Mozart ve Salieri'nin gerçek trajedisi nedir? Puşkin "Mozart ve Salieri" - analiz

"Küçük Trajediler", her şeyi tüketen ve yıkıcı bir açgözlülük ("Açgözlü Şövalye"), kıskançlık ("Mozart ve Salieri"), duygusallık ("Taş Konuk") tarafından yakalanan insan ruhunun görüntüsüne adanmıştır. . Puşkin'in kahramanları Baron, Salieri, Don Juan olağanüstü, düşünen, güçlü doğalardır. Bu yüzden her birinin iç çatışması GERÇEK bir trajedi ile renklenir.

Salieri'nin ("Mozart ve Salieri") ruhunu yakan tutku, kıskançlık. Salieri, parlak ama kaygısız ve eğlenceli arkadaşı Mozart'ı "derinden, acı bir şekilde" kıskanır. Kıskanç kişi, iğrenme ve zihinsel acı ile, daha önce onun için alışılmadık olan bu duyguyu kendi içinde keşfeder:

Salieri'ye gurur duymasını kim söyleyecek?

Bir gün kıskanç bir aşağılık

İnsanlar tarafından çiğnenmiş bir yılan, canlı

Güçsüzce kemiren kum ve toz?

Bu kıskançlığın doğası, kahramanın kendisi için tamamen açık değildir. Ne de olsa, bu yetenek için sıradanlığın kıskançlığı değil, kaderin sevgilisine bir kaybeden. “Salieri kendini sanata adamış, zaferle taçlanmış büyük bir besteci. Yaratıcılığa karşı tutumu özverili bir hizmettir. Ancak, Salieri'nin müziğe olan hayranlığında korkunç, korkutucu bir şey var. Her nedense, gençlik dönemine, çıraklık yıllarına ilişkin anılarında ölüm görüntüleri titreşiyor:

Sesleri öldürdükten sonra,

Müziği bir ceset gibi parçaladım. inanılan

Ben cebir uyumuyum.

Bu görüntüler tesadüfen ortaya çıkmamaktadır. Salieri, hayatı kolayca ve neşeyle algılama yeteneğini kaybetmiş, yaşama aşkını kaybetmiş, bu yüzden sanata hizmeti koyu, sert renklerde görmektedir. Salieri, yaratıcılığın seçkinlerin payı olduğuna ve bunun hakkının kazanılması gerektiğine inanıyor. Yalnızca kendini reddetme becerisi, inisiye edilmiş yaratıcılar çemberine erişim sağlar. Sanatın hizmetinden farklı bir şekilde anlayan herkes türbeye tecavüz eder. Dahi Mozart'ın kaygısız neşesinde, Salieri her şeyden önce kutsal olanla alay edildiğini görür. Salieri'nin bakış açısından Mozart, "kendine layık olmayan" bir "tanrı"dır.

Başka bir tutku, gurur, kıskançların ruhunu yakar. Derin bir içerleme duyuyor ve kendisini sert ve adil bir yargıç, en yüksek iradenin bir uygulayıcısı olarak hissediyor: "... Onu durdurmayı seçtim ...". Salieri, Mozart'ın büyük kreasyonlarının nihayetinde sanat için yıkıcı olduğunu savunuyor. "Toprağın çocukları"nda sadece "kanatsız arzu" uyanırlar; zahmetsizce yaratıldılar, özverili emek ihtiyacını reddediyorlar. Ancak sanat insandan daha yüksektir ve bu nedenle Mozart'ın hayatı feda edilmelidir "aksi takdirde hepimiz yok olacağız".

Mozart'ın (genel olarak bir kişinin) hayatı, sanatın ilerlemesine getirdiği "faydalara" bağlıdır:

Mozart yaşıyorsa neye yarar

Ve yine de yeni bir yüksekliğe ulaşacak mı?

Bununla sanatı mı yetiştirecek?

Sanatın en soylu ve en hümanist fikri bu şekilde cinayeti meşrulaştırmak için kullanılır.

Mozart'ta yazar insanlığını, neşesini, dünyaya açıklığını vurgular. Mozart, arkadaşını beklenmedik bir şakayla "tedavi etmekten" memnundur ve kör kemancı Salieri'yi zavallı "sanatı" ile "tedavi ettiğinde" kendisi gerçekten güler. Mozart'ın dudaklarından, bir çocukla yerde oynama sözü doğal olarak geliyor. Salieri (neredeyse şaka yollu bir şekilde!) Mozart'ı "tanrı" olarak adlandırsa bile, sözleri hafif ve spontanedir: "Doğru mu? belki ... Ama tanrım aç. "

Önümüzde bir insan var, rahip bir görüntü değil. "Altın Aslan" daki masada, hayatı seven ve çocuksu bir insan oturuyor ve onun yanında kendisi hakkında şöyle diyor: "... Hayatı biraz seviyorum." Usta besteci, arkadaşının cellat olacağından şüphelenmeden "Requiem" ini bir arkadaş için çalar. Dostça bir şölen, ölüm şölenine dönüşür.

Ölümcül şölenin gölgesi, Mozart ve Salieri arasındaki ilk konuşmada zaten titriyor: "Neşeliyim ... Aniden: ciddi bir vizyon ...". Ölüm habercisinin ortaya çıkışı önceden bildirildi. Ancak durumun keskinliği, arkadaşın ölümün habercisi, "mezar vizyonu" olduğu gerçeğinde yatmaktadır. Bu fikre körü körüne tapınmak, Salieri'yi bir "siyah adama", bir Komutan'a, taşa dönüştürdü. Puşkin'in Mozart'ı sezgi armağanına sahiptir ve bu nedenle belirsiz bir bela önsezisiyle işkence görür. "Requiem"i emreden "siyah adam"dan bahseder ve bir anda masada varlığını hisseder ve Beaumarchais'in adı Salieri'nin dudaklarından çıkınca, hemen Fransız şairin adını lekeleyen söylentileri hatırlatır:

Ah, bu doğru mu, Salieri,

Beaumarchais'in birini zehirlediğini mi?

Şu anda Mozart ve Salieri yer değiştiriyor gibi görünüyor. Hayatının son dakikalarında, Mozart bir an için katilinin yargıcı olur ve tekrar Salieri'nin kararını açıklar:

Genius ve kötü adam

İki şey bağdaşmaz.

Asıl zafer Salieri'ye gidiyor (o yaşıyor, Mozart zehirlendi). Ancak Mozart'ı öldürerek Salieri, ahlaki işkencesinin kaynağını, kıskançlığı ortadan kaldıramadı. En derin anlam, Mozart'tan ayrılma anında Salieri'ye ifşa olur. O deha, çünkü ona içsel uyum armağanı, insanlığın armağanı verilmiştir ve bu nedenle "yaşam şöleni" onun için mevcuttur, var olmanın kaygısız sevinci, anı takdir etme yeteneği. Salieri bu hediyelerden ciddi şekilde yoksundur, bu yüzden sanatı unutulmaya mahkumdur.

15 Ekim 2015

Temalar ve problemler (Mozart ve Salieri). "Küçük Trajediler", dört trajedi içeren P-n oyunlarının bir döngüsüdür: "Açgözlü Şövalye", "Mozart ve Salieri", "Taş Konuk", "Veba Zamanında Ziyafet". Bu eserlerin tümü Boldin'in sonbaharında (1830) yazılmıştır. Bu metin yalnızca 2005 yılında özel kullanım içindir. "Küçük trajediler" Puşkin'in adı değil, yayın sırasında ortaya çıktı ve P-on'un "küçük trajediler" ifadesinin gerçek anlamda kullanıldığı ifadesine dayanıyordu. Yazarın dizi başlıkları şu şekildedir: "Dramatik Sahneler", "Dramatik Eskizler", "Dramatik Çalışmalar", "Dramatik Çalışmalar Deneyimi". Son iki başlık, Pn'nin sanatsal tasarımının deneysel doğasını vurgular. Anıtsal formu ve karmaşık kompozisyonu ile Boris Godunov'dan (1825) sonra, P-n az sayıda karakterle kısa, oda sahneleri yaratır. Açıklama birkaç ayete sıkıştırılmıştır. Karmaşık entrikalar ve uzun diyaloglar yoktur.

Doruk, anında bir sonuçla çözülür. "Mozart ve Salieri" trajedinin orijinal adı "Envy" dir, ancak oyun yazarı bu ismi reddediyor. Kıskanç bir kişinin mizacıyla değil, sanatçı-yaratıcının felsefesiyle ilgileniyor. “Mozart ve Salieri”, kurgusal değil, gerçek tarihi figürlerin imgelerinin yaratıldığı “Küçük Trajediler”in tek örneğidir. Bununla birlikte, Puşkin'in Mozart'ı, Mozart'ın ondan nefret eden ve ona karşı yanan bir nefret besleyen Antonio Salieri tarafından zehirlendiği, şimdi yalanlanan efsaneye dayanan trajedinin tüm planı kadar gerçek Mozart'tan uzaktır. Ancak Pn, Mozart'ın operası Don Giovanni'nin performansı sırasında oynanan bir bölümü hatırlatarak hala bu efsaneyi kullanıyor: “Bir düdük çaldı, herkes öfkelendi ve ünlü Salieri, kıskançlıkla yutulan bir öfkeyle salonu terk etti”. Salieri'nin sağduyu açısından anormal olan eylemi, bunun sadece kıskançlıkla değil, öfke tarafından tüketildiğini de göstermektedir. Ve kuduz tehlikelidir, çünkü kelimenin kökü, bu duyguya yenik düşen bir kişinin kendisine ait olmadığını, çünkü onu bir iblis tarafından yönetildiğini gösterir. Salieri'yi cinayete ne yönlendirdi?

Salieri kendini erken çocukluktan itibaren müziğe adadı, ilhamın rakibi değil, ancak ilham hakkının, adanmış yaratıcılar çemberine erişim sağlayan uzun çalışma, hizmet ile kazanıldığına inanıyor. Bu andan itibaren, Salieri'nin suça yönelik ölümcül hareketi başlar. Sanatı insanın önüne koyan Salieri, insanın ve kendisinin bu fetişe kurban edilebileceğine kendini inandırır. Cinayetin ilk adımı, katilin sadece birinin yüksek iradesinin uygulayıcısı olduğu ve kişisel sorumluluk taşımadığı ifadesidir. Ardından en belirleyici adım atılır: “öldür” kelimesi “dur” kelimesi ile değiştirilir: ...

Onu Durdurmak için seçildim ... Aynı zamanda, Salieri Mozart'ı saldırgan taraf olarak görüyor, bu cinayetin safsatasında esastır: kurban güçlü ve tehlikeli bir saldıran düşman olarak ve katil savunma yapan bir düşman olarak tasvir edilir. kurban. Bu çalışmada bir Kabil daha ayırt edilebilir. Cain teması ve kurbanı Mozart ve Salieri'deki en önemli konulardan biridir. Sonuçta, Cain teması Salieri'nin teması.

Salieri, adaletsizliğe Kabil kadar öfkeli ve şöyle diyor: “Herkes diyor ki: Yeryüzünde gerçek yok. Ama yukarıda bir gerçek yok”. Emekleri Allah tarafından kabul görmez. Çiftçi Cain'in işi, “inanan ...

cebir uyumu ”,“ deli ”ve“ boşta eğlenen ”Mozart'ın çalışmasından daha zor. Salieri, Cain'in suçu kadar protestocu ve entelektüeldir. Kadim efsanelerde, Tanrı'ya zor sorular soran ilk katil ve ilk entelektüel olarak Kayin'in ortaya çıkması boşuna değildir. Aynı soruları entelektüel, çalışkan, zanaatkar Salieri de soruyor.

Ahlaki açıktır: Salieri bir ödül için çalıştı, Mozart müziği sevdiği için yarattı ve bu nedenle kaygısız fedakarlığı kabul edildi ve Salieri'nin fedakarlığı reddedildi. Mozart'ın ödülü zaten eserindedir, şanlı olabilir, bir dilenci olabilir çünkü müziği onu kurtarır. Salieri kendi başına bir amaç değil, bir araç görüyor. Bununla birlikte, Pn için her şey o kadar basit değil: ahlakla değil, sanatçı-yaratıcı sorunuyla ilgileniyor.

Salieri'nin şüpheleri, kıskançlığı sadece ona değil, aynı zamanda P-well'e de ait. Osip şöyle yazdı: "Her şairde hem Mozart hem de Salieri vardır." Pek çok eleştirmen, bu kahramanların paradoksal kardeşliğine dikkat çekiyor: Mozart, Salieri'nin bir yankısı ve Salieri, Mozart'ın bir yankısıdır. Bu, özellikle her ikisinin de farklı tonlamalarla söylediği bir cümle sayesinde açıkça görülebilir.

Mozart sorar: "Ve deha ve kötü adam iki uyumsuz şeydir. bu doğru değil mi?" Salieri şöyle diyor: “Deha ve kötü adam iki uyumsuz şeydir. Doğru değil…

“Oyundaki bir diğer önemli tema ise ölüm teması, kader temasıyla bağlantılı olan“ siyah adam ” teması. Salieri, kararının bir hatırlatıcısı olarak “siyah adam”, “Requiem” hakkındaki tüm hikayeleri alabilir, ancak bunu reddetmez. Salieri bir mantıkçı, deneyci, rasyonalisttir, dünyevi krallıklara ihtiyacı yoktur, ancak adalete ihtiyaç vardır, neden ona zorluk çekmeden ilham verilmediğini anlamıyor? Neden o bir dahi değil? Ve Mozart, bir dahinin kötülüğe muktedir olmadığını söyler.

Mozart ayrıldıktan sonra Salieri sorar: "Ama gerçekten haklı mı ve ben bir dahi değilim?" Salieri, çözülmemiş bir adalet sorunuyla baş başa kalır. Böylece, trajedisinde sanatçıların arketiplerini yarattı: hafif, ilham veren Mozart ve çalışkan Salieri. Bu, yaratıcılığın çok önemli sorunlarına değinmesine, tüm insanlığı çok ilgilendiren sorular sormasına, tüm yaşamımız boyunca bizi heyecanlandıranlara değinmesine yardımcı oldu.

Boldin'in sonbaharında "Mozart ve Salieri" (1830) eserinin yaratılmasına rağmen, şairin fikri çok daha erken ortaya çıktı. Açıkçası, sanatta (ilk bakışta) Mozart'ın "çizgisini" sürdüren Puşkin için, yani, olağandışı bir şekilde kolayca dışa doğru yazdı ve olduğu gibi, şakacı bir şekilde başyapıtlar yarattı, kıskançlık temasını yok edebilecek bir duygu olarak bir kişinin ruhu çok yakındı, kendisine ve işine karşı sürekli kıskançlık ve düşmanlıkla karşı karşıya kaldı ve doğasını düşünmeden edemedi.

Puşkin'in Salieri'si, Mozart'ı zehirlemekteki suçu çağdaşları arasında bile ciddi şüpheler uyandıran gerçek bir tarihsel kişinin aksine, "kendisine layık olmayan" "boş gezer"i zehirlemeye "zorunlu"dur, çünkü ondaki insan ilkesi sanatın üzerindedir. , hizmet ettiği. Yazar, Salieri'nin ruh halini psikolojik olarak doğru bir şekilde tasvir ediyor ve "Onu Durdurmak için seçildim - aksi takdirde hepimiz öldük, Hepimiz rahipiz, müzik bakanlarıyız ...". Kararının nedenlerini açıklayan Salieri, Mozart'ı kıskandığını itiraf ederek, "Aman Tanrım! Nerede doğruluk, kutsal bir hediye olduğunda, Ölümsüz bir deha yakmanın ödülü olmadığında Aşk, özveri, Emek, çalışkanlık, gönderilen dualar - Ve baş deliyi aydınlatıyor, aylak Revelers? .. "İşte, trajedinin başladığı Salieri'nin ifadesinin bir açıklaması:" Herkes diyor ki: Dünyada gerçek yok, Ama gerçek yok - ve daha yüksek. " Salieri'ye göre, yalnızca sıkı çalışma, sanatçının sanata özverili hizmetinin bir sonucu olarak bir deha eseri yarattığı gerçeğiyle ödüllendirilebilir ve ödüllendirilmelidir ve Mozart'ın ortaya çıkışı sadece bu bakış açısını reddetmekle kalmaz, aynı zamanda reddeder. Salieri'nin hayatı, onun yarattığı her şey sanatta. Sonuç olarak, Salieri, deyim yerindeyse, kendisini, kendisinin tabi olmadığı bir şeyi yaratmayı "olağanüstü bir kolaylıkla" başaran bir "deliden" koruyor... Bu karar, onu dinledikten sonra daha da güçleniyor " rejim "Mozart:" Mozart yaşıyorsa ve hala Yeni zirveye ulaşıyorsa ne işe yarar? Bununla sanatı mı yetiştirecek? Hayır ... "Karar verildi ve Salieri bunu uygulamaya hazır.

Puşkin'in "Mozart ve Salieri" trajedisinin ikinci sahnesinde Salieri, Mozart'ın içtiği şarabı zehirledi. Görünüşe göre Mozart'ın zehir içtiği an, Salieri'nin zafer anı olmalı, ama her şey tam tersi çıkıyor ve bundan suçlu... Figaro'nun Evliliği" olamaz, nasıl olur da ona zehirleyici olduğu söylense, kendi bakış açısından reddedilemez bir argüman öne sürerek: "O bir dahidir, sizin ve benim gibi. Ve deha ve kötülük iki bağdaşmaz şeydir." Ve Mozart, Salieri'nin zehirli şarabını içer ... "Sağlığın için dostum, samimi bir birlik için Bağlama Mozart ve Salieri, Uyumun iki oğlu." Salieri'nin yaptıklarını değiştirmeye yönelik umutsuz girişimi anlamsızdır, çünkü Mozart seçimini çoktan yapmıştır: "Bekle, bekle, bekle! .. Sarhoş musun! .. Bensiz?" - Salieri'yi haykırıyor ...

Mozart kendi oyununu oynadıktan sonra " rejim "ölümüyle birlikte, sonsuz bir rüya olacağını bilmeden gerçekten" uykuya dalmak " için ayrılıyor ...

Trajedi, planlarını gerçekleştiren, ancak Mozart'ın sözlerinden kurtulamadığı için asla huzur bulamayan Salieri'nin sözleriyle sona eriyor: "Ama gerçekten haklı mı ve ben bir dahi değilim? Deha ve kötü adam. İki şey bağdaşmaz." O halde nasıl yaşamalı?

Mozart ve Salieri'de Puşkin, ortak insan sorunlarından birini - kıskançlık sorununu - sanatsal yaratımda ahlaki ilke sorunuyla, sanatçının yeteneğine karşı sorumluluğu sorunuyla yakından bağlantılı olarak inceler. Yazarın buradaki konumu açık: gerçek sanat ahlaksız olamaz. "Deha ve hainlik İki şey bağdaşmaz." Bu nedenle, ölen Mozart'ın "kötülüğü" yaratan Salieri'den daha "canlı" olduğu ortaya çıkıyor ve Mozart'ın dehası özellikle insanlar için gerekli hale geliyor.

Puşkin'in trajedisi "Mozart ve Salieri" çok çelişkili bir çalışmadır: Alexander Sergeevich olmasa bile kıskançlığın ne olduğunu ve "meyvelerinin" ne olduğunu kim bilir. Eserin eksiksiz ve ayrıntılı bir analizi için, yazarın hayatındaki ve çalışmasındaki ana kilometre taşlarını, dünya görüşünü ve hayattaki konumunu bilmek tavsiye edilir. Makalemizde, oyunun kompozisyonunun yaratılış tarihi, teması, fikri ve özellikleri de dahil olmak üzere konuyla ilgili tüm gerekli bilgileri bulacaksınız.

Kısa analiz

Yazma yılı-1830

Yaratılış tarihi- Boldin döneminde yazılan eser verimli oldu, 1831'de trajedi "1832 için Kuzey Çiçekleri" almanakında yayınlandı. Temel, Avusturyalı besteci Wolfgang Amadeus Mozart'ın zamansız ölümünün efsanesi ve onunla ilgili söylentilerdi.

Başlık- kıskançlık, yetenek ve sıkı çalışma, akılcılık ve yaratıcılık, “zanaatkarlık” ve deha.

Kompozisyon- trajedi türüne özgü geleneksel bir kompozisyon. Salieri'nin monologları yapısal olarak oyundaki aksiyonu yansıtır.

tür- iki perdelik bir trajedi. Puşkin, türünü "küçük bir trajedi" olarak nitelendirdi, bu kavram edebi eleştiride kök saldı.

Yön- klasisizm (yer, zaman ve eylem birliği).

Yaratılış tarihi

Şairin çalışmalarının araştırmacılarına göre, fikir 1826'da Puşkin'de doğdu. Boldin sonbaharı dönemi, Puşkin'in çalışmalarında en parlak olanıdır, o zaman en parlak eserleri yaratıldı, iş kolay ve verimli oldu. "Mozart ve Salieri", yazarın planlamasına rağmen sadece dört yazmayı başardığı "küçük trajediler" döngüsüne atıfta bulunur - dokuz.

19. yüzyılın yirmili yıllarında bir tür Mozart kültü vardı. Ona hayran kaldılar, hayatı ve ölüm detayları ilgilendi, tüm Avrupa parlak bestecinin kaderi hakkındaki varsayımlarda kayboldu. Alexander Sergeevich trajedisini yarattıktan sonra, Mozart'ın zehirlendiği efsanesi o kadar popüler hale geldi ki zamanla bir klişeye dönüştü. Ve Salieri adı “kıskanç” anlamında bir ev ismi haline geldi.

Alexander Sergeevich, halkın yarattıklarına tepkisiyle eğlendi, sanatsal aldatmacayı sevdi, kasıtlı olarak "izleri" karıştırdı, skandal söylentilerine atıfta bulundu. Trajedi, yazarın insan kıskançlığına ilişkin yaratıcı vizyonundan başka bir şey değildir ve ana karakterlerin görüntüleri ikincildir. İnsan kaderi sorunu her zaman Puşkin'i meşgul etti, bu yüzden büyük dahilere baktı, ancak kendi yaratıcı gerçeğini yarattı. Besteci Salieri'nin Wolfgang Amadeus Mozart'ı zehirlediğini doğrulayan tarihsel bir gerçek yoktur, bu nedenle eser tarihi bir trajedi olarak kabul edilemez. Başlangıçta, yazar trajediyi "Kıskançlık" olarak adlandırmayı planladı, bu, eylemin anlamını ve özünü basit ve özlü bir şekilde karakterize etti.

Başlık

Akılcı ve yaratıcı arasındaki çatışma- edebiyatta sonsuz bir komplo. Çalışkan, yaşlı besteci Salieri, mesleğinde matematik, bilimsel yaklaşım ve sıkı çalışma görmektedir. Mozart genç bir besteci, dehasını anlamıyor, yeteneğini boşa harcıyor, hayattan zevk alıyor ve nefes aldıkça beste yapıyor. Arkadaşlığa rağmen, Salieri kıskançlıktan muzdariptir, dehasını önemsiz şeylere harcadığı için Mozart'ı zehirlemeye karar verir, seçimini anlamıyor, mutlu kaderi için cennete minnettar değil.

Kıskançlık, en yıkıcı şey olarak, arsanın ana motoru haline gelir. Kıskançlık olan en korkunç ölümcül günahlardan biri, zaten orta yaşlı bir besteciyi bir suç işlemeye zorlar: kendi arkadaşını zehirlemek - Mozart'ın genç bir meslektaşı. Ana düşünce, bu çalışmanın öğrettiği şey basittir: bir günah işledikten sonra kişi vicdanıyla baş başa kalır; sorun kişinin kendisindedir, dışında değil. Zehirlenen Mozart, bir arkadaşını deha ve kötülüğün bağdaşmaz olduğu ifadesiyle vurarak zafer kazanır. Yine önde, kötülüğün ve öfkenin üstünde.

Kompozisyon

Eserin kompozisyonu bir sergi ile başlar - Salieri'nin hayatı ve sanatı hakkındaki monoloğu. Yapısal bileşenlerin geri kalanı eserde tamamen ifşa edilmiştir: bariz bir doruk, felsefi bir sonuç.

Kompozisyonun bir özelliği, her iki eylemin de ana karakterlerin monologlarından ve diyaloglarından oluşmasıdır. Eserin halka kompozisyonunu Salieri'nin derin acılı monologları oluşturuyor, tüm aksiyonu sarıyor gibi görünüyorlar. Trajediyi başlatan eski bestecinin düşünceleridir, aynı zamanda oyunun son satırlarında da ses çıkarırlar. Kıskançlık, bir yılan gibi, bir kişinin bilincine girer ve yavaşça onu boğar. Bu, yazarın kompozisyon sisteminin anlamsal yanıdır. Kötülüğü (Salieri) kişileştiren kahramanın ruh hali, insan özünün derinliklerinden gerçek eyleme - cinayete akar.

Kompozisyonun içsel temeli olan iyi ve kötünün çatışmasıdır.

ana karakterler

tür

Eserin yazıldığı tür, keskin bir çatışma, net bir fikir, acil sorunlar ve trajik bir son ile karakterizedir. Trajedilerin çoğu şiirsel biçimde yazılmıştır ve Puşkin'de de genellikle “Shakespeare'in” olarak adlandırılan beyaz iambik beşli ölçü birimiyle yazılmıştır.

İşin hacmi küçük, arsa basit, ek dallar içermiyor: iki ana karakter ve daha ziyade epizodik bir karakter olan kör bir kemancı. İki perdedeki trajedi, tür sistemindeki benzersizliği nedeniyle tam olarak küçük olarak adlandırılır. Bununla birlikte, Pushkino'nun küçük çalışması, anlamsal ve felsefi açıdan çok büyük ve anlamlıdır.

"Mozart ve Salieri" de, iç yapı ve tür özelliklerinin analizi, Puşkin'in icadının benzersizliği - "küçük trajedi" hakkında sonuca varıyor. Bu tür, Alexander Pushkin'in "Taş Misafir", "Veba Zamanında Bir Ziyafet" ve "Açgözlü Şövalye" içerir. Klasisizm doğrultusunda yazılan bu eserler, klasik bir sanat üçlüsü, ebedi temalar ve çözümsüz çatışmalar ile karakterize edilir.

Ürün testi

Analiz puanı

Ortalama puanı: 4.3. Alınan toplam puan: 352.

Açgözlü Şövalyenin ardından, 26 Ekim 1830'da "Mozart ve Salieri" trajedisi yazıldı. Belinsky şöyle yazdı: "Mozart ve Salieri", hacim olarak küçük de olsa güçlü bir dehanın damgasıyla işaretlenmiş, derin, büyük, bütün bir trajedidir. Başlangıçta, Puşkin trajedisine "Kıskançlık" diyecekti, ancak daha sonra bu niyetinden vazgeçti. Böyle bir isim, çalışmayı tüm hacminden ve iç özgürlüğünden mahrum bırakan bir tür didaktik rehber görevi görecektir. Mozart'ın Puşkin trajedisindeki görüntüsü, sadece Rus edebiyatındaki tasvirinin geleneklerinin hiçbiriyle örtüşmüyor, hatta onunla polemiğe bile girmiyor. Yeni bir kahraman-sanatçı türü yaratan Puşkin, “uyumun oğlu”, “boş gezer” in ideal imajı, daha çok kendi deneyimine, sözlerde ve “Eugene Onegin” de Yazarın imajına güveniyordu. Mozart, otobiyografik özelliklere değil, Puşkin'in yaratıcı öz farkındalığına aktarıldı. Trajedi, Salieri'nin monologuyla başlar - sadece duygu açısından değil, aynı zamanda düşünce açısından da zengin olan acıklı bir monolog. Puşkin için Salieri, sanatsal araştırmanın ana konusudur, tutku kıskançlığının canlı bir düzenlemesidir. İçinde anlaşılması çok zor ve gerekli olan şey, sanatsal arayışın gerilimi ve buna bağlı olarak trajedinin arsa hareketinin bağlantılı olmasıdır. Salieri, Mozart'ın antagonist kahramanıdır. Puşkin, Viyana'da yaşayan ünlü İtalyan besteci Antonio Salieri'nin Mozart'ı zehirlemesine ilişkin kurgusal hikayeden yola çıkarak, dünyayı restore etmek için kendini Tanrı'nın yerine koyan bir "rahibin, bir sanat bakanının" imajını yarattı. dünyanın dengesini kaybetti. Okurun trajediyi açan monologdan öğrendiği gibi, Salieri'yi kötülüğe iten Mozart'ın kendisine "kıskançlık" değil, dünya düzenine adaleti geri getirme arzusudur:

Herkes diyor ki: Yeryüzünde gerçek yok.

Ama gerçek yok - ve daha yüksek.

Hem monolog hem de Salieri'nin, yanında meyhaneden kör bir kemancı getiren ve ona Don Juan'dan bir arya çalmasını sağlayan Mozart'la diyalogdaki sözleri, muhatabı çekirdeğe rahatsız eden dini kelime dağarcığıyla doludur. Salieri, bir rahibin kilise eylemiyle ilgili olduğu gibi müzikle ilgilidir; Her besteciyi "düşük" yaşamdan ayrı olarak kutsallığın icracısı olarak görür. Deha ile donatılmış, ancak çok özverili ve "çileci" olmayan ve en önemlisi - Müziği yeterince ciddiye almıyor, çünkü Salieri bir mürted, tehlikeli bir kafirdir. Bu nedenle Salieri, “büyük Gluck” halka göründüğünde ve önceki tüm deneyimlerini aştığında kıskanç olmasa da, Mozart'ı çok acı bir şekilde kıskanıyor, onu şöhretin doruklarına yeniden tırmanmaya zorladı. Mesele Mozart'ın ilham dolu olması değil, Salieri, "Sesleri öldürdükten sonra Müziği bir ceset gibi ezdi." Mozart'ı, yalnızca büyük hediye hak etmeyen bir kişiye gittiği için, Mozart'ın “kendine layık olmadığı” için, dikkatsizliğin, tembelliğin, hafifliğin hayatın başarısının büyüklüğünü rahatsız ettiği için kıskanıyor. Mozart farklı olsaydı, Salieri, Gluck'un ihtişamıyla yaptığı gibi, onun ihtişamıyla da hesaplaşırdı. “Boşta kalanlara” deha kazandıran Cennet, olduğu gibi, “okunmazlığını” gösterdi, bu da dünyadan farklı olmayı bıraktığı anlamına geliyordu. Bozulan dünya düzenini yeniden kurmak için Mozart'ın “adamını” ilham aldığı müziğinden ayırmak gerekir: onu öldürmek, onu kurtarmak. Ve böylece Salieri'nin birinci bölümün sonundaki ikinci monologu, kutsal törenin bir yorumuna dönüşüyor. Isora'nın zehrine başvuran Salieri, kutsal bir eylem gerçekleştiriyor gibi görünüyor: Salieri, dostluk "fincanından" Mozart'ı komün edecek - ölüm. Baron'un "Açgözlü Şövalye" trajedisinden monologunun birçok nedeni burada doğrudan tekrarlanır. Salieri'nin Müziğe Baron'un Altın'a karşı aynı dini korkuyla davranmasına şaşmamalı. Puşkin, Salieri imajını İncil ve evanjelik derneklerle çevreler. Böylece, bir meyhanede akşam yemeği yiyip bir bardak zehir içen Mozart, "İki ahenk oğlunun samimi birlikteliğine" kadeh kaldırıyor. Böylece Mozart, Salieri'yi kardeşi olarak adlandırır. Ve istemeden, kardeşi Habil'in hayatını tam olarak kıskançlıktan alan ilk katil Cain'i hatırlatıyor. Sonra kendiyle baş başa kalan Salieri, Mozart'ın sözlerini hatırlıyor: "deha ve alçaklık İki şey bağdaşmaz" - ve sorar: "Ya Bonarotti? Yoksa bir peri masalı mı ve Vatikan'ın yaratıcısının katili değil miydi?" Efsane, Michelangelo'yu sadece cinayetle değil, Çarmıha Gerilme'yi daha güvenilir bir şekilde tasvir etmek için yaşayan bir insanı çarmıha germekle suçladı. Yaşamı küçümseyerek, onun aşağılık yararına hizmet eder ("Bize bir mirasçı bırakmayacak. Onda ne fayda var?"), Mozart, hayata atılır, faydaları ihmal eder - ve sadece Uyum'a hizmet eden boşta şanslı bir adam olarak kalır. Salieri'nin ilk sözleri gerçeğin olasılığını inkar ediyor: “Herkes diyor ki: Dünyada gerçek yok. Ama gerçek yok - ve daha yüksek " ve Mozart'ın neredeyse son ünleminde gerçeğin sarsılmaz varlığına güven var: "Doğru değil mi?" Araştırmacı Maimin'e göre Puşkin, kıskançlığı hem temel hem de büyük ve hayattaki birçok şeyde belirleyici olan bir tutku olarak araştırmayı kendine görev edindi. Puşkin'in Salieri'si asla "aşağılık bir kıskanç" değildi. Kıskançlık ona bir karakter özelliği olarak değil, beklenmedik bir dürtü, baş edemediği bir güç olarak göründü. Onun kıskançlığı küçük değil. Salieri, Mozart'a hayrandır ve ona hayrandır ve onu kıskanmaktadır. Ne kadar çok hayransa, o kadar çok kıskanır. Salieri ikinci monologunda ("Hayır! Payına karşı koyamam") planladığı cinayeti mantıklı bir şekilde haklı çıkarmaya çalıştığında, bu mantığının nesnel bir anlamı yoktur. Salieri'nin tutkusu mantıkla karşı konulamaz, rasyonel kavramın ötesindedir. Puşkin'in trajedisinin ana teması sadece kıskançlık değil, kıskançlığın azabıdır. Salieri'de Puşkin, eylemleriyle suçlu ve kalpsiz olarak adlandırılabilecek ve çağrılması gereken birinin kalbini ve ruhunu sonuna kadar ortaya koyuyor. Salieri, bir dehayı zehirlemeye karar verir, üstelik masumiyet ve cömertliğin kendisi olan bir kişiyi. Onun için nasıl bir bahane olabilir? Puşkin, kahramanını anlamaya ve açıklamaya çalışır. "Mozart ve Salieri" trajedisinde Puşkin, okuyucuya suçlu bir tutkunun sahip olduğu bir kalbin derinliğini ve tuhaf yüksekliğini ortaya koyuyor. Mozart'ı öldüren Salieri'nin "gerçeği", kıskanç ama yüksek bir haset gerçeğidir. Trajedideki kıskançlık sorunu, tüm karmaşıklığı ve olası derinliğiyle araştırılır. Trajedide Mozart, antagonist arkadaşı Salieri ile iki kez buluşuyor - odasında ve meyhanede, iki kez eve gidiyor - ilk kez: “karısına akşam yemeğini beklememesi gerektiğini söyle”, ikincisi - böylece, sarhoş Salieri'ye serpilen zehir, “uzun bir süre, sonsuza kadar” uykuya dalabilir. İlk toplantıda, Mozart bir sonraki - kaşlarını çatarken mutlu. Ve her iki durumda da ruh halinin nedeni müziktir. Mozart, Salieri'nin aksine, "hayat"ı "müzik"ten ayırmaz, müziği hayattan ayırır. Mozart için bunlar tek bir uyumun iki ünsüzüdür. Mozart, hayatı müzikten ayırmadan, iyiyi kötüden keskin bir şekilde ayırır, bir uyumun oğlu, mutlu bir aylak, bir dahi olmak, kötülükle bağdaşmaz olmak demektir. 4 Kasım 1830 Puşkin trajediyi bitirdi "Taş Misafir" ... Önceki küçük trajedilerle karşılaştırıldığında, "Taş Konuk" sadece yeni bir sanatsal araştırma konusu değil, aynı zamanda diğer zamanlara ve halklara da hitap ediyordu. Belinsky'nin Puşkin'in "kendini her yaşta ve ülkede yaşamın tüm alanlarına özgürce transfer etme" yeteneği hakkında yazdığı hiçbir şey için değildi. Trajedi, Moliere ve Byron'ın hobilerine haraç ödeyen tanınmış bir edebi arsa üzerine yazılmıştır. Ancak Puşkin'in arsa geliştirmesi Moliere veya Byron'u tekrarlamaz, oldukça orijinaldir. Puşkin'in en ilginç şiirsel buluntularından biri Laura'nın görüntüsüydü. Don Juan efsanelerinin hiçbirinde böyle bir karakter yoktur. Puşkin'in trajedisinde Laura, parlak bir bireysellik olarak kendi başına yaşıyor ve Don Juan'ın temasının sesini zenginleştiriyor. Tıpkı onun aynadaki görüntüsü gibi, onun ikizi gibi. Onda ve onun aracılığıyla, Don Juan'ın zaferi, gücü ve çekiciliği ve kişiliğinin gücü onaylanır. Ayrıca bazı önemli özelliklerini de tekrarlıyor. İkisi de sadece sevmeyi bilmekle kalmaz, aynı zamanda aşk şairleridir. Don Juan - bir zamanlar komutanı öldüren İspanyol asilzade; kral tarafından öldürülenlerin ailesinin intikamından "kurtarmak" için gönderildi. Don Juan isteyerek, "bir hırsız gibi" Madrid'e döndü ve Komutan Don Anna'nın dul eşini baştan çıkarmaya çalışıyor, şaka yollu Komutan heykelini Donna Anna ile randevusuna davet ediyor ve canlanan heykelin taş el sıkışmasından ölüyor. "Ebedi aşık" rolü, maceracı bir karakter, yaşam ve ölüme karşı kolay bir tutum ve neşeli erotizm gerektirir. Bu özelliklerini koruyan Puşkin, kahramanını edebi öncüllerinden, her şeyden önce João'yu Mozart'ın operasından biraz ayırır. Puşkin'in hafif Don Juan'ı sadece trajik bir sonuca mahkûm olmakla kalmıyor, aynı zamanda en başından beri dayanılmaz bir konuma getirildi. Zaten ilk sahnede, geceleri Madrid sokaklarında hizmetçisi Leporello ile konuşurken Don Guan, "ölüler" dünyasıyla gelecekteki iletişimini "tahmin eden" rastgele bir cümle bırakıyor: o "kuzey" bölgelerdeki kadınlar. sürgün edildi mavi gözlü ve beyaz "balmumu bebekleri" gibi - "onlarda hayat yok." Sonra Antoniev Manastırı'nın koruluğunda Ineza ile ölü dudakları hakkında eski toplantıları hatırlıyor. İkinci sahnede, eski sevgilisi aktris Laura'ya görünür, yeni seçtiği Don Carlos'u bir kılıçla bıçaklar, ne yazık ki bir düelloda öldürdüğü soylunun erkek kardeşidir, ölürken onu öper ve Laura'nın sözlerine önem vermiyor: “Ne yapmalıyım? Şimdi, tırmık, şeytan?” Don Juan kendini "ahlaksız, utanmaz, tanrısız" olarak görmez; o sadece kaygısız ve cüretkar, maceraya hevesli. Ama Laura'nın "şeytan" kelimesi farkında olmadan onun şeytani güçlerle tehlikeli yakınlaşmasını gösterir, tıpkı Don Juan'ın "balmumu bebekler hakkında" sözlerinin onu "canlandırılmış otomatlar" krallığı ile tehlikeli bir yakınlaşma konusunda uyarması gibi. Dona Anna'nın flört sahnesindeki açıklamasında da aynı "konu-dilsel güdü" geliştirilecektir:

Allahsız bir yozlaştırıcısın derler,

Sen gerçek bir şeytansın.

Üçüncü sahnede - Antoniev Manastırı'nın mezarlığında, Komutan'ın mezar anıtının önünde - Don Juan sonunda bir sözlü tuzağa düşüyor. Dona Anna'nın kocasının katilini hiç görmemiş olmasından yararlanan Don Juan, keşiş kılığında dul kadının önüne çıkar. Hiçbir şey için dua etmiyor - ölüm için; hayata mahkum edilir, Komutanın ölü heykelini kıskanır ("soğuk mermeri onu cennetin nefesiyle ısıtan mutlu"); sevgilisinin mezar taşına "hafif bir ayak" ile dokunabileceğini hayal eder. Bütün bunlar olağan aşk akışı, bereketli ve boş. Mutlu Don Juan, heykeli yarınki randevuya gelip kapıda nöbet tutmaya davet ederek şaka yapıyor. Ve heykelin iki kez onaylayarak başını sallaması bile onu sadece bir an için korkutuyor. Dördüncü sahne - yarın Dona Anna'nın odasında - aynı kelime oyunuyla başlıyor. Belli bir Diego de Calvado'nun arifesinde kendini tanıtan Don Juan, muhatabı yavaş yavaş gerçek adının duyurulması için hazırlar, geleneksel aşk dili görüntülerine ("mermer eş", "ölümcül sır", "tatlı bir an" için hazır olma) başvurur. hoşçakalın" uysalca hayatıyla ödemek için, elveda öpücüğü - "soğuk"). Ancak tüm bunlar çoktan gerçekleşti: ölü heykel şeytani bir şekilde canlandı, yaşayan Don Juan'ın “mermer sağ elinin” el sıkışmasından taşa dönmesi, gerçekten üşümesi, bir “an” için hayatıyla ödemesi gerekecek. Heykelle birlikte yeraltı dünyasına düşmeden önce Puşkin'in kahramanına verdiği tek fırsat, haysiyeti korumak, ölümü, Don Juan'ın yaşamı boyunca yoksun olduğu yüksek ciddiyetle karşılamaktır: "Seni aradım ve ben gördüğüme sevindim." Don Juan sadece aşk maceralarının peşinde koşan biri değil, her şeyden önce bir kalp yakalayıcıdır. Diğer kadınların ruhlarını ve kalplerini ele geçirerek, kendini hayatta gösterir, hayatının eşsiz doluluğunu ortaya koyar. O sadece bir aşk şairi değil, aynı zamanda bir yaşam şairidir. Don Juan her dakika farklıdır - ve her dakika samimi ve kendisine sadıktır. Bütün kadınlara karşı samimidir. Don Juan, Donna Anna'ya şunları söylerken de samimi:

Ama seni gördüğümden beri,

Bana öyle geliyor ki tamamen yeniden doğdum.

Seni seviyorum, erdemi seviyorum

Ve onun önünde ilk kez alçakgönüllülükle

dizlerimi eğiyorum.

Dona Anna'ya gerçeği söyler, daha önce her zaman sadece gerçeği söylediği gibi. Ancak, bu şu an için geçerlidir. Don Juan, yaşamını "anlık" olarak nitelendiriyor. Ama onun için her an, tüm yaşam, tüm mutluluktur. Karakterinin ve tutkusunun tüm tezahürlerinde bir şairdir. Don Juan için aşk, sona götüren bir müzikal ve şarkı unsurudur. Puşkin'in kahramanı zaferin doluluğunu, zaferin doluluğunu arıyor - bu yüzden çılgınca bir adım atıyor ve Komutan heykelini Donna Anna ile olan aşk buluşmasına tanık olmaya davet ediyor. Onun için bu en yüksek, nihai zaferdir. Trajedinin tüm gelişimi, Don Juan'la ilgili tüm ana olaylar, nihai zafere ulaşma arzusuna kadar kaynar: önce gizli olarak Dona Anna'nın yerini alır, sonra Komutanı zaferinden emin olmaya davet eder, Don Anna'nın onu her şeye rağmen kendi kapasitesiyle sevmesi için kimliğini ortaya çıkarır. Bütün bunlar, zaferin daha büyük ve daha büyük eksiksizliğine ulaşmanın aşamalarıdır. Don Juan'da olduğu gibi ve hayatta sıklıkla olduğu gibi tam zafer, aynı zamanda yıkıma dönüşüyor. Puşkin'in trajedisindeki Dona Anna de Solva, baştan çıkarılmış masumiyetin bir sembolü değildir ve bir ahlaksızlığın kurbanı değildir, kocasının Don Guan tarafından öldürülmesinin anısına sadıktır; her gece Anthony Manastırı'ndaki mezarına “onu eğmek için” gelir. kıvrılır ve ağlar”. Erkeklerden kaçınır, yalnızca bir mezarlık keşişiyle iletişim kurar. Annesi tarafından zengin Komutan don Alvar ile evli olan Dona Anna, katilini daha önce hiç görmemişti. Bu, kral tarafından Madrid'den kovulan, ancak izinsiz olarak geri dönen Don Juan'ın tanınmadan kalmasına izin verir, Komutanın mezarında belirir ve Anna'nın önünde tatlı konuşmalarla bir kadının kalbine dokunmak için kılık değiştirmiş bir keşiş olarak ortaya çıkar ve ardından “aç yukarı". Belinsky, trajediyi "Taş Misafir" olarak adlandırdı, "hiçbir karşılaştırma yapmadan, Puşkin'in en iyi ve en yüksek sanatsal yaratımı".