Edebiyatın biçimleri, türleri ve türleri. Düzyazı çalışmaları

Nesir(lat. prōsa), ritmi sözdizimsel yapıların yaklaşık korelasyonuna dayanan orantılı bölümlere bölünmeden konuşmadır. O mizahi olmayan bir edebiyattır.

Şiirin aksine, düzyazının ritim ve ritim üzerinde önemli kısıtlamaları yoktur. MM Bakhtin'in belirttiği gibi, yazarlara daha geniş "dilsel çeşitlilik için fırsatlar, aynı metinde farklı düşünme ve kendilerini ifade etme biçimlerinin birleşimi: düz sanatta (en tam olarak romanda tezahür eder)" sağlar. Özellikle düzyazı, tür çeşitliliği açısından şiiri birçok kez geride bırakıyor.

Bir metin yazarının hem düzyazı hem de şiir yaratabilmesi gerekir. Şiir bilgisi, nesir yazarının dilini zenginleştirir. K. Paustovsky'nin belirttiği gibi:

“Şiirin inanılmaz bir özelliği vardır. Kelimeyi orijinal bakir tazeliğine döndürür. "

Edebiyat türleri ve türleri

Tüm edebi ve edebi eserler, edebi cins adı verilen ve hem şiirsel hem de düzyazı metinleri içeren üç büyük grupta birleştirilebilir:

- epik,

- drama,

- şarkı sözleri.

Ayrı bir cinsin yanı sıra, liroepikler ayırt edilir ve bazı interjenerik ve ekstrajenerik formlar ayırt edilir.

Cinsiyet ayrımı olsa da edebi eserlerde “genel bir kesişim” olabilir. Belki destansı bir şiir, lirik bir hikaye, dramatik bir hikaye vb.

Her biri içinde edebi tür belirli bir türün eserlerini içerir.

Edebi türler, biçimsel ve özsel özelliklere göre toplanan eser gruplarıdır. Bir türün, belirli bir dizi sabit özelliğe (boyut, konuşma yapıları, yapım ilkeleri vb.) sahip olan, tarihsel olarak ortaya çıkan ve gelişen bir sanat eseri türü olduğu da söylenebilir. Türler, edebi gelişmede süreklilik ve istikrar sağlar.

Zamanla, bazı türler ölür, yerini başkaları alır. Ayrıca, "hayatta kalan" türler, hem yazarlar arasında hem de okuyucular arasında az çok popüler hale gelebilir. Edebi türlerin oluşumu veya değişimi tarihsel gerçeklikten etkilenir. Örneğin, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın başında dedektif, polis romanı, bilim kurgu ve kadın ("pembe") romanı güçlü bir şekilde gelişti.

Kadın türlerini sınıflandırmak kolay bir iş değildir, çünkü farklı türler aynı özelliklere sahip olabilir.

Tarihsel olarak, türler iki gruba ayrılmıştır: "yüksek" ve "düşük". Böylece, erken edebi zamanlarda, azizlerin hayatlarına "yüksek", eğlendirici eserlere "alçak" denirdi. Klasisizm döneminde katı bir tür hiyerarşisi kuruldu: yüksek - bu bir gazel, trajedi, epik, düşük - komedi, hiciv, masal. Daha sonra bir peri masalı ve bir roman "yüksek" olarak anıldı.

Bugün yüksek edebiyattan (katı, gerçekten sanatsal, "edebi zirve") ve kitle ("önemsiz", "popüler", "tüketici", "felç", "konjonktürel edebiyat", "edebi taban") hakkında konuşuyorlar. İlki, düşünceli, eğitimli ve sanatta usta olan insanlara yöneliktir. İkincisi - okuyucuların iddiasız çoğunluğu için, "bağlı olmayan (veya çok az bağlı) bir kişi için sanatsal kültür gelişmiş bir zevke sahip olmayan, bağımsız düşünemeyen ve bağımsız düşünemeyen ve gerçek değerinde çalışmaları takdir edemeyen, esas olarak basılı materyallerde eğlence arayan ”. Kitle edebiyatı, şematizm, klişelerin kullanımı, klişeler ve "yazarlık eksikliği" ile ayırt edilir. Ama kusurları popüler edebiyat dinamik olarak gelişen bir eylemle, çok sayıda inanılmaz olayla telafi eder.

Klasik edebiyat ve kurgu da ayırt edilir. Klasik edebiyat, yaratıcılığın dorukları olan ve modern yazarların eşit olması gereken eserlerdir.

Dedikleri gibi klasik, gelecek nesillerin damak tadı beklentisiyle yazılandır.

Kurgu (Fransızca güzel edebiyattan) genellikle kitle edebiyatıyla ilgili klasik olmayan anlatı düzyazısı olarak adlandırılır, ancak en altta değildir. Başka bir deyişle, kurgu medyan kitle edebiyatı klasikler ve ucuz kurgu arasında.

Bir metin yazarı, edebi eserlerin türlerinin ve türlerinin özelliklerini iyi anlamalıdır. Örneğin, türlerin karıştırılması veya değiştirilmesi, bir şeyi bekleyip başka bir şey elde eden bir okuyucu için bir metni kolayca "öldürebilir" ("komedi" - "drama" yerine, "aksiyon" - "melodram" vb.). Bununla birlikte, türlerin kasıtlı olarak karıştırılması da belirli bir metin için etkili bir şekilde çalışabilir. Nihai sonuç, metin yazarının okuryazarlığına ve becerisine bağlı olacaktır. "Türün yasalarını" bilmelidir.

Bu konuda daha detaylı bilgi A. Nazaykin'in kitaplarında bulunabilir.

1830'lar - Puşkin'in nesirinin en parlak dönemi. Şu anda nesir eserlerden yazılmıştır: "A.P. tarafından yayınlanan geç Ivan Petrovich Belkin'in hikayeleri." , "Dubrovsky", "Maça Kızı", "Kaptan'ın Kızı", "Mısır Geceleri", "Kırcalı". Puşkin'in planlarında başka birçok önemli fikir vardı.

"Belkin'in Masalı" (1830)- Puşkin'in beş hikayeden oluşan ilk tamamlanmış nesir çalışmaları: "Shot", "Kar Fırtınası", "Yüklenici", "İstasyon Bekçisi", "Genç Hanım Köylü". Önlerinde "Yayıncıdan" önsözü bulunur, bu önsöz, dahili olarak aşağıdakilerle ilgilidir: "Goryukhino köyünün tarihi" .

"Yayıncıdan" önsözünde Puşkin, Belkin'in Masalları'nın yayıncısı ve yayıncısı rolünü üstlendi ve baş harflerini "AP" imzaladı. Hikayelerin yazarlığı atfedildi taşralı toprak sahibi Ivan Petrovich Belkin. I.P. Belkin de diğer insanların ona anlattığı hikayeleri kağıda döktü. Yayıncı A.P. bir notta şöyle demiştir: “Gerçekten de Bay Belkin'in müsveddesinde, her hikayenin üzerine yazarın eliyle yazılmıştır: falan filan(rütbe veya unvan ve ad ve soyadının büyük harfleri). Meraklı arayıcılara yazıyoruz: "Kapıcı" ona, baş danışman A.G.N. tarafından kız K.I.T.'ye söylendi. " Böylece Puşkin, I.P.'nin el yazmasının gerçek varlığının yanılsamasını yaratır. Belkin notlarıyla ona yazarlık atfeder ve adeta belgesel olarak hikayelerin Belkin'in kendi icadının meyveleri olmadığını, aslında anlatıcıya gerçekte var olan ve onu tanıyan insanlar tarafından anlatılan hikayeleri doğrular. . Anlatıcılar ve hikayelerin içeriği arasındaki bağlantıyı belirttikten sonra (K.I.T. kızı iki aşk hikayesi anlattı, Yarbay I.L.P. - askeri yaşamdan bir hikaye, katip B.V. - zanaatkarların günlük yaşamından, baş danışman A.G.N. - hakkında bir hikaye bir memur, bir posta istasyonu bekçisi), Puşkin hikayenin doğasını ve stilini motive etti. Yazarın işlevlerini taşralı insanlara aktararak, taşra yaşamının farklı yönlerini anlatarak, adeta anlatıdan kendini önceden uzaklaştırdı. Aynı zamanda, askerlik yapan, daha sonra emekli olup köyüne yerleşen, şehirde ticaret yapan ve posta istasyonlarında duran Belkin figürü de hikayeleri birleştiriyor. I.P. Belkin böylece tüm hikaye anlatıcılarını bir araya getiriyor ve hikayelerini yeniden anlatıyor. Bu düzenleme, örneğin K.I.T. kızlarının hikayelerini Yarbay I.L.P.'nin hikayesinden ayırt etmeyi mümkün kılan bireysel tavrın neden ortaya çıkmadığını açıklıyor. Belkin'in yazarlığı önsözde, boş zamanlarında veya can sıkıntısından kalemini deneyen emekli bir toprak sahibinin orta derecede etkilenebilir olması, olayları gerçekten duyabilmesi, hatırlayabilmesi ve yazabilmesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Belkin'in tipini hayatın kendisi ortaya koydu. Puşkin ona söz vermek için Belkin'i icat etti. Burada, Puşkin'in yaratıcı olgunluk döneminde yazarın özlemlerinden biri haline gelen edebiyat ve gerçekliğin sentezi bulundu.

Belkin'in eski günlerde söylendiği gibi keskin olay örgülerinden, hikayelerden ve vakalardan, anekdotlardan etkilenmesi psikolojik olarak da güvenilirdir. Tüm hikayeler, aynı dünya anlayışına sahip insanlara aittir. Belkin bir hikaye anlatıcısı olarak onlara ruhen yakındır. Puşkin için hikayenin yazar tarafından değil, yüksek eleştirel bilinç açısından değil, sıradan bir insanın bakış açısından, olaylar karşısında şaşırmış, ancak kendisine net bir açıklama yapmaması çok önemliydi. onların anlamı. Bu nedenle Belkin için tüm hikayeler bir yandan olağan ilgi sınırlarının ötesine geçer, olağanüstü hissettirir, öte yandan varlığının ruhsal hareketsizliğini gölgeler.

Belkin'in anlattığı olaylar onun gözünde gerçekten "romantik" görünüyor: her şeye sahipler - düellolar, beklenmedik kazalar, mutlu aşk, ölüm, gizli tutkular, giyinme maceraları ve fantastik vizyonlar. Belkin, içinde bulunduğu günlük yaşamdan keskin bir şekilde ayrılan parlak, çeşitli bir yaşamdan etkilenir. Kahramanların kaderinde olağanüstü olaylar meydana gelirken, Belkin'in kendisi böyle bir şey yaşamadı, ancak içinde bir romantizm arzusu yaşadı.

Ancak belkin'e ana hikaye anlatıcısının rolüne güvenen Puşkin, anlatıdan çıkarılmaz. Belkin'e sıra dışı görüneni Puşkin, hayatın en sıradan düzyazısına indirger. Ve tam tersi: en sıradan arsaların şiirle dolu olduğu ve kahramanların kaderinde beklenmedik dönüşleri gizlediği ortaya çıkıyor. Böylece Belkin'in görüşünün dar sınırları ölçülemeyecek kadar genişler. Bu nedenle, örneğin Belkin'in hayal gücünün yoksulluğu özel bir hal alır. anlamsal içerik... Ivan Petrovich, fantezisinde bile, en yakın köylerin sınırlarından kaçmaz - Goryukhino, Nenaradovo, yakınlardaki kasabalar. Ancak Puşkin için böyle bir eksiklikte de bir onur vardır: Gözünüzü nereye çevirseniz, illerde, ilçelerde, köylerde - her yerde hayat aynı şekilde akar. Belkin'in anlattığı istisnai durumlar, Puşkin'in müdahalesi sayesinde tipik hale gelir.

Hikayelerde Belkin ve Puşkin'in varlığının ortaya çıkması nedeniyle özgünlükleri açıkça görülmektedir. Hikaye bir "Belkin döngüsü" olarak kabul edilebilir, çünkü hikayeyi Belkin'in figürlerini hesaba katmadan okumak imkansızdır. Bu, V.I. Tyupe, M.M.'yi takip ediyor. Bakhtin çift yazarlı ve iki sesli kelime fikrini ortaya atmıştır. Puşkin'in dikkati çift yazarlığa çekilir, çünkü eserin tam adı “Merhumların Hikayesi”dir. Ivan Petrovich Belkin, A.P. tarafından yayınlandı." ... Ancak, yazar hala bir olduğu için "çift yazarlık" kavramının mecazi olduğu akılda tutulmalıdır.

Bu, döngünün sanatsal ve anlatı konseptidir. Yazarın yüzü Belkin'in maskesinin altından dışarı çıkıyor: “Kişi Belkin'in öykülerinin edebi yeniden üretimin kökleşmiş normlarına ve biçimlerine parodik bir muhalefet izlenimi veriyor.<…>... her hikayenin kompozisyonuna edebi ipuçları nüfuz eder, bu sayede günlük yaşamın edebiyata aktarılması ve bunun tersi, edebi görüntülerin gerçekliğin yansımaları tarafından parodik yıkımı, anlatının yapısında sürekli olarak gerçekleşir. Epigraflarla, yani yayıncının imajıyla yakından ilişkili olan sanatsal gerçekliğin bu çatallanması, yarı zeki bir toprak sahibinin maskesinin düştüğü Belkin imajına zıt dokunuşlar koyar ve bunun yerine esprili bir şey vardır. ve duygusal-romantik stillerin eski edebi biçimlerini yok eden ve eski edebi tuval üzerine nakış yapan bir yazarın ironik yüzü, yeni parlak gerçekçi desenler ”.

Böylece, Puşkin döngüsüne ironi ve parodi nüfuz eder. Puşkin, duygusal-romantik ve ahlakçı entrikaların parodi ve ironik yorumlarıyla gerçekçi sanata yöneldi.

Aynı zamanda E.M. Meletinsky, Puşkin'de kahramanların oynadığı "durumlar", "arsalar" ve "karakterler", diğer karakterler ve karakter-anlatıcılar tarafından edebi klişeler aracılığıyla algılanır. Bu "gündelik yaşamdaki edebiyat" gerçekçilik için en önemli ön koşuldur.

Aynı zamanda E.M. Meletinsky şunları belirtiyor: “Puşkin'in kısa öykülerinde, kural olarak, duyulmamış bir olay tasvir edilir ve sonuç, birçoğu beklenen geleneksel şemaları ihlal ederek yapılan keskin, özellikle romancı dönüşlerin sonucudur. Bu olay, “karakter anlatıcıları” tarafından farklı açılardan ve bakış açılarından işlenir. Aynı zamanda, merkezi bölüm, ilk ve son bölüme oldukça keskin bir şekilde karşı çıkıyor. Bu anlamda Belkin'in Masalları, Van der Eng tarafından ustaca not edilen üç parçalı bir kompozisyon ile karakterize edilir.<…>... karakter, yine türün özgünlüğünün korunmasına katkıda bulunan bu çerçevenin ötesine geçmeden, kesinlikle ana eylem çerçevesinde ortaya çıkar ve ortaya çıkar. Kader ve şans oyunu romanın gerektirdiği belli bir yere sahiptir."

Öykülerin tek bir döngüde birleştirilmesiyle bağlantılı olarak, burada, tıpkı "küçük trajediler" durumunda olduğu gibi, döngünün tür oluşumuyla ilgili soru ortaya çıkıyor. Araştırmacılar, "Belkin'in Masalları" döngüsünün romana yakın olduğuna inanmaya ve onu "romanlaştırılmış türün" sanatsal bir bütünü olarak görmeye meyillidirler, ancak bazıları daha ileri giderek onu bir "romanın taslağı" veya hatta bir "roman" olarak ilan eder. . YEMEK YEMEK. Meletinsky, Puşkin'in oynadığı klişelerin özellikle roman geleneğinden ziyade hikaye ve roman geleneğine atıfta bulunduğuna inanıyor. "Ancak, ironi ile de olsa Puşkin tarafından kullanılmaları," diye ekliyor bilim adamı, "çeşitli anlatı tekniklerini yoğunlaştırma eğiliminde olan bir romanın özelliğidir ...". Bir bütün olarak, döngü romana yakın bir tür eğitimidir ve bireysel öyküler tipik kısa öykülerdir ve "duygusal-romantik klişelerin üstesinden Puşkin'in kısa öykünün özgünlüğünü güçlendirmesi eşlik eder."

Döngü tek bir bütünse, o zaman bir taneye dayanmalıdır. sanatsal fikir ve öykülerin döngü içindeki yerleşimi, her öyküye ve tüm döngüye, ayrı, izole öykülerin anlamlarıyla karşılaştırıldığında ek anlamlı anlamlar iletmelidir. VE. Tyupa, Belkin'in Masallarının birleştirici sanatsal fikrinin müsrif oğlun popüler hikayesi olduğuna inanıyor: VC.) Alman "resimleri" tarafından ortaya çıkarılan model. Bu yapıda "Shot" tecrit aşamasına karşılık gelir (kahraman, anlatıcı gibi yalnızlığa eğilimlidir); “Baştan çıkarma, gezinme, yanlış ve yanlış olmayan ortaklık (aşk ve dostlukta) nedenleri Kar Fırtınası planını düzenler”; "Müteahhit", döngüdeki merkezi yeri işgal eden ve mezarlık finali ile "İstasyon Bekçisi" "nin önünde bir ara işlevini yerine getiren "arsa modülünü" uygular. yerlebir edilmiş istasyonlar "; "Genç hanım-köylü", son olay örgüsü aşamasının işlevini üstlenir. Ancak, elbette, popüler baskıların arsalarının "Belkin'in Masalları" kompozisyonuna doğrudan aktarılması yoktur. Bu nedenle, V.I. Tyup sahte görünüyor. Şimdiye kadar, hikayelerin yerleştirilmesinin anlamlı anlamını ve her hikayenin tüm döngüye bağımlılığını tespit etmek mümkün olmamıştır.

Hikayelerin türü çok daha başarılı bir şekilde incelenmiştir. N.Ya. Berkovsky onların roman karakterinde ısrar etti: “Bireysel inisiyatif ve zaferleri romanın olağan içeriğidir. "Belkin'in Masalları" - beş benzersiz hikaye. Rusya'da Puşkin'den önce veya sonra, bu türün poetikasının kurallarına bu kadar sadık, resmi olarak bu kadar doğru yazılmış hiçbir roman olmamıştı. Aynı zamanda, Puşkin'in hikayeleri içsel anlamlarında "klasik zamanlarda Batı'da klasik bir kısa hikaye olanın tam tersidir." Batı ve Rus arasındaki fark, Puşkin's, N.Ya. Berkovsky, ikincisinde popüler-destansı eğilimin hüküm sürdüğü, epik eğilim ve Avrupa romanının birbiriyle pek tutarlı olmadığı gerçeğini görüyor.

Kısa öykülerin türü, V.I. Tyupa, efsane(efsane, efsane), benzetme ve şaka .

Efsane"Simüle eder rol yapma oyunu dünyanın resmi. Bu, hayatı bir efsaneye layık olan herkese belirli bir rol verilen değişmez ve tartışılmaz bir dünya düzenidir: kader(veya borç) ". Efsanedeki kelime rol yapma oyunudur ve kişisel değildir. Anlatıcı ("konuşan"), karakterler gibi yalnızca başka birinin metnini iletir. Anlatıcı ve karakterler metnin yaratıcıları değil icracılarıdır, kendilerinden değil, kendi kişiliklerinden değil, tüm insanları ifade eden ortak bir bütünden konuşurlar. koro, bilgi, "övgü" veya "küfür". Efsane "ön-monolojik" dir.

Dünyanın resmi, simüle edilmiş benzetme aksine, “özgür olanın sorumluluğunu” ifade eder. tercih ...". Bu durumda, dünyanın resmi değer açısından (iyi - kötü, ahlaki - ahlaksız) kutuplaşmış görünüyor, zorunlu, karakter onunla birlikte taşıdığı ve belirli bir ortak noktayı öne sürdüğü için ahlak yasası, ki bu, mesel düzenlemesinin derin bilgisi ve ahlaki "bilgeliği"dir. Mesel olağanüstü olaylardan değil, mahremiyet, ama her gün ve sürekli olanlarla ilgili, doğal olaylarla ilgili. Meseldeki karakterler estetik gözlemin nesneleri değil, "etik seçimin" özneleridir. Benzetmedeki konuşmacı ikna edilmelidir ve bu inançöğretilebilir bir ton oluşturur. Meselde, kelime monolog, otoriter ve zorunludur.

Şaka hem efsanenin olaylılığına hem de benzetmeye karşı çıkar. Anekdot orijinal anlamıyla meraklıdır, iletişim kurmak ille de komik değildir, ama kesinlikle merak uyandıran, eğlendirici, beklenmedik, benzersiz, inanılmaz bir şeydir. Fıkra herhangi bir dünya düzenini tanımıyor, bu nedenle fıkra, ritüelizmi norm olarak görmeden yaşamın herhangi bir düzenini reddediyor. Hayat bir şans oyunu, koşulların tesadüfi ya da insanların farklı inançlarının çatıştığı bir anekdot olarak karşımıza çıkar. Anekdot - maceralı bir dünya resminde özel bir maceracı davranışa ait. Anekdot güvenilir bilgiymiş gibi davranmaz ve fikir, kabul edilebilir veya edilmeyebilir. Bir görüşün kabulü veya reddi, anlatıcının becerisine bağlıdır. Fıkradaki söz durumsaldır, duruma göre koşullanır ve diyalojikleşir, dinleyiciye yönelik olduğu için inisiyatiflidir ve kişisel olarak renklendirilir.

efsane, benzetme ve şaka- Belkin'in Masallarında farklı kombinasyonlarda değişen Puşkin'in romanlarının üç önemli yapısal bileşeni. Orijinalliği, her romanda bu türlerin karıştırılmasının doğasına bağlıdır.

"Vuruş". Hikaye klasik kompozisyon uyumuna bir örnektir (ilk bölümde, anlatıcı Silvio'dan ve gençliğinde meydana gelen bir olaydan bahseder, daha sonra Silvio - Kont B *** ile yaptığı düellodan bahseder; ikinci bölümde, anlatıcı Kont B *** ve ardından Kont B *** - Silvio hakkında; sonuç olarak, anlatıcı adına Silvio'nun kaderi hakkında "söylenti" ("dediler") iletilir. Hikâyenin kahramanı ve karakterler farklı açılardan aydınlatılır. Birbirlerinin ve yabancıların gözünden görülürler. Yazar Silvio'da gizemli, romantik ve şeytani bir yüz görür. Romantik renkleri abartarak anlatıyor. Puşkin'in bakış açısı, romantik üslupların parodik kullanımı ve Silvio'nun eylemlerini gözden düşürmesiyle ortaya çıkıyor.

Hikayeyi anlamak için, zaten bir yetişkin olan anlatıcının gençliğine aktarılması ve önce romantik bir genç subay olarak görünmesi önemlidir. V olgun yıllar Emekli olduktan, fakir bir köye yerleştikten sonra, subay gençliğinin pervasız cesaretine, yaramaz gençliğine ve şiddetli günlerine biraz farklı bakar (kontu "tırmık" olarak adlandırır, oysa önceki kavramlara göre bu özellik onun için geçerli değildir) . Bununla birlikte, konuşurken hala kitapçı-romantik bir üslup kullanır. Grafikte önemli ölçüde büyük değişiklikler meydana geldi: gençliğinde dikkatsizdi, hayata değer vermedi ve yetişkinlikte yaşamın gerçek değerlerini öğrendi - aşk, aile mutluluğu, ona yakın olmanın sorumluluğu. Hikayenin başından sonuna kadar sadece Silvio kendine sadık kaldı. Romantik, gizemli bir kişilik kisvesi altında saklanan, doğası gereği bir intikamcıdır.

Silvio'nun hayatının içeriği, özel bir tür intikamdır. Planlarına cinayet dahil değil: Silvio, hayali bir suçluyu "öldürme" hayali kuruyor. insan onuru ve onur, Kont B *** karşısında ölüm korkusunun tadını çıkarmak ve bu amaçla düşmanın anlık zayıflığından yararlanarak onu ikinci bir (yasadışı) atış yapmaya zorlar. Bununla birlikte, sayının kararmış vicdanı hakkındaki izlenimi yanlıştır: sayım düello ve onur kurallarını ihlal etmesine rağmen, ahlaki olarak haklıdır, çünkü kendisi için değil, onun için sevgili bir kişi için endişelenir (“Saniyeleri saydım ... Onu düşündüm ...”), atışını hızlandırmaya çalıştı. Grafik, ortamın olağan temsillerinin üzerinde yükselir.

Silvio'nun kendisine intikamını tam olarak alması için ilham vermesiyle hayatı anlamını yitirir ve ölümün arayışından başka bir şey kalmaz. Romantik kişiliği, “romantik intikamcıyı” kahramanlaştırma girişimlerinin savunulamaz olduğu ortaya çıktı. Silvio, bir atış uğruna, bir başkasını aşağılamak gibi önemsiz bir amaç ve hayali bir kendini ifade etme uğruna, kendi hayatını mahveder, küçük bir tutku uğruna boş yere boşa harcar.

Belkin, Silvio'yu romantik biri olarak tasvir ediyorsa, o zaman Puşkin intikamcıya bu unvanı kesinlikle reddediyor: Silvio kesinlikle romantik değil, sadece romantikmiş gibi davranan, romantik bir davranış sergileyen tamamen yavan bir intikamcı-kaybeden. Bu açıdan Silvio bir okuyucudur. romantik edebiyat, "kelimenin tam anlamıyla hayatında edebiyatı somutlaştıran acı finale kadar." Gerçekten de Silvio'nun ölümü, Byron'ın Yunanistan'daki romantik ve kahramanca ölümüyle açıkça ilişkilidir, ancak yalnızca Silvio'nun sözde kahramanca ölümünü gözden düşürmek için (Puşkin'in görüşü buydu).

Hikaye şu sözlerle bitiyor: "Silvio'nun, Alexander Ypsilanti'nin öfkesi sırasında, bir eterist müfrezesine öncülük ettiğini ve Skulianların yakınındaki savaşta öldürüldüğünü söylüyorlar." Ancak anlatıcı, Silvio'nun ölümüyle ilgili hiçbir haber almadığını itiraf ediyor. Buna ek olarak, "Kırcalı" hikayesinde Puşkin, Skuliany yakınlarındaki savaşta Türklere "700 Arnaut, Arnavut, Yunan, Bulgar ve her türlü ayaktakımının ..." karşı çıktığını yazdı. Silvio görünüşe göre bıçaklanarak öldürüldü, çünkü bu savaşta tek bir atış yapılmadı. Silvio'nun ölümü, Puşkin'i kasten kahramanlık halesinden mahrum etti ve romantik edebi kahraman alçak ve kısır bir ruha sahip sıradan bir kaybeden intikamcı tarafından anlaşıldı.

Belkin anlatıcı Silvio'yu kahramanlaştırmaya çalıştı, yazar Puşkin karakterin tamamen edebi, kitap-romantik bir karakter üzerinde ısrar etti. Başka bir deyişle, kahramanlık ve romantizm Silvio'nun karakteriyle değil, Belkin'in anlatı çabalarıyla ilgiliydi.

Güçlü bir romantik başlangıç ​​ve onu aşmak için eşit derecede güçlü bir arzu, tüm hikaye üzerinde bir iz bıraktı: Silvio'nun sosyal statüsünün yerini şeytani prestij ve gösterişli cömertlik aldı ve doğal şanslı kontun dikkatsizliği ve üstünlüğü onun sosyal kökeninin üzerine çıktı. Ancak daha sonra, merkezi bölümde, Silvio'nun sosyal dezavantajı ve kontun sosyal üstünlüğü ortaya çıkıyor. Ancak Belkin'in anlatısında ne Silvio ne de Kont romantik maskelerini çıkarır ve romantik klişeleri terk etmez, tıpkı Silvio'nun ateş etmeyi reddetmesinin intikam almayı reddetmek anlamına gelmeyip, intikamın başarıldığını gösteren tipik bir romantik jest gibi görünmesi gibi (“Yapacağım”. değil," diye yanıtladı Silvio, - Memnun oldum: Kafa karışıklığını, çekingenliğini gördüm; sana ateş ettim, bu bana yeter. Beni hatırlayacaksın. Seni vicdanına bırakıyorum ").

"Kar fırtınası". Bu hikayede, diğer hikayelerde olduğu gibi, duygusal ve romantik eserlerin entrikaları ve üslup klişeleri parodi edilir (Zavallı Liza, Natalia, Boyar'ın Kızı Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, Lenora by Burger, Svetlana Zhukovsky, "The Ghost" Damat", Washington Irving). Kahramanlar, çatışmaların edebi şemalara ve kanunlara göre çözülmesini bekleseler de, yaşam onları değiştirdiği için çarpışmalar farklı şekilde sona erer. “Van der Eng“ Kar fırtınası ”nda, yaşam tarafından ve tesadüfen reddedilen duygusal bir komplonun altı çeşidini görür: damadın yoksulluğu ve ardından affedilmesi nedeniyle sevgililerin ebeveynlerinin iradesine karşı gizli bir evliliği, kahramanın ona acı verici vedası ev, sevgilisinin ölümü ve ya kahramanın intiharı ya da onun için sonsuz yası, vb. " ...

"Blizzard"ın temeli, "aşk ve şans oyunu" konusunun maceraperestliği ve anekdotsallığıdır (biriyle evlenmeye gitti ve bir başkasıyla evlendi, biriyle evlenmek istedi ve başka biriyle evlendi, bir hukuken karısı olan bir kadına hayrandan aşk, ebeveynlere ve onların "kötü" iradelerine karşı boş direniş, toplumsal engellere karşı safça muhalefet ve aynı naif toplumsal engelleri yok etme arzusu), Fransız ve Rus komedilerinde olduğu gibi. , yanı sıra başka bir oyun - desenler ve şanslar. Ve işte yeni bir gelenek geliyor - mesel geleneği. Arsa macera, anekdot ve benzetmeyi karıştırıyor.

"Blizzard" da tüm olaylar birbiriyle o kadar yakından ve ustaca iç içe geçmiştir ki, hikaye türün bir modeli, ideal bir kısa hikaye olarak kabul edilir.

Arsa kafa karışıklığına, bir yanlış anlamaya bağlıdır ve bu yanlış anlama iki yönlüdür: ilk başta, kahraman seçtiği sevgilisiyle değil, tanımadığı bir adamla evlidir, ancak daha sonra evli olduğu için tanımaz. yeni seçilen, zaten bir koca olan nişanlısı. Başka bir deyişle, Fransız romanlarını okuyan Marya Gavrilovna, Vladimir'in nişanlısı olmadığını fark etmedi ve yanlışlıkla onu kalbin seçilmiş biri olarak tanıdı, ancak Burmin'de, bir yabancıya, aksine, gerçek seçilmişini tanımıyordu. Ancak hayat, evli, yasal olarak karı koca olmalarına bile hiçbir şekilde inanamayan Marya Gavrilovna ve Burmin'in birbirlerine yönelik olan hatalarını düzeltir. Tesadüfi ayrılma ve tesadüfi birleşme, elementlerin oyunuyla açıklanır. Elementleri simgeleyen bir kar fırtınası, bazı aşıkların mutluluğunu kaprisli ve kaprisli bir şekilde yok eder ve diğerlerini de kaprisli ve kaprisli bir şekilde birbirine bağlar. Kendi özgür iradesinin öğesi düzene yol açar. Bu anlamda, bir kar fırtınası kaderin işlevini yerine getirir. Ana olay üç yönden anlatılıyor, ancak kiliseye yapılan gezinin öyküsü, katılımcıların kendileri için de öyle kalan bir gizem içeriyor. Sadece nihai karardan önce netleştirilir. İki aşk hikayesi ana olayda birleşiyor. Aynı zamanda, mutlu bir hikaye mutsuz bir hikayeden kaynaklanır.

Puşkin, bir denemeler döneminde olgunlaşan ve kişisel kaderleri ve başka bir kişinin kaderi için sorumluluk kabul eden sevimli ve sıradan insanlara mutluluk bahşeden bir hikayeyi ustaca inşa eder. Aynı zamanda, "Blizzard" da başka bir düşünce geliyor: gerçek yaşam ilişkileri, kitap duygusal-romantik ilişkilerin tuvalinde değil, kişisel arzuları ve oldukça somut bir "genel düzen" dikkate alınarak "işlenir". hakim temeller, ahlak, mülkiyet durumu ve psikoloji ile. Burada unsurların nedeni - kader - kar fırtınası - şans, düzenlilikle aynı nedenin önünde geriliyor: Zengin ebeveynlerin kızı Marya Gavrilovna, zengin bir Albay Burmin'in karısı olmaya daha uygun. Şans, Tanrı'nın anlık bir aracıdır, "hayat oyunu", gülümsemesi veya yüz buruşturması, onun kasıtsızlığının bir işareti, kaderin bir tezahürüdür. Aynı zamanda hikayenin ahlaki gerekçesini de içerir: hikayede, dava sadece romansal arsa çınlamakla ve tamamlamakla kalmadı, aynı zamanda tüm varlığın yapısı lehinde “dışarı çıktı”.

"Müteahhit". Diğer romanlardan farklı olarak, The Undertaker felsefi içerikle doludur ve zanaatkarların hayatını istila eden fantezi ile karakterizedir. Aynı zamanda, "alt" yaşam felsefi ve fantastik bir şekilde kavranır: Esnafların içki içmesi sonucunda Adrian Prokhorov "felsefi" düşüncelere başlar ve fantastik olaylarla dolu bir "vizyon" görür. Aynı zamanda, arsa müsrif oğul benzetmesinin yapısına benzer ve anekdottur. Aynı zamanda Adrian Prokhorov'un bir rüyada yaptığı "öbür dünyaya" ritüel bir yolculuk gösterir. Hadrian'ın yeniden yerleşimi - önce yeni bir eve, sonra (bir rüyada) “öbür dünyaya”, ölülere ve son olarak uykudan ve buna bağlı olarak ölülerin krallığından yaşayanların dünyasına dönüş - yeni yaşam uyaranları kazanma süreci olarak yorumlanır. Bu bağlamda, müteahhit, kasvetli ve kasvetli bir ruh halinden, hafif ve neşeli bir hale, aile mutluluğunun ve hayatın gerçek sevinçlerinin gerçekleşmesine geçer.

Adrian'ın eve taşınma partisi sadece gerçek değil, aynı zamanda semboliktir. Puşkin, yaşam ve ölüm fikirleriyle ilişkili gizli çağrışımsal anlamlarla oynuyor (yeni eve taşınma partisi). mecazi olarak- ölüm, başka bir dünyaya yeniden yerleşim). Müteahhidin mesleği, onun yaşam ve ölümle olan özel ilişkisini belirler. Mesleğinde onlarla doğrudan temasa geçiyor: hayatta, ölüler için “evler” (tabutlar, dominolar) hazırlıyor, müşterileri ölü çıkıyor, sürekli olarak geliri nasıl kaçırmayacağına dair düşüncelerle meşgul ve hala yaşayan bir kişinin ölümünü kaçırmamak. Bu sorun, müteahhitlerin filozof olarak tasvir edildiği edebi eserlere (Shakespeare'e, Walter Scott'a) yapılan göndermelerde ifade edilir. Adrian Prokhorov ve Gottlieb Schultz arasındaki bir sohbette ve Gottlieb Schultz'un bir partisinde ironik bir çağrışım içeren felsefi motifler ortaya çıkıyor. Orada, gardiyan Yurko, Adrian'a belirsiz bir tost sunuyor - müşterilerinin sağlığına bir tost. Yurko, olduğu gibi, iki dünyayı birbirine bağlar - yaşayanlar ve ölüler. Yurko'nun teklifi, Adrian'ı ölüleri, tabutlarını yaptığı ve içinde harcadığı ölüleri dünyasına davet etmeye sevk eder. son yol... Gerçekten kanıtlanmış ("rüya") bilim kurgu, felsefi ve günlük içerikle doyurulur ve Adrian Prokhorov'un basit fikirli zihninde dünya düzeninin ihlal edildiğini, günlük yaşamın ve Ortodoks yollarının çarpıtıldığını gösterir.

Sonunda ölülerin dünyası kahraman için kendi haline gelmez. Cenazeciye parlak bir bilinç geri döner ve kızlarını çağırır, huzur bulur ve aile hayatının değerlerine katılır.

Adrian Prokhorov'un dünyasında düzen yeniden sağlandı. Yeni ruh hali, öncekiyle bir miktar çatışmaya giriyor. “Gerçeğe duyduğumuz saygıdan dolayı” diyor hikaye, “onların örneğini takip edemeyiz (yani, mezar kazıcılarını neşeli ve oyuncu insanlar olarak tasvir eden Shakespeare ve Walter Scott - VC.) ve cenaze levazımatçımızın huyunun, kasvetli ticaretine tamamen uygun olduğunu itiraf etmek zorundayız. Adrian Prokhorov kasvetli ve düşünceliydi. Şimdi, sevinçli cenaze levazımatçısının ruh hali farklıdır: Her zamanki gibi, birinin ölümüyle ilgili kasvetli bir beklenti içinde değildir, ancak neşeli hale gelir ve Shakespeare ve Walter Scott'ın müteahhitleri hakkındaki görüşü haklı çıkarır. Belkin ve Puşkin'in bakış açıları örtüşmese de birbirine yaklaşırken, edebiyat ve yaşam aynı şekilde birleşir: yeni Adrian, Shakespeare ve Walter Scott'ın çizdiği kitap görüntülerine tekabül eder, ancak bu gerçekleşmez. müteahhit, Belkin'in istediği gibi yapay ve kurgusal duygusal-romantik normlara göre yaşar, ancak Puşkin'in tasvir ettiği gibi mutlu bir uyanış ve hayatın parlak ve canlı neşesine girişin bir sonucu olarak.

"İstasyon şefi". Hikayenin konusu bir çelişki üzerine kuruludur. Genellikle, asil bir efendiye aşık olan, toplumun alt katmanlarından fakir bir kızın kaderi, imrenilmez ve üzücüydü. Bundan zevk alan sevgili onu sokağa attı. Edebiyatta, bu tür olaylar duygusal ve ahlaki bir ruhla geliştirildi. Ancak Vyrin bu tür hayat hikayelerini biliyor. Ayrıca, babası tarafından kutsanmış ve parayla ödüllendirilmiş huzursuz bir gencin önce gittiği, sonra servetini utanmaz kadınlarla çarçur ettiği ve tövbe eden dilencinin babasına döndüğü, onu sevinçle ve sevinçle kabul eden babasına döndüğü müsrif oğul resimlerini de bilir. affeder. edebi olaylar ve müsrif oğlun hikayesini içeren popüler baskılar iki sonuç önerdi: kanondan sapan trajik bir sonuç (kahramanın ölümü) ve mutlu, kanonik (hem müsrif oğul hem de yaşlı baba için yeni bulunan iç huzuru) .

Komplo " istasyon şefi”Farklı bir damarda ortaya çıkıyor: tövbe ve müsrif kızın babasına dönüşü yerine baba kızını aramaya gidiyor. Dunya ve Minsky mutludur ve babasının önünde suçluluk duysa da ona geri dönmeyi düşünmez ve ancak babası öldükten sonra Vyrin'in mezarına gelir. Bekçi, Dünya'nın babasının evinin dışındaki olası mutluluğuna inanmıyor, bu da onun aranmasına izin veriyor. "Görme engelli" veya "Kör bekçi" tarafından .

Pun oksimoronunun nedeni, anlatıcının gerekli önem vermediği, ancak elbette Puşkin tarafından vurgulanan şu sözleriydi: "Zavallı kapıcı anlamadı ... ...". Gerçekten de bekçi Vyrin, Dunya'nın kurtuluşa ihtiyacı olmadığını, lüks içinde yaşadığını kendi gözleriyle gördü ve kendini durumun efendisi gibi hissediyor. Kızının mutluluğunu isteyen Vyrin'in gerçek duygularının aksine, bakıcının mutluluğa sevinmediği, aksine talihsizliğe sevindiği, çünkü bu onun en karanlık ve aynı zamanda en doğal beklentilerini haklı çıkaracaktır.

Bu düşünce, V. Schmid'i, bakıcının kederinin "sevgili kızını tehdit eden talihsizlik değil, tanık olduğu mutluluğu" olduğu konusunda aceleci bir sonuca götürdü. Ancak bakıcının derdi, kızının mutluluğundan başka bir şey istememesine rağmen, Dünya'nın mutluluğunu görmemesi, sadece gözünün önünde duran gelecekteki talihsizliğini görmesidir. Hayali mutsuzluk gerçek, gerçek mutluluk ise kurgu oldu.

Bu bağlamda, Vyrin'in imajı iki katına çıkar ve komik ile trajik olanın kaynaşmasını temsil eder. Gerçekten, bekçinin Dünya'nın gelecekteki talihsizliğini icat etmesi ve yanlış inancına uygun olarak kendini sarhoşluğa ve ölüme mahkum etmesi gülünç değil mi? Araştırmacılardan biri, "İstasyon şefi", "kötü şöhretli küçük adamın talihsiz kaderi hakkında edebiyat eleştirmenlerinden çok sayıda reklam gözyaşı" aldı.

The Stationmaster'ın bu komik versiyonu artık kesin olarak yaygın. Van der Eng ile başlayan araştırmacılar, Samson Vyrin'i “suçlayarak” her şekilde gülüyorlar. Onlara göre kahraman, "bir baba gibi değil, bir sevgili gibi ya da daha doğrusu kızının sevgilisinin bir rakibi gibi yansıtır ve davranır."

Yani artık babanın kızına olan sevgisinden değil, sevgilinin metresine olan sevgisinden bahsediyoruz, burada baba ve kızın sevgili olduğu ortaya çıkıyor. Ancak Puşkin'in metninde böyle bir anlayış için hiçbir temel yoktur. Bu arada, V. Schmid, Vyrin'in kalbinde, ağabeyini İncil benzetmesinden anımsatan “kör kıskanç bir adam” ve “kıskanç bir insan” olduğuna ve hiçbir şekilde saygıdeğer bir yaşlı adam-baba olmadığına inanıyor. "... Vyrin ne müsrif oğul meselinden ilgisiz, cömert bir baba, ne de iyi bir çoban (yani Yuhanna İncili - VK) ... Vyrin ona mutluluğu verebilecek kişi değil ..." Dunya'ya sahip olma mücadelesinde Minsky'ye başarısız bir şekilde direnir. V.N. bu yönde en uzağa gitti. Vyrin'i kızının sevgilisi olarak açıkça ilan eden Turbin.

Araştırmacılar nedense Vyrin'in sevgisinin sahte olduğunu, kızından daha fazla bencillik, gurur ve öz bakım olduğunu düşünüyor. Aslında, elbette, durum böyle değil. Bekçi kızını gerçekten çok seviyor ve onunla gurur duyuyor. Bu aşktan dolayı, sanki başına bir talihsizlik gelebilirmiş gibi onun için korkuyor. Bekçinin “körlemesi”, Dunya'nın mutluluğuna inanamaması gerçeğinde yatmaktadır, çünkü ona olanlar kırılgan ve fecidir.

Eğer öyleyse, kıskançlık ve haset bununla ne ilgisi var? Kim merak ediyor, Vyrin kıskanıyor - Minsky mi Duna mı? Hikayede herhangi bir kıskançlık söz konusu değil. Vyrin, kızını baştan çıkaran ve er ya da geç onu sokağa atacak bir tırmık gördüğü için Minsky'ye imrenemez. Vyrin, Duna'ya ve yeni pozisyonuna da gıpta edemez, çünkü o çoktan mutsuz. Belki de Vyrin, Minsky'yi, Dunya'nın kendisine gittiği ve babasıyla kalmadığı, Minsky'nin babasını tercih ettiği için kıskanıyor? Elbette, bakıcı, kızının onunla geleneklere göre, Hıristiyan bir şekilde ve akrabalık tarzında hareket etmemesine sinirlenir ve gücenir. Ancak kıskançlık, kıskançlık ve gerçek rekabet yoktur - bu tür duygulara farklı denir. Ayrıca Vyrin, Minsky'nin gönülsüz rakibi bile olamayacağını anlıyor - muazzam bir sosyal mesafeyle ayrılmışlar. Ancak kendisine yapılan tüm yanlışları unutmaya, kızını affetmeye ve onu kendi evine almaya hazırdır. yerli ev... Böylece, trajik, komik içerikle birlikte var olur ve Vyrin'in imgesi sadece komik tarafından değil, aynı zamanda trajik ışıkla da aydınlatılır.

Dünya, bencillikten ve zihinsel soğukluktan da yoksun değildir, babasını yeni bir hayat uğruna feda ederek, bakıcının önünde suçluluk duyar. Bir toplumsal katmandan diğerine geçiş ve ataerkil bağların çözülmesi Puşkin'e hem doğal hem de son derece çelişkili görünüyor: Mutluluğu yeni bir ailede bulmak, bir kişinin önceki temellerine ve yaşamına ilişkin trajediyi ortadan kaldırmaz. Dunya'nın kaybıyla birlikte Vyrin'in de kendi hayatına ihtiyacı kalmamıştı. Mutlu bir son, Vyrin'in trajedisini ortadan kaldırmaz.

Toplumsal olarak eşit olmayan sevginin güdüsü bunda önemli bir rol oynar. Sosyal değişim, kahramanın kişisel kaderine zarar vermez - Dunya'nın hayatı iyi gidiyor. Ancak bu toplumsal kayma, kızını geri almaya çalışan babasının toplumsal ve ahlaki aşağılanmasıyla ödenir. Romanın dönüm noktası belirsizdir ve estetik mekanın başlangıç ​​ve bitiş noktaları ataerkil idiller (sergileme) ve melankolik ağıt (final) tarafından körüklenir. Bundan, Puşkin'in düşüncesinin hareketinin nereye yönlendirildiği açıktır.

Bu bakımdan hikayede neyin tesadüf, neyin doğal olduğunu belirlemek gerekir. Dünya'nın özel kaderi ve genel, insan ("genç aptallar") ile ilgili olarak, bakıcının kızının kaderi tesadüfi ve mutlu görünmektedir ve genel kader mutsuz ve felakettir. Vyrin (Belkin gibi) Dünya'nın kaderine toplam pay açısından bakar, paylaşılan deneyim... Belirli bir durumu fark etmemek ve onu dikkate almamak, başarısız olur. özel durum genel kural altında ve resim bozuk aydınlatma alır. Puşkin hem mutlu bir özel durum hem de talihsiz bir tipik deneyim görüyor. Aynı zamanda, hiçbiri diğerini baltalamaz veya iptal etmez. Özel bir kaderin şansı, hafif komik renklerde, ortak tatsız kaderde - melankolik ve trajik renklerde belirlenir. Trajedi - bekçinin ölümü - Dunya'nın mezarını ziyaret ettiğinde babasıyla uzlaşma sahnesiyle yumuşadı, sessizce tövbe etti ve af diledi (“Burada yattı ve uzun süre yattı”).

Rastgele ve doğal arasındaki ilişkide, bir yasa işler: sosyal ilke insanların kaderine, evrensel insan bağlarına müdahale eder etmez, gerçeklik trajedi ile dolu olur ve tersine, onlar sosyalden uzaklaştıkça. faktörler ve evrensel insan faktörlerine yaklaştıkça insanlar daha mutlu olurlar. Minsky, bakıcının evinin ataerkil pastoralini yok eder ve onu restore etmek isteyen Vyrin, Dunya ve Minsky'nin aile mutluluğunu yok etmeye çalışır ve aynı zamanda düşük sosyal statüsüyle başka bir sosyal çevreyi işgal eden bir sosyal saldırgan rolünü oynar. Ancak toplumsal eşitsizlik ortadan kalkar kalkmaz kahramanlar (insan olarak) huzura ve mutluluğa kavuşur. Bununla birlikte, trajedi kahramanları beklemektedir ve onların üzerinde asılı kalmaktadır: idil kırılgan, istikrarsız ve görecelidir, hemen bir trajediye dönüşmeye hazırdır. Dünya'nın mutluluğu, babasının ölümünü gerektirir ve babasının mutluluğu, Dünya'nın aile mutluluğunun ölümü anlamına gelir. Trajik ilke, yaşamın kendisinde görünmez bir şekilde yayılmıştır ve ortaya çıkmasa bile atmosferde, bilinçte vardır. Bu başlangıç ​​Samson Vyrin'in ruhuna girdi ve onu ölüme götürdü.

Sonuç olarak, Müjde benzetmesinin bölümlerini betimleyen Alman ahlaki tabloları gerçekleşir, ancak özel bir şekilde: Dünya evine değil, yaşayan babasına değil, mezarına döner, tövbesi hayatı boyunca gelmez. ebeveyni, ancak ölümünden sonra. Puşkin benzetmeyi yeniden yorumluyor, Marmontel'in Loretta hikayesinde olduğu gibi mutlu bir sondan ve Vyrin'in doğruluğunu teyit eden mutsuz bir aşk hikayesinden (Zavallı Liza, Karamzin) kaçınıyor. Bekçinin zihninde iki edebi gelenekler- mutlu bir sonla bir müjde benzetmesi ve ahlaki hikayeler.

Puşkin'in hikayesi, geleneklerden kopmadan edebi şemaları yeniler. "İstasyon Bekçisi"nde toplumsal eşitsizlik ile kahramanların trajedisi arasında kesin bir ilişki yoktur, ancak mutlu son resmi olan idil de hariç tutulur. Şans ve yasa haklarında eşittir: sadece yaşam edebiyatı düzeltmekle kalmaz, hayatı tanımlayan edebiyat da gerçeği gerçeğe aktarabilir - Vyrin, yaşam deneyimine ve çatışmanın trajik bir şekilde çözülmesinde ısrar eden geleneğe sadık kaldı.

"Genç bayan-köylü". Bu hikaye tüm döngüyü özetliyor. Burada, Puşkin'in maskeleri ve değişiklikleriyle sanatsal yöntemi, şans ve düzenlilik, edebiyat ve yaşam oyunu açıkça, çıplak, çarpıcı bir şekilde ortaya çıkıyor.

Hikaye, önce savaşan ve sonra uzlaşan ailelere ait olan iki genç insanın - Alexei Berestov ve Liza Muromskaya'nın aşk sırlarına ve giyinmesine dayanıyor. Berestov'lar ve Muromsky'ler farklı yönlere yöneliyor gibi görünüyor. ulusal gelenekler: Berestov bir Rusophile, Muromsky bir Anglomaniac, ancak onlara ait olmak temel bir rol oynamıyor. Her iki toprak sahibi de sıradan Rus barlarıdır ve bir kültürü veya diğerini, kendilerinin veya bir başkasının özel tercihleri, umutsuz taşra can sıkıntısı ve kaprislerinden kaynaklanan yüzeysel bir hevestir. Bu şekilde, kitap temsillerinin ironik bir yeniden düşünülmesi tanıtılır (kahramanın adı NM Karamzin "Zavallı Liza" nın hikayesi ve taklitleriyle ilişkilendirilir; Berestov ve Muromsky arasındaki savaş, Montague ve Capulet ailelerinin savaşını parodileştirir Shakespeare'in trajedisinde "Romeo ve Juliet"). İronik dönüşüm diğer ayrıntılarla ilgilidir: Alexei Berestov'un Sbogar adında bir köpeği var (Charles Nodier'in romanının kahramanının adı "Jean Sbogar"); Liza'nın hizmetçisi Nastya, "Fransız trajedisindeki herhangi bir sırdaştan çok daha önemli bir kişiydi" vb. Önemli ayrıntılar, aydınlanmaya yabancı olmayan ve gösteriş ve cilvelerin yolsuzluğundan etkilenen taşra soylularının yaşamını karakterize eder.

Oldukça sağlıklı, neşeli karakterler taklitçi maskelerin arkasına gizlenmiştir. Duygusal-romantik makyaj sadece karakterlere değil, aynı zamanda arsanın kendisine de yoğun bir şekilde uygulanır. Alexei'nin gizemi, genç efendiyi daha iyi tanımak için önce bir köylü elbisesi giyen ve daha sonra Alexei tarafından tanınmamak için Louis XIV zamanlarının bir Fransız aristokratına giren Lisa'nın hilelerine tekabül ediyor. . Köylü bir kadın kisvesi altında, Liza Alexei'den hoşlandı ve genç efendiye içten bir çekim hissetti. Tüm dış engeller kolayca aşılır, gerçek yaşam koşulları, çocukların görünüşte duygularının aksine, ebeveynlerin iradesinin yerine getirilmesini gerektirdiğinde komik dramatik çatışmalar ortadan kalkar. Puşkin, karakterlerin duygusal ve romantik hilelerine güler ve makyajlarını yıkayarak, gençlikle, sağlıkla ışıldayan, yaşamın neşeli bir kabulünün ışığıyla dolu gerçek yüzlerini ortaya çıkarır.

"Genç Hanım-Köylü" de yeni bir şekilde, diğer hikayelerin çeşitli durumları tekrarlanır ve oynanır. Örneğin, "The Blizzard" ve "The Station Keeper" da bulunan, aşıkları birleştirmenin önünde bir engel olarak sosyal eşitsizliğin nedeni. Aynı zamanda Genç Hanım-Köylü'de Kar Fırtınası ve hatta İstasyon Bekçisi ile karşılaştırıldığında sosyal engel artar ve babanın direnci daha güçlü olarak gösterilir (Muromsky'nin Berestov ile kişisel düşmanlığı), ​​ancak yapaylık, sosyal bariyerin hayal gücü de artar ve sonra tamamen ortadan kalkar. Ebeveynlerin iradesine direnmek gerekli değildir: düşmanlıkları zıt duygulara dönüşür ve Liza ve Alexei'nin babaları birbirlerine samimi bir sevgi duyarlar.

Kahramanlar farklı roller oynarlar, ancak eşit olmayan bir konumdadırlar: Lisa, Alexey hakkında her şeyi bilir, Lisa ise Alexey için bir gizem içindedir. Entrika, Alexei'nin uzun zamandır Lisa tarafından çözüldüğü ve henüz Lisa'yı çözmediği gerçeğine dayanıyor.

Her karakter ikiye, hatta üçe katlanır: Liza bir "köylü", eski zamanların ulaşılmaz bir cilvesi ve koyu tenli bir "genç hanımefendi", Alexei ustanın bir "uşağı", "kasvetli ve gizemli bir Byronic gönül hırsızı" ", çevredeki ormanlarda "seyahat etmek" ve saf bir kalbe sahip kibar, ateşli bir adam, çılgın şımarık bir adam. "Blizzard" da Marya Gavrilovna'nın eli için iki yarışmacısı varsa, o zaman "Genç Hanım Köylü" - bir, ancak Liza'nın kendisi iki biçimde görünür ve bilinçli olarak iki rol oynar, hem duygusal hem de romantik hikayeleri ve tarihsel ahlaki hikayeleri parodileştirir. Aynı zamanda, Liza'nın parodisi yeni bir Puşkin parodisine maruz kalır. "Genç Hanım Köylü", parodilerin bir parodisidir. Dolayısıyla, Genç Hanım-Köylü Kadın'daki komik unsurun çoğaltıldığı ve yoğunlaştığı açıktır. Buna ek olarak, kaderin oynadığı "Blizzard" kahramanının aksine, Liza Muromskaya bir kader oyunu değildir: kendisi koşullar, bölümler, olaylar yaratır ve genç efendiyi tanımak ve onu aşk ağlarına çekmek için her şeyi yapar. .

"İstasyon Bekçisi" nin aksine, "Genç Hanım-Köylü Kadın" hikayesinde çocukların ve ebeveynlerin yeniden birleşmesi gerçekleşir ve genel dünya düzeni neşeyle zafer kazanır. Son hikayede Belkin ve Puşkin iki yazar olarak da birleşiyorlar: Belkin edebiyat peşinde koşmaz ve edebi kurallara bağlı kalmayı gerektirmeyen basit ve hayati bir son yaratır ("Okuyucular beni gereksiz sonucu anlatmak zorunda kalmaktan kurtaracak. ") ve bu nedenle Puşkin'in Belkin'i düzeltmesi ve içten kitaplarından katman katman kitap tozunu kaldırması gerekmiyor, ancak duygusal, romantik ve ahlaki (zaten oldukça perişan) edebi anlatı olduğunu iddia ediyor.

Belkin'in Masalları'na ek olarak, Puşkin 1830'larda iki tamamlanmış (Maça Kızı ve Kırcaali) ve bir bitmemiş (Mısır Geceleri) roman da dahil olmak üzere birkaç büyük eser daha yarattı.

Maça Kraliçesi. Bu felsefi ve psikolojik hikaye uzun zamandır Puşkin'in başyapıtı olarak kabul ediliyor. Hikayenin konusu, P.I. tarafından kaydedilenlerden takip edildiği gibi. Bartenev'in sözleri P.V. Puşkin'in kendisinin anlattığı Nashchokin, gerçek bir davaya dayanıyor. Prenses N.P.'nin torunu. Golitsyna, Prens S.G. Golitsyn ("Firs") Puşkin'e bir gün kaybettikten sonra para istemek için büyükannesine geldiğini söyledi. Ona para vermedi, ancak Paris'te Saint-Germain tarafından kendisine verilen üç kartı seçti. "Dene," dedi. S.G. Golitsyn, adı geçen N.P. Golitsy'nin kartı ve geri kazandı. Daha fazla gelişme hikaye hayal ürünüdür.

Hikayenin konusu, şans ve zorunluluk oyununa, yasalara dayanmaktadır. Bu bağlamda, her kahraman belirli bir tema ile ilişkilendirilir: Hermann (soyadı, adı değil!) - sosyal memnuniyetsizlik temasıyla, Kontes Anna Fedotovna - kader temasıyla, Lisaveta Ivanovna - sosyal tevazu temasıyla , Tomsky - hak edilmemiş mutluluk temasıyla. Böylece, arsada önemsiz bir rol oynayan Tomsky'ye önemli bir anlamsal yük düşer: boş, önemsiz sosyetik belirgin bir yüz olmadan, hiçbir şekilde hak etmedikleri rastgele mutluluğu somutlaştırır. Kader tarafından seçilir ve kaderi fethetmek isteyen Hermann'ın aksine kaderi seçmez. Fortune, Kontes'i ve tüm ailesini takip ederken Tomsky'nin peşine düşer. Hikayenin sonunda Tomsky'nin Prenses Polina ile evlenip yüzbaşılığa terfi ettiği bildiriliyor. Sonuç olarak, herhangi bir kişisel değerden bağımsız olarak rastgele şansın gizli bir kalıp haline geldiği sosyal otomatizmin etkisi altına girer.

Kader seçimi, imajı doğrudan kader temasıyla ilgili olan eski kontes Anna Fedotovna ile de ilgilidir. Anna Fedotovna, yaşam ve ölümle olan ilişkisiyle vurgulanan kaderi kişileştirir. Onların kavşağında. Yaşıyor, modası geçmiş ve ölü görünüyor ve ölüler canlanıyor, en azından Hermann'ın hayalinde. Henüz gençken Paris'te "Moskova Venüsü" lakabını aldı, yani güzelliği, ünlü heykel gibi soğukluk, ölüm ve taşlaşma özelliklerine sahipti. İmgesi, yaşam ve ölümle kaynaşmış mitolojik çağrışımlar çerçevesine yerleştirilir (Paris'te tanıştığı ve ona üç kartın sırrını söyleyen Saint-Germain, Ebedi Yahudi, Ahasuerus olarak adlandırıldı). Hermann'ın incelemekte olduğu portresi hareketsizdir. Bununla birlikte, ölümle yaşam arasında kalan Kontes, korkunun (Hermann'ın tabancası altında) ve hatıraların (merhum Chaplitsky adıyla) etkisi altında "şeytani bir şekilde" hayata geçebilir. Yaşamı boyunca ölüme karışmışsa ("soğuk egoizmi", yaşamını yitirdiği ve şimdiki zamana yabancı olduğu anlamına gelir), o zaman ölümünden sonra Hermann'ın bilincinde canlanır ve ona onun vizyonu olarak görünür, bunu bildiren kahramanı senin isteğine göre ziyaret etmedi. Bu iradenin iyi mi kötü mü olduğu bilinmiyor. Hikaye, şeytani gücün göstergelerini içeriyor (kartların sırrı, şeytani dünyaya karışan Kontes Saint-Germain'e açıklandı), şeytani kurnazlığa (bir kez ölü Kontes "Hermann'a alaycı bir şekilde baktı", "birini batırdı". göz," bayanlar "" gözlerini kısarak ve gülen yaşlı kontes "), iyi niyet ("Ölümümü bağışlıyorum, böylece öğrencim Lizaveta Ivanovna ile evleneceksin ... ") ve Hermann belirlenen koşulları yerine getirmediği için mistik intikam kontes tarafından... Aniden canlanan harita, kaderi sembolik olarak gösterdi ve içinde kontesin çeşitli yüzleri ortaya çıktı - "Moskova Venüs" (tarihi bir fıkradan genç bir kontes), yıpranmış yaşlı bir kadın (fakir bir öğrenci hakkında sosyal bir hikayeden), göz kırpan bir ceset ("korku romanı" veya "Korkunç" baladlardan).

Tomsky'nin kontes ve laik maceracı Saint-Germain hakkındaki hikayesi sayesinde, tarihsel bir anekdot tarafından kışkırtılan Hermann, kader temasıyla da ilişkilidir. İyi şansın gizli modelinde ustalaşmayı umarak kaderi dener. Başka bir deyişle, davayı kendisi için dışlamaya ve kart başarısını doğal bir başarıya dönüştürmeye ve sonuç olarak kaderi boyun eğdirmeye çalışıyor. Ancak şans "bölgesine" girerek ölür ve ölümü doğal olduğu kadar tesadüfi olur.

Hermann'da akıl, sağduyu, hırsı, güçlü tutkuları ve ateşli hayal gücünü bastırabilen sağlam bir irade yoğunlaşmıştır. O, özünde bir "kumarbaz"dır. Kağıt oynamak, kaderi olan bir oyunu sembolize eder. Kart oyununun "sapkın" anlamı, Hermann için Chekalinsky ile yaptığı oyunda, üç kartın sırrının sahibi olduğunda açıkça ortaya çıkıyor. Hermann'ın rasyonalitesi, sağduyusu, onun vurguladığı Alman asıllı, bir askeri mühendisin soyadı ve mesleği, tutkular ve ateşli hayallerle çatışır. Tutkuları ve hayal gücünü kısıtlayan irade sonunda utanır, çünkü Hermann kendi çabalarına rağmen koşulların etkisine girer ve kendisi yabancı, anlaşılmaz ve anlaşılmaz gizli bir gücün aracı haline gelir. bu da onu zavallı bir oyuncağa çevirir. Başlangıçta, başarıya ulaşmak için "erdemlerini" - hesaplama, ılımlılık ve sıkı çalışma - ustaca kullanır. Ama aynı zamanda, istemeden boyun eğdiği bir tür güç tarafından çekilir ve iradesine karşı, kendini kontesin evinde bulur ve kafasında, önceden tasarlanmış ve katı aritmetik, gizemli bir oyunla değiştirilir. sayılar. Böylece hesaplamanın yerini hayal gücü alır, sonra yerini güçlü tutkular alır, o zaman artık Hermann'ın planında bir araç değil, kahramanı bilmediği amaçlar için kullanan bir gizem aracı olur. Aynı şekilde, hayal gücü de aklın ve iradenin kontrolünden kurtulmaya başlar ve Hermann şimdiden kafasında planlar yapmaya başlar, bu sayede kontesten üç kartın sırrını kapabilir. İlk başta, hesabı doğru olur: Lizaveta İvanovna'nın pencerelerinin altında belirir, sonra onun gülümsemesini elde eder, onunla mektuplaşır ve sonunda bir aşk toplantısına izin verir. Bununla birlikte, Hermann'ın ikna ve tehditlerine rağmen kontes ile görüşme başarıya yol açmaz: "anlaşma" kahramanı tarafından önerilen büyü formüllerinin hiçbiri kontesi etkilemez. Anna Fedotovna korkudan ölüyor. Hesap boşuna çıktı ve canlandırılan hayal gücü boşluğa dönüştü.

Bu andan itibaren Hermann'ın hayatının bir dönemi biter ve bir diğeri başlar. Bir yandan maceracı planının altına bir çizgi çeker: Lizaveta İvanovna ile olan aşkını bitirir, onun asla romanının kahramanı olmadığını, sadece onun hırslı ve bencil planlarının bir aracı olduğunu kabul eder; ölü kontesten af ​​dilemeye karar verir, ancak etik nedenlerle değil, bencil kazanç için - gelecekte kendini korumak için zararlı etki yaşlı kadın. Öte yandan, üç kartın sırrı hala bilincini elinde tutuyor ve Hermann, yaşadığı hayata son veren ihtişamdan kurtulamıyor. Yaşlı kadınla yaptığı görüşmede mağlup olarak kendini alçaltmaz. Ama şimdi şanssız bir maceracıdan ve sosyal ve gündelik bir hikayenin kahramanından, sevgilisini terk ederek, bilinci gerçekliği vizyonlarla karıştırılan ve hatta onların yerini alan fantastik bir hikayede çökmekte olan bir karaktere dönüşüyor. Ve bu vizyonlar, Hermann'ı yeniden maceralı yola döndürür. Ancak zihin zaten kahramana ihanet ediyor ve irrasyonel ilke büyüyor ve onun üzerindeki etkisini artırıyor. Gerçek ve rasyonel arasındaki çizginin bulanık olduğu ortaya çıkıyor ve Hermann, parlak bilinç ile onun kaybı arasında bariz bir boşlukta. Bu nedenle, Hermann'ın tüm vizyonları (ölü bir yaşlı kadının görünüşü, anlattığı üç kartın sırrı, merhum Anna Fedotovna'nın öne sürdüğü koşullar, Lizaveta Ivanovna ile evlenme şartı da dahil olmak üzere) bulutlu bir zihnin meyveleridir, sanki öteki dünyadan geliyormuş gibi. Tomsky'nin hikayesi Hermann'ın hafızasında yeniden canlanır. Bununla birlikte, fark, sonunda ustalaşan üç kart fikrinin, her zamankinden daha büyük delilik belirtileri ile ifade edilmesidir (ince bir kız kalplerin üçüdür, göbekli bir adam bir astır ve bir astır. bir rüya bir örümcek, vb.). Üç kartın sırrını fantezi dünyasından, mantıksızlık dünyasından öğrenen Hermann, davayı hayatından çıkardığından, kaybedemeyeceğinden, başarı yasasının kendisine tabi olduğundan emindir. Ama yine de şans, her şeye kadirliğini test etmesine yardımcı olur - ünlü Chekalinsky'nin Moskova'dan St. Petersburg'a gelişi. Hermann burada yine kaderin belli bir parmağını, yani kendisi için uygun görünen aynı zorunluluğun bir tezahürünü görüyor. Onda, karakterin temel özellikleri - sağduyu, soğukkanlılık, yeniden canlanacak, ama şimdi onun tarafında değil, ona karşı oynuyorlar. Şanstan kesinlikle emin olan Hermann, davayı kendisine teslim ettiğinden beklenmedik bir şekilde "arkasını döndü" ve desteden başka bir kart aldı. Psikolojik olarak, bu oldukça anlaşılabilir: yanılmazlığına ve başarısına çok fazla inanan kişi genellikle dikkatsiz ve dikkatsizdir. En paradoksal olan şey, kalıbın sarsılmamasıdır: As kazandı. Ama şansın her şeye gücü yetmesi, bu "tanrı mucidi" iptal edilmedi. Hermann, davayı bir oyuncu olarak kaderinden çıkardığını düşündü ve onu cezalandırdı. Hermann'ın Chekalinsky ile son maçı sahnesinde kart oyunu kaderle bir düelloyu simgeliyordu. Chekalinsky bunu hissetti, ama Hermann yapmadı, çünkü kaderin kendi gücünde olduğuna ve onun hükümdarı olduğuna inanıyordu. Chekalinsky kadere huşu içindeydi, Hermann sakindi. Felsefi anlamda, Puşkin tarafından varlığın temel temellerinin altüst edicisi olarak anlaşıldı: dünya hareketli bir düzenlilik ve şans dengesine dayanıyor. Ne biri ne de diğeri kaldırılamaz veya yok edilemez. Dünya düzenini yeniden şekillendirmeye yönelik her türlü girişim (toplumsal değil, toplumsal değil, tam olarak varoluşsal) felaketle doludur. Bu, kaderin tüm insanları eşit derecede desteklediği, herkesi meziyetlerine göre ödüllendirdiği ve başarıları ve başarısızlıkları adil bir şekilde dağıttığı anlamına gelmez. Tomsky, "seçilmiş" başarılı kahramanlara aittir. Hermann - "seçilmemişlere", kaybedenlere. Ancak zorunluluğun şans kadar her şeye kadir olduğu varlık yasalarına başkaldırı, çöküşe yol açar. Davayı hariç tutan Hermann, yine de, modelin kendini gösterdiği dava nedeniyle çıldırdı. Yukarıdan yaratılan dünyanın temel temellerini yok etme fikri gerçekten delilik. Hikâyenin toplumsal anlamı da bu fikirle kesişir.

Sosyal düzen dünya düzenine eşit değildir, ancak zorunluluk ve şans yasalarının işleyişi onun doğasında vardır. Sosyal ve kişisel kaderdeki değişiklikler, Hermann örneğinde olduğu gibi, temel dünya düzenini etkiliyorsa, başarısızlıkla sonuçlanır. Lizaveta Ivanovna'nın kaderinde olduğu gibi, yaşam yasalarını tehdit etmiyorlarsa, başarı ile taçlandırılabilirler. Lizaveta İvanovna mutsuz bir yaratıktır, sosyal dünyada imrenilmez bir konuma sahip olan bir "vatan şehidi"dir. Mutluluğa layık olmasına rağmen yalnız, aşağılanmış. Sosyal kaderinden kurtulmak istiyor ve kaderini değiştirmeyi umarak herhangi bir “teslimatçı” bekliyor. Ancak, umudunu yalnızca Hermann ile ilişkilendirmedi. Ona döndü ve onun istemsiz suç ortağı oldu. Aynı zamanda, Lizaveta Ivanovna ihtiyatlı planlar yapmıyor. Hayata güveniyor ve onun için sosyal statüde bir değişiklik şartı hala bir sevgi duygusu olmaya devam ediyor. Yaşam karşısındaki bu alçakgönüllülük, Lizaveta İvanovna'yı şeytani gücün gücünden kurtarır. Hermann hakkındaki kuruntusunu içtenlikle tövbe ediyor ve Kontes'in ölümünde istemsiz suçluluğunu şiddetli bir şekilde deneyimleyerek acı çekiyor. Puşkin'in ironisini gizlemeden mutlulukla ödüllendirdiği kişidir. Lizaveta Ivanovna, hayırseverinin kaderini tekrarlıyor: onunla "fakir bir akraba yetiştiriliyor". Ancak bu ironi, Lizaveta Ivanovna'nın kaderine değil, gelişimi bir daire içinde gerçekleşen sosyal dünyaya atıfta bulunur. Bireysel katılımcılar olsa da, sosyal dünyanın kendisi daha mutlu edilmiyor. sosyal Tarih gönülsüz günahlardan, acılardan ve tövbeden geçenler, kişisel mutluluk ve refah ile ödüllendirildi.

Hermann'a gelince, o, Lizaveta İvanovna'nın aksine, toplumsal düzenden memnun değildi, ona ve varlık yasalarına isyan etti. Puşkin, onu Napolyon ve Mephistopheles ile karşılaştırır ve felsefi ve sosyal isyanların kesiştiğine işaret eder. Kaderle oyunu simgeleyen iskambil oyunu, içeriği küçüldü ve azaldı. Napolyon'un savaşları insanlık, ülkeler ve halklar için bir meydan okumaydı. Napolyon iddiaları pan-Avrupa ve hatta ekümenikti. Mefisto, Tanrı ile gururlu bir yüzleşmeye girdi. Hermann, günümüzün Napolyon ve Mephistopheles'i için bu ölçek çok yüksek ve külfetli. Yeni kahraman, çabalarını paraya odaklar, sadece eskimiş yaşlı bir kadını korkutabilir. Ancak, Napolyon ve Mephistopheles'in karakteristiği olan aynı tutkuyla, aynı acımasızlıkla, insanlık ve Tanrı için aynı küçümseme ile kaderle oynuyor. Onlar gibi, Tanrı'nın dünyasını yasalarında kabul etmez, insanları genel olarak ve her bir kişiyle ayrı ayrı dikkate almaz. Ona göre insanlar hırslı, bencil ve bencil arzuları tatmin etmenin araçlarıdır. Böylece, yeni burjuva bilincinin sıradan ve sıradan insanında Puşkin, aynı Napolyon ve Mephistophe ilkelerini gördü, ancak onlardan "kahramanlık" ve romantik korkusuzluğun halesini çıkardı. Tutkuların içeriği inceldi, küçüldü, ancak insanlığı tehdit etmeyi bırakmadı. Bu, sosyal düzenin hala felaketler ve felaketlerle dolu olduğu ve Puşkin'in onun için öngörülebilir gelecekte evrensel mutluluğa güvensizlik duyduğu anlamına gelir. Ancak dünyayı tüm umutlardan mahrum bırakmaz. Bu, yalnızca Lizaveta Ivanovna'nın kaderi tarafından değil, aynı zamanda dolaylı olarak - tam tersi - fikirleri kişiliğin yok edilmesine yol açan Hermann'ın çöküşüne de ikna oldu.

Hikayenin kahramanı "Kırcalı"- gerçek bir tarihi kişi. Puşkin onu güneyde, Kişinev'de yaşarken öğrendi. Kırcalı'nın adı daha sonra bir efsane tarafından körüklendi, Kırcalı'nın iddiaya göre kahramanca davrandığı Skuliany yakınlarındaki savaş hakkında söylentiler vardı. Yaralı, Türklerin zulmünden kaçmayı ve Kişinev'de görünmeyi başardı. Ancak Rus Türklerine verildi (aktarma işlemi Puşkin'in bir yetkilisi M.I.Leks tarafından gerçekleştirildi). Puşkin'in öyküsünü yazmaya başladığı sırada (1834), ayaklanma ve Kırcalı hakkındaki görüşleri değişti: Skuliany yakınlarında savaşan birliklere "ayaktakımı" ve soyguncular dedi ve Kırcali'nin kendisi de bir soyguncuydu, ancak yoksun değildi. çekici özellikler - cesaret , beceriklilik.

Tek kelimeyle, hikayedeki Kırcalı imajı belirsizdir - hem bir halk kahramanı hem de bir soyguncudur. Bu amaçla Puşkin, kurmaca ile belgeseli birleştirir. "Dokunan gerçeğe" karşı günah işleyemez ve aynı zamanda Kırcalı hakkındaki popüler, efsanevi görüşü de dikkate alır. Masal gerçekle birleşir. Böylece, Kırcaali'nin (1824) ölümünden 10 yıl sonra, Puşkin, gerçeklerin aksine, Kırcalı'yı canlı gösteriyor (“Kırcalı şimdi Yassı'nın yanında soyuyor”) ve Kırcalı hakkında sanki yaşıyormuş gibi yazıyor ve soruyor: “Kırcalı nedir? ”. Böylece, folklor geleneğine göre Puşkin, Kırcaali'de sadece bir hırsız değil, aynı zamanda Halk kahramanı asla ölmeyen canlılığı ve güçlü gücü ile.

"Kırcalı" yazdıktan bir yıl sonra Puşkin yazmaya başladı "Mısır Geceleri"... Puşkin'in fikri, Romalı tarihçi Aurelius Victor'un (MS IV yüzyıl) gecelerini hayatları pahasına aşıklara satan Mısır Kraliçesi Kleopatra (MÖ 69-30) hakkındaki kaydıyla bağlantılı olarak ortaya çıktı. İzlenim o kadar güçlüydü ki, Puşkin hemen şu sözlerle başlayan bir Kleopatra parçası yazdı:

Muhteşem şölenini yeniden canlandırdı...

Puşkin, kendisini yakalayan fikri tekrar tekrar uygulamaya koyuldu. Özellikle, "Mısır anekdotu", Roma yaşamından bir romanın parçası olacak ve daha sonra "Akşamı kulübede geçirdik" sözleriyle başlayan bir hikayede kullanılacaktı. Başlangıçta, Puşkin arsayı lirik ve lirik bir biçimde (bir şiir, büyük bir şiir, bir şiir) işlemeyi amaçladı, ancak daha sonra düzyazıya yöneldi. Kleopatra'nın temasının ilk düzyazı düzenlemesi "Konuklar kulübede toplandı ..." taslağıydı.

Puşkin'in planı, kraliçenin tarihinde sadece bir özellik ile ilgiliydi - Kleopatra'nın koşulları ve bu durumun modern koşullarda gerçekliği-gerçek dışılığı. Son versiyonda, Doğaçlamacı'nın görüntüsü ortaya çıkıyor - antik çağ ve modernite arasında bir bağlantı. Konsepte girmesi, ilk olarak, Puşkin'in yüksek sosyete Petersburg'un geleneklerini tasvir etme arzusuyla bağlantılıydı ve ikincisi, gerçeği yansıtıyordu: Moskova ve Petersburg'da doğaçlamacıları ziyaret ederek gösteriler moda oldu ve Puşkin'in kendisi, onunla bir oturumda hazır bulundu. arkadaş DF... Fikelmon, M.I.'nin torunları. Kutuzov. Max Langerschwarz, 24 Mayıs 1834'te orada sahne aldı. Puşkin'in Polonyalı bir şair olduğu St. Petersburg'da (1826) dostane ilişkiler içinde olduğu Adam Mickiewicz'in de doğaçlama yeteneği vardı. Puşkin, Mitskevich'in sanatından o kadar heyecanlandı ki, kendini boynuna attı. Bu olay Puşkin'in hafızasında iz bıraktı: A.A. Akhmatova, Doğaçlamacı'nın "Mısır Geceleri" ndeki görünümünün Mitskevich'in görünümüne inkar edilemez bir benzerliği olduğunu kaydetti. D.F. İtalyan Tomasso Strigi'nin oturumuna tanık olan Fiquelmont. Doğaçlamanın temalarından biri de “Kleopatra'nın Ölümü”dür.

"Mısır Geceleri" hikayesinin fikri, parlak, tutkulu ve acımasız bir antik çağın, Mısır mumyalarını anımsatan önemsiz ve neredeyse cansız, ancak dışa doğru saygın ve zevkli insanlardan oluşan nezih bir toplumla karşıtlığına dayanıyordu. Bu ikilik aynı zamanda İtalyan doğaçlamacı için de geçerlidir - düzenli temalar üzerinde yapılan sözlü eserlerin ilham verici yazarı ve para uğruna kendini küçük düşürmeye hazır küçük, köle, bencil kişi.

Puşkin'in anlayışının önemi ve ifadesinin mükemmelliği, uzun zaman önce Puşkin'in dehasının başyapıtlarından birinin hikayesini yarattı ve bazı edebiyat alimleri (M.L. Hoffman), Puşkin'in eserinin zirvesi olarak "Mısır Geceleri" hakkında yazdı.

Puşkin'in yarattığı iki roman - "Dubrovsky" ve "Kaptan'ın Kızı" da 1830'lara aittir. Her ikisi de, Puşkin'in halk ile soylular arasında derin bir yarık olduğu düşüncesiyle bağlantılıdır. Puşkin, devlet aklının bir adamı olarak bu bölünmeyi gördü. gerçek trajedi ulusal tarih. Şu soruyla ilgileniyordu: Halkla soyluları uzlaştırmak, aralarında bir anlaşma yapmak hangi koşullar altında mümkündür, birlikleri ne kadar güçlü olabilir ve bundan ülkenin kaderi için ne gibi sonuçlar beklenebilir? Şair, özgürlük, eğitim ve kültür yolunda ancak halk ve soyluların birliğinin iyi değişim ve dönüşümlere yol açabileceğine inanıyordu. Bu nedenle, halkın gücüne, ulusun “bedenine” dayanması gereken ulusun “aklı”, eğitimli bir tabaka olarak soylulara belirleyici rol verilmelidir. Bununla birlikte, asalet heterojendir. İnsanlardan en uzak olanı, birçok eski aristokrat ailenin düştüğü ve çürüdüğü 1762'deki Catherine darbesinden sonra iktidara yakın olan "genç" asalet ve "yeni" asalet - kralın şu anki hizmetkarları, saflar için açgözlü, ödüller ve mülkler. İnsanlara en yakın şey, eski aristokrat soylular, eski boyarlar, şimdi mahvolmuş ve mahkemede etkisini yitirmiş, ancak kalan mülklerinin serfleriyle doğrudan ataerkil bağlarını koruyorlar. Sonuç olarak, yalnızca bu soylular katmanı, köylülerle bir ittifakı kabul edebilir ve yalnızca bu soylular katmanıyla köylüler bir ittifakı kabul edebilir. Sendikaları, her ikisinin de üstün güç ve son zamanlarda aday gösterilen soylular tarafından rahatsız edildiği gerçeğine dayanabilir. Çıkarları örtüşebilir.

Dubrovski (1832-1833). Bu romanın konusu (başlık Puşkin'e ait değil ve yayıncılar tarafından ana karakterin adından sonra verildi) P.V. Puşkin P.I.'nin biyografisini yazan Nashchokin. Bartenev: “Dubrovsky” romanı Nashchokin'den ilham aldı. Puşkin'e, komşusu toprak için yargılanan, mülkten atılan ve bazı köylülerle birlikte bırakılan Ostrovsky adındaki (romanın ilk başta çağrıldığı gibi) fakir bir Belarus asilzadesinden bahsetti. memurlar, sonra diğerleri. Nashchokin bu Ostrovsky'yi hapishanede gördü. " Bu hikayenin karakteri, Pskov'un Puşkin izlenimleriyle doğrulandı (Petrovsky P.A. Hannibal'ın sahibi olan Nizhny Novgorod toprak sahibi Dubrovsky, Kryukov ve Muratov davası). Gerçek gerçekler, Puşkin'in asi köylülerin başına yoksul ve topraksız bir asilzadeyi koyma niyetiyle tutarlıydı.

Orijinal planın doğrusallığı, roman üzerinde çalışırken aşıldı. Plan, Peder Dubrovsky'yi ve Troekurov ile olan dostluğunun tarihini içermiyordu, sevgililer arasında bir anlaşmazlık yoktu, Vereisky figürü, asaletin tabakalaşması fikri için çok önemliydi (aristokrat ve fakir "romantikler" - ince ve zengin başlangıçlar - "sinikler"). Ek olarak, planda Dubrovsky, sosyal koşullara değil, pozisyonun ihanetine kurban gidiyor. Plan, mahkeme tarafından zengin bir toprak sahibi tarafından gücendirilen ve kendi intikamını alan, küstah ve başarılı istisnai bir kişiliğin tarihini özetlemektedir. Bize ulaşan metinde Puşkin, aksine, dönemin karakteristik bir olayının yaşandığı Dubrovsky'nin tipikliğini ve sıradanlığını vurguladı. Dubrovsky hikayede, V.G. Marantzman, “olağanüstü bir kişilik değil, yanlışlıkla maceralı olayların girdabına daldı. Kahramanın kaderi, dallanmış ve çok yönlü bir şekilde verilen çağ olan sosyal yaşam tarafından belirlenir ”. Dubrovsky ve köylüleri, Ostrovsky'nin hayatında olduğu gibi, soygundan, suçluların soygunundan ve zengin soylu toprak sahiplerinden başka bir çıkış yolu bulamadılar.

Araştırmacılar romanda "soyguncu" temalı Batı ve kısmen Rus romantik edebiyatının etkisinin izlerini buldular ("Soyguncular" Schiller, "Rinaldo Rinaldini" Vulpius, "Zavallı Wilhelm" G. Stein, "Jean Sbogar" C. Nodier) "Rob Roy" Walter Scott, Roman Roman A. Radcliffe, Fra-Devil R. Zotov, Corsair Byron). Ancak roman metninde bu eserlerden ve kahramanlarından bahseden Puşkin, her yerde bu karakterlerin edebi karakterinde ısrar eder.

Roman 1820'lerde geçiyor. Roman iki kuşaktan oluşuyor - babalar ve çocuklar. Babaların yaşam öyküsü, çocukların kaderiyle karşılaştırılır. Babaların dostluğunun öyküsü, "çocukların trajedisine bir başlangıçtır". Başlangıçta, Puşkin babaları boşayan kesin tarihi seçti: “Muhteşem 1762 yılı onları uzun süre ayırdı. Prenses Dashkova'nın akrabası Troekurov tepeye çıktı. " Bu sözler çok şey ifade ediyor. Hem Dubrovsky hem de Troekurov, hizmete birlikte başlayan ve iyi bir kariyer yapmak için çabalayan Catherine döneminin insanları. 1762 - Catherine II'nin kocası Peter III'ü tahttan devirdiği ve Rusya'yı yönetmeye başladığı Catherine'in darbe yılı. Dubrovsky imparatora sadık kaldı Peter III, şairin "Benim Şecerem" de yazdığı Puşkin'in atası (Lev Aleksandroviç Puşkin) olarak:

Büyükbabam isyan yükseldiğinde

Peterhof avlusu arasında,

Minich gibi sadık kaldı

Üçüncü Peter'ın düşüşü.

Orlovs o zaman onur aldı,

Ve büyükbabam kalede karantinada.

Ve sert klanımız sakinleşti ...

Troekurov, aksine, sadece darbenin destekçisi Prenses Dashkova'yı değil, akrabalarını da yakınlaştıran Catherine II'nin yanında yer aldı. O zamandan beri yeminini değiştirmeyen Dubrovsky'nin kariyeri düşmeye, yeminini değiştirmeyen Troekurov'un kariyeri yükselmeye başladı. Bu nedenle, kazanç sosyal durum ve maddi plan, bir kişinin ihaneti ve ahlaki düşüşü ve kaybı - göreve ve ahlaki dürüstlüğe bağlılıkla ödendi.

Troekurov, rütbeler, unvanlar, unvanlar, mülkler ve ödüller uğruna etik engelleri bilmeyen yeni hizmet eden asil soylulara aitti. Dubrovsky - şerefe, haysiyete, göreve tüm kişisel faydaların üzerinde saygı duyan eski aristokrasiye. Sonuç olarak, sınırlandırmanın nedeni koşullarda yatmaktadır, ancak bu koşulların kendini göstermesi için ahlaki bağışıklığı düşük kişilere ihtiyaç vardır.

Dubrovsky ve Troekurov'un ayrılmasından bu yana çok zaman geçti. İkisi de işten çıkınca tekrar bir araya geldiler. Kişisel olarak, Troekurov ve Dubrovsky birbirlerinin düşmanı olmadılar. Aksine, dostluk ve karşılıklı sevgi ile bağlanırlar, ancak bu güçlü insani duygular, tıpkı birbirlerini seven çocukları gibi, sosyal merdivenin farklı seviyelerindeki insanları önce bir kavgayı önleyemez, sonra uzlaştıramaz. Masha Troekurova ve Vladimir, ortak bir kader umamazlar Dubrovsky.

İnsanların soylulardan sosyal ve ahlaki tabakalaşması ve soyluların ve halkın sosyal düşmanlığı hakkındaki romanın bu trajik fikri, tüm arsa çizgilerinin tamamlanmasında somutlaşmıştır. Kompozisyonun zıtlıklarında ifade edilen bir içsel drama yaratır: mahkeme sahnesi dostluğa karşıdır, Vladimir'in yerli yuvasıyla buluşmasına, talihsizlik ve ölümcül bir hastalık tarafından vurulan babasının ölümü eşlik eder. Cenazenin sessizliği korkunç bir ateş parıltısıyla bozulur, Pokrovskoye'deki tatil soygunla, aşkla - uçuşla, düğünle - savaşla biter. Vladimir Dubrovsky amansız bir şekilde her şeyini kaybeder: ilk ciltte mirası elinden alınır, ebeveyn evinden ve toplumdaki konumundan mahrum bırakılır. İkinci ciltte, Vereisky aşkını elinden alır ve devlet onun yırtıcı iradesini alır. Sosyal yasalar her yerde insan duygularını ve bağlılıklarını yener, ancak insanlar insani ideallere inanırlarsa ve itibarını kurtarmak isterlerse koşullara direnemezler. Böylece insan duyguları, herkes için geçerli olan toplum yasalarıyla trajik bir düelloya girer.

Toplumun yasalarının üstüne çıkmak için onların gücünden çıkmanız gerekir. Puşkin'in kahramanları kaderlerini kendilerine göre ayarlamaya çalışırlar ama başaramazlar. Vladimir Dubrovsky, hayatı için üç seçeneği test ediyor: savurgan ve hırslı bir muhafız subayı, mütevazı ve cesur bir Deforge, zorlu ve dürüst soyguncu... Bu tür girişimlerin amacı kaderinizi değiştirmektir. Ancak kader değiştirilemez, çünkü kahramanın toplumdaki yeri sonsuza dek sabittir - babasıyla aynı niteliklere sahip eski bir asilzadenin oğlu olmak - yoksulluk ve dürüstlük. Bununla birlikte, bir anlamda, bu nitelikler birbirine ve kahramanın konumuna zıttır: Vladimir Dubrovsky'nin yaşadığı toplumda, böyle bir kombinasyonu göze alamaz, çünkü yaşlı durumunda olduğu gibi derhal ciddi şekilde cezalandırılır. Dubrovski. Zenginlik ve şerefsizlik (Troekurov), zenginlik ve alaycılık (Vereisky) - bunlar sosyal organizmayı karakterize eden ayrılmaz çiftlerdir. Yoksulluk karşısında dürüstlüğü korumak çok büyük bir lüks. Yoksulluk, insanları uysal olmaya, gururu yumuşatmaya ve onuru unutmaya zorlar. Vladimir'in fakir ve dürüst olma hakkını savunmaya yönelik tüm girişimleri felaketle sonuçlanır, çünkü zihinsel nitelikler kahraman, sosyal ve sosyal statüsüyle bağdaşmaz. Böylece Dubrovsky, Puşkin'in iradesiyle değil, durumun iradesiyle, romantik bir kahraman olduğu ortaya çıkıyor. insan özellikleri sürekli olarak şeylerin yerleşik düzeniyle çatışır, onun üstüne çıkmaya çalışır. Dubrovsky'de kahramanca bir başlangıç ​​ortaya çıkıyor, ancak çelişki, eski asilzadenin istismarları değil, basit ve sessiz aile mutluluğunu, bir aile idilini hayal etmesi gerçeğinde yatmaktadır. Bunun tam olarak kendisine verilmeyen şey olduğunu anlamıyor, tıpkı Blizzard'dan zavallı Vladimir'e ya da Bronz Süvari'den zavallı Eugene'e verilmediği gibi.

Marya Kirillovna, Dubrovsky ile dahili olarak ilişkilidir. O, "ateşli bir hayalperest", Vladimir'de romantik bir kahraman gördü ve duyguların gücünü umdu. "Blizzard"ın kahramanı gibi, babasının kalbini yumuşatabileceğine inanıyordu. Saf bir şekilde Prens Vereisky'nin ruhuna dokunacağına, içinde bir “cömertlik duygusu” uyandıracağına inanıyordu, ancak gelinin sözlerine kayıtsız ve kayıtsız kaldı. Soğuk hesapla yaşıyor ve düğünü hızlandırıyor. Sosyal, mülkiyet ve diğer dış koşullar Masha'nın yanında değil ve Vladimir Dubrovsky gibi pozisyonlarından vazgeçmek zorunda kalıyor. İşlerin düzeniyle olan çatışması, zengin bir asil kızın ruhunu bozan tipik bir yetiştirme ile ilişkili içsel drama tarafından karmaşıklaşıyor. Aristokrat önyargıları ona cesaretin, onurun, haysiyetin, cesaretin yalnızca üst sınıfta içkin olduğu konusunda ilham verdi. Zengin bir aristokrat genç bayan ve fakir bir öğretmen arasındaki ilişkide çizgiyi aşmak, hayatı topluma yabancılaşmış bir hırsızla ilişkilendirmekten daha kolaydır. Hayatın tanımladığı sınırlar, en ateşli duygulardan daha güçlüdür. Kahramanlar da bunu anlıyor: Masha, Dubrovsky'nin yardımını kesin ve kararlı bir şekilde reddediyor.

Aynı trajik durum halk sahnelerinde de gelişmektedir. Asilzade, kendisine sadık olan ve onun emirlerini yerine getiren köylülerin isyanının başında yer alır. Ancak Dubrovsky ve köylülerin amaçları farklıdır, çünkü köylüler insancıl duygulardan yoksun olmasalar da nihayetinde tüm soylulardan ve yetkililerden nefret ederler. Hırsızlık ve soygunla yaşamak, yani cebri suç işlemek zorunda kalsalar bile, ev sahiplerinden ve görevlilerden her şekilde intikam almaya hazırdırlar. Ve Dubrovsky bunu anlıyor. O ve köylüler, kendilerini dışlayan ve dışlanmaya mahkûm olan bir toplumda yerlerini kaybettiler.

Köylüler kendilerini feda etmeye ve sonuna kadar gitmeye kararlı olsalar da ne Dubrovsky'ye olan iyi hisleri ne de köylülere olan iyi hisleri olayların trajik sonucunu değiştirmez. İşlerin düzeni hükümet birlikleri tarafından restore edildi, Dubrovsky çeteden ayrıldı. Soyluların ve köylülüğün birliği ancak kısa bir süre için mümkün oldu ve hükümete ortak muhalefet umutlarının başarısızlığını yansıttı. Puşkin'in romanında ortaya çıkan trajik yaşam soruları çözülmedi. Muhtemelen, bunun bir sonucu olarak, Puşkin, onu endişelendiren yanan yaşam sorunlarına olumlu cevaplar bulmayı umarak romanı yayınlamaktan kaçındı.

Kaptanın Kızı (1833-1836). Bu romanda Puşkin, Dubrovsky'de onu endişelendiren, ancak onları farklı şekilde çözen bu çatışmalara geri döndü.

Şimdi romanın merkezinde popüler bir hareket, gerçek bir tarihsel kişi olan Emelyan Pugachev tarafından yönetilen popüler bir isyan var. İçinde tarihsel hareketşartlar gereği, soylu Pyotr Grinev dahil oldu. "Dubrovsky" de asilzade köylü öfkesinin başı olursa, o zaman " kaptanın kızı"Halk savaşının lideri, bir halk adamı olarak çıkıyor - Kazak Pugachev. Soylularla asi Kazaklar arasında ittifak yoktur, köylüler, yabancılar, Grinev ve Pugachev toplumsal düşmanlardır. Farklı kamplardalar ama kader onları zaman zaman bir araya getiriyor ve birbirlerine saygı ve güven içinde davranıyorlar. İlk olarak, Grinev, Pugachev'in Orenburg bozkırlarında donmasını önledi, ruhunu tavşan koyun derisi paltoyla ısıttı, ardından Pugachev Grinev'i idamdan kurtardı ve ona kalp meselelerinde yardım etti. Böylece, hayali tarihi figürler Puşkin tarafından gerçek bir tarihi tuvale yerleştirildi, güçlü bir popüler hareketin ve tarih yapımcılarının katılımcıları oldular.

Puşkin, tarihi kaynaklardan, arşiv belgelerinden kapsamlı bir şekilde yararlandı ve Pugachev isyanının yerlerini ziyaret ederek Volga bölgesini, Kazan, Orenburg, Uralsk'ı ziyaret etti. Mevcut olanlara benzer belgeler oluşturarak ve örneğin Pugachev'in temyizlerinden orijinal makalelerden alıntılar ekleyerek ve onları halk belagatının şaşırtıcı örnekleri olarak değerlendirerek hikayesini son derece güvenilir hale getirdi.

Puşkin'in "Kaptan'ın Kızı" üzerindeki çalışmasında ve tanıdıklarının Pugachev ayaklanmasıyla ilgili ifadelerinde önemli bir rol oynadı. Şair I.I. Dmitriev, Puşkin'e, Pugachev'in Moskova'da, fabulist I.A. Krylov - savaş ve kuşatılmış Orenburg hakkında (babası, kaptan, hükümet birliklerinin yanında savaştı ve o ve annesi Orenburg'daydı), tüccar L.F. Krupenikov - Pugachev'in esaretinde olmakla ilgili. Puşkin, ayaklanmanın geçtiği yerlerin eski zamanlayıcılarından efsaneler, şarkılar, hikayeler duydu ve yazdı.

Hikayenin kurgusal kahramanlarının isyanının şiddetli olaylarının korkunç bir fırtınasında yakalanan ve dönen tarihsel hareketten önce, Puşkin, Grinev ailesinin, şanssız Beaupre'nin, sadık ve sadık Savelich'in, Kaptan Mironov'un hayatını canlı ve sevgiyle anlatıyor. karısı Vasilisa Yegorovna, kızı Masha ve harap kalenin tüm nüfusu. Eski ataerkil yaşam tarzlarıyla bu ailelerin sade, göze çarpmayan yaşamları, aynı zamanda, meraklı gözlere görünmez bir şekilde gerçekleşen bir Rus tarihidir. Sessizce, “evde” yapılır. Bu nedenle, onu aynı şekilde açıklamak gerekir. Walter Scott, Puşkin için böyle bir görüntünün örneği oldu. Puşkin, tarihi günlük yaşam, gelenekler, aile gelenekleri aracılığıyla sunma yeteneğine hayran kaldı.

Puşkin'in "Dubrovsky" (1833) romanını bırakmasından ve "Kaptan'ın Kızı" (1836) romanını bitirmesinden sonra biraz zaman geçti. Bununla birlikte, Puşkin'in Rus tarihi hakkındaki tarihi ve sanatsal görüşlerinde çok şey değişti. Dubrovsky ve Kaptanın Kızı arasında Puşkin yazdı "Pugachev'in Tarihi", Bu, halkın Pugachev hakkında fikrini oluşturmasına ve "asillik - insanlar" sorununun tüm keskinliğini, ulusu bölen ve birliğini engelleyen sosyal ve diğer çelişkilerin nedenlerini daha iyi temsil etmesine yardımcı oldu.

Dubrovsky'de Puşkin, eski aristokrat soylular ve halk arasında birlik ve barışın mümkün olduğuna göre, roman sona doğru ilerledikçe dağılan yanılsamaları hala besliyor. Bununla birlikte, Puşkin'in kahramanları bu sanatsal mantığa uymak istemediler: bir yandan, yazarın iradesinden bağımsız olarak, Puşkin'in öngörmediği romantik karakterlere dönüştüler, diğer yandan kaderleri giderek daha trajik hale geldi. Dubrovsky'nin yaratılışı sırasında, Puşkin, köylüleri ve soyluları birleştirebilecek ülke çapında ve tamamen insani bir olumlu fikir bulamadı, trajedinin üstesinden gelmenin bir yolunu bulamadı.

"Kaptan'ın Kızı"nda böyle bir fikir bulundu. Orada, insanlığın tarihsel gelişimi sırasında gelecekte trajedinin üstesinden gelmenin bir yolu belirlendi. Ancak daha önce, "Pugachev Tarihi" nde ("İsyan Üzerine Notlar"), Puşkin, ulusun uzlaşmaz iki kampa bölünmesinin kaçınılmazlığına tanıklık eden kelimeleri yazdı: "Bütün siyah insanlar Pugachev içindi. Sadece rahipler ve keşişler değil, aynı zamanda arşimandritler ve piskoposlar da din adamları tarafından memnuniyetle karşılandı. Bir soylu açıkça hükümetin yanındaydı. Pugachev ve suç ortakları önce soyluları kendi taraflarına kazanmak istediler, ancak faydaları çok zıttı. "

Puşkin'in soylular ve köylüler arasında olası bir barışla ilgili tüm yanılsamaları çöktü, trajik durum eskisinden daha net bir şekilde ortaya çıktı. Ve trajik çelişkiyi çözecek olumlu bir yanıt bulma görevi daha belirgin ve daha sorumluydu. Bu amaçla, Puşkin arsayı ustaca düzenler. Özünde Masha Mironova ve Pyotr Grinev'in aşk hikayesi olan roman, geniş bir tarihsel anlatıya dönüşmüştür. Bu ilke -özel kaderlerden insanların tarihi kaderlerine kadar- Kaptan'ın Kızı'nın konusuna nüfuz eder ve her önemli bölümde kolayca görülebilir.

"Kaptan'ın Kızı", modern sosyal içerikle doymuş, gerçekten tarihi bir eser haline geldi. Puşkin'in eserinde kahramanlar ve küçük kişiler, çok yönlü karakterler tarafından ortaya çıkarılır. Puşkin'in yalnızca olumlu veya yalnızca olumsuz karakterleri yoktur. Herkes, öncelikle eylemlerde kendini gösteren, doğasında iyi ve kötü özelliklere sahip yaşayan bir insan gibi davranır. Kurgusal kahramanlar tarihsel figürlerle ilişkilendirilir ve tarihsel harekete dahil edilir. Kahramanların eylemlerini belirleyen, zor kaderlerini şekillendiren tarihin akışıydı.

Tarihselcilik (tarihin durdurulamaz hareketi, sonsuzluğa uzanan, birçok akımı içinde barındıran ve yeni ufuklar açan) ilkesi sayesinde, ne Puşkin ne de kahramanları en kasvetli koşullarda umutsuzluğa yenik düşmezler, kişisel veya kişisel inançlarını kaybetmezler. genel mutluluk. Puşkin ideali gerçeklikte bulur ve onun gerçekleşmesini tarihsel süreç içinde düşünür. Gelecekte sosyal tabakalaşma ve sosyal çekişme olmayacağını hayal ediyor. Bu, hümanizm ve insanlık devlet politikasının temeli olduğunda mümkün olacaktır.

Puşkin'in kahramanları romanda iki yönden görünür: insan olarak, yani evrensel ve ulusal nitelikleriyle ve sosyal roller oynayan karakterler olarak, yani sosyal ve sosyal işlevleriyle.

Grinev - hem sade bir ataerkil yetiştirme alan ateşli bir genç adam hem de yavaş yavaş yetişkin ve cesur bir savaşçı haline gelen sıradan bir cahil ve onur yasalarına sadık bir asilzade, bir subay, bir "kralın hizmetkarı"; Pugachev - ve sıradan bir adam, yabancı değil doğal duygular halk geleneklerinin ruhuna uygun olarak, bir yetimi ve köylü isyanının zalim liderini, soylulardan ve yetkililerden nefret eden; Catherine II - ve bir köpeği olan yaşlı bir bayan, parkta yürüyen, haksızlığa uğradığı ve kırıldığı takdirde bir yetime yardım etmeye hazır ve isyanı acımasızca bastıran ve sert bir mahkeme gerçekleştiren otokratik bir otokrat; Yüzbaşı Mironov, karısının gözetiminde nazik, göze çarpmayan ve uysal bir kişi ve imparatoriçeye sadık, tereddüt etmeden işkenceye başvurmak ve isyancılara karşı misilleme yapmak.

Her karakterde Puşkin, gerçekten insani ve sosyal olanı ortaya çıkarır. Her kampın kendi toplumsal hakikati vardır ve bu hakikatlerin ikisi de uzlaştırılamaz. Ama insanlık aynı zamanda her kampın doğasında var. Toplumsal gerçekler insanları bölüyorsa, insanlık onları birleştirir. Bir kampın sosyal ve ahlaki yasalarının işlediği yerde insan küçülür ve kaybolur.

Puşkin, Grinev'in önce gelini Masha Mironova'yı Pugachev'in esaretinden ve Shvabrin'in elinden kurtarmaya çalıştığı, ardından Masha Mironova'nın Grinev'i imparatoriçenin, hükümetin ve mahkemenin gözünde haklı çıkarmaya çalıştığı birkaç bölümü tasvir ediyor. Kahramanların kamplarının sosyal ve ahlaki yasalarının eylem alanında olduğu sahnelerde, basit insani duyguları için anlayışla karşılaşmazlar. Ancak, kahramanlara düşman bir kampın bile sosyal ve ahlaki yasaları arka plana çekilir çekilmez, Puşkin'in kahramanları iyi niyet ve sempatiye güvenebilir.

Geçici olarak Pugachev, zavallı ruhuyla, kırgın yetimlere sempati duyan adam, isyanın lideri Pugachev'e üstün gelmemiş olsaydı, o zaman Grinev ve Masha Mironova kesinlikle yok olacaktı. Ancak II. Catherine'de Masha Mironova ile görüşürken, sosyal fayda yerine insan duygusu kazanmasaydı, Grinev kurtarılamaz, mahkemeden kurtulmazdı ve sevgililerin birleşmesi ertelenir veya hiç gerçekleşmezdi. . Dolayısıyla kahramanların mutluluğu, insanların nasıl insan kalabildiklerine, ne kadar insan olduklarına bağlıdır. Bu özellikle, astlarının kaderinin bağlı olduğu güce sahip olanlar için geçerlidir.

İnsan, der Puşkin, sosyalden daha üstündür. Kahramanlarının derin insanlıkları nedeniyle toplumsal güçlerin oyununa uymaması boşuna değildir. Puşkin, bir yanda sosyal yasaları, diğer yanda insanlığı belirtmek için anlamlı bir formül bulur.

Onun çağdaş toplumunda, toplumsal yasalarla insanlık arasında bir boşluk, bir çelişki vardır: Şu ya da bu sınıfın toplumsal çıkarlarına uygun düşen, yetersiz insanlıktan mustariptir ya da onu öldürür. Catherine II, Masha Mironova'ya “Sen bir yetimsin: muhtemelen adaletsizlik ve hakaretten şikayet ediyor musun?” Diye sorduğunda, kahraman şöyle cevap verir: “Hayır, efendim. Adalet değil, merhamet dilemeye geldim." merhamet, Masha Mironova'nın geldiği - bu insanlık ve Adalet- kabul edilen ve toplumda yürürlükte olan sosyal kodlar ve kurallar.

Puşkin'e göre, her iki kamp da - hem soylular hem de köylüler - yeterince insan değil, ancak insanlığın kazanması için birinin bir kamptan diğerine geçmesi gerekmiyor. Toplumsal koşulların, çıkarların ve önyargıların üzerine çıkmak, bunların üzerine çıkmak ve bir kişinin unvanının diğer tüm unvanlardan, unvanlardan ve rütbelerden ölçülemeyecek kadar yüksek olduğunu hatırlamak gerekir. Puşkin için kahramanların kendi çevrelerinde, sınıflarında, ahlaki ve ahlaki değerlerine uymaları yeterlidir. kültürel gelenek, onurunu, haysiyetini koruyacak ve evrensel insani değerlere sadık kalacaktır. Grinev ve Kaptan Mironov, asil onur kurallarına ve Savelich yeminine - köylü ahlakının temellerine bağlı kaldılar. İnsanlık, tüm insanların ve tüm sınıfların malı olabilir.

Ancak Puşkin bir ütopyacı değil, meseleyi anlattığı vakalar norm haline gelmiş gibi tasvir etmiyor. Aksine, gerçek olmadılar, ancak uzak gelecekte de olsa zaferleri mümkün. Puşkin, çalışmalarında önemli olan merhamet ve adalet temasını sürdürerek, insanlığın insan varlığının yasası haline geleceği zamanlara döner. Şimdiki zamanda, Puşkin'in kahramanlarının parlak geçmişinde bir değişiklik yapan üzücü bir not geliyor - büyük olaylar tarihi sahneden ayrılır ayrılmaz, romanın sevimli karakterleri algılanamaz hale gelir, yaşam akışında kaybolur. dokundular tarihi yaşam sadece kısa bir süre için. Ancak üzüntü, Puşkin'in tarihin akışına, insanlığın zaferine olan güvenini ortadan kaldırmaz.

"Kaptan'ın Kızı"nda Puşkin, gerçekliğin ve karşılaştığı tüm yaşamın çelişkilerine ikna edici bir sanatsal çözüm buldu.

İnsanlığın ölçüsü, tarihselcilik, biçim güzelliği ve mükemmelliği ile birlikte, Puşkin'in ayrılmaz ve tanınabilir bir özelliği haline geldi. evrensel(olarak da adlandırılır ontolojik, belirleyen, yaratıcılığın evrensel, varoluşsal niteliği anlamına gelir. estetik özgünlük Puşkin'in ve kendisinin bir sanatçı olarak olgun eserleri), hem klasisizmin katı mantığını hem de romantizmin edebiyata getirdiği hayal gücünün serbest oyununu emen gerçekçilik.

Puşkin, bütün bir dönemin bitiricisi olarak hareket etti edebi gelişme Rusya ve kelime sanatında yeni bir çağın öncüsü. Başlıca sanatsal özlemleri şunlardı: ana sanatsal yönlerin sentezi - klasisizm, aydınlanma, duygusallık ve romantizm ve "gerçek romantizm" olarak adlandırdığı bu evrensel veya ontolojik gerçekçilik temeli üzerine kurulması, tür düşüncesinin yıkımı ve daha sonra düşünme stillerine geçiş dallanmış bir bireysel tarzlar sisteminin egemenliğini ve aynı zamanda tek bir ulusal edebi dilin yaratılmasını, lirik bir şiirden bir romana, Ruslar için tür modelleri haline gelen mükemmel tür biçimlerinin yaratılmasını sağladı. yazarlar XIX yüzyıl ve Rus eleştirel düşüncesinin Avrupa felsefesi ve estetiğinin başarılarının ruhu içinde yenilenmesi.

nesir

F. Yunan sıradan konuşma, basit, düzensiz, boyutsuz, zıt alan. şiir. Bununla birlikte, hece boyutunun olmadığı, ancak neredeyse Rus şarkılarında olduğu gibi bir tür tonik stresin olduğu, ancak çok daha çeşitli olduğu ölçülü bir nesir vardır. Nesir yazarı, nesir yazarı, nesir yazarı düzyazı yazmak.

Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü. D.N. Uşakov

nesir

nesir, pl. iyi değil. (Latince prosa).

İstenmeyen literatür; karşısında. şiir. Düzyazı olarak yazın. Üstlerinde hem nesir hem de manzum yazılar bulunmaktadır. Puşkin. Çağdaş nesir. Puşkin'in düzyazısı.

Tüm pratik, kurgusal olmayan (eski). Şimdiye kadar, gururlu dilimiz posta nesrine alışık değil. Puşkin.

Aktar Gündelik hayat, gündelik atmosfer, renkten, parlaklıktan, canlılıktan yoksun. İkiyüzlü işlerimiz ve tüm bayağılık ve nesir arasında. Nekrasov. Hayatın düzyazısı veya günlük düzyazı.

Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

nesir

Hoş olmayan edebiyat, şiirin aksine. Sanatsal öğe Düzyazı yazın.

Aktar Her gün, hayatta her gün. Günlük s. P. hayat.

sf. prosaic, th, th (1 anlama).

Rus dilinin yeni açıklayıcı ve türev sözlüğü, T. F. Efremova.

nesir

Ritmik olarak organize olmayan konuşma.

İstenmeyen edebiyat

Aktar konuşma dili sıkıcı monotonluk; gündelik hayat, gündelik hayat.

Ansiklopedik Sözlük, 1998

nesir

PROSE (Lat. Prosa'dan) orantılı bölümlere ayrılmadan sözlü veya yazılı konuşma - şiir; şiirin aksine, ritmi, sözdizimsel yapıların (dönemler, cümleler, sütunlar) yaklaşık korelasyonuna dayanır. Başlangıçta, iş, gazetecilik, dini vaaz, bilimsel, anı-itiraf formları gelişti. Kurgusal nesir (öykü, roman, roman), lirik ve duygusal şiirin aksine ağırlıklı olarak epik, entelektüeldir (ancak lirik nesir ve felsefi şarkı sözleri mümkündür); kökenli antik edebiyat; 18. yüzyıldan itibaren sözlü sanat kompozisyonunda ön plana çıkmıştır.

Nesir

(lat.prosa),

şiirsel konuşmanın en yaygın özelliğinin bulunmadığı sanatsal ve sanatsal olmayan (bilimsel, felsefi, gazetecilik, bilgilendirici) sözlü eserler (ayetlere ayrılma).

Daha dar ve daha yaygın bir anlamda, şiirle ilişkili, ancak sanatsal dünyayı yaratmanın özel ilkelerinde ve sanatsal konuşmanın organizasyonunda ondan farklı bir tür kelime, edebiyat sanatıdır. Bakınız Şiir ve Düzyazı.

Vikipedi

Nesir

Nesir- orantılı bölümlere ayrılmadan sözlü veya yazılı konuşma - şiir; şiirin aksine, ritmi, sözdizimsel yapıların (dönemler, cümleler, sütunlar) yaklaşık korelasyonuna dayanır. Bazen bu terim, genel olarak bilim veya gazetecilik literatürüne, yani sanatla ilgili olmayan kurguya karşıt olarak kullanılır.

Nesir kelimesinin edebiyatta kullanımına örnekler.

Küçük şeyler hakkında, dünyevi şeyler hakkında konuşmaya devam etti: - Ancak, dikkatim dağıldı ve konuşma hakkında değildi. nesir, ama şiir hakkında.

Genellikle otobiyografik nesir, kritik makaleler ve şiir, Grigoriev'in çalışmalarının üç temel taşıdır, birbirleriyle bir tür ilişki içindedir.

Seçkinlere aitken, O zaman enerjiden daha fazla para harcardım, Paleolitikte yaşarken - komşumun kafatasını bir sopayla ezdim, Devreyi daireler halinde ölçtüğümde - olağanüstü çeviklik gösterirdim, Ama yapabilseydim aniden şiir yaz - anında dururdum nesir konuşmak.

Model, erken dönem Anglo-Sakson dilinin stilini ve kısmen kelime dağarcığını yeniden üretir. nesir ritmik ve aliteratif teknikleri kullanır.

Ritimizasyon nesir ondaki bol aliterasyonlar, asonanslar ve kafiyeler, kendine özgü tarzının özel pathosuyla bağlantılı olarak, özel bir etki için hesaplanmış bir çiçek izlenimi yaratır.

Bunu yapmak için klasik retoriğin metaforlar, karşılaştırmalar, antitezler ve diğer süslemelerden oluşan bagajını kullandı. yerli şiir vermek için aliterasyon silahını ödünç aldı nesir parlak ses rengi.

Bu yüzden cante hondo ve özellikle sigiriya, bizi şarkılarıyla etkiliyor. nesir: Her ne kadar ritmik vezin duygusu yok edilse de, sözler aslında asonant kafiyeli terzetler ve dörtlüklerden oluşuyor.

Hem o zaman hem de şimdi, Tsyrlin yalnız olmamasına rağmen, böyle bir ifadenin saçmalığı benim için açıktır - bu, bazı tarihçilerin tarihsel tartışmadaki konuşmalarıyla kanıtlanmıştır. nesir.

Vigel'e hitap eden şiir şu sözlerle sona erer: Size hizmet etmekten memnuniyet duyacağım - Ayetlerle, nesir, tüm kalbimle, Ama, Vigel - kıçımı bağışla!

Şarkı için Gnessin okulunu seviyorum, aştığı için nesir, başına sarı Kasım ayının bir demet mimoza gibi sunulması.

Gotik'in yeni çağı, on sekizinci yüzyılın yetmişli yıllarının ortalarında kuruldu ve burada ifadesini buldu. nesir, şiir ve sanat.

Phillips, tabloid dergiler için yazmaya başladı ve buna ek olarak, neredeyse umutsuzca grafomaniac'ın bütün dağlarını çalıştı. nesir ve Phillips'in sihirli kaleminin eserlerini basılı olarak görmelerine yardımcı olacağını uman amatör yazarlar tarafından kendisine gönderilen şarkı sözleri - tüm bunlar onun oldukça bağımsız bir yaşam tarzı sürmesine izin verdi.

İkincisi, sonraki tüm özelliklerin karakteristik bir özelliği haline gelecektir. otobiyografik eserler Ayette Grigoriev ve nesir.

Sadece erken nesir Grigoriev, Heine'nin etkisinin doğrudan izlerini bulabilir.

Guiraldes, Fransız metaforunu ve Amerikan-İngiliz yapısını özümsemeseydi, klasik Arjantin'e sahip olmayacaktık. nesir!

Edebiyat, bir kişinin dünya görüşünü, karakterini ve maneviyatını etkileyebilir. Nesir eserler okuyucuya toplumdaki yaşama uyum sağlamayı, toplum ahlakını yükseltmeyi ve sorunları ortaya çıkarmayı öğretir. modern dünya. aşk edebiyatı , hikayeler, şiirler, zarif sıfatlar, mecazi dönüşler ve renkli alegorilerle çerçevelenmiş, günümüzün draması ve gerçekçiliği üzerine kuruludur. V modern hikayeler ve romanlarda evrensel insani değerler ve yaşam sorunları temasına yansımalar bulunabilir. Portalımızın kataloğu şunları içerir: farklı türler: tarihi romanlar, masallar, sözlü halk sanatı türleri (destanlar, gerçek hikayeler), macera hikayeleri, dedektif hikayeleri ve çok daha fazlası. Yazar her eserine ruhunu katar, okuyucunun aklına ve kalbine ulaşmaya çalışır, bir bütün olarak edebiyatla ilgili alışılagelmiş kalıpları değiştirmeye çalışır.

distopya - orijinal tür düzyazı edebiyatı bir nevi yazarın yeni düzenin baskısına verdiği tepkidir. Kural olarak, distopya, siyasi veya sivil bir darbe sırasında, bir savaş, devrim, mitingler ve halkın olağan yaşamını altüst eden diğer olaylar sırasında popüler hale gelir. Burada, dünya hakkında genel bir fikir, bir kişinin hayatı boyunca aktarılır. Okur, birey ve devlet arasındaki çatışmayı gözlemler. Kural olarak, ana karakter olağan klişeleri kırmaya çalışır ve yasalara aykırıdır.

çocuk edebiyatıçağdaş yaratıcılar arasında özel bir yere sahiptir. Kural olarak, çocuk eserleri okuyucuyu gizemli bir büyülü dünyaya götürür ve onları inanılmaz peri masalı olaylarıyla sarar. Çoğu zaman, çocuklar için karmaşık olmayan bir çalışma, yalnızca iyi ve kötünün sorunlarını değil, aynı zamanda modern toplumun güncel sorunlarını da gizler. Böylece yazar, geleceğin ergenlerini acı gerçeklere hazırlamaya çalışıyor. Böyle bir kitabın eğlendirici olmasının yanı sıra eğitici bir işlevi de vardır. Çocuk hikayeleri yazmak özel bir sorumluluk, beceri ve yetenek gerektirir.

Ezoterizm, yazarlar ve okuyucular arasında popülerdir - gerçek dünyanın algısını değiştirebilecek edebiyat. Ezoterizmin ana alanları, falcılık, numeroloji, astroloji ve çok daha fazlası yöntemleri üzerine kitaplardır. Bilim kurgu okuyucular arasında en popüler olmaya devam ediyor. Bu tür eserler birçok felsefi konuya değinmekte ve okuyucuların gözlerini dünyanın çeşitli kusurlarına açmaktadır. Bazen modern bilim kurgu, günlük koşuşturmacadan kaçmanıza ve bilinmeyenin dünyasına dalmanıza izin veren orijinal eğlenceli olaylar dizisidir.

PROSE, resmi olarak - sıradan konuşma, tahsis edilmiş orantılı bölümlere ayrılmamış - ayetler, duygusal ve anlamsal olarak - sıradan, sıradan, sıradan bir şey olan ayet ve şiirin zıtlığıdır. Aslında, iki edebiyatta ve Batı Avrupa'da baskın biçim - son üç yüzyıl.

19. yüzyılda. bütün kurgu nesir dahil, şiir olarak adlandırıldı. Şimdi sadece şiire şiir denir.

Eski Yunanlılar, şiirin teorisi - poetika tarafından belirlenen kurallara göre dekore edilmiş özel bir konuşma kullandığına inanıyorlardı. Ayet, bu süslemenin unsurlarından biriydi, şiirin konuşması ile günlük konuşma arasındaki fark. Süslü konuşma, ancak farklı kurallara göre - şiirsel değil, retorik - aynı zamanda tarih yazımının yanı sıra hitabet (Rusça "belagat" kelimesi kelimenin tam anlamıyla bu özelliğini taşır) ile ayırt edildi, coğrafi açıklamalar ve felsefi yazılar. En az "doğru" olan antik roman, bu hiyerarşide her şeyin altında kaldı, çok ciddiye alınmadı ve özel bir edebiyat katmanı - nesir olarak algılanmadı. Orta Çağ'da, dini edebiyat sekülerden, aslında kurgudan çok ayrıydı, çünkü her ikisinde de düzyazı tek bir şey olarak algılanıyordu. Düzyazıdaki Ortaçağ eğlendirici ve hatta öğretici eserler, bu haliyle şiirle karşılaştırılamaz olarak kabul edildi, hala şiirseldi. en büyük romantizm Rönesans - Francois Rabelais (1494-1553) tarafından "Gargantua ve Pantagruel" - daha çok halkla ilişkili alt literatüre aitti. kahkaha kültürü resmi literatüre göre değil. M. Cervantes, Don Kişot'unu (1605, 1615) bir parodi romanı olarak yarattı, ancak fikrin gerçekleşmesi çok daha ciddi ve anlamlı çıktı. Aslında, bu, yüksek edebiyat eseri olarak algılanan ve bir yüzyıldan fazla bir süre sonra - 18. yüzyılda - Batı Avrupa romanının gelişmesini etkileyen ilk düzyazı romandır (içinde parodi yapılan şövalye romanları çoğunlukla şiirseldi).

Rusya'da çevrilmemiş romanlar geç ortaya çıkıyor, 1763'ten beri yüksek edebiyata ait değillerdi, ciddi bir kişinin odes okuması gerekiyordu. Puşkin döneminde, 18. yüzyılın yabancı romanları. Tatyana Larina gibi genç taşralı soylu kadınlar taşındı ve daha da iddiasız izleyiciler yerliler tarafından taşındı. Ho duygusal N.M. 1790'larda Karamzin. düzyazıyı zaten yüksek literatüre soktu - roman gibi, tanınmış klasik türler sistemine dahil olmayan, aynı zamanda onun gibi kârsız derneklerle yüklenmeyen tarafsız ve düzensiz bir hikaye türünde. Karamzin'in hikayeleri düzyazı şiir haline geldi. OLARAK. 1822'de bile, Puşkin nesir üzerine bir not yazdı: “Soru şu ki, edebiyatımızda kimin nesri en iyisidir? - Cevap: Karamzin." Ho ekledi: “Bu hala büyük bir övgü değil ...” Aynı yılın 1 Eylül'ünde bir mektupta Prens P.A.'ya tavsiyede bulundu. Vyazemsky nesirle ciddi şekilde meşgul olacak. “Yaz nesir eğilimindedir ...” - Puşkin, Eugene Onegin'in altıncı bölümünde şiirlerini tahmin ederek şunları söyledi: “Yaz sert düzyazıya eğilimlidir, / Leta minx kafiye sürülür ...” Romantik hikayelerin yazarı, AA Bestuzhev (Marlinsky) 1825 mektuplarında, daha sonra N.V. Gogol - hikayelerden büyük bir çalışmaya geçmek. Ve kendisi ilk basımını sadece 1831'de, Gogol ("Dikanka yakınlarındaki bir Çiftlikte Akşamlar") ve onun gibi anonim olarak - "Geç Ivan Petrovich Belkin'in Masalları" ile eşzamanlı olarak yapmasına rağmen, öncelikle ikisi sayesinde 1830'larda iki yılda bunlardan Rus edebiyatında, Batı'da zaten gerçekleşmiş olan çığır açan bir dönüm noktası geldi: ağırlıklı olarak şiirsel olmaktan, ağırlıklı olarak düzyazıya dönüşüyor. Bu süreç, 1840'ların başında, Lermontov'un “Zamanımızın Bir Kahramanı” (1840) (düzyazıda kapsamlı tasarımları olan) ve Gogol'un “Ölü Canlar” (1842) adlı yapıtlarının ortaya çıkmasıyla sona erdi. Nekrasov daha sonra şiirsel şiir tarzını “düzenler”.

Karşılaştırmalı şiirler uzun bir dönem liderliğini ancak XIX-XX dönüşü yüzyıllar ("Gümüş Çağı" - "altın" Puşkin'in aksine) ve sonra sadece modernizmde. Modernistlere güçlü gerçekçi nesir yazarları karşı çıktı: M. Gorky, I.A. Bunin,

yapay zeka Kuprin, I.S. Shmelev, A.N. Tolstoy ve diğerleri; kendi adına, Sembolistler D.S. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov, Andrei Bely, şiire ek olarak, temelde yeni bir nesir yarattı. Doğru, hem Gümüş Çağında (NS Gumilev) hem de çok daha sonra (IA Brodsky), bazı şairler şiiri düzyazıdan çok daha yükseğe koydular. Bununla birlikte, hem Rus hem de Batılı XIX-XX yüzyıl klasiklerinde şairlerden daha fazla nesir yazarları vardır. 20. yüzyılın ikinci yarısında, şiirler drama ve destandan, hatta liro-destandan bile neredeyse tamamen çıkarıldı. klasik düzeydeki tek Rus şiiri, Akhmatov'un ağırlıklı olarak lirik olan ve yazar tarafından 1940'ta başlayan “Kahramansız Şiir” dir. Şiirler esas olarak lirizm için kaldı ve yüzyılın sonunda, Batı'da olduğu gibi, modern lirik şiir kitlesini kaybetmişti, hatta daha geniş okuyucusu birkaç amatör için kalmıştı. Edebiyat türlerinin teorik olarak açık bir şekilde bölünmesi yerine - epik, lirik, drama - bulanık, ancak tanıdık hale gelen dilde sabitlendi: düzyazı, şiir, drama (nesirdeki lirik minyatürler, gergin şiirler ve tamamen saçma dramalar olmasına rağmen). ayet hala oluşturulmaktadır).

Düzyazının muzaffer zaferi doğaldır. Şiirsel konuşma açıkçası koşulludur. Zaten L.N. Tolstoy, Tyutchev ve Fet'in sözlerine hayran olmasına rağmen, tamamen yapay olduğunu düşündü. Düşünce ve duygu bakımından yoğun bir lirik eserin küçük bir alanında, şiirler uzun metinlerden daha doğal görünür. Şiir, düzyazıya kıyasla birçok ek ifade aracına sahiptir, ancak bu "sahneler" köken olarak arkaiktir. Batı ve Doğu'nun birçok ülkesinde, modern şiir neredeyse sadece vers libre (serbest mısra) kullanır, ki bu boyut ve kafiyeleri yoktur.

Düzyazının yapısal avantajları vardır. Okuyucuyu "müzikal olarak" etkilemek için ayetten çok daha az yetenekli, farklı insanların "seslerinin" iletilmesinde anlamsal nüanslar, konuşma tonları seçiminde daha özgürdür. M.M.'den sonra “Iraksaklık”. Bakhtin'e göre düzyazı şiirden daha büyük ölçüde doğasında vardır (bkz: Sanatsal konuşma). Düzyazı biçimi, modern edebiyatın hem içeriğinin hem de biçiminin diğer özelliklerine benzer. “Nesirde, çeşitlilikten kristalleşen birlik vardır. Şiirde ise tam tersine, açıkça ilan edilmiş ve doğrudan ifade edilmiş bir birlikten gelişen bir çeşitlilik vardır." Ancak modern bir insan için, açık bir netlik, sanatta “kafaya” ifadeler banalliğe benzer. XIX ve hatta daha fazla XX yüzyılın edebiyatı. temel ilke olarak karmaşık ve dinamik birliği, dinamik çeşitliliğin birliğini tercih eder. Bu şiir için de geçerlidir. Genel olarak, tek bir düzenlilik, A.A.'nın şiirlerinde kadınlık ve erkeklik birliğini belirler. Akhmatova, A.P.'de trajedi ve alay konusu. Görünüşe göre Platonov, M.A.'nın "Usta ve Margarita" da tamamen tutarsız arsa-anlamlı katmanlar - hiciv, şeytani, "evanjelik" ve onları birbirine bağlayan aşk gibi görünüyor. Bulgakov, roman ve destan M.A. Sholokhov, hikayenin saçma ve dokunaklı karakteri V.M. Shukshin "Chudik" vb. Edebiyatın bu karmaşıklığı ile düzyazı, şiire kıyasla kendi karmaşıklığını ortaya koymaktadır. Bu yüzden Yu.M. Lotman, basitten karmaşığa aşağıdaki sırayı oluşturdu: “konuşma dili - şarkı (metin + güdü) -“ klasik şiir ”- kurgusal nesir”. Gelişmiş bir konuşma kültürüyle, edebiyat dilinin günlük dile "özümsenmesi", başlangıçta şiirsel bir konuşma olan açık, basit bir "asimilasyondan" daha zordur. Bu nedenle, bir öğrencinin doğayı benzer şekilde çizmesi, olası olmadığından daha zordur. Dolayısıyla gerçekçilik, insanlıktan sanatta gerçekçilik öncesi eğilimlerden daha fazla deneyim talep etti.

Sadece ayetin ritmi olduğunu düşünmemek gerekir. Konuşma dili, normal insan hareketleri gibi oldukça ritmiktir - nefes alma ritmi ile düzenlenir. Ritim, zaman içindeki bazı tekrarların düzenliliğidir. Elbette sıradan düzyazının ritmi şiirinki kadar düzenli değildir, değişken ve tahmin edilemezdir. Daha ritmik (Turgenev'de) ve daha az ritmik (Dostoyevski'de Leo Tolstoy'da) olan nesir vardır, ancak asla tamamen düzensiz değildir. Metnin sözdizimsel olarak ayırt edilen kısa bölümlerinin uzunluğu büyük ölçüde farklılık göstermez, çoğu zaman aynı ritmik olarak aynı şekilde arka arkaya iki veya daha fazla kez başlar veya biter. Gorki'nin Yaşlı Kadını Izergil'in başlangıcındaki kızlarla ilgili ifade belirgin şekilde ritmiktir: “Saçları, / ipek ve siyah, / gevşekti, / rüzgar, ılık ve hafif, / onlarla oynuyor, / madeni paralarla çınlıyor, / dokuma bunların içine". Sözdizimleri burada kısa ve orantılıdır. Yedi sözdiziminden ilk dört ve altıncı vurgulu hecelerle başlar, ilk üç ve altıncı iki vurgusuz (“daktil” sonla biter), ifadenin içinde aynı şekilde - bir vurgusuz hece ile - iki bitişik sözdizimi biter: “rüzgar , sıcak ve hafif” (her üç kelime de ritmik olarak aynıdır, iki heceden oluşur ve ilkinde vurgulanır) ve “onlarla oynamak” (her iki kelime de vurgusuz bir heceyle biter). Tek, son sözdizimi bir aksanla biter, tüm cümleyi enerjik olarak bitiren odur.

Bir yazar ritmik zıtlıklar üzerinde de oynayabilir. Bunin'in "San Francisco'lu beyefendi" hikayesinde dördüncü paragraf ("Kasım ayının sonuydu ...") üç cümle içeriyor. İlk küçük olan, “ama oldukça güvenli bir şekilde yelken açtık” sözleriyle sona eriyor. Bir sonraki büyük, yarım sayfa, ünlü “Atlantis” üzerindeki eğlenceyi anlatıyor. Aslında, bir nokta ile değil, esas olarak bir noktalı virgülle ayrılmış birçok ifadeden oluşur. Deniz dalgaları gibi sürekli olarak üst üste gelirler. Böylece, neredeyse söylenen her şey eşitlenir: geminin yapısı, günlük rutin, yolcuların meslekleri - canlı ve cansız her şey. Devasa cümlenin son kısmı - “yedide, tüm bu varoluşun ana amacını, tacını neyin oluşturduğunu trompet sinyalleriyle duyurdular ...” Sadece burada yazar, keskin bir nokta ile ifade edilen bir duraklama yapar. Ve son olarak, son, sonuç cümlesi, kısa, ama sanki bir öncekine eşitmiş gibi, bilgi açısından çok zengin: “Ve sonra San Francisco'lu beyefendi zengin kabinine acele ediyordu - giyinmek için”. Bu "denklem", tüm bu varoluşun "tacı", yani tabii ki öğle yemeği, kasıtlı olarak adlandırılmamış, ancak yalnızca ima edilmiş olsa da, ince ironiyi güçlendirir. Bunin'in daha sonra kahramanının akşam yemeğine hazırlanmasını ve Capri'deki bir otelde giyinmesini bu kadar ayrıntılı olarak anlatması tesadüf değildir: “Ve sonra tekrar bir taç için hazırlanmaya başladı ...” Hatta “taç” kelimesi bile ” tekrarlandı. Gong'dan sonra (“Atlantis”teki “trompet sinyallerinin” benzeri), beyefendi henüz hazır olmayan karısını ve kızını beklemek için okuma odasına gider. Orada, öldüğü bir darbe olur. Varlığın "tacı" yerine - yokluk. Aynı şekilde, ritim, ritim bozulmaları ve benzeri ritmik anlamsal “dönüşler” (bazı çekincelerle, imgelerin ritminden söz edilebilir), metnin tüm öğelerinin uyumlu bir sanatsal bütün halinde kaynaşmasına katkıda bulunur.

Bazen, hatta o zamandan beri geç XVIII Yüzyılın ilk üçte birinde ve hepsinden önemlisi, yazarlar düzyazıyı bile ölçülü hale getirirler: sözdizimlerine hece-tonik dizelerdekiyle aynı vurgu dizisini getirirler, ancak metni şiir dizelerine, aralarındaki sınırlara bölmezler. sözdizimleri tahmin edilemez kalır. Andrei Bely, ölçülü düzyazıyı sadece romanlarda değil, aynı zamanda birçok okuyucuyu büyük ölçüde rahatsız eden makale ve anılarında da kullanarak neredeyse evrensel bir biçim yapmaya çalıştı. V çağdaş edebiyat metrik nesir bazı lirik minyatürlerde ve daha büyük eserlerde ayrı ekler olarak kullanılır. Sürekli bir metinde ritmik duraklamalar sabit olduğunda ve metrik segmentler uzunluk olarak eşit olduğunda, böyle bir metnin seslendirilmesinde Gorki'nin Şahin ve Petrel hakkındaki Şarkıları gibi şiirsel bir metinden ayırt edilemez.