Prosvjetiteljski realizam (prof. Gulyaev N.A.)

Izuzetno mjesto u djelovanju prosvjetitelja zauzimaju književnost i umjetnost. Sav svoj književni rad promatrali su u svjetlu zadataka koji su pred njima stajali u borbi protiv feudalizma.

Stoga napredni pjesnik, dramatičar, umjetnik u 18. stoljeću o sebi misli prvenstveno kao o propovjedniku, učitelju, tribunu. Visok ideološki sadržaj bio je najvažnije obilježje književnosti prosvjetiteljstva. Njegovim tvorcima bila bi neshvatljiva i strana teorija "čiste umjetnosti", "umjetnosti radi umjetnosti", koja je kasnije postala moderna u buržoaskom društvu.

A budući da su prosvjetitelji preuveličavali ulogu ideja u društvenom razvoju, smatrajući da mišljenje vlada svijetom, pridavali su posebnu važnost književnosti i umjetnosti kao čimbenicima preustroja društva.

Književnost 18. stoljeća mnogim je nitima povezana s prethodnom etapom - realizmom epohe. Renesanse i ujedno je značajan iskorak, obilježen novim umjetničkim otkrićima.

Prosvjetitelji se u nizu slučajeva izravno oslanjaju na tradiciju renesansne književnosti. Poput velikih humanista 14.-16. stoljeća, oni se bore protiv srednjovjekovnog barbarstva, nadahnuti plemenitim snom o trijumfu ljudske osobe.

“Borba prosvjetitelja 18. stoljeća konkretnija je od borbe starih humanista, ali je nemoguća bez onih širokih zadataka koje je renesansa postavila pred svijet”, bilježi sovjetski znanstvenik A. A. Smirnov.

Neki žanrovi renesansne književnosti razvijeni su u 18. stoljeću. Na primjer, pikareskni roman 16. stoljeća imao je značajan utjecaj na formiranje engleskog prosvjetiteljskog romana, posebice Defoea i Smoletta. Fielding je spominjao Cervantesa više puta. I dalje Naslovnica jedan od njegovih najbolji romani„Priča o pustolovini Josepha Endrusa i njegovog prijatelja Abrahama Adamsa“, nije oklijevao dodati:

“Pisano po uzoru na Cervantesa, autora Don Quijotea. Fantastika u Swiftovu romanu i nekim Voltaireovim pričama podsjeća na fantastiku renesansne književnosti (Rabelais).

Zanimljivo, "da je mladi Goethe u svojoj poezija razdoblje "oluje i juriša" odnosi se na formu stiha XVI. stoljeća (osobito Hansa Sachsa), au zrelim godinama stvara djelo prema narodnoj knjizi o Liscu Reineckeu. Konačno, najveća Goetheova kreacija - tragedija "Faust" - napisana je prema legendi iz 16. stoljeća.

Renesansa se otvorila ljudima srednjovjekovna Europa duhovno blago antičkog svijeta, a prosvjetitelji 18. stoljeća naslijedili su taj duboki interes za antiku: antička tema, antičke slike živo su se odrazile u književnosti prosvjetiteljstva. Važno je napomenuti da iako se prosvjetitelji služe klasičnim oblicima 17. stoljeća (Addison i Pop u Engleskoj, Voltaire u Francuskoj), to nije glavna stvar u njihovoj asimilaciji antike. Bezuvjetni oblici i dogmatska pravila, koja, uz pozivanje na starogrčka drama koju su razvili klasicisti 17. stoljeća, ali prije svega humanistički sadržaj pa i građanski patos antike - to je ono što privlači mislioce i umjetnike 18. stoljeća.

Voltaire piše tragediju "Brutus", njemački pisci "oluje i stresa" Fr. Schillera i F. X. D. Schubarta.

U afirmaciji borbene građanske tematike pisci 18. stoljeća idu dalje od renesanse, djelomično se oslanjajući na neke slike klasicizma 17. stoljeća (Horacije od Corneillea), utirući put revolucionarnom klasicizmu doba Velikog Francuska revolucija.

No, usprkos općim zadaćama kritike i osude feudalnog svjetskog poretka, usprkos poznatom kontinuitetu kulturno-povijesnih tradicija, književnost prosvjetiteljstva posve je nova pojava u usporedbi s književnošću renesanse. Realizam u XVIII stoljeću stječe nove kvalitete, prethodno nepoznate. Primjerice, Fieldingov roman se u tome bitno razlikuje od Cervantesova romana satirični roman Swiftove trikove Rabelaisa teško je razlikovati. Isto tako, malo je zajedničkog između dramaturgije Shakespearea i malograđanske drame osamnaestog stoljeća.

Na raspravi o realizmu, održanoj u Moskvi u travnju 1957., istaknuto je da je povijest realizma složen proces, a na svakom stupnju razvoja književnost stvara svoje jedinstvene umjetničke vrijednosti. Istodobno, tijek razvoja umjetnosti i književnosti nipošto nije sličan, primjerice, povijesti razvoja znanstvene i tehničke misli, gdje svaka nova faza svojim postignućima nadilazi prethodnu.

Povijest realizma u svjetskoj umjetnosti i svjetskoj književnosti je povijest sve brojnijih osvajanja u umjetničkom razvoju svijeta. Ali to ne znači apsolutnu superiornost svake nove faze nad prethodnom. Stjecanje novih kvaliteta, uzdizanje do nova pozornica, realizam često gubi neka od estetskih postignuća svojih prethodnika povezanih s prijeđenom fazom razvoja ljudsko društvo. Na primjer, Shakespeareov genij je jedinstven.

U 18. stoljeću i kasnijim stoljećima svjetska je književnost iznjedrila mnoge izvanredne dramatičare koji su ozbiljno pridonijeli zbližavanju kazališta sa životom, pomogli prenijeti zbilju na pozornicu u njezinoj svakodnevici i razotkriti životne sukobe u svoj njihovoj raznolikosti. Ali ni kod jednog dramatičara ne susrećemo tako titanske likove, takav razmjer tragičnog sukoba, takav kontrastni spoj visokog i niskog, herojskog i smiješnog, kao u Shakespearea.

Jednako je originalan i jedinstven doprinos 18. stoljeća svjetskoj književnosti.

U mnogim povijesnim i književnim djelima, osobito u ruskoj književnosti, pojam prosvjetiteljskog realizma potpuno se zanemaruje, a termin " kritički realizam»obuhvaća razne pojave književnosti prošlosti. Ponekad se usporedbe s realizmom 18. stoljeća prave samo kako bi se naglasila superiornost realizma 19. stoljeća. Na primjer, ističe se da je realizam 18. stoljeća bio nedostupan historicizmu u shvaćanju društvenih pojava, da pisci 18. stoljeća nisu bili u stanju tako suptilno razviti ljudski karakter kao Stendhal i Lav Tolstoj itd.

Nema sumnje da su realisti 19. stoljeća učinili značajan iskorak u umjetničkom razvoju svijeta u usporedbi s realizmom prosvjetiteljstva. Ali ne smijemo zaboraviti još nešto: u realizmu 19. stoljeća izgubljena su neka osvajanja umjetnosti renesanse i prosvjetiteljstva, posebice patos afirmacije ideala. Lako je uočiti da je pozitivni junak (koji je zauzimao središnje mjesto u književnosti 18. stoljeća) kod Balzaca, Thackeraya, Flauberta potisnut u drugi plan.

Mnoga izvanredna ostvarenja prosvjetiteljskih pisaca pripadaju samo 18. stoljeću, čine njegovu nevjerojatnu originalnost i ne nalaze se u književnosti sljedećih generacija. I u tom smislu jedinstveni nisu samo Cervantes i Shakespeare, nego i veliki umjetnici riječi 18. stoljeća.

Kao što je gore navedeno, prosvjetiteljstvo nije književni pokret. Kao složen i u osnovi proturječan ideološki pokret, koji obuhvaća svu raznolikost interesa različitih slojeva trećeg staleža, našao je izražaja u različitim književnim pokretima.

U književnosti 18. stoljeća susrećemo se prije svega s klasicizmom. Istina, pod tim se pojmom često označavaju književne pojave koje su međusobno vrlo udaljene. Na primjer, Voltaireov klasicizam ima malo toga zajedničkog s takozvanim "weimarskim klasicizmom" Goethea i Schillera.

Međutim, u srži različite opcije Klasicizam se temelji na nekim općim estetskim načelima koja dijelom sežu do teorije francuskog klasicizma iz 17. stoljeća. Zajedničko je divljenje drevnim umjetničkim primjerima.

Možda mislite da je riječ o jednostavnom mehaničkom posuđivanju starih oblika. Ali činjenica je da je za prosvjetitelje, koji su stalno iznosili ideju razuma, teorija klasicizma imala svoju privlačnu stranu. Uostalom, Boileau je neprestano naglašavao vodeću ulogu uma, iako je u ovaj koncept stavljao nešto drugačije značenje:

Budi prijatelj s umom: uvijek neka stih samo njemu duguje po cijenu svojih ljepota. (Preveo D. Dmitrijevski).

Ljepota je ovdje podložna razumnom, racionalnom principu. Prilikom stvaranja umjetničke slike, klasičari su težili takvoj generalizaciji, u kojoj nisu bile važne ni specifične osobine karaktera osobe, ni nacionalne karakteristike, ni originalnost doba. Taj racionalizam klasične umjetnosti bio je blizak prosvjetiteljima, koji su i sami bili racionalisti, razmišljali univerzalnim kategorijama i spremno posezali za takvim generaliziranim slikama, uzdignutim iznad svakodnevne proze, kako bi uspostavili kraljevstvo razuma i osudili zastrašujuću nerazumnost okolnog svijeta.

Takva je slika republikanca Bruta u Voltaireovoj tragediji Brut. Takva je junakinja Goetheove tragedije "Iphigenia in Tauris", napisana na zapletu drevnog mita.

Istodobno, 18. stoljeće u umjetnosti i književnosti Zapada obilježeno je žudnjom za istinitim prikazom svakodnevnog života. Uzvišeni junaci klasicizma nisu mogli zadovoljiti novog gledatelja i čitatelja, engleska književnost također u početkom XVIII stoljeća veliki su utjecaj stekli moralizatorski časopisi Style i Addison, na čijim je stranicama prvi put našao realan odraz svakodnevice engleskog građanskog života. Novinarski eseji i svakodnevne crtice bili su prvi umjetnički eksperimenti koji su pripremili daljnje uspjehe engleskog realističkog romana 18. stoljeća.

Zanimljivo je da su se u aktivnostima Stylea i Addisona interes za nove teme i potraga za novim oblicima njihova odraza kombinirali s predanošću teorijama klasicizma. Addison je čak napisao tragediju temeljenu na drevnoj priči.

U drugim je zemljama borba protiv klasicizma poprimila oštrije oblike. Diderot se u Francuskoj oštro protivio estetici klasicizma. Lessing je u Njemačkoj, započinjući sredinom 18. stoljeća borbu za stvaranje njemačke književnosti koja bi odgovarala zadaćama nacionalnog razvoja, oštro napao tradiciju francuskog klasicizma. U žaru polemike, Lessing je čak odbio priznati pravo umjetnosti Corneillea, Racinea i Voltairea da se naziva velikom, jer, po njegovom mišljenju, ono što je neistinito ne može biti veliko.

Diderot i Lessing dosljednije su se od drugih prosvjetitelja borili za istinu u umjetnosti. Diderot se divio umjetniku Greuzeu: “Evo umjetnika, vašeg i mog, prvog među nama koji se usudio unijeti svakodnevni život u umjetnost, uhvatiti na platnu tijek događaja iz kojeg se može sastaviti roman...”. On “svuda šalje svoj talent – ​​i na bučna narodna okupljanja, i u crkve, i na tržnicu, na svetkovine, u kuće, na ulice; neumorno promatra postupke, strasti, karaktere, lica.

Tako je Diderot izravno postavio pred umjetnike i pisce zadatak realističnog prikazivanja svakodnevnog života.

Doba prosvjetiteljstva, kao što je gore spomenuto, povezano je s kultom razuma. I Diderot i Lessing, boreći se za realizam u umjetnosti, za približavanje književnosti i kazališta Lizni, ostaju strastveni zagovornici razuma.

Ali gotovo istih godina, u trećoj četvrtini 18. stoljeća, javljaju se mislioci i pisci koji počinju izražavati prve sumnje u prioritet razuma. Stern - u Engleskoj, Rousseau - u Francuskoj, pisci epohe "oluje i stresa" - u Njemačkoj, osjećaj suprotstavljaju razumu. Uvjereni su da se u osjećaju otkrivaju prave vrline ljudske osobnosti. Formira se novi književni pravac – sentimentalizam.

Dakle, književnost prosvjetiteljstva zastupljena je različitim pravcima.

Dostupnost zajednički zadaci U tome ideološka borba, koju su vodili prosvjetitelji iz različitih zemalja, određuje prirodu književnih utjecaja ovog doba. Pisci 18. stoljeća pažljivo su proučavali iskustva svojih prethodnika i suvremenika iz drugih zemalja. Engleska je prije drugih zemalja krenula putem kapitalističkog razvoja - prosvjetiteljstvo je ovdje započelo krajem 17. stoljeća. Prirodno je da su ideje engleskih filozofa i pisaca, osobito Johna Lockea, dobile sveeuropsku distribuciju. Živi dokaz za to je Voltaireova knjiga engleska slova“(1734), u kojem je u Francuskoj promovirao Lockeove filozofske ideje, Newtonova znanstvena otkrića. Bez uzimanja u obzir ovog engleskog utjecaja, nemoguće je razumjeti proces formiranja pogleda Voltairea i drugih francuskih prosvjetitelja.

Prođe malo vremena, a francuski prosvjetitelji već stupaju na međunarodnu arenu. Voltaire dobiva široku popularnost - uskoro će biti teško pronaći europsku zemlju u kojoj ne bi bilo Voltaireovaca. Sredinom stoljeća vodeća uloga prelazi na enciklopediste. Rousseauova slava brzo se širi.

To ne znači da je engleski utjecaj prestao. Ali je poprimilo drugačiji karakter. Karakteristično je da se u njemačkoj književnosti razdoblja Sturm und Drang križaju i francuski (Rousseau) i novoengleski utjecaji (MacPhersonov Ossian).

U vrlo složenoj leguri često se pojavljuju strani utjecaji. Danskog pedagoga L. Golberga nazivali su "danskim Moliereom" i "sjevernjačkim Voltaireom". S istim se pravom njegov rad može povezati s imenima Addisona i Swifta. Njegove drame, eseji, satira nacionalno su originalni i ujedno nose tragove pomnog proučavanja zapadnoeuropske književnosti. Nije se, naravno, radilo o pasivnom shvaćanju tuđih ideja, već o svladavanju iskustva suboraca u borbi.

Istodobno, prosvjetitelji nisu samo razmjenjivali ideje, često su međusobno raspravljali, utjecaj stranog autora pokrenuo je kontroverze. Dakle, Schillerova "Orleanska djevojka" ne samo da nastavlja temu Voltairea, nego se u određenoj mjeri suprotstavlja istoimenoj pjesmi francuskog pisca.

Veze i međudjelovanja u književnosti 18. stoljeća bile su najrazličitije prirode. Najčešće se radilo o utjecaju ideja, o širenju samog filozofskog i društvenog programa prosvjetitelja, bez obzira na umjetničke forme u kojima je bio utjelovljen. Tako je bilo, na primjer, s Voltaireom ili francuskim materijalistima iz kruga Enciklopedije. Utjecaj Rousseauovih demokratskih ideja, naprotiv, najčešće je bio neodvojiv od umjetničke manire vezane uz afirmaciju osjećaja (sentimentalizam).

Često je fokus bio na estetskim načelima. U borbi za uspostavu prosvjetiteljskog realizma u njemačkoj književnosti Lessing je branio stajališta bliska Diderotovim. I, naprotiv, tradiciju Voltaireove klasične tragedije Lessing je posve odbacio, jer je u njemačkim uvjetima sredine 18. stoljeća klasicizam bio kočnica razvoju napredne književnosti. Naravno, to estetsko načelo bilo je neodvojivo od općih zadataka prosvjetiteljske borbe.

Naposljetku, moguće je uočiti slučajeve kada je prvenstveno utjecalo piščevo umjetničko iskustvo, a ne njegova ideološka pozicija. Tako su se francuski pisci (Prevost, Diderot) dojmili epistolarnih pisama S. Richardsona. Posebno je upečatljivo s kakvim oduševljenjem veliki enciklopedist Diderot doživljava Richardsonov umjetnički stil. Oblik pisma otvorio je nove mogućnosti psihološke analize. Nastavljajući svoja umjetnička traganja, Diderot je produbio analizu ljudskog karaktera, razotkrivajući njegovu dijalektičku nedosljednost. Richardsonovo otkriće bilo je važan poticaj tim traganjima, iako je bilo vrlo malo zajedničkog između pozicija vrlo plahog, puritanski ograničenog engleskog romanopisca, autora Pamele i Grandisona, i svjetonazora smjelog enciklopediste, ateista i revolucionara Diderota.

Interakcija pisaca iz različitih zemalja bila je olakšana činjenicom da su sami prosvjetitelji svoju djelatnost doživljavali kao univerzalnu, daleko izvan nacionalnih granica. Mnogi od njih sebe su nazivali “građanima svijeta” (kozmopolitima), jer su um, koji su smatrali glavnim kriterijem u borbi, zamišljali univerzalnim, a buduće kraljevstvo razuma kao svjetsko bratstvo nerazdvojenih ljudi. šarenijim barijerama kneževskih i kraljevskih posjeda. Kozmopolitska terminologija u to vrijeme nije imala reakcionarno značenje koje je dobila u suvremenoj ideološkoj borbi kao instrument imperijalističke agresije na narode koji se bore za svoju nacionalnu nezavisnost.

Fr. Schiller je glorificirao svog junaka kao "građanina svijeta" ne zbog zanemarivanja nacionalnih interesa. Štoviše, njegov markiz Posa (u drami Don Carlos), koji je, prema autorovim riječima, koračao "velikim kozmopolitskim putem", istodobno je energično podupirao narodnooslobodilačku borbu u Nizozemskoj. Činjenica je da su interesi cijelog čovječanstva za njega bili viši i draži od interesa jedne ili druge pojedinačne monarhijske države. A sam Schiller, kao pjesnik i dramatičar, nije sebe smatrao podanikom Stuttgarta ili Weimara, gdje je živio. Cijeli je svijet suprotstavio srednjovjekovnoj uskogrudnosti i bijedi bilo kojeg njemačkog vojvodstva i svoj poziv vidio u tome da radi upravo za cijeli svijet, a ne za vojvodsku rezidenciju.

Taj svjetski domet, želja za slikanjem velikih dimenzija, što je osobito svojstveno različitim oblicima prosvjetiteljskog klasicizma (Voltaire, Winckelmann, kasnije Goethe i Schiller), ne isključuje nacionalnu samobitnost djela književnika 18. stoljeća. . U svakoj je zemlji razvoj prosvjetiteljstva prvenstveno uvjetovan specifičnim povijesnim uvjetima.

Engleski prosvjetiteljski roman Defoea, Richardsona, Fieldinga, Smolletta mogao je procvjetati samo u zemlji u kojoj je buržoaska revolucija već pobijedila i novi društveni sustav pojavio se pred umjetnikom jasno, konkretno, u živim slikama.

Patos francuskog prosvjetiteljstva bio je drugačiji. Ovdje su filozofi, dramatičari i pjesnici "prosvijetlili svoje glave" za nadolazeću revoluciju. U Njemačkoj i Italiji revolucionarna situacija bila je još vrlo daleko. Predstoje desetljeća sporog čišćenja terena za buržoaske reforme. Apsolutizam ovdje još nije izvršio povijesnu zadaću koja je bila izvršena u Francuskoj ili Rusiji, naime nije uklonio feudalnu rascjepkanost. Stoga su progresivne njemačke pisce zabrinjavala takva pitanja koja za Voltairea ili Defoea nisu postojala. Jasno je, primjerice, koliku je važnost tema nacionalnog jedinstva dobila u njemačkoj književnosti.

Dakle, situacija u svakoj zemlji značajno je prilagodila antifeudalni obrazovni program zajednički svim zemljama.

Ali pitanje nacionalne samobitnosti književnosti osamnaestog stoljeća ima još jednu stranu. To je povezano s prirodom književne tradicije u zemlji, jer je prirodno da pisci svake nove povijesne etape ne mogu nihilistički odbaciti umjetničke vrijednosti koje su akumulirali njihovi prethodnici. Često čak izražavaju nove ideje koristeći bogati arsenal umjetničkih sredstava stvorenih u prethodnim fazama.

U različitim nacionalnim književnostima 18. stoljeća različiti žanrovi postižu uspjeh. Nacionalne tradicije neizbježno utječu na razvoj ovih žanrova. Svaki od književnih pravaca (klasicizam, sentimentalizam) u svakoj zemlji dobiva svoje posebne oblike.

Zanimljivo je, primjerice, da jedan od njegovih sovjetskih istraživača A. A. Smirnov postavlja pitanje originalnosti Voltaireova svjetonazora i djela. Tu originalnost vidi u organskom spoju nacionalne tradicije i povijesnog trenutka; “Od svih predstavnika francuskog prosvjetiteljstva Voltaire je ideološki najviše pridonio pripremi revolucije. A ujedno je i nositelj francuskog duha u njegovom najrazvijenijem i najpotpunijem obliku. Kombinacija ova dva momenta kod Voltairea čini ga posebno tipičnim, istinski nacionalnim piscem Francuske.

“Francuski um” nije nešto asocijalno i ahistorijsko. Razrađivan je stoljećima u određenim povijesnim uvjetima u kojima se formirala i razvijala francuska nacija. Duboko nacionalno bilo je djelo velikih francuskih pjesnika i proznih pisaca - Villona, ​​Rabelaisa, Ronsarda, Corneillea, Racinea, Molièrea. Dakle, kada govorimo o nacionalne karakteristike francuskog prosvjetiteljstva, moramo uzeti u obzir ne samo prirodu povijesnog razvoja zemlje u ovoj eri, već i postojanje stoljetne umjetničke tradicije, bez koje je nemoguće razumjeti rad određenog pisca.

Dakle, i uz najpovršniji pregled, književnost 18. stoljeća upečatljiva je svojim bogatstvom i raznolikošću, složenim kompleksom različitih umjetničkih struja.

Postavlja se pitanje: može li se u tim uvjetima govoriti o jedinstvu umjetničke metode u 18. stoljeću, postoji li odgojna metoda kao takva?

Doista, što je zajedničko između metode Defoea i Voltairea, Swifta i Rousseaua, Lessinga i Goldonija, između metoda mladog Schillera i kasnog Schillera?

Ipak, književnost 18. stoljeća karakteriziraju zajednička obilježja koja proizlaze iz općih protufeudalnih zadaća prosvjetiteljstva. U svakoj su zemlji te zadaće poprimale svoje specifične obrise, dolazile su do izražaja u različitim književnim pokretima, svaka nacionalna književnost imala je svoju tradiciju, strani utjecaji presijecali su se na različite načine, a bogatstvo individualnih talenata bilo je gotovo bezgranično - a ipak u književnosti 18. stoljeća postojala je jedna generalna linija. I francuska klasična tragedija, i njemačka drama iz doba "oluje i juriša", i sentimentalni roman raznim su umjetničkim sredstvima izrazili obrazovne zadaće tog doba.

Književnost 18. stoljeća u cjelini javlja se kao nova prirodna etapa u razvoju realizma u svjetskoj književnosti.

No, koristeći koncept prosvjetiteljskog realizma kao posebne etape u razvoju svjetske književnosti, istraživači se suočavaju s ozbiljnim poteškoćama: koje su granice tog realizma? Treba li realizmu pripisati samo onaj dio književnosti 18. stoljeća koji reproducira značajke suvremenog života (engleski obiteljski roman, malograđanska drama) i teorijski se povezuje s imenima Diderota i Lessinga, ili treba koncept književnosti XVIII. Prosvjetiteljski realizam ujedinjuje književne pokrete kao što su klasicizam i sentimentalizam?

Istraživači ne mogu zanemariti očitu činjenicu da su i Diderot i Leseing afirmirali realizam u polemici protiv klasicizma, “Borba dvaju umjetničkih stilova - klasicizma i realizma ispunjava cijelo 18. stoljeće”, ističe istraživač Diderot D. Gachev.

Slično gledište zastupaju i radovi drugih sovjetskih književnih kritičara, posebice S. S. Mokulskog, koji također primjećuje: „U stilskom smislu francusko je kazalište predstavljalo u 18. stoljeću arenu borbe dvaju umjetničkih struja - klasicizma i realizma.”

Može se uočiti da oba istraživača radije koriste pojmove "stil" i "smjer" nego "metoda".

Istodobno, za S. S. Mokulskog Voltaireova klasična tragedija služi kao primjer jaza između forme i sadržaja, jer je, po njegovu mišljenju, ovdje novi sadržaj zaodjenut u staru uvjetnu formu, a realistički elementi tragedija su u u sukobu s njihovim klasičnim konvencijama. "Pokušaj premošćivanja ovog jaza između forme i sadržaja bio je stvaranje novog stila - prosvjetiteljskog realizma."

Ovdje je sporna sama ideja raskida forme i sadržaja. Lako je vidjeti da prosvjetiteljski klasicizam nipošto nije bio samo stari oblik. Inače bi bilo teško objasniti nevjerojatnu vitalnost klasicizma u književnosti 18. stoljeća. Ni Diderot ni Lessing, koji su srušili klasicizam, nisu ga uspjeli iščupati iz korijena. Štoviše, i u Francuskoj i u Njemačkoj klasicizam osvaja ozbiljne pobjede upravo na kraju stoljeća i, što je najvažnije, u vrijeme Velike Francuske revolucije.

Ne može se, naravno, zanemariti činjenica da je Diderot otvoreno proklamirao program realizma, dok klasicist Voltaire nije. No, Voltaireov je klasicizam bio i umjetnički izraz prosvjetiteljske ideologije, a karakteristična obilježja estetike 18. stoljeća ogledaju se u samoj Voltaireovoj metodi.

Stoga nam se čini mogućim, razmatrajući književnost prosvjetiteljstva kao jednu od etapa u razvoju realizma u svjetskoj književnosti, u pojmu prosvjetiteljske metode uopćiti različite književne pojave 18. stoljeća, objedinjene zajedničkim ciljem: borbe protiv feudalnih poredaka u ime navodnog kraljevstva razuma i pravde.

Govorimo o jedinstvu metoda različitih pisaca.

“Govoreći o metodi, mislimo, da tako kažemo, na strategiju književnog procesa”, definira pojam metode sovjetski književni kritičar L. I. Timofejev.

U tom smislu treba govoriti o realizmu 18. stoljeća: riječ je o jedinstvenoj strategiji u umjetnosti prosvjetiteljstva. U drugom djelu, L. I. Timofeev dešifrira koncept metode na sljedeći način: „Umjetničkom metodom u umjetnosti treba nazvati povijesno određeno jedinstvo kreativnih principa niza umjetnika, izraženo u općem tumačenju glavnih problema koji se pojavljuju pred umjetnošću. u određenom povijesnom razdoblju, odnosno problemima ideala, heroja, životnog procesa i ljudi.

Opća interpretacija glavnih životnih problema epohe ujedinjuje veliku većinu pisaca osamnaestog stoljeća. Ne radi se o jednostavnoj sličnosti ideja, već o procesu prelamanja tih ideja u stvaralaštvu, o pristupu prikazivanju života, o likovnim tehnikama koje se očituju u otkrivanju ljudskog karaktera.

Zanimljive misli u tom smislu izražene su u djelu V. Bakhmutskog "Voltaire i buržoaska drama". Govoreći o prosvjetiteljskom klasicizmu Voltairea, autor piše: “Taj je klasicizam prirodni izraz proturječja građansko-demokratske ideologije prosvjetiteljstva, pa je stoga njegova suprotnost realizmu građanske drame samo relativna, a njihovo jedinstvo je apsolutan: ne samo realizam 18. stoljeća, nego i klasicizam proizlaze iz pogleda na osobu kao izoliranu individuu buržoaskog društva. Upravo ovo gledište tjera Voltairea da ljudsku bit ne smatra "skupom". odnosi s javnošću“, već kao „nešto apstraktno, svojstveno zasebnoj individui”. (K. Marx). Klasicizam Voltaireovih tragedija u tom je smislu samo naličje realizma građanske drame u osnovi obiju. umjetnički stil leži odvajanje općeg od posebnog, tipičnog od pojedinačnog.

Iz toga proizlazi da problem odgojne metode u književnosti zahtijeva cjelovit dijalektički pristup u svom rješavanju.

U užem i preciznijem smislu riječi, pojam realizma s pravom se (kao gore kod D. Gacheva i S. S. Mokulskog) povezuje s radom Diderota i drugih pisaca koji su otvoreno branili programe) istinitog i točnog prikaza života proza.

Ali u povijesti svjetskog realizma, kada govorimo o njegovim glavnim etapama (renesansa, XVIII. stoljeće, XIX. stoljeće), sam pojam pozornice upija jedno šire umjetničko iskustvo.

Uostalom, ne samo Diderot, nego i Voltaire i Rousseau, ne samo Lesoing, nego i Goethe i Schiller bili su “etape” u razvoju realizma. Doprinos razvoju realizma bio je širi i daleko je nadilazio umjetničko iskustvo onih pisaca koji su bili realisti u užem i preciznijem smislu riječi.

Naš je zadatak razmotriti glavne značajke obrazovne umjetničke metode u širem smislu, proizlazeći iz same naravi ideologije osamnaestog stoljeća.

Definirajuća značajka ove metode je kombinacija najoštrije, najnemilosrdnije kritike nerazuma i bezosjećajnosti feudalnog svijeta s iluzijama o budućem kraljevstvu pravde, koje će, prema prosvjetiteljima, neizbježno doći iu ime za koje su se tako hrabro i neumorno borili.

U tom smislu odgojna metoda sadrži jedinstvo negacije i afirmacije.

Književnost posljednje trećine stoljeća suočila se s povijesnom zadaćom takvog umjetničkog proučavanja stvarnosti koje bi omogućilo razumijevanje i izražavanje ideala čovjeka, rođenog u tijeku antifeudalne borbe koja se odvijala, da otkrije čovjeka u njegovu nacionalnu i društvenu uvjetovanost. Klasicizam nije bio u stanju riješiti taj problem.

Izvanredna umjetnička otkrića, u pravilu, dolazila su na putu otklona od normativne poetike. U novim uvjetima to više nije bilo dovoljno, bila je potrebna umjetnost koja će vjerovati stvarnosti i stvarnoj osobi, ne idealizirati, već objašnjavati život čiji se sadržaj, pod utjecajem zaoštrenih klasnih proturječja, neprestano usložnjavao. .

Takvom umjetnošću pokazao se prosvjetiteljski realizam koji je nastao kao odgovor na moćne zahtjeve vremena. U tijeku borbe protiv feudalnog svijeta, svih njegovih institucija i njegove ideologije, razvijao se novi pogled na društvo, oblikovala se nova filozofija čovjeka kao slobodne osobe, čije dostojanstvo ne određuje njegova klasna pripadnost, nego njegova klasna pripadnost. ne plemstvom obitelji, nego umom, osobnim talentima, stvorena je doktrina ljudske ovisnosti.od društva.

Realizam, postavši europski, a potom i svjetski trend, otvorio je mogućnosti da umjetnost svakog naroda bude originalna, da postoji u nacionalno individualnom obliku, kao što je povijesni život svakog naroda, svake osobe individualan i jedinstven.

U ranoj fazi ruskog realizma, od Fonvizina do Puškina, određena su i ocrtana neka važna načela metode. To je razumijevanje izvanklasne vrijednosti osobe, vjere u njegovu veliku ulogu na zemlji, domoljubne, građanske i društvene aktivnosti kao glavnog načina samopotvrđivanja osobe koja živi u autokratsko-kmetovskom društvu, objašnjenje osobe prema njezinoj društvenoj sredini i, konačno, prvi koraci u umjetničkoj identifikaciji “tajne nacionalnosti”.”, u prilici da se pokaže ruski pogled na stvari, ruski um.

Najvažnija značajka metode realističkog prikaza stvarnosti je razotkrivanje njezinih društvenih proturječja, satiričan i oštro optužujući stav prema njoj, što je omogućilo razotkrivanje nevjerojatne istine feudalnog sustava, pogubnosti ropstva za cijelu naroda (Novikov, Fonvizin, Radiščev), vidjeti u narodu snagu sposobnu da uništi režim nasilja, ropstva bespravnosti, uspostaviti slobodu i pravdu u društvu (“Putovanje iz Petrograda u Moskvu”, oda na “Slobodu”).

Nova metoda postigla je prve uspjehe u dramaturgiji: Fonvizinove komedije Brigadir i osobito Podlistak postavile su temelj ruskom realizmu. Daljnji razvoj će dobiti u prozi (Novikov, Fonvizin, Radiščev, Krilov).

Pojava plemićkih prosvjetitelja u povijesnoj areni svjedoči o sukobu između starih i nova Rusija. Prosvjetiteljski je realizam uspio otvoriti i umjetnički uhvatiti taj društveni sukob. Zato Fonvizin, a kasnije Radiščev, nisu portretirali obiteljska drama već drama ideja.

Izveli su svog junaka iz sfere privatnog života, suočili ga s najakutnijim problemima ruske stvarnosti, odredili izbor takve djelatnosti koja bi otvorila put ekstraegoističnoj samoostvarenosti njegove osobnosti. Sve je to prosvjetiteljskom realizmu dalo posebnu kvalitetu, koja se najčešće označava riječju "publicizam".

Ovaj publicitet je poseban obrazac artizam u prosvjetiteljskom realizmu. U njemu se s najvećom cjelovitošću pred čitateljem pojavio ideološki život osobe, njezine veze s univerzalnim svijetom, njegovo odbacivanje privatnog, sebičnog postojanja i "usamljene sreće".

Novinarstvo je iznjedrila i želja pisca da se brine za dobrobit svih, a ne pojedinca. Iz prosvjetiteljske vjere u razum rodilo se uvjerenje da riječ ima moćnu, djelotvornu, gotovo imperativnu moć. Izraženo riječju istina bi, činilo se, trebala odmah proizvesti željeni učinak - rastjerati zabludu.

Stoga je najvažnija zadaća književnosti bila formuliranje moralnog kodeksa, prosvjećivanje iskvarene svijesti, neposredni izraz ideala čiji je nositelj bio pozitivni junak. Psihologizam kao razotkrivanje nedosljednosti ljudske svijesti bio je kontraindiciran za prosvjetiteljski realizam. Racionalizam je utjecao na konstrukciju slika Novikova, Fonvizina i Radiščeva.

“Revolucija u umjetnosti” zahvatila je i pjesništvo koje je bilo okovano pravilima normativne poetike klasicizma. Ali taj je proces bio teži, jer su tradicije najjače djelovale upravo u poeziji. Pritom se realizam u poeziji očitovao drukčije nego u dramaturgiji i prozi - tu su se oblikovale značajke novog stila, nove strukture.

Odlučujući doprinos razvoju načela realističke lirike dao je sjajni pjesnik XVIII. Deržavin, što je Gukovski već svojedobno primijetio: „U samoj biti svoje pjesničke metode Deržavin gravitira realizmu. Deržavin je iznio novi princip umjetnosti, novi kriterij za odabir njezinih sredstava - načelo individualne izražajnosti. "Pjesnički sustav klasicizma radikalno je uništio Deržavin."

Povijest ruske književnosti: u 4 sveska / Uredio N.I. Prutskov i drugi - L., 1980-1983

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

1. obrazovnirealizam

PROSVJETITELJSKI REALIZAM je umjetnička metoda u europskoj umjetnosti i književnosti 18. stoljeća, prema kojoj su se sve pojave javnog života i postupci pojedinaca ocjenjivali razumnima ili nerazumnima. Njegovi tvorci i teoretičari bili su Diderot u Francuskoj i Lessing u Njemačkoj. Izrazite značajke prosvjetiteljskog realizma bile su daljnje širenje i demokratizacija tema u takvim oblicima umjetničke kulture kao što su književnost, kazalište i slikarstvo; pojava novog junaka – predstavnika trećeg staleža, deklariranog u duhu vremena kao nositelja Razuma ili Prirode; odbacivanje normativnosti svojstvene klasicizmu; zahtjev za životnom istinom, dokumentirano točno razotkrivanje karaktera i "mišljenja"; izgradnja pripovijesti, povezana sa željom da se slušatelju, gledatelju, čitatelju, javnosti ili moralnim idejama prenese. Istodobno, pristaše ove metode često su dopuštale konvenciju u svojim djelima. Dakle, okolnosti u romanu i drami nisu nužno bile tipične. One mogu biti uvjetne, kao u eksperimentu. Glavno postignuće prosvjetiteljskog realizma bilo je stvaranje romana novoga vijeka - snažnog sredstva umjetničke spoznaje stvarnosti. Njegovim osnivačem smatra se D. Defoe, pokretač takvih žanrovskih varijanti romana kao što su biografski, avanturistički, psihološki, kriminalistički, pustolovni, obrazovni i alegorijski. D. brz postao tvorac žanra satiričnog filozofskog i političkog romana. U doba zrelog prosvjetiteljstva javlja se obiteljsko-kućanski (S. Richardson) i društveno-kućanski (G. Fielding) roman. Pojava novog junaka dovela je do nastanka "malograđanske" drame ("Londonski trgovac" D. Lilloa, "Lukavost i ljubav" F. Schillera, "Zločesti sin" D. Diderota itd.) ), obrazovna demokratska (R. Sheridan) i socijalno politička (G. Fielding) komedija. Scenski realizam u potpunosti je utjelovljen u djelu P. O. Beaumarchaisa.

Ideje prosvjetiteljstva utjecale su na razvoj realističkog slikarstva u 18. stoljeću. Umjetnici realisti W. Hogarth, J. B. Chardin ušli su u borbu za iskorjenjivanje poroka društva, okrenuli se svakodnevnim situacijama ili stvaranju slika "na moderne moralne teme - područje koje još nije ispitano ni u jednoj zemlji" (W. Hogarthovi satirični ciklusi) . J. B. Chardin pretvorio je mrtvu prirodu u samostalan slikarski žanr.

2. StvaranjeUlyamaHogarth

Rađanje nacionalne slikarske škole u Engleskoj seže u prvu polovicu 18. stoljeća. Utemeljitelj nacionalne umjetničke škole i jedan od njezinih najsvjetlijih majstora bio je William Hogarth. Svojim smjelim i originalnim radom postavio je temelj novom procvatu engleskog slikarstva.

Hogarthova djela bila su pravi odraz života različitih dijelova engleskog društva i bila su prožeta istinitim aktivnim kritičkim tendencijama.

Umjetnikove slike i gravure odlikovale su se visokim majstorstvom dramatičnog pripovijedanja, inovativnom originalnošću i originalnošću likovnog rješenja. Aktivno se borio za afirmaciju realizma i ideja građanstva u umjetnosti. U svojoj teorijskoj raspravi "Analiza ljepote" (1753.) umjetnik je iznio odredbe demokratske estetike realizma. Oštro je osuđivao prijevarno dodvoravanje stereotipnim svjetovnim portretima, branio svakodnevno slikarstvo, utemeljeno na neposrednom promatranju i otkrivanju biti životnih pojava.

Hogarthova umjetnost značajno je utjecala na europsko svakodnevno slikarstvo 19. stoljeća, nosila je mnoga najznačajnija obilježja daljnjeg razvoja i bila vjesnik svega što je postalo karakteristično za europsku umjetnost 19. stoljeća, posebice kritički realizam.

važan dio stvaralačko nasljeđe William Hogarth sastoji se od njegovih djela o svakodnevnim i moralnim temama. Svaki njegov ciklus detaljna je dramatična priča o ljudskim sudbinama, svojevrstan je izazov društvu, gdje Hogarth precizno i ​​britko prikazuje društveno okruženje i tipične prilike engleskog života.

Slikar misao što Osnovni, temeljni zadatak "koristan" umjetnost je sud iznad život a metoda služi satira. Kao za to kako Napredna književnici Prosvjetiteljstvo stvorio novi vrsta umjetnički djela - domaći realan roman, Hogarth stvorio novi za njegov vrijeme žanr - niz satiričan domaćinstvo slike. ove niz čitati kako romani i zahvaljujući jasnoća ih umjetnički Jezik bili dostupno mnogo više širok krugovi od ljudi, kako bilo koji knjiga.

Hogarthovo djelo također je u velikoj mjeri posvećeno ismijavanju poroka suvremenog društva; ali, otkrivajući sumorne slike okrutnosti, podmitljivosti, nemorala, duhovnog i materijalnog siromaštva, umjetnik nikada ne mijenja svoju vjeru u čovjeka. Umjetnik stvara portrete. Njegove slike govore o zdravlju, mentalnoj snazi, unutarnja ljepota ljudi – osobine koje umjetnik vidi i koje su temelj njegove umjetnosti.

2. Prvi koraci Hogartha u umjetnosti i formiranje u njegovom radu neovisne procjene u odnosu na stvarnost

Do 1730-ih u Engleskoj se pojavio originalan i nevjerojatan umjetnik - William Hogarth.

W. Hogarth (1697.-1764.) rođen je u obitelji seoskog učitelja koji se preselio u London. Otac mu je prvo držao školu u svom selu, zatim u Londonu, a kasnije je radio kao lektor, studirao je književnost i ostavio nekoliko djela filozofske prirode koja mu nisu donijela financijsku sigurnost.

Iz ovih izjava proizlazi da je njegova metoda razvijana od vrlo rane dobi. Za njega je predmet umjetnosti i jedini izvor umjetničkih slika život. Vjerovao je da ne treba proučavati pravila prethodnika i slike koje su oni stvorili, već svijet. Besmisleno je kopirati predmete i figure, potrebno je razvijati pamćenje i bilježiti zapažanja.

Gravuru karakterizira jednostavna crtačka tehnika i jasan ritam kompozicije.

Godine 1726. Hogarth je napravio dvije serije ilustracija za Goodibras: u prvoj se, na zahtjev knjižara, pridržavao metode anonimnih ilustracija ranijeg izdanja ove knjige (1710.), ali je napravio značajne izmjene. Druga serija se može uzeti u obzir samostalan rad umjetnik. Realistične ilustracije svjedoče o zrelosti njegova crteža, o bogatstvu stvaralačke imaginacije. Karakterizira ih cjelovitost kompozicije, širok izvorni ritam i izvanredna zasićenost svakodnevnim detaljima.

Godine 1729. Hogarth je oženio kćer slikara Thornhilla, oženivši je potajno od roditelja. Roditelji su ubrzo oprostili Hogarthu i mladi se par nastanio kod Thornhillovih.

Umjetnik slika od ranih 1720-ih, kada je studirao na Akademiji kod Vanderbanka, sudjelujući u muralima seoske kuće sa svojim učiteljem Thornhillom.

Hogarth je vrlo brzo iscrpio mogućnosti žanra "razgovornih" grupnih portreta, što ga je odvelo u sferu salonske umjetnosti. Sve više su ga fascinirale teme javnog zvuka, koje su odgovarale idealima umjetnika i osobitostima njegova talenta. No, kao satiričar i autor aktualnih tema, do kraja se razotkrio 1730-ih.

Tako se mladi Hogarth u prvom razdoblju svoga djelovanja pred nas pojavljuje kao osoba rano formiranog svjetonazora, kao majstor velike kreativne odlučnosti. Već u ranim godinama poduzima prve korake prema ostvarenju cilja svog života – stvaranju društveno korisnih umjetnina. Mladenačka djela pokazuju da je u listovima aktualnih tema Hogarth donekle našao svoje učitelje, svoj žanr i uspostavio kontakt s publikom kojoj se obraćao. Događaje iz života uzimao je kao građu i satirično ih tumačio, davao im ocjenu. Koristeći iskustvo svojih prethodnika, nastavio je razvijati vlastiti likovni jezik. prosvjetiteljski realizam likovna umjetnost

4. Serija "Modni brak"

U prvoj polovici 40-ih godina 18. stoljeća Hogarth stvara svoju najpoznatiju seriju Modni brak (šest slika, Tate Gallery, London). Ciklus je sastavljen od zasebnih dramskih zapleta. Naslovi scena otkrivaju namjeru serije. Hogarth se u više navrata nazivao ne slikarom, već “autorom” serijala, želeći time naglasiti značaj književnog zapleta koji je u njihovoj podlozi, pa ga ne bez razloga mnogi suvremenici ocjenjuju upravo kao autora. T. Gauthier kaže: “Hogart je Aristofan kista, koji svoje komedije crta umjesto da ih piše.” [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965., str. 83-84.7] Thackeray, koji je umjetniku posvetio cijeli odjeljak u svojim predavanjima o strip piscima 18. stoljeća, naglašava profesionalnu spisateljsku cjelovitost Hogarthovih zapletnih ciklusa.

Autorova misao postaje gledatelju poznata kada prepozna cijelu seriju. Umjetnik prikazuje ljude u trenutku same radnje, njegovi likovi kao da razgovaraju jedni s drugima. Hogarth u tome uspijeva zahvaljujući točnom prijenosu izraza lica i gesta.

Hogarthova serija slika bila je vrlo popularna među piscima koji su ih koristili u dramskim adaptacijama. Charles Lamb u svom članku kaže: "... Ostale slike koje razmatramo - čitamo njegove gravure." Ipak, valja reći da su zaplete i likove koje je stvorio Hogarth obrađivali, u pravilu, beznačajni autori i to samo pojedine epizode.

Također je teško utvrditi točnu dataciju ciklusa Modni brak. Postoje dvije blisko povezane serije slika na ovu temu. Jedna, kao što je već ranije spomenuto, u galeriji Tate (London), druga, koja se od nje razlikuje po detaljima i koja se smatra Hogarthovim skicama, dovršenim drugom rukom, nalazi se u zbirci H.R. Willet. Postoji pretpostavka da je poznata serija napisana između 1742. i 1745. godine.

"Moderanbrak"

bila je Hogarthova treća satirična serija. U slikama ove serije gledatelj vidi oštru društvenu satiru, izlažući javni sloj ismijavanju. Prikazujući prizore iz života visokog društva, Hogarth prikazuje ne manje ružne i opake, strašne i smiješne nego u prizorima iz života skitnica, lopova i prostitutki. Likovi, kao iu prethodnoj seriji, dobivaju portretnost.

Zaplet Williama Hogartha je brak iz interesa. Ovo je priča o ženidbi razorenog sina kćeri bogatog trgovca, vrlo uobičajenoj pojavi u Engleskoj u vrijeme Hogartha, o muževljevom veselju i ni o čemu, osim ljubavne veze, životu žena koja nije ispunjena. Ova priča završava tragičnim raspletom - smrću grofa, kojeg je nožem izbo grofičin ljubavnik, koji zbog toga završava na vješalima, te grofičinim samoubojstvom.

Već je prva epizoda ekspresivna - "Brak Ugovor"

koji se sklapa kao trgovački posao. Okupljeni dionici. Oni čine dvije skupine. Prva prikazuje starog lorda s čistokrvnom aktovkom i veličanstvenim držanjem kako sjedi nasuprot mladenkinom ocu s bračni ugovor u rukama, koji s užasom gleda budućeg rođaka i računa koliko će ga koštati ta veza. Druga grupa su mladenka i mladoženja koji sjede s dosadnim izgledom, personificirajući pasivnu ravnodušnost. U prvom planu su figurice životinja vezane lancem, simbolizirajući isto sjedinjenje koje se događa u ovoj sobi.

Slika se odlikuje ekspresivnošću, jasnom, dobro promišljenom kompozicijom, valovita "serpentinska" linija naglašava sve obrise, likovi su vješto grupirani.

Hogarth je u ovoj priči pokazao uobičajenu pojavu u životu engleskog društva. Pohlepni za novcem i društvenim položajem, očevi, lukavi i pohlepni, zarad vlastitog probitka sklapaju savez između svoje djece, koja su za njih roba. Otac nevjeste kupuje sebi mjesto među plemstvom i ne boji se preplatiti. Pohlepa, strah, servilnost utjelovljuju se u njegovu licu i liku. Lukav pogled naglašava njegovu prirodu. Stari lord - mladoženjin otac, gledajući okolo s visine veličanstvenosti, sposoban zadržati arogantan pogled pred kupcem, ispunjava vlastitu vrijednost. Svi žele ugrabiti ukusan. Krhkost ovog dogovora odmah je vidljiva svakom gledatelju.

U drugoj sceni ("Jutro doručak. Uskoro nakon vjenčanja")

] Sva tri lika su uključena. Ova kompozicija prikazuje jutro u kući mladih. Prevrnute stolice koje lijeno podiže pospani sluga, karte za igranje po podu, glazbeni instrumenti i notni zapis - sve govori o jučerašnjem blagdanu koji je završio u poštenoj bakanaliji. Dosta lijepa grofica ležerno se proteže, sprema se zijevnuti i izražava potpunu ravnodušnost prema mužu koji je uletio u sobe ne skidajući šešir i teško se srušio u fotelju. Upravitelj sa svežnjem novčanica u ruci odlazi, podižući ruke prema nebu.

Sve što se događa na slici je odnos između glumci, svaka fizionomija, svaka gesta - ocrtava se krajnje jasno i jasno.

Treći scena ("U šarlatan") [App. riža. 20] govori o daljnjim pustolovinama svoga muža. Došao je sa svojom djevojkom kod šarlatana – liječnika. Liječnik ih prima u spektakularno uređenoj ordinaciji, gdje svaka stavka govori o "stipendiji" vlasnika. Mladi veseljak razotkriva šarlatana mašući štapom prema njemu. Betty Carless, poznata provodadžija u Londonu, zauzima se za liječnika. Umjetnik je gestama, pogledima i zajedničkim djelovanjem spojio šarlatanskog liječnika i makroa u jednu skupinu koja takoreći udaljava lik bespomoćne, plahe figure mlade žrtve.

Na sljedećoj slici - "Jutro recepcija"

umjetnik otkriva prirodu zabave mlade grofice. Vidimo je na jutarnjoj toaleti. Oko domaćice užurbana je frizerka, poznata pjevačica u Londonu pjeva uz pratnju flaute, gosti o nečemu živo razgovaraju, a na kauču se izležava odvjetnik koji se ponaša kao kod kuće. Predaje grofici karte za maškare. Odnos između gazdarice i odvjetnika pruža drugima mnogo materijala za razmišljanje.

Blage harmonije boja, ružičaste i srebrnosive, ili maslinaste, ružičaste i smeđezlatne, odaju vanjsku blagostanje i eleganciju ovoga života, a kompozicija slika, puna užurbanog pokreta, odgovara unutarnjoj praznini i nesloga u životu junaka "Modnog braka".

Sljedeće slike iz serije Modni brak približavaju gledatelja raspletu. U petoj sceni [App. riža. 22] prikazano ključni trenutak: muž, udaren na smrt, pada, mlada žena kleči pred svojim lažljivim mužem, a ljubavnik - ubojica skriva se u prozoru. Izražajnost prizora određena je njegovom dinamikom. Hogarth hrabro pokušava uhvatiti nedokučivi trenutak kako u pokretima tako iu emocionalnim doživljajima likova. Kao iu drugim scenama, radnja se ponovno odvija u specifičnom okruženju s mnogo stvarnih detalja. Lica i likovi scene prikazani su u sjeni.

šestiscena obojen gorčinom i dramom. Grofica uzima otrov. Do njezinih nogu leži list sa posljednje riječi pogubljeni ljubavnik. Kroz otvoren prozor sumorne stare nastambe širi se prekrasan pogled na široku Temzu i Londonski most - kao simbol života, mirno teče rijeka, unatoč svim životnim tragedijama.

William Hogarth se u seriji Modni brak dotaknuo važnog društvenog pitanja, zbog kojeg su ga smatrali moralistom – propovjednika. Umjetnik ne kažnjava zlo. Pohlepni otac koji je žrtvovao svoju kćer i stari gospodar koji je isplativo oženio svog sina ne pate. Njihova su djeca patila, postajući pasivne žrtve nemilosrdnih društvenih uvjeta. Sudbinu junaka u zapletima Hogartha određuje društvena situacija. Pozitivni junaci u njegovim slikama vrlo su rijetki, jer umjetnik ne vidi glavnu stvar u trijumfalnoj vrlini i moralu, već u potvrdi neizbježnosti poroka i nesreće.

Sredinom 1740-ih Hogarth je pokušao proglasiti pozitivnu životne vrijednosti. On započinje seriju Sretan brak» (1745.). Ali umjetnikova zamisao nije dovršena, od ove započete serije sačuvano je samo šest epizoda. U gravirama su sačuvane prva, četvrta i peta slika, u slikarstvu - treća i šesta, au obliku slikovitog fragmenta - druga.

Posebno mjesto u stvaralaštvu Williama Hogartha zauzima serija gravira Marljivost i nerad (1747.-1748.), u kojima umjetnik najopsežnije razvija svoj pozitivni program.

Hogarth je bio sin svog doba, nemilosrdno je osuđivao poroke i istodobno dijelio one iluzije koje su propovijedali prosvjetiteljski pisci poput Defoea. Takve su iluzije uključivale ideju da su sreća i bogatstvo nagrada čovjeku za vrlinu i pošten rad. Defoe u romanu "Robinson Crusoe" portretira hrabrog, upornog, vrijednog junaka koji je svojim rukama izgradio sreću, unatoč nestalnosti sudbine. U didaktičnoj seriji Marljivost i nerad Hogarth odaje počast tom idealu vremena.

Oko 1750.-1751. Hogarth stvara još nekoliko grafičkih djela poučne naravi: suitu "Četiri stupnja okrutnosti" i dva uparena bakropisa "Ulica džina" i "Ulica piva" [App. riža. 30, 31]. U njima slijedi isti program koji je proveo u svom velikom didaktičkom nizu "Marljivost i lijenost" [Pril. riža. 32].

U gravirama "Gin Street" i "Beer Street" umjetnik se obraća ljudima. Hogarth piše: “Budući da su teme ovih gravura osmišljene da djeluju na neke uobičajene poroke svojstvene nižim klasama, sigurnije je za najširu distribuciju gravura da ih je autor izveo u najjeftinijoj tehnici.” [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965., str. 115.15]

Ovoga puta Hogarth je nastupio kao javna osoba koja se bori protiv pijanstva, koje je bila prava pošast Engleske njegova vremena. Ovo društveno zlo pojačavalo se zajedno s rastom siromaštva i bolesti među "nižim" klasama. Naravno, uzrok siromaštva i smrtnosti siromašnog stanovništva Londona nije bio samo u pijanstvu, ali Hogarth, poput progresivnih umova tog vremena, nije shvaćao što je izvor zla. Stoga je umjetnik, zajedno s drugim engleskim prosvjetiteljima, svu snagu svoje kritike usmjerio ne na temelje društvenog poretka, već samo na jednu od pojava koje ih prate.

Gravure "Gin Street" i "Beer Street" odmah su naišle na odjek, a 1751. godine u parlamentu je donesen akt o zabrani ilegalne prodaje džina.

Kako piše William Hogarth, list Gin Street prikazuje posljedice konzumiranja ovog pića - "... besposlica, siromaštvo, siromaštvo i očaj, koji vode u ludilo i smrt."

Umjetnik dijeli list u dvije ravnine duž dijagonale koja ide od gornjeg desnog kuta do donjeg lijevog kuta. Na desnoj strani prikazuje nekoliko ključnih epizoda s nekoliko likova. S lijeve strane su gradske zgrade i ulice s mnoštvom malih ljudskih figura. Pozadina središnjih zidina je osiromašeni London sa svojim pretrpanim brodovima i trošnim kućama.

Bezizlaznost bezizlaza u kojem propadaju stanovnici Gin's Streeta naglašavaju uobičajeni simboli Hogartha: znak posudbe s tri teške kugle i znak krčme u obliku ogromnog vrča s natpisom "Kraljevski džin" .

"Beer Street" daje kontrast "Gin Streetu". Scena je puna vesele animacije. Umjetnik prikazuje ulicu s čistim, obnovljenim kućama. Prolaznici šetaju ulicom, slikar dovršava ploču s prikazom plesa seljaka oko hrpe ječma. Za stolovima ljudi piju pivo. Jedina napuštena kuća je kreditni ured, na čijim stepenicama stoji putujući trgovac pivom.

Ako u prethodnom listu strip služi za isticanje tragičnog, onda je Beer Street sva prožeta vedrim blagim humorom. Ironično, Hogarth prikazuje pivopije s golemim trbusima, koji drže pune krigle piva s bujnom pjenom. Znak posudbe više ne djeluje zlokobno.

Još jednu seriju moralizatorske prirode Hogarth je nazvao "Četiri stupnja okrutnosti". Ona portretira životni putčovjek koji kao dijete muči mačke i pse, zatim muči konje i na kraju postaje ubojica. Leš pogubljenog zločinca legalno se daje liječnicima koji ga raskomadaju na komade.

Hogarth je napisao: " ove plahte bili ugraviran u nada u neki mjera promijeniti do najbolji barbarski apel S životinje, jedan pogled mučenje koji radi naše glavni gradovi (London) tako žalosno za svaki osjetljiv duše. Ako a oni prikazat će ovo je akcijski i ometati okrutnost, ja htjeti više biti ponosan temama što am ih Autor, kako ako bi ja napisao kartoni Raphael."( Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965., str. 117.18)

“The Four Degrees of Cruelty”, kao i serijal “Marljivost i lijenost” kao “Gin Street” i “Beer Street”, piše Krol A.E., otkrivaju Hogartha kao umjetnika koji ne prolazi lijepo kroz društvene katastrofe i ne pokušava nasmijati publiku slikama siromaštva i neznanja. Pritom Hogarth ne ostaje obični moralist-propovjednik, već na svijet gleda šire i objektivnije od većine svojih suvremenika. Birajući za heroja grofa ili skitnicu, plemenita gospođo ili prostitutka, on u njihovim slikama osuđuje one mračne osobine koje su svojstvene ne samo pojedincima, već i cijelim društvenim skupinama. Hogarth je te aktualne epizode upućivao ljudima i bile su popularne, no publika kojoj se obraćao ponekad se divila zabavnosti epizoda, komičnim licima i nije primjećivala duboko značenje njegovih djela.

Stoga je Hogarthov rad odigrao važnu ulogu u razvoju engleske umjetnosti. Njegova su djela bila realističan odraz suvremenog života različitih slojeva engleskog društva i bila su prožeta aktivnom kritičkom mišlju u duhu progresivnih ideja toga vremena. Hogarthove slike i gravure odlikovale su se visokim majstorstvom dramatičnog pripovijedanja, inovativnom originalnošću i originalnošću likovnog rješenja.Aktivno se borio za uspostavljanje realizma i ideje građanstva u umjetnosti, braneći vodeće mjesto kućanski žanr u slikarstvu.

3 . StvaranjeJeanbatistaŠimunaChardin

jeanbatimsvSimeomnChardemn(1699--1779) - francuski slikar, jedan od najpoznatijih umjetnika XVIII stoljeća i jedan od najboljih kolorista u povijesti slikarstva, poznat po svom radu na području mrtve prirode i žanrovskog slikarstva.

U svom radu umjetnik je namjerno izbjegavao svečane i pastoralno-mitološke zaplete karakteristične za umjetnost njegova vremena. Glavna tema njegovih mrtvih priroda i žanr-scena, temeljenih isključivo na terenskim promatranjima i uglavnom skrivenim portretima, bila je svakodnevica obiteljskog života ljudi iz tzv. trećeg staleža, prenesena na smiren, iskren i istinit način. Chardin, čija je umjetnička djelatnost obilježila procvat realizma u 18. stoljeću, nastavio je tradiciju nizozemskih i flamanskih majstora mrtve prirode i svakodnevnog žanra 17. stoljeća, obogaćujući tu tradiciju i unoseći dašak gracioznosti i prirodnosti u svoj rad. raditi.

Učenik Pierre-Jacquesa Caze i Noela Coypela, Chardin je rođen i cijeli život proveo u pariškoj četvrti Saint-Germain-des-Pres. Nema dokaza da je ikada putovao izvan francuske prijestolnice. Pomažući Kuapelu u izvođenju aksesoara na njegovim slikama, stekao je izvanrednu likovnu umjetnost neživih predmeta svake vrste i odlučio se posvetiti isključivo njihovom razmnožavanju. Na početku samostalne djelatnosti slikao je voće, povrće, cvijeće, predmete iz kućanstva, lovačke atribute s tolikom vještinom da su ljubitelji umjetnosti njegove slike zamijenili za djela poznatih flamanskih i nizozemskih umjetnika, a tek od 1739. širi krug svojih tema. s prizorima domaćeg života siromašnih ljudi i portretima.

Rano je postao poznat pariškoj javnosti kao vrsni majstor mrtve prirode. Tome je uvelike pridonijela pariška "izložba debitanata" koja se održala na Place Dauphine. Tako je 1728. tamo predstavio nekoliko platna, među kojima je i mrtva priroda "Scat". Slika je toliko impresionirala Nicolasa de Largilliera, počasnog člana Francuske akademije za slikarstvo i kiparstvo, da je pozvao mladog umjetnika da izloži svoje radove unutar zidova akademije. Nakon toga, slikar je inzistirao da se Chardin natječe za mjesto na Akademiji. Već u rujnu njegova je kandidatura prihvaćena, a naveden je kao "prikaz cvijeća, voća i žanr-scena".

Svakodnevni žanr i mrtva priroda organski su povezani u njegovoj umjetnosti kao aspekti cjelovitog i poetski dubokog sagledavanja stvarnosti. Nakon Nizozemaca, francuski žanrovski slikar uspio je izraziti šarm interijera i onih kućanskih predmeta koji okružuju osobu. Za svoje kompozicije Chardin je birao najobičnije predmete - kuhinjski spremnik za vodu, stare lonce, povrće, zemljani vrč, a tek povremeno u njegovim mrtvim prirodama mogu se vidjeti veličanstveni atributi znanosti i umjetnosti. Dostojanstvo ovih slika nije u dragocjenosti stvari koje su Nizozemci toliko voljeli, već u produhovljenom poetskom životu, u ravnoteži konstrukcije, stvarajući sliku skladnog bića.

Savršeno vladajući znanjem odnosa boja, Chardin je suptilno osjetio međusobnu povezanost predmeta i originalnost njihove strukture. Diderot se divio vještini kojom umjetnik tjera da osjetite kretanje sokova ispod kore ploda. U boji predmeta Chardin je vidio mnoge nijanse i prenio ih malim potezima. Njegova bijela boja satkana je od sličnih nijansi. Sivi i smeđi tonovi koje je posjedovao Chardin neobično su brojni. Prodirući u platno, zrake svjetlosti daju subjektu jasnoću i jasnoću.

Godine 1730 Chardin se okreće žanrovskom slikarstvu, svakodnevnim obiteljskim i kućnim prizorima, punim ljubavi i mira, nevjerojatne figurativne i kolorističke cjelovitosti (“Molitva prije večere”, 1744.). U žanr-scenama Chardin je rekreirao miran, odmjeren način svakodnevnog života - ponekad u najobičnijim, ali lirski uzvišenim trenucima, ponekad u epizodama koje imaju unutarnji moralni značaj.

Slike žanrovskog slikarstva, koje se odlikuju naivnom jednostavnošću sadržaja, snagom i harmonijom boja, mekoćom i bogatstvom kista, čak su ga više od prijašnjih djela Chardina izdvojile u nizu suvremenih umjetnika i učvrstile jednog od njegovih istaknutih umjetnika. mjesta u povijesti francuskog slikarstva. Godine 1728. dodijeljen je Pariškoj umjetničkoj akademiji, 1743. izabran je za njezina savjetnika, 1750. preuzeo je mjesto njezina blagajnika; osim toga, od 1765. bio je član Akademije znanosti, književnosti i lijepih umjetnosti u Rouenu.

U djelima različitih godina i žanrova, poput Pralje (1737.), Staklenke s maslinama (1760.) ili Atributa umjetnosti (1766.), Chardin uvijek ostaje izvrstan crtač i kolorist, umjetnik “tihog života”, pjesnikova svakodnevica; njegov pogled i nježan pogled produhovljuje najprizemnije predmete. Posljednjih godina života Chardin se okreće pastelu i stvara nekoliko veličanstvenih portreta (autoportret, 1775.), u kojima pokazuje sebi svojstvenu emocionalnu suptilnost, ali i sposobnost psihološke analize.

Enciklopedisti su učinili mnogo za širenje slave Chardina, koji je svoju "buržoasku" umjetnost suprotstavio dvorskim umjetnicima "otrgnutim od naroda" - majstorima erotskih i pastoralnih vinjeta u duhu rokokoa. Diderot je svoju vještinu usporedio s čarobnjaštvom: “Oh, Chardine, ovo nije bijela, crvena i crna boja koju melješ na svojoj paleti, nego sama bit predmeta; uzmite zrak i svjetlo vrhom kista i položite ih na platno!"

4 . StvaranjeJeanLouisDavid

Jacques-LouismDavimd(30. kolovoza 1748. Pariz - 29. prosinca 1825. Bruxelles) - francuski slikar i učitelj, veliki predstavnik francuskog neoklasicizma u slikarstvu.

Jacques-Louis David rođen je 30. kolovoza 1748. u obitelji veletrgovca željezom Louis-Maurice David i njegove supruge Marie-Genevieve (rođene Buron) i kršten je istog dana u crkvi Saint-Germain-l " Auxerroy. Do 2. kolovoza 1757. - dana smrti svog oca, vjerojatno ubijenog u dvoboju, živio je u pansionu samostana Picpus. Zahvaljujući majčinu bratu, Francoisu Bureaunu, devetogodišnji Jacques-Louis, nakon studija kod učitelja, upisao je kolegij četiri naroda na tečaj retorike. Nakon čega je njegova majka, ostavivši dijete u Parizu na brigu svom bratu, otišla u Evreux.Jacques-Francois Demaison, bili su arhitekti, obitelj je također bila povezana s umjetnikom Francoisom Boucherom. Uočivši djetetovu sposobnost crtanja, odlučeno je da će postati arhitekt, poput oba njegova strica.

David pohađa satove crtanja na Akademiji svetog Luke, 1764. rođaci ga upoznaju s Francoisom Boucherom u nadi da će uzeti Jacquesa-Louisa za učenika. Međutim, zbog umjetnikove bolesti to se nije dogodilo - ipak je preporučio mladiću da počne studirati kod jednog od vodećih majstora povijesnog slikarstva ranog neoklasicizma, Josepha Viena. Dvije godine kasnije, 1766., David je upisao Kraljevsku akademiju za slikarstvo i kiparstvo, gdje je počeo studirati u radionici u Vienneu. Pedagoški sustav potonjeg, koji je proveo nekoliko godina u Italiji i bio fasciniran antikom, temeljio se na proučavanju antičke umjetnosti, djelima Rafaela, braće Carracci, Michelangela, zahtjevu za postizanjem "istine" i "veličine" u slikarstvu.

Godine 1775.-1780. David je studirao na Francuskoj akademiji u Rimu, gdje je proučavao antičku umjetnost i rad renesansnih majstora.

U svibnju 1782. oženio se Charlotte Pekul. Rodila mu je četvero djece.

Godine 1783. izabran je za člana Slikarske akademije.

Aktivno sudjelovao u revolucionarnom pokretu. Godine 1792. izabran je u Nacionalnu konvenciju, gdje se pridružio Montanjarima, predvođenima Maratom i Robespierreom, koji su glasali za smrt kralja Luja XVI. Bio je član Odbora javna sigurnost, u kojem je svojstvu potpisivao naloge za hapšenje "neprijatelja revolucije". Zbog političkih nesuglasica u to se vrijeme razveo od supruge.

U nastojanju da ovjekovječi događaje revolucije, David slika niz slika posvećenih revolucionarima: “Zakletva u plesnoj dvorani” (1791., nedovršena), “Maratova smrt” (1793., Muzej moderne umjetnosti, Bruxelles). Također je u to vrijeme organizirao masovne pučke festivale i stvarao Nacionalni muzej u Louvreu.

Godine 1794., nakon termidorskog prevrata, zatvoren je zbog revolucionarnih nazora.

U studenom 1796. ponovno se oženio Charlotte.

Godine 1797. svjedočio je svečanom ulasku u Pariz Napoleona Bonapartea i od tada postaje njegov gorljivi pristaša, a nakon dolaska na vlast - dvorski "prvi umjetnik". David stvara slike posvećene Napoleonovom prolasku kroz Alpe, njegovoj krunidbi, kao i niz kompozicija i portreta osoba bliskih Napoleonu. Nakon poraza Napoleona u bitci kod Waterlooa 1815. godine, pobjegao je u Švicarsku, potom se preselio u Bruxelles, gdje je živio do kraja života.

Pokopan je na groblju četvrti Leopold u Saint-Josse-ten-Nodeu (1882. ponovno je pokopan na bruxelleskom groblju u Evereu), srce mu je prevezeno u Pariz i pokopano na groblju Pere Lachaise.

5. StvaranjeJeanAntoineHoudon

Jean Antoine Houdon (1741.-1828.) poznati je klasicistički kipar. Stvorio je jedinstvenu portretnu enciklopediju istaknutih ljudi tog doba. Njegovo glavni lik- javna osoba, plemenitog i snažnog karaktera, hrabra i neustrašiva, kreativna osoba. Houdona nikad nisu zanimale titule i činovi onih koje je prikazivao u mramoru i bronci. Na slikama koje je stvorio, ne samo vanjska, već i unutarnja sličnost s izvornikom, majstorski se prenose značajke psihologije junaka. Portret skladatelja Glucka, govornika Mirabeaua, komičara Molièrea, javnih osoba D. Diderota i J. J. Rousseaua, američkog predsjednika Georgea Washingtona - to su najbolja djela velikog kipara. Poznato je da je Katarina Velika kod njega naručila svoj portret, no Houdon je odbio otići u Rusiju. Sjajno je izradio kip ruske carice na temelju brojnih portreta, a da nikada nije vidio original.

Slava nenadmašnog majstora kiparskog portreta, koju je Houdon osvojio za života, neosporna je do danas. Dijelom su tome zaslužne osobnosti njegovih uzora – velikani 18. stoljeća: Voltaire, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklin, J. Washington. U međuvremenu su drugi kipari stvarali portrete ovih slavnih osoba, ali u našim glavama oni tvrdoglavo nastavljaju postojati upravo onakvima kakvima ih je Houdon prikazao. I to ne čudi. Djela majstora zadivljuju osjećajem života koji izvire iz njih. Jedan od njegovih suvremenika komentirao je njegovu skulpturu: "Ona bi progovorila da joj samostanski statut ne propisuje šutnju." Tajna je u tome što je Houdon u svom radu koristio drevno pravilo: trebate postaviti pitanje, privući pozornost i prikazati osobu u trenutku kada cijelo lice oživi i odgovor je spreman izletjeti s usana. Osim toga, razvio je jednu jednostavnu, ali stvarajući upečatljiv učinak, tehniku. Modelirajući oči i kapke u skladu s oblikom prirode, napravio je udubljenje cijelom širinom šarenice tako da se sjena koja ga ispunjava čini kao dio voluminozne i konveksne površine oka, a zjenica potpuno crno. Lijevi mali “privjesak” od bijelog mramora stvarao je iluziju svjetlosnog odsjaja, dovodeći dojam volumena do savršenstva. Kao rezultat toga, oči su izgledale žive, prozirne i blago vlažne. Nijedan kipar još nije uspio postići takvu točnost u prenošenju izraza ljudskog pogleda.

Unatoč činjenici da je priznanje talenta došlo do majstora prilično brzo, on je, sudeći prema preživjelim dokumentima, ostao jednostavna, pa čak i slabo obrazovana osoba. Cijeli njegov život, nebogat spektakularnim i dramatičnim događajima, svodio se na naporan svakodnevni rad u studiju i svakodnevne svakodnevne brige. No, svemu vezanom uz njegov omiljeni rad, Houdon je posvećivao najveću pažnju, bilo da se radilo o proučavanju strukture ljudskog tijela ili rivalstvu s drugim kiparima.

Jean Antoine rođen je u Versaillesu 20. ožujka 1741. u obitelji daleko od umjetnosti. Njegov otac, Jacques Houdon, bio je seljak. U vrijeme kada mu se sin rodio, radio je kao obični vratar u rezidenciji Versaillesa grofa Delamottea, glavnog inspektora kraljevskih parkova. Otac i braća majke Anne Rabash bili su vrtlari u tim parkovima, a od tri sina i četiri kćeri supružnika Houdon samo Jean Antoine. četvrto dijete, steklo slavu umjetnika. Čini se da su se nebesa pobrinula pružiti priliku da se dječakov urođeni talent razvije u pravo majstorstvo. Nakon oca, koji je premješten u parišku kuću grofa Delamottea, obitelj se seli u prijestolnicu, a 1749. ovu kuću iznajmljuje francuska kruna pod “Školom za odabrane učenike”. Odnosno, oni učenici Kraljevske akademije za slikarstvo i kiparstvo, koji su se, među najboljima među najboljima, o državnom trošku spremali na put u Rim na daljnje školovanje. Jacquesu Houdonu dopušteno je da ostane kao vratar u nova skola, a Jean Antoine odmalena je bio među ljudima umjetnosti. Dječak je željno upijao samu atmosferu kreativnosti koja je vladala u školi, dolazio je na radionice i, moleći za glinu, oduševljeno je kipario, oponašajući starije. Prvo su učenici, a potom i učitelji, skrenuli pozornost na sposobno dijete, pomogli mu, dali savjete i, na kraju, pridonijeli činjenici da je 1756. godine mladi Houdon postao student akademije. Iste godine dobio je srebrnu medalju za uspjeh u izvođenju skečeva, a pet godina kasnije za bareljef "Kraljica od Sabe nosi darove Salomonu" (1761.) nagrađen je prvom nagradom - zlatnom medaljom. s pravom studiranja na Francuskoj akademiji u Rimu – i vratio se u rodnu „Školu za odabrane“ sada već kao student. Njegov glavni učitelj bio je M. A. Slodts, ali je mnogo korisnih znanja naučio i od drugih akademika - J. B. Lemoinea i J. B. Pigallea. Sljedeće tri godine Jean Antoine posvetio je svladavanju umjetnosti obrade mramora, proučavanju povijesti i mitologije, istovremeno posjećujući Anatomsko kazalište, neposredno upoznajući unutarnju strukturu osobe, kao i Louvre i druge zbirke, pridružujući se umjetnička djela drugih zemalja i velikih majstora prošlosti.

Godine 1764. Houdon odlazi u Rim. Prema akademskom sustavu obrazovanja raširenom diljem Europe, bio je obvezan izrađivati ​​kopije skulptura na teme klasične mitologije, a njegov prvi rad u tom smjeru bila je mala Vestalka Djevica (1767.-1768.) - prilično slobodno interpretirano ponavljanje antički kip. Štoviše, kipar je neproporcionalno poboljšao dosadni helenistički original, dajući mu nježnost i ženstvenost karakterističnu za rokoko stil, a zadržao specifično klasični duh. U budućnosti se često vraćao ovoj slici, kao i mnogim drugima, ponekad jednostavno kopirajući svoj rad različitih materijala- gips, mramor, terakota, bronca, - a ponekad i stvaranje opcija koje se razlikuju u detaljima. Rimsko razdoblje Houdonovog rada uključuje djela kao što su "Sveti Bruno", "Sveti Ivan Krstitelj" (oba 1766--1767), "Svećenik Lupercalia" (1768) i drugi, kao i poznata skulptura " Ecorshe ”(1766-1767) - čovjek s golim mišićima, - čiji su odljevi i kopije postali nužan atribut umjetničkih škola u Europi i Americi do danas. Štoviše, čak su ga i liječnici koristili u obuci.

Zanimljivo je da je ovaj izvanredan i možda najomiljeniji anatomski model u povijesti kiparstva isprva bio samo gipsana skica za Ivana Krstitelja. Figura, temeljena na temeljitoj studiji anatomije na leševima u bolnici St. Louis u Francuskoj, prikazana je usporeno s desnom rukom ispruženom u znak blagoslova, i sama je remek-djelo kiparske izrade. Ta je poza u potpunosti prenesena u prvu, nesačuvanu verziju "Ivana Krstitelja", izvedenu, poput "Svetog Bruna", po više nego časnoj narudžbi za umjetnika početnika od rektora crkve Santa Maria degli Angeli. Mnogo kasnije, Houdon je stvorio još jednu, brončanu figuru "Ecorchet" (1792), malo promijenivši položaj ruku

U studenom 1768. Jean Antoine vratio se u Pariz. Razdoblje naukovanja je završilo, a sada je mladom kiparu stajao zadatak da postane samostalan majstor, stekne priznanje u domovini, a ujedno stekne ono što dolikuje njegovim sposobnostima. financijska situacija. Godine 1769., na temelju radova izvedenih u Italiji, Houdon je lako uvršten u akademiju, što mu je dalo pravo izlaganja na bienalnim akademskim Salonima, a samim time i mogućnost prikazivanja svojih radova javnosti i, više što je još važnije, vjerojatnim visokim pokroviteljima. Od tog vremena, kipar je sudjelovao na gotovo svim takvim izložbama do 1814.

Prvo značajno Houdonovo djelo po povratku u Francusku bila je portretna bista filozofa D. Diderota (1771.), koja je otvorila čitavu galeriju slika - kako suvremenika, tako i velikih ljudi prošlosti: Molièrea (1778.), J. J. Rousseaua ( varijacije 1778.-1779.), O. G. Mirabeau (1791.) i dr. Nakon ovog djela umjetnik je dobio narudžbe od vojvode od Saxe-Gotha. male kneževine koju je u Njemačkoj posjetio dan prije te ruske carice Katarine II., koja je postala prva vladajuća zaštitnica kipara. Godine 1773. majstor je napravio mramornu bistu Katarine Velike, u kojoj je savršeno prenio sličnost s izvornikom, ne samo vanjsku, već i karakterističnu. iako je u svom radu bio prisiljen oslanjati se samo na slike, crteže ili gravure francuskih autora. Portret carice u potpunosti pobija uvriježeno uvjerenje da Houdon ne bi mogao učinkovito raditi bez živog modela ispred sebe. Doista, majstor je često pažljivo mjerio portretiranu osobu, izrađivao gipsane odljeve glave i pojedinih dijelova figure, a ponekad, kao u slučaju Mirabeaua i Rousseaua, skidao i posmrtne maske. Ali svi ti postupci samo su olakšali rad kipara, ali ni na koji način nisu bili odlučujući. Dokaz za to mogu biti i portreti Molièrea i J. de Lafontainea (oko 1781.), koji su davno preminuli, upečatljivi točnim prijenosom karakterističnih crta.

Treba napomenuti da je, unatoč izvrsnoj sposobnosti obrade mramora, Houdon prvenstveno bio kipar, a ne rezbar. Najprije je radio u glini, a zatim izradio kalup od gipsa koji se čuvao u radionici i omogućavao mu je ponavljanje radova u gipsu, terakoti, bronci ili mramoru dokle god je za njima bilo potražnje. Štoviše, izvrsno vladajući tehnikama lijevanja, kipar je osobno sudjelovao u lijevanju brončanih kipova, završno dotjerujući strugalicom i ostavljajući površinu grubom, a ne pažljivo uglačanom, kao u kasnijim, neautorskim kopijama.

Iako je Houdon ušao u povijest prvenstveno kao kipar portreta, njegovu stvaralačku prirodu više su impresionirale teme iz povijesti, religije ili mitologije. Poznato je da je neprestano tražio narudžbe za velika djela, a kroz život je, govoreći o svojim umjetničkim postignućima, najčešće izdvajao kipove, poput Saint Bruna, Ecorchea ili Diane (1776.). Ovo posljednje zaslužuje poseban spomen. Tema božice-lovkinje potječe iz antike i prilično je tradicionalna za umjetnost od renesanse. No, Houdonova “Diana” imala je dvije razlikovna obilježja-- brzo kretanje i potpuna golotinja. Majstor je postigao iluziju trčanja prisiljavajući božicu da održi ravnotežu, stojeći na prstima jedne noge. Samo je u mramornoj verziji iz 1780. dodan grm trske za stvaranje dodatne potpore. Kip, koji je šokirao vladine dužnosnike, bio je takav uspjeh u javnosti, toliko su ga hvalili pjesnici i hvalili kritičari, kao nijedno drugo Houdonovo djelo. No, kipar je ipak odlučio da je ne izlaže u Salonu, a oni koji su željeli mogli su se diviti čistoj klasičnoj eleganciji "Diane" u umjetničinom ateljeu.

Godine 1777. umanjena mramorna inačica "Morpheusa" - gipsani kip u veličini prirode (1771.) - postaje Houdonov konkurentski rad za naslov redovitog člana Akademije slikarstva i kiparstva. Iste godine, na Salonu, broj njegovih djela bio je jednak polovici svih izloženih skulptura i od tada je određena uloga majstora kao nositelja francuske kiparske škole.

Središnje mjesto u Houdonovu djelu zauzima najbolje i najznačajnije njegovo djelo - kip francuskog pisca i filozofa-pedagoga Voltairea, na čijoj je slici kipar godinama radio i stvorio niz prekrasnih portreta. Među njima se zasluženo ističe slika sjedećeg Voltairea (1781.). Umjetnik je obukao mudraca u drevnu togu, skrivajući njegovo slabo, mršavo tijelo. Ali nije odustao od istine i prikazao je lice starca s upalim obrazima, spuštenih usta. No, neugasivi podrugljivi um velikoga filozofa živi u tom licu toliko intenzivno da se, u cjelini, djelo pretvara u hvalospjev ljudskom razumu, naviješta pobjedu besmrtnog duha nad slabim i smrtnim tijelom. Oni koji su vidjeli ovu skulpturu svjesni su njezine nevjerojatne osobine - kada se kut gledanja promijeni, Voltaireov izraz lica se nevjerojatno mijenja. Plače, ruga se, tragično gleda na svijet i guši se od smijeha. “U njegovim je očima razotkrio dušu”, rekao je o Houdonu drugi veliki francuski kipar Rodin.

Doista, u portretima znanstvenika, filozofa, umjetnika, u ženskim slikama koje je stvorio majstor, oštrina i svestranost dolaze do izražaja. psihološke karakteristike modeli. Dječji portreti također su izvanredni s ove točke gledišta. U njima je umjetnik otkrio nevjerojatnu sposobnost prenošenja svježine i čistoće djetinjstva bez sentimentalnosti. Njegova su djeca misleći pojedinci sa svojim unutarnjim svijetom.

Ne posljednju, iako ne i glavnu ulogu u tako točnom prijenosu ljudskog karaktera, za kipara je odigralo izravno promatranje i proučavanje prirode. Dakle, kada je 1785. Houdon dobio narudžbu da izradi mramorni kip generala J. Washingtona, otišao je u inozemstvo da radi na portretnoj bisti u neposrednoj blizini modela. Po povratku u Pariz ovo je poprsje kiparu poslužilo kao skica. Kip u punoj veličini koji prikazuje generala kao generala, možda najbolji portret Washingtona koji postoji.

U ljeto 1786. četrdesetpetogodišnji kipar oženio se dvadesetogodišnjom Marie-Ange-Cecile Langlois, kćeri zaposlenika kraljevskih poduzeća. Godine 1787-1790. imali su tri kćeri. Gospođa Houdon i djevojke poslužile su kao modeli za neke od majstorovih najšarmantnijih portreta.

Godine 1787. umjetnik kupuje kuću, u njoj oprema radionicu i postavlja male ljevaoničke peći. Sada ima priliku gotovo svaki svoj rad izliti u broncu. U tome mu pomažu asistenti i studenti, jer je on, kao akademik, trebao imati studente. No, iz njegove radionice nije izašao niti jedan značajniji kipar. Očito je Houdon bio previše zauzet da bi posvetio pozornost podučavanju. I tek u posljednjim godinama života, osobito nakon što je 1805. imenovan profesorom posebnih škola za slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu na Francuskom institutu, koji je zamijenio Kraljevsku akademiju, nužno je ispunjavao svoje učiteljske dužnosti i tek 1823. u potpunosti u mirovini.

Francuska revolucija 1789-1794 lišio je Houdona ne samo većinu kupaca i uvriježenu poziciju vodećeg kipara, već i kreativne snage. Od sredine 1790-ih. njegova je umjetnost zapala. Ipak, nastavlja raditi, iako u znatno manjem obimu, slikajući portrete članova carska obitelj, maršali i generali. Godine 1804. dobio je narudžbu da napravi gigantsku brončanu statuu Napoleona koja će se postaviti na stup u Boulogneu - dovršena je 1812. i uništena nakon pada Carstva. Najnoviji rad stari majstor bila je bista cara Aleksandra I., izložena u Salonu 1814. Nakon toga nema podataka o njegovu radu. Godine 1823. umrla je gospođa Houdon, a 15. srpnja 1828. preminuo je i sam kipar.

Što je moguće bolje, majstorov rad okarakterizirao je vlastitim riječima: „Jedna od najljepših osobina tako teške kiparske umjetnosti je sposobnost da se sačuvaju značajke u svoj autentičnosti i da se slike ljudi koji su stvorili slavu ili prosperitet svoje domovine gotovo neprolazan. Ta me misao neprestano progonila i hrabrila u mojim dugim trudovima.

Voltaire Houdon, unatoč bolnoj mršavosti i senilnoj slabosti (kipar je prvi put vidio pisca nedugo prije smrti), utjelovljenje je snage koja pobjeđuje fizičku slabost. Ovo djelo nije samo najviše dostignuće samog kipara, već i vrhunac europske umjetnosti 18. stoljeća. Voltaireov kip izazvao je mnogo entuzijastičnih odgovora. Auguste Rodin je uzviknuo: “Kakva nevjerojatna stvar! Ovo je utjelovljena sprdnja! Oči su malo postrance, kao da čekaju neprijatelja. Oštar nos podsjeća na lisicu: vrpolji se cijelim tijelom, nanjuši posvuda zlouporabe i razlog za podsmijeh, doslovno drhti. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1779-1781 (prikaz, stručni). Comedie Francaise, Pariz.

Jean-Antoine Houdon francuski je kipar. Jean-Antoine Houdon rođen je 20. ožujka 1741. u Versaillesu (Francuska). Godine 1756. primljen je u školu Kraljevske akademije za slikarstvo i kiparstvo, dobio je treću nagradu za kiparstvo, a 1761., u dobi od dvadeset godina, prvu nagradu za bareljef „Kraljica od Sabe donosi darove“. Solomonu." Houdonovi učitelji bili su Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine i Jean-Baptiste Pigalle. Osam godina uči u školi i na Akademiji, a kao jedan od najboljih učenika 1764. poslan je u Rim. U Italiji je kipar ostao četiri godine i za to vrijeme stvorio niz djela koja su proslavila njegovo ime. To su kip "Vestalke", "Ecorshe" - anatomska studija, skulpture za ukrašavanje crkava "Sv. Bruno" i "Sv. Ivan Krstitelj". U tim ranim skulpturama, koje je majstor kasnije opetovano ponavljao u drugim materijalima, preferira klasičnu interpretaciju slike, jasnu, mirnu, uravnoteženu, povezanu s proučavanjem antičke baštine. Potreba za zaradom, potraga za mušterijama i mecenama, vjerojatno mu nisu dopustili da produži talijansku mirovinu, kao što su drugi učinili.
Godine 1768. kipar se vratio u Pariz. Ovdje je pronašao svog prvog pokrovitelja, njemačkog vojvodu Saxe-Gotha, koji je bio umjetnikov dugogodišnji klijent. Počevši od 1769., kada je Houdon debitirao u Salonu, pa sve do kraja stoljeća, niti jedan od otvorenih Salona nije mogao bez kiparevih stvari. U Salonu 1771. pojavila se jedna od najpoznatijih Houdonovih bista - portret Denisa Diderota. Sam filozof, poznavatelj i kritičar umjetnosti, primijetio je izvanrednu sličnost portreta. Diderot je često portretiran. Ali među portretima Van Looa, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle i L.-A.-J. Lecointea, Houdonov portret ističe se svjetlinom i živošću karakterizacije. Poprsje je bez ikakvih dodataka i ukrasa. Sva pažnja usmjerena je na lice. Houdon je filozofa prikazao bez perike, prema kojem gaji neskrivenu mržnju. Lagano razbarušenu kosu, Houdon interpretira lako i slobodno, kao i na svim svojim skulpturama. Poprsje je visoko rezano, glava okrenuta tri četvrtine, usta su razjapljena, oči širom otvorene, pogled živ i izravan, uhvaćen je letimičan izraz lica. Ovaj rad natjerao je ljude da govore o mladim talentima u Francuskoj. Preko Diderota i njegovih bliski prijatelj Melchior Grimm Houdon ubrzo je stekao najmoćnijeg pokrovitelja - rusku caricu Katarinu II., koja je od Houdona mogla naručivati ​​skupocjene bronce i mramor. U 1770-ima kipar je postao poznat kao majstor nadgrobne skulpture. Među njegovim najpoznatijim djelima su nadgrobni spomenici feldmaršala Mihaila Golicina i senatora A. D. Golicina (nalaze se u nekropoli Donskog samostana u Moskvi) i grobnica grofa d'Enneryja. Prema sastavu nadgrobnih spomenika dat. natrag na tip klasičnih nadgrobnih stela antičke Grčke. Houdon izvodi skulpture na mitološke teme. Za mramorni kip "Morpheus" 1777. izabran je za akademika. Jedna od najpoznatijih skulptura 18. stoljeća bila je njegova Diana the Huntress. U Houdonu, Diana je prikazana gola, održava ravnotežu, stoji na prstima jedne noge, što stvara iluziju trčanja. Otvorena senzualna interpretacija slike nije u suprotnosti s čisto klasičnom elegancijom kipa. Iste karakteristike svojstvene su još jednom popularnom kipu Houdona - "Zima", koja je personificirana u obliku prekrasne polugole ohlađene djevojke. Mnoga Houdonova djela poznata su u cijelom svijetu i zato što ih je replicirao, ponavljajući ih mnogo puta u jeftinom gipsu iu skupljem mramoru i bronci. Bio je to možda jedini kipar 18. stoljeća koji je ovladao tehnikom lijevanja bronce. Osobito ga je volio 1780-90-ih. Napisao je: "Mogu glumiti dvije uloge - kipar i lijevač. U prvoj sam kreator, u drugoj mogu precizno reproducirati druge..." No, Houdon je u povijest kiparstva ušao prvenstveno kao majstor portreta. . Karakterizira ga analitički pristup prirodi, neumoljiva potraga za istinom života, njegove slike odlikuju se dubokim i oštrim psihologizmom. Broj njegovih portretnih skulptura je velik. Posebnu skupinu čine portreti djece. Među njima su izvrsna poprsja Aleksandra i Lujze Brongniart, portreti kiparevih kćeri Sabine, Anna-Ange i Claudine i drugi. 18. stoljeće, takoreći, ponovno otvara svijet djeteta. Houdon je uspio prenijeti osjećaj svježine i čistoće djetinjstva bez daška sentimentalnosti i razigranosti, karakterističnih za rokoko. Djeca su u njegovim djelima misaone osobe sa svojim unutarnjim svijetom.
Među sjajnim portretima figura francusko kazalište, koju je izradio Houdon, posjeduje posthumnu Molièreovu bistu, koju je naručila Comédie Française. Houdon ga je napravio sličnim postojećem slikoviti portret Molierea, koju nije uspio vidjeti u procesu rada, ali je stvorio sliku-personifikaciju francuskog kazališta uopće. Moliereova glava, dana u okviru duge, slobodno raspuštene kose, oštro je okrenuta, neobično živahna poza sugerira neposrednu akciju ili pokret. Pogled je prodoran, usta blago razmaknuta, kao u razgovoru. Oko vrata je labavo vezan široki šal. Izložena u zgradi Kraljevske knjižnice, poprsju su se divili kritičari, a Grimm je o njemu napisao: "Njegov pogled (g. Houdon, vjerojatno jedini kipar koji zna prenijeti oči) probada dušu." Houdon je napravio portrete mnogih poznati ljudi svoga vremena: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin i George Washington i drugi. Za seriju portreta velikih ljudi koju je zamislio d'Angivillier izradio je portret maršala de Tourvillea. Građanske vrline, kao i zasluge u znanosti i umjetnosti, bile su kriterij za odabir lica za ovu galeriju portreta. No, portreti već spomenutog Denisa Diderota treba smatrati pravim nastavkom niza. .-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (napravljen je od posmrtne maske) a najpoznatiji od njih je portret Voltairea. Houdon u vrlo Kratko vrijeme, radeći na maski koju je skinuo, izradio je statuu Voltairea. Kipar je predstavio Voltairea kako sjedi u naslonjaču, poput antikviteta, zamotan u plašt, koji vrlo podsjeća na kućni ogrtač filozofa. Široki nabori plašta padaju na ramena i koljena, ocrtavajući figuru skrivenu ispod njih i ujedno joj dajući impozantnost Povoj na čelu uspoređuje se s antikom Dodaci stvaraju sliku pjesnika-filozofa, pripadnika svijeta modernog i svijeta antika Lice portretirane osobe zrači ogromnom vitalnošću i visokom duhovnošću Sve bogatstvo unutarnjeg života Houdona po jede u odmah shvaćenom izrazu koji je teško protumačiti. Ovo je suptilan, precizan i veličanstven portret, u kojem je doba prosvjetiteljstva našlo svoje živo utjelovljenje. Jean-Antoine Houdon preminuo je 15. srpnja 1828. u Parizu.

Slični dokumenti

Kontinuirani razvoj, miješanje i suprotstavljanje stilova i trendova u likovne umjetnosti. Analiza obilježja različitih škola prikazivanja oblika u slikarstvu i kiparstvu. Klasicizam kao estetski pravac u europska književnost i umjetnosti.

sažetak, dodan 10.08.2016


Francuska kao hegemon duhovnog života Europe u 18. stoljeću. Kronološki i teritorijalni okvir prosvjetiteljstva. Evolucija filozofskih ideja prosvjetitelja i njihovo utjelovljenje u likovnoj umjetnosti. Utjecaj prosvjetiteljstva na razvoj kazališne umjetnosti.

seminarski rad, dodan 31.03.2013


opće karakteristike slike Z. Serebryakova i N. Yaroshenko. Razmatranje autoportreta "Iza zahoda". Upoznavanje sa značajkama proučavanja slike ruske žene u likovnim umjetnostima kasnog XIX-XX stoljeća. Analiza kratka povijest rusko slikarstvo.

seminarski rad, dodan 08.06.2014


Futurizam - umjetnički avangardni pokreti 1910.-1920 u književnosti i likovnoj umjetnosti, koja je nastala u Italiji i Rusiji kao kult budućnosti i razlikovanje prošlosti i sadašnjosti; proklamacija patosa destrukcije, eksplozije, obnove.

prezentacija, dodano 04.06.2012


Opis glavnih trendova u vizualnim umjetnostima dvadesetog stoljeća. Karakteristike razvoja i tipične značajke svakog od njih, značajke tehnike pisanja i koncept prijenosa slika. Glavni predstavnici umjetničkih pravaca i njihovo izvanredno slikarstvo.

prezentacija, dodano 28.10.2013


Bit i značenje alegorija, njihova uporaba u književnosti, režiji masovnih svečanosti, teatralizaciji, likovnoj umjetnosti. Značajke računalne umjetnosti, digitalnog slikarstva i fotomontaže, njihovi nedostaci. Slike i simboli četiri elementa.

seminarski rad, dodan 20.04.2011


Pravac u umjetnosti 20. stoljeća, karakteriziran prekidom s povijesnim iskustvom umjetničkog stvaralaštva, željom za uspostavljanjem novih netradicionalnih početaka u umjetnosti i obnovom umjetničkih oblika. Konvencionalna shematizacija i apstraktni stil.

prezentacija, dodano 22.06.2012


Početak stoljeća klasike u razvoju europska kultura iz klasične njemačke filozofije. “Zlatno” doba umjetnosti. Popularnost George Sand i Dickensa. Predstavnici glavnih trendova i pravaca realizma u slikarstvu, umjetnosti, književnosti.

sažetak, dodan 28.06.2010


Realizam kao povijesno specifičan oblik umjetničke svijesti modernoga doba. Preduvjeti za stvaranje i oblikovanje realizma u umjetnosti renesanse. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci i Raphael Santi. Djelo Albrechta Dürera i Pietera Brueghela.

sažetak, dodan 04/12/2009


Identifikacija funkcija, estetske izvornosti i uloge postmodernizma u umjetničkim i estetskim procesima moderne kulture. Postmodernizam u likovnim umjetnostima Sjedinjenih Američkih Država i Europe. Multimedijska umjetnost i konceptualizam.

35. Osnovne metode beletristike. Realizam. Raznolikost pristupa problemu realizma u književnoj kritici. Prosvjetiteljski realizam.

(1) Realizam je umjetnički pokret koji “ima cilj prenijeti stvarnost što je moguće bliže, težeći maksimalnoj vjerodostojnosti. Proglašavamo realističnima ona djela za koja nam se čini da blisko prenose stvarnost” [Yakobson 1976: 66]. Ovu definiciju dao je R. O. Yakobson u članku “O umjetničkom realizmu” kao najčešće, vulgarno sociološko shvaćanje.(2) Realizam je umjetnički pravac koji prikazuje osobu čije djelovanje određuje društvena sredina koja je okružuje. Ovo je definicija profesora G. A. Gukovskog [Gukovsky 1967]. (3) Realizam je takav pravac u umjetnosti koji, za razliku od klasicizma i romantizma koji mu prethode, gdje je autorovo gledište bilo unutar i izvan teksta, u svojim tekstovima provodi sustavni pluralitet autorovih stajališta o tekst. Ovo je definicija Yu. M. Lotmana [Lotman 1966].
Sam R. Jacobson umjetnički je realizam nastojao definirati na funkcionalistički način, na spoju svojih dvaju pragmatičnih shvaćanja:
1. [...] Pod realističnim djelom podrazumijeva se djelo koje je određeni autor zamislio kao vjerojatno (što znači A).
2. Realistično djelo je ono djelo koje ja, imajući sud o njemu, doživljavam vjerojatnim” [Yakobson 1976: 67].
Nadalje, Yakobson kaže da se realističnom može smatrati i težnja ka deformaciji umjetničkih kanona i konzervativna težnja ka očuvanju kanona [Yakobson 1976: 70].
Realizam se kao književni pravac formirao u 19. stoljeću. Elementi realizma prisutni su kod nekih autora i ranije, počevši od antičkih vremena. Neposredna preteča realizma u europskoj književnosti bio je romantizam. Učinivši neobično predmetom slike, stvarajući imaginarni svijet posebnih okolnosti i iznimnih strasti, on (romantizam) je istodobno prikazao osobnost bogatiju u duhovnom i emocionalnom smislu, složeniju i proturječniju nego što je to bilo dostupno klasicizmu, sentimentalizmu. i drugi trendovi prethodnih epoha. Stoga se realizam nije razvio kao antagonist romantizma, nego kao njegov saveznik u borbi protiv idealizacije društvenih odnosa, za nacionalno-povijesnu izvornost umjetničkih slika (kolorit mjesta i vremena). Nije uvijek lako povući jasne granice između romantizma i realizma prve polovice 19. stoljeća, u djelu mnogih pisaca spojile su se romantične i realističke crte u jedno – u djelima Balzaca, Stendhala, Huga, djelomično i Dickensa. U ruskoj književnosti to se posebno jasno odrazilo u djelima Puškina i Ljermontova (Puškinove južne pjesme i Ljermontovljev Junak našeg doba). U Rusiji, gdje su temelji realizma bili još 1820-ih - 30-ih. utemeljena na djelu Puškina ("Evgenije Onjegin", "Boris Godunov" Kapetanova kći", kasna lirika), kao i nekih drugih pisaca ("Jao od pameti" Gribojedova, basne I. A. Krilova), ova je faza povezana s imenima I. A. Gončarova, I. S. Turgenjeva, N. A. Nekrasova, A. N. Ostrovskog i dr. Realizam 19. stoljeća obično se naziva “kritičkim”, budući da je u njemu društveno-kritičko načelo bilo odlučujuće. Pojačani društveno-kritički patos jedan je od glavnih razlikovna obilježja Ruski realizam - "Inspektor", " Mrtve duše» Gogolj, djelatnost književnika »prirodne škole«. Realizam druge polovice 19. stoljeća doživljava svoj vrhunac upravo u ruskoj književnosti, posebice u djelima L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, koji potkraj 19. stoljeća postaju središnje osobe svjetskog književnog procesa. Obogatili su svjetsku književnost novim principima izgradnje socijalno-psihološkog romana, filozofskim i moralnim pitanjima, novim načinima razotkrivanja ljudske psihe u njezinim najdubljim slojevima.

Znakovi realizma:

1. Umjetnik prikazuje život u slikama koje odgovaraju biti fenomena samog života.

2. Književnost je u realizmu sredstvo čovjekove spoznaje sebe i svijeta oko sebe.

3. Do spoznaje stvarnosti dolazi uz pomoć slika nastalih upisivanjem činjenica stvarnosti (tipični likovi u tipičnom okruženju). Tipizacija likova u realizmu se provodi kroz "istinitost detalja" u "konkretnosti" uvjeta postojanja likova.

4. Realistička umjetnost je životna umjetnost, čak iu tragičnom razrješenju sukoba. Filozofski temelj za to je gnosticizam, vjera u spoznatljivost i primjerenu refleksiju okolnog svijeta, za razliku od, primjerice, romantizma.

5. Realističkoj umjetnosti svojstvena je želja za razmatranjem stvarnosti u razvoju, sposobnost otkrivanja i hvatanja nastanka i razvoja novih oblika života i društvenih odnosa, novih psiholoških i društvenih tipova.

5. Prosvjetiteljski realizam.

Čitanje članka iz udžbenika Prosvjetiteljski realizam i odgovaranje na pitanja.

Kreativna radionica "Analiza djela s aspekta likovne metode."

Nacrt proučavanja lirskog djela.

Ruska književnost 19. stoljeća.

"Zlatno doba" ruske književnosti.

A. S. Puškin. “Spomenik sam sebi podigao nerukotvoren...” (9. razred)

1. Riječ učitelja: "Zlatno doba" ruske književnosti. „Prvi red“ ruskih pisaca: Puškin, Ljermontov, Gogolj, Turgenjev, Tolstoj, Dostojevski, Čehov. Književnost i slikarstvo, književnost i glazba. Tradicije ruskog folklora, drevnog ruskog, duhovnog i strane književnosti u književnosti 19. stoljeća.

2. Puškin - "početak svih početaka." Oporuka pjesnika je „Spomenik sebi podigoh nerukotvoren...“.

3. „Polagano čitanje“ pjesme.

Prokomentirajte (objasnite) epitete: “nerukotvoran” (spomenik), “buntovnik” (glava), “njegovan” (lira), “sublunaran” (mir), “dobar” (osjećaji), “okrutan” ( dob) ...

Označite glavnu riječ (frazu) koja nosi ideju u svakom katrenu („nerukotvoreno“, „neću umrijeti“, „Velika Rusija“, „dobro“, „Božja zapovijed“).

Koje značenje Puškin stavlja u riječi "pao" i "ravnodušan"?

4. Usporedba Puškinove pjesme s Horacijevom odom, Lomonosovljevim djelom „Podigoh sebi znamenje besmrtnosti ...“, Deržavinovim „Spomenikom“.

Domaća zadaća: čitanje Puškinova romana "Kapetanova kći" (poglavlja 1-5).

Sažeci metodičara.

Književnost u školi, broj 3, 1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO Proročka riječ Andreja Platonova.

Postizanje stila. XI razred

Naučiti učenike čitati djela A. Platonova iznimno je težak zadatak. Svaka piščeva fraza, svaka riječ-"misao-slika" odražava iznutra taj siloviti revolucionarni proces preobrazbe života, koji je najadekvatnije i najpotpunije izražen u njegovom stilu - ovoj nevjerojatnoj slitini "lijepog jezičavog jezika", "netočnog" fleksibilnost”, “svakodnevni govor, novine, slogan, plakat, birokratska birokracija, propagandni pečat, onaj nesređeni verbalni element koji je upao u jezik zajedno s raspadom nekadašnjih društvenih odnosa.

U XI razredu, kako bismo pronašli ključeve za razumijevanje "Jame" ili "Chevengura", predlažemo da za rad uzmete priču "Sumnjajući Makar", tekst je manje opsežan, ali sadrži sve značajke jedinstvenog platonskog stila.

Ključni trenutak tijekom početnog kućnog čitanja priče od strane učenika bio je zadatak - pratiti kretanje radnje, na temelju otkrivanja značenja metaforičke antiteze "pametna glava - prazne ruke" (Lev Čumovoj, "mlijeko" gazda", "znanstveni pisar", "sindikalni šef", "znanstvenik", kragavi Petar i Makar) i "prazna glava - pametne ruke" (Makar, au finalu - "druge radne mase"). Jednostavan, ali iznimno učinkovit trenutak pretraživanja u radu s tekstom je zadatak - obratiti pozornost na broj riječi "glava - ruke" koje se ponavljaju s različitim nijansama i njihovim popratnim epitetima. To je omogućilo učenicima da se sami uvjere u zasićenost teksta ovim dominantnim riječima. Također su primijetili njihovu sve veću satiričnu ekspresivnost od laganog humora, jetke ironije do sarkazma kulminirajuće epizode Makarovog fantastičnog sna i doista strašnog proročanskog finala, u kojem Makarove "pametne ruke" i Lev Chumovoi "prazna glava" i kragavi Petar " razmišljanje za sve radne proletere" ujedinili u borbi "za stvar Lenjina i opće sirotinje" i smjestili se u instituciju u blizini kako bi "mislili za državu", zbog čega su radni ljudi prestali odlaziti u ustanove i "počeli sami razmišljati u svojim stanovima".

Dakle, već na razini radnje školarci su shvatili dubinu pisčeve strepnje, koji je svoje suvremenike upozoravao na opasnost podjele ljudi na one koji misle za sve i one koji rade, na prijetnju uspostavljanja državnog sustava, gdje pojedinac neće značiti ništa, gdje će u ime “integralnih mjerila” biti žrtvovani “milijuni živih života”.

Sljedeći korak je rad na stilu. Na naše pitanje: “Koji folklorni žanr po načinu pripovijedanja podsjeća na priču?” - učenici su lako odgovorili: bajka. Argumenata je dovoljno: riječ je o junaku koji traži istinu i nalikuje na bajnog Ivana Budalu, te stalna brojna ponavljanja, igranje iste situacije i vokabular (tramvajska ljubavnica, ulična kanta za smeće, gradska jaruga, klanci kuća itd.), te intonacijski građene fraze (“Makar je sjedio na ciglama do večeri i pratio redom kako je sunce zamrlo, kako su se svjetla zapalila, kako su vrapci nestali s gnoja na odmor”).

Zatim prelazimo na komparativnu analizu priče "Sumnja Makar" i priče "Jama". Počnimo sa zadatkom: usporediti glavne likove - Makar Ganushkin i Voshchev. Kao rezultat rada s tekstom učenici dolaze do zaključka da se oba junaka izdvajaju „među drugim radnim masama“ po tome što su ljudi koji razmišljaju, sumnjaju, mučno traže odgovore na pitanja o kojima se nije smjelo raspravljati i propitivati. u 30-ima. Citiramo tekst (ovi primjeri se mogu nastaviti, tekst je prezasićen sličnim argumentima autora i likova): Lav Čumovoj kaže Makaru: “Ti nisi čovjek, ti ​​si individualni poljoprivrednik! Sve ću te globiti da znaš misliti!” (“Sumnjajući Makar”). “Uprava kaže da ste stajali i razmišljali usred proizvodnje”, rekli su u tvorničkom odboru. “U dokumentu o otkazu napisali su mu da ga eliminiraju iz proizvodnje zbog porasta slabosti u njemu i zamišljenosti usred općeg povećanja tempa rada” (“Jama”).

“Makar je legao na državni krevet i zašutio od sumnje da se cijeli život bavio neproleterskom stvari” ... Makar svoju patnju i sumnju okreće znanstvenoj osobi. “Što trebam učiniti u životu da me i ja i drugi trebaju?” (“Sumnjajući Makar”).

„O čemu ste razmišljali, druže Voščov?

O planu života.

Tvornica radi prema planu trusta. A mogli biste razraditi plan za svoj osobni život u klubu ili crvenom kutu ”(“Pit”).

Ako se u priči čitatelj zaustavi pred fantastičnom slikom novih planova koji sazrijevaju u glavi vođe koji misli za sav radni narod, u čijim su se mrtvim očima „ogledali milijuni živih života“, onda u „Jami temeljnoj“. “ govori se o cjelotjednom boravku heroja u selu, gdje ostvaruju te planove.

Čitamo ulomke iz "Jame", koji govori o događajima koji su se odvijali na farmi General Line, gdje su proleteri (Voshchev, Chiklin, Kozlov i drugi) i aktivisti "javnih radova za provedbu državnih dekreta i bilo kojeg kampanje", akumulirajući "entuzijazam za neuništivu akciju", mobilizirati kolektivnu farmu "za pogrebnu povorku, tako da svi osjete svečanost smrti tijekom svijetlog trenutka podruštvljavanja imovine", za sbijanje balvana u jedan blok s cilj “točnog provođenja mjera za potpunu kolektivizaciju i likvidaciju splavanjem kulaka kao klase na splav”.

Kao rezultat te aktivnosti - mrtvo selo, po čijim praznim kućama vjetar hoda, a u kovačnici medvjed radi i reži pjesmu, "djevojke i tinejdžerke živjele su kao tuđinke u selu, kao da čeznu za ljubav prema nečem dalekom."

Simbol besmislenog kretanja prema svjetlijoj budućnosti, u koju se ljudi šalju u cijelim ešalonima, simbol okrutnosti, urušavanja vjekovnih temelja života, groteskna je slika "ispravnog proleterskog starca" medvjed čekićar na kraju priče, koji je „lomio željezo kao neprijatelja života, kao da nema šaka, onda je samo jedan medvjed na svijetu“, o kojem su kolhoznici rekli: „ Kakav grijeh: sad će sve prsnuti! Sve će željezo biti u bunarima! Ali ne možete ga dirati - reći će, sirotinja, proletarijat, industrijalizacija!

Misli, ideje koje izražava autor i njegovi likovi u složenim su međusobnim odnosima, u stalnoj interakciji, kretanju, privlačenju i odbijanju, često dolaze u sukob s djelima, djelima, razbijaju se u prah u dodiru sa stvarnošću. Naravno, nema načina da se razmotri barem dio tih mikrotekstova. Ali pokušajte analizirati neke od njih potrebne. Tako se, na primjer, može pratiti kako se prožimaju riječ i djelo jednog od najkontroverznijih junaka priče - kopača Čiklina, koji u raznim prilikama, kao u prolazu, primjećuje “I mrtvi su ljudi” ^ “Svaki osoba je mrtva ako je mučena”; “I mrtvih je mnogo, kao i živih, nije im dosadno jedni drugima”; "Svi mrtvi ljudi su posebni." I mnogi postupci ove "neuke osobe" podudaraju se s tsk pogledom na svijet. To je i njegova ljubav prema djevojci Nastji, briga za nju, pažnja prema drugima, "; žalovanje za mrtvima.] Ali u isto vrijeme, od Chiklina je da čovjek žutih očiju dobije udarac u glavu, i zatim u trbuh. Ovo je Chiklin marljivo plete splav, "kako bi kulački sektor putovao rijekom do mora i dalje". Zajedno s medvjedom kovačem, on hoda kroz "jake" kolibe kako bi razvlastio seljake. djevojka Nastya je umrla, Chiklin je "htio kopati zemlju." "U ovim je akcijama htio zaboraviti tvoj um sada." "Sada moramo iskopati jamu još širu i dublju", kaže on Voshchevu. ponor jame ". Priča završava takvim beznadno strašnim simbolom. U zadnjem odlomku "Jame" čitamo: "Nakon odmora, Chiklin je uzeo Nastyu u naručje i pažljivo je odnio da položi u kamen i pokopa." Evo ga prikladno je citirati riječi samog A. Platonova o "Jami": "Autor bi mogao biti u zabludi, sl. aziv u obliku smrti djevojke, smrti socijalističke generacije, ali je ta greška proizašla iz pretjerane strepnje za nečim dragim, čiji je gubitak ravan uništenju ne samo cijele prošlosti, već i budućnosti!

Prije nego što nastavimo s obradom stila priče „Temeljna jama“, učenicima nudimo različita stajališta istraživača piščeva jezika. Približna riječ učitelja:

O jeziku Andreja Platonova mnogo je napisano: ponekad kao o nekoj vrsti estetskog jezika, ponekad kao o jeziku-maski, jeziku-gluposti, jeziku-ludoriji. Ali najčešće su se divili njemu, njegovoj ljepoti, gipkosti, izražajnosti. Većina pisaca primijetila je složenost i tajanstvenost piščeve fraze. "... Riječ Platonova nikada neće biti potpuno razotkrivena." Istraživači stvaralaštva A. Platonova naglašavaju jedinstvenost, "poseban jezik", njegovu različitost od bilo kojeg drugog. “Platonov ima svoje vlastite riječi, samo što on ima inherentan način povezivanja, svoju jedinstvenu intonaciju.” Pišu o “barbarskoj harmoniji fraze”, o sintaksi, sličnoj kretanju gromada po strmini, o “nevoljkosti i suvišnosti govora”, o “nepravilnoj savitljivosti”, “lijepom jezičavom jeziku” , "hrapavost" itd.

Dakle, čudno, zagonetno, uzdignuto, estetsko, glupo, jezičivo, suvišno, riječ-dijete i riječ-starac u isto vrijeme, neka vrsta neobičnog spoja itd. ... Što je Andrejeva riječ Platonov? Osluškujući i udubljujući se u značenje platonskih metafora, slika, simbola, zavirujući u svijet platonskih utopija, satiričnih slika, čitajući i ponovno čitajući stranice njegovih zadivljujućih knjiga, dublje i potpunije počinjemo shvaćati vlastito vrijeme kroz dijalog s njegovo vrijeme. Kao što je rekao M. Bahtin, “izravni autorski diskurs nije moguć u svakoj epohi”, jer takav diskurs pretpostavlja postojanje “autoritativnih i dobro utemeljenih ideoloških procjena”. I tako književnost ovih epoha izražava autorove misli i ocjene, prelamajući ih u "stranoj riječi".

Naravno, doba Andreja Platonova je doba koje uopće nije pridonijelo izražavanju misli u izravnoj autorovoj riječi, jer se ta riječ nije podudarala sa službenom ideologijom. U Platonovu, kako je ispravno primijetio L. Shubin, misli junaka i misli autora podudaraju se ...

Prijeđimo na početak „Jame“ (zajedno s učenicima uvjeravamo se u originalnost Platonova govora – čitamo i komentiramo početak priče, jedan odlomak, dvije rečenice).

“Na dan tridesete godišnjice njegova osobnog života, Voshchev je dobio kalkulaciju iz male strojarske tvornice, gdje je dobio sredstva za svoju egzistenciju. U dokumentu o otkazu napisali su mu da ga izbacuju iz proizvodnje zbog porasta slabosti i zamišljenosti u općem tempu rada.

Okrenimo se prvoj rečenici: kako vam se to učinilo? (Učenici su primijetili da se sintagma odmah uhvatila nekom svojom nespretnošću, nespretnošću, koje se pojačavaju u sljedećoj rečenici.)

Ima li u ovom izrazu dodatnih riječi u smislu semantičke točnosti? (Da, postoji izraz "osobni život" i podređena rečenica"odakle je dobio sredstva za život.")

Pokušajmo ukloniti te dijelove fraze, kako će to izgledati? (“Na dan svog tridesetog rođendana, Voščov je dobio plaću od male mehaničke tvornice.”)

Pokušajte napraviti mali urednički ispravak kako bi fraza zvučala poznato našim ušima. (“Na dan Voščeva tridesetog rođendana otpustili su ga iz male mehaničke tvornice.”)

Kao rezultat našeg eksperimenta, nestala je moćna sila, izvornost Platonova govora. Fraza je nestala. Uostalom, njegova čarobna moć leži upravo u činjenici da nakon riječi "na dan tridesete godišnjice njegova osobnog života" Voshchev nije dobio bonus za savjestan rad, već izračun da Voshchev nije radio, nego “prikupio sredstva” ne za život, već “za svoju egzistenciju”. Već u ovoj rečenici ima nešto što već u sljedećem doslovce otupi i zgraža se, budući da se nagomilana energija ironičnog značenja probija u riječima: „... izbačen je iz proizvodnje zbog rasta slabosti u njemu i zamišljenosti“ - njegov gorko-ironijski učinak uranja nas čitatelje u vrijeme koje je rađalo monstruozni birokratski sustav koji potiskuje pojedinca, pretvarajući ljude u bezličnu masu.

Taj proces nalazi svoj izraz u uškopljenju jezika naroda. Platonov je odražavao tu prijelaznu fazu, kada je živi jezik naroda bio slomljen birokracijom, ideološkim pečatom, birokratskom sterilizacijom.

Otuda grubost, nespretnost, spajanje u jednu cjelinu nespojivih riječi i izraza različitih stilova.

Riječ A. Platonova je riječ-opomena, riječ-proročanstvo.

Kroz prizmu razmatrane sintagme vidi se taj bezlični, nagrizani jezik kojim danas govorimo, ne primjećujući ružnoću takvih izraza kao što su umjesto djeca – dječja populacija, umjesto osoba – stanovnik, umjesto stan. - stambeni prostor i sl. A iz takozvanog "poslovnog stila" s bezbrojnim upisima, ispisima i strogim ukorima s upisivanjem u osobni dosje, curi u govorni jezik ili se preslikava na milijune identičnih tekstova blagdanskih čestitki. u kojem radnici jedni drugima žele uspjeh u radu i sreću u osobnom životu.

Vratimo se opet tekstu "Jame".! Iz ovih nekih djetinjasto naivnih i nevinih riječi „eliminira se iz proizvodnje zbog rasta slabosti u njoj i zamišljenosti usred općeg tempa rada“, proročanski se vraća onima koji nisu daleko u budućnosti - nije “eliminiran”, ali “uzet pod istragu”, “uhićen” , ne “zbog porasta slabosti ... i promišljenosti”, već zbog “sabotaže, sabotaže”, “neprijateljske propagande” itd.)

Dakle, već od prve fraze priče A. Platonova, pred nama je slika osobe koja nije izgubila svoju osobnost, koja se nije otopila u masi, čudna, „jedinstvena“, bolno razmišljajuća osoba i slažući se u finale opet ništa ne znati, ne znati istinu, samo da je djevojka živa. To je vrhunac prosvjeda protiv nasilja, izraženog genijalnošću sličnom Dostojevskom: ako se ljudi “cijelim ešalonima šalju u socijalizam”, a rezultat njihovog teškog rada je ogromna jama i hrpa lijesova pohranjenih u jednom niše jame, ako su ljudi poslani na splavima u ocean, a vjetar puše u njihovim kućama, prazne su, a djevojka Nastya - simbol vjere, simbol budućnosti - umire od umora, beskućništva , usamljenost, zatim "ne!" takav put i takva budućnost.

Književnost u školi broj 6, 1995.

I. I. MOSKOVKINA Pouka o razumijevanju žanra eseja

Suvremeni pristup proučavanju književnosti uključuje ne samo stjecanje određene količine znanja o temi, već i razvijanje vlastite pozicije, vlastitog stava prema onome što se čita: kontemplacija, empatija, konjugacija vlastitog i autorovog "ja" . Tome su usmjerene i teme diplomski eseji posljednjih godina: "Moj Bulgakov", "Omiljene stranice proze", "Moj omiljeni časopis" itd.

Taj trend koji se jasno pojavljuje zahtijeva ovladavanje novim žanrovima skladbi, među kojima se sve češće spominje esej. Predložena lekcija je pokušaj da se studentima da ideja o značajkama žanra koji im nije poznat.

2. Uređenje i oprema razreda: izložba knjiga “Misli o vječnom i lijepom” (primjeri filozofskih, filozofsko-religioznih, umjetničkih i publicističkih eseja); video snimač; na ploči (na pokretnim dijelovima) - materijal za rad na rječniku:

Riječi od jedne riječi:

esej, esejist, esejist, esejizacija

3. Radni materijal: Što je esej? (Definicija žanra u raznim priručnicima); tekst (ulomak iz članka V. V. Rozanova "Povratak Puškinu"); tekst (ulomak iz poglavlja "Puškin" iz knjige "Siluete ruskih pisaca" Y. Aikhenvalda); dopis za laboratorijski rad s elementima stilske analize teksta.

Epigraf lekcije:

"Esej je način da o svijetu pričate kroz sebe i o sebi uz pomoć svijeta"

(A. Elyashevich).

Tijekom nastave

I. Nakon slušanja predloženih ulomaka pokušajte odrediti žanr svakoga.

Čitanje ulomka (Osorgin M. Zemlja //S te obale.- M., 1992.- T. 2);

Propovijed (bilo koje izdanje);

Čitanje ulomka (Ilyin I. Shmelev // Usamljeni umjetnik. - M., 1992).

Tijekom rasprave dolazimo do zaključka da je prvi odlomak više priča, drugi je propovijed, treći je književno-kritički članak. Što ih zbližava? Pokušaj sagledavanja najvažnijih problema života i stvaralaštva, naglašeno osobno načelo, povezuje ove naizgled različite pojave.

II. Određivanje teme lekcije. Riječ učitelja:

Među žanrovima proze postoji žanr koji uključuje sjećanja, dnevnike, pisma, ispovijesti, propovijedi, čak i svojevrsni esej, priču (kao što smo upravo vidjeli na primjeru djela M. Osorgina "Zemlja"). Ne postoji jasna definicija ovog žanra. Neki su skloni u njemu vidjeti memoare posebne vrste, drugi ga nazivaju "bilješke", treći oprezno koriste stranu riječ "esej". A Natalija Ivanova u svojoj knjizi Točka gledišta nazvala ju je “autorskom prozom”, prozom “izravne neposredne akcije”, u kojoj autor djeluje i kao pripovjedač i kao junak. “Želja za razotkrivanjem, za razumijevanjem sebe i svog vremena, intenzivan dijalog sa samim sobom...” – to je osnova “autorske” proze, tvrdi jedan kritičar. Spoznaja stvarnosti kroz samospoznaju je formula takvih djela, - kaže drugi.

Osvrnimo se na definicije ovog žanra, dane u raznim književnim priručnicima.

III. Rad s brošurama.

Zadatak: pročitati definicije, istaknuti ključne riječi u njima.

Koje su značajke žanra naznačene u ovim definicijama?

Značajke žanra eseja (upis u bilježnicu nakon rasprave):

Osvrće se na značajne filozofske, povijesne, umjetničkopovijesne, književne probleme (pozornost na izložbu knjiga, u kojoj je širok raspon esejističkih problema).

Odsustvo zadane kompozicije, slobodan oblik prezentacije.

Relativno mali volumen.

IV.Predavanje nastavnika. (Zadatak: zapišite ovaj materijal u obliku sažetaka.) Povijest žanra.

Utemeljitelj žanra eseja bio je francuski humanistički pisac M. Leontel koji je 1580. godine napisao “Ezyagu” u kojoj je iznio svoja razmišljanja o sudbini društva i čovjeka. Naslov "djela M. Leontela preveden je na ruski kao" Eksperimenti ". Godine 1697. F. Bacon je stvorio svoje" Ezzies ", a zatim su se D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith okrenuli esej, kod njih se žanr transformirao – počeo se shvaćati kao autorovo iskustvo u razvijanju određenog problema.

U našem su se stoljeću esejom bavili veliki umjetnici poput B. Shawa, J. Galsuorija, A. Francea, R. Rollanda i drugih.

Pojam "esej" raširen je na Zapadu, posebno u Engleskoj, Francuskoj, Poljskoj. U Njemačkoj se koristi izraz “skeetze” – crtica, skica dojmova, fragmentarna priča nastala kao rezultat prenošenja impresionizma na tlo književnosti. (Učenici su se s ovim pojmom upoznali proučavajući djela A, Feta, I. Bunjina i drugih pisaca.) Ruski eseji.

Kao što je primijetio kritičar A. Elyashevich, "Još od Radiščeva Putovanje iz Petrograda u Moskvu i Puškinova Putovanje u Arzrum, razvija se njihova vlastita verzija esejističkog mišljenja." Radiščev je bio bliži novinarskom iskazu, Puškin - putopisnom eseju. Jedinstvena pojava u tom žanru bio je roman A. I. Hercena "Prošlost i misli", koji je kritičar A. Elyashevich nazvao "esejističkim romanom, epopejom, enciklopedijom esejizma", u kojem sjećanja supostoje s publicistikom, povijesnom kronikom. s esejem, ispovijed s mislima sociologa. U ovaj žanr spadaju "Odabrani odlomci iz dopisivanja s prijateljima" N. V. Gogolja i "Ispovijest" L. N. Tolstoja.

U povijesti esejistike posljednjih desetljeća potrebno je navesti imena M. Koltsova, M. Prishvina, V. Nekrasova, Yu. Nagibina, V. Soloukhina, A. Adamovicha i djela poput V. Shklovskog "Hamburg". računa", "Ni dana bez retka" Yu. Olesha, "Zlatna ruža" K. Paustovskog, "Ponovno čitanje Čehova", "Lekcije Stendhala" I. Ehrenburga, "Trava zaborava" i "Sveti bunar" od V. Kataev, putopisni eseji D. Granina, V. Nekrasova, „Ljudi ili neljudi ” V. Tendrjakov.

Nije bilo niti će biti jednog modela, jednog uzorka eseja; žanr se ažurira i razvija prema diktatu vremena. Žanr eseja posljednjih godina. Postoje trenuci kada otvoren, "iskren" razgovor između umjetnika i čitatelja postaje bitan. Možda su zato posljednje godine obilježene svijetlim bljeskom duhovne energije ugrađene u esej. Zanimanje za ovaj žanr značajno je poraslo. U epohi naglih univerzalnih promjena, "autorska" proza, kao nijedna druga, akumulira najoštriji društveni sadržaj.

U današnje vrijeme porastao je interes čitatelja za osobnost pisca. Izvanredno popularan, memoari, sjećanja književnika, korespondencija, | dnevnici. Okupite veliku publiku | susreti s piscima u televizijskom studiju 1 "Ostankino". Ovo je dokaz povećanog | | potražnja za osobom koju u očima javnosti personificira pisac koji je u Rusiji uvijek bio više od pukog pjesnika.

Otuda i nova pojava u književnom procesu novijeg doba - esejizacija žanrova priče i romana. "Tužni detektiv" V. Astafjeva, "Sve teče", "Život i sudbina" V. Grossmana, "Puškinova kuća" A. Bitova, "Sve naprijed" V. Belova, "Fakultet nepotrebnih stvari" Y. Dombrovsky, "Bijela odjeća » V. Dudintsev, "Muškarci i žene" B. Mozhaeva, "Berry Places" E. Jevtušenka... U njima je tkivo umjetničkog narativa prožeto strujanjima novinarstva, a u zboru glasova likova jasno zvuči autorov glas – ponekad čak i solo.

Zakon žanra je maksimalna otvorenost autora, njegove pozicije, njegovih misli. Vrlo je sličan teatru jednog glumca, gdje nema mogućnosti otići u sjenu, u pozadinu, gdje je snop svjetla reflektora usmjeren samo na vas, nemilosrdno ističući samu bit.

V. Rad s tekstovima V. Rozanova i Y. Aikhenvalda (handout).

Pitanja za razred: Ima li nešto zajedničko u ocjenama? Što je autorima drago u Puškinu? Svoje odgovore potkrijepite tekstom. Dokažite da djela V. Rozanova i Y. Aikhenwalda pripadaju žanru eseja, ističući značajke koje su danas zabilježene u lekciji.

VI. Laboratorijski rad s elementima lingvistička analiza tekst.

Zadatak: pomoću podsjetnika pronađite u ovim odlomcima stilske značajke karakteristične za žanr eseja.

VII. Priprema za kreativni rad- esej.

Kako shvaćate Puškinove riječi o “tajnoj slobodi”? Koje su posljedice "tajnog" i otvorenog nedostatka slobode?

Domaća zadaća: Esej "Talent i sloboda".

MATERIJALI ZA SATA.

Što je esej?

Esej je vrsta kritike, književne kritike, koju karakterizira slobodna interpretacija problema. Autor eseja analizira odabrani problem (književni, estetski, filozofski), ne mareći za sustavnost izlaganja, obrazloženost zaključaka, općeprihvaćenu problematiku (Rječnik književnih pojmova. - M., 1984).

Esej je vrsta eseja u kojem glavnu ulogu ne igra reprodukcija činjenice, već slika dojmova, misli, asocijacija (Kratki rječnik književnih pojmova. - M., 1987).