Verdijeva poznata djela. Operna djela Giuseppea Verdija: opći pregled

Verdijeva poznata djela. Operna djela Giuseppea Verdija: opći pregled
Verdijeva poznata djela. Operna djela Giuseppea Verdija: opći pregled
05.04.2019

"Aida" i Requiem dodatno su povećali slavu Verdija. Imao je šezdeset godina. I unatoč činjenici da kreativne snage nisu presušile, njegov glas dugo šuti.

Mazzini mu je 1848. napisao: „Ono što Garibaldi i ja radimo u politici, što naš zajednički prijatelj Manzoni radi u poeziji, vi radite u glazbi. Svi mi služimo ljudima najbolje što možemo.” Upravo je na taj način - kao služeći interesima naroda - Verdi shvatio svoj stvaralački zadatak. No, tijekom godina, gledajući početak političke reakcije, došao je u sukob s talijanskom stvarnošću koja ga je okruživala. U dušu mu se uvukao osjećaj dubokog razočaranja. Verdi se povlači iz društvenih djelatnosti, nevoljko prihvaća titulu senatora koja mu je dodijeljena 1860. (1865. odbija je), dugo vremena, bez odlaska, živi na svom imanju Sant'Agata, gdje se bavi poljoprivredom, upoznaje malo ljudi. Ogorčeno je napisao nakon Rossinijeve smrti: “... to je bilo jedno od slavnih imena Italije. Kad neće biti druge (pismo je govorilo o Manzoniju.- M. D.) - što nam ostaje? Naši ministri i slavni "podvigi" pod Lissom i Custozzom?..." (misli se na poraz Italije u ratu s Austrijom.).

Verdija boli i izdaja nacionalnih ideala (izravna posljedica političke reakcije!), što se uočava među likovima ruske umjetnosti. Došla je moda za sve strano. Na repertoaru glazbenih kazališta u Italiji dominiraju strani autori. Mladi skladatelji obožavaju Wagnera. Verdi se osjeća usamljeno.

U tim je uvjetima još dublje svjestan svog društvenog poziva, koji vidi u očuvanju i daljnjem razvoju klasičnih tradicija talijanske opere na razini novih ideoloških zadaća i estetskih zahtjeva. Genijalni domoljubni skladatelj sada je još zahtjevniji nego prije u svom radu i onim djelima koja su mu pedesetih godina prošlog stoljeća donijela svjetsku slavu. Ne može se odmarati od onoga što je postigao. To zahtijeva daljnje produbljivanje i usavršavanje realističke metode.

Tako prolazi deset dugih godina razmišljanja koje odvajaju datum završetka Requiema od početka rada na Othellu. No proći će još tri godine mukotrpnog rada do premijere Verdijeve briljantne opere.

Niti jedno djelo od skladatelja nije zahtijevalo toliki napor stvaralačkih snaga, tako pažljivo promišljanje svakog njegovog detalja, kao Othello. I ne zato što je Verdi već prešao sedamdeset godina: glazba koju je napisao upečatljiva je svježinom i spontanošću, nastala je iz jednog poriva. Dubok osjećaj odgovornosti za budućnost talijanske glazbe uzrokovao je da je skladatelj bio tako spor. To je njegov stvaralački testament: on mora dati još viši i savršeniji izraz nacionalne tradicije nacionalne opere. Postoji još jedna okolnost koja je Verdija natjerala da tako detaljno promisli o dramaturgiji svog djela - njegov književni izvor pripada Shakespeareu, Verdijevom omiljenom piscu.

Talentirani i vjerni asistent u ovom poslu bio je Arrigo Boito (Boitova opera "Mefistofel", koja je stekla europsku slavu, napisana je 1868. (drugo izdanje - 1879.). Skladatelj je tada bio naklonjen Wagneru. "Aida" ga je natjerala da preispita svoje umjetničke pozicije. Kreativno prijateljstvo s Verdijem započelo je 1881. kada je Boito sudjelovao u reviziji libreta "Simona Bocanegre".)- u to vrijeme već poznati skladatelj, darovit književnik i pjesnik, koji je žrtvovao svoju stvaralačku aktivnost da bi postao Verdijev libretist. Već 1881. Boito je predstavio Verdija puni tekst libreto. Međutim, skladateljeva je ideja tek postupno sazrijevala. Godine 1884. uhvatio se u koštac s njegovom provedbom, prisilivši Boita da radikalno prepravi mnogo toga (završnica I čina; Iagov monolog - u II, na istom mjestu - Desdemonin izlaz; potpuno III čin; zadnji čin imao je četiri izdanja). Glazba je nastala tijekom dvije godine. Premijera Otella, u čijoj pripremi je aktivno sudjelovao Verdi, održana je u Milanu 1887. godine. Bio je to trijumf talijanske umjetnosti.

“Domišljati starac Verdi u “Aidi” i “Otelu” otvara nove putove talijanskim glazbenicima”, primijetio je Čajkovski 1888. (Kada je 1876. u Moskvi čuo "Aidu", Čajkovski je rekao da on sam ne bi mogao napisati operu na takvom zapletu i s takvim likovima.). Verdi je te načine razvio u žanru komične opere. Desetljećima su ga drugi ciljevi ometali. No, poznato je da je krajem 60-ih želio napisati operu prema radnji Moliereovog Tartuffea, a još prije toga, Shakespeareove Vesele žene iz Windsora. Ti planovi nisu ostvareni, tek je na kraju života uspio stvoriti djelo stripovskog žanra.

Falstaff (1893.) - Verdijeva posljednja opera. Koristi se sadržajem i "The Merry Wives of Windsor" i komičnih interludija iz Shakespeareove povijesne kronike "Henry IV".

Djelo osamdesetogodišnjeg majstora odiše mladenačkom vedrinom, bizarnim spojem vedre šašavosti s oštrom satirom (u prikazu burgera Windsora), laganim duhovitim lirikama (ljubavnog para Nanette i Fentona) s duboka psihološka analiza glavne slike Falstaffa, za koju je Verdi rekao da “ovo nije samo lik, već i tip! U šarolikom slijedu epizoda, gdje važnu ulogu imaju majstorski izbrušeni ansambli (kvartet i nonet 2. scene, završna fuga iskričava duhovitošću), povećava se objedinjujuća uloga orkestra, iznimno briljantnog i raznolikog u korištenju pojedinačnih tembre. No, orkestar ne zamagljuje, već odaje bogatstvo melodijskih karakteristika vokalnih dionica. U tom pogledu Falstaff upotpunjuje one talijanske nacionalne tradicije komične opere, čiji je nenadmašan primjer Rossinijev Seviljski brijač. Istodobno, u razvijanju metoda za glazbeno i dramsko utjelovljenje scenske radnje koja se brzo odvija, Falstaff otvara nova pozornica u povijesti glazbenog kazališta. Te su metode usvojili mladi talijanski skladatelji, ponajviše Puccini.

Do posljednjih dana svog života, Verdi je zadržao bistrinu uma, stvaralačku radoznalost i odanost demokratskim idealima. Preminuo je u dobi od osamdeset i sedam godina 27. siječnja 1901. godine.

Publikacija je pripremljena na temelju udžbenika M. Druskina

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (10. listopada 1813. - 27. siječnja 1901.) bio je talijanski skladatelj koji je postao poznat diljem svijeta po svojim operama i requiemima nevjerojatne ljepote. Smatra se čovjekom koji je pomogao talijanskoj operi da se oblikuje i postane ono što se naziva "klasikom svih vremena".

Djetinjstvo

Giuseppe Verdi rođen je 10. listopada u Le Roncolu, području blizu grada Busseta, pokrajina Parma. Slučajno se dogodilo da je dijete imalo veliku sreću – postao je jedan od rijetkih ljudi tog vremena koji je imao čast biti rođen za vrijeme nastanka Prve Francuske republike. Istodobno, datum Verdijeva rođenja povezuje se i s drugim događajem - rođenjem na isti dan Richarda Wagnera, koji je kasnije bio zakleti neprijatelj skladatelja i neprestano mu se pokušavao natjecati na glazbenom polju.

Giuseppeov otac bio je posjednik i u to vrijeme držao je veliku seosku krčmu. Majka je bila obična predilica, koja je ponekad radila kao pralja i dadilja. Unatoč činjenici da je Giuseppe bio jedino dijete u obitelji, živjeli su vrlo loše, kao i većina stanovnika Le Roncolea. Naravno, moj otac je imao neke veze i bio je upoznat s upraviteljima drugih, poznatijih konoba, ali one su bile dovoljne samo za kupnju najnužnijih stvari za uzdržavanje obitelji. Tek su povremeno Giuseppe i njegovi roditelji odlazili u Busseto na sajmove koji su započinjali u rano proljeće i trajali gotovo do sredine ljeta.

Verdi je većinu svog djetinjstva proveo u crkvi, gdje je naučio čitati i pisati. Usporedno je pomagao domaćim ministrima, koji su ga zauzvrat hranili, pa čak i naučili svirati orgulje. Tu je Giuseppe prvi put ugledao prekrasne, goleme i veličanstvene orgulje - instrument koji ga je od prve sekunde osvojio svojim zvukom i zauvijek ga zaljubio. Inače, čim je sin počeo tipkati prve note na novom instrumentu, roditelji su mu dali spinet. Prema riječima samog skladatelja, ovo je bila prekretnica u njegovom životu, a skupocjeni dar zadržao je do kraja života.

Mladost

Tijekom jedne mise bogati trgovac Antonio Barezzi čuje Giuseppea kako svira orgulje. Budući da je čovjek tijekom života vidio mnogo dobrih i loših glazbenika, odmah shvaća da je mladiću predodređena velika sudbina. Vjeruje da će mali Verdi s vremenom postati osoba koju će prepoznati svi, od seljana do vladara država. Upravo Barezzi preporučuje Verdiju da završi studij na Le Roncolu i preseli se u Busseto, gdje se s njim može pozabaviti Fernando Provezi, ravnatelj Filharmonijskog društva.

Giuseppe slijedi savjet stranca i nakon nekog vremena i sam Provezi uviđa svoj talent. No, u isto vrijeme, redatelj shvaća da bez odgovarajućeg obrazovanja tip neće dobiti ništa osim sviranja orgulja tijekom misa. Obvezuje se predavati Verdiju književnost i usađuje mu ljubav prema čitanju, na čemu je mladić nevjerojatno zahvalan svom mentoru. Voli djela svjetskih slavnih poput Schillera, Shakespearea, Goethea, a roman Zaručnik (Alexander Mazoni) postaje njegovo najomiljenije djelo.

U dobi od 18 godina, Verdi odlazi u Milano i pokušava ući na Glazbeni konzervatorij, ali pada na prijemnom ispitu i od učitelja čuje da "nije tako dobro uvježban u igri da bi se kvalificirao za mjesto u školi". Djelomično se tip slaže s njihovim stavom, jer je cijelo to vrijeme dobio samo nekoliko privatnih lekcija i još uvijek ne zna puno. Odluči napraviti kratku pauzu i posjeti ih nekoliko operne kuće Milano. Atmosfera koja vlada na nastupima tjera ga da promijeni mišljenje o svom glazbena karijera. Sada je Verdi siguran da želi biti operni skladatelj.

Karijera i priznanje

Verdijev prvi javni nastup dogodio se 1830. godine, kada se, nakon Milana, vratio u Busseto. Do tada je momak impresioniran opernim kućama u Milanu, a ujedno potpuno shrvan i ljut što nije ušao u Konzervatorij. Antonio Barezzi, uvidjevši skladateljevu zbunjenost, obvezuje se samostalno urediti njegov nastup u svojoj konobi, koja se u to vrijeme smatrala najvećim zabavnim objektom u gradu. Publika je Giuseppea dočekala burnim pljeskom, što mu opet ulijeva povjerenje.

Nakon toga, Verdi je živio u Bussetu 9 godina i nastupao u Barezzijevim ustanovama. Ali u srcu shvaća da će priznanje postići tek u Milanu, budući da je njegov rodni grad premali i ne može mu pružiti široku publiku. Tako 1839. putuje u Milano i gotovo odmah upoznaje impresarija kazališta La Scala Bartolomea Merellija koji nudi talentirani skladatelj potpisati ugovor za stvaranje dvije opere.

Prihvativši ponudu, Verdi je napisao opere Kralj na sat vremena i Nabucco dvije godine. Drugi je prvi put postavljen 1842. u La Scali. Posao je čekao nevjerojatan uspjeh. Tijekom godine proširio se svijetom i postavljen je preko 65 puta, što mu je omogućilo da se čvrsto učvrsti na repertoarima mnogih poznatih kazališta. Nakon Nabucca svijet je čuo još nekoliko skladateljevih opera, uključujući Lombarde u križarskom pohodu i Hernanija, koje su postale nevjerojatno popularne u Italiji.

Osobni život

Čak i u vrijeme kada Verdi nastupa u Barezzijevim ustanovama, ima aferu s kćeri trgovca Margaritom. Nakon što zatraže blagoslov od oca, mladi se vjenčaju. Imaju dvoje divne djece: kćer Virginia Maria Luisa i sina Icilio Romano. Međutim, zajednički život nakon nekog vremena postaje za supružnike prije teret nego sreća. Verdi se u to vrijeme bavi pisanjem svoje prve opere, a njegova žena, vidjevši muževljevu ravnodušnost, većinu vremena provodi u očevoj instituciji.

Godine 1838. u obitelji se događa tragedija - Verdijeva kći umire od bolesti, a godinu dana kasnije i njegov sin. Majka, nesposobna izdržati tako ozbiljan šok, umire 1840. od duge i teške bolesti. Istodobno, nije pouzdano poznato kako je Verdi reagirao na gubitak svoje rodbine. Prema nekim biografima, to ga je dugo uznemirilo i lišilo nadahnuća, drugi su skloni vjerovati da je skladatelj bio previše zaokupljen poslom te je vijest primio relativno mirno.

http://www.giuseppeverdi.it/

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(tal. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10. listopada, Roncole, u blizini grada Busseta, Italija - 27. siječnja, Milano) - talijanski skladatelj, središnja osoba talijanske operne škole. Njegove najbolje opere ( Rigoletto, Travijata, Aida), poznate po svom bogatstvu melodijskog izričaja, često se izvode u opernim kućama diljem svijeta. U prošlosti, često omalovažavana od strane kritičara (zbog "ugode ukusa običnog naroda", "pojednostavljene polifonije" i "besramne melodramatizacije"), Verdijeva su remek-djela stoljeće i pol nakon što su napisana temelj uobičajenog opernog repertoara. .

Rano razdoblje

Uslijedilo je još nekoliko opera, među njima - Sicilijanska večera, koja se danas neprestano izvodi ( Les vêpres siciliennes; po narudžbi Pariške opere), Il trovatore ( Il Trovatore), "Maškarani bal" ( Un ballo in maschera), "Sila sudbine" ( La forza del destino; napisano po narudžbi Carskog Mariinskog kazališta u Sankt Peterburgu), drugo izdanje "Macbetha" ( Macbeth).

Opere Giuseppea Verdija

  • Oberto, grof di San Bonifacio (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
  • Kralj na sat vremena (Un Giorno di Regno) - 1840
  • Nabucco ili Nabukodonozor (Nabucco) - 1842
  • Langobardi u prvom križarskom ratu (I Lombardi") - 1843
  • Ernani- 1844. Prema istoimenoj drami Victora Huga
  • Dva Foscarija (ja moram Foscari)- 1844. Prema drami Lorda Byrona
  • Ivana Orleanka (Giovanna d'Arco)- 1845. Prema drami "Sluškinja Orleanska" od Schillera
  • Alzira (Alzira)- 1845. Prema istoimenoj drami Voltairea
  • Atila- 1846. Prema drami "Atilla, vođa Huna" Zachariusa Wernera.
  • Macbeth- 1847. Prema istoimenoj drami Shakespearea
  • Razbojnici (I masnadieri)- 1847. Prema istoimenoj drami Schillera
  • Jeruzalem (Jerusalem)- 1847 (verzija Langobardi)
  • Corsair (Il corsaro)- 1848. Temeljeno na istoimenoj pjesmi Lorda Byrona
  • Bitka kod Legnana- 1849. Prema drami Josepha Merija "Bitka kod Toulousea"
  • Louise Miller- 1849. Prema drami "Lukavost i ljubav" Schillera
  • Stiffelio (Stiffelio)- 1850. Prema drami "Sveti Otac, ili Evanđelje i srce", Emilea Souvestrea i Eugènea Bourgeoisa.
  • Rigoletto- 1851. Prema drami "Kralj zabavlja" Victora Huga
  • trubadur (Il Trovatore)- 1853. Prema istoimenoj drami Antonio Garcia Gutiérrez
  • Travijata- 1853. Prema drami "Dama s kamelijama" sina A. Dumasa.
  • Sicilijanska večernja (Les vêpres siciliennes)- 1855. Prema drami "Vojvoda od Albe" Eugenea Scribea i Charlesa Deveriera
  • Giovanna de Guzman(Verzija "Sicilijanske večernje").
  • Simon Boccanegra- 1857. Prema istoimenoj drami Antonija Garcie Gutierreza.
  • Aroldo (Aroldo)- 1857. (verzija "Stiffelio")
  • Maskenbal (Un ballo in maschera) - 1859.
  • Sila sudbine- 1862. Prema drami "Don Alvaro, ili Sila sudbine" Angela de Saavedre, vojvode od Rivasa, za scensku adaptaciju Schillera pod naslovom "Wallenstein". Premijera je održana u Marijinskom kazalištu u Sankt Peterburgu
  • Don Carlos- 1867. Prema istoimenoj drami Schillera
  • Aida- 1871. Premijerno izvedeno u opernoj kući Khedive u Kairu, Egipat
  • Othello- 1887. Prema istoimenoj drami Shakespearea
  • Falstaff- 1893. Prema Shakespeareovim "Veselim ženama iz Windsora".

Glazbeni fragmenti

Pažnja! Glazbeni isječci u formatu Ogg Vorbis

  • “Srce ljepote sklono je izdaji”, iz opere “Rigoletto”(info)

Bilješke

Linkovi

  • Giuseppe Verdi: Notna glazba u projektu International Music Score Library Project

opere Giuseppe Verdi

Oberto (1839.) Kralj na sat (1840.) Nabucco (1842.) Langobardi u prvom križarskom ratu (1843.) Hernani (1844.) Dva Foscarija (1844.)

Ivana Orleanka (1845.) Alzira (1845.) Atilla (1846.) Macbeth (1847.) Razbojnici (1847.) Jeruzalem (1847.) Corsair (1848.) Bitka kod Legnana (1849.)

Louise Miller (1849.) Stifellio (1850.) Rigoletto (1851.) Trovatore (1853.) La Traviata (1853.) Sicilijanska večernja (1855.) Giovanna de Guzman (1855.)

Kreativnost Verdija - vrhunac u razvoju talijanske glazbe XIX stoljeća. Njegovo stvaralačko djelovanje, prvenstveno vezano uz operni žanr, trajalo je više od pola stoljeća: prvu operu ("Oberto, grof Bonifacio") napisao je u 26. godini, pretposljednju ("Otelo") - u god. od 74, posljednji ( "Falstaff") - sa 80 (!) godina. Ukupno, uzimajući u obzir šest novih izdanja ranije napisanih djela, stvorio je 32 opere, koje i danas čine glavni repertoarski fond kazališta diljem svijeta.

U općoj evoluciji Verdijeva opernog stvaralaštva postoji određena logika. Tematski i sižejno se ističu opere 1940-ih s prioritetnom važnosti motiva radnje osmišljenih za veliku društveno-političku rezonancu (Nabucco, Langobardi, Bitka kod Legnana). Verdi se bavio takvim događajima drevna povijest, što se pokazalo u skladu s raspoloženjima suvremene Italije.

Već u prvim Verdijevim operama, koje je on stvorio 40-ih godina prošlog stoljeća, utjelovljene su narodnooslobodilačke ideje tako relevantne za talijansku javnost 19. stoljeća: "Nabucco", "Lombardi", "Ernani", "Jeanne d'Arc" , "Atilla" , "Bitka kod Legnana", "Razbojnici", "Macbeth" (Verdijeva prva Shakespeareova opera) itd. - svi se temelje na herojsko-domoljubnim pričama, veličaju borce za slobodu, svaki od njih sadrži izravnu političku aluziju na društvenu situaciju u Italiji, borbu protiv austrijskog ugnjetavanja. Predstave ovih opera izazvale su u talijanskom slušatelju eksploziju domoljubnih osjećaja, prelile se u političke demonstracije, odnosno postale su događaji od političkog značaja.

Melodije opernih zborova koje je skladao Verdi stekle su značaj revolucionarnih pjesama i pjevale su se u cijeloj zemlji. Posljednja opera 40-ih - Louise Miller" prema Schillerovoj drami "Prevara i ljubav" - otvorio je novu pozornicu u Verdijevom djelu. Skladatelj se prvo okrenuo novoj temi za sebe - tema društvene nejednakosti, što je zabrinulo mnoge umjetnike drugog polovica XIX stoljeća, predstavnici kritički realizam . Na mjesto herojskih priča dolazi osobna drama zbog socijalnih razloga. Verdi pokazuje kako se lomi nepravedan društveni poredak ljudske sudbine. Istovremeno, siromašni, obespravljeni ljudi ispadaju mnogo plemenitiji, duhovno bogatiji od predstavnika “visokog društva”.

U svojim operama 50-ih Verdi se udaljava od građansko-herojske linije i usredotočuje se na osobne drame pojedinih likova. Tijekom tih godina nastala je poznata operna trijada - "Rigoletto" (1851), "Traviata" (1853), "Il trovatore" (1859). Tema društvene nepravde, koja dolazi iz "Louise Miller", razvijena je u poznatoj opernoj trijadi ranih 50-ih - Rigoletto (1851), Trovatore, Traviata (obojica 1853.). Sve tri opere govore o stradanju i smrti socijalno ugroženih ljudi, prezrenih od "društva": dvorske lude, siromašne ciganke, pale žene. Nastanak ovih djela govori o povećanom umijeću Verdija kao dramatičara.


U usporedbi s ranim skladateljevim operama, ovo je veliki korak naprijed:

  • psihološki princip je poboljšan, povezan s otkrivanjem svijetlih, izvanrednih ljudskih likova;
  • kontrasti koji odražavaju vitalne proturječnosti postaju pogoršani;
  • tradicionalni se operni oblici interpretiraju na inovativan način (mnoge arije, ansambli pretvaraju se u slobodno organizirane scene);
  • u vokalnim dijelovima povećava se uloga recitacije;
  • raste uloga orkestra.

Kasnije, u operama nastalim u drugoj polovici 50-ih ( "Sicilijanske večernje" - za Parišku operu, "Simon Boccanegra", "Un ballo in masquerade") i 60-ih godina "Sila sudbine" - po narudžbi Sanktpeterburškog Marijinskog kazališta i "Don Carlos" - za Parišku operu), Verdi se ponovno vraća povijesnim, revolucionarnim i domoljubnim temama. Međutim, sada su društveno-politički događaji neraskidivo povezani s osobnom dramom junaka, a patos borbe, svijetle masovne scene kombiniraju se sa suptilnim psihologizmom.

Najbolje od tih djela je opera Don Carlos, koja razotkriva strašnu bit katoličke reakcije. Temelji se na povijesnom zapletu, posuđenom iz istoimene drame Schillera. Događaji se odvijaju u Španjolskoj za vrijeme vladavine despotskog kralja Filipa II., izdajući vlastitog sina u ruke inkvizicije. Postavljajući potlačene Flamance jednim od glavnih likova djela, Verdi je pokazao herojski otpor nasilju i tiraniji. Ovaj tiranski patos Don Carlosa, suglasno politički događaji u Italiji, uvelike pripremana "Aida".

"Aida" Otvara se 1871. godine po nalogu egipatske vlade kasno razdoblje u Verdijevom djelu. Ovo razdoblje uključuje i vrhunske skladateljske kreacije poput glazbene drame "Otelo" i komična opera "Falstaff" (obojica po Shakespeareu na libreto Arriga Boita).

Ove tri opere kombinirale su najbolje karakteristike skladateljevog stila:

  • duboka psihološka analiza ljudskih karaktera;
  • svijetao, uzbudljiv prikaz sukoba sukoba;
  • humanizam, usmjeren na razotkrivanje zla i nepravde;
  • spektakularna zabava, teatralnost;
  • demokratska razumljivost glazbeni jezik na temelju tradicije talijanske narodne pjesme.

U dva najnovije opere, nastao na zapletima Shakespearea - "Othello" i "Falstaff" Verdi nastoji pronaći neke nove načine u operi, dati joj dublje proučavanje psiholoških i dramskih aspekata. Međutim, po melodijskoj težini i sadržaju (to se posebno odnosi na Falstaffa), one su inferiorne u odnosu na prethodno napisane opere. Dodajmo da su kvantitativno opere smještene na liniji "izumiranja". U posljednjih 30 godina svog života Verdi je napisao samo 3 opere: t.j. jedan nastup u 10 godina.

Opera "Traviata" Giuseppea Verdija

zaplet " Traviata" (1853.) posuđena je iz romana sina Alexandrea Dumasa "Dama s kamelijama". Kao mogući operni materijal, odmah nakon objavljivanja (1848.) privukao je pozornost skladatelja, roman je doživio senzacionalan uspjeh i pisac ga je ubrzo preradio u dramu. Verdi je bio na njezinoj premijeri i konačno je potvrdio svoju odluku da napiše operu. U Dumasu je pronašao sebi blisku temu – tragediju sudbine žene koju je uništilo društvo.

Tema opere izazvala je žestoke kontroverze: moderna radnja, kostimi i frizure bili su vrlo neobični za publiku 19. stoljeća. No, najneočekivanije je bilo to što se prvi put na opernoj pozornici kao glavni lik, prikazan s neskrivenom simpatijom, pojavila “pala žena” (okolnost koju je Verdi posebno istaknuo u naslovu opere - ovako je talijanski “traviata” se prevodi). Taj je novitet glavni razlog skandaloznog neuspjeha premijere.

Kao i za mnoge druge Verdijeve opere, libreto je napisao Francesco Piave. U njemu je sve krajnje jednostavno:

  • minimum glumaca;
  • nedostatak zamršenih intriga;
  • naglasak nije na sadržajnoj, već na psihološkoj strani – duhovnom svijetu junakinje.

Kompozicijski plan je izrazito lakonski, koncentriran je na osobnu dramu:

I d. - izlaganje slika Violette i Alfreda i početak ljubavne linije (prepoznavanje Alfreda i pojava recipročnog osjećaja u Violettinoj duši);

Drugi čin prikazuje evoluciju slike Violette, čiji se cijeli život potpuno preobrazio pod utjecajem ljubavi. Već se ovdje okreće tragičnom raspletu (Violettin susret s Georgesom Germontom za nju postaje koban);

III d. sadrži kulminaciju i rasplet - smrt Violette. Stoga je njezina sudbina glavna dramska jezgra opere.

Po žanr"La Traviata" - jedan od prvih uzoraka lirsko-psihološki opere. Uobičajenost i intimnost radnje navela je Verdija da napusti herojsku monumentalnost, kazališnu spektaklnost, upečatljivost koja je odlikovala njegova prva operna djela. Ovo je skladateljeva najtiša komorna opera. Orkestar dominira gudački instrumenti, dinamika rijetko ide dalje R.

Verdi se oslanja na mnogo šire nego u drugim svojim djelima moderni kućanski žanrovi. Ovo je, prije svega, žanr valcera, koji se može nazvati "leitgenre" "La Traviate" (svijetli uzorci valcera su Alfredova pjesma za piće, drugi dio Violettine arije "Biti slobodan...", a duet Violetta i Alfred iz 3 d. "Ostavimo rub." Na pozadini valcera odvija se i Alfredovo ljubavno objašnjenje u činu I.

Slika Violette.

Prva karakterizacija Violette data je u kratkom orkestralnom uvodu koji uvodi operu, gdje postoje 2 teme koje su suprotne po značenju:

1 - tema "umiruće Violette", predviđajući rasplet drame. Dana u prigušenom zvuku divizi violina, u žalosnoj h-moll, koralnoj teksturi, na sekundarnim intonacijama. Ponavljajući ovu temu u uvodu III. čina, skladatelj je istaknuo jedinstvo cjelokupne kompozicije (tehnika “tematskog luka”);

2 - "tema ljubavi" - strastvena i entuzijastična, u svijetloj zvučnosti E-dura, spaja melodičnost melodije s glatkim valcerom ritma. U samoj operi pojavljuje se kao Violetta u drugom činu u trenutku rastave od Alfreda.

V I akcija(slika lopte) Violettina karakteristika temelji se na preplitanju dviju linija: briljantne, virtuozne, povezane s inkarnacijom vanjska bit slika, te lirsko-dramski, prenoseći interijera Violettin svijet. Na samom početku radnje dominira ona prva – ona virtuozna. Na odmoru Violetta se čini neodvojivom od svoje okoline - veselog sekularnog društva. Njezina glazba nije previše individualizirana (karakteristično je da se Violetta pridružuje Alfredovoj pjesmi za piće, koju ubrzo preuzima cijeli zbor gostiju).

Nakon Alfredovog ljubavnog objašnjenja, Violetta je u zagrljaju najkontradiktornijih osjećaja: ovdje je san o pravoj ljubavi i nevjerica u mogućnost sreće. Zato je velika portretna arija , koji dovršava prvi čin, temelji se na kontrastnoj usporedbi dvaju dijelova:

1 dio - sporo ("Zar nisi ti meni..." f-moll). Ima promišljen, elegičan karakter. Uglađena melodija valcera puna je drhtanja i nježnosti, unutarnjeg uzbuđenja (stanke, str, diskretna pratnja). Tema Alfredove ljubavne ispovijesti djeluje kao svojevrsni refren glavnoj melodiji. Od sada ova lijepa melodija, vrlo bliska ljubavnoj temi iz orkestarskog preludija, postaje vodeća tema opere (tzv. 2. svezak ljubavi). U Violettinoj ariji zvuči nekoliko puta, prvo u njezinoj dionici, a potom i u Alfredu, čiji je glas dat u drugom planu.

2 dio arije - brz (“Biti slobodan...” As-dur). Ovo je briljantan valcer koji osvaja brzinom ritma i virtuoznom koloraturom. Slična dvodijelna struktura nalazi se u mnogim opernim arijama; no Verdi je Violettinu ariju približio slobodnom monologu snova, uključujući ekspresivne recitatorske ligamente (oni odražavaju Violettinu duhovnu borbu) i korištenje tehnike dvodimenzionalnosti (Alfredov glas izdaleka).

Zaljubivši se u Alfreda, Violetta je s njim napustila bučni Pariz, raskinuvši sa svojom prošlošću. Kako bi naglasio evoluciju glavne junakinje, Verdi u II činu radikalno mijenja značajke svog glazbenog govora. Nestaju vanjski sjaj i virtuozne rolade, intonacije dobivaju pjesmičku jednostavnost.

U središtu II akcija - duet Violette s Georgesom Germontom Alfredov otac. Ovo je, u punom smislu riječi, psihološki dvoboj dviju naravi: duhovno plemstvo Violette suprotstavljeno je filistarskoj prosječnosti Georgesa Germonta.

Kompozicijski je duet vrlo daleko od tradicionalnog tipa zajedničkog pjevanja. Ovo je slobodna scena, uključujući recitative, arioso, ansambl pjevanje. U konstrukciji prizora mogu se izdvojiti tri velika dijela, povezana recitativnim dijalozima.

I. dio uključuje Germontov arioso "Čista, sa srcem anđela" i Violettin povratak solo "Razumijete li moć strasti?" Violettin dio odlikuje se burnim uzbuđenjem i oštro je u suprotnosti s Germontovom odmjerenom kantilenom.

Glazba 2. dijela odražava prekretnicu u Violettinom raspoloženju. Germont uspijeva usaditi u njezinu dušu bolne sumnje u dugovječnost Alfredove ljubavi (Germontov arioso "Strast prolazi") i ona popušta njegovim zahtjevima (" vaše kćeri..."). Za razliku od 1. dionice, u 2. prevladava zajedničko pjevanje, u kojem glavnu ulogu ima Violetta.

3 odjeljak ("Umrijet ću, ali moje sjećanje") posvećena pokazivanju Violettine nesebične odlučnosti da se odrekne svoje sreće. Njegova je glazba održavana u karakteru oštre koračnice.

Nakon dueta, scena Violettinog oproštajnog pisma i rastanka s Alfredom puna je psihičkih nemira i strasti, koja kulminira izražajnim zvukom t. ljubavi iz orkestralnog preludija (riječima „O, moj Alfrede! Jako te volim").

Drama Violette koja je odlučila napustiti Alfreda nastavlja se na Florinom balu (završnica 2. dana ili 2. scena 2. dana) Opet, kao na početku opere, zvuči bezbrižna plesna glazba, ali sada šarolika balska užurbanost opterećuje Violetta; bolno prolazi kroz raskid sa svojim voljenim. Kulminacija finala 2. dana je vrijeđanje Alfreda, koji Violetti baca novac pred noge – plaćanje za ljubav.

III čin gotovo u potpunosti odan Violetti, iscrpljen bolešću i napušten od svih. Već u malom orkestralnom uvodu osjeća se približavanje katastrofe. Temelji se na temi umiruće Violette iz orkestralnog preludija u I čin, samo u napetijem c-molu. Karakteristično je da u uvodu III čina nema druge, kontrastne teme – teme ljubavi.

Centralna po važnosti epizoda III radnje - arija Violeta "Oprosti mi zauvijek". Ovo je oproštaj od života, s trenucima sreće. Prije početka arije u orkestru se pojavljuje 2. svezak ljubavi (kada Violetta čita pismo Georgesa Germonta). Melodija arije je vrlo jednostavna, izgrađena na uglađenim motivima pjevanja i pjesme selidbe u šesticu. Ritam je vrlo izražajan: naglasci na slabim taktovima i dugim pauzama izazivaju asocijacije na nedostatak daha, na tjelesnu iscrpljenost. Tonski razvoj od a-moll usmjeren je na paralelu, a zatim na istoimeni dur, što je tužniji povratak molu. Oblik čašice. Tragičnost situacije pogoršavaju svečani zvuci karnevala koji se probijaju kroz otvoreni prozor (u finalu "Rigoletta" sličnu ulogu igra vojvodova pjesma).

Atmosferu približavanja smrti nakratko obasjava radost Violettinog susreta s vraćenim Alfredom. Njihov duet "Napustimo rub" - ovo je još jedan valcer, lagan i sanjiv. Međutim, snage ubrzo napuštaju Violettu. Glazba posljednjeg ispraćaja zvuči svečano i žalosno kada Violetta daje Alfredu svoj medaljon (zborovi u ritmu ostinata na rrrr - karakteristična obilježja pogrebnog marša). Neposredno prije raspleta ljubavna tema opet zvuči u iznimno tihoj zvučnosti žičanih instrumenata.

Opera Giuseppea Verdija "Rigoletto"

Ovo je prva Verdijeva zrela opera (1851.), u kojoj se skladatelj odmaknuo od herojskih tema i okrenuo sukobima generiranim društvenom nejednakošću.

U srži zemljište- Drama Victora Hugoa "Kralj zabavlja", zabranjena odmah nakon premijere, jer potkopava autoritet kraljevske moći. Kako bi izbjegli sukobe s cenzurom, Verdi i njegov libretist Francesco Piave premjestili su postavku iz Francuske u Italiju i promijenili imena likova. Međutim, te "vanjske" izmjene nisu ni najmanje umanjile snagu društvenog prokazivanja: Verdijeva opera, poput Hugoove drame, osuđuje moralni bezakonje i izopačenost sekularnog društva.

Opera se sastoji od onih radnji tijekom kojih se intenzivno i brzo razvija jedna priča, povezana sa slikama Rigoletta, Gilde i vojvode. Takva usmjerenost isključivo na sudbinu glavnih likova karakteristična je za Verdijevu dramaturgiju.

Već u I. činu - u epizodi Monteroneove kletve - predodređen je taj kobni rasplet do kojeg vode sve strasti i postupci junaka. Između ovih krajnjih točaka drame - prokletstva Monteronea i Gildine smrti - nalazi se lanac međusobno povezanih dramatičnih vrhunaca, koji se neumoljivo približavaju tragičnom kraju.

  • scena Gildine otmice na kraju I. čina;
  • Rigolettov monolog i sljedeća scena s Gildom, u kojoj se Rigoletto zaklinje na osvetu vojvodi (II. čin);
  • kvartet Rigoletta, Gilde, Vojvode i Maddalene vrhunac je III čina, otvarajući izravan put do kobnog raspleta.

Protagonist opere Rigoletto- jedan od najsvjetlije slike stvorio Verdi. Riječ je o osobi nad kojom, prema Hugoovoj definiciji, gravitira trostruka nesreća (ružnoća, nemoć i prezrena profesija). Njegovim imenom, za razliku od drame Hugo, skladatelj je nazvao svoje djelo. S najdubljom istinitošću i šekspirovskom svestranošću uspio je otkriti sliku Rigoletta.

Ovo je čovjek velikih strasti, koji posjeduje izvanredan um, ali je prisiljen igrati ponižavajuću ulogu na dvoru. Rigoletto prezire i mrzi znati, ne propušta priliku rugati se pokvarenim dvorjanima. Njegov smijeh ne štedi ni očinsku tugu starog Monteronea. Međutim, sam sa svojom kćeri, Rigoletto je potpuno drugačiji: on je pun ljubavi i nesebičan otac.

Već prva tema opere, koja se otvara kratkim orkestralnim uvodom, povezana je sa slikom glavnog junaka. Ovaj kletva keynote , koji se temelji na ustrajnom ponavljanju jednog zvuka u oštro točkastom ritmu, dramatičnom c-molu, trubama i trombonima. Lik je zlokoban, tmuran, tragičan, naglašen intenzivnom harmonijom. Ova se tema percipira kao slika stijene, neumoljive sudbine.

Druga tema uvoda nazvana je "teme patnje". Temelji se na tužnim sekundarnim intonacijama prekinutim pauzama.

V Slikam operu(bal u palači vojvode) Rigoletto se pojavljuje pod krinkom šale. Njegove grimase, nestašluke, šepajući hod prenosi tema koja zvuči u orkestru (br. 189 prema notama). Karakteriziraju ga oštri, "bodljikavi" ritmovi, neočekivani naglasci, uglati melodični okreti, "klaunska" gluma.

Oštra disonanca u odnosu na cjelokupnu atmosferu bala je epizoda povezana s prokletstvom Monteronea. Njegova zastrašujuća i veličanstvena glazba karakterizira ne toliko Monterone koliko stanje duha Rigoletta, šokiranog prokletstvom. Na putu kući ne može ga zaboraviti, pa se u orkestru pojavljuju zlokobni odjeci kletve, prateći Rigolettov recitativ – Zauvijek sam proklet od tog starca. Otvara se ovaj recitativ 2 slike opere, gdje Rigoletto sudjeluje u dvije duetske scene koje su potpuno suprotne boje.

Prvi je, sa Sparafucileom, naglašeno "poslovni", suzdržani razgovor dvojice "urotnika", kojemu nije bilo potrebno kantileno pjevanje. Održava se u tmurnim tonovima. Oba dijela su recitatorska i nikada se ne spajaju. “Cementirajuću” ulogu ima neprekidna melodija u oktavnoj slozi violončela i kontrabasa u orkestru. Na kraju scene, opet, poput uspomene koja proganja, kletva zvuči.

Druga scena - s Gildom, otkriva drugačiju, duboko ljudsku stranu Rigolettova lika. Osjećaji očinske ljubavi prenošeni su kroz široku, tipično talijansku kantilenu, čiji su upečatljiv primjer dva Rigolettova ariosa iz ove scene - "Ne pričaj mi o njoj"(br. 193) i "O, pobrini se za luksuzni cvijet"(odnosi se na sluškinju).

Središnje mjesto u razvoju slike Rigoletta zauzima njegov scena s dvorjanima nakon Gildine otmice 2 radnje. Rigoletto se pojavljuje pjevajući ludačka pjesma bez riječi, kroz hinjenu ravnodušnost u kojoj se jasno osjeća skrivena bol i tjeskoba (zahvaljujući molskoj ljestvici, obilju pauza i silaznim sekundarnim intonacijama). Kad Rigoletto shvati da mu je kći s vojvodom, zbaci masku hinjene ravnodušnosti. U njegovoj tragičnoj ariji-monologu čuju se bijes i mržnja, strastvena molba "Kurtizane, đavo poroka."

Monolog ima dva dijela. I dio temelji se na dramskoj recitaciji, razvija izražajna sredstva orkestralnog uvoda u operu: isti patetični c-moll, govornu ekspresivnost melodije, energiju ritma. Uloga orkestra je iznimno velika - neprekidni tok figuracije gudača, opetovano ponavljanje motiva uzdaha, uzbuđeno pulsiranje sekstola.

Drugi dio monologa izgrađen je na glatkoj, duševnoj kantileni, u kojoj bijes ustupa mjesto molbi („Gospodine, smiluj se na mene).

Sljedeći korak u razvoju slike glavnog lika je Rigoletto osvetnik. Ovako se prvi put pojavljuje u novom duetska scena sa svojom kćeri u drugom činu, koji počinje Gildinim izvještajem o otmici. Kao i prvi duet Rigoletta i Gilde (iz I. čina), ne uključuje samo ansamblsko pjevanje, već i recitatorske dijaloge i arioz. Promjena kontrastnih epizoda odražava različite nijanse emocionalnog stanja likova.

Završni dio cijele scene obično se naziva "osvetnički duet". U njemu glavnu ulogu ima Rigoletto koji se zaklinje na okrutnu osvetu vojvodi. Priroda glazbe je vrlo aktivna, voljna, čemu doprinose brz tempo, jaka zvučnost, tonska stabilnost, uzlazni smjer intonacije i tvrdoglavo ponavljajući ritam (br. 209). "Duet osvete" završava sva 2 čina opere.

Slika Rigoletta Osvetnika razvijena je u središnjem broju 3 koraka genijalan kvartet gdje se isprepliću sudbine svih glavnih likova. Sumorna Rigolettova odlučnost ovdje je u suprotnosti s neozbiljnošću vojvode, i duhovnom tjeskobom Gilde i Maddaleninom koketnošću.

Za vrijeme grmljavine, Rigoletto sklapa dogovor sa Sparafucileom. Slika na oluji ima psihološko značenje, nadopunjuje dramu likova. Uz to, najvažniju ulogu u 3. činu ima vojvodina bezbrižna pjesma "Srce ljepotica", koja djeluje kao iznimno upečatljiv kontrast dramatičnim događajima finala. Posljednja izvedba pjesme otkriva Rigolettu strašnu istinu: njegova je kći postala žrtva osvete.

Rigolettova scena s umirućom Gildom, njihova posljednji duet - ovo je rasplet cijele drame. Njegovom glazbom dominira deklamatorski početak.

Druge dvije vodeće slike opere - Gilda i Vojvoda - psihološki su duboko različite.

Glavna stvar na slici Gilda- njezina ljubav prema vojvodi, za koju djevojka žrtvuje svoj život. Karakterizacija heroine dana je u evoluciji.

Gilda se prvi put pojavljuje u sceni dueta sa svojim ocem u prvom činu. Njezinu pojavu prati i svijetla portretna tema u orkestru. Brzi tempo, veseo u C-duru, plesni ritam s "vragolastim" sinkopama prenosi i radost susreta i vedar, mladenački izgled junakinje. Ista tema nastavlja se razvijati iu samom duetu, povezujući kratke, melodične vokalne fraze.

Razvoj slike nastavlja se u sljedećim scenama I. čina - ljubavni duet Gilda i vojvoda i Gildina arija.

Sjećanje na ljubavni sastanak. Arija je izgrađena na jednoj temi, čiji razvoj čini tripartitni oblik. U srednjem dijelu melodija arije obojena je virtuoznim koloraturnim ornamentom.

Opera "Aida" Giuseppea Verdija

Stvaranje Aide (Kairo, 1871.) povezuje se s prijedlogom egipatske vlade da se napiše opera za novu opernu kuću u Kairu u spomen na otvaranje Sueskog kanala. Zemljište razvio je poznati francuski egiptolog Auguste Mariette prema staroegipatskoj legendi. Opera otkriva ideju borbe između dobra i zla, ljubavi i mržnje.

Ljudske strasti, nade sudaraju se s neumoljivošću sudbine, sudbine. Prvi je put ovaj sukob dat u orkestralnom uvodu opere, gdje se uspoređuju dva vodeća lajtmotiva i potom polifono spajaju - tema Aide (personifikacija slike ljubavi) i tema svećenika (općeniti slika zla, sudbine).

Po svom stilu "Aida" je po mnogo čemu bliska "velika francuska opera":

  • veliki razmjeri (4 akcije, 7 slika);
  • ukrasni sjaj, sjaj, "spektakl";
  • obilje masovnih zborskih scena i velikih ansambala;
  • velika uloga baleta, svečane procesije.

Pritom se elementi "velike" opere kombiniraju s obilježjima lirsko-psihološka drama, budući da je glavna humanistička ideja pojačana psihološkim sukobom: svi glavni likovi opere, koji čine ljubavni trokut, doživljavaju najoštrije unutarnje proturječnosti. Dakle, Aida svoju ljubav prema Radamesu smatra izdajom pred ocem, braćom i domovinom; vojnička dužnost i ljubav prema Aidi bore se u duši Radamesovoj; između strasti i ljubomore Amneris juri okolo.

Kompleksnost ideološkog sadržaja, naglasak na psihološkom sukobu doveli su do složenosti dramaturgija , koju karakterizira naglašeni sukob. "Aida" je doista opera dramatičnih sukoba i intenzivne borbe ne samo između neprijatelja, već i između ljubavnika.

1 scena koju glumim sadrži izlaganje svi glavni likovi opere, osim Amonasra, oca Aide, i očne jabučice ljubavna linija, koja se odnosi doslovno na sam početak opere. Ovaj trio ljubomore(br. 3), koja otkriva složen odnos između sudionika "ljubavnog trokuta" - prve ansambl scene opere. U njegovoj nagloj glazbi može se čuti i tjeskoba, uzbuđenje Aide i Radamesa i jedva obuzdani bijes Amneris. Orkestarski dio trija temelji se na lajtmotiv ljubomore.

U 2 radnje kontrast je pojačan. U svojoj prvoj slici više zatvori data je opozicija dva suparnika (u njihovom duetu), a u drugoj slici (ovo je finale 2. čina) glavni sukob opere značajno je zaoštren zbog uključivanja Amonasra, etiopskih zarobljenika na jednu ruku, a egipatski faraon, Amneris, Egipćani s druge strane.

V 3 radnje Dramski razvoj potpuno prelazi na psihološku ravan - na područje ljudskih odnosa. Slijede dva dueta jedan za drugim: Aida-Amonasro i Aida-Radames. Vrlo su različiti u ekspresivnom i kompozicijskom rješenju, ali istovremeno stvaraju jedinstvenu liniju postupno rastuće dramske napetosti. Na samom kraju radnje dolazi do "eksplozije" zapleta - nehotična izdaja Radamesa i iznenadna pojava Amneris, Ramfisa i svećenika.

4 akcija- apsolutni vrh opere. Njegova odmazda u odnosu na čin I je očita: a) oba otvorena duetom Amneris i Radames; b) u finalu se ponavljaju teme iz „scene inicijacije“, posebice molitva velike svećenice (međutim, ako je ranije ova glazba pratila svečano uveličanje Radamesa, onda je to njegov ritualni sprovod).

U 4. činu dva su vrhunca: tragični u sudskoj sceni i “tihi”, lirski u finalu, u oproštajnom duetu Aide i Radamesa. sudska scena- to je tragični rasplet opere, gdje se radnja razvija u dva paralelna plana. Iz tamnice se čuje glazba svećenika koji optužuju Radamesa, a u prvom planu uplakana Amneris u očaju vapi bogovima. Slika Amneris obdarena je tragičnim značajkama na sudskoj sceni. Činjenica da se ona, u biti, sama ispostavlja žrtvom svećenika, Amneris pridružuje pozitivnom taboru: ona, takoreći, zauzima mjesto Aide u glavnom sukobu opere.

Prisutnost drugog, “tihog” vrhunca iznimno je važno obilježje dramaturgije Aide. Nakon velikih procesija, procesija, trijumfalnih marševa, baletnih scena, intenzivnih sukoba, afirmiše se takav tihi, lirski završetak odlična ideja ljubav i djela u njeno ime.

ansambl scene.

Sve naglasci u razvoju psihološkog sukoba u "Aidi" povezuju se ansambl scene čija je uloga iznimno velika. To je “trio ljubomore”, koji ima funkciju uvoda u operi, i duet Aida s Amneris - prvi vrhunac opere, te duet Aida s Radamesom u finalu - rasplet ljubavna linija.

Posebno je velika uloga duetskih scena koje nastaju u najnapetijim situacijama. U I. činu, ovo je duet između Amneris i Radamesa, koji se razvija u “trio ljubomore”; u 2. činu - duet Aide s Amneris; u 3. činu zaredom slijede dva dueta s Aidom. Jedan od njih je s ocem, drugi je s Radamesom; u 4. činu također se nalaze dva dueta koja okružuju scena vrhunca brodovi: na početku - Radames-Amneris, na kraju - Radames-Aida. Gotovo da nema druge opere u kojoj bi bilo toliko dueta.

Međutim, svi su vrlo individualni. Susreti Hada s Radamesom nisu konfliktne prirode i približavaju se tipu "ansambala suglasnosti" (osobito u finalu). U susretima Radamesa s Amneris sudionici su oštro izolirani, ali borbe nema, Radames to izbjegava. Ali susreti Aide s Amneris i Amonasrom u punom smislu riječi mogu se nazvati duhovnim borbama.

Formalno su svi sastavi Aida slobodno organizirane scene , čija izgradnja u potpunosti ovisi o specifičnom psihološkom sadržaju. Izmjenjuju epizode na temelju solo i ansambl pjevanja, recitatorske i čisto orkestralne dionice. Živopisan primjer vrlo dinamične scene-dijaloga je duet Hada i Amneris iz 2. čina (“probni duet”). Slike dvaju suparnika prikazane su u sudaru i dinamici: evolucija slike Amneris ide od licemjerne mekoće, insinuacije do neskrivene mržnje.

Nju vokalni dio izgrađen je uglavnom na patetičnom recitativu. Vrhunac u ovom razvoju dolazi u trenutku “spuštanja maske” – u temi "Ti voliš, volim i ja". Njezin bjesomučni karakter, širina raspona, neočekivani naglasci karakteriziraju moćnu, nesalomivu ćud Amneris.

U duši Aide očaj zamjenjuje olujna radost, a potom molba za smrću. Vokalni stil je naglašeniji, s prevlastom žalosnih, molećivih intonacija (npr. arioso "Oprosti i sažali se", na temelju tužne lirske melodije odsvirane uz pratnju arpeži). U ovom duetu Verdi koristi "tehniku ​​invazije" - kao da potvrđuje trijumf Amnerisa, u njegovu glazbu izbijaju zvuci egipatske himne "Svetim obalama Nila" s prve slike. Drugi tematski luk je tema "Moji bogovi" iz Aidinog monologa iz I. čina.

Razvoj duetskih scena uvijek je uvjetovan specifičnom dramskom situacijom. Primjer su dva dueta iz 3 d. Duet Aida s Amonasrom počinje njihovim potpunim slaganjem, što se izražava u podudarnosti tematskih "Uskoro se vraćamo u rodni kraj" zvuči najprije u Amonasru, zatim u Aidi), ali njegov rezultat je psihološka “distanca” slika: Aida je moralno potisnuta u neravnopravnom dvoboju.

Duet Aide s Radamesom, naprotiv, počinje kontrastnim suprotstavljanjem slika: oduševljenim Radamesovim uzvicima ( "Opet s tobom, draga Aida") suprotstavljeni su žalosnom recitativu Aide. Međutim, prevladavanjem, borbom osjećaja, postiže se radosni, oduševljeni pristanak junaka (Radames, u naletu ljubavi, odlučuje pobjeći s Aidom).

Finale opere također je izgrađeno u obliku duetske scene, čija se radnja odvija u dva paralelna plana - u tamnici (oproštaj od života Aide i Radamesa) i u hramu koji se nalazi iznad nje (molitveno pjevanje svećenica i jecaje Amneris). Cijeli razvoj završnog dueta usmjeren je na prozirnu, krhku, uzdignutu temu. "Oprosti, zemljo, oprosti, zaklon od svih patnji". Po svojoj naravi blizak je lajtmotivu Aidine ljubavi.

Masovne scene.

Psihološka drama u "Aidi" odvija se na širokoj pozadini monumentalnih masovnih scena čija glazba prikazuje prizor (Afrika) i rekreira oštre, veličanstvene slike starog Egipta. Glazbena osnova masovne scene su teme svečanih himni, pobjedničkih marševa, trijumfalnih procesija. Dvije su takve scene u I činu: scena “veličanja Egipta” i “scena inicijacije Radamesa”.

Glavna tema scene glorifikacije Egipta je svečana himna Egipćani "Na obale svetog Nila", što zvuči nakon što je faraon objavio volju bogova: Radames će voditi egipatske trupe. Sve prisutne obuhvaća jedan militantni poriv. Značajke himne: oštrina koračnog ritma, izvorna usklađenost (modalna varijabilnost, raširena upotreba devijacija u sekundarnim tonalitetima), oštra kolorita.

Najgrandioznija masovna scena "Aide" - završni čin 2. Kao i u inicijacijskoj sceni, skladatelj ovdje koristi najrazličitije elemente operne radnje: pjevanje solista, zbora i baleta. Uz glavni orkestar na pozornici se koristi limena glazba. Obilje sudionika objašnjava višestruka tama finale: temelji se na mnogim temama najrazličitije prirode: svečana himna "Slava Egiptu" milozvučnu temu ženskog zbora « Lovorovi vijenci», pobjednički korač, čiju melodiju predvodi solo truba, zlokobni lajtmotiv svećenika, dramska tema monolog Amonasra, molba Etiopljana za milost, itd.

Mnoge epizode koje čine finale 2. dana spojene su u skladnu simetričnu strukturu koja se sastoji od tri dijela:

I dio je trodijelan. Uokviren je veselim zborom "Slava Egiptu" i oporim pjevanjem svećenika, temeljenim na njihovom lajtmotivu. U sredini zvuči poznati korač (truba solo) i baletna glazba.

Drugi dio je u suprotnosti sa svojom ekstremnom dramatikom; formiraju ga epizode u kojima sudjeluju Amonasro i etiopski zarobljenici, koji mole za milost.

Treći dio - dinamična repriza, koja počinje još snažnijim zvukom teme "Slava Egiptu". Sada se kombinira s glasovima svih solista po principu kontrastne polifonije.

Kao i svaki veliki talent. Verdi odražava svoju nacionalnost i svoje doba. On je cvijet svoga tla. On je glas moderne Italije, a ne lijeno uspavane ili nemarno vesele Italije u komičnim i pseudoozbiljnim operama Rossinija i Donizettija, ne sentimentalno nježne i elegične, uplakane Italije Bellinija, nego Italija probuđena svijesti, Italija uzburkana političke oluje, Italija, hrabra i strastvena do bijesa.
A. Serov

Nitko nije mogao osjećati život bolje od Verdija.
A. Boito

Verdi je klasik talijanske glazbene kulture, jedan od najznačajnijih skladatelji XIX v. Njegovu glazbu karakterizira iskra visokog građanskog patosa koji s vremenom ne jenjava, nepogrešiva ​​točnost u utjelovljenju najsloženijih procesa koji se događaju u dubinama ljudska duša, plemenitost, ljepota i nepresušna melodija. Peruanski skladatelj posjeduje 26 opera, duhovnih i instrumentalnih djela, romansi. Najznačajniji dio stvaralačko nasljeđe Verdi sklada opere od kojih se mnoge (“Rigoletto”, “Traviata”, “Aida”, “Othello”) slušaju s pozornica opernih kuća diljem svijeta više od stotinu godina. Djela drugih žanrova, s izuzetkom nadahnutog Requiema, praktički su nepoznata, rukopisi većine njih su izgubljeni.

Verdi, za razliku od mnogih glazbenika 19. stoljeća, nije u programskim govorima u tisku proklamirao svoja stvaralačka načela, nije svoj rad povezivao s odobravanjem estetike pojedinog umjetničkog pravca. Ipak, njegov dug, težak, ne uvijek poletan i pobjednički okrunjen stvaralački put bio je usmjeren prema duboko pretrpljenom i svjesnom cilju - postizanju glazbenog realizma u opernoj izvedbi. Život u svoj svojoj raznolikosti sukoba krovna je tema skladateljeva djela. Raspon njegovog utjelovljenja bio je neobično širok - od društvenih sukoba do sukoba osjećaja u duši jedne osobe. Istodobno, Verdijeva umjetnost nosi osjećaj posebne ljepote i sklada. “Sviđa mi se sve u umjetnosti što je lijepo”, rekao je skladatelj. Njegova vlastita glazba također je postala primjer lijepe, iskrene i nadahnute umjetnosti.

Jasno svjestan svojih stvaralačkih zadataka, Verdi je bio neumoran u potrazi za najsavršenijim oblicima utjelovljenja svojih ideja, iznimno zahtjevan prema sebi, libretistima i izvođačima. Često je birao književna osnova za libreto, s libretistima detaljno razgovarao o cjelokupnom procesu njegova nastanka. Najplodonosnija suradnja povezala je skladatelja s libretistima kao što su T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi je od pjevača tražio dramatičnu istinu, bio je netolerantan prema bilo kakvom očitovanju laži na sceni, besmislenoj virtuoznosti, neobojenoj dubokim osjećajima, neopravdanoj. dramska radnja. "...Veliki talent, duša i scenski štih" - to su kvalitete koje je iznad svega cijenio kod izvođača. “Smisleno, pobožno” izvođenje opera činilo mu se potrebnim; "... kada se opere ne mogu izvesti u svoj svojoj cjelovitosti - onako kako ih je skladatelj zamislio - bolje ih je uopće ne izvoditi."

Verdi je živio dug život. Rođen je u obitelji seljačkog gostioničara. Učitelji su mu bili seoski crkveni orguljaš P. Baistrokki, zatim F. Provezi, koji je vodio glazbeni život u Bussetu, te dirigent milanskog kazališta La Scala V. Lavigna. Budući da je već zreo skladatelj, Verdi je napisao: “Naučio sam neka od najboljih djela našeg vremena, ne proučavajući ih, već slušajući ih u kazalištu... Lagao bih kad bih rekao da u mladosti nisam proći kroz dugu i rigoroznu studiju... Imam ruku dovoljno jaku da rukujem notom kako želim, i dovoljno samouvjerenu da postignem efekte koje sam namjeravao većinu vremena; a ako išta pišem ne po pravilima, to je zato što mi točno pravilo ne daje ono što želim i zato što sva do danas donesena pravila ne smatram bezuvjetno dobrima.

Prvi uspjeh mladog skladatelja vezan je uz produkciju milansko kazalište Opera La Scala Oberto 1839. 3 godine kasnije u istom je kazalištu postavljena opera Nabukodonozor (Nabucco), koja je autoru donijela široku slavu (1841). Prve skladateljeve opere pojavile su se u doba revolucionarnog uspona u Italiji, koje je nazvano erom Risorgimenta (talijanski - preporod). Borba za ujedinjenje i neovisnost Italije zahvatila je cijeli narod. Verdi nije mogao stajati po strani. Duboko je doživio pobjede i poraze revolucionarnog pokreta, iako se nije smatrao političarem. Herojsko-domoljubne opere 40-ih godina. - Nabucco (1841.), Langobardi u prvom križarskom ratu (1842.), Bitka kod Legnana (1848.) - bili su svojevrsni odgovor na revolucionarne događaje. Biblijski i povijesni zapleti ovih opera, daleko od suvremenosti, opjevali su herojstvo, slobodu i neovisnost, pa su stoga bili bliski tisućama Talijana. "Maestro talijanske revolucije" - tako su suvremenici zvali Verdija, čije je djelo postalo iznimno popularno.

Međutim, kreativni interesi mladog skladatelja nisu bili ograničeni na temu herojske borbe. U potrazi za novim zapletima, skladatelj se okreće klasicima svjetske književnosti: V. Hugo (“Ernani”, 1844), W. Shakespeare (“Macbeth”, 1847), F. Schiller (“Louise Miller”, 1849). Širenje tematike stvaralaštva pratila je potraga za novim glazbenim sredstvima, rast skladateljskog umijeća. Razdoblje stvaralačke zrelosti obilježila je izvanredna trijada opera: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), Traviata (1853). U Verdijevom djelu prvi je put tako otvoreno zvučao protest protiv društvene nepravde. Junaci ovih opera, obdareni gorljivim, plemenitim osjećajima, dolaze u sukob s općeprihvaćenim moralnim normama. Okretanje takvim zapletima bio je izuzetno hrabar korak (Verdi je napisao o La Traviati: „Radnja je moderna. Drugi se ne bi zauzeo za ovu radnju, možda zbog pristojnosti, zbog ere i zbog tisuću drugih glupih predrasuda .. .Radim to s najvećim zadovoljstvom”).

Do sredine 50-ih. Verdijevo ime nadaleko je poznato u cijelom svijetu. Skladatelj sklapa ugovore ne samo s talijanskim kazalištima. Godine 1854 stvara operu Sicilijanska večernja za pariško kazalište Grand Opera, nekoliko godina kasnije nastaju opere Simon Boccanegra (1857.) i Un ballo in maschera (1859., za talijanska kazališta San Carlo i Appolo). Godine 1861. Verdi je po nalogu direkcije Marijinskog kazališta u Sankt Peterburgu stvorio operu Sila sudbine. U vezi s njegovom produkcijom, skladatelj dvaput putuje u Rusiju. Opera nije imala veliki uspjeh, iako je Verdijeva glazba bila popularna u Rusiji.

Među operama 60-ih. Najpopularnija je bila opera Don Carlos (1867.) prema istoimenoj drami Schillera. Glazba "Don Carlosa", zasićena dubokim psihologizmom, anticipira vrhunce Verdijeva opernog stvaralaštva - "Aidu" i "Otela". Aida je napisana 1870. za otvaranje novog kazališta u Kairu. U njemu su se organski spojila postignuća svih dosadašnjih opera: savršenstvo glazbe, svijetli kolorit i oštrina dramaturgije.

Nakon "Aide" nastaje "Requiem" (1874.), nakon čega je uslijedila duga (više od 10 godina) šutnja uzrokovana krizom javnog i glazbenog života. U Italiji je bila raširena strast prema glazbi R. Wagnera, dok je nacionalna kultura bila u zaboravu. Sadašnja situacija nije bila samo borba ukusa, različitih estetskih pozicija, bez kojih je umjetnička praksa nezamisliva, i razvoj cjelokupne umjetnosti. Bilo je to vrijeme pada prioriteta nacionalnih umjetničkih tradicija, što su posebno duboko proživjeli domoljubi talijanske umjetnosti. Verdi je razmišljao ovako: “Umjetnost pripada svim narodima. Nitko ne vjeruje u ovo čvršće od mene. Ali razvija se individualno. A ako Nijemci imaju drugačiju umjetničku praksu od nas, njihova je umjetnost bitno drugačija od naše. Ne možemo komponirati kao Nijemci..."

Razmišljajući o budućoj sudbini talijanske glazbe, osjećajući veliku odgovornost za svaki sljedeći korak, Verdi je krenuo u realizaciju ideje opere Othello (1886.), koja je postala pravo remek-djelo. "Othelo" je nenadmašna interpretacija Shakespeareove priče u opernom žanru, savršen primjer glazbeno-psihološke drame, na čije je stvaranje skladatelj išao cijeli život.

Posljednje Verdijevo djelo - komična opera Falstaff (1892.) - iznenađuje svojom vedrinom i besprijekornom vještinom; čini se da se otvara nova stranica skladateljsko djelo koje, nažalost, nije dobilo nastavak. Cijeli je Verdijev život osvijetljen dubokim uvjerenjem u ispravnost odabranog puta: „Što se umjetnosti tiče, ja imam svoja razmišljanja, svoja uvjerenja, vrlo jasna, vrlo precizna, iz kojih ne mogu i ne smijem, odbiti." L. Escudier, jedan od skladateljevih suvremenika, vrlo ga je prikladno opisao: “Verdi je imao samo tri strasti. Ali oni su dosegli najveću snagu: ljubav prema umjetnosti, nacionalni osjećaj i prijateljstvo. Interes za strastveno i istinito Verdijevo djelo ne slabi. Za nove generacije zaljubljenika u glazbu, on uvijek ostaje klasičan standard koji spaja jasnoću misli, nadahnuće osjećaja i glazbeno savršenstvo.

A. Zolotykh

Opera je bila u središtu Verdijevih umjetničkih interesa. U najranijoj fazi svog rada, u Bussetu, napisao je mnoga instrumentalna djela (njihovi rukopisi su izgubljeni), ali se tom žanru više nije vratio. Iznimka je gudački kvartet iz 1873. koji skladatelj nije namijenio javnom izvođenju. U istom mladosti po prirodi svoje djelatnosti kao orguljaš, Verdi je skladao sakralnu glazbu. Pred kraj svoje karijere - nakon Requiema - stvorio je još nekoliko djela ove vrste (Stabat mater, Te Deum i druga). Ranom stvaralačkom razdoblju pripada i nekoliko romansi. Više od pola stoljeća posvetio je svu svoju energiju operi, od Oberta (1839.) do Falstaffa (1893.).

Verdi je napisao dvadeset i šest opera, od kojih je šest dao u novoj, značajno izmijenjenoj verziji. (Po desetljećima, ova djela su raspoređena na sljedeći način: kasne 30-e - 40-e - 14 opera (+1 u novom izdanju), 50-e - 7 opera (+1 u novom izdanju), 60-e - 2 opere (+2 u novom izdanju). izdanje), 70-e - 1 opera, 80-e - 1 opera (+2 u novom izdanju), 90-e - 1 opera.) Tijekom svog dugog života ostao je vjeran svojim estetskim idealima. “Možda nemam snage postići ono što želim, ali znam čemu težim”, napisao je Verdi 1868. Ove riječi mogu opisati cjelinu kreativna aktivnost. Ali s godinama je postalo jasnije umjetnički ideali skladatelj i savršeniji, izbrusio - svoju vještinu.

Verdi je nastojao utjeloviti dramu "jaku, jednostavnu, značajnu". 1853., pišući La Traviatu, napisao je: "Sanjam o novim velikim, lijepim, raznolikim, smjelim zapletima, i to iznimno hrabrim." U drugom pismu (iste godine) čitamo: “Daj mi lijepu, originalnu radnju, zanimljivu, s veličanstvenim situacijama, strastima - iznad svih strasti! ..”.

Istinite i reljefne dramske situacije, oštro definirani likovi - to je, prema Verdiju, glavna stvar u opernoj radnji. I ako u djelima ranog, romantičnog razdoblja razvoj situacija nije uvijek pridonio dosljednom otkrivanju likova, onda je do 1950-ih skladatelj jasno shvatio da produbljivanje ove veze služi kao temelj za stvaranje životno istinitog glazbena drama. Zato je Verdi, čvrsto krenuvši putem realizma, osudio modernu talijansku operu zbog monotonih, jednoličnih zapleta, rutinskih oblika. Zbog nedovoljne širine prikaza životnih proturječnosti osudio je i svoje ranije napisane radove: “Imaju prizore od velikog interesa, ali nema raznolikosti. Utječu samo na jednu stranu - uzvišenu, ako želite - ali uvijek istu.

U Verdijevom shvaćanju, opera je nezamisliva bez krajnjeg zaoštravanja proturječnosti sukoba. Dramske situacije, rekao je skladatelj, trebale bi razotkriti ljudske strasti u njihovom karakterističnom, individualnom obliku. Stoga se Verdi oštro protivio svakoj rutini u libretu. Godine 1851., počevši raditi na Il trovatore, Verdi je napisao: „Slobodniji Cammarano (libretist opere.- M. D.) će protumačiti formu, što bolje za mene, to ću biti zadovoljniji. Godinu dana prije, osmislivši operu temeljenu na zapletu Shakespeareova Kralja Leara, Verdi je istaknuo: “Od Leara ne treba praviti dramu u općeprihvaćenom obliku. Bilo bi potrebno pronaći novi oblik, veći, bez predrasuda.”

Zaplet za Verdija je sredstvo za učinkovito otkrivanje ideje djela. Skladateljev život prožet je potragom za takvim zapletima. Počevši od "Ernanija" on ustrajno traži književni izvori za svoje operne planove. Izvrstan poznavatelj talijanske (i latinske) književnosti, Verdi je dobro poznavao njemačku, francusku i englesku dramaturgiju. Omiljeni autori su mu Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespeareu je Verdi 1865. napisao: “On je moj omiljeni pisac, kojeg poznajem od ranog djetinjstva i neprestano ga čitam.” Napisao je tri opere o Shakespeareovim zapletima, sanjao o Hamletu i Buri, a vratio se radu na četiri vremena Kralj Lear" (1847., 1849., 1856. i 1869.); na zapletima Byrona - dvije opere (nedovršeni plan "Kaina"), Schiller - četiri, Hugo - dvije (plan "Ruy Blas"). )

Verdijeva kreativna inicijativa nije bila ograničena samo na izbor radnje. Aktivno je nadzirao rad libretista. “Nikad nisam pisao opere na gotove libreta koje je napravio netko sa strane”, rekao je skladatelj, “Jednostavno ne mogu razumjeti kako se može roditi scenarist koji može pogoditi što točno mogu utjeloviti u operi.” Verdijeva opsežna korespondencija ispunjena je kreativnim uputama i savjetima njegovim književnim suradnicima. Ove upute odnose se prvenstveno na scenarijski plan opere. Skladatelj je zahtijevao maksimalnu koncentraciju razvoj zapleta književni izvor, a za to - smanjenje sporednih linija intrige, kompresija teksta drame.

Verdi je svojim zaposlenicima propisivao verbalne okrete koji su mu bili potrebni, ritam stihova i broj riječi potrebnih za glazbu. Posebnu pozornost posvetio je "ključnim" frazama u tekstu libreta, osmišljenim da jasno otkriju sadržaj određene dramske situacije ili lika. “Nije važno hoće li biti ova ili ona riječ, potrebna je fraza koja će uzbuditi, bit će slikovita”, napisao je 1870. libretistu Aide. Unaprijeđujući libreto "Otela", uklonio je nepotrebne, po njegovu mišljenju, fraze i riječi, zahtijevao ritmičku raznolikost u tekstu, razbio "uglađenost" stiha, koji je sputao glazbeni razvoj, postigao najveću izražajnost i sažetost.

Verdijeve smjele ideje nisu uvijek dobivale dostojan izraz kod njegovih književnih suradnika. Tako je, visoko cijeneći libreto "Rigoletta", skladatelj u njemu zabilježio slabe stihove. Mnogo toga nije ga zadovoljilo u dramaturgiji Il trovatore, Sicilijanske večernje, Don Carlosa. Pošto nije postigao potpuno uvjerljiv scenarij i književno utjelovljenje svoje inovativne ideje u libretu Kralja Leara, bio je prisiljen odustati od dovršetka opere.

U teškom radu s libretistima, Verdi je konačno sazreo ideju o skladbi. Glazbu je obično započeo tek nakon što je razvio cjeloviti književni tekst cijele opere.

Verdi je rekao da mu je najteže bilo "pisati dovoljno brzo da izrazi glazbenu misao u cjelovitosti s kojom je rođena u umu." Prisjetio se: "Kad sam bio mlad, često sam radio bez prestanka od četiri ujutro do sedam navečer." Čak iu poodmakloj dobi, pri stvaranju Falstaffove partiture, odmah je instrumentirao dovršene velike odlomke, jer se "bojao zaboraviti neke orkestralne kombinacije i kombinacije boja."

Pri stvaranju glazbe Verdi je imao na umu mogućnosti njezina scenskog utjelovljenja. Povezan s raznim kazalištima do sredine 50-ih, često je rješavao određena pitanja. glazbena dramaturgija ovisno o izvedbenim snagama kojima je dani kolektiv raspolagao. Štoviše, Verdija su zanimale ne samo vokalne kvalitete pjevača. Godine 1857., prije premijere "Simona Boccanegre", istaknuo je: "Uloga Paola je vrlo važna, nužno je pronaći baritona koji bi bio dobar glumac." Verdi je još 1848. godine, u vezi s planiranom produkcijom Macbetha u Napulju, odbio pjevačicu Tadolini koja mu je ponuđena, budući da njezine vokalne i scenske sposobnosti nisu odgovarale predviđenoj ulozi: „Tadolini ima veličanstven, jasan, proziran, snažan glas, a ja bih volio glas za damu, gluhu, grubu, sumornu. Tadolini ima nešto anđeosko u glasu, a ja bih htio nešto đavolski u glasu dame.

U učenju svojih opera, sve do Falstaffa, Verdi je energično sudjelovao, intervenirao u dirigentskom radu, pridajući posebno veliku pažnju pjevačima, pažljivo provodeći dionice s njima. Tako je pjevačica Barbieri-Nini, koja je glumila Lady Macbeth na premijeri 1847., svjedočila da je skladatelj s njom uvježbavao duet do 150 puta, postižući potrebna sredstva. vokalna ekspresivnost. Jednako zahtjevno radio je u 74. godini sa slavnim tenorom Francescom Tamagnom, koji je igrao ulogu Otela.

Verdi je posebnu pozornost posvetio scenskoj interpretaciji opere. Njegova korespondencija sadrži mnoge vrijedne izjave o tim pitanjima. “Sve sile pozornice daju dramatičnu ekspresivnost”, napisao je Verdi, “a ne samo glazbeni prijenos kavatina, dueta, finala itd.”. U vezi s produkcijom Sila sudbine 1869. požalio se na kritičara koji je napisao samo o vokalnoj strani izvođača: „O raznolikom, široko rasprostranjenom životne slike, ispunivši polovicu opere i dajući joj obilježje glazbene drame, ni recenzent ni javnost ništa ne govore...”. Konstatirajući muzikalnost izvođača, skladatelj je naglasio: „Opera, nemoj me krivo shvatiti, tj. scenska glazbena drama, dao je vrlo osrednje. To je protiv ovoga skidajući glazbu s pozornice a Verdi je protestirao: sudjelujući u učenju i uprizorenju svojih djela, zahtijevao je istinitost osjećaja i postupaka kako u pjevanju tako i u scenskom pokretu. Verdi je tvrdio da samo pod uvjetom dramskog jedinstva svih sredstava glazbeno-scenskog izražavanja operna izvedba može biti potpuna.

Tako se, počevši od odabira radnje u mukotrpnom radu s libretistom, pri stvaranju glazbe, tijekom njenog scenskog utjelovljenja – u svim fazama rada na operi, od nastanka ideje do inscenacije, očitovala vlastodržačka volja majstora. , koji je samouvjereno vodio talijansku umjetnost koja mu je domaća do visina.realizam.

Verdijevi operni ideali nastali su kao rezultat dugogodišnjeg stvaralačkog rada, velikog praktičnog rada i ustrajnog traganja. Dobro je poznavao stanje suvremenog glazbenog kazališta u Europi. Provodeći dosta vremena u inozemstvu, Verdi se upoznao s najboljim trupama u Europi - od Sankt Peterburga do Pariza, Beča, Londona, Madrida. Poznavao je opere najvećih suvremenih skladatelja. (Vjerojatno je Verdi u Sankt Peterburgu slušao Glinkine opere. Osobna knjižnica talijanskog skladatelja imala je klavijer " kameni gost»Dargomyzhsky.). Verdi ih je ocjenjivao s istim stupnjem kritičnosti s kojim je pristupio vlastitom djelu. I često nije toliko asimilirao umjetnička dostignuća drugih nacionalnih kultura, nego ih je obrađivao na svoj način, prevladavajući njihov utjecaj.

Tako je tretirao glazbenu i scensku tradiciju Francusko kazalište: bili su mu dobro poznati, makar samo zato što su tri njegova djela ("Sicilijanska večernja", "Don Carlos", drugo izdanje "Macbetha") napisana za parišku pozornicu. Takav je bio i njegov odnos prema Wagneru, čije je opere, uglavnom iz srednjeg doba, poznavao, a neke od njih vrlo cijenio (Lohengrin, Valkyrie), ali je Verdi kreativno polemizirao i s Meyerbeerom i s Wagnerom. Nije omalovažavao njihov značaj za razvoj francuske ili njemačke glazbene kulture, ali je odbacio mogućnost ropskog oponašanja istih. Verdi je napisao: “Ako Nijemci, polazeći od Bacha, stignu do Wagnera, onda se ponašaju kao pravi Nijemci. Ali mi, potomci Palestrine, oponašajući Wagnera, činimo glazbeni zločin, stvaramo nepotrebnu, pa i štetnu umjetnost. “Osjećamo se drugačije”, dodao je.

Pitanje Wagnerova utjecaja posebno je akutno u Italiji od 1960-ih; podlegli su mu mnogi mladi skladatelji (Najrevniji obožavatelji Wagnera u Italiji bili su Lisztov učenik, skladatelj J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito(na početku svoje stvaralačke karijere, prije susreta s Verdijem) i drugi.). Verdi je ogorčeno primijetio: “Svi mi – skladatelji, kritičari, publika – učinili smo sve da napustimo svoju glazbenu nacionalnost. Evo nas u tihoj luci ... još jedan korak, i bit ćemo germanizirani u ovome, kao i u svemu drugom. Bilo mu je teško i bolno s usana mladih i nekih kritičara čuti riječi da su njegove nekadašnje opere zastarjele, ne zadovoljavaju suvremene zahtjeve, a sadašnje, počevši od Aide, idu Wagnerovim stopama. “Kakva čast, nakon četrdeset godina kreativne karijere, završiti kao wannabe!” - ljutito je uzviknuo Verdi.

Ali nije odbacio vrijednost Wagnerovih umjetničkih osvajanja. Njemački skladatelj natjerao ga je na razmišljanje o mnogim stvarima, a prije svega o ulozi orkestra u operi, koju su talijanski skladatelji prve polovice 19. stoljeća (uključujući i samog Verdija u ranoj fazi njegovog stvaralaštva) podcjenjivali, o povećavajući važnost harmonije (a ovo važno sredstvo glazbena izražajnost zanemaruju autori talijanske opere) i naposljetku o razvoju principa razvoja od kraja do kraja kako bi se prevladalo rasparčavanje oblika brojevne strukture.

No, za sva ta pitanja, najvažnija za glazbenu dramaturgiju opere druge polovice stoljeća, Verdi je našao njihov rješenja osim Wagnerovog. Osim toga, iznio ih je i prije nego što se upoznao s djelima briljantnog njemačkog skladatelja. Primjerice, uporaba "dramaturgije boje" u sceni ukazanja duhova u "Macbethu" ili u prikazu zlokobne grmljavine u "Rigolettu", uporaba divisi niza u visokom registru u uvodu posljednjeg čin "La Traviate" ili tromboni u Miserereu "Il Trovatore" - to su podebljane, pojedinačne metode instrumentacije nalaze se bez obzira na Wagnera. A ako govorimo o bilo čijem utjecaju na Verdijev orkestar, onda bi radije trebali imati na umu Berlioza kojeg je jako cijenio i s kojim je bio u prijateljskim odnosima od početka 60-ih godina.

Verdi je bio jednako neovisan u svojoj potrazi za fuzijom principa pjesmički ariose (bel canto) i deklamatorskog (parlante). Razvio je svoj poseban "mješoviti način" (stilo misto), koji mu je poslužio kao osnova za stvaranje slobodnih oblika monoloških ili dijaloških scena. Rigolettova arija "Kurtizani, đavo poroka" ili duhovni dvoboj Germonta i Violette također su napisane prije upoznavanja s Wagnerovim operama. Naravno, upoznavanje s njima pomoglo je Verdiju da hrabro razvije nova dramaturška načela, što je posebno utjecalo na njegov harmonijski jezik, koji je postao složeniji i fleksibilniji. Ali između kreativni principi Postoje temeljne razlike između Wagnera i Verdija. Jasno su vidljivi u svom odnosu prema ulozi vokalnog elementa u operi.

Uz svu pažnju koju je Verdi posvetio orkestru u svojim posljednjim skladbama, prepoznao je vokalni i melodijski faktor kao vodeći. Dakle, o ranim Puccinijevim operama, Verdi je 1892. napisao: “Čini mi se da ovdje prevladava simfonijski princip. To samo po sebi nije loše, ali treba biti oprezan: opera je opera, a simfonija je simfonija.

"Glas i melodija", rekao je Verdi, "za mene će uvijek biti najvažnija stvar." On je gorljivo branio to stanovište, smatrajući da u njemu dolaze do izražaja tipične nacionalne značajke talijanske glazbe. U svom projektu reforme pučkog školstva, predstavljenom vladi 1861. godine, Verdi se zalagao za organizaciju besplatnih večernjih škola pjevanja, za svako moguće poticanje vokalne glazbe kod kuće. Deset godina kasnije apelirao je na mlade skladatelje da proučavaju klasičnu talijansku vokalnu književnost, uključujući i djela Palestrine. U asimilaciji osobitosti pjevačke kulture naroda Verdi je vidio ključ uspješnog razvoja nacionalnih tradicija glazbene umjetnosti. Međutim, promijenio se sadržaj koji je uložio u pojmove "melodičnosti" i "melodioznosti".

U godinama stvaralačke zrelosti oštro se suprotstavio onima koji su te pojmove tumačili jednostrano. Verdi je 1871. napisao: “Ne može se biti samo melodista u glazbi! Postoji nešto više od melodije, od harmonije - zapravo - same glazbe!..». Ili u pismu iz 1882.: „Melodija, harmonija, recitacija, strastveno pjevanje, orkestralni efekti i boje nisu ništa drugo nego sredstva. Napravite dobru glazbu s ovim alatima!..” U žaru kontroverze, Verdi je čak iznio prosudbe koje su u njegovim ustima zvučale paradoksalno: “Melodije se ne prave od ljestvica, trilova ili grupaeta... U zboru bardova ima, na primjer, melodija (iz Bellinijeve Norme.- M. D.), Mojsijeva molitva (iz istoimene Rossinijeve opere.- M. D.), itd., ali nisu u kavatini" Seviljski brijač”, “Lopovske svrake”, “Semiramide” itd. - Što je to? - Sve što želite, samo ne melodije ”(iz pisma iz 1875.)

Što je razlog tako oštrom napadu na Rossinijeve operne melodije od strane tako dosljednog pristaše i upornog propagandista nacionalne glazbene tradicije Italija, kakav je bio Verdi? Druge zadaće koje je postavljao novi sadržaj njegovih opera. U pjevanju je želio čuti "spoj starog s novom recitacijom", a u operi - duboko i višeznačno poistovjećivanje pojedinačnih obilježja konkretnih slika i dramskih situacija. Tome je težio, ažurirajući intonacijsku strukturu talijanske glazbe.

Ali u pristupu Wagnera i Verdija problemima operne dramaturgije, pored nacionalnim razlike, ostalo stil umjetnički smjer. Počevši kao romantičar, Verdi se javlja kao najveći majstor realističke opere, dok je Wagner bio i ostao romantičar, iako su se u njegovim djelima različitih stvaralačkih razdoblja u većoj ili manjoj mjeri javljale značajke realizma. To u konačnici određuje razliku u idejama koje su ih uzbuđivale, temama, slikama, koje su natjerale Verdija da se suprotstavi Wagnerovom " glazbena drama" tvoje razumijevanje " glazbeno-scenska drama».

Nisu svi suvremenici shvaćali veličinu Verdijevih stvaralačkih djela. No, bilo bi pogrešno vjerovati da je većina talijanskih glazbenika u drugoj polovici 19. stoljeća bila pod Wagnerovim utjecajem. Verdi je imao svoje pristaše i saveznike u borbi za nacionalne operne ideale. Nastavio je s radom i njegov stariji suvremenik Saverio Mercadante, koji je kao Verdijev sljedbenik Amilcare Ponchielli (1834.-1886., najbolja opera La Gioconda - 1874.; bio je Puccinijev učitelj) postigao značajan uspjeh. Briljantna plejada pjevača usavršavala se izvodeći Verdijeva djela: Francesco Tamagno (1851. - 1905.), Mattia Battistini (1856.-1928.), Enrico Caruso (1873.-1921.) i drugi. Na tim je djelima odgojen izvanredni dirigent Arturo Toscanini (1867-1957). Konačno, 90-ih godina prošlog stoljeća dolazi do izražaja niz mladih talijanskih skladatelja koji na svoj način koriste Verdijeve tradicije. To su Pietro Mascagni (1863-1945, opera Rural Honor - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, opera Pagliacci - 1892) i najtalentiraniji od njih - Giacomo Puccini (1858-1924; prvi je značajniji uspjeh opera "Manon", 1893; najbolja djela: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Pridružuju im se Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i drugi.)

Djelo ovih skladatelja karakterizira pozivanje na modernu temu, što ih razlikuje od Verdija, koji nakon Travijate nije dao izravno utjelovljenje modernih tema.

Temelj umjetničkih traganja mladih glazbenika bio je književni pokret 80-ih, na čijem je čelu bio književnik Giovanni Varga i nazvan "verizam" (verismo na talijanskom znači "istina", "istinitost", "pouzdanost"). veristi su uglavnom prikazivali život razorenog seljaštva (osobito juga Italije) i gradske sirotinje, odnosno siromašnih društvenih nižih slojeva, shrvanih progresivnim tijekom razvoja kapitalizma. U nemilosrdnom osuđivanju negativnih aspekata buržoaskog društva otkrivao se progresivni značaj rada verista. Ali ovisnost o "krvavim" zapletima, prijenos naglašeno senzualnih trenutaka, razotkrivanje fizioloških, bestijalnih osobina osobe doveli su do naturalizma, do iscrpljenog prikaza stvarnosti.

Ta je kontradikcija donekle karakteristična i za skladatelje verista. Verdi nije mogao suosjećati s manifestacijama naturalizma u njihovim operama. Davne 1876. napisao je: “Nije loše oponašati stvarnost, ali je još bolje stvarati stvarnost... Kopiranjem možete napraviti samo fotografiju, a ne sliku.” No, Verdi nije mogao ne pozdraviti želju mladih autora da ostanu vjerni zapovijedima talijanske operne škole. Novi sadržaji kojima su se okrenuli zahtijevali su druga izražajna sredstva i principe dramaturgije - dinamičnija, izrazito dramatična, nervozno uzbuđena, poletna.