, τολμηρές εξορμήσεις, για τις οποίες έλαβε βραβεία. Το θάρρος του επεκτάθηκε και στη δημιουργικότητα, που εκδηλώθηκε με μια ειλικρινή επίδειξη των καταστροφών του πολέμου, της σοβαρότητας της ζωής ενός στρατιώτη. Για αυτό, ο Vereshchagin διώχθηκε, υποβλήθηκε σε δημόσια καταδίκη και αναγκάστηκε να καταστρέψει τα έργα του. Παρόλα αυτά, ο καλλιτέχνης, ως γνήσιος διαφωτιστής, συνέχισε με θάρρος το έργο του, παραμελώντας τον κίνδυνο. Κατείχε την αληθινή αλήθεια του εγγράφου. Ο Vereshchagin δεν επινόησε ούτε μια λεπτομέρεια από το κεφάλι του, ούτε μια στρατιωτική κατάσταση που αναπαρήχθη από αυτόν στην εικόνα δεν εφευρέθηκε. Όλα ελέγχθηκαν από τον ίδιο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια, δοκιμασμένα στη δική του εμπειρία. Έφερε μια ζωντανή, αξιόπιστη απόδειξη του πολέμου. Και αυτό ήταν το κλειδί της επιτυχίας του.

Το ίδιο το έργο της αντιπολεμικής δημοσιογραφικής παράστασης με τη βοήθεια της ζωγραφικής καθόρισε το εικονογραφικό σύστημα που ανέπτυξε ο Vereshchagin και τη μέθοδο εργασίας που χρησιμοποίησε. Ήταν επίσης ο λόγος για τον οποίο ο Vereshchagin διέφερε από άλλους ρεαλιστές καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, γεγονός που προκαθόρισε την ανεξαρτησία των παραστάσεων του εκτός των περιοδευτικών εκθέσεων. Ο Vereshchagin εργάστηκε σε μια ολόκληρη σειρά έργων ζωγραφικής και εξέθεσε τη σειρά σε εκθέσεις. Η εργασία σε κάθε σειρά εκτεινόταν μερικές φορές για αρκετά χρόνια. Και μερικές φορές αναβλήθηκε λόγω του γεγονότος ότι διακόπηκε από έναν πόλεμο που κάπου είχε ξεκινήσει. Συνήθως ο καλλιτέχνης πήγαινε αμέσως στο θέατρο στρατιωτικών επιχειρήσεων και, όποτε ήταν δυνατόν, συμμετείχε ο ίδιος στον πόλεμο (αυτό συνέβη στην Κεντρική Ασία στα τέλη της δεκαετίας του '60 και στο ρωσο-τουρκικό μέτωπο το 1876-1877). Έχοντας συλλέξει εκτενές υλικό etude απευθείας κατά τη διάρκεια του πολέμου, αποσύρθηκε στο στούντιο του (εκτός από τη Ρωσία, ο Vereshchagin εργάστηκε στο Μόναχο και το Παρίσι) και ζωγράφισε εικόνες και δημιούργησε σειρές. Αφού τελείωσε τις εργασίες του, εξέθεσε τους πίνακές του τόσο στη Ρωσία όσο και στο εξωτερικό, συνόδευσε τις εκθέσεις του σε όλο τον κόσμο, εξηγώντας τις αρχές της δουλειάς του και το νόημα των έργων του. Στην πρώτη τόσο μεγάλη έκθεση αφιερωμένη στο Τουρκεστάν, ο καλλιτέχνης έδειξε όχι μόνο πίνακες και σκίτσα, αλλά και είδη οικιακής χρήσης, όπλα των ντόπιων λαών. Έτσι, η έκθεση απέκτησε μια εθνογραφική και ιστορική χροιά. Για μια από τις μεταγενέστερες εκθέσεις αφιερωμένη στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, ο καλλιτέχνης έγραψε ένα ειδικό ιστορικό δοκίμιο, εξηγώντας την άποψή του για αυτόν τον πόλεμο, τη φύση του, κινητήριες δυνάμειςκαι τα λοιπά. Όλα αυτά τα έγγραφα και οι αρχές προβολής υπόκεινται πλήρως στην υλοποίηση των εκπαιδευτικών καθηκόντων που έχει θέσει ο καλλιτέχνης.

Είναι ενδεικτικό ότι η μεγάλη σειρά, που αποτελούνταν από αρκετές δεκάδες ή και εκατοντάδες εκθέματα, περιείχε «μέσα τους» μικρές σειρές. Μια τέτοια μικρή σειρά ήταν μια ιστορία για μια σύγκρουση μεταξύ Ρώσων στρατιωτών και στρατευμάτων του Τουρκεστάν, αποτελούμενη από μια καλή ντουζίνα καμβάδες ή ένα "τρίπτυχο" "Όλα είναι ήρεμα στο Shipka" από μια σειρά έργων αφιερωμένων στον Ρωσοτουρκικό πόλεμο. Οι μικρές σειρές ήταν ένα είδος «ιστοριών με συνέχεια». Κανένας από τους Wanderers δεν χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική. Ο Vereshchagin, σαν να λέγαμε, δεν είχε μια φωτογραφία. Σε μια φωτογραφία, δεν μπορούσε να βάλει μια μακρά και περίπλοκη ιστορία για κάποιο στρατιωτικό γεγονός στην πλοκή της. Επεκτείνοντας το χρονικό πλαίσιο, αυτή η τεχνική απελευθέρωσε τον Vereshchagin από την ανάγκη συγκέντρωσης τόσο της δράσης όσο και της ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων σε μια κατάσταση. Αυτός ήταν ένας άλλος λόγος για την ελευθερία του καλλιτέχνη από τον ψυχολογισμό, για τον οποίο παραπονέθηκε ο Kramskoy.

Οι δραστηριότητες του Vereshchagin εκτυλίχθηκαν πολύ εντατικά για τέσσερις δεκαετίες. Ο καλλιτέχνης γεννήθηκε στο Cherepovets σε μια ευγενή οικογένεια το 1842 και πέθανε το 1904 κατά τη διάρκεια του ρωσο-ιαπωνικού πολέμου στο Port Arthur στην έκρηξη του θωρηκτού Petropavlovsk - πέθανε μαζί με τον ναύαρχο Makarov. Ο Βερεσσάγκιν μπήκε στην Ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης το 1860, ενάντια στις επιθυμίες των γονιών του. Πριν από αυτό, σπούδασε στο σώμα των δόκιμων. Αφού σπούδασε για αρκετά χρόνια στην ακαδημία με την Α.Ε. Beideman, ο Vereshchagin την άφησε και πήγε στο Παρίσι μόνος του, όπου σπούδασε στην ακαδημία και πήρε επίσης μαθήματα από διάσημος ζωγράφοςακαδημαϊκή πειθώ Ιερώνυμος. Από τα μέσα της δεκαετίας του '60, ξεκίνησε η ανεξάρτητη δραστηριότητα του Vereshchagin. Ακόμη και πριν από την εκστρατεία του Τουρκεστάν, κατάφερε να κάνει δύο ταξίδια στον Καύκασο και να δημιουργήσει αρκετά έργα χαρακτηριστικά της δεκαετίας του '60. Τα πιο σημαντικά από αυτά είναι το σχέδιο "Θρησκευτική πομπή στη γιορτή του Μαχαρέμ στη Σούσα" (1865) και σκίτσα και σκίτσα για τον πίνακα "Μεταφορείς φορτηγών" (μέσα δεκαετίας '60). Το τελευταίο από τα δύο θέματα είναι αρκετά κοινό στη ρωσική τέχνη και λογοτεχνία. Τα σκίτσα του Vereshchagin ανοίγουν μια ολόκληρη σειρά έργων που δημιουργήθηκαν ακόμη και πριν από το περίφημο "Barge Haulers on the Volga" του Repin. Αυτή η σειρά αποτελείται από πίνακες του P.O. Kovalevsky «Γραμμή ρυμούλκησης στον ποταμό Izhora» (1868) και A.K. Savrasov "Μεταφορείς φορτηγίδων στο Βόλγα" (1871). Ο Vereshchagin, όπως ήταν, δίνει τον τόνο για αυτή τη γραμμή. Η πλοκή των «Barge haulers» επιλέχθηκε σε όλες αυτές τις περιπτώσεις για χάρη κρίσιμων στόχων. Οι καλλιτέχνες κατήγγειλαν το γεγονός ενός εγκλήματος σε βάρος ανθρώπων που παρομοιάζονταν με βοοειδή που δουλεύουν. Στον Vereshchagin, αυτή η τάση εκφράζεται, ίσως, σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι στους συγχρόνους του. Οι φορτηγίδες του είναι εξαντλημένοι, εξαντλημένοι. μετά βίας μπορούν να κουνήσουν τα πόδια τους. Το ίδιο διαφωτιστικό πάθος γεμίζει το προαναφερθέν σχέδιο που απεικονίζει μια θρησκευτική πομπή φανατικών. Η καταγγελία του σκοταδισμού των ανθρώπων, των θρησκευτικών τους προκαταλήψεων γειτνιάζει με την κριτική των κοινωνικών αδικιών. Ο Vereshchagin, όπως και κάθε άλλο μέλος της δεκαετίας του εξήντα, χρησιμοποίησε οποιοδήποτε πρόσχημα για καταγγελία. Στο The Religious Procession θα πρέπει να ξεχωρίσουμε ένα ακόμη χαρακτηριστικό της δεκαετίας του '60 - τον εθνογραφισμό, που έδωσε ένα ιδιαίτερο χρώμα στην τέχνη της δεκαετίας του Διαφωτισμού. Οι ζωγράφοι του είδους εκείνα τα χρόνια πήγαιναν σε διάφορες χώρες ή σε απομακρυσμένες γωνιές της Ρωσίας για να απαθανατίσουν σκηνές λαϊκή ζωή. Ένας αρκετά μεγάλος αριθμός αυτού του είδους εθνογραφικών έργων αναπαράχθηκε στο "Φύλλο Τέχνης", που εκδόθηκε από τον V.F. Ο Τιμ το 1851-1862. Έτσι, ο Vereshchagin είναι ήδη στην αρχή καλλιτεχνική δραστηριότητακατάφερε να συνθέσει στο έργο του διαφορετικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης τέχνης. Για να εφαρμόσει τις θέσεις του εκμεταλλεύτηκε το γενικά αποδεκτό τότε στο Ευρωπαϊκή ζωγραφικήτη γλώσσα του κάπως ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Όπως είδαμε νωρίτερα, αυτή η γλώσσα ήταν το σημείο εκκίνησης για πολλές από τις δεκαετίες του εξήντα. Αλλά από τον Vereshchagin, απέκτησε ορισμένα χαρακτηριστικά σε σύγκριση με τους Ρώσους συγχρόνους του, γιατί ο καλλιτέχνης βίωσε κάποια επιρροή από τον Jerome και άλλους Γάλλους ζωγράφους.

Η πρώτη επιτυχία του Vereshchagin συνδέθηκε με τη σειρά Turkestan (1868-1873), η οποία έδειξε την ώριμη δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη. Σε αντίθεση με τη βαλκανική, αυτή η σειρά είναι, λες, χωρισμένη μεταξύ εθνογραφικών και στρατιωτικών θεμάτων. Από την πρώτη, αρχίζει ο Vereshchagin (για παράδειγμα, Opium Eaters, 1868), υποτάσσοντάς τους στα καθήκοντα της κοινωνικής κριτικής. ΣΕ περαιτέρω καλλιτέχνηςδημιουργεί αρκετούς ακόμη πίνακες αυτού του είδους - "Selling a slave child" (1871-1872), "Samarkand zindan" (1873). Αυτοί οι πίνακες φέρουν ακόμη αξιοσημείωτα ίχνη της δεκαετίας του εξήντα. Δίπλα τους όμως -ακόμη και έξω από τις αμιγώς σκηνές μάχης- υπάρχουν ήδη έργα που καταδεικνύουν άλλες τάσεις. Τέτοια έργα περιλαμβάνουν, για παράδειγμα, "Ένας πλούσιος κυνηγός Κιργιζίας με ένα γεράκι" (1871). Σε αυτή τη μονοψήφια σύνθεση, μια νέα προσέγγιση, χαρακτηριστική για πολλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του '70, κάνει αισθητή - ένα ενδιαφέρον για το φαινόμενο αυτό καθεαυτό. Η περήφανη πόζα ενός κυνηγού που κρατά ένα όμορφο γεράκι στο υψωμένο χέρι του, η λαμπερή λάμψη του καμβά, που τον ξεχωρίζει από τους πίνακες της δεκαετίας του '60 - πιο ξηρό και τσιγκούνικο χρώμα, μαρτυρούν επίσης τον γνωστό θαυμασμό του καλλιτέχνη για το θέμα της εικόνας. Είναι αλήθεια ότι ο «πρωτοκολλισμός» του Vereshchagin, που εκδηλώνεται και σε αυτό το έργο, δεσμεύει την ικανότητα του καλλιτέχνη να αποκαλύψει τη στάση του απέναντι στο αντικείμενο. Αλλά το ίδιο το αντικείμενο εκφράζει ξεκάθαρα τη δική του θετική χροιά.

Δύο άλλοι πίνακες, που μαρτυρούν τα εθνογραφικά ενδιαφέροντα του καλλιτέχνη, «Οι πόρτες του Ταμερλάνου» (1872-1873) και «Στις πόρτες του τζαμιού» (1873) ανήκουν επίσης στα έργα νέου τύπου. Αυτές οι εικόνες σχετίζονται μεταξύ τους. γενικές αρχέςσύνθεση και εικονογραφική ερμηνεία, αντικείμενα της εικόνας. Αλλά το ένα είναι γραμμένο σε ένα ιστορικό και το άλλο - σε ένα σύγχρονο θέμα. Ο Vereshchagin κατάφερε να μεταφέρει αυτή τη διαφορά από την ίδια τη δομή των πινάκων. Το πρώτο από αυτά αναπλάθει εκφραστικά την εικόνα της μεσαιωνικής ανατολίτικης συμμετρίας, της ακινησίας, της μνημειακής ακαμψίας. Δύο πολεμιστές ντυμένοι με υπέροχα ρούχα, τα όπλα τους - τόξα, βέλη, ασπίδες και λόγχες, αιχμηρές σκιές που πέφτουν στο πάτωμα και στους τοίχους και σαν να καρφώνουν τις φιγούρες στο πλαίσιο της πόρτας - όλα είναι σε ένα είδος μούδιασμα και μαρτυρούν δύναμη, δύναμη , παραδοσιακότητα, τελετουργία του πολιτισμού. Ο τρόπος του Vereshchagin - προσεκτικό φινίρισμα κάθε λεπτομέρειας (σκαλιστή πόρτα, ρούχα), ισοδύναμο σε όλα τα μέρη, έντονος "χρωματισμός" όλων των αντικειμένων αποδεικνύεται κατάλληλος για τέτοια ιστορική εικόναμεσαιωνική ανατολή. Στη δεύτερη εικόνα, οι φιγούρες που ερμηνεύονται ως προς το είδος δύο ταξιδιωτών που έχουν έρθει στις πόρτες του τζαμιού και ξεκουράζονται κοντά τους δίνουν στο όλο σκηνικό έναν καθημερινό τόνο.

Η βάση της σειράς Τουρκεστάν είναι συνθέσεις μάχης, οι οποίες, όπως και τα δύο προαναφερθέντα έργα, συνδυάζονται μεταξύ τους: μερικές φορές σε ζευγάρια ("Μετά την επιτυχία", "Μετά την αποτυχία" (και τα δύο 1868), "Στο τείχος του φρουρίου. Ας μπουν», «Στο τείχος του φρουρίου μπήκαν» (και τα δύο 1871)), και μερικές φορές σε μεγάλες ομάδες. Στο κέντρο ολόκληρης της έκθεσης του Τουρκεστάν βρισκόταν μια σειρά από πίνακες που ονομάζονταν «Βάρβαροι», που έδειχναν με συνέπεια το επεισόδιο του θανάτου των στρατιωτών του ρωσικού αποσπάσματος, που αιφνιδιάστηκαν από το ιππικό του Εμίρη της Μπουχάρα. Όπως και στον κινηματογράφο, ο Vereshchagin αλλάζει τη σκηνή αρκετές φορές σε όλη τη σειρά και απεικόνισε παρατηρητές της σκηνής. Πρώτα εμφανίζονται ανιχνευτές της Μπουχάρα, οι οποίοι αναζητούν ρωσικές θέσεις, ώστε αργότερα να τους επιτεθούν απροσδόκητα. Σε αυτή την εικόνα, δίνεται μια άποψη από τη σκοπιά και από τη θέση αυτών των προσκόπων της Μπουχάρα, η οποία σχεδόν συμπίπτει με την οπτική γωνία του θεατή της εικόνας. Στις επόμενες εικόνες, ο θεατής γίνεται ο μόνος παρατηρητής - βλέπει τη σκηνή μιας απροσδόκητης επίθεσης από το ιππικό της Μπουχάρα και τους αμυνόμενους Ρώσους στρατιώτες. Στη συνέχεια - στην επόμενη σκηνή - η καταδίωξη αυτών των στρατιωτών. Μετά από αυτό, η σκηνή της δράσης μεταφέρεται στο στρατόπεδο του εχθρού: παρουσιάζονται τρόπαια στον εμίρη - τα κομμένα κεφάλια των Ρώσων στρατιωτών, στη συνέχεια αυτά τα κεφάλια, φυτεμένα σε ψηλούς πόλους, εμφανίζονται στους ανθρώπους κοντά στο τζαμί. Η σειρά τελειώνει με τον πίνακα "The Apotheosis of War" (1871-1872), στον οποίο ο θεατής βλέπει ένα βουνό από κρανία που συνθέτουν μια ολόκληρη πυραμίδα με φόντο μια καμένη έρημο και μια εγκαταλελειμμένη ερειπωμένη πόλη. Είναι σαν μια διαχρονική σκηνή. συνδέεται με τους πολέμους και τις κατακτήσεις μεγάλης κλίμακας που έλαβαν χώρα στο έδαφος του Τουρκεστάν τα παλιά χρόνια. Παράλληλα, είναι αφιερωμένο, όπως προκύπτει από την επιγραφή του ίδιου του καλλιτέχνη, «σε όλους τους μεγάλους κατακτητές, παρελθόν, παρόν και μέλλον». Όπως μπορείτε να δείτε, η σειρά του Vereshchagin δεν είναι απλώς μια συνεπής ιστορία σε εικόνες, είναι μάλλον ένα μοντάζ που προβλέπει και διαφορετικούς τόπουςδράσεις, και διαφορετικές θέσεις του παρατηρητή, ακόμα και τη διαφορά χρόνου στην οποία ανήκει η σκηνή που εμφανίζεται.

Τα οικόπεδα που επέλεξε ο Vereshchagin είναι εξαιρετικά αποτελεσματικά. Αναφέρονται στις πιο οξείες καταστάσεις, στα πιο «αιματηρά» επεισόδια, μαρτυρώντας εύγλωττα τη φρίκη του πολέμου και τη βαρβαρότητα των νικητών. Η επιλογή των επεισοδίων είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα με τα οποία ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει την εκφραστικότητα και την αποτελεσματικότητα των έργων του. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να χρησιμοποιήσει, πρώτα απ' όλα, αυτό που δίνει η ίδια η πραγματικότητα και γι' αυτό επιτυγχάνει το αποτέλεσμα.

Όσον αφορά τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, αυτό το καθήκον περιορίζεται στους πίνακες του Vereshchagin. Σημαντικό ρόλο στους πίνακές του παίζει η αναγνώριση της πρωτοτυπίας των μορφών και των στάσεων, η οποία, όπως λέμε, αντικαθιστά τις εκφράσεις του προσώπου. Ο καλλιτέχνης αποτυπώνει πόζες και χειρονομίες με σχεδόν φωτογραφική ακρίβεια. Από αυτή την άποψη, ο πίνακας Mortally Wounded (1873), ο οποίος δεν περιλαμβάνεται στη σειρά "Βάρβαροι", αλλά κατέλαβε σημαντική θέση στη γενική έκθεση του Τουρκεστάν, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικός. Σε αντίθεση με τους περισσότερους άλλους πίνακες σε αυτό κοντινό πλάνο, - σαν δίπλα στον θεατή, απεικονίζεται ένας στρατιώτης, που ρίχνει ένα όπλο στο έδαφος και πιέζει τα χέρια του στο στήθος, όπου χτύπησε μια εχθρική σφαίρα. Τρέχει, προφανώς κάνει τα τελευταία του βήματα πριν πέσει νεκρός. Αυτό το μηχανικό τρέξιμο θανάτου, η χειρονομία των χεριών που κρατούν την πληγή, φαίνεται από τον καλλιτέχνη απότομα, με ακρίβεια και πειστικά. Τις ίδιες τεχνικές βρίσκουμε και στους πίνακες της σειράς «Βάρβαροι».

Η σύνθεση των πινάκων της σειράς δεν χτίζεται «από μέσα» με την επεξεργασία φυσικού υλικού, αλλά παρομοιάζεται με την τεχνική του «cropping» της φύσης. Αλλά αυτό το «κόψιμο» γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε στο ίδιο το κομμάτι της πραγματικότητας που συλλαμβάνει ο καλλιτέχνης (ακόμα κι αν μερικές φορές αυτή η σκηνή δεν ήταν μπροστά στα μάτια του), υπάρχει ήδη μια ορισμένη συμμετρία, ή τουλάχιστον μια γενική ισορροπία μερών . Ενδεικτικός από αυτή την άποψη είναι ο πίνακας «Θρίαμβος» (1871-1872), όπου η βάση της σύνθεσης είναι η πρόσοψη του τζαμιού, κοντά στην οποία εικονίζονται άνθρωποι, σχηματίζοντας φυσικά μια φιγούρα που είναι από μόνη της ισορροπημένη. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη σύνθεση της «Αποθέωσης του Πολέμου», όπου τονίζεται το κέντρο, που χαρακτηρίζεται από μια πυραμίδα κρανίων, στις πλευρές της οποίας ξεδιπλώνεται ένα τοπίο, που εκτείνεται στο βάθος. Ένα τέτοιο σύστημα σύνθεσης μοιάζει με το πλανόδιο. Ωστόσο, στο Vereshchagin, το στοιχείο της φυσικότητας ενισχύεται, ενώ οι Περιπλανώμενοι εξακολουθούν να αλλάζουν τη φύση με πολλούς τρόπους, χτίζοντας μια σύνθεση και όχι απλώς ικανοποιημένοι με την ευκαιρία να βρουν μια σύνθεση "στο πλαίσιο".

Οι διαφορές μεταξύ του Vereshchagin και των Wanderers είναι επίσης αισθητές στη χρωματική ερμηνεία των πινάκων της σειράς Turkestan. Στη δεκαετία του '70, η ρωσική ρεαλιστική ζωγραφική αποχωρίστηκε το σύστημα chiaroscuro και στράφηκε στο τονικό σύστημα για να πάρει σύντομα τον δρόμο του plein air. Ο Vereshchagin, ο οποίος αποδέχτηκε την εμπειρία όχι μόνο της ρωσικής, αλλά και της γαλλικής ζωγραφικής, ήταν ίσως ο πρώτος που στράφηκε στα καθήκοντα του τονικού και του συστήματος plein-air. Απεικονίζει σκηνές σε έντονο ηλιακό φως, επιδιώκει να ενώσει όλα τα χρώματα, φέρνοντάς τα πιο κοντά το ένα με το άλλο και βρίσκοντάς τα σε γκρι και γκρι και κίτρινα λουλούδιατη βάση της εικαστικής σύνθεσης, η οποία καθιστά δυνατή την ένωση του εικονογραφικού καμβά στο σύνολό του. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, ο Vereshchagin δεν φτάνει στον αληθινό ανοιχτό αέρα. Είναι πιο ικανοποιημένος με το εξωτερικό εφέ: του αρέσει να ρίχνει πυκνές σκιές από αντικείμενα στο έδαφος, δημιουργώντας την όψη φωτισμού. σε απόσταση, μάλλον αποδυναμώνει τα χρώματα, αλλά δεν τα τροποποιεί. η αλληλεπίδραση φωτός και χρώματος εμποδίζεται από τα καθαρά περιγράμματα των αντικειμένων και των μορφών. Το χρώμα των αντικειμένων αποδίδεται από τον καλλιτέχνη με ακρίβεια, αλλά ως ένα βαθμό φωτογραφικά. Μόνο μερικά έργα - όπως η φυσική μελέτη «Κιργιζικά βαγόνια στην κοιλάδα του ποταμού Τσου» (1869-1870) - αποτελούν εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα. Στο «Kibitki», παρά το γεγονός ότι ορισμένες λεπτομέρειες είναι γραμμένες στο προσκήνιο, οι αποστάσεις ερμηνεύονται πιο ελεύθερα και περίπλοκα σύμφωνα με τις γραφικές αναλογίες των χρωμάτων του μπλε, του λευκού-ροζ και του μωβ. Το έργο αυτό μαρτυρεί τις μεγάλες δυνατότητες του καλλιτέχνη στον τομέα του plein air, οι οποίες δεν χρησιμοποιήθηκαν στην περαιτέρω δουλειά του. Το 1874 ο Vereshchagin πήγε στην Ινδία. Αυτό το ταξίδι δεν είχε σχέση με τον πόλεμο. Μάλλον, προκλήθηκε από τα εθνογραφικά ενδιαφέροντα του Vereshchagin. Αλλά ο καλλιτέχνης δεν σταμάτησε μόνο σε εθνογραφικά καθήκοντα. Δημιούργησε επίσης μια σειρά από ιστορικούς πίνακες (γραμμένους, ωστόσο, αργότερα), ερμηνευμένους με εποικοδομητικό τρόπο, στους οποίους αναπτύχθηκαν περαιτέρω οι εκπαιδευτικές ιδέες του καλλιτέχνη. Ο Ινδικός κύκλος λοιπόν χωρίζεται σε δύο μέρη. Το ένα αποτελούνταν από πίνακες, σκίτσα, τοπία - δηλαδή έργα από τη φύση. Το άλλο είναι από ιστορικές σκηνές που συνέθεσε ο καλλιτέχνης. Το πρώτο μέρος δημιουργήθηκε κυρίως κατά την παραμονή του στην Ινδία - το 1874-1876. Το δεύτερο ξεκίνησε μόλις αυτά τα χρόνια, συνεχίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 70-80 (μετά την επιστροφή του καλλιτέχνη από το βαλκανικό μέτωπο) και ολοκληρώθηκε μετά το δεύτερο ταξίδι στην Ινδία, το οποίο πραγματοποιήθηκε το 1882-1883.

Θα πρέπει να ειπωθεί αμέσως ότι αυτοί οι ιστορικοί πίνακες, με ορισμένες εξαιρέσεις, δεν λειτούργησαν για τον καλλιτέχνη. Έχοντας ξεκινήσει να απεικονίσει την ιστορία της «κατάληψης της Ινδίας από τους Βρετανούς» (όπως το έθεσε ο ίδιος ο καλλιτέχνης), ο Vereshchagin αποδείχθηκε πολύ εποικοδομητικός και αποδεικτικός στο ιστορικό είδος. Επιπλέον, οι πίνακές του φαίνονται συγκροτημένοι, δυσκίνητοι. Η μόνη εξαίρεση είναι μια μεγάλη εικόνα - "Η καταστολή της ινδικής εξέγερσης από τους Βρετανούς" (1884), την οποία συμπεριέλαβε ήδη σε μια άλλη σειρά - "Η Τριλογία των Εκτελεσμάτων", που δημιουργήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του '80. Ο Vereshchagin σε αυτή την εικόνα απεικόνιζε τους επαναστάτες Ινδούς σέπους, δεμένους με την πλάτη τους στα ρύγχη των κανονιών και περιμένοντας μια βολή στην πλάτη. Εδώ πάλι επιλέγεται μια αιχμηρή πλοκή, εντοπίζεται μια στιγμή που προκαλεί ανατριχίλα και τρόμο στον θεατή.

Μεταξύ των φυσικών έργων που δημιουργήθηκαν στην Ινδία, τέτοια σκίτσα όπως το "Kuli" (1875) ξεχωρίζουν αισθητά - απαλά στη ζωγραφική και βαθιά στην ερμηνεία τους για τη φιγούρα και το κεφάλι ενός Ινδού. Σε ορισμένα τοπία ("The Main Temple of the Tassiding Monastery", 1875), ο καλλιτέχνης συνέχισε την παράδοση τέτοιων έργων όπως το "Kibitki". Αλλά στα περισσότερα φυσικά έργα, γίνονται αισθητές άλλες τάσεις - η επιθυμία για χρωματικό πλούτο, ένταση και ποικιλομορφία. Αυτή η τάση εκφράστηκε έντονα από έργα όπως «Το Μαυσωλείο του Ταζ Μαχάλ στην Άγκρα» (1874-1876) και «Ο Ιππέας στην Τζαϊπούρ» (1881-1882). Στο Ταζ Μαχάλ, ο καλλιτέχνης αντιπαραβάλλει έντονα το ομοιόμορφο μπλε χρώμα του ουρανού, σχεδόν επαναλαμβανόμενο στο μπλε του νερού, με τα λευκά και κόκκινα χρώματα της αρχιτεκτονικής. Η αντανάκλαση των κτιρίων στο νερό διατηρεί σχεδόν πλήρως αυτή την αντίθεση και ελαφρώς απαλύνει την ευκρίνεια των περιγραμμάτων και τη σαφήνεια των γραμμών που χρησιμοποιούνται στον πλαστικό χαρακτηρισμό της αρχιτεκτονικής. Η φωτεινότητα του Vereshchagin δεν του ανοίγει το δρόμο προς την ύπαιθρο, αλλά, αντίθετα, τον απομακρύνει από αυτόν. Ταυτόχρονα, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί σε αυτό το έργο την αποτελεσματικότητα και την ακρίβειά του στη μεταφορά της φύσης. Όσο για το Horseman in Jaipur, αυτή η μελέτη, σε μεγαλύτερο βαθμό από οποιοδήποτε άλλο έργο του καλλιτέχνη, αντανακλούσε την επιρροή της γαλλικής ζωγραφικής στο σαλόνι.

Στα τέλη της δεκαετίας του '70, πέφτει η στιγμή για τη δημιουργία μιας σειράς ζωγραφικών έργων αφιερωμένων στον Ρωσοτουρκικό πόλεμο. Ίσως, σε αυτά τα έργα, ο Vereshchagin έγινε πιο κοντά στους Wanderers, οι οποίοι γνώρισαν την ακμή τους εκείνα τα χρόνια. Οι βαλκανικοί πίνακες δεν αποτελούν πλέον εκτεταμένες σειρές, όπως οι Τουρκεστάν, και η έμφαση μεταφέρεται σε ξεχωριστό πίνακα. Μόνο μερικές πλοκές πραγματοποιούνται σε πολλές εικόνες. Αυτά περιλαμβάνουν το τρίπτυχο «Όλα είναι ήσυχα στη Σίπκα» (1878-1879), που απεικονίζει ένα επεισόδιο του θανάτου ενός Ρώσου στρατιώτη φρουρού, καλυμμένο σταδιακά με χιόνι. Σε άλλες περιπτώσεις, ακόμη και όταν συνδυάζονται πίνακες ζωγραφικής σε μια σειρά, καθένας από αυτούς φαίνεται πιο ανεξάρτητος, περιέχοντας στον εαυτό του κύριο σημείο. Αυτό μπορεί να ειπωθεί για δύο καμβάδες - "Πριν την επίθεση" και "Μετά την επίθεση" (και οι δύο 1881). Δεν υπάρχει πλέον η παλιά αρχή της «ιστορίας με συνέχεια». Ο πρώτος από τους πίνακες δείχνει το θάρρος και τη συγκέντρωση των Ρώσων στρατιωτών, την ετοιμότητά τους για μάχη. Το δεύτερο καταδεικνύει τη δύσκολη μοίρα ενός στρατιώτη, τη φρίκη του πολέμου. Και τα δύο θα μπορούσαν να υπάρχουν χωριστά. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ένα άλλο "ζεύγος" πινάκων - "Νικητές" (1878-1879) και "Ηττημένοι" (1877-1879). Το τελευταίο είναι ένα από τα καλύτερα έργα της σειράς. Απεικονίζει έναν ιερέα του συντάγματος να εκτελεί μνημόσυνο για τους νεκρούς, του οποίου τα ακρωτηριασμένα πτώματα ήταν διάστικτα στο χιονισμένο χωράφι. Με φόντο αυτό το πεδίο και τον γκρίζο ουρανό, σχεδιάζονται δύο ανδρικές μορφές. Οι πόζες τους, το γκρίζο, θαμπό τοπίο, το κενό του - όλα αυτά δημιουργούν μια τρομακτική σκηνή με τα θύματα του πολέμου, τον παράλογο θάνατο εκατοντάδων ανθρώπων.

Σε σύγκριση με τους πίνακες του κύκλου του Τουρκεστάν, οι βαλκανικοί έχουν μεγεθυνθεί σε μέγεθος. Δεν έχουν πιασάρικο επιδεικτικό. η πολύχρωμη γκάμα είναι πιο μέτρια, κάτι που σίγουρα εξηγείται όχι μόνο από την εξέλιξη του πλοιάρχου, αλλά και από τη φύση των Βαλκανίων. Το ίδιο το θέμα της εικόνας συνέβαλε στις αλλαγές που έφεραν τον καλλιτέχνη πιο κοντά στο είδος Wandering. Οι πίνακες του Vereshchagin άρχισαν από πολλές απόψεις να μοιάζουν με τις «χορωδιακές» συνθέσεις του Myasoedov ή του Savitsky, διατηρώντας παράλληλα το παλιό ντοκιμαντέρ, την αλήθεια και την ακρίβεια της απεικόνισης του πολέμου. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκδηλώθηκαν πλήρως στον πίνακα "Shipka-Sheinovo. Skobelev κοντά στη Shipka" (1878-1879). Στο βάθος, ο καλλιτέχνης έδειξε ένα πανηγυρικό λεπτό της παρέλασης των στρατευμάτων με αφορμή τη νίκη. Οι στρατιώτες πετούν τα καπέλα τους, χαιρετώντας τον Σκόμπελεφ, ο οποίος περνά ορμητικά με ένα λευκό άλογο. Στο σε πρώτο πλάνοεικονίζονται οι νεκροί - πάλι με την ίδια σκληρή ειλικρίνεια και αυστηρή ακρίβεια. Τα σώματα των νεκρών είναι ψέματα όπως μπορεί να είναι μόνο στην πραγματικότητα - άλλα είναι στραβά, άλλα είναι παράξενα κυρτά, άλλα με σηκωμένα χέρια. Τραγουδώντας τον Ρώσο στρατιώτη, ο Vereshchagin τον συμπάσχει με όλη του την καρδιά. Η σύνθεση της εικόνας φαίνεται πιο προσεκτικά κατασκευασμένη από ό,τι σε προηγούμενα έργα. Δεν υπάρχει πλήρης συμμετρία σε αυτό, αλλά υπάρχει μια γενική ισορροπία των πλευρών.

Οι τρόποι δημιουργικής ανάπτυξης έφεραν τον Vereshchagin όλο και πιο κοντά στο ιστορικό είδος. Από τη δεκαετία του '80 ιστορικό είδοςόχι μόνο «εξίσωσε» τα δικαιώματά του με το είδος της καθημερινότητας, αλλά είχε και την ευκαιρία να εκφράσει τέτοιες ιδέες που το είδος της καθημερινής ζωής δεν μπορούσε να πραγματοποιήσει. Η ιστορική εικόνα έγινε ένας τρόπος για τη δημόσια σκέψη να συνειδητοποιήσει την ιστορική πρωτοτυπία των ανθρώπων, τους τρόπους της Ρωσίας και το μέλλον της. Αυτή η νέα τάση εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη συνέπεια στο έργο του Surikov. Σε μικρότερο βαθμό, άγγιξε άλλους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα τον Vereshchagin. Απόδειξη αυτού ήταν η «σειρά εκτελέσεων» του, η οποία περιελάμβανε τα προαναφερθέντα «Καταστολή της εξέγερσης των Ινδιάνων από τους Βρετανούς», «Σταύρωση από τους Ρωμαίους» (1887) και «Εκτέλεση συνωμοτών στη Ρωσία» (1884-1885). . Η τελευταία εικόνα είναι αφιερωμένη στην Πρωτομαγιά, αλλά ταυτόχρονα, το θέμα που ανησύχησε τόσο πολύ τη ρωσική κοινωνία κρύβεται, σαν να λέγαμε, από την «έρευνα» των τύπων εκτέλεσης.

Ο τελευταίος μεγάλος κύκλος ζωγραφικής του Vereshchagin ήταν η σειρά "1812. Ο Ναπολέων στη Ρωσία", στην οποία εργάστηκε από τα τέλη της δεκαετίας του '70 μέχρι τον θάνατό του. Δημιουργώντας αυτή τη σειρά, ο καλλιτέχνης ταξίδεψε στη Ρωσία, επέλεξε μοντέλα για τους πίνακές του, μελέτησε τους Ρώσους, τους χαρακτήρες τους και έκανε πολλά σκίτσα πορτρέτα. Στη σειρά «1812» η εμπειρία ενός ζωγράφου μάχης συνδυάστηκε με το ενδιαφέρον για μια ιστορική εικόνα. Αλήθεια, σε αυτά πρόσφατα έργαΟ Vereshchagin δεν πέτυχε αξιοσημείωτη επιτυχία. Σε καμβάδες μεγάλου μεγέθους γίνονται αισθητές υπερβολικός μνημειακισμός και μια πινελιά από στηρίγματα. Η σειρά είναι πιο ενδιαφέρουσα ως προς το concept, την επιλογή επεισοδίων, τον χαρακτηρισμό του ρόλου των χωρικών παρτιζάνων παρά στις καλλιτεχνικές της ιδιότητες. Αυτή η επιθυμία για επιδείξεις των απεικονιζόμενων καταστάσεων, που σημειώσαμε παραπάνω στη σειρά Turkestan, απουσιάζει εδώ. Αλλά με την απόρριψη της επιδεικτικότητας, η εκφραστικότητα των πινάκων του Vereshchagin εξαφανίζεται επίσης, επειδή η θέση του πρώτου, χτισμένη σε εφέ, δεν έχει αντικατασταθεί από μια νέα, βασισμένη στις ψυχολογικές σχέσεις των χαρακτήρων, στις μεθόδους πλαστικής σύνθεσης .

συμπέρασμα

Η περίοδος της υψηλότερης ευημερίας στο έργο του Vereshchagin ήταν η δεκαετία του '70 - η εποχή της δημιουργίας της σειράς Turkestan και Balkan. Εκείνη την εποχή, εκείνα τα εκπαιδευτικά θεμέλια της κοσμοθεωρίας του, που τέθηκαν στη δεκαετία του '60, και τα νέα καθήκοντα της τέχνης που προτάθηκαν από την ιστορική και καλλιτεχνική ανάπτυξηΡωσία. Αλλά όσο περισσότερο ο Vereshchagin απομακρύνθηκε από τη δεκαετία του '70, τόσο πιο περίπλοκη, παρά την εξωτερική επιτυχία, αποδείχτηκε η σχέση μεταξύ του έργου του και της τέχνης άλλων Ρώσων ρεαλιστών καλλιτεχνών.

Ο Βερεσσάγκιν ήταν εξαιρετικός καλλιτέχνηςένας ζωγράφος μάχης, θα έλεγα μάλιστα ένας από τους καλύτερους της εποχής του, και κάθε έργο του ήταν ένα αριστούργημα, και είναι ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που έγιναν διάσημοι κατά τη διάρκεια της ζωής του. Και από τη μία, ήταν καλό για τον ζωγράφο μάχης, αλλά από την άλλη, η συνεχής δίωξη και η κριτική δεν του επέτρεψαν να ζήσει ειρηνικά, και αυτός ο καλλιτέχνης ταξίδευε πάντα και έβλεπε όλα τα στρατιωτικά γεγονότα με τα μάτια του, και Μου φαίνεται ότι γι' αυτό τα έργα του ήταν τόσο ρεαλιστικά, γιατί ο συγγραφέας βίωσε τα πάντα πάνω του και μόνο μετά ζωγράφιζε.

• ·ένας. Lebedev A. K. V. V. Vereshchagin. Ζωή και τέχνη. Μ., 1972.
• 2. Lebedev A. K. V. V. Vereshchagin. Ζωή και τέχνη. - Μ., 1958.
• 3. Vereshchagin VV Αναμνήσεις του γιου του καλλιτέχνη. - L .: Καλλιτέχνης της RSFSR, 1978
• ·4. Lebedev A. K., Solodovnikov A. V. Vasily Vasilyevich Vereshchagin. - L .: Καλλιτέχνης της RSFSR, 1987
• 6. Κατάλογος εικονογραφήσεων

Αποθέωση πολέμου. 1871<#"176" src="doc_zip2.jpg" />

Πριν την επίθεση. Υπό την Πλέβνα. 1881 V.V.Vereshchagin

Μετά την αποτυχία. 1868<#"justify">

Στην κατακτημένη Μόσχα (εμπρηστές ή Εκτέλεση στο Κρεμλίνο). 1897-1898<#"164" src="doc_zip5.jpg" />

Νυχτερινή στάση του μεγάλου στρατού. 1896-1897<#"182" src="doc_zip6.jpg" />

Με ένα όπλο στο χέρι - πυροβολήστε. 1887-1895 V.V. Vereshchagin

Ο Vasily Vasilyevich Vereshchagin ξεχωρίζει μεταξύ των Ρώσων καλλιτεχνών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα με την ασυνήθιστη μοίρα και τις δραστηριότητές του. Κοιτάς τους πίνακές του και φαίνεται σαν να έχεις κάνει ένα συναρπαστικό ταξίδι, να μάθεις πολλά νέα και ενδιαφέροντα πράγματα. Αυτό συνέβη στο παρελθόν στις εκθέσεις του Vereshchagin, όπου ο καλλιτέχνης έδειξε όχι μόνο πίνακες ζωγραφικής που έφεραν από ταξίδια σε ξένες χώρες και άγνωστες περιοχές της Ρωσίας, αλλά και τις πιο πλούσιες συλλογές ρούχων, όπλων, ειδών οικιακής χρήσης και παραδοσιακή τέχνη. Ο επισκέπτης των εκθέσεων του έμοιαζε να πέφτει σε άγνωστο μέχρι τότε Τουρκεστάν. Τα πατώματα καθαρίζονται με χαλιά Τουρκεστάν, τα οικιακά είδη τοποθετούνται κατά μήκος των τοίχων, τα όπλα είναι στους τοίχους και η φύση της χώρας, οι άνθρωποι, η αρχιτεκτονική, οι σκηνές ζωής, στις οποίες τα ήθη και έθιμα, το ιστορικό παρελθόν και το παρόν της περιοχής αυτής αποκαλύπτονται, απεικονίζονται σε πίνακες και σκίτσα.

Ο V.V. Vereshchagin γεννήθηκε και πέρασε τα παιδικά του χρόνια μικρή πόλη Cherepovets. Ο πατέρας του προέβλεψε μια ναυτική καριέρα στον γιο του και τον έστειλε να σπουδάσει στο Σώμα Πεζοναυτών της Αγίας Πετρούπολης. Αλλά ο νεαρός Vereshchagin ελάχιστα ελκόταν από τη ναυτική επιστήμη. Μετά την αποφοίτησή του από το ναυτικό σώμα, συνταξιοδοτήθηκε, λύοντας αμετάκλητα τη ναυτική υπηρεσία. Όλα δικά σας ελεύθερος χρόνοςΟ Vereshchagin αφοσιώθηκε στην τέχνη. Πρώτα μπήκε στη σχολή σχεδίου της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών και στη συνέχεια, το 1860, στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, όπου σπούδασε για αρκετά χρόνια. Ωστόσο, δεν αποφοίτησε από την Ακαδημία. Η μιμητική ακαδημαϊκή τέχνη δεν του άρεσε. τελείωσε το δικό του καλλιτεχνική εκπαίδευση Vereshchagin στο Παρίσι. Ωστόσο, ήθελε κάτι νέο, ασυνήθιστο και με την πρώτη ευκαιρία πήγε ένα ταξίδι στον Καύκασο, όπου άρχισε να ζωγραφίζει «εν ελευθερία».

Στη συνέχεια, σε όλη του τη ζωή ο Vereshchagin ακολούθησε τον κανόνα - μην κάθεστε ήσυχοι, αλλά εξοικειωθείτε συνεχώς με τη ζωή σε διάφορα μέρη του κόσμου, αναζητήστε νέα θέματα και νέες εικόνες. Ταξίδεψε στην Ινδία, ταξίδεψε στην Αμερική, την Κούβα, τις Φιλιππίνες και την Ιαπωνία.

Ένα τεράστιο απόθεμα εντυπώσεων ζωής χρησίμευσε ως βάση για το πολύπλευρο και περιεκτικό έργο του Vereshchagin. Ζωγράφισε πορτρέτα, τοπία, νεκρές φύσεις και το πιο σημαντικό - έγινε λαμπρός δάσκαλος της ζωγραφικής μάχης. Σε αυτό το είδος ζωγραφικής, ο Vereshchagin έκανε μια πραγματική επανάσταση. Οι πίνακες μάχης που δημιουργήθηκαν πριν από αυτόν δημιουργήθηκαν κατά παραγγελία για να διακοσμήσουν πλούσια σαλόνια και ήταν θεαματικές μάχες που δόξασαν τους στρατηγούς και κήρυξαν τον πόλεμο ως ηρωικό έπος.

Ο Vereshchagin ήταν ο πρώτος μεταξύ των ζωγράφων μάχης που έδειξε ότι ο πόλεμος είναι, πρώτα απ 'όλα, τρομεροί τραυματισμοί, κρύο, πείνα, σκληρή απόγνωση και θάνατος. Ο καλλιτέχνης έδειξε στα έργα του την αδίστακτη ουσία του πολέμου, που ο ίδιος είδε. Δεν είχε όμοιο στη ρωσική τέχνη όσον αφορά τη δύναμη της απεικόνισης της τρομερής αλήθειας του πολέμου και το πάθος με το οποίο την απομυθοποίησε.

Ο Vereshchagin έκανε τη ζωγραφική μάχης όχι μόνο ρεαλιστική, αλλά εντελώς νέα σε περιεχόμενο. Έδειξε στον πρωταγωνιστή του πολέμου όχι διοικητές και στρατηγούς, αλλά απλούς στρατιώτες, τον τρόπο ζωής τους, που συχνά απεικόνιζε όχι την ίδια τη μάχη, αλλά πριν ή μετά τη μάχη.

Έχοντας περάσει όλη του τη ζωή περιπλανώμενος, στεκόμενος αδρανής για 12-14 ώρες στο καβαλέτο, ο Vereshchagin πέθανε με μια βούρτσα στο χέρι του, κάνοντας σκίτσα από τη φύση στη σκηνή των εχθροπραξιών. Μόλις ξέσπασε ο ρωσο-ιαπωνικός πόλεμος το 1904, ο εξήντα δύο ετών καλλιτέχνης κατευθύνθηκε προς την Άπω Ανατολή. Εδώ έγραψε στο θωρηκτό «Petropavlovsk», το οποίο ανατινάχθηκε από ιαπωνική νάρκη. Έτσι, στη δουλειά, έληξε η ζωή ενός αξιόλογου καλλιτέχνη.

Μια πολύχρωμη και ρομαντική σκηνή της καθημερινής ζωής που παρατήρησε ο Vereshchagin στο Τουρκεστάν, μαζί με άλλες, δείχνοντας τη φτώχεια και την έλλειψη δικαιωμάτων των φτωχών.

Το μεγαλειώδες ιστορικό παρελθόν δεν θα μπορούσε παρά να ενδιαφέρει τον Vereshchagin.

Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι στολές των Ινδών πολεμιστών, μια πολυτελής κάπα με χαλί πάνω σε ένα άλογο.

Στους πίνακες του Vereshchagin, ζωντάνεψε το μεγάλο παρελθόν της Ινδίας: αρχαίοι ναοί, πολυτελή παλάτια, μεγαλοπρεπείς τάφοι.

Γοητευμένος από το πανέμορφο μαυσωλείο Ταζ Μαχάλ, που χτίστηκε από τον Μεγάλο Μεγιστάνα Σαχ Τζεχάν στον τάφο της αγαπημένης του συζύγου, ο Vereshchagin δημιουργεί έναν εκπληκτικά πολύχρωμο καμβά. Η μαγική ομορφιά του κτιρίου είναι σε αρμονία στην εικόνα με την ίδια όμορφη νότια φύση. «Δεν υπάρχει τίποτα στην Ευρώπη που να μπορεί να ξεπεράσει το Ταζ, είναι ένα μέρος που αναπνέει σοβαρή ηρεμία», έγραψε ο Vereshchagin, γεμάτος θαυμασμό.

Η σκηνή που προηγείται της επίθεσης είναι γεμάτη άτονη προσδοκία, τεταμένη εγρήγορση. Ένα μεγάλο απόσπασμα Ρώσων στρατιωτών πάγωσε στο τεράστιο τείχος του φρουρίου. Οι πρώτες τάξεις έσκυψαν στο κενό στον τοίχο, όπλα έτοιμα, περιμένοντας την επίθεση. Ο αξιωματικός, προχωρώντας αθόρυβα προς το κενό, κάνει ένα σημάδι με το χέρι του να σωπάσει. Οι στρατιώτες είναι ήσυχοι, το τύμπανο σιωπηλό, τα ανάλαφρα δέντρα με τις φωλιές των πουλιών ακίνητα. Η σιωπή βασιλεύει στο φρούριο, αλλά η σιωπή είναι απατηλή, τεταμένη, έτοιμη να ξεσπάσει στη μάχη ανά πάσα στιγμή. Η ένταση γίνεται αισθητή στον σκοτεινό τοίχο, στην έντονα φωτισμένη ομάδα στρατιωτών, στις ακίνητες παγωμένες πόζες τους, στα μάτια τους, κοιτώντας το πρόσωπο του θανάτου. Όλη η απλότητα ενός Ρώσου ατόμου και το μεγαλείο της ψυχής του, όχι επιδεικτικό, αλλά αληθινό θάρρος, αποκαλύφθηκαν στον Vereshchagin ακριβώς σε μια τέτοια στιγμή θανάσιμου κινδύνου, άτονης αδράνειας, τεταμένης προσδοκίας. Αυτός ο πραγματικός σεμνός ηρωισμός και το σθένος του Ρώσου στρατιώτη είναι το κύριο περιεχόμενο της εικόνας. Όχι πώς πολεμούν οι άνθρωποι, αλλά πώς συμπεριφέρονται στον πόλεμο, πώς παρουσιάζονται σε δύσκολες δοκιμασίες, ποιες πλευρές της ψυχής τους αποκαλύπτονται.

Αυτή είναι μια τρομερή εικόνα θανάτου, που ακούγεται σαν μια σκληρή καταδίκη του πολέμου και μια τρομερή προειδοποίηση.

Η εικόνα που απεικονίζει ένα σωρό ανθρώπινα κρανία στην καμένη έρημο βασίζεται σε ένα πραγματικό ιστορικό γεγονός. «Ο Τιμούρ ή Ταμερλάνος, που πλημμύρισε με αίμα όλη την Ασία και μέρος της Ευρώπης και θεωρείται πλέον μεγάλος άγιος από όλους τους Μωαμεθανούς της Κεντρικής Ασίας, έχτισε παντού παρόμοια μνημεία του μεγαλείου του».

Ο τρόμος ρίχνεται από μια φανταστική πυραμίδα από κρανία λευκασμένα από τον ήλιο και τους ανέμους. Αυτό είναι το μόνο που έχει απομείνει από τους ανθρώπους που κάποτε έζησαν εδώ και σκοτώθηκαν, καταστράφηκαν από τον πόλεμο. Από την πόλη που απλώθηκε εδώ, μόνο ερείπια έμειναν, τα δέντρα μαράθηκαν από τη ζέστη χωρίς να φύγουν από το ανθρώπινο χέρι. Εκεί, όπου προηγουμένως άκμασε η ζωή, αναδύθηκε μια νεκρή έρημος. Μόνο το μαύρο κοράκι, ο ζοφερός επισκέπτης του θανάτου, κάνει κύκλους πάνω από τα κρανία, αναζητώντας τροφή. Άδειο και νεκρό εκεί που έγινε ο πόλεμος. Και η τρομερή πυραμίδα των κρανίων - με μαύρα κενά από νεκρές κόγχες ματιών, με ένα τρομερό χαμόγελο στο στόμα - κάτω από τον γαλήνιο ειρηνικό ουρανό λειτουργεί ως τρομερό σύμβολο πολέμου, φέρνοντας θάνατο, ερήμωση, θάνατο.

Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια του αιματηρού γαλλο-πρωσικού πολέμου, αυτή η ιστορική εικόνα έγινε σύμφωνη με τη διάθεση των ταραγμένων εποχών της. Θύμισε στους ανθρώπους τις αναρίθμητες καταστροφές που φέρνει ο πόλεμος μαζί του. Ο Vereshchagin έκανε μια επιγραφή στον τίτλο του πίνακα: «Αφιερωμένο σε όλους τους μεγάλους κατακτητές, παρελθόν, παρόν και μέλλον».

Η εικόνα βασίστηκε σε μια σκηνή που είδε ο Vereshchagin στον πόλεμο. Απεικονίζεται η αυλή του φρουρίου της Σαμαρκάνδης. Στην αποπνικτική ομίχλη μπορεί κανείς να δει τις φιγούρες στρατιωτών με τουφέκια στραμμένα στον τοίχο. Η ζωή πάειτρέχει την πορεία της και κανείς από αυτούς που φυλάνε την ακρόπολη δεν ξέρει αν η αδέσποτη σφαίρα του θα χτυπήσει τον εχθρό ή θα περάσει. Όμως ξαφνικά ο θάνατος έπιασε τον στρατιώτη. Μόλις πριν από ένα λεπτό, όπως και οι σύντροφοί του, στάθηκε έτοιμος με ένα τουφέκι, και τώρα, σφιγμένος σπασμωδικά στο πλευρό του, σε μια κρίση φόβου και απελπισίας, όρμησε να τρέξει. Το αβέβαιο τρέξιμό του, η αιχμηρή γωνιακή σιλουέτα της φιγούρας, η κλίση του σώματος που πέφτει, η μικρή σκοτεινή σκιά στα πόδια του δείχνουν πειστικά ότι είναι καταδικασμένος σε θάνατο. Άλλο ένα λεπτό θα περάσει - άλλο, και θα καταρρεύσει στο έδαφος δίπλα σε άλλα άψυχα σώματα.

Και πάλι στην ακρόπολη όλα θα πάνε όπως πριν, πάλι οι πολιορκημένοι θα σταθούν φρουροί στο φρούριο, και ποιος ξέρει, ίσως πάλι μια εύστοχη σφαίρα του εχθρού να χτυπήσει απροσδόκητα έναν από αυτούς. Ένας πικρός προβληματισμός για το ανούσιο αυτών των θυσιών και το αναπόφευκτό τους διαπερνά την εικόνα.

Πιάνω. η υποδούλωση και η ληστεία της Ινδίας προκάλεσαν στον καλλιτέχνη ένα αίσθημα βαθιάς αγανάκτησης, που τον έκανε να ζωγραφίσει αυτή την εικόνα.

Μπροστά μας είναι μια δυσοίωνη εικόνα εκτέλεσης - βολής από κανόνια. Γη καμένη από τον ήλιο, ουρανός χωρίς σύννεφα. Στο πρώτο πλάνο είναι ένας ψηλός ασπρογένειος γέρος δεμένος σε ένα όπλο. Το κεφάλι του είναι πεταμένο πίσω, τα νεκρά χείλη του μισάνοιχτα, τα εξασθενημένα πόδια του λυγισμένα. Η ψυχική ταλαιπωρία και η φρίκη τον αποδυνάμωσαν. Γι' αυτόν τον ηλικιωμένο άντρα, καθώς και για όλους τους άλλους που στέκονται στην ίδια σειρά μαζί του, δεν είναι ο σωματικός θάνατος που είναι τρομερός, αλλά η κακοποίηση του ανθρώπινου σώματος, το οποίο θα σχιστεί από μια οβίδα κανονιού. Αυτή είναι μια εικόνα της σκληρής αλήθειας, αυτή είναι μια σκληρή κατηγορία του εγκληματικού αποικιακού καθεστώτος.

Με την έναρξη του ρωσοτουρκικού πολέμου, ο Vereshchagin πηγαίνει στους τόπους των εχθροπραξιών. Συμμετείχε σε όλες τις αποφασιστικές μάχες, ήταν στην περίφημη επίθεση στην Πλέβνα, έκανε μια χειμερινή διέλευση στα Βαλκάνια, συμμετείχε στη μάχη κοντά στο Σέινοβο, που έκρινε την έκβαση του πολέμου.

Πολλές χιλιάδες ζωές καταστράφηκαν από τους τσαρικούς αξιωματικούς σε αυτόν τον πόλεμο. Ένα συνεχές δάσος από σταυρούς απλώνονταν στα πεδία των χαμένων μαχών. Μια μεγαλειώδης αποτυχία ήταν η επίθεση στην Πλέβνα, η οποία δεν προετοιμάστηκε από την εντολή και πραγματοποιήθηκε μόνο προς τιμήν των γενεθλίων του τσάρου. Αυτή η επίθεση άξιζε αμέτρητους ανθρώπινους θανάτους, που διαπράχθηκαν μπροστά στον βασιλιά, ο οποίος ήρεμα τα παρακολουθούσε όλα αυτά από το λεγόμενο «σνακ» βουνό, όπου εκείνη την ώρα γλέντιζε με τη συνοδεία του. «Δεν μπορώ να εκφράσω τη σοβαρότητα της εντύπωσης», έγραψε ο Vereshchagin, «αυτές είναι συμπαγείς μάζες σταυρών… Παντού υπάρχουν σωροί από θραύσματα χειροβομβίδων, οστά στρατιωτών που ξεχάστηκαν κατά την ταφή. Μόνο σε ένα βουνό δεν υπάρχουν άνθρωποι κόκκαλα, χωρίς κομμάτια από χυτοσίδηρο, αλλά ακόμα υπάρχουν φελλοί και θραύσματα από μπουκάλια σαμπάνιας…»