Svaka od umjetnosti ima određene žanrove u koje stvaratelji oblače svoje umjetničke ideje. Neki od njih su najprikladniji za utjelovljenje grandioznih, kako sada kažu, projekata, za velike i monumentalne oblike, drugi - za izražavanje intimnih osjećaja. Razočaranje za kreatora može se pokazati kao krivo odabran žanr ili oblik u kojem je želio utjeloviti svoju ideju. Naravno, super je kada mala forma sadrži puno sadržaja. U takvim slučajevima uobičajeno je reći: kratkoća je sestra talenta, ili, kako Shakespeare kaže u Hamletu, "kratkoća je duša uma", ali je loše ako, naprotiv, nije bilo dovoljno sadržaja za odabranu veliku formu...

Aleksandar Majkapar

Glazbeni žanrovi: Opera

Svaka od umjetnosti ima određene žanrove u koje stvaratelji oblače svoje umjetničke ideje. Neki od njih su najprikladniji za utjelovljenje grandioznih, kako sada kažu, projekata, za velike i monumentalne oblike, drugi - za izražavanje intimnih osjećaja. Razočaranje za kreatora može se pokazati kao krivo odabran žanr ili oblik u kojem je želio utjeloviti svoju ideju. Naravno, super je kada mala forma sadrži puno sadržaja. U takvim slučajevima uobičajeno je reći: kratkoća je sestra talenta, ili, kako Shakespeare kaže u Hamletu, "kratkoća je duša uma", ali je loše ako, naprotiv, nije bilo dovoljno sadržaja za odabranu veliku formu.

Mogu se povući paralele između pojedinih žanrova različitih vrsta umjetnosti. Dakle, opera je u određenom smislu srodna romanu ili dramskom djelu (češće - tragediji; i primjeri opera prema tekstovima poznatih tragedija - Othello od Shakespearea i Verdija). Druga paralela je glazbeni žanr preludija i lirske pjesme, a u likovnoj umjetnosti - crtež. Usporedbe se mogu nastaviti bez poteškoća.

Ovdje nam je važno obratiti pozornost na činjenicu da u takvim paralelama postoji sličnost oblika, pa i tehnika, istovjetnost rada s volumenima i masama: za skladatelja - zvukove, za umjetnika - boje. U predloženom nizu eseja o glazbenim žanrovima nastojat ćemo izbjeći složene glazbene pojmove i pojmove, ali ipak ne možemo bez otkrivanja nekih specifičnih glazbenih značajki.

Mnoge klasične i romantične opere imale su umetnute baletne scene još od Lullyjeva vremena. E. Degas je na svojoj slici prikazao jednu od takvih epizoda. Efemerni plesači na pozornici u oštrom su kontrastu s glazbenicima orkestra i publikom u štandovima, uključujući umjetnikove prijatelje - kolekcionara Alberta Heshta i umjetnika amatera vikonta Lepića, koje je umjetnik dočarao gotovo fotografski. Impresionizam i realizam bili su usko povezani. Uz sve svoje razlike, mogli bi se spojiti u jednu sliku.

Egipatska tema Verdijeve opere Aida grafički je ilustrirana na naslovnoj stranici prvog izdanja opere u produkciji G. Ricordi i C." u Milanu. Publikacije ove tvrtke distribuirane su diljem Europe. Iz memoara profesora S. Maykapara o njegovoj glazbenoj mladosti u Taganrogu (početke 80-ih godina XIX stoljeća): G. Molla, učitelj talijanskog jezika, „volio je, pored lekcija, dolaziti k meni ili me pozivati ​​na svoje mjesto, tako da zajedno sa mnom prouči samo da su izlazile nove Verdijeve opere. Pretplatio se na Klaviraustsugi (transkripcije za klavir) ovih opera izravno iz Milana od same izdavačke kuće Ricordi. Tako smo s njim temeljito prošli opere "Aida", "Otelo", "Falstaf".

Prva produkcija Carmen nije bila uspješna. Autor je optužen za nemoral. Jedan od prvih koji je cijenio glazbu "Carmen" bio je Čajkovski. “Bizetova je opera”, napisao je, “remek-djelo, jedna od rijetkih stvari koja je predodređena da u sebi najjače odražava glazbene težnje čitave epohe. Za deset godina Carmen će biti najpopularnija opera na svijetu." Ispostavile su se da su riječi Čajkovskog bile proročke.

Djela poznatog talijanskog skladatelja Giacoma Puccinija objavio je već spomenuti G. Ricordi. Tosca (1900.) jedna je od najrepertoarnijih opera u kazalištima u svijetu. Stvaranje mješavine, parafraze ili fantazije na teme vaših omiljenih opera tradicija je iz 18. stoljeća.

"Vučja jaruga". Caspar, čekajući Maxa, sklapa dogovor s demonskim lovcem Samielom, kojemu prodaje život. Ali onda umjesto toga nudi Maxa. Duh misteriozno odgovara: "On ili ti." U to vrijeme Max silazi s vrha u jarugu, drži ga sjena njegove majke, ali Samiel priziva Agathin duh, a Max se, nakon oklijevanja, spušta. Max kreće na posao pripremajući sedam čarobnih metaka od materijala koji je dostavio Kaspar. Okružuju ih paklene vizije. Sa posljednjim, smrtonosnim metkom, pojavljuje se Samielov duh, a oba lovočuvara padaju polumrtvi od užasa na zemlju.

A. Borodin nije imao vremena dovršiti rad na operi.

Skladateljevi prijatelji N. Rimsky-Korsakov i A. Glazunov pripremili su ovo remek-djelo operne umjetnosti za izvedbu i objavljivanje. Potonji je po sjećanju snimio uvertiru opere.

Operu je objavio ruski filantrop M.P. Belyaev, osnivač glazbene izdavačke kuće Edition M.P. BELAFFF, Leipzig".

Iz memoara N. Rimskog-Korsakova: MP Beljajev „bio je filantrop, ali ne i filantrop-majstor, bacajući novac na umjetnost po vlastitom hiru i u biti ništa ne čineći za njega. Naravno, da nije bio bogat, ne bi mogao učiniti ono što je učinio za umjetnost, ali je u tom pitanju odmah stao na plemenito, čvrsto tlo. Postao je poduzetnik koncerata i izdavač ruske glazbe bez ikakvog računa za ikakvu zaradu za sebe, već naprotiv, donirajući za to ogroman novac, štoviše, skrivajući svoje ime do krajnje moguće mjere.

Kratka definicija

Svijet opere...

Koliko skladatelja, koliko generacija slušatelja, u koliko je zemalja ovaj svijet okovao svojim čarima! Koliko velikih remek-djela sadrži ovaj svijet! Kakvu raznolikost zapleta, oblika, načina scenskog utjelovljenja njihovih slika ovaj svijet pruža čovječanstvu!

Opera je daleko najteži žanr glazbe. U pravilu zauzima cijelu kazališnu večer (iako postoje tzv. jednočinke, koje se obično postavljaju dvije u jednoj kazališnoj predstavi). U nekim je slučajevima skladateljeva potpuna operna koncepcija utjelovljena u nekoliko večeri, od kojih svaka nadilazi tradicionalni okvir operne izvedbe. Mislimo na tetralogiju (odnosno izvedbu četiri opere) Der Ring des Nibelungen Richarda Wagnera sa četiri samostalne operne izvedbe: prolog - Zlato Rajne, prvi dan - Valkira, drugi dan - Siegfried, treći dan - "Smrt bogova". Nije iznenađujuće da se ovakva kreacija, po svojim razmjerima, stavlja u niz takvih kreacija ljudskog duha kao što je slika stropa Sikstinske kapele Michelangela ili Balzacova Ljudska komedija (98 romana i novela - Etide o moralu).

Budući da smo tako daleko ispred sebe, razgovarajmo o Wagneru. U knjizi američkog muzikologa Henryja Simona "Sto velikih opera", koju smo slučajno preveli i objavili za ljubitelje opere kod nas, ova tetralogija je oštro i aforistično izrečena: "Prsten Nibelungena" najveće je djelo umjetnost koju je ikad stvorila jedna osoba, ili - inače - najkolosalnija dosada, ili - čak i tako - plod ekstremnog stupnja gigantomanije. Ovako se ova tetralogija neprestano karakterizira, a ti se epiteti nikako ne isključuju. Za stvaranje ove kreacije – teksta, glazbe i pripreme za premijeru, trebalo je dvadeset i osam godina. Istina, tijekom tog razdoblja Wagner je napravio pauzu u radu na Prstenu, djelomično pao na stvaranje Siegfrieda. Kako bi se malo odvratio i udahnuo, u tom je razdoblju skladao i dva svoja remek-djela - "Tristan" i "Meistersinger".

Prije nego ukratko opišemo povijesni put opere - detaljna priča o operi zauzela bi veliku knjigu, pa čak i više od jedne - pokušajmo dati kratku definiciju onoga što je, odnosno što je opera postala kao glazbeni žanr.

talijanska riječ opera dolazi iz latinskog i znači u širem smislu "rad", odnosno "stvaranje", u književnom i glazbenom - "kompozicija". Davno prije opere - glazbenog žanra, ovom se riječju označavao književni sastav, prvenstveno filozofsko-teološki, kada je objavljen u cijelosti - Opera omnia... Takve su skladbe bile najteži književni žanr (na primjer, "Summa teologije" Tome Akvinskog). U glazbi je tako najsloženije djelo upravo opera – scensko djelo koje spaja glazbu (vokalnu i instrumentalnu), poeziju, dramu, scenografiju (vizualne umjetnosti). Dakle, opera s pravom nosi svoje ime.

Početak

Ako bismo barem isprekidanom linijom pokušali ocrtati faze u razvoju opere kao glazbenog žanra, naš bi se esej pretvorio u samo jedan popis imena skladatelja, imena njihovih opera i kazališta u kojima su ova remek-djela prvi put ugledala. svjetlo snimke. A od imena bi, kao što možete lako pretpostaviti, nazvali najveća: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss... To su samo zapadni skladatelji. I Rusi! Međutim, o njima ćemo kasnije.

Ali o prvoj operi i prvom opernom skladatelju koji se pokazao takvim ... slučajno, još je potrebno reći. Da bismo to učinili, moramo mentalno otputovati u domovinu ovog glazbenog žanra - u Italiju, točnije, u Firencu krajem 16. stoljeća. U to je vrijeme ovdje rođena opera.

U to doba Italijom je dominirala iznimna fascinacija akademijama, odnosno društvima slobodnim (od gradskih i crkvenih vlasti), koja su ujedinjavala filozofe, znanstvenike, pjesnike, glazbenike, plemenite i prosvijećene amatere. Svrha takvih društava bila je promicanje i razvoj umjetnosti i znanosti. Akademije su uživale financijsku potporu svojih članova (od kojih je većina pripadala plemićkim krugovima) i bile su pod pokroviteljstvom kneževskih i vojvodskih dvorova. U XVI-XVII stoljeću. u Italiji je bilo preko tisuću akademija. Jedna od njih bila je takozvana firentinska kamera. Nastala je 1580. godine na inicijativu Giovannija Bardija, grofa od Vernija. Među njezinim članovima su Vincenzo Galilei (otac slavnog astronoma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Posebno ih je zanimala kultura antike i problemi stila antičke glazbe. Na temelju toga je nastala opera, koja se tada još nije nazivala operom (prvi put se termin "opera" u našem shvaćanju pojavio 1639.), već je definirana kao drama per musica(doslovno: "drama kroz glazbu", ili, točnije, u značenju, "drama (uglazbi)"). Drugim riječima, skladatelji Firentinske Camerate bili su poneseni idejom rekonstrukcije starogrčke glazbe i drame i uopće nisu razmišljali o onome što danas nazivamo operom. Ali iz pokušaja stvaranja takve (pseudo)antičke drame 1597. ili 1600. godine nastala je opera.

Različiti datumi - jer sve ovisi o tome što se smatra prvom operom: godine kada je prva nastala, ali izgubljeno ili prva godina dosegnuo na iz opere. Za izgubljenu se zna da je to bila "Daphne", a ova koja je došla do nas je "Euridika". Veličanstveno je postavljen u Palazzo Pitti 6. listopada 1600. u povodu vjenčanja Marie de Medici i francuskog kralja Henrika IV. Svjetska glazbena zajednica proslavila je 2000. 400. obljetnicu opere. Prekrasne brojke! Ova odluka je vjerojatno opravdana. Štoviše, obje ove opere - "Dafna" i "Euridika" - pripadaju istom skladatelju Jacopu Periju (drugu je napisao u suradnji s Giuliom Caccinijem).

Baš kao i u slučaju nabrajanja imena opernih skladatelja, čeka nas neograničen materijal ako želimo opisati različite vrste i smjerove opernog stvaralaštva, okarakterizirati sve inovacije koje je svaki od velikih stvaratelja opere donio sa sobom. mu. Morat ćemo spomenuti barem glavne vrste opera - tzv. "ozbiljne" opere ( operna serija) i komična opera ( opera buffa). To su prvi operni žanrovi koji su se pojavili u 17. – 18. stoljeću; od njih naknadno (u 19. stoljeću), odnosno "opera-drama" ( velika opera) i komična opera iz doba romantizma (koja se potom glatko transformirala u operetu).

Koliko je glazbenicima očita i jasna ova evolucija opernih žanrova, duhovita je primjedba jednog dosjetljivog glazbenika: „Ako seviljski brijač [Rossini] ode u kazalište u tri akcije, znajte da se to radi u svrhu kazališnog bifea." Da biste cijenili ovu šalu, morate znati da je Seviljski brijač komična opera, nasljednica tradicije. opera buffa... A opera buffa isprva (u Italiji u 18. stoljeću) nastao je kao zabavna izvedba za opuštanje publike u pauzama operna serija, koji u to vrijeme uvijek se sastojao od tri čina. Dakle, lako je uočiti da su u izvedbi tri čina bile dvije pauze.

Povijest glazbe sačuvala nam je okolnosti rođenja prvog opera buffa. Njegov autor bio je vrlo mladi Giovanni Battista Pergolesi. Godine 1733. skladatelj je stvorio svoju sljedeću "ozbiljnu operu" - "Ponosni zatvorenik". Kao i ostalih pet opera seria, koju je skladao u četiri godine svoje karijere opernog skladatelja, nije bio uspješan, dapače, propao.

Kao dvoje intermezzo Pergolesi je, kako neoprezno kažu, napisao smiješnu priču, za koju su bili potrebni samo sopran i bas, pa i jedan mimičar (takva je kompozicija postala tradicionalna za takve interludije). Tako je rođena glazbena forma poznata kao opera buffa, za koju se pokazalo da ima dugu i časnu povijest, a njen klasični primjer - "Sluškinja-dama" - imao je častan i jednako dug scenski život.

Pergolesi je umro 1736. u dobi od dvadeset i šest godina. Nikada nije saznao da je deset godina kasnije, kada je jedna talijanska trupa postavila ovaj njegov mali komad u Parizu, to bio uzrok opernog rata, poznatog kao "Rat Buffonsa". Vrlo cijenjeni Rameau i Lully tada su skladali veličanstvena i patetična djela koja su izazvala kritike intelektualaca poput Rousseaua i Diderota. "Sluškinja gospodarica" ​​im je dala oružje za napad na formalnu glazbenu zabavu koju je volio kralj. Inače, kraljica je tada preferirala glazbene buntovnike. Rezultat ovog rata bilo je najmanje šezdeset pamfleta na ovu temu, koji su postigli uspjeh. opera buffa Sam Rousseau, nazvan "Seoski čarobnjak" (postala je model za Mozartovu "Bastien i Bastienne") i gotovo dvjesto izvedba pergolezijanskog remek-djela.

Osnovni principi Glucka

Promatramo li operu sa stajališta repertoara koji se može smatrati tradicionalnim za klasične operne kuće svijeta, tada u njezinim prvim stihovima neće biti djela klasika 18. stoljeća, poput Handela. , Alessandro Scarlatti i njihovi brojni, aktivno stvarajući suvremenici i sljedbenici, ali skladatelj koji je svoj pogled odlučno usmjerio prema dramatičnoj istinitosti scenske radnje. Ovaj kompozitor bio je Gluck.

Treba napomenuti da, dakako, kada se karakteriziraju nacionalne operne škole, treba reći i za Njemačku sredinom 18. stoljeća, ali ovdje, koji god rad uzeli od onih koji su vrijedni spomena, sigurno će se pokazati da je je ili talijanski skladatelj koji je radio u Njemačkoj, ili Nijemac, studirao je u Italiji i pisao na talijanskoj tradiciji i na talijanskom jeziku. Štoviše, prva djela samog Glucka bila su upravo to: studirao je u Italiji i njegove su rane opere pisane za talijanske operne kuće. Međutim, u jednom trenutku Gluck je naglo promijenio svoje stavove i ušao u operu s visoko podignutom zastavom na kojoj je bilo ispisano: "Povratak u 1600. godinu!" Drugim riječima, opet, nakon dugogodišnjeg njegovanja svakojakih konvencija, opera se trebala pretvoriti u “ drama per musica».

Osnovna Gluckova načela mogu se sažeti (na temelju autorovog predgovora za "Alceste") na sljedeći način:

a) glazba treba biti podređena poeziji i drami, ne smije ih oslabiti nepotrebnim ukrasima; u odnosu na pjesničko djelo treba igrati istu ulogu kao što je sjaj boja i dobra raspodjela chiaroscura u odnosu na dobar i točan crtež, koji služe za oživljavanje figura bez promjene njihovih kontura;

b) treba protjerati sve one ekscese, protiv kojih se buni zdrav razum i pravda; glumac ne bi trebao prekidati svoj strastveni monolog, čekajući da zazvuči smiješni ritural, niti prekidati riječ kako bi demonstrirao svoj lijepi glas na nekom prikladnom samoglasniku;

c) uvertira treba publici osvijetliti radnju i poslužiti kao uvodni pregled sadržaja;

d) orkestracija bi se trebala mijenjati u skladu s interesom i strašću riječi koje izgovori glumac;

e) treba izbjegavati neprikladnu cezuru između recitativa i arija, koja osakaćuje period i oduzima djelovanju snagu i sjaj.

Dakle, Gluck se pojavljuje kao veliki reformator opere. Bio je Nijemac i od njega potječe ona linija razvoja opere koja preko Mozarta vodi do Webera, pa do Wagnera.

Dvostruki talent

Možda najbolja karakteristika Wagnera ostaju riječi Franza Liszta o njemu (koje citiramo u prijevodu izuzetnog ruskog skladatelja i glazbenog kritičara Aleksandra Serova): , autor glazba, muzika u operi i autor libreto,što daje izvanredan jedinstvo njegove dramske i glazbene invencije.<...>Sve umjetnosti, prema Wagnerovoj teoriji, trebale bi se spojiti u kazalištu i tako umjetnički uravnoteženim dogovorom težiti jednom cilju - zajedničkom očaravajućem dojmu. Nemoguće je raspravljati o Wagnerovoj glazbi ako se u njoj želi tražiti običnu opernu teksturu, običnu distribuciju arija, dueta, romansi i ansambala. Ovdje je sve neraskidivo povezano, ujedinjeno dramskim organizmom. Stil pjevanja u većini scena daleko je od rutinskog recitativnog kao i od odmjerenih fraza talijanskih arija. U Wagnerovu djelu pjevanje postaje prirodni govor na polju poezije, govor koji ne ometa dramsku radnju (kao u drugim operama), već je, naprotiv, neusporedivo pojačava. Ali u vrijeme kada likovi u veličanstveno jednostavnoj deklamaciji izražavaju svoje osjećaje, Wagnerov najbogatiji orkestar služi kao odjek duša tih istih likova, nadopunjuje, nadopunjuje ono što mi čuti i vidjeti na pozornici".

ruska škola

U 19. stoljeću ruska operna škola dostigla je zrelost i samostalnost. U to vrijeme pripremljeno je divno tlo za njegov cvat. Prve ruske opere, koje su se pojavile krajem 18. stoljeća, bile su pretežno dramska djela s usputnim glazbenim epizodama. Ruski skladatelji tog vremena mnogo su posudili od Talijana i Francuza. Ali oni su pak, nakon što su posjetili Rusiju, shvatili i asimilirali veći dio ruskog glazbenog života u svom radu.

Utemeljitelj ruske operne klasike bio je M.I. Glinka. Dvije njegove opere - povijesna i tragična "Život za cara" (Ivan Susanin, 1836.) i nevjerojatna epska "Ruslan i Ljudmila" (1842.) - postavile su temelj za dva glavna trenda u ruskom glazbenom kazalištu: povijesnu operu i magičnu epsku operu.

Nakon Glinke, Alexander Dargomyzhsky je ušao u operno polje. Njegov put opernog skladatelja započeo je operom Esmeralda po V. Hugu (postavljena 1847.). No, njegova glavna umjetnička postignuća bile su opere "Sirena" (1855.) i "Kameni gost" (1866.-1869.). "Sirena" je prva ruska svakodnevna lirska i psihološka opera. Dargomyzhsky je, poput Wagnera, osjećao potrebu za reformom opere kako bi se riješio konvencija i postigao potpuni spoj glazbe i dramske radnje. No, za razliku od velikog Nijemca, on je svoje napore usmjerio na pronalaženje najistinitijeg utjelovljenja u vokalnoj melodiji intonacija živog ljudskog govora.

Nova pozornica u povijesti ruske opere - 1860-e. To je vrijeme kada se na ruskoj sceni pojavljuju djela skladatelja Balakirevovog kruga, poznatog kao "Moćna šaka", i Čajkovskog. Članovi kruga Balakirev bili su A.P. Borodin, M.P. Musorgski, N.A. Rimski-Korsakov. Operno stvaralaštvo ovih skladatelja čini zlatni fond ruske i svjetske operne umjetnosti.

Dvadeseto stoljeće - kako u Rusiji tako i na Zapadu - uvodi značajnu raznolikost opernih žanrova, ali moramo priznati da se četvrto stoljeće postojanja opere ne može pohvaliti tako velikim djelima i u tolikom obilju kao što je bilo u prethodnim stoljeća. Pogledajmo što se događa u petom stoljeću...

Kako počinje opera...

Kojem god umjetničkom smjeru pripadala određena opera, uvijek se otvara uvertirom. Potonji u pravilu sadrži ključne glazbene ideje opere, njezine glavne motive, karakterizira njezine likove isključivo orkestralnim sredstvima. Uvertira je "vizit karta" opere. Razgovor o operi zaključujemo razgovorom o tome kako opera počinje. A riječ dajemo najduhovitijem skladatelju - Gioacchinu Rossiniju.

Kada ga je mladi skladatelj upitao je li bolje napisati uvertiru prije pisanja opere ili nakon njenog završetka, Rossini je naveo šest načina na koje je napisao uvertire:

1. Uvertiru Othello napisao sam u maloj sobi u kojoj me s tanjurom tjestenine zatvorio jedan od najbrutalnijih kazališnih redatelja Barbaria; rekao je da će me pustiti tek nakon što napiše posljednju notu uvertire.

2. Napisao sam uvertiru Svraki kradljivci upravo na dan premijere opere iza kulisa kazališta La Scala u Milanu. Redatelj me stavio pod zaštitu četvorice scenskih radnika, kojima je naređeno da listove rukopisa jedan po jedan bacaju pisarima dolje u orkestarsku jamu. Kako je rukopis prepisan, poslan je stranicu po stranicu dirigentu koji je uvježbavao glazbu. Da nisam uspio skladati glazbu do dogovorenog sata, moji bi me stražari bacili samog, umjesto plahti, pisarima.

3. Lakše sam se izvukao u slučaju uvertira Seviljskog brijača, koju uopće nisam napisao; umjesto toga koristio sam uvertiru u svoju operu Elizabeta, koja je vrlo ozbiljna opera, dok je Seviljski brijač komična opera.

4. Skladao sam uvertiru "Grofa od Orija" kad sam pecao s glazbenikom, Španjolcem, koji je neprestano brbljao o političkoj situaciji u svojoj zemlji.

5. Skladao sam uvertiru Williama Tella u stanu na bulevaru Montmartre, gdje su noću i danju gomile ljudi pušile, pile, pričale, pjevale i zvonile u mojim ušima dok sam radio na glazbi.

6. Nikada nisam skladao uvertiru za svoju operu Mojsije; a ovo je najlakši od svih načina.

Ova duhovita izjava slavnog opernog skladatelja naravno dovela nas je do detaljnije priče o uvertiri, glazbenom žanru koji je dao prekrasne primjere. Priča o tome nalazi se u sljedećem nacrtu ciklusa.

Na temelju materijala iz časopisa „Umjetnost“ br.02/2009

Na plakatu: Boris Godunov kao Ferruccio Furlanetto. Foto Damir Yusupov

Opera je žanr vokalne glazbene i dramske umjetnosti. Njegova književno-dramska osnova je libreto (verbalni tekst). Sve do sredine 18. stoljeća. u skladbi libreta prevladavala je određena shema, zbog ujednačenosti glazbenih i dramskih zadataka. Stoga su isti libreto često koristili mnogi skladatelji. Kasnije je libreto počeo stvarati libretist u suradnji sa skladateljem, čime se potpunije osigurava jedinstvo radnje, riječi i glazbe. Od 19. stoljeća. neki su skladatelji sami stvarali libreta za svoje opere (G. Berlioz, R. Wagner, M. P. Mussorgsky, u 20. st. S. Prokofjev, K. Orff i drugi).

Opera je sintetički žanr koji objedinjuje različite vrste umjetnosti u jednoj kazališnoj radnji: glazbu, dramu, koreografiju (balet), likovnu umjetnost (scenografije, kostimi).

Razvoj opere usko je povezan s poviješću kulture ljudskog društva. Ona je odražavala akutne probleme našeg vremena - društvenu nejednakost, borbu za nacionalnu neovisnost, domoljublje.

Opera se kao posebna vrsta umjetnosti javlja krajem 16. stoljeća. u Italiji pod utjecajem humanističkih ideja talijanske renesanse. Prvom se smatra opera "Euridika" skladatelja J. Perija, postavljena 6. listopada 1600. u firentinskoj palači Pitti.

Nastanak i razvoj raznih vrsta opere vezan je uz talijansku nacionalnu kulturu. Ovo je opera-serija (ozbiljna opera), napisana na herojsko-mitološkoj ili legendarno-povijesnoj radnji s prevlastom solo brojeva, bez zbora i baleta. A. Scarlatti stvorio je klasične primjere takve opere. Žanr opera-buffa (komična opera) nastao je u 18. stoljeću. na temelju realističkih komedija i narodnih pjesama kao oblika demokratske umjetnosti. Opera buffa značajno je obogatila vokalne forme u operama, pojavile su se različite vrste arija i ansambala, recitativ, proširena finala. Tvorac ovog žanra bio je J. B. Pergolesi ("The Maid-Lady", 1733).

Njemačka komična opera, singspiel, povezana je s razvojem njemačkog nacionalnog glazbenog kazališta, u kojem se pjevanje i ples izmjenjuju s govornim dijalozima. Bečki Singspiel odlikovao se složenošću glazbenih oblika. Klasičan primjer singspiela je opera WA Mozarta "Otmica iz seraglija" (1782.).

Francusko glazbeno kazalište dalo je svijetu krajem 20-ih. XIX stoljeća. takozvana "velika opera" - monumentalna koloritna koja spaja povijesni zaplet, patos, dramatiku s vanjskom dekorativnošću i scenskim efektima. Dvije tradicionalne grane francuske opere - lirska komedija i komična opera - bile su prožete idejama borbe protiv tiranije, odanosti visokoj dužnosti i idejama Velike Francuske revolucije 1789.-1794. Za francusko kazalište u ovo doba karakterističan je žanr "opera-balet", gdje su baletne scene ekvivalentne vokalnim. U ruskoj glazbi primjer takve izvedbe je "Mlada" N. A. Rimskog-Korsakova (1892).

Djela R. Wagnera, G. Verdija, G. Puccinija imala su veliki utjecaj na razvoj operne umjetnosti (vidi zapadnoeuropska glazba 17.-20. st.).

Prve opere pojavile su se u Rusiji 70-ih godina. XVIII stoljeća pod utjecajem ideja, izraženih u želji da se istinito prikaže život naroda. Opere su bile predstave s glazbenim epizodama. Godine 1790. izvedena je predstava pod naslovom "Olegovo početno upravljanje" uz glazbu K. ​​Canobbia, J. Sartija i V. A. Pashkevicha. Donekle se ova izvedba može smatrati prvim primjerom glazbeno-povijesnog žanra koji je bio toliko raširen u budućnosti. Opera se u Rusiji formirala kao demokratski žanr, glazba se u velikoj mjeri koristila svakodnevnim intonacijama, narodnim pjesmama. To su opere "Mlinar - čarobnjak, varalica i provodadžija" M. M. Sokolovskog, "Gostinska kuća Sankt Peterburga" M. A. Matinskog i V. A. Paškeviča, "Kočijaši na setu" E. I. Fomina, "Škrtac" , "Nesreća iz kočije" (jedna od prvih ruskih opera u kojoj se dotiču problemi društvene nejednakosti) Paškeviča, "Sokol" DS Bortnjanskog i dr. (vidi Ruska glazba 18. - početka 20. stoljeća).

Od 30-ih godina. XIX stoljeća. Ruska opera ulazi u svoje klasično razdoblje. Mihail Glinka, začetnik ruske operne klasike, stvorio je narodno-domoljubnu operu Ivan Susanin (1836.) i bajkovito-epski Ruslan i Ljudmila (1842.), čime je postavio temelje za dva glavna pravca ruskog glazbenog kazališta: povijesnu operu i magiju. ep. A. Dargomyzhsky stvorio je prvu u Rusiji društveno-svakodnevnu operu "Sirena" (1855).

Doba 60-ih godina. izazvao je daljnji uspon ruske opere, koji je bio povezan s radom skladatelja Moćne šačice, PI Čajkovskog, koji je napisao 11 opera.

Kao rezultat oslobodilačkog pokreta u istočnoj Europi u XIX. formirane su nacionalne operne škole. Pojavljuju se i među brojnim narodima predrevolucionarne Rusije. Predstavnici ovih škola bili su: u Ukrajini - S. S. Gulak-Artemovsky ("Zaporožec s onu stranu Dunava", 1863), N. V. Lysenko ("Natalka Poltavka", 1889), u Gruziji - M. A. Balanchivadze ("Darejan podmukli "1897), u Azerbejdžanu - U. Hajibeyov ("Leyli i Med-jnun", 1908), u Armeniji - AT Tigranyan ("Anush", 1912). Razvoj nacionalnih škola odvijao se pod blagotvornim utjecajem estetskih načela ruskih opernih klasika.

Najbolji skladatelji svih zemalja uvijek su branili demokratske temelje i realistična načela opernog stvaralaštva u borbi protiv reakcionarnih trendova. Bili su im strani štula i shematizam u djelu skladatelja-epigona, naturalizam i nedostatak ideologije.

Posebno mjesto u povijesti razvoja opere pripada sovjetskoj opernoj umjetnosti, koja se oblikovala nakon Velike listopadske socijalističke revolucije. Po svom ideološkom sadržaju, temama i slikama, sovjetska je opera kvalitativno nova pojava u povijesti svjetskog glazbenog kazališta. Istovremeno nastavlja razvijati klasične tradicije operne umjetnosti prošlosti. Sovjetski skladatelji u svojim djelima nastoje pokazati istinu života, otkriti ljepotu i bogatstvo ljudskog duhovnog svijeta, vjerno i raznoliko utjeloviti velike teme našeg vremena i povijesne prošlosti. Sovjetsko glazbeno kazalište se oblikovalo kao multinacionalno.

U 30-im godinama. pojavljuje se takozvani pravac "pjesma". To su "Tihi Don" II Dzeržinskog, "U oluji" TN Hrenjikova i dr. Među izvanrednim ostvarenjima sovjetske opere su "Semjon Kotko" (1939) i "Rat i mir" (1943, novo izdanje - 1952) SS Prokofjev, “Lady Macbeth iz okruga Mtsensk” (1932., novo izdanje - “Katerina Izmailova”, 1962.) DD Šostakoviča. Stvoreni su živopisni primjeri nacionalnih klasika: "Daisi" Z. P. Paliashvilija (1923), "Almast" AA Spendiarova (1928), "Kor-ogly" Hajibeyova (1937).

Sovjetska opera odražava herojsku borbu sovjetskog naroda tijekom Velikog domovinskog rata 1941.-1945.: "Obitelj Taras" D. B. Kabalevskog (1947., 2. izd. - 1950.), "Mlada garda" Yu. S. Meitusa ( 1947., 2. izd. - 1950.), "Priča o pravom čovjeku" Prokofjeva (1948.) itd.

Značajan doprinos sovjetskoj operi dali su skladatelji R. M. Glier, V. Ya-Shebalin, V. I. Muradeli, A. N. Kholminov, K. V. Molčanov, S. M. Slonimsky, Yu. A. Shaporin, R. K. Shchedrin, OV Taktakishvili, EA Kapp, NG Zhiganov, TT Tulebaev i drugi.

Opera kao višeznačno djelo uključuje različite izvedbene sastavnice - orkestralne epizode, scene gužve, zborove, arije, recitative itd. Arija je glazbeni broj koji je strukturno i oblikovno dovršen u operi ili u velikom vokalno-instrumentalnom djelu - oratoriju, kantati , misa i sl. Njezina uloga u glazbenom kazalištu slična je ulozi * i monologu u dramskoj izvedbi, ali se arije, osobito u operi, čuju puno češće, većina likova u operi ima pojedinačnu ariju, dok za glavne likove skladatelj često sklada nekoliko njih.

Postoje sljedeće vrste arija. Jedna od njih - arietta se prvi put pojavila u francuskoj komičnoj operi, a zatim je postala raširena i zvuči u većini opera. Arietta se odlikuje jednostavnošću i pjesmičkim karakterom melodije. Arioso karakterizira slobodan oblik izlaganja i deklamatorsko-pjesnički karakter. Cavatinu najčešće karakterizira lirsko-narativni karakter. Kavatine su raznolikog oblika: uz jednostavne, poput Berendeyeve kavatine iz Snježne djevice, postoje i složenije, na primjer, Ljudmilina kavatina iz Ruslana i Ljudmile.

Cabaletta je neka vrsta lagane arije. Javlja se u djelima V. Belinija, G. Rossinija, Verdija. Ima ritmički uzorak koji se stalno ponavlja, ritmičku figuru.

Instrumentalni komad s melodijom ponekad se naziva arija.

Recitativ je osebujan način pjevanja, blizak melodijskoj melodijskoj recitaciji. Temelji se na pojačanim i opadajućim glasovima, na temelju govornih intonacija, naglasaka, stanki. Počinje načinom na koji narodni pjevači izvode epska i pjesnička djela. Pojava i aktivna uporaba recitativa povezana je s razvojem opere (XVI-XVII st.). Recitativna melodija građena je slobodno i uvelike ovisi o tekstu. U procesu razvoja opere, posebice talijanske, definirane su dvije vrste recitativa: suhi recitativ i uz pratnju. Prvi recitativ izvodi se uz „razgovor“, u slobodnom ritmu i potkrijepljen je pojedinačnim trajnim akordima u orkestru. Ovaj se recitativ obično koristi u dijalozima. Uz pratnju recitativ je melodičniji i izveden u jasnom ritmu. Orkestarska pratnja je dosta razvijena. Takav recitativ obično prethodi ariji. Ekspresivnost recitativa naširoko se koristi u klasičnim i modernim glazbenim žanrovima - operi, opereti, kantati, oratoriju, romansi.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Upotrijebite obrazac u nastavku

Studenti, diplomski studenti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam jako zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije

Magnitogorsk State University

Fakultet za predškolski odgoj

Test

u disciplini "Glazbena umjetnost"

Opera kao žanr glazbene umjetnosti

Izvedena:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. PODRIJETLO ŽANRA

Opera kao glazbeni žanr nastala je spojem dviju velikih i antičkih umjetnosti – kazališta i glazbe.

“...Opera je umjetnost rođena iz uzajamne ljubavi između glazbe i kazališta”, piše jedan od istaknutih opernih redatelja našeg vremena, B.A. Pokrovski. - Slično je kazalištu, izraženo glazbom."

Iako se glazba u kazalištu koristi od antičkih vremena, opera se kao samostalan žanr pojavila tek na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. Sam naziv žanra - opera - pojavio se oko 1605. godine i brzo je istisnuo dosadašnje nazive ovog žanra: "drama kroz glazbu", "tragedija kroz glazbu", "melodrama", "tragikomedija" i druge.

Upravo su se u tom povijesnom trenutku razvili posebni uvjeti koji su dali život operi. Prije svega, to je bila životvorna atmosfera renesanse.

Firenca, gdje je kultura i umjetnost renesanse najprije procvjetala na Apeninima, gdje su Dante, Michelangelo i Benvenuto Cellini započeli svoje putovanje, postala je rodno mjesto opere.

Pojava novog žanra izravno je povezana s oživljavanjem u doslovnom smislu starogrčke drame. Nije slučajno da su prve operne skladbe nazvane glazbenim dramama.

Kad se krajem 16. stoljeća oko prosvijećenog filantropa grofa Bardija stvorio krug talentiranih pjesnika, glumaca, znanstvenika i glazbenika, nikome od njih nije palo na pamet bilo kakvo otkriće u umjetnosti, a još više u glazbi. Glavni cilj koji su si firentinski entuzijasti postavili bio je oživjeti drame Eshila, Euripida i Sofokla. Međutim, za uprizorenje djela starogrčkih dramatičara bila je potrebna glazbena pratnja, a uzorci takve glazbe nisu sačuvani. Tada je odlučeno da komponujem vlastitu glazbu, koja odgovara (kako je autor zamislio) duhu starogrčke drame. Dakle, pokušavajući rekreirati antičku umjetnost, otkrili su novi glazbeni žanr, koji je bio predodređen da odigra odlučujuću ulogu u povijesti umjetnosti - operu.

Prvi korak koji su poduzeli Firentinci bio je prepisivanje malih dramskih odlomaka u glazbu. Kao rezultat, elegija(bilo koja jednoglasna melodija zasnovana na jednoglasnom polju glazbene kulture), čiji je jedan od tvoraca bio Vincenzo Galilei, vrsni poznavatelj starogrčke kulture, skladatelj, lutnjist i matematičar, otac sjajnog astronoma Galilea Galileija .

Već prve pokušaje Firentinaca obilježilo je oživljavanje interesa za osobna iskustva junaka. Stoga je u njihovim djelima umjesto polifonije počeo prevladavati homofono-harmonijski stil u kojem je glavni nositelj glazbene slike melodija koja se razvija jednoglasno i prati je harmonijska (akordska) pratnja.

Sasvim je karakteristično da su među prvim uzorcima opere koje su stvorili različiti skladatelji, tri napisana na istoj radnji: bazirana je na grčkom mitu o Orfeju i Euridici. Prve dvije opere (obje nazvane Euridika) bile su skladatelja Perija i Caccinija. Međutim, obje su se glazbene drame pokazale kao vrlo skromni eksperimenti u usporedbi s operom Orfej Claudija Monteverdija, koja se pojavila 1607. u Mantovi. Suvremenik Rubensa i Caravaggia, Shakespearea i Tassa, Monteverdi je stvorio djelo koje zapravo započinje povijest opere.

Velik dio onoga što su Firentinci samo ocrtali, Monteverdi je učinio potpunim, kreativno uvjerljivim i održivim. To je bio slučaj, na primjer, s recitativom, koji je prvi uveo Peri. Ova posebna vrsta glazbenog izraza likova trebala bi, prema zamisli svog tvorca, biti što bliža kolokvijalnom govoru. Međutim, tek su u Monteverdiju recitativi dobili psihološku snagu, živopisnu slikovitost i počeli stvarno nalikovati živom ljudskom govoru.

Monteverdi je stvorio vrstu arije - žaljenje -(žalosna pjesma), čiji je sjajan primjer bila tužba napuštene Arijadne iz istoimene opere. "Arijadnina žalba" jedini je fragment koji je iz cijelog ovog djela dospio u naše vrijeme.

“Arijadna je dirnula jer je bila žena, Orfej jer je bio jednostavan čovjek... Arijadna je u meni probudila istinsku patnju, zajedno s Orfejem molio sam za sažaljenje...” Monteverdi je ovim riječima izrazio ne samo svoj stvaralački kredo, već prenio je i bit onih otkrića do kojih je došao u glazbenoj umjetnosti. Kako je sam autor "Orfeja" ispravno istaknuo, prije njega su skladatelji pokušavali skladati glazbu "meko", "umjereno"; Trudio se svim silama stvarati, prije svega, “uzbuđenu” glazbu. Stoga je svojom glavnom zadaćom smatrao maksimalno širenje maštovitog sfera i izražajnih mogućnosti glazbe.

Novi žanr – opera – tek se trebao afirmirati. Ali od sada će razvoj glazbe, vokalne i instrumentalne, biti neraskidivo povezan s dostignućima operne kuće.

2. OPERNI ŽANR: OPERNA SERIJA I OPERA BUFFA

Nastala u talijanskom aristokratskom miljeu, opera se ubrzo proširila u sve veće europske zemlje. Postala je sastavni dio dvorskih svečanosti i omiljena zabava na dvorovima francuskog kralja, austrijskog cara, njemačkih izbornika, drugih monarha i njihovih plemića.

Svijetla zabava, posebna svečanost operne izvedbe, dojmljiva zbog spoja praktički svih umjetnosti koje su tada postojale u operi, savršeno se uklapaju u složeni obredni i svakodnevni život dvora i vrha društva.

I premda je tijekom 18. stoljeća opera postajala sve demokratskija umjetnost te su se u velikim gradovima, osim za dvorjane, otvarale i javne operne kuće za širu publiku, ukusi aristokracije bili su ti koji su više od jednoga dana određivali sadržaj opernih djela. stoljeća.

Blagdanski život dvora i aristokracije tjerao je skladatelje na vrlo intenzivan rad: svako slavlje, a ponekad i samo još jedan doček uglednih gostiju, svakako je popraćeno opernom praizvedbom. “U Italiji”, svjedoči glazbeni povjesničar Charles Bernie, “na operu koja se već čula gleda se kao na prošlogodišnjem kalendaru”. U takvim su se uvjetima opere "pekle" jedna za drugom i obično su ispadale slične jedna drugoj, barem radnjom.

Dakle, pero talijanskog skladatelja Alessandra Scarlattija pripada oko 200 opera. No, zasluga ovog glazbenika, dakako, nije u broju nastalih djela, već prvenstveno u tome što su se upravo u njegovom stvaralaštvu konačno iskristalizirali vodeći žanr i oblici operne umjetnosti 17. - početka 18. stoljeća - ozbiljna opera(opera serija).

Značenje imena operna serija postaje lako razumjeti zamislimo li običnu talijansku operu tog razdoblja. Bila je to pompozna, izvanredno raskošna izvedba s raznim dojmljivim efektima. Scena je prikazivala "prave" scene bitaka, prirodne katastrofe ili izvanredne transformacije mitskih heroja. I sami junaci - bogovi, carevi, zapovjednici - ponašali su se tako da je čitava predstava ostavljala u publici osjećaj važnih, svečanih, vrlo ozbiljnih događaja. Operni likovi izvodili su izvanredne pothvate, slamali neprijatelje u smrtnim borbama, zadivljavali su svojom izuzetnom hrabrošću, dostojanstvom i veličinom. Pritom je alegorijska usporedba glavnog lika opere, tako povoljno predstavljenog na pozornici, s visokim plemićem, po čijem je nalogu opera i napisana, bila toliko očita da se svaka izvedba pretvarala u panegirik nekom drugom. plemenita mušterija.

Često su se iste teme koristile u različitim operama. Primjerice, samo na teme iz dvaju djela - "Bjesni Roland" Ariosta i "Oslobođeni Jeruzalem" Tassa - nastalo je na desetke opera.

Popularni književni izvori bili su spisi Homera i Vergilija.

U vrijeme procvata opere-serije formirao se poseban stil vokalne izvedbe - bel canto, utemeljen na ljepoti zvuka i virtuoznoj kontroli glasa. Međutim, beživotnost radnji ovih opera, izvještačenost ponašanja likova izazvala je mnogo kritika među ljubiteljima glazbe.

Ovaj je operni žanr bio posebno osjetljiv na statičnu strukturu izvedbe, lišenu dramske radnje. Stoga je publika s velikim zadovoljstvom i zanimanjem slušala arije u kojima su pjevači demonstrirali ljepotu svojih glasova, virtuozno umijeće. Na njezin zahtjev, arije koje su im se svidjele ponavljale su se više puta "na bis", dok recitativi, percipirani kao "tovar", slušatelje nisu toliko zanimali da su tijekom izvođenja recitativa počeli glasno govoriti. Izmišljeni su i drugi načini da se ubije vrijeme. Jedan od "prosvijećenih" ljubitelja glazbe 18. stoljeća savjetovao je: "Šah je vrlo pogodan za popunjavanje praznine dugih recitativa."

Opera je prolazila kroz prvu krizu u svojoj povijesti. No, u tom trenutku pojavio se novi operni žanr, koji je trebao postati ne manje (ako ne i više!) omiljeni od opere-serije. Ovo je komična opera (opera - buffa).

Karakteristično je da je nastala u Napulju, u domovini opere-serije, štoviše, zapravo je nastala u dubinama najozbiljnije opere. Njegovo podrijetlo bili su komični interludiji odigrani u intervalima između činova izvedbe. Često su ovi komični međuigra bili parodije na događaje iz opere.

Formalno, rođenje opere buffa dogodilo se 1733. godine, kada je u Napulju prvi put izvedena opera Giovannija Battiste Pergolesija "Sluškinja-dama".

Opera-buffa je naslijedila sva glavna izražajna sredstva iz opere-serije. Od "ozbiljne" opere razlikovala se po tome što su umjesto legendarnih, neprirodnih junaka, na opernu pozornicu izašli likovi čiji su prototipovi postojali u stvarnom životu - pohlepni trgovci, koketne služavke, hrabri, snalažljivi vojnici itd. Zato je opera buffa dočekan je s divljenjem u najširoj demokratskoj javnosti u svim krajevima Europe. Štoviše, novi žanr nipošto nije imao paralizirajući učinak na rusku umjetnost kao operna serija. Naprotiv, oživio je svojevrsnu nacionalnu komičnu operu utemeljenu na ruskim tradicijama. U Francuskoj je to bila komična opera, u Engleskoj opera balada, u Njemačkoj i Austriji singspiel (doslovno: "igrati se pjevanjem").

Svaka od ovih nacionalnih škola iznjedrila je izvanredne predstavnike opernog žanra: Pergolesi i Piccini u Italiji, Gretri i Rousseau u Francuskoj, Haydn i Dittersdorf u Austriji.

Ovdje se posebno treba prisjetiti Wolfganga Amadeusa Mozarta. Njegov prvi singspiel Bastien et Bastienne, a još više The Abduction from the Seraglio, pokazao je da je sjajni skladatelj, s lakoćom ovladavši tehnikama opere buffa, stvorio uzorke istinski nacionalne austrijske glazbene drame. Otmica iz Seraglia smatra se prvom klasičnom austrijskom operom.

Posebno mjesto u povijesti operne umjetnosti zauzimaju zrele Mozartove opere Figarova i Don Giovannijeva ženidba, napisane talijanskim tekstovima. Svjetlina, izražajnost glazbe, koja nije inferiorna u odnosu na najviše primjere talijanske glazbe, kombinirana je u njima s dubinom ideja i drame, koju operna kuća prije nije poznavala.

U Le Nozze di Figaro Mozart je uspio glazbenim sredstvima stvoriti individualne i vrlo živahne likove junaka, prenijeti raznolikost i složenost njihovih duševnih stanja. I sve to, čini se, ne nadilazeći žanr komedije. Skladatelj je otišao još dalje u operi Don Juan. Koristeći staru španjolsku legendu za libreto, Mozart stvara djelo u kojem su komični elementi neraskidivo isprepleteni s obilježjima ozbiljne opere.

Briljantan uspjeh komične opere, koja je pobjednički prošla kroz europske prijestolnice, i, što je najvažnije, Mozartovo stvaralaštvo pokazalo je da opera može i treba biti umjetnost organski povezana sa stvarnošću, da je sposobna istinito prikazati sasvim stvarne likove i situacije. , rekreirajući ih ne samo u stripu, već iu ozbiljnom aspektu.

Naravno, vodeći umjetnici iz različitih zemalja, prvenstveno skladatelji i dramatičari, sanjali su o obnovi herojske opere. Sanjali su o stvaranju takvih djela koja će, prvo, odražavati težnju epohe za visokim moralnim ciljevima, a drugo, potvrditi organski spoj glazbe i dramske radnje na sceni. Taj je težak zadatak u herojskom žanru uspješno riješio Mozartov sunarodnjak Christoph Gluck. Njegova je reforma postala prava revolucija u svijetu opere, čije je konačno značenje postalo jasno nakon postavljanja u Parizu njegovih opera "Alceste", "Iphigenia in Aulis" i "Iphigenia in Tauris".

„Počevši stvarati glazbu za „Alceste“, napisao je skladatelj, objašnjavajući bit svoje reforme, „zadao sam sebi cilj da glazbu dovedem do njenog pravog cilja, a to je da poeziji da novu izražajnu snagu, da napravi odvojene trenutke zapletima. zbunjujući, bez prekidanja radnje ili obeshrabrivanja nepotrebnim ukrasima."

Za razliku od Mozarta, koji nije zadao konkretan cilj reformiranja opere, Gluck je namjerno došao do vlastite operne reforme. Štoviše, svu svoju pozornost usmjerava na otkrivanje unutarnjeg svijeta junaka. Skladatelj nije napravio nikakve kompromise s aristokratskom umjetnošću. To se dogodilo u trenutku kada je rivalstvo ozbiljne i komične opere doseglo svoj vrhunac i bilo je jasno da opera buffa pobjeđuje.

Kritički promišljajući i sažimajući ono najbolje što su sadržavali žanrovi ozbiljne opere, lirske tragedije Lullyja i Rameaua, Gluck stvara žanr glazbene tragedije.

Povijesno značenje Gluckove operne reforme bilo je golemo. Ali i njegove opere pokazale su se anakronizmom kada je počelo burno 19. stoljeće, jedno od najplodnijih razdoblja u svijetu opere.

3. ZAPADNEVROPSKA OPERA XIX STOLJEĆA

Ratovi, revolucije, promjene društvenih odnosa - svi ti ključni problemi 19. stoljeća odražavaju se u opernoj temi.

Skladatelji koji djeluju u žanru opere nastoje još dublje prodrijeti u unutarnji svijet svojih junaka, rekreirati na opernoj pozornici takve odnose među likovima koji bi u potpunosti odgovarali složenim, višestrukim životnim sudarima.

Takav figurativni i tematski opseg neminovno je doveo do sljedećih reformi u opernoj umjetnosti. Operni žanrovi razvijeni u 18. stoljeću prošli su ispit za modernost. Opera seria praktički je nestala do 19. stoljeća. Što se tiče komične opere, ona je i dalje uživala nepokolebljiv uspjeh.

Vitalnost ovog žanra sjajno je potvrdio Gioacchino Rossini. Njegov seviljski brijač postao je pravo remek djelo komične umjetnosti 19. stoljeća.

Svijetla melodija, prirodnost i živost likova koje je ocrtao skladatelj, jednostavnost i sklad radnje - sve je to omogućilo operi pravi trijumf, čime je njezin autor dugo vremena postao "glazbeni diktator Europe". Kao autor opere buffa, Rossini na svoj način postavlja akcente u Sevilljskom brijaču. Bio je mnogo manje zainteresiran za intrinzično značenje sadržaja nego, na primjer, Mozart. A Rossini je bio jako daleko od Glucka, koji je vjerovao da je glavna svrha glazbe u operi otkriti dramatičnu ideju djela.

Svakom arijom, svakim izrazom u Seviljskom brijaču skladatelj nas podsjeća da glazba postoji za radost, uživanje u ljepoti, a da je u njoj najvrjednije šarmantna melodija.

Ipak, "miljenik Europe, Orfej", kako je Puškin nazvao Rossini, smatrao je da događaji koji se odvijaju u svijetu, a prije svega borba za neovisnost koju je vodila njegova domovina - Italija (potlačena od Španjolske, Francuske i Austrije), zahtijevaju od njega da okreni se ozbiljnoj temi. Tako se rodila ideja o operi "Wilhelm Tell" - jednom od prvih djela opernog žanra na herojsko-domoljubnu temu (prema radnji, švicarski seljaci ustaju protiv svojih tlačitelja - Austrijanaca) .

Svijetla, realistična karakterizacija glavnih likova, dojmljivi prizori gužve, slikanje ljudi uz pomoć zbora i ansambala, i što je najvažnije, neobično ekspresivna glazba donijela je "Williamu Tellu" slavu kao jedno od najboljih djela operne drame 19. stoljeća. .

Popularnost "Welhelm Tell" objašnjavala se, među ostalim prednostima, činjenicom da je opera napisana na povijesnom zapletu. Povijesne opere postale su raširene u to vrijeme na europskoj opernoj pozornici. Tako je šest godina nakon praizvedbe Williama Tella senzacija postala produkcija opere Hugenoti Giacoma Meyer-bera, koja govori o borbi katolika i hugenota na kraju 16. stoljeća.

Još jedno područje koje je osvojila operna umjetnost 19. stoljeća bile su bajkovite i legendarne radnje. Posebno su bili rašireni u djelima njemačkih skladatelja. Nakon Mozartove bajkovite opere Čarobna frula, Karl Maria Weber stvara opere Slobodni strijelac, Euryanthe i Oberon. Prvo od njih bilo je najznačajnije djelo, zapravo prva njemačka narodna opera. Međutim, najcjelovitije i najopsežnije utjelovljenje legendarne teme, narodne epike, pronađeno je u djelu jednog od najvećih opernih skladatelja - Richarda Wagnera.

Wagner je čitava era u glazbenoj umjetnosti. Opera je za njega postala jedini žanr s kojim je skladatelj govorio svijetu. Wagner je bio vjeran, a književni izvor koji mu je dao zaplete za opere pokazao se starim njemačkim epom. Ti legendarni, svijetli, reljefni karakterni likovi postali su junaci prvih Wagnerovih opera "Pomorac lutalica", "Tannhäuser" i "Lohengrin".

Richard Wagner - sanjao je utjeloviti u opernom žanru ne pojedinačne zaplete, već cijeli ep posvećen glavnim problemima čovječanstva. Skladatelj je to pokušao odraziti u grandioznom konceptu Der Ring des Nibelungen, ciklusu od četiri opere. Ova tetralogija je također izgrađena na legendama iz starogermanskog epa.

Takvu neobičnu i grandioznu ideju (kompozitor je na njezinu provedbu proveo dvadesetak godina života), naravno, morala se riješiti posebnim, novim sredstvima. A Wagner, nastojeći slijediti zakone prirodnog ljudskog govora, odbija takve neophodne elemente opernog djela kao što su arija, duet, recitativ, refren, ansambl. Stvara jedinstvenu glazbenu radnju-pripovijedanje koju ne prekidaju granice brojeva, koju vode pjevači i orkestar.

Reforma Wagnera kao opernog skladatelja imala je još jedan učinak: njegove su opere izgrađene na sustavu lajtmotiva – živopisnih melodija-slika koje odgovaraju određenim likovima ili njihovim odnosima. A svaka njegova glazbena drama - a upravo je tako, poput Monteverdija i Glucka, nazvao svoje opere - nije ništa drugo nego razvoj i interakcija niza lajtmotiva.

Drugi pravac, koji se zvao "lirski teatar", nije bio od manjeg značaja. Rodno mjesto "lirskog kazališta" bila je Francuska. Skladatelji koji su skladali ovaj pravac - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - također su pribjegli i nevjerojatno egzotičnim zapletima i svakodnevnom životu; ali to im nije bilo glavno. Svaki od tih skladatelja na svoj je način nastojao prikazati svoje junake tako da budu prirodni, vitalni, obdareni osobinama karakterističnim za njihove suvremenike.

Carmen Georgesa Bizeta, prema noveli Prospera Mériméea, genijalan je primjer ovog opernog pokreta.

Skladatelj je uspio pronaći osebujnu metodu karakterizacije likova, što se najjasnije vidi upravo na primjeru slike Carmen. Bizet otkriva unutarnji svijet svoje junakinje ne u ariji, kao što je to uobičajeno, već u pjesmi i plesu.

Sudbina ove opere, koja je osvojila cijeli svijet, isprva je bila vrlo dramatična. Njegova premijera završila je neuspjehom. Jedan od glavnih razloga ovakvog stava prema Bizetovoj operi bio je taj što je obične ljude na scenu doveo kao heroje (Carmen je radnica u tvornici duhana, Jose je vojnik). Takve likove nije mogla prihvatiti aristokratska pariška javnost 1875. (tada je bila premijera Carmen). Odbijao ju je realizam opere, koji se smatrao nespojivim sa "zakonima žanra". U tada autoritativnom Opernom rječniku, Puzhen je rekao da Carmen treba preurediti, "slabivši realizam koji je bio neprikladan za operu". Naravno, to je bilo stajalište ljudi koji nisu shvaćali da je realistička umjetnost, ispunjena životnom istinom, prirodnim herojima, došla na opernu pozornicu sasvim prirodno, a ne po volji bilo kojeg skladatelja.

Giuseppe Verdi, jedan od najvećih skladatelja koji je ikada djelovao u žanru opere, išao je upravo putem realista.

Svoju dugogodišnju opernu karijeru Verdi je započeo herojskim i domoljubnim operama. Langobardi, Hernani i Atila, nastali 1940-ih, u Italiji su doživljavani kao poziv na nacionalno jedinstvo. Premijere njegovih opera pretvorile su se u masovne javne demonstracije.

Verdijeve opere napisane početkom 1950-ih imale su sasvim drugačiji odjek. Rigoletto, Troubadour i La Traviata tri su Verdijeva operna platna u kojima je njegov izvanredni melodijski dar sretno spojen s darom genijalnog skladatelja-dramatičara.

Temeljena na drami Victor Hugo Kralj zabavlja, opera Rigoletto opisuje događaje iz 16. stoljeća. Mjesto radnje opere je dvorište vojvode od Mantove, kojemu ljudsko dostojanstvo i čast nisu ništa u usporedbi s njegovim hirom, željom za beskrajnim užicima (žrtvom postaje Gilda, kći dvorskog luda Rigoletta). Čini se da je to još jedna opera iz dvorskog života, kojih je bilo na stotine. Ali Verdi stvara pravu psihološku dramu, u kojoj je dubina glazbe u potpunosti u skladu s dubinom i istinitošću osjećaja njezinih likova.

“Traviata” je izazvala pravi šok među suvremenicima. Venecijanska publika, kojoj je bila namijenjena premijera opere, izviždala ju je. Gore smo govorili o neuspjehu Bizetove Carmen, no Traviata je premijerno izvedena gotovo četvrt stoljeća ranije (1853.), a razlog je bio isti: realizam prikazanog.

Verdi je bio jako uznemiren neuspjehom njegove opere. "Bio je to odlučujući fijasko", napisao je nakon premijere. "Nećemo se više sjećati La Traviate.

Čovjek velike vitalnosti, skladatelj rijetkih stvaralačkih potencijala, Verdi nije, poput Bizeta, bio slomljen činjenicom da javnost nije prihvaćala njegov rad. Stvorit će još mnogo opera, koje će kasnije činiti riznicu operne umjetnosti. Među njima su takva remek-djela kao što su Don Carlos, Aida, Falstaff. Jedno od najvećih ostvarenja zrelog Verdija bila je opera Othello.

Grandiozna dostignuća vodećih zemalja u opernoj umjetnosti - Italije, Njemačke, Austrije, Francuske - nadahnula su skladatelje iz drugih europskih zemalja - Češke, Poljske, Mađarske - na stvaranje vlastite nacionalne operne umjetnosti. Tako su nastali "Šljunak" poljskog skladatelja Stanislava Moniuszka, opere Čeha Berdzhicha Smetane i Antonina Dvoraka, te Mađara Ferenca Erkela.

No, vodeće mjesto među mladim nacionalnim opernim školama s pravom zauzima Rusija u 19. stoljeću.

4. RUSKA OPERA

Na pozornici peterburškog Boljšoj teatra 27. studenoga 1836. održana je praizvedba "Ivana Susanina" Mihaila Ivanoviča Glinke, prve klasične ruske opere.

Kako bismo jasnije shvatili mjesto ovog djela u povijesti glazbe, pokušajmo ukratko ocrtati situaciju koja se u tom trenutku razvila u zapadnoeuropskom i ruskom glazbenom kazalištu.

Wagner, Bizet, Verdi još nisu rekli svoju riječ. Uz rijetke iznimke (primjerice, uspjeh Meyerbeera u Parizu), u cijeloj europskoj operi Talijani su trendseteri - i u kreativnosti i u načinu izvedbe. Glavni operni "diktator" je Rossini. Intenzivan je izvoz talijanske opere. Skladatelji iz Venecije, Napulja, Rima putuju na sve dijelove kontinenta i dugo djeluju u različitim zemljama. Donijevši uz svoju umjetnost neprocjenjivo iskustvo talijanske opere, ujedno su potisnuli razvoj nacionalne opere.

Tako je bilo i u Rusiji. Posjetili su je talijanski skladatelji kao što su Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, koji je prvi pokušao stvoriti operu na ruskom melodijskom materijalu s Sumarokovljevim izvornim ruskim tekstom. Kasnije je zamjetan trag u peterburškom glazbenom životu ostavila djelatnost rođenog Venecijanca Katerina Cavosa, koji je napisao operu pod istim imenom kao Glinka - "Život za cara" ("Ivan Susanin").

Ruski dvor i aristokracija, na čiji su poziv talijanski glazbenici stigli u Rusiju, podržavali su ih na svaki mogući način. Stoga se nekoliko generacija ruskih skladatelja, kritičara i drugih kulturnih osoba moralo boriti za vlastitu nacionalnu umjetnost.

Pokušaji stvaranja ruske opere datiraju iz 18. stoljeća. Talentirani glazbenici Fomin, Matinsky i Pashkevich (posljednja dvojica bili su koautori opere "Sankt Peterburg Gostiny Dvor"), a kasnije i izvanredni skladatelj Verstovsky (danas je nadaleko poznat njegov "Askoldov grob") - svaki je pokušao riješiti ovaj problem na svoj način. Međutim, za realizaciju ove ideje bio je potreban snažan talent, poput Glinkovskog.

Glinkin izvanredan melodijski dar, bliskost njegove melodije ruskoj pjesmi, jednostavnost u opisu glavnih likova, i što je najvažnije, privlačnost herojsko-domoljubnoj radnji omogućili su skladatelju da stvori djelo velike umjetničke istine i snage.

Glinkin se genij na drugačiji način razotkrio u bajkovitoj operi Ruslan i Ljudmila. Ovdje skladatelj majstorski kombinira herojski princip (slika Ruslana), fantastično (kraljevstvo Černomora) i komično (slika Farlafa). Tako su zahvaljujući Glinki prvi put na opernu pozornicu stupile slike koje je rodio Puškin.

Unatoč oduševljenoj ocjeni Glinkinog rada od strane vodećeg dijela ruskog društva, njegova inovativnost, izvanredan doprinos povijesti ruske glazbe nisu bili istinski cijenjeni kod kuće. Car i njegova pratnja preferirali su ga od talijanske glazbe. Gostovanje u Glinkinim operama postalo je kazna za krive časnike, svojevrsna stražarnica. operni glazbeni vokalni libreto

Glinka je bio vrlo uznemiren zbog takvog odnosa suda, tiska i vodstva kazališta prema njegovom radu. Ali bio je čvrsto svjestan da ruska nacionalna opera mora slijediti svoj put, hraniti se vlastitim narodnim glazbenim izvorima.

To je potvrdio cijeli daljnji tijek razvoja ruske operne umjetnosti.

Prvi koji je preuzeo Glinkinu ​​palicu bio je Alexander Dargomyzhsky. Slijedeći autora Ivana Sušanina, nastavlja razvijati područje operne glazbe. Zasluga mu je nekoliko opera, a najsretnija sudbina pripala je "Sireni". Puškinovo djelo pokazalo se izvrsnim materijalom za operu. Priča o seljačkoj djevojci Nataši, koju je princ prevario, sadrži vrlo dramatične događaje - samoubojstvo junakinje, ludilo njezina oca, mlinara. Sva najsloženija psihološka iskustva junaka skladatelj rješava uz pomoć arija i ansambala napisanih ne u talijanskom stilu, već u duhu ruske pjesme i romanse.

Operno stvaralaštvo A. Serova, autora opera Judita, Rogneda i Moć neprijatelja, imalo je veliki uspjeh u drugoj polovici 19. st., od čega potonja (prema tekstu drame A.N. Ostrovskog ) bio je u skladu s razvojem ruske nacionalne umjetnosti.

Glinka je postao pravi ideološki vođa u borbi za nacionalnu rusku umjetnost za skladatelje M. Balakireva, M. Mussorgskog, A. Borodina, N. Rimskog-Korsakova i C. Cuija, ujedinjene u krug Moćna hrpa. U radu svih članova kruga, osim voditelja M. Balakireva, najvažnije mjesto zauzimala je opera.

Vrijeme formiranja "Moćne šačice" poklopilo se s iznimno važnim događajima u povijesti Rusije. 1861. ukinuto je kmetstvo. Sljedeća dva desetljeća ruska inteligencija zanesena je idejama populizma, koji je pozivao na rušenje autokracije snagama seljačke revolucije. Književnici, umjetnici, skladatelji počinju se posebno zanimati za zaplete vezane za povijest ruske države, a posebno za odnos cara i naroda. Sve je to odredilo temu većine opera koje su izašle iz pera "kučkista".

Poslanik Musorgsky nazvao je svoju operu Boris Godunov "Narodna glazbena drama". Doista, iako je radnja opere usredotočena na ljudsku tragediju cara Borisa, narod je postao pravi heroj opere.

Musorgski je u biti bio samouk skladatelj. To je znatno otežalo proces skladanja glazbe, ali u isto vrijeme ni na koji način nije ograničilo glazbena pravila. Sve je u tom procesu bilo podređeno glavnom motu njegova rada, koji je sam skladatelj izrazio kratkom rečenicom: "Želim istinu!".

Istinu u umjetnosti, ultimativni realizam u svemu što se događa na sceni, Musorgski je tražio i u svojoj drugoj operi - "Hovanščini", koju nije uspio dovršiti. Dovršio ju je Rimski-Korsakov, jedan od najvećih ruskih opernih skladatelja, dovršio Musorgskijev kolega u Moćnoj šaci.

Opera čini osnovu kreativnog naslijeđa Rimskog-Korsakova. Poput Musorgskog, otvorio je horizonte ruske opere, ali njezina potpuno različita područja. Koristeći se opernim sredstvima, skladatelj je želio prenijeti šarm ruske bajkovitosti, originalnost starih ruskih rituala. To se jasno vidi iz podnaslova koji određuju žanr opere, koje je skladatelj dao svojim djelima. "Snjeguljicu" je nazvao "proljetnom bajkom", "Noć prije Božića" - "pravom pjesmom", "Sadko" - "epskom operom"; operno-bajke su i "Priča o caru Saltanu", "Kaščej besmrtni", "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevi Fevroniji", "Zlatni pijetao". Epske i fantastične opere Rimskog-Korsakova imaju jednu nevjerojatnu osobinu: elementi bajkovitosti, fantazije kombiniraju se u njima sa živim realizmom.

Taj realizam, koji se tako jasno osjeća u svakom djelu, Rimsky-Korsakov je postigao izravnim i vrlo učinkovitim sredstvima: široko je razvio narodne melodije u svom opernom radu, vješto je utkao u tkivo djela prave drevne slavenske rituale, "duboke tradicije antike. "

Kao i drugi "kučkisti", Rimsky-Korsakov se također okrenuo žanru povijesne opere, stvarajući dva izvanredna djela koja prikazuju doba Ivana Groznog - "Žena iz Pskova" i "Careva nevjesta". Skladatelj maestralno oslikava tešku atmosferu ruskog života tog dalekog vremena, slike carske okrutne odmazde nad Pskovskim slobodnjacima, kontradiktornu osobnost samog Groznog ("Pskovčanka") i atmosferu sveopćeg despotizma i ugnjetavanja ljudskog. osobnost ("Careva nevjesta", "Zlatni pijetao");

Po savjetu V.V. Stasov, idejni inspirator Moćne šačice, jedan od najdarovitijih članova ovog kruga - Borodin stvara operu iz života kneževske Rusije. Ovo je djelo bilo "Knez Igor".

"Knez Igor" postao je uzorom ruske epske opere. Kao u starom ruskom epu, u operi se radnja odvija polako i mirno, koja govori o ujedinjenju ruskih zemalja, raštrkanih kneževina za zajednički otpor neprijatelju - Polovcima. Borodinovo djelo nije tako tragično kao Boris Godunov Musorgskog ili Pskovska žena Rimskog-Korsakova, ali je radnja opere također usredotočena na složenu sliku čelnika države - kneza Igora, koji doživljava svoj poraz, odlučuje pobjeći iz zarobljeništvo i konačno prikupljanje odreda da slomi neprijatelja u ime svoje domovine.

Još jedan trend u ruskoj glazbenoj umjetnosti je operno djelo Čajkovskog. Skladatelj je započeo svoju karijeru u operi djelima na povijesnom zapletu.

Nakon Rimskog-Korsakova, Čajkovski se u Opričniku okreće eri Ivana Groznog. Povijesni događaji u Francuskoj, opisani u tragediji Schillera, poslužili su kao osnova za libreto "Sluškinja iz Orleansa". Iz Puškinove "Poltave", koja opisuje vremena Petra I, Čajkovski je uzeo zaplet za svoju operu Mazepa.

Istovremeno, skladatelj stvara i lirske i komične opere ("Vakula kovač") i romantične ("Čarobnica").

No vrhunci opernog stvaralaštva - i to ne samo za samog Čajkovskog, već i za cijelu rusku operu 19. stoljeća - bile su njegove lirske opere Evgenij Onjegin i Pikova dama.

Čajkovski se, nakon što je odlučio utjeloviti Puškinovo remek-djelo u opernom žanru, suočio s ozbiljnim problemom: koji bi od raznolikih događaja "romana u stihovima" mogao sastaviti libreto opere. Skladatelj se zaustavio na prikazivanju emocionalne drame junaka Eugena Onjegina, koju je uspio prenijeti rijetkom uvjerljivošću i impresivnom jednostavnošću.

Poput francuskog skladatelja Bizeta, Čajkovski je u Onjeginu nastojao prikazati svijet običnih ljudi, njihove odnose. Skladateljev rijedak melodijski dar, suptilna uporaba intonacija ruske romanse, karakteristična za svakodnevni život opisan u Puškinovom djelu - sve je to omogućilo Čajkovskom da stvori djelo koje je bilo iznimno dostupno i u isto vrijeme oslikavalo složena psihološka stanja heroji.

U Pikovoj dami Čajkovski se pojavljuje ne samo kao genijalan dramatičar, s istančanim osjećajem za zakone pozornice, već i kao veliki simfonist, koji radnju gradi prema zakonima simfonijskog razvoja. Opera je vrlo raznolika. No, njegova psihološka složenost potpuno je uravnotežena zadivljujućim arijama prožetim jarkom melodijom, raznim ansamblima i zborovima.

Gotovo istodobno s ovom operom, Čajkovski je napisao nevjerojatno šarmantnu bajkovitu operu “Iolanta”. Međutim, Pikova dama, zajedno s Eugenom Onjeginom, ostaju nenadmašna ruska opera-remek-djela 19. stoljeća.

5. SAVREMENA OPERA

Već prvo desetljeće novog XX. stoljeća pokazalo je kakva se nagla promjena epoha dogodila u opernoj umjetnosti, koliko su različite opere prošlog i sljedećeg stoljeća.

Godine 1902. francuski skladatelj Claude Debussy predstavio je publici operu Pelléas et Mélisande (prema drami Maeterlincka). Ovaj komad je neobično nježan i profinjen. A upravo je u isto vrijeme Giacomo Puccini napisao svoju posljednju operu Madame Butterfly (premijera je bila dvije godine kasnije) u duhu najboljih talijanskih opera 19. stoljeća.

Tako završava jedno razdoblje u opernoj umjetnosti i počinje drugo. Skladatelji koji predstavljaju operne škole koje su se razvile u gotovo svim većim europskim zemljama pokušavaju u svom radu spojiti ideje i jezik novog doba s prethodno razvijenim nacionalnim tradicijama.

Nakon K. Debussyja i M. Ravela, autora tako izvanrednih djela kao što su opera buffa "Španjolski sat" i fantastična opera "Dijete i čarolija", u Francuskoj se pojavljuje novi val glazbe. Dvadesetih godina ovdje se pojavila skupina skladatelja koja je ušla u povijest glazbe kao “ Šest". Uključivao je L. Dureya, D. Millaua, A. Honeggera, J. Aurica, F. Poulenca i J. Tayfera. Sve te glazbenike ujedinio je glavni stvaralački princip: stvarati djela lišena lažne patetike, bliska svakodnevnom životu, ne uljepšavajući ga, već odražavajući ono što on jest, sa svom svojom prozom i svakodnevnicom. Taj je stvaralački princip jasno izrazio jedan od vodećih skladatelja Šestorice A. Honegger. "Glazba", rekao je, "mora promijeniti svoj karakter, postati istinita, jednostavna, glazba širokog koraka."

Kreativni suradnici, skladatelji "Šestice" išli su različitim putevima. Štoviše, trojica od njih - Honegger, Millau i Poulenc - plodno su radili u žanru opere.

Poulencova monoopera "Ljudski glas" postala je neobična kompozicija, drugačija od grandioznih misterijskih opera. Komad koji traje oko pola sata je telefonski razgovor žene koju je napustio ljubavnik. Dakle, u operi postoji samo jedan lik. Jesu li operni autori prošlih stoljeća mogli zamisliti ovako nešto!

Tridesetih godina prošlog stoljeća rođena je američka nacionalna opera, primjer za to je "Porgy and Bess" D. Gershwina. Glavna značajka ove opere, kao i cijelog Gershwinovog stila u cjelini, bila je raširena uporaba elemenata crnačkog folklora, izražajnih sredstava jazza.

Ruski skladatelji također su ispisali mnoge divne stranice u povijesti svjetske opere.

Na primjer, Šostakovičeva opera Lady Macbeth iz okruga Mtsensk (Katerina Izmailova), temeljena na istoimenoj priči N. Leskova, izazvala je žestoku raspravu. U operi nema "slatke" talijanske melodije, nema bujnih, spektakularnih ansambala i drugih boja poznatih operi prošlih stoljeća. No, promatramo li povijest svjetske operne umjetnosti kao borbu za realizam, za pravi prikaz stvarnosti na pozornici, onda je Katerina Izmailova nedvojbeno jedna od visina operne umjetnosti.

Domaće operno stvaralaštvo vrlo je raznoliko. Značajna djela stvorili su Yu. Shaporin (Decembristi), D. Kabalevsky (Cola Brunion, Tarasova obitelj), T. Khrennikov (U oluji, majka). Djelo S. Prokofjeva dalo je veliki doprinos svjetskoj opernoj umjetnosti.

Kao operni skladatelj, Prokofjev je debitirao davne 1916. godine operom Kockar (po Dostojevskom). Već u ovom ranom djelu jasno se osjetio njegov rukopis, kao u operi “Ljubav za tri naranče”, koja se pojavila nešto kasnije, koja je imala veliki uspjeh.

No, izvanredan talent Prokofjeva kao opernog dramatičara u potpunosti se razotkrio u operi "Semen Kotko", napisanoj prema priči V. Kataeva "Ja sam sin radnog naroda", a posebno u "Ratu i miru", radnji čiju osnovu je bio istoimeni ep L. Tolstoja ...

Nakon toga, Prokofjev će napisati još dva operna djela - "Priča o pravom čovjeku" (prema priči B. Polevoya) i šarmantnu komičnu operu "Vrudba u samostanu" u duhu opere 18. stoljeća.

Većina Prokofjevljevih djela imala je tešku sudbinu. Svijetla originalnost glazbenog jezika u mnogim slučajevima otežavala ih je odmah procijeniti po njihovoj pravoj vrijednosti. Priznanje je stiglo sa zakašnjenjem. Tako je bilo i s klavirom, i s nekim njegovim orkestralnim skladbama. Slična sudbina čekala je i operu Rat i mir. Istinski je cijenjena tek nakon autorove smrti. No, što je više godina prošlo od nastanka ovog djela, otkrivali su se sve dublji dometi i veličina ovog izvanrednog ostvarenja svjetske operne umjetnosti.

Posljednjih desetljeća najpopularnije su postale rock opere temeljene na modernoj instrumentalnoj glazbi. Među njima su "Juno i Avos" N. Rybnikov, "Isus Krist Superstar".

U posljednje dvije-tri godine nastale su tako izvanredne rock opere poput Notre Dame de Paris Luca Rlamonta i Richarda Cauchintea o besmrtnom djelu Victora Huga. Ova je opera već dobila brojne nagrade na području glazbene umjetnosti i prevedena je na engleski jezik. Ovog ljeta premijera ove opere održana je u Moskvi na ruskom jeziku. Opera je također spojila nevjerojatno lijepu karakterističnu glazbu, baletne izvedbe i zborsko pjevanje.

Po mom mišljenju, ova me je opera natjerala na novi pogled na opernu umjetnost.

6. STRUKTURA PERSKOG RADA

Koncept je polazišna točka u stvaranju svakog umjetničkog djela. Ali u slučaju opere, rođenje koncepta ima posebno značenje. Prvo, predodređuje žanr opere; drugo, sugerira što može poslužiti kao književno platno za buduću operu.

Primarni izvor od kojeg skladatelj polazi obično je književno djelo.

Istodobno, postoje opere, poput Verdijevog Trubadura, koje nemaju određene književne izvore.

Ali u oba slučaja rad na operi počinje skladanjem libreto.

Nije lak zadatak stvoriti operni libreto tako da bude istinski efektan, da udovoljava scenskim zakonima i, što je najvažnije, omogući skladatelju da izgradi izvedbu onako kako je iznutra čuje, i "ukalupljuje" svaki operni lik.

Od nastanka opere pjesnici su gotovo dva stoljeća autori libreta. To uopće nije značilo da je tekst opernog libreta predstavljen u stihovima. Ovdje je važno još nešto: libreto treba biti poetičan i već u tekstu - književnoj osnovi arija, recitativa, ansambala - treba zvučati buduća glazba.

U 19. stoljeću skladatelji, autori budućih opera, često su sami skladali libreto. Najupečatljiviji primjer je Richard Wagner. Za njega je umjetnik reformator koji je stvarao svoja grandiozna platna - glazbene drame, riječ i zvuk bili su nerazdvojni. Wagnerova fantazija iznjedrila je scenske slike, koje su u procesu stvaralaštva "obrasle" književnim i glazbenim mesom.

Pa čak i ako se u onim slučajevima kada se sam skladatelj ispostavi da je libretist, libreto se izgubio u književnom smislu, ali autor ni na koji način nije odstupio od vlastite opće ideje, svoje ideje o djelu u cjelini.

Dakle, imajući na raspolaganju libreto, skladatelj može zamisliti buduću operu u cjelini. Zatim slijedi sljedeća faza: autor odlučuje kojim će se opernim oblicima poslužiti da bi ostvario određene obrate u radnji opere.

Emocionalni doživljaji junaka, njihovi osjećaji, razmišljanja - sve je to u obliku arije... U trenutku kada u operi počinje zvučati arija, radnja kao da se zaledi, a sama arija postaje svojevrsna "trenutna fotografija" stanja junaka, njegove ispovijesti.

Slična svrha - prijenos unutarnjeg stanja opernog lika - može se izvesti u operi balada, romantika ili ariozo... Međutim, arioso zauzima, takoreći, srednje mjesto između arije i drugog najvažnijeg opernog oblika - recitativ.

Okrenimo se Russovom "Glazbenom rječniku". "Recitativ", ustvrdio je veliki francuski mislilac, "treba služiti samo za povezivanje položaja drame, za dijeljenje i naglašavanje značenja arije, za sprječavanje zamora sluha..."

U 19. stoljeću, zahvaljujući zalaganju raznih skladatelja koji su težili jedinstvu i cjelovitosti operne izvedbe, recitativ praktički nestaje, ustupajući mjesto velikim melodijskim epizodama koje su po namjeni slične recitativima, ali se u glazbenom utjelovljenju približavaju arijama.

Kao što smo već rekli, počevši od Wagnera, skladatelji napuštaju podjelu opere na arije i recitative, stvarajući jedinstveni cjeloviti glazbeni govor.

Osim arija i recitativa, važnu konstruktivnu ulogu u operi ima ansambli... Pojavljuju se tijekom radnje, obično na onim mjestima kada junaci opere počnu aktivno komunicirati. Oni igraju osobito važnu ulogu u onim fragmentima gdje se javljaju konfliktne, čvorne situacije.

Često skladatelj koristi kao važno izražajno sredstvo i zbor- u završnim scenama ili, ako radnja to zahtijeva, prikazati narodne scene.

Dakle, arije, recitativi, ansambli, zborske, au nekim slučajevima i baletne epizode najvažniji su elementi operne izvedbe. Ali obično počinje s uvertire.

Uvertira mobilizira publiku, uključuje je u orbitu glazbenih slika, likova koji će glumiti na pozornici. Često se uvertira temelji na temama koje se zatim igraju u operi.

I sada, konačno, iza ogromnog djela - skladatelj je stvorio operu, točnije, napravio njenu partituru, ili klavier. Ali velika je udaljenost između fiksiranja glazbe u notama i njenog izvođenja. Da bi opera, čak i ako je riječ o izvanrednom glazbenom djelu, postala zanimljiva, živopisna, uzbudljiva predstava, potreban je rad velikog tima.

Produkciju opere vodi dirigent, kojemu pomaže redatelj. Iako se dogodilo da su veliki redatelji dramskog kazališta postavili operu, a dirigenti su im pomagali. Sve što se tiče glazbene interpretacije – čitanje partiture od strane orkestra, rad s pjevačima – područje je dirigiranja. Redateljska je kompetencija provesti scensko rješenje predstave – graditi mizanscene, rješavati svaku ulogu glumca.

Velik dio uspjeha produkcije ovisi o umjetniku koji skicira scenografiju i kostime. Dodajte ovome rad zborovođe, koreografa i, naravno, pjevača, i shvatit ćete koliko je teško, objedinjujući stvaralački rad mnogih desetaka ljudi, postaviti operu na pozornici, koliko truda, kreativne mašte, upornost i talent treba primijeniti da se stvori ovaj najveći festival glazbe, festival kazališta, festival umjetnosti, koji se zove opera.

BIBLIOGRAFIJA

1. Zilberkvit M.A. Svijet glazbe: Esej. - M., 1988.

2. Povijest glazbene kulture. svezak 1. - M., 1968.

3. Kremlev Yu.A. O mjestu glazbe među umjetnostima. - M., 1966.

4. Enciklopedija za djecu. Svezak 7. čl. dio 3. Glazba, muzika. Kazalište. Kino / Pogl. izd. V.A. Volodin. - M .: Avanta +, 2000.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Obilježja društvenog značaja opernog žanra. Proučavanje povijesti opere u Njemačkoj: preduvjeti za nastanak nacionalne romantične opere, uloga austrijskog i njemačkog singspiela u njenom nastajanju. Glazbena analiza Weberove opere "Vučja dolina".

seminarski rad, dodan 28.04.2010


P.I. Čajkovski kao skladatelj opere "Mazepa", kratak prikaz njegova života, stvaralačkog razvoja. Povijest pisanja ovog djela. V. Burenin kao autor libreta za operu. Glavni likovi, rasponi zborskih dionica, dirigentske poteškoće.

kreativni rad, dodano 25.11.2013


Mjesto komornih opera u stvaralaštvu N.A. Rimski-Korsakov. "Mozart i Salieri": književni izvor kao operni libreto. Glazbena drama i jezik opere. "Pskovljanin" i "Bojarin Vera Šeloga": drama L.A. svibnja i libreto N.A. Rimski-Korsakov.

rad, dodan 26.09.2013


Kultura Purcell London: glazba i kazalište u Engleskoj. Povijesni aspekt produkcije opere "Didona i Eneja". Tradicija i inovacija u njemu. Tumačenje Eneide Nauma Tatea. Posebnost drame i specifičnost glazbenog jezika opere "Didona i Eneja".

seminarski rad, dodan 12.02.2008


Važnost A. Puškina u formiranju ruske glazbene umjetnosti. Opis glavnih likova i ključnih događaja u tragediji A. Puškina "Mozart i Salieri". Značajke opere "Mozart i Salieri" N. Rimsky-Korsakova, njegov pažljiv odnos prema tekstu.

seminarski rad dodan 24.09.2013


Gaetano Donizetti je talijanski skladatelj iz doba vrhunca bel canta. Povijest stvaranja i sažetak opere "Don Pasquale". Glazbena analiza Norinine kavatine, značajke njezine vokalno-tehničke izvedbe te glazbeno-izražajna sredstva.

sažetak dodan 13.07.2015


Analiza opere R. Ščedrina "Mrtve duše", Ščedrinova interpretacija Gogoljevih likova. R. Ščedrin kao operni skladatelj. Karakteristike značajki glazbenog utjelovljenja slike Manilova i Nozdreva. Razmatranje vokalnog dijela Čičikova, njezine intonacije.

izvješće dodano 22.05.2012


Biografija N.A. Rimsky-Korsakov - skladatelj, učitelj, dirigent, javna osoba, glazbeni kritičar, član The Mighty Handful. Rimsky-Korsakov je utemeljitelj opernog žanra bajke. Tvrdnje carske cenzure na operu "Zlatni pijetao".

prezentacija dodana 15.03.2015


Kratki biografski podaci o životu Čajkovskog. Stvaranje opere "Eugene Onjegin" 1878. godine. Opera kao "skromno djelo, napisano iz unutarnje strasti". Prva izvedba opere u travnju 1883., "Onjegin" na carskoj pozornici.

prezentacija dodana 29.01.2012


Proučavanje povijesti žanra romantike u ruskoj glazbenoj kulturi. Omjer općih značajki umjetničke vrste i karakteristika glazbene vrste. Komparativna analiza žanra romantike u djelima N.A. Rimsky-Korsakov i P.I. Čajkovski.

Cilj:

• pojam specifičnosti žanra.
• bit opere
• raznoliko utjelovljenje raznih oblika glazbe

Zadaci:

• Obrazovni:
  učvrstiti pojam žanra: opera.
• Razvijanje:
  glavna stvar u operi su ljudski karakteri, osjećaji i strasti, sudari i sukobi koje glazba može otkriti.
• Razviti sposobnost promišljanja o glazbi i djelima skladatelja iz različitih razdoblja.
• Obrazovni: probuditi kod učenika interes za žanr – operu, želju da je slušaju ne samo u učionici, već i izvan nje.

Tijekom nastave

1. Zvukovi glazbe. J. B. Pergolesi. ”Stabat Mater dolorosa”

Riža. jedan

Među bezbrojnim čudima
Što nam je dano od same prirode,
Postoji jedan, neusporediv ni s čim,
Ne blijedi kroz godine, -

On daje drhtavi užitak ljubavi
I grije dušu na kiši i hladnoći,
Vraćaju nam slatke dane
Kad je svaki dah bio ispunjen nadom.

Pred njim su i prosjak i kralj -
Pjevačeva sudbina je da se preda, da izgori.
On je poslan od Boga da čini dobro -
Smrt nema moć nad ljepotom!
Ilja Korop

“18. stoljeće je bilo stoljeće ljepote, 19. stoljeće je bilo stoljeće osjećaja, a finale 20. stoljeća bilo je stoljeće čistog nagona. A gledatelj dolazi u kazalište ne zbog koncepta, ne zbog ideja, nego da bi se nahranio energijom, potreban mu je šok. Dakle, postoji tolika potražnja za pop kulturom – tamo ima više energije nego u akademskoj kulturi. Cecilia Bartoli mi je rekla da pjeva operu poput rock glazbe - i shvatila sam zagonetku fantastične energije ove velike pjevačice. Opera je oduvijek bila narodna umjetnost, u Italiji se razvijala gotovo kao sport - natjecanje pjevača. I mora biti popularan." Valery Kichin

U književnosti, glazbi i drugim umjetnostima tijekom svog postojanja razvile su se različite vrste djela. U književnosti je to, primjerice, roman, priča, priča; u poeziji - pjesma, sonet, balada; u likovnoj umjetnosti - pejzaž, portret, mrtva priroda; u glazbi – opera, simfonija... Žanr djela unutar jedne umjetnosti naziva se francuska riječ žanr (žanr).

5. Pjevači. Tijekom 18.st. razvio se kult virtuoznog pjevača – najprije u Napulju, a potom i diljem Europe. U to je vrijeme dio glavnog lika u operi izvodio muški sopran - kastrat, odnosno tembar čija je prirodna promjena zaustavljena kastracijom. Kastrirani pjevači gurnuli su domet i pokretljivost svojih glasova do granica mogućeg. Takve operne zvijezde kao što su kastrirani Farinelli (K. Broski, 1705.-1782.), čiji je sopran, prema njegovim pričama, jačinom nadmašivao zvuk trube, ili mezzosopran F. Bordoni, za kojeg se govorilo da može povuku zvuk dulje nego bilo koji drugi pjevač na svijetu, potpuno podredivši svom umijeću one skladatelje čiju su glazbu izvodili. Neki od njih sami su skladali opere i ravnali opernim trupama (Farinelli). Podrazumijevalo se da pjevači skladateljeve melodije ukrašavaju vlastitim improviziranim ornamentima, bez obzira na to odgovaraju li takvi ukrasi radnoj situaciji opere ili ne. Vlasnik bilo koje vrste glasa mora nužno naučiti kako izvoditi brze pasaže i trilove. U Rossinijevim operama, primjerice, tenor mora svladati koloraturnu tehniku ​​ništa lošije od soprana. Oživljavanje ove vrste umjetnosti u 20. stoljeću. omogućio da daju novi život raznolikom Rossinijevom opernom stvaralaštvu.

Prema rasponu glasova, operni pjevači se obično dijele na šest vrsta. Tri ženske vrste glasova, od visokog do niskog - sopran, mezzosopran, kontralto (potonji je danas rijedak); tri muška - tenor, bariton, bas. Unutar svake vrste može postojati nekoliko podvrsta, ovisno o kvaliteti glasa i stilu pjevanja. Lirsko-koloraturni sopran odlikuje se laganim i iznimno pokretljivim glasom, takvi pjevači mogu izvoditi virtuozne pasaže, brze ljestvice, trilove i druge ukrase. Lirsko-dramski (lirico spinto) sopran - glas velike svjetline i ljepote.

Timbar dramskog soprana je bogat, snažan. Razlika između lirskih i dramskih glasova vrijedi i za tenore. U basu postoje dvije glavne vrste: "pjevački bas" (basso cantante) za "ozbiljne" dijelove i komični (basso buffo).

Zadatak studentima. Odredite koju vrstu glasa izvodi:

• Partija Ded Moroz - bas
• Proljetni dio - mezzosopran
• Partija Snegurochka - sopran
• Lelya part - mezzosopran ili kontralto
• Mizgirova dionica - bariton

Pripjev se u operi tumači na različite načine. To može biti pozadina koja nije povezana s glavnom pričom; ponekad svojevrsni komentator onoga što se događa; njegov umjetnički potencijal omogućuje mu da prikaže monumentalne slike narodnog života, da razotkrije odnos između junaka i mase (primjerice, uloga zbora u narodnim glazbenim dramama M. P. Mussorgskog "Boris Godunov" i "Hovanshchina").

poslušajmo:

• Prolog. Prva slika. M. P. Musorgsky "Boris Godunov"
• Scena druga. M. P. Musorgsky "Boris Godunov"

Zadatak studentima. Odredite tko je heroj, a tko masa.

Ovdje je heroj Boris Godunov. Mase su ljudi. Ideju da napiše operu na temelju radnje Puškinove povijesne tragedije Boris Godunov (1825.) Musorgskom je predložio njegov prijatelj, istaknuti povjesničar, profesor V. V. Nikolsky. Mussorgsky je bio izuzetno fasciniran mogućnošću da prevede temu odnosa cara i naroda, koja je bila akutno relevantna za njegovo vrijeme, kako bi narod iznio kao glavnog protagonista opere. "Shvaćam ljude kao veliku osobu, koju pokreće jedna ideja", napisao je. "Ovo je moj zadatak. Pokušao sam to riješiti u operi."

6. Orkestar. U glazbenoj drami opere važna je uloga orkestra; simfonijska izražajna sredstva služe potpunijem otkrivanju slika. Opera uključuje i samostalne orkestralne epizode – uvertiru, pauzu (uvod u pojedine činove). Druga komponenta operne izvedbe su balet, koreografske scene u kojima se plastične slike kombiniraju s glazbenim. Ako u opernoj izvedbi predvode pjevači, tada orkestralni dio čini okvir, temelj radnje, pomiče je naprijed i priprema slušatelje za nadolazeće događaje. Orkestar podržava pjevače, naglašava vrhunce, svojim zvukom popunjava praznine u libretu ili promjenama kulisa, a na kraju nastupa na kraju opere kada se zavjesa spusti. Poslušajte Rossinijevu uvertiru u komediju Seviljski brijač . Forma "samostalne" operne uvertire je propala, a u vrijeme kada se Tosca pojavila Puccinijeva uvertira (1900.) mogla bi se zamijeniti samo s nekoliko uvodnih akorda. U nizu opera 20.st. glazbenih priprema za scensko djelovanje uopće nema. No budući da je bit opere pjevanje, najviši trenuci drame ogledaju se u dovršenim oblicima arije, dueta i drugih konvencionalnih oblika, gdje glazba dolazi do izražaja. Arija je poput monologa, duet je poput dijaloga, trio obično utjelovljuje oprečne osjećaje jednog od likova u odnosu na druga dva sudionika. Daljnjim kompliciranjem nastaju različiti oblici ansambla.

poslušajmo:

• Arija Gilde “Rigoletto” od Verdija. Radnja 1. Ostavši sama, djevojka ponavlja ime tajanstvenog obožavatelja ("Caro nome che il mio cor"; "Srce je puno radosti").
• Duet Gilde i Rigoletta “Rigoletto” Verdija. Radnja 1. ("Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale"; "S njim smo jednaki: ja posjedujem riječ, a on bodež").
• Kvartet u Verdijevom Rigolettu. Radnja 3. (Kvartet "Bella figlia dell" amore ";" O mlada ljepotice ").
• Sekstet u "Luciji di Lammermoor" Donizettija

Uvođenje takvih oblika obično zaustavlja radnju kako bi se stvorio prostor za razvoj jedne (ili više) emocija. Samo grupa pjevača udruženih u ansambl može izraziti nekoliko stajališta odjednom o događajima koji se odvijaju. Ponekad zbor djeluje kao komentator postupaka opernih junaka. Uglavnom, tekst se u opernim zborovima izgovara relativno sporo, fraze se često ponavljaju kako bi sadržaj bio razumljiv slušatelju.

Ne mogu sve opere povući jasnu granicu između recitativa i arije. Wagner je, primjerice, napustio cjelovite vokalne forme kako bi kontinuirano razvijao glazbenu akciju. Ovu su inovaciju, s raznim modifikacijama, preuzeli brojni skladatelji. Na ruskom tlu ideju kontinuirane „glazbene drame“ su, neovisno o Wagneru, prvi isprobali AS Dargomyzhsky u „Kamenom gostu“ i MP Mussorgsky u „Ženidbi“ - oni su ovu formu nazvali „govornom operom, ” operni dijalog.

7. Operne kuće.

• pariška opera (u Rusiji se učvrstio naziv Grand Opera) bila je namijenjena živopisnom spektaklu (sl. 2).
• Festspielhaus u bavarskom gradu Bayreuthu osnovao je Wagner 1876. kako bi uprizorio svoje epske glazbene drame.
• Metropolitan Opera u New Yorku (1883.) zamišljena je kao izlog za najbolje svjetske pjevače i respektabilne pretplatnike box-a.
• Olimpico (1583.), sagradio A. Palladio u Vicenzi. Njegova arhitektura - odraz mikrokozmosa baroknog društva - temelji se na karakterističnom planu u obliku potkovice, gdje se slojevi kutija vijugaju od središta - kraljevske lože.
• Kazalište La Scala (1788., Milano)
• "San Carlo" (1737., Napulj)
• Covent Garden (1858, London)
• Brooklynska glazbena akademija (1908.) Amerika
• operna kuća u San Franciscu (1932.)
• operna kuća u Chicagu (1920.)
• nova zgrada Metropolitan opere u njujorškom Lincoln centru (1966.)
• Sydney Opera House (1973, Australija).

Riža. 2

Tako je opera zavladala cijelim svijetom.

Tijekom Monteverdijeve ere, opera je brzo osvojila glavne gradove Italije.

Romantična opera u Italiji

Talijanski je utjecaj dopro čak i do Engleske.

Kao i rana talijanska opera, francuska opera iz sredine 16. stoljeća. polazio od želje za oživljavanjem starogrčke kazališne estetike.

Ako je u Francuskoj spektakl bio u prvom planu, onda u ostatku Europe - arija. Napulj je u ovoj fazi postao središte operne aktivnosti.

Iz Napulja potječe još jedna vrsta opere – opera – buffa, koja je nastala kao prirodna reakcija na operu – seria. Strast za ovom vrstom opere brzo je zahvatila europske gradove - Beč, Pariz, London. Romantična opera u Francuskoj.

Baladna opera utjecala je na formiranje njemačke komične opere - singspiela. Romantična opera u Njemačkoj.

Ruska opera iz doba romantizma.

“Češka opera” je konvencionalni pojam koji označava dva suprotstavljena umjetnička pravca: proruski u Slovačkoj i pronjemački u Češkoj.

Domaća zadaća za učenike. Svaki učenik ima zadatak upoznati se sa skladateljskim radom (po izboru), gdje je opera procvala. Naime: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Percell, J. B. Lully, J. F. Ramo, A. Scarlatti, G. F. Handel, J. B. Pergolesi, J. Paisiello , KV Gluck, WA Mozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagner, KM Weber, L. Van Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, MP Mussorgsky, MP Glinka, NA Rimsky-Korsakov, AP Borodin, PITchaikovsky, SS Prokofjev, DD Shostakovich, Antonin Dvorak, Bedrich Smetana , Leos Janacek, B. Britten, Karl Orff, F. Poulenc, I.F. Stravinsky

8. Poznati operni pjevači.

• Gobi, Tito, Domingo, Placido
• Callas, Marija (slika 3) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapin, Fedor Ivanovič, Schwarzkopf, Elizabeth

Riža. 3

9. Potražnja i suvremenost opere.

Opera je po svojoj prirodi prilično konzervativan žanr. To je zbog činjenice da postoji stoljetna tradicija zbog tehničkih mogućnosti izvedbe. Ovaj žanr duguje svoju dugovječnost velikom učinku koji ima na slušatelja kroz sintezu nekoliko umjetnosti koje su sposobne same proizvesti dojam. S druge strane, opera je izrazito resursno intenzivan žanr, nije bez razloga da sama riječ "opera", u prijevodu s latinskog, znači "rad": od svih glazbenih žanrova ima najduže trajanje, zahtijeva visoko- kvalitetna scenografija, maksimalna vještina pjevača u izvedbi i visoka razina složenosti kompozicije. Dakle, opera je granica kojoj umjetnost teži kako bi svim raspoloživim sredstvima ostavila što veći dojam na publiku. Međutim, zbog konzervativnosti žanra, ovaj skup sredstava malo se može proširiti: ne može se reći da se sastav simfonijskog orkestra nije nimalo promijenio tijekom proteklih desetljeća, ali je cijela osnova ostala ista. Vokalna tehnika također je malo promijenjena zbog potrebe za velikom snagom pri izvođenju opere na pozornici. Glazba je ograničena u svom kretanju tim resursima.

Scenska izvedba u tom je smislu dinamičnija: možete postaviti klasičnu operu u avangardnom stilu bez promjene niti jedne note u partituri. Općenito se smatra da operom dominira glazba, pa stoga originalna scenografija ne može uništiti remek-djelo. Međutim, to obično ne ide na taj način. Opera je sintetička umjetnost, a scenografija je važna. Produkcija koja ne odgovara duhu glazbe i radnji doživljava se kao inkluzija koja je strana djelu. Tako klasična opera često ne zadovoljava potrebe redatelja koji žele iskazati moderna raspoloženja na pozornici glazbenog kazališta, a traži se nešto novo.

Prvo rješenje ovog problema je mjuzikl.

Druga opcija je suvremena opera.

U glazbenom sadržaju postoje tri stupnja umjetnosti.

• Zabava . Ova opcija nije zanimljiva, jer je za njezinu provedbu dovoljno koristiti gotova pravila, pogotovo jer ne ispunjava zahtjeve za modernu operu.
• Interes. U ovom slučaju, djelo donosi zadovoljstvo slušatelju zahvaljujući domišljatosti skladatelja koji je pronašao originalan i najučinkovitiji način rješavanja umjetničkog problema.
• Dubina. Glazba može izraziti visoke osjećaje koji slušatelju daju unutarnji sklad. Ovdje smo suočeni s činjenicom da moderna opera ne bi trebala štetiti psihičkom stanju. To je vrlo važno jer, unatoč visokim umjetničkim vrijednostima, glazba može sadržavati značajke koje neprimjetno pokoravaju volju slušatelja. Dakle, nadaleko je poznato da Sibelius potiče depresiju i suicidalne sklonosti, a Wagner - unutarnju agresiju.

Značaj moderne opere leži upravo u spoju moderne tehnologije i svježeg zvuka s visokim umjetničkim zaslugama karakterističnim za operu općenito. Ovo je jedan od načina da se pomiri želja za izražavanjem modernog raspoloženja u umjetnosti s potrebom održavanja čistoće klasike.

Idealni vokali, utemeljeni na kulturnim korijenima, u svojoj individualnosti prelamaju narodnu školu pjevanja, te mogu poslužiti kao osnova za jedinstven zvuk modernih opera napisanih za određene izvođače.

Možete napisati remek-djelo koje se ne uklapa ni u jednu teoriju, ali zvuči sjajno. Ali za to još uvijek mora zadovoljiti zahtjeve percepcije. Navedena pravila, kao i svaka druga, mogu se prekršiti.

Domaća zadaća za učenike. Ovladavanje karakterističnim obilježjima skladateljskog stila djela ruskih skladatelja, zapadnoeuropskih i suvremenih skladatelja. Analiza glazbenih djela (na primjer, opera).

rabljene knjige:

1. Malinina E.M. Vokalni odgoj djece. - M., 1967.
2. Kabalevsky D.B. Glazbeni program u srednjoj školi. - M., 1982.
3. Istina R. Serija "Životi velikih skladatelja". POMATUR DOO. M., 1996.
4. Makhrova E.V. Operna kuća u kulturi Njemačke u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. SPb, 1998.
5. Simon G.W. Stotinu velikih opera i njihovih zapleta. M., 1998.
6. Yaroslavtseva L.K. Opera. Pjevačice. Vokalne škole Italije, Francuske, Njemačke 17. - 20. stoljeća. - "Izdavačka kuća Zlatno runo", 2004
7. Dmitriev L.B. Solisti Teatra alla Scala o vokalnoj umjetnosti: Dijalozi o tehnici pjevanja. - M., 2002.

Sadržaj članka

OPERA, drama ili komedija uglazbljena. U operi se pjevaju dramski tekstovi; pjevanje i scenski nastup gotovo su uvijek popraćeni instrumentalnom (najčešće orkestralnom) pratnjom. Mnoge opere karakteriziraju i prisutnost orkestralnih interludija (uvoda, zaključaka, pauze itd.) i stanki zapleta ispunjenih baletnim scenama.

Opera je rođena kao aristokratska zabava, ali je ubrzo postala zabava za širu javnost. Prva javna operna kuća otvorena je u Veneciji 1637. godine, samo četiri desetljeća nakon rođenja samog žanra. Tada se opera brzo proširila Europom. Kao javna zabava, svoj najveći razvoj doživio je u 19. i početkom 20. stoljeća.

Opera je kroz svoju povijest imala snažan utjecaj na druge glazbene žanrove. Simfonija je izrasla iz instrumentalnog uvoda u talijanske opere iz 18. stoljeća. Virtuozni odlomci i kadence klavirskog koncerta u mnogočemu su plod pokušaja da se operno-vokalna virtuoznost odrazi u teksturi klavijaturnog instrumenta. U 19. stoljeću. Harmonsko i orkestralno pisanje R. Wagnera, koje je stvorio za grandioznu "glazbenu dramu", odredilo je daljnji razvoj niza glazbenih oblika, pa čak i u 20. stoljeću. mnogi su glazbenici oslobođenje od Wagnerovog utjecaja vidjeli kao glavni tok kretanja prema novoj glazbi.

Operni oblik.

U tzv. velika opera, danas najrašireniji oblik opernog žanra, pjeva se cijeli tekst. U komičnoj operi pjevanje se obično izmjenjuje s izgovorenim scenama. Naziv "komična opera" (opéra comique u Francuskoj, opera buffa u Italiji, Singspiel u Njemačkoj) uvelike je proizvoljan, jer nemaju sva djela ove vrste komični sadržaj (karakteristično obilježje "komične opere" je prisutnost konverzacijskih dijaloga ). Vrsta lagane, sentimentalne komične opere, koja se raširila u Parizu i Beču, postala je poznata kao opereta; u Americi se zove glazbena komedija. Predstave s glazbom (mjuzikli) koje su stekle slavu na Broadwayu obično su sadržajno ozbiljnije od europskih opereta.

Sve ove varijante opere temelje se na uvjerenju da glazba, a posebno pjevanje, pojačava dramatičnu izražajnost teksta. Istina, ponekad su i drugi elementi igrali jednako važnu ulogu u operi. Tako su u francuskoj operi pojedinih razdoblja (i u ruskoj - u 19. stoljeću) ples i spektakularna strana dobili vrlo značajnu važnost; Njemački autori često su orkestralni dio smatrali ne pratećim, već ekvivalentnim vokalnim dijelom. Ali kroz povijest opere pjevanje je i dalje igralo dominantnu ulogu.

Ako u opernoj izvedbi predvode pjevači, tada orkestralni dio čini okvir, temelj radnje, pomiče je naprijed i priprema slušatelje za nadolazeće događaje. Orkestar podržava pjevače, naglašava vrhunce, svojim zvukom popunjava praznine u libretu ili promjenama kulisa, a na kraju nastupa na kraju opere kada se zavjesa spusti.

Većina opera ima instrumentalne uvode koji pomažu u prilagođavanju percepcije slušatelja. U 17. i 19. stoljeću. takav se uvod zvao uvertira. Uvertire su bile lakonski i samostalni koncertni komadi, tematski nevezani za operu i stoga lako zamjenjivi. Na primjer, uvertira u tragediju Aurelijana u Palmiri Rossini se kasnije pretvorio u uvertiru komedije Seviljski brijač... Ali u drugoj polovici 19.st. skladatelji su počeli mnogo više utjecati na jedinstvo raspoloženja i tematsku povezanost uvertire i opere. Nastao je oblik uvoda (Vorspiel), koji, primjerice u Wagnerovim kasnim glazbenim dramama, uključuje glavne teme (lajtmotive) opere i izravno uvodi u igru. Forma "autonomne" operne uvertire je propala, a do vremena Čežnja Puccinijeva uvertira (1900.) mogla bi se zamijeniti samo s nekoliko uvodnih akorda. U nizu opera 20.st. glazbenih priprema za scensko djelovanje uopće nema.

Dakle, operna radnja se razvija unutar orkestralnog okruženja. No budući da je bit opere pjevanje, najviši trenuci drame ogledaju se u dovršenim oblicima arije, dueta i drugih konvencionalnih oblika, gdje glazba dolazi do izražaja. Arija je poput monologa, duet je poput dijaloga, trio obično utjelovljuje oprečne osjećaje jednog od likova u odnosu na druga dva sudionika. Daljnjim zakompliciranjem nastaju različiti oblici ansambla – poput kvarteta in Rigoletto Verdi ili sekstet u Lucia di Lammermoor Donizetti. Uvođenje takvih oblika obično zaustavlja radnju kako bi se stvorio prostor za razvoj jedne (ili više) emocija. Samo grupa pjevača udruženih u ansambl može izraziti nekoliko stajališta odjednom o događajima koji se odvijaju. Ponekad zbor djeluje kao komentator postupaka opernih junaka. Uglavnom, tekst se u opernim zborovima izgovara relativno sporo, fraze se često ponavljaju kako bi sadržaj bio razumljiv slušatelju.

Arije same po sebi ne predstavljaju opere. U klasičnom tipu opere glavno je sredstvo prenošenja radnje i razvoja radnje publici recitativ: brza melodijska deklamacija u slobodnom metru, potkrijepljena jednostavnim akordima i utemeljena na prirodnim govornim intonacijama. U komičnim operama recitativ se često zamjenjuje dijalogom. Slušateljima koji ne razumiju značenje izgovorenog teksta recitativ se može činiti dosadnim, ali je često neizostavan u sadržajnoj strukturi opere.

Ne mogu sve opere povući jasnu granicu između recitativa i arije. Wagner je, primjerice, napustio cjelovite vokalne forme kako bi kontinuirano razvijao glazbenu akciju. Ovu su inovaciju, s raznim modifikacijama, preuzeli brojni skladatelji. Na ruskom tlu ideju kontinuirane "glazbene drame" je, neovisno o Wagneru, prvi testirao A.S. Dargomyzhsky u Kameni gost i M.P. Musorgskog u Brak- nazvali su ovaj oblik "govornom operom", opernim dijalogom.

Opera kao drama.

Dramski sadržaj opere utjelovljen je ne samo u libretu, već i u samoj glazbi. Tvorci opernog žanra svoja su djela nazvali dramma per musica - "drama izražena u glazbi". Opera je više od komada s umetnutim pjesmama i plesovima. Dramska igra je sama sebi dovoljna; opera bez glazbe samo je dio dramskog jedinstva. To se čak odnosi i na opere s govornim scenama. U djelima ove vrste - na primjer, u Manon Lescaut J. Massenet - glazbeni brojevi i dalje zadržavaju ključnu ulogu.

Iznimno je rijetko da se operni libreto može izvesti na pozornici kao dramsko djelo. Iako je sadržaj drame izražen riječima i prisutne su karakteristične scenske tehnike, ipak bez glazbe nestaje nešto bitno - ono što se može izraziti samo glazbom. Iz istog razloga se kao libreta mogu koristiti samo povremeno dramske predstave, bez prethodnog smanjenja broja likova, pojednostavljivanja radnje i glavnih likova. Moramo ostaviti mjesta da glazba diše, mora se ponavljati, formirati orkestralne epizode, mijenjati raspoloženje i boju ovisno o dramatičnim situacijama. A budući da pjevanje još uvijek otežava razumijevanje značenja riječi, tekst libreta trebao bi biti toliko jasan da se može uočiti tijekom pjevanja.

Tako opera podvrgava leksičko bogatstvo i profinjenost forme dobre dramske predstave, ali tu štetu nadoknađuje mogućnostima vlastitog jezika koji je upućen izravno osjećajima publike. Dakle, književni izvor Madame Butterfly Puccini - drama D. Belasca o gejši i američkom mornaričkom časniku beznadno je zastarjela, a tragedija ljubavi i izdaje izražena u Puccinijevoj glazbi s vremenom nije nimalo izblijedjela.

Prilikom skladanja operne glazbe većina skladatelja slijedila je određene konvencije. Na primjer, korištenje visokih registara glasova ili instrumenata značilo je "strast", neskladne harmonije izražavale su "strah". Takve konvencije nisu bile proizvoljne: ljudi općenito podižu glas kad su zabrinuti, a fizički osjećaj straha je neharmoničan. Ali iskusni operni skladatelji koristili su se suptilnijim sredstvima za izražavanje dramskog sadržaja u glazbi. Melodijska linija morala je organski odgovarati riječima na kojima je ležala; harmonično pisanje trebalo je odražavati oseke i oseke emocija. Za brze recitatorske scene, svečane ansamble, ljubavne duete i arije trebalo je stvoriti različite ritmičke obrasce. Izražajne sposobnosti orkestra, uključujući tembre i druge karakteristike povezane s različitim instrumentima, također su stavljene u službu dramskih ciljeva.

Međutim, dramski izraz nije jedina funkcija glazbe u operi. Operni skladatelj rješava dva sukobljena zadatka: izraziti sadržaj drame i ugoditi publici. Prema prvom cilju, glazba služi drami; prema drugome glazba je sama sebi dovoljna. Mnogi veliki operni skladatelji - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - isticali su izražajan, dramatičan početak u operi. Kod drugih autora, opera je dobila poetičniji, suzdržaniji, komorniji izgled. Njihova umjetnost obilježena je suptilnošću polutonova i manje je pod utjecajem promjena javnog ukusa. Pjevači vole skladatelje tekstova, jer, iako operni pjevač u određenoj mjeri mora biti glumac, njegova je glavna zadaća isključivo glazbena: mora precizno reproducirati glazbeni tekst, dati zvuku potrebnu boju i lijepo izraziti. Među autorima lirike su Napuljci iz 18. stoljeća, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Čajkovski i Rimski-Korsakov. Malo je autora doseglo gotovo apsolutnu ravnotežu dramskih i lirskih elemenata, među njima Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.

Operni repertoar.

Tradicionalni operni repertoar sastoji se uglavnom od djela iz 19. stoljeća. te niz opera s kraja 18. i početka 20. stoljeća. Romantizam je svojom gravitacijom prema uzvišenim djelima i dalekim zemljama pridonio razvoju opernog stvaralaštva diljem Europe; rast srednje klase doveo je do prodora narodnih elemenata u operni jezik i omogućio operi golemu i zahvalnu publiku.

Tradicionalni repertoar nastoji cjelokupnu žanrovsku raznolikost opere svesti na dvije vrlo prostrane kategorije - "tragediju" i "komediju". Prvi je obično predstavljen šire od drugog. Osnovu repertoara danas čine talijanske i njemačke opere, posebice "tragedije". U području "komedije" prevladava talijanska opera, ili barem talijanska (npr. Mozartove opere). Na tradicionalnom repertoaru je malo francuskih opera, a obično se izvode u maniri Talijana. Svoje mjesto na repertoaru zauzima nekoliko ruskih i čeških opera, gotovo uvijek u prijevodu. Općenito, velike operne trupe drže se tradicije izvođenja djela na izvornom jeziku.

Glavni regulator repertoara je popularnost i moda. Prevalencija i kultiviranje određenih vrsta glasova ima istaknutu ulogu, iako neke opere (npr. Pomoćnik Verdi) često se izvode bez razmatranja jesu li potrebni glasovi dostupni ili ne (potonji je češći). U doba kada su opere s virtuoznim koloraturnim dijelovima i alegorijskim zapletima izašle iz mode, malo tko je mario za odgovarajući stil njihove produkcije. Handelove opere su, primjerice, bile zanemarene sve dok ih nije počela izvoditi poznata pjevačica Joan Sutherland i drugi. I poanta ovdje nije samo u “novoj” javnosti koja je otkrila ljepotu ovih opera, već i u pojavi velikog broja pjevača visoke vokalne kulture koji se mogu nositi sa sofisticiranim opernim dionicama. Isto tako, oživljavanje Cherubinija i Bellinija nadahnuto je briljantnim izvedbama njihovih opera i otkrićem "noviteta" starijih djela. Ranobarokni skladatelji, osobito Monteverdi, te Peri i Scarlatti, također su izvučeni iz zaborava.

Sva ovakva oživljavanja zahtijevaju komentirana izdanja, posebice djela autora 17. stoljeća, o čijoj instrumentaciji i dinamičkim principima nemamo preciznih podataka. Beskrajna ponavljanja u tzv. arije da capo u operama napuljske škole i u Handelu prilično su zamorne u naše vrijeme - vrijeme digesta. Suvremeni slušatelj teško može podijeliti strast slušatelja čak ni francuske velike opere iz 19. stoljeća. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevy) na zabavu koja je trajala cijelu večer (npr. kompletna partitura opere Fernando Cortez Spontini se igra 5 sati, ne računajući stanke). Nisu rijetki slučajevi kada mračna mjesta partiture i njezina veličina dovedu dirigenta ili scenskog redatelja u napast da skrati, preuredi brojeve, umetne pa čak i upiše nove komade, često toliko nespretne da samo daleki rođak djela koji se pojavljuje u programu pojavljuje se pred javnosti.

Pjevačice.

Prema rasponu glasova, operni pjevači se obično dijele na šest vrsta. Tri ženske vrste glasova, od visokog do niskog - sopran, mezzosopran, kontralto (potonji je danas rijedak); tri muška - tenor, bariton, bas. Unutar svake vrste može postojati nekoliko podvrsta, ovisno o kvaliteti glasa i stilu pjevanja. Lirsko-koloraturni sopran odlikuje se laganim i iznimno pokretljivim glasom, takvi pjevači mogu izvoditi virtuozne pasaže, brze ljestvice, trilove i druge ukrase. Lirsko-dramski (lirico spinto) sopran - glas velike svjetline i ljepote. Timbar dramskog soprana je bogat, snažan. Razlika između lirskih i dramskih glasova vrijedi i za tenore. U basu postoje dvije glavne vrste: "pjevački bas" (basso cantante) za "ozbiljne" dijelove i komični (basso buffo).

Postupno su se formirala pravila za odabir pjevačke boje za određenu ulogu. Uloge glavnih likova i heroina obično su dodijeljene tenorima i sopranisticama. Općenito, što je lik stariji i iskusniji, to bi njegov glas trebao biti niži. Nevina mlada djevojka - poput Gilde Rigoletto Verdi je lirski sopran, a podmukla zavodnica Delilah u operi Saint-Saensa Samson i Delila- mezzosopran. Dio Figara, energičnog i duhovitog Mozartova junaka Figaro vjenčanja i Rosinijevskog Seviljski brijač napisali su oba skladatelja za bariton, iako je Figarovu ulogu trebao dodijeliti prvom tenoru kao glavnom liku. Za bas-baritone (npr. Don Giovanni u Mozartovoj operi) ili basove (Boris Godunov u Musorgskog) najčešće su stvarani dijelovi seljaka, čarobnjaka, ljudi zrele dobi, vladara i staraca.

Promjene u javnom ukusu odigrale su ulogu u formiranju opernih vokalnih stilova. Tehnika proizvodnje zvuka, tehnika vibrata ("jecanja") mijenjala se kroz stoljeća. J. Peri (1561.-1633.), pjevač i autor najranije djelomično sačuvane opere ( Daphne), vjerojatno pjevao takozvanim bijelim glasom - relativno ujednačenim, nepromjenjivim stilom, s malo ili bez vibrata - u skladu s interpretacijom glasa kao instrumenta, koja je bila u modi do kraja renesanse.

Tijekom 18.st. razvio se kult virtuoznog pjevača – najprije u Napulju, a potom i diljem Europe. U to je vrijeme dio glavnog lika u operi izvodio muški sopran - kastrat, odnosno tembar čija je prirodna promjena zaustavljena kastracijom. Kastrirani pjevači gurnuli su domet i pokretljivost svojih glasova do granica mogućeg. Takve operne zvijezde kao što su kastrirani Farinelli (K. Broski, 1705.-1782.), čiji je sopran, prema njegovim pričama, jačinom nadmašivao zvuk trube, ili mezzosopran F. Bordoni, za kojeg se govorilo da može povuku zvuk dulje nego bilo koji drugi pjevač na svijetu, potpuno podredivši svom umijeću one skladatelje čiju su glazbu izvodili. Neki od njih sami su skladali opere i ravnali opernim trupama (Farinelli). Podrazumijevalo se da pjevači skladateljeve melodije ukrašavaju vlastitim improviziranim ornamentima, bez obzira na to odgovaraju li takvi ukrasi radnoj situaciji opere ili ne. Vlasnik bilo koje vrste glasa mora nužno naučiti kako izvoditi brze pasaže i trilove. U Rossinijevim operama, primjerice, tenor mora svladati koloraturnu tehniku ​​ništa lošije od soprana. Oživljavanje ove vrste umjetnosti u 20. stoljeću. omogućio da daju novi život raznolikom Rossinijevom opernom stvaralaštvu.

Samo jedan stil pjevanja 18. stoljeća. gotovo se nije promijenio do danas - stil komičnog basa, jer jednostavni efekti i brzo brbljanje ostavljaju malo prostora za individualne interpretacije, glazbene ili scenske; Možda se četvrtaste komedije D. Pergolesija (1749.-1801.) danas izvode ništa manje nego prije 200 godina. Brbljivi, razdragani starac vrlo je cijenjena figura u opernoj tradiciji, omiljena uloga basa, sklon vokalnim klaunama.

Čisti, prelijepi stil pjevanja bel canta, koji su tako voljeli Mozart, Rossini i drugi operni skladatelji s kraja 18. i prve polovice 19. stoljeća, u drugoj polovici 19. stoljeća. postupno je ustupio mjesto snažnijem i dramatičnijem stilu pjevanja. Razvoj modernog harmonijskog i orkestralnog pisanja postupno je promijenio funkciju orkestra u operi: od korepetitora se pretvorio u protagonista, pa su pjevači morali pjevati glasnije kako im glasove ne bi zaglušili instrumenti. Ovaj trend je nastao u Njemačkoj, ali je utjecao na sve europske opere, uključujući talijansku. Njemački "herojski tenor" (Heldentenor) očito je rođen iz potrebe za glasom sposobnim za dvoboj s Wagnerovim orkestrom. Verdijeve kasnije skladbe i opere njegovih sljedbenika pozivaju na "jake" (di forza) tenore i energične dramske (spinto) soprane. Zahtjevi romantične opere ponekad čak dovode do interpretacija koje kao da su u suprotnosti s namjerama koje je izrazio sam skladatelj. Tako je R. Strauss Salome u svojoj istoimenoj operi mislio kao “šesnaestogodišnju djevojku s glasom Izolde”. No, instrumentacija opere je toliko gusta da su za izvođenje glavne dionice potrebne zrele pjevačice-matrone.

Među legendarnim opernim zvijezdama prošlosti su E. Caruso (1873-1921, možda najpopularniji pjevač u povijesti), J. Farrar (1882-1967, kojeg je u New Yorku uvijek pratila svita obožavatelja), FI Chaliapin (1873. – 1938., moćni bas, majstor ruskog realizma), K. Flagstad (1895. – 1962., herojski sopran iz Norveške) i mnogi drugi. U sljedećoj generaciji zamijenili su ih M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (r. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (r. 1926), L. Price (rođ. 1927.), B. Sills (r. 1929.), C. Bartoli (1966.), R. Tucker (1913.-1975.), T. Gobbi (1913.-1984.), F. Corelli (r. 1921.), C. Siepi (r. 1923.), J. Vickers (r. 1926.), L. Pavarotti (r. 1935.), S. Milns (r. 1935.), P. Domingo (r. 1941.), H. Carreras (r. 1946.).

Operne kuće.

Neke zgrade opernih kuća povezane su s određenom vrstom opere, a u nekim slučajevima, doista, arhitekturu kazališta odredila je ova ili ona vrsta operne izvedbe. Tako je Pariška opera (u Rusiji je naziv Grand Opera fiksiran) bila namijenjena živopisnom spektaklu mnogo prije nego što je sadašnja zgrada izgrađena 1862.-1874. (arhitekt Charles Garnier): natjecala bi se s kulisama baleta i veličanstvenih procesija odvijao na pozornici. Festspielhaus u bavarskom gradu Bayreuthu osnovao je Wagner 1876. kako bi uprizorio svoje epske glazbene drame. Njegova pozornica, napravljena po uzoru na scene starogrčkih amfiteatara, ima veliku dubinu, a orkestar je smješten u orkestarskoj jami i skriven je od publike, tako da se zvuk raspršuje i pjevač ne treba pretjerano natezati glas. Originalna zgrada Metropolitan Opera u New Yorku (1883.) zamišljena je kao izlog za najbolje svjetske pjevače i respektabilne pretplatnike box-a. Dvorana je toliko duboka da njezine kutije "dijamantne potkove" posjetiteljima pružaju više mogućnosti da se međusobno vide nego relativno plitka pozornica.

Izgled opernih kuća, kao u ogledalu, odražava povijest opere kao fenomena društvenog života. Njegovo podrijetlo leže u oživljavanju starogrčkog kazališta u aristokratskim krugovima: ovo razdoblje odgovara najstarijoj sačuvanoj opernoj kući - Olimpico (1583.), koju je sagradio A. Palladio u Vicenzi. Njegova arhitektura - odraz mikrokozmosa baroknog društva - temelji se na karakterističnom planu u obliku potkovice, gdje se slojevi kutija vijugaju od središta - kraljevske lože. Sličan plan sačuvan je u zgradama Teatro alla Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, spaljena 1992, Venecija), San Carlo (1737, Napulj), Covent Garden (1858, London). S manje kutija, ali dubljim, zahvaljujući čeličnim nosačima, slojevima, ovaj se plan koristi u američkim opernim kućama kao što su Brooklynska glazbena akademija (1908.), operne kuće u San Franciscu (1932.) i Chicago (1920.). Modernija rješenja pokazuju nova zgrada Metropolitan Opera u njujorškom Lincoln Centru (1966.) i Sydney Opera House (1973., Australija).

Za Wagnera je karakterističan demokratski pristup. Od publike je zahtijevao maksimalnu koncentraciju i izgradio kazalište u kojem uopće nema loža, a sjedala su raspoređena u monotone neprekidne redove. Strogi Bayreuthski interijer ponovljen je samo u minhenskom "Princes-Theatre" (1909.); čak i njemačka kazališta izgrađena nakon Drugog svjetskog rata potječu iz ranijih primjera. Međutim, Wagnerova ideja je, očito, pridonijela kretanju prema konceptu arene, t.j. kazalište bez proscenija, što predlažu neki moderni arhitekti (prototip je starorimski cirkus): operi je prepušteno da se prilagodi tim novim uvjetima. Rimski amfiteatar u Veroni vrlo je prikladan za izvođenje monumentalnih opernih predstava kao npr Aida Verdi i Vilhelm Tell Rossini.

Operni festivali.

Važan element Wagnerovog koncepta opere je ljetno hodočašće u Bayreuth. Ideja je prihvaćena: 20-ih godina 20. stoljeća austrijski grad Salzburg organizirao je festival posvećen uglavnom Mozartovim operama i pozvao talentirane ljude kao što su redatelj M. Reinhardt i dirigent A. Toscanini da provedu projekt. Od sredine 1930-ih Mozartovo operno djelo oblikovalo je engleski festival u Glyndebourneu. Nakon Drugoga svjetskog rata u Münchenu se pojavio festival posvećen uglavnom djelu R. Straussa. U Firenci se održava "Florentine Musical May", gdje se izvodi vrlo širok repertoar, koji obuhvaća i rane i moderne opere.

PRIČA

Podrijetlo opere.

Prvi primjer opernog žanra koji je došao do nas je Euridika J. Peri (1600.) skromno je djelo nastalo u Firenci u povodu vjenčanja francuskog kralja Henrika IV. i Marije de Medici. Očekivano, mlada pjevačica i madrigalistica, koja je bila bliska dvoru, dobila je glazbu za ovaj svečani događaj. Ali Peri nije prikazao običan madrigalski ciklus na pastoralnu temu, nego nešto sasvim drugo. Glazbenik je bio član firentinske Camerate - kruga znanstvenika, pjesnika i ljubitelja glazbe. Dvadeset godina članovi Camerate istražuju pitanje kako su se izvodile drevne grčke tragedije. Zaključili su da su grčki glumci tekst izgovarali na poseban deklamatorski način, što je bio križ između govora i pravog pjevanja. Ali pravi rezultat ovih eksperimenata o oživljavanju zaboravljene umjetnosti bila je nova vrsta solo pjevanja nazvana "monodija": monodija se izvodila u slobodnom ritmu uz najjednostavniju pratnju. Stoga su Peri i njegov libretist O. Rinuccini u recitativu, koji je bio potkrijepljen akordima malog orkestra, odnosno ansambla od sedam instrumenata, prikazali priču o Orfeju i Euridiki, a to su djelo predstavili u firentinskoj Palazzo Pitti. Ovo je bila druga opera Camerata; prvi rezultat, Daphne Peri (1598.), nije sačuvana.

Rana opera imala je prethodnike. Crkva već sedam stoljeća njeguje liturgijske drame kao npr Daniel igra, gdje je solo pjevanje bilo praćeno uz pratnju raznih instrumenata. U 16. stoljeću. drugi su skladatelji, posebice A. Gabrieli i O. Vecchi, objedinjavali svjetovne zborove ili madrigale u ciklusima radnji. Ali ipak, prije Perija i Rinuccinija nije postojala monodična svjetovna glazbeno-dramska forma. Njihov rad nije postao oživljavanje starogrčke tragedije. Donijelo je nešto više - rođen je novi održivi kazališni žanr.

Međutim, potpuno razotkrivanje mogućnosti žanra dramma per musica, koje je iznijela firentinska Camerata, dogodilo se u radu drugog glazbenika. Kao i Peri, C. Monteverdi (1567.-1643.) bio je obrazovan čovjek iz plemićke obitelji, ali za razliku od Perija bio je profesionalni glazbenik. Rodom iz Cremone, Monteverdi se proslavio na dvoru Vincenza Gonzage u Mantovi i do kraja života vodio je zbor katedrale sv. Marka u Veneciji. Sedam godina poslije Euridika Peri je sastavio svoju verziju legende o Orfeju - Legenda o Orfeju... Ovi se radovi međusobno razlikuju na isti način kao što se zanimljiv eksperiment razlikuje od remek-djela. Monteverdi je peterostruko povećao sastav orkestra, dajući svakom liku svoju skupinu instrumenata, a operi je prednjačio uvertirom. Njegov recitativ nije samo izgovarao tekst A. Strigija, već je živio i vlastitim umjetničkim životom. Skladan jezik Monteverdija pun je dramatičnih kontrasta i i danas zadivljuje svojom smjelošću i slikovitošću.

Među naknadnim sačuvanim Monteverdijevim operama su Dvoboj Tancreda i Clorinde(1624) prema prizoru iz Oslobođen Jeruzalem Torquato Tasso - epska pjesma o križarima; Povratak Odiseja u domovinu(1641.) na zapletu koji potječe iz starogrčke legende o Odiseju; Poppea krunidba(1642.), iz vremena rimskog cara Nerona. Posljednje djelo skladatelj je stvorio samo godinu dana prije smrti. Ova je opera postala vrhunac njegova stvaralaštva - dijelom zbog virtuoznosti vokalnih dionica, dijelom zbog raskoši instrumentalnog pisanja.

Širenje opere.

Tijekom Monteverdijeve ere, opera je brzo osvojila glavne gradove Italije. Rim je dao opernog autora L. Rossija (1598.-1653.), koji je svoju operu postavio u Parizu 1647. Orfej i Euridika osvajanje francuskog svjetla. F. Cavalli (1602-1676), koji je pjevao u Monteverdiju u Veneciji, stvorio je oko 30 opera; Zajedno s MA Chestijem (1623.–1669.) Cavalli je postao utemeljitelj venecijanske škole, koja je u drugoj polovici 17. stoljeća imala veliku ulogu u talijanskoj operi. U venecijanskoj školi monodijski stil, koji je došao iz Firence, otvorio je put razvoju recitativa i arije. Arije su postupno postajale sve proširenije i složenije, a na opernoj pozornici počeli su dominirati virtuozni pjevači, u pravilu, kastrati. Radnje venecijanskih opera i dalje su bile bazirane na mitologiji ili romantiziranim povijesnim epizodama, ali sada ukrašene burlesknim interludijama koje nemaju nikakve veze s glavnom radnjom, te spektakularnim epizodama u kojima su pjevači pokazali svoju virtuoznost. U Operi časti Zlatna jabuka(1668.), jedan od najtežih tog doba, ima 50 likova, 67 scena i 23 promjene scenografije.

Talijanski je utjecaj dopro čak i do Engleske. Krajem vladavine Elizabete I. skladatelji i libretisti počeli su stvarati tzv. maske - dvorske izvedbe, kombiniranje recitativa, pjevanja, plesa i na temelju fantastičnih zapleta. Ovaj novi žanr zauzeo je veliko mjesto u djelu H. Lawsa koji je 1643. uglazbio Comus Milton, a 1656. stvorio prvu pravu englesku operu - Opsada Rodosa... Nakon obnove Stuartova, opera se postupno počela primjenjivati ​​na engleskom tlu. J. Blow (1649-1708), orguljaš Westminsterske katedrale, skladao je operu 1684. Venera i Adonis, no djelo se ipak zvalo maska. Jedina uistinu velika opera koju je stvorio Englez bila je Didona i Eneja G. Purcell (1659-1695), učenik i nasljednik Blow. Prvi put izvedena na ženskom koledžu oko 1689., ova mala opera poznata je po svojoj zadivljujućoj ljepoti. Purcell je poznavao i francusku i talijansku tehniku, ali njegova je opera tipično englesko djelo. Libreto Nestašluk, u vlasništvu N. Taita, ali je skladatelj oživio svojom glazbom, obilježenom majstorstvom dramskih karakteristika, izvanrednom gracioznošću i sadržajem arija i zborova.

Rana francuska opera.

Kao i rana talijanska opera, francuska opera iz sredine 16. stoljeća. polazio od želje za oživljavanjem starogrčke kazališne estetike. Razlika je bila u tome što je talijanska opera bila usmjerena na pjevanje, dok su Francuzi izrasli iz baleta, omiljenog kazališnog žanra na francuskom dvoru tog vremena. Sposobni i ambiciozni plesač koji je došao iz Italije, JB Lully (1632-1687) postao je utemeljitelj francuske opere. Glazbeno obrazovanje, uključujući proučavanje osnova skladateljske tehnike, stekao je na dvoru Luja XIV, a potom je imenovan dvorskim skladateljem. Savršeno je razumio scenu, koja se očitovala u njegovoj glazbi za niz Molièreovih komedija, posebno za Trgovcu u plemstvu(1670.). Impresioniran uspjehom opernih trupa koje su došle u Francusku, Lully je odlučio stvoriti vlastitu trupu. Lullyjeve opere, koje je nazvao "lirske tragedije" (tragédies lyriques) , demonstrirati specifično francuski glazbeni i kazališni stil. Radnje su preuzete iz antičke mitologije ili iz talijanskih pjesama, a libreta, sa svojim svečanim stihovima u strogo određenim veličinama, vođeni su stilom Lullyjeva velikog suvremenika, dramatičara J. Racina. Razvoj radnje Lullyja prožet je dugim diskursima o ljubavi i slavi, a u prologe i druge točke radnje ubacuje divertismente - scene s plesovima, zborovima i veličanstvenim krajolikom. Pravi razmjeri skladateljskog stvaralaštva postaju jasni danas, kada se nastavljaju izvođenja njegovih opera - Alcesta (1674), Hatisa(1676.) i Ruke (1686).

"Češka opera" je konvencionalni pojam koji označava dva suprotstavljena umjetnička pravca: proruski u Slovačkoj i pronjemački u Češkoj. Priznata ličnost u češkoj glazbi je Antonín Dvořák (1841.-1904.), iako je samo jedna njegova opera prožeta dubokim patosom Sirena- uvriježila se u svjetskom repertoaru. U Pragu, prijestolnici češke kulture, Bedřich Smetana (1824–1884) bio je glavna figura u svijetu opere. Prodana nevjesta(1866.) brzo je ušao na repertoar, obično prevođen na njemački. Komična i nekomplicirana radnja učinila je ovo djelo najpristupačnijim u Smetaninoj ostavštini, iako je autor još dvije vatreno-domoljubne opere - dinamične "opere spasa" Dalibor(1868) i slikovito-ep Libuša(1872., uprizorena 1881.), koja prikazuje ujedinjenje češkog naroda pod vlašću mudre kraljice.

Neslužbeno središte slovačke škole bio je grad Brno, u kojem je živio i radio Leoš Janáček (1854.–1928.), još jedan gorljivi pobornik reprodukcije prirodnih recitatorskih intonacija u glazbi – u duhu Mussorgskoga i Debussyja. Janáčekovi dnevnici sadrže mnogo notnih zapisa govora i prirodnih zvučnih ritmova. Nakon nekoliko ranih i neuspješnih eksperimenata u žanru opere, Janáček se prvi put u operi okrenuo zapanjujućoj tragediji života moravskih seljaka. Yenufa(1904, najpopularnija opera skladatelja). U kasnijim operama razvio je različite zaplete: dramu mlade žene koja iz protesta protiv obiteljskog ugnjetavanja ulazi u ilegalnu ljubavnu vezu ( Katja Kabanova, 1921.), život prirode ( Varajuća lisička, 1924.), nadnaravni incident ( Znači Makropulos, 1926) i izvještaj Dostojevskog o godinama koje je proveo na teškom radu ( Bilješka iz mrtve kuće, 1930).

Janáček je sanjao o uspjehu u Pragu, ali su se njegovi "prosvijećeni" kolege s prezirom odnosili prema njegovim operama - kako za skladateljeva života, tako i nakon njegove smrti. Poput Rimskog-Korsakova, koji je uređivao Musorgskoga, Janacekovi kolege vjerovali su da bolje od autora znaju kako bi njegove partiture trebale zvučati. Janacekovo međunarodno priznanje stiglo je kasnije kao rezultat restauratorskih napora Johna Tyrella i australskog dirigenta Charlesa McKerasa.

Opere 20. stoljeća

Prvi svjetski rat okončao je romantičnu eru: uzdizanje osjećaja karakteristično za romantizam nije moglo preživjeti potrese ratnih godina. Uvriježene operne forme također su imale tendenciju opadanja, bilo je to vrijeme neizvjesnosti i eksperimenta. Žudnja za srednjim vijekom, posebnom snagom izražena u Parsifale i Pellease, dao je posljednje bljeskove u djelima kao npr Ljubav tri kralja(1913.) Italo Montemezzi (1875.-1952.), Ekebu vitezovi(1925.) Riccardo Zandonai (1883.-1944.), Semirama(1910.) i Plamen(1934.) Ottorino Respighi (1879.-1936.). Austrijski postromantizam kojeg zastupa Franz Schrecker (1878.-1933.; Daleki zvuk, 1912; Stigmatizirani, 1918.), Alexander von Zemlinsky (1871.-1942.; Firentinska tragedija;Patuljak- 1922.) i Erik Wolfgang Korngold (1897.-1957.); Mrtvi grad, 1920; Čudo od Helijane, 1927) koristio je srednjovjekovne motive za umjetničko proučavanje spiritualističkih ideja ili patoloških mentalnih pojava.

Wagnerova ostavština, koju je preuzeo Richard Strauss, potom je prešla na tzv. nove bečke škole, posebice A. Schoenberga (1874-1951) i A. Berga (1885-1935), čije su opere svojevrsna antiromantičarska reakcija: to se izražava i u svjesnom odmaku od tradicionalnog glazbenog jezika, posebno skladni, a u izboru "Okrutni" zapleti. Bergova prva opera Wozzeck(1925.) - Priča o nesretnom, potlačenom vojniku uzbudljivo je snažna drama, unatoč neobično složenoj, visoko intelektualnoj formi; druga opera skladatelja, Lulu(1937., dovršena nakon smrti autora F. Cerchoija) jednako je izražajna glazbena drama o raskalašnoj ženi. Nakon niza malih akutnih psiholoških opera, među kojima je najpoznatija Očekivanje(1909.), Schoenberg je cijeli život radio na zapletu Mojsije i Aron(1954., opera je ostala nedovršena) - temeljena na biblijskoj priči o sukobu jezikoslovnog proroka Mojsija i elokventnog Arona, koji je zaveo Izraelce da se poklone zlatnom teletu. Scene orgija, razaranja i ljudskih žrtava, koje mogu poremetiti svaku kazališnu cenzuru, kao i iznimna složenost kompozicije, ometaju njezinu popularnost u opernoj kući.

Iz utjecaja Wagnera počeli su izlaziti skladatelji raznih nacionalnih škola. Tako je Debussyjev simbolizam poslužio kao poticaj mađarskom skladatelju B.Bartoku (1881-1945) da stvori svoju psihološku parabolu Dvorac vojvode Plavobradog(1918.); još jedan mađarski autor, Z. Kodai, u operi Hari Janoš(1926) okrenuo se folklornim izvorima. U Berlinu je F. Busoni reinterpretirao stare zaplete u operama Harlekin(1917.) i doktor Faust(1928., ostao nedovršen). U svim spomenutim djelima sveprožimajuća simfonija Wagnera i njegovih sljedbenika ustupa mjesto mnogo lakoničnijem stilu, sve do prevlasti monodije. No, operno nasljeđe ove generacije skladatelja relativno je malo, a ta okolnost, uz popis nedovršenih djela, svjedoči o poteškoćama koje je operni žanr doživljavao u doba ekspresionizma i nadolazećeg fašizma.

Istodobno su se u ratom razorenoj Europi počele javljati nove struje. Talijanska komična opera posljednji je bijeg dala u malom remek-djelu G. Puccinija Gianni Schicchi(1918). Ali u Parizu je M. Ravel podigao umiruću baklju i stvorio svoju divnu Španjolski sat(1911.) a zatim Dijete i magija(1925, na libreto Collet). Opera se pojavila i u Španjolskoj - Kratak život(1913.) i Pokažite maestra Pedra(1923.) Manuel de Falla.

U Engleskoj je opera doživljavala pravu renesansu – prvi put nakon stoljeća. Najraniji primjeri su Besmrtni sat(1914.) Rutland Boughton (1878.-1960.) o zapletu iz keltske mitologije, Izdajice(1906.) i Bocvanova žena(1916.) Ethel Smith (1858.-1944.). Prva je bukolična ljubavna priča, dok je druga o gusarima koji se naseljavaju u siromašnom engleskom obalnom selu. Smithove opere uživale su određenu popularnost u Europi, kao i one Frederica Deliusa (1862.-1934.), posebno Selo Romea i Julije(1907). Delius, međutim, po prirodi nije bio sposoban utjeloviti konfliktnu dramu (i u tekstu i u glazbi), pa se njegove statične glazbene drame rijetko pojavljuju na pozornici.

Gorući problem engleskih skladatelja bila je potraga za konkurentnom radnjom. Savitri Gustav Holst napisan je prema jednoj od epizoda indijskog epa Mahabharata(1916.) i Hugh vozač R. Voan-Williams (1924.) je pastoral bogato ispunjen narodnim pjesmama; isti je slučaj i u operi Vaughana Williamsa Zaljubljeni sir John prema Shakespeareu Falstaff.

B. Britten (1913-1976) uspio je englesku operu podići na nove visine; njegova se prva opera pokazala uspješnom Peter Grimes(1945.) - drama koja se odvija na morskoj obali, u kojoj je središnji lik odbačeni ribar, prepušten na milost i nemilost mističnim doživljajima. Izvor komedije-satire Albert Herring(1947) postala je Maupassantova kratka priča, a u Billy Budd koristi se alegorijska priča o Melvilleu koja govori o dobru i zlu (povijesna pozadina je doba Napoleonovih ratova). Ova je opera općenito priznata kao Brittenovo remek djelo, iako je kasnije uspješno radio u žanru "velike opere" - primjeri uključuju Gloriana(1951.), koji govori o burnim događajima vladavine Elizabete I., i San u ljetnoj noći(1960; libreto prema Shakespeareu izradio je skladateljev najbliži prijatelj i suradnik - pjevač P. Pearce). U 1960-ima Britten je mnogo pažnje posvećivao operama parabola ( rijeka Woodcock – 1964, Špiljska akcija – 1966, Razmetni sin- 1968.); stvorio je i televizijsku operu Owen Wingrave(1971) i komorne opere Okretanje vijka i Skrnavljenje Lukrecije... Apsolutni vrhunac skladateljevog opernog stvaralaštva bilo je njegovo posljednje djelo u ovom žanru - Smrt u Veneciji(1973.), gdje je izvanredna domišljatost spojena s velikom iskrenošću.

Brittenova je operna ostavština takva da je malo engleskih pisaca sljedeće generacije uspjelo iskoračiti iz njegove sjene, iako je vrijedan spomena slavni operni uspjeh Petera Maxwella Davisa (r. 1934.). Taverner(1972.) i opere Harrisona Birtwistlea (r. 1934.) Gawain(1991). Što se tiče skladatelja iz drugih zemalja, možemo spomenuti djela kao što su Aniara(1951.) Šveđanina Karla-Birgera Blomdahla (1916.-1968.), gdje se radnja odvija na međuplanetarnom brodu i koristi elektronske zvukove, odnosno operni ciklus Neka bude svjetlost(1978–1979) Nijemca Karlheinza Stockhausena (ciklus ima podnaslov Sedam dana stvaranja a predviđen je za izvršenje u roku od tjedan dana). Ali, naravno, takve su inovacije prolazne prirode. Značajnije su opere njemačkog skladatelja Karla Orffa (1895.-1982.) – npr. Antigona(1949.), koji je izgrađen po uzoru na starogrčku tragediju korištenjem ritmičke deklamacije na pozadini asketske pratnje (uglavnom udaraljki). Sjajni francuski skladatelj F. Poulenc (1899-1963) započeo je humorističnom operom Grudi Tiresias(1947.), a zatim se okrenuo estetici koja je davala prednost prirodnoj govornoj intonaciji i ritmu. Dvije njegove najbolje opere napisane su u tom duhu: mono-opera Ljudski glas Jeana Cocteaua (1959; libreto konstruiran kao telefonski razgovor junakinje) i opera Karmelski dijalozi, koji opisuje stradanje časnih sestara katoličkog reda tijekom Francuske revolucije. Poulencove su harmonije varljivo jednostavne i istodobno emocionalno izražajne. Međunarodnoj popularnosti Poulencovih djela pridonio je i skladateljev zahtjev da se njegove opere izvode na lokalnim jezicima kad god je to moguće.

Žonglirajući poput mađioničara u različitim stilovima, IF Stravinsky (1882–1971) stvorio je impresivan broj opera; među njima - romantik napisan za Djagiljevljev pothvat Slavuj prema bajci G.H. Andersena (1914), Mozartovca Avanture grablje baziran na gravurama Hogartha (1951.), kao i statični, koji podsjeća na antičke frize Kralj Edip(1927.), koji je podjednako namijenjen kazališnoj i koncertnoj sceni. U razdoblju njemačke Weimarske republike K. Weil (1900.-1950.) i B. Brecht (1898.-1950.) koji su preradili Prosjačka opera John Gay je još popularniji Opera od tri penija(1928.), skladao je danas zaboravljenu operu na dirljivo satiričnu radnju Uspon i pad grada Mahagonija(1930). Uspon nacista na vlast prekinuo je ovu plodnu suradnju, a Weill, koji je emigrirao u Ameriku, počeo je raditi u žanru američkog mjuzikla.

Argentinski skladatelj Alberto Ginastera (1916-1983) bio je u modi 1960-ih i 1970-ih kada su se pojavile njegove ekspresionističke i otvoreno erotske opere don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) i Beatrice Cenci(1971). Nijemac Hans Werner Henze (r. 1926.) stekao je slavu 1951. kada je postavljena njegova opera Bulevarska samoća na libreto Grete Weill prema priči Manon Lescaut; glazbeni jezik djela kombinira jazz, blues i 12-tonsku tehniku. Među sljedećim Henzeovim operama: Elegija za mlade zaljubljene(1961.; radnja se odvija u snježnim Alpama; partiturom dominiraju zvuci ksilofona, vibrafona, harfe i celeste), Mladi gospodaru prožet crnim humorom (1965.), Basaridi(1966; poslije Bake Euripid, engleski libreto Charlesa Callmana i W.H. Audena), antimilitarista Doći ćemo do rijeke(1976.), dječja bajka opera Pollicino i Iznevjereno more(1990). U Velikoj Britaniji, Michael Tippett (1905.-1998 ) : Vjenčanje na Ivanjsku noć(1955), Labirint vrt (1970), Led je probio(1977) i znanstvenofantastična opera Nova godina(1989.) - sve na skladateljev libreto. Avangardni engleski skladatelj Peter Maxwell Davis autor je spomenute opere Taverner(1972; radnja iz života skladatelja Johna Tavernera iz 16. stoljeća) i Uskrsnuće (1987).

Poznati operni pjevači

Björling, Jussi (Johan Yunatan)(Björling, Jussi) (1911.-1960.), švedski pjevač (tenor). Studirao je na Kraljevskoj opernoj školi u Stockholmu i tamo je debitirao 1930. u maloj ulozi u Manon Lescaut... Mjesec dana kasnije otpjevao je Ottavio Don Juan... Od 1938. do 1960., s izuzetkom ratnih godina, pjeva u Metropolitan operi, a osobito je uspješan na talijanskom i francuskom repertoaru.
Galli-Curchi Amelita .
Gobi, Tito(Gobbi, Tito) (1915.-1984.), talijanski pjevač (bariton). Studirao je u Rimu i tamo je debitirao kao Germont u La Traviate... Mnogo je nastupao u Londonu i nakon 1950. u New Yorku, Chicagu i San Franciscu - osobito u Verdijevim operama; nastavio pjevati u velikim kazalištima u Italiji. Gobby se smatra najboljim izvođačem dionice Scarpia koju je otpjevao oko 500 puta. Mnogo je puta glumio u opernim filmovima.
Domingo, Placido .
Callas, Marija .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franko- (Corelli, Franco) (r. 1921.-2003.), talijanski pjevač (tenor). Sa 23 godine studirao je neko vrijeme na Konzervatoriju u Pesaru. Godine 1952. sudjelovao je u vokalnom natjecanju festivala Firentine Musical May, gdje ga je ravnatelj Romske opere pozvao na test u Experimental Theatre of Spoletto. Ubrzo je nastupio u ovom kazalištu u ulozi Don Josea u Carmen... Na otvaranju sezone La Scale 1954. pjevao je s Mariom Callas u Vestalka Spontini. Godine 1961. debitirao je u Metropolitan operi kao Manrico u Trubadur... Među njegovim najpoznatijim zabavama je Cavaradossi in Toske.
London, George(London, George) (1920.-1985.), kanadski pjevač (bas-bariton), pravim imenom George Bernstein. Studirao je u Los Angelesu i debitirao u Hollywoodu 1942. Godine 1949. pozvan je u Bečku operu, gdje je debitirao kao Amonasro u Pomoćnik... Pjevao je u Metropolitan operi (1951.-1966.), a nastupao je i u Bayreuthu od 1951. do 1959. kao Amfortas i Leteći Nizozemac. Vrhunski je izveo dionice Don Juana, Scarpia i Borisa Godunova.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedska pjevačica (sopran). Studirala je u Stockholmu i tamo je debitirala kao Agatha u Slobodan strijelac Weber. Njezina međunarodna slava datira iz 1951. godine kada je pjevala Electru in Idomenee Mozarta na Glyndebourne festivalu. U sezoni 1954./1955. pjevala je Brunhilde i Salome u Münchenskoj operi. Debitirala je kao Brunhilde u londonskom Covent Gardenu (1957.) i kao Izolda u Metropolitan operi (1959.). Uspjela je i u drugim partijama, posebno Turandot, Tosca i Aida. Umrla je 25. prosinca 2005. u Stockholmu.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843.-1919.), talijanska pjevačica (koloraturni sopran). Debitirala je u New Yorku 1859. kao Lucia di Lammermoor, u Londonu 1861. (kao Amina u Somnambula). Pjeva u Covent Gardenu 23 godine. Posjedujući sjajan glas i briljantnu tehniku, Patti je bila jedna od posljednjih predstavnica pravog bel canto stila, ali je kao glazbenica i kao glumica bila puno slabija.
Price, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888.-1965.), talijanski pjevač (tenor). Studirao je u Milanu i 1911. debitirao u Vercelliju u ulozi Alfreda ( Travijata). Redovito je nastupao u Milanu i Rimu. Godine 1920. – 1932. bio je u angažmanu u Chicaškoj operi, a od 1925. neprestano je pjevao u San Franciscu i u Metropolitan operi (1932. – 1935. i 1940. – 1941.). Vrhunski je izveo dionice Don Ottavija, Almavive, Nemorina, Werthera i Wilhelma Meistera u Sljedbenik.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (r. 1935.), talijanska pjevačica (sopran). Debitirala je 1954. u Teatru New Naples kao Violetta ( Travijata), iste godine je prvi put pjevala u La Scali. Specijalizirala se za bel canto repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouny, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Njezin američki debi kao Mimi iz boemi odigrala se u Lyric Opera of Chicago 1960., prvi put se pojavila u Metropolitan Operi kao Cio-cio-san 1965. Na repertoaru su joj i uloge Norme, La Gioconde, Tosce, Manon Lescaut i Francesce da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (r. 1923.), talijanski pjevač (bas). Debitirao je 1941. u Veneciji kao Sparafucillo u Rigoletto... Nakon rata počeo je nastupati u La Scali i drugim talijanskim opernim kućama. Od 1950. do 1973. bio je vodeći izvođač bas dionica u Metropolitan operi, gdje je pjevao, osobito, Don Giovannija, Figara, Borisa, Gurnemanza i Philippea godine. Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (r. 1922.), talijanska pjevačica (sopran). Studirala je u Parmi, a debitirala je 1944. u Rovigu kao Elena ( Mefistofela). Toscanini je izabrao Tebaldija za nastup na poslijeratnom otvaranju La Scale (1946.). 1950. i 1955. nastupala je u Londonu, 1955. debitirala je u Metropolitan operi kao Desdemona i pjevala u ovom kazalištu do umirovljenja 1975. Među njezinim najboljim ulogama su Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i drugi dramski uloge iz Verdijevih opera.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovič .
Schwarzkopf, Elizabeta(Schwarzkopf, Elisabeth) (r. 1915.), njemačka pjevačica (sopran). Studirala je u Berlinu i debitirala u Berlinskoj operi 1938. kao jedna od cvjetnica u Parsifale Wagner. Nakon nekoliko nastupa u Bečkoj operi pozvana je da preuzme glavne uloge. Kasnije je pjevala i u Covent Gardenu i La Scali. 1951. u Veneciji na praizvedbi opere Stravinskog Avanture grablje pjevala je dio Anne, 1953. u La Scali sudjelovala je u praizvedbi Orffove scenske kantate Trijumf Afrodite... 1964. prvi put je nastupila u Metropolitan operi. Opernu pozornicu napustila je 1973. godine.

Književnost:

Makhrova E.V. Opera u kulturi Njemačke u drugoj polovici dvadesetog stoljeća... SPb, 1998
Simon G.W. Sto velikih opera i njihovih zapleta... M., 1998