Ogólne właściwości fikcji

Fikcja ma szereg cech, które odróżniają ją od wszystkich innych form sztuki i działalność twórcza.

Przede wszystkim jest to użycie języka, czyli środków języka werbalnego. Żadna inna sztuka na świecie nie opiera się wyłącznie na języku, nie jest tworzona za pomocą tylko jego środków wyrazu.

Drugą cechą fikcji jest to, że głównym podmiotem jej przedstawienia zawsze była i pozostaje osoba, jej osobowość we wszystkich jej przejawach.

Trzecią cechą fikcji jest to, że jest ona całkowicie zbudowana na figuratywnej formie odbicia rzeczywistości, to znaczy stara się przekazać ogólne typowe prawa rozwoju społeczeństwa za pomocą żywych, konkretnych, indywidualnych i niepowtarzalnych form.

Dzieło fikcji jako całość

Dzieło literackie jako całość odtwarza albo holistyczny obraz życia, albo holistyczny obraz przeżyć, ale jednocześnie jest odrębnym ukończonym dziełem. Integralność dzieła daje jedność postawionego w nim problemu, jedność ujawnionego w nim pomysły... Główny idea dzieła lub jego ideologiczne znaczenie- to jest idea, którą autor chce przekazać czytelnikowi, na potrzeby której powstało całe dzieło. Jednocześnie w historii literatury zdarzały się przypadki, gdy intencja autora nie pokrywała się z ostateczną ideą dzieła (N.V. Gogol ” Martwe dusze") lub utworzony cała grupa prace zjednoczone wspólną ideą (IS Turgieniew „Ojcowie i synowie”, NG Czernyszewski „Co robić”).

Główna idea pracy jest nierozerwalnie związana z jej temat, to jest istotny materiał, który autor bierze do obrazu w tej pracy. Zrozumienie tematu można osiągnąć tylko poprzez uważną analizę Praca literacka jako całość.

Temat, pomysł są skategoryzowane zadowolony Pracuje. Kategoria kształt prace zawierają takie elementy jak kompozycja, na którą składa się system obrazów i fabuła, gatunek, styl i język dzieła. Obie te kategorie są ze sobą ściśle powiązane, co umożliwiło słynnemu badaczowi i krytykowi literackiemu G.N. Pospelova postawił tezę o formie treściowej i treści formalnej dzieła literackiego.

Wszystkie elementy formy pracy związane są z definicją konflikt, czyli główna sprzeczność przedstawiona w pracy. Jednocześnie może to być wyraźnie realistycznie wyrażony konflikt między bohaterami dzieła sztuki lub między pojedynczym bohaterem a całą grupą społeczną, między dwiema grupami społecznymi (AS Gribojedow „Biada dowcipowi”). A może być tak, że nie da się znaleźć w dziele sztuki rzeczywiście wyrażonego konfliktu, ponieważ istnieje on między faktami rzeczywistości przedstawionymi przez autora dzieła a jego wyobrażeniami o tym, jak wydarzenia powinny się rozwijać (NV Gogol „Inspektor Ogólne") ... Wiąże się to również z tak szczególnym problemem, jak obecność lub brak pozytywnego charakteru w utworze. literatura zagraniczna werset składni

Konflikt staje się w pracy podstawą spisku, ponieważ poprzez: wątek, czyli układ wydarzeń w dziele, manifestuje się stosunek autora do przedstawionego konfliktu. Z reguły wątki prac mają głębokie znaczenie społeczno-historyczne, ujawniają przyczyny, charakter i sposoby rozwoju przedstawionego konfliktu.

Kompozycja dzieło sztuki składa się z fabuły i systemu obrazów dzieła. To podczas rozwoju fabuły postacie i okoliczności przejawiają się w rozwoju, a system obrazów ujawnia się w ruchu fabularnym.

System obrazu w pracy obejmuje wszystko aktorzy które można podzielić na:

• - major i minor (Oniegin jest matką Tatiany Lariny),
• - pozytywne i negatywne (Chatsky - Molchalin),
• - typowy (czyli swoim zachowaniem i działaniami odzwierciedlającymi współczesne trendy społeczne - Pieczorin).

Oryginalność fabuł narodowych i teoria fabuł „wędrujących”. Istnieją tak zwane „wędrujące” wątki, czyli fabuły, których konflikty powtarzają się w różne kraje i w różne epoki(fabuła o Kopciuszku, fabuła o skąpym lichwiarzu). Jednocześnie powtarzające się wątki nabierają koloru kraju, w którym są obecnie wcielane ze względu na specyfikę rozwój narodowy(„Mizantrop” Moliera i „Woe from Wit” AS Gribojedowa).

Elementy fabuły: prolog, ekspozycja, scenografia, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog. Nie wszystkie z nich muszą koniecznie być obecne w dziele sztuki. Fabuła jest niemożliwa tylko bez planu, rozwinięcia akcji, kulminacji. Wszystkie inne elementy fabuły i ich pojawienie się w dziele sztuki zależą od intencji autora i specyfiki przedstawionego obiektu.

Z reguły nie posiadają działki, czyli systemów eventowych, krajobrazowych utwory liryczne... Czasami badacze mówią o obecności w nich wewnętrznej fabuły, wewnętrznego świata ruchu myśli i uczuć.

Prolog- wprowadzenie do głównego wątku utworu.

Ekspozycja- obraz warunków formowania się aktorów i cech charakteru, które rozwinęły się w tych warunkach przed konfliktem. Celem wystawy jest motywowanie kolejnych zachowań bohaterów. Ekspozycja nie zawsze jest umieszczona na początku pracy, może być zupełnie nieobecna, może znajdować się w różne miejsca pracy lub nawet na jej końcu, ale zawsze pełni tę samą rolę – zapoznaje się z otoczeniem, w którym akcja będzie się toczyć.

Wiązanie- obraz powstających sprzeczności, definicja konfliktu charakterów lub problemu postawionego przez autora. Bez tego elementu dzieło sztuki nie może istnieć.

Rozwój akcji- odkrycie i odtworzenie za pomocą artystycznych środków powiązań i sprzeczności między ludźmi, zdarzenia zachodzące podczas rozwoju akcji ujawniają charaktery postaci i dają wyobrażenie o możliwe sposoby rozwiązanie konfliktu. Czasami rozwój akcji obejmuje całe ścieżki. zadania życiowe, postacie w ich rozwoju. Jest to również pozycja obowiązkowa dla każdego dzieła sztuki.

Punkt kulminacyjny reprezentuje moment największego napięcia w rozwoju działania. Jest nieodzownym elementem fabuły i zwykle wiąże się z natychmiastowym rozwiązaniem.

Wymieniać rozwiązuje przedstawiony konflikt lub prowadzi do zrozumienia możliwości jego rozwiązania, jeśli autor nie ma jeszcze takiego rozwiązania. Dość często w literaturze pojawiają się prace z „otwartym” zakończeniem, czyli bez rozwiązania. Dzieje się tak szczególnie często, gdy autor chce, aby czytelnik zastanowił się nad przedstawionym konfliktem i spróbował wyobrazić sobie, co wydarzy się w finale.

Epilog - jest to zazwyczaj informacja o bohaterach i ich losie, którą autor chce przekazać czytelnikowi po rozwiązaniu. Jest to również opcjonalny element dzieła literackiego, który autor stosuje, gdy uważa, że ​​rozwiązanie nie doprecyzowało dostatecznie przedstawienia ostatecznych konsekwencji.

Oprócz powyższych elementów fabuły istnieje szereg specjalnych dodatkowych elementów kompozycji, którymi autor może przekazać swoje myśli czytelnikom.

Szczególnymi elementami kompozycji są liryczne dygresje. Występują tylko w dziełach epickich i reprezentują odchylenia, czyli obraz uczuć, myśli, doświadczeń, refleksji, faktów z biografii autora lub jego bohaterów, niezwiązanych bezpośrednio z fabuła Pracuje.

Dodatkowe elementy są brane pod uwagę i epizody wprowadzające, nie związane bezpośrednio z fabułą fabuły, ale służące do poszerzenia i pogłębienia treści dzieła.

Oprawa artystyczna oraz wprowadzenie artystyczne są również brane pod uwagę dodatkowe elementy kompozycje użyte do wzmocnienia oddziaływania, wyjaśnienia znaczenia dzieła, wyprzedzenia go epizodami nadchodzących wydarzeń, które są bliskie projektowi.

Dość znaczące rola kompozycyjna w dziele sztuki może grać krajobraz. W wielu pracach pełni nie tylko rolę bezpośredniego tła, na którym toczy się akcja, ale także tworzy pewną psychologiczną atmosferę, służąc wewnętrznemu ujawnieniu charakteru postaci czy ideowej koncepcji dzieła.

Znacząca rola w konstrukcja kompozycyjna działa gra i wnętrze(czyli opis scenerii, w której toczy się akcja), gdyż bywa kluczem do zrozumienia i ujawnienia postaci bohaterów.

Fikcja jest jednym z rodzajów sztuki, obok muzyki, malarstwa, rzeźby itp. Fikcja jest wytworem twórczej działalności pisarza lub poety i jak każda sztuka ma estetykę, poznawczą i światopoglądową (związaną ze światopoglądem). podmiotowości autora). To łączy literaturę z innymi sztukami. Charakterystyczną cechą jest to, że materialnym nośnikiem obrazowości dzieł literackich jest słowo w jego pisemnym wcieleniu. Jednocześnie słowo to zawsze ma charakter obrazowy, tworzy pewien obraz, który według V.B. Khalizeva, patrz na literaturę poglądy obrazkowe Sztuka.

Obrazy tworzone przez dzieła literackie są ucieleśniane w tekstach. Tekst, zwłaszcza fikcja, to złożone zjawisko, charakteryzujące się różnymi właściwościami. Tekst fikcyjny jest najbardziej złożonym ze wszystkich typów tekstu, w rzeczywistości jest całkowicie specjalny rodzaj tekst. Tekst dzieła literackiego nie jest tym samym przesłaniem, co np. tekst dokumentalny, ponieważ nie opisuje rzeczywistych konkretnych faktów, chociaż przywołuje zjawiska i przedmioty za pomocą tych samych środków językowych. Według Z.Ya. Turaeva, język naturalny to materiał konstrukcyjny dla tekstu artystycznego. Na ogół definicja tekstu literackiego różni się od definicji tekstu w ogóle tym, że wskazuje na jego aspekty estetyczne i obrazowo-wyrazowe.

Z definicji I. Ya. Czernuchina, tekst artystyczny reprezentuje „... estetyczny środek komunikacji zapośredniczonej, którego celem jest obrazowe i ekspresyjne ujawnienie tematu, przedstawione w jedności formy i treści i składające się z jednostek mowy wykonujących funkcja komunikacyjna”. Zdaniem badacza teksty literackie cechuje antropocentryzm absolutny, teksty literackie są antropocentryczne nie tylko w formie wyrazu, jak każdy tekst, ale także w treści, zorientowaniu na ujawnianie wizerunku osoby.

IV. Arnold zauważa, że ​​„tekst literacki i artystyczny jest wewnętrznie połączoną, kompletną całością, posiadającą jedność ideową i artystyczną”. Główną cechą charakterystyczną tekstu literackiego, odróżniającą go od innych tekstów, jest pełnienie funkcji estetycznej. Jednocześnie centrum organizacyjne tekstu literackiego, na co wskazuje L.G. Babenko i Yu.V. Kazarin jest jego dominantą emocjonalną i semantyczną, która porządkuje semantykę, morfologię, składnię i styl tekstu literackiego.

Główną funkcją fikcji jest propagowanie ujawnienia intencji autora poprzez użycie środków językowych i specyficznych stylistycznych.

Jedną z najbardziej uderzających cech fikcji są obrazy. Obraz, który jest tworzony różnymi środkami językowymi, wywołuje u czytelnika zmysłową percepcję rzeczywistości, a tym samym przyczynia się do wytworzenia pożądanego efektu i reakcji na to, co jest napisane. Tekst artystyczny charakteryzuje się różnorodnością form i obrazów. Tworzenie uogólnionych obrazów w dziełach sztuki pozwala ich autorom nie tylko określić stan, działania, cechy danej postaci poprzez porównanie jej z symbolem artystycznym, ale także umożliwia scharakteryzowanie bohatera, określenie stosunku do niego nie bezpośrednio, ale pośrednio, na przykład poprzez porównanie artystyczne…

Najczęstsza wiodąca cecha stylu przemówienie artystyczne, ściśle powiązana i współzależna z wyobrażeniami, jest emocjonalne zabarwienie wypowiedzi. Właściwością tego stylu jest dobór synonimów w celu emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, różnorodność i obfitość epitetów, różne formy składni emocjonalnej. W fikcji środki te uzyskują najbardziej kompletny i zmotywowany wyraz.

Główną kategorią w lingwistycznym badaniu prozy, w tym prozy, jest pojęcie indywidualny styl pisarz. Akademik V.V. Winogradow formułuje koncepcję indywidualnego stylu pisarza w następujący sposób: „system indywidualnego i estetycznego użycia wyrazu artystycznego i werbalnego nieodłącznie związany z tym okresem rozwoju fikcji, a także system selekcji, rozumienia i aranżacji estetycznej i twórczej różnych elementów mowy”.

Literacki tekst artystyczny, jak każde inne dzieło sztuki, ma na celu przede wszystkim percepcję. Tekst literacki, nie informując czytelnika o dosłownych informacjach, wywołuje w człowieku złożony zespół przeżyć, a tym samym zaspokaja pewną wewnętrzną potrzebę czytelnika. Określonej reakcji psychologicznej odpowiada określonemu tekstowi, określonej dynamice zmiany i interakcji przeżyć odpowiada kolejność lektury. W tekście literackim za przedstawionymi obrazami prawdziwego lub fikcyjnego życia zawsze kryje się podtekst, interpretacyjny plan funkcjonalny, rzeczywistość wtórna.

Tekst literacki opiera się na wykorzystaniu figuratywnych i asocjacyjnych cech mowy. Obraz w nim działa jako ostateczny cel kreatywności, w przeciwieństwie do tekstu nieartystycznego, gdzie obrazowanie werbalne nie jest fundamentalnie potrzebne, a jeśli jest dostępne, staje się jedynie środkiem przekazu informacji. W tekście literackim środki obrazowe podporządkowane są estetycznemu ideałowi pisarza, gdyż fikcja jest formą sztuki.

Dzieło sztuki uosabia indywidualny sposób postrzegania świata przez autora. Wyobrażenia autora o świecie, wyrażone w formie literackiej i artystycznej, stają się systemem wyobrażeń skierowanych do czytelnika. W tym złożonym systemie, obok uniwersalnej wiedzy ludzkiej, tkwią także unikalne, oryginalne, wręcz paradoksalne pomysły autora. Autor przekazuje czytelnikowi ideę swojej twórczości, wyrażając swój stosunek do pewnych zjawisk świata, wyrażając swoją ocenę, tworząc system obrazów artystycznych.

Obrazowość i emocjonalność to główne cechy odróżniające tekst fikcyjny od niefikcjonalnego. Inny funkcja tekst literacki to personifikacja. W postaciach dzieł sztuki wszystko jest skompresowane do obrazu, do typu, choć można to pokazać dość konkretnie i indywidualnie. Wielu bohaterów-postaci fikcji jest postrzeganych jako pewne symbole (Hamlet, Makbet, Don Kichot, Don Juan, Faust, D „Artagnan itp.), Za ich nazwami kryją się pewne cechy charakteru, zachowania, stosunku do życia.

W tekstach beletrystycznych opis osoby może być podany zarówno w rejestrze obrazowo-opisowym, jak i informacyjno-opisowym. Autor ma pełną swobodę wyboru i stosowania różnych technik i środków stylistycznych, które pozwalają stworzyć wizualno-figuratywne przedstawienie osoby i wyrazić jego ocenę jego zewnętrznych i wewnętrznych cech.

W opisie i charakterystyce postaci dzieła sztuki autorzy posługują się różnymi środkami oceny emocjonalnej zarówno z punktu widzenia autora, jak i innych postaci. Autorska ocena bohaterów jego dzieł może być wyrażona zarówno wprost, jak i w sposób dorozumiany, jest zwykle przekazywana za pomocą kompleksu środków mowy i stylistycznych: jednostek leksykalnych o semantyce wartościującej, epitetów, nominacji metaforycznych.

Stylistyczne środki wyrażania wyrazistości emocjonalności, ocena autora, tworzenie obrazów są różne urządzenia stylistyczne, w tym szlaki, a także różne detale artystyczne używane w tekstach beletrystycznych.

Tak więc, zgodnie z wynikami badania źródła literackie możemy stwierdzić, że fikcja jest szczególnym rodzajem sztuki, a tekst fikcyjny jest jednym z najbardziej złożone gatunki tekst pod względem struktury i stylu.

Integralność dzieła literackiego jako systemu ideologicznego i artystycznego. Jej konceptualność i specyficzna kompletność artystyczna.

Organiczna jedność formy figuratywnej i treści uogólniającej emocjonalnie. Problem ich analitycznego zróżnicowania, które pojawiło się w estetyce europejskiej przełomu XVIII i XIX wieku (F. Schiller, Hegel, Goethe). Naukowe znaczenie takiego rozróżnienia i jego kontrowersyjny charakter we współczesnej krytyce literackiej (zastąpienie tradycyjnych pojęć „znaczeniem”, „semantyką artystyczną”, „treścią literacką”, „tekstem”, „dyskursem” itp.). Pojęcia „idea estetyczna” (I. Kant), „idea poetycka” (F. Schiller), „idea piękna” (Hegel): semantyczne niuanse tych pojęć, ujawniające sposób istnienia i kształtujące potencjał myśli artystycznej (koncepcja twórcza). „Konkretność” jako ogólna własność idei i obrazu, treści i formy w dziele literackim. Twórczy charakter treści i formy artystycznej, kształtowanie ich jedności w procesie powstawania dzieła, „przejście” treści w formę i formy w treść.

Względna niezależność formy figuratywnej, łącząca dogodność estetyczną z „pozorną przypadkowością”. Forma artystyczna jako ucieleśnienie i rozmieszczenie treści, jej „symboliczne” („metaforyczne”) znaczenie i porządkująca rola. Kompletność formy i jej „napięcie emocjonalno-wolicjonalne” (M. Bachtin).

Kompozycja formy sztuki jako problem naukowy; Forma „wewnętrzna” i „zewnętrzna” (A. Potebnya). Estetyczna organizacja (kompozycja) „świata artystycznego” (przedstawiona rzeczywistość fikcyjna) i tekst słowny. Zasada funkcjonalnego uwzględniania elementów formy w ich znaczącej i konstruktywnej roli. Pojęcie odbiór artystyczny i jego funkcje. Formalna interpretacja tego pojęcia, izolująca formę sztuki od treści. Podporządkowanie formalnych elementów autorskiej koncepcji twórczej. Pojęcie struktury jako korelacja elementów całości. Znaczenie terminów „informacja”, „tekst”, „kontekst” w semiotycznej interpretacji fikcji.

2. Treść grafiki

Idea poetycka (uogólniająca myśl wyobrażeniową emocjonalnie) jako podstawa treści artystycznych. Różnica między ideą poetycką a sądem analitycznym; organiczna jedność strony obiektywnej (przedmiotowo-tematycznej) i subiektywnej (ideologiczno-emocjonalnej); umowność takiego rozróżnienia w obrębie artystycznej całości. Specyfika myśli poetyckiej, przezwyciężanie jednostronności myślenia abstrakcyjnego, jego polisemii figuratywnej, „otwartości”.

Kategoria tematu artystycznego, który pozwala na skorelowanie idei poetyckiej z jej tematem, z rzeczywistością pozaartystyczną. Aktywność autora w wyborze tematu. Związek podmiotu obrazu z podmiotem poznania; różnice między nimi. Koniugacja konkretnych wątków historycznych i tradycyjnych, „odwiecznych” w literaturze. Autorska interpretacja tematu: rozpoznawanie i rozumienie sprzeczności życiowych pod pewnym kątem wizja. Ciągłość problemów w literaturze, ich tożsamość artystyczna... Aspekt wartościowy i emocjonalne ukierunkowanie idei poetyckiej, uwarunkowane światopoglądem autora i moralnym stosunkiem do przedstawianych sprzeczności ludzkiego życia, „sądem” i „wyrokiem” artysty. Różne stopnie ekspresji oceny emocjonalnej w integralności dzieła sztuki (w zależności od postawy programowej i twórczej autora, tradycji gatunkowej i stylistycznej). Tendencja artystyczna i tendencyjność.

Kategoria patosu... Niejednoznaczne użycie terminu „patos” w nauce pisarza: 1) „miłość poety do idei” (V. Belinsky), która inspiruje jego koncepcję twórczą; 2) namiętne dążenie bohatera do znaczącego celu, skłaniające go do działania; 3) wzniosłą orientację emocjonalną poetyckiej idei dzieła, ze względu na namiętny i „poważny” (Hegel) stosunek poety do tematu twórczości. Połączenie patosu z kategorią wzniosłości. Prawdziwy i fałszywy patos. " Patos„A” nastrój to odmiany pomysłów poetyckich.

Typologia idei poetyckich jako problem teoretyczny i literacki: zasada tematyczna(idee społeczne, polityczne, religijne itp.) oraz zasada estetyki(w przenośni ucieleśniona „struktura uczuć”, według F. Schillera, ze względu na związek ideału artysty z przedstawianą przez niego rzeczywistością).

Heroiczny w literaturze: przedstawianie i podziwianie wyczynu jednostki lub grupy w walce z żywiołami przyrody, z wrogiem zewnętrznym lub wewnętrznym. Rozwój heroiczności artystycznej od normatywnej gloryfikacji bohatera do jego historycznej konkretyzacji. Połączenie heroizmu z dramatem i tragedią.

Tragiczny w literaturze. Wartość starożytnych mitów i legend chrześcijańskich dla zrozumienia istoty konfliktów tragicznych (zewnętrznych i wewnętrznych) i ich odtworzenia w literaturze. Moralne znaczenie natury tragicznej i jej patos, skłaniający do działania. Różnorodne sytuacje odzwierciedlające tragiczne kolizje życia. Tragiczny nastrój.

Sielanka to artystyczna idealizacja „naturalnego” sposobu życia „niewinnej i szczęśliwej ludzkości” (F. Schiller), bliskiej naturze, nietkniętej cywilizacją.

Sentymentalne i romantyczne zainteresowanie wewnętrznym światem osobowości w literaturze New Age. W. Bieliński o znaczeniu sentymentalnej wrażliwości i romantycznego dążenia do ideału w literaturze. Różnica między typologicznymi pojęciami „sentymentalizm” i „romantyzm” a konkretnymi historycznymi pojęciami „sentymentalizmu” i „romantyzmu”. Sentymentalność i romans w realizmie. Ich związek z humorem, ironią, satyrą.

Krytyczna orientacja literatury. Komiczne sprzeczności są podstawą humoru i satyry, decydując o dominacji w nich zasady śmiechu. N. Gogola o poznawczym znaczeniu śmiechu. Humor - „śmiech przez łzy” w związku z moralnym i filozoficznym rozumieniem komicznych zachowań ludzi. Używając terminu „humor” w znaczeniu lekkiego, zabawnego śmiechu. Obywatelska orientacja satyrycznego patosu jako gniewnego potępienia śmiechu. Związek satyry z tragedią. Ironia i sarkazm. Tradycje śmiechu karnawałowego w literaturze. Tragikomiczny.

Zgodność i wzajemne przejścia typów idei i nastrojów poetyckich. Jedność afirmacji i zaprzeczenia. Wyjątkowość idei osobnego dzieła i rozpiętość jego treści artystycznej.

Epopeja, liryzm, dramat - właściwości typologiczne treści artystycznych. Liryzm jako wysublimowany nastrój emocjonalny, który afirmuje wartość wewnętrznego świata jednostki. dramatyzm (dramat) jako stan umysłu, który przekazuje napięte doświadczenie ostrych sprzeczności w społecznych, moralnych, codziennych stosunkach między ludźmi.

Epicki jako wzniosły kontemplacyjny obraz świata, akceptacja świata w jego szerokości, złożoności i integralności.

Interpretacja treść dzieła sztuki (twórcza, krytyczna, literacka, lektura) oraz problem granicy między jego racjonalną i arbitralną interpretacją. Kontekst pracy pisarza, koncepcja i historia twórcza dzieła jako wskazówki interpretacyjne.

Czym jest dzieło sztuki

Zanim przejdziemy do faktycznej praktyki analizy, konieczne jest zrozumienie kilku punktów teoretycznych.

Najpierw. Z jednej strony każde dzieło sztuki to skomplikowanie skonstruowana wypowiedź, materialnie wyrażona (utrwalona) w określonym tekście. To stwierdzenie skierowane jest od autora do czytelnika; w związku z tym ma dwie strony: stronę autora i stronę czytelnika. Terminu „czytelnik” używamy w samym szerokim znaczeniu słowa, czyli widz w teatrze lub na Wystawa oraz słuchacz utworu muzycznego, a właściwie czytelnik tekstu literackiego.

Z drugiej strony każde dzieło sztuki to tekst zbudowany w pewnym systemie znaków, który wygodniej jest nazwać „językiem sztuki”.

Język sztuki

Jest tu jedna subtelność do zrozumienia. Łatwo dostrzegamy figuratywne, metaforyczne znaczenie wyrażeń „język muzyki” czy „język malarstwa”, ale jeśli chodzi o „język literatury”, często popadamy w pomieszanie słownictwa, ponieważ literatura powstaje najwyraźniej na zwykły ludzki, „potoczny” język. W rzeczywistości tutaj konieczne jest ścisłe rozróżnienie wartości. Zwykły ludzki język jest tylko jednym z wielu elementów „języka literatury” jako systemu znakowego, a ponadto elementem przetworzonym, „odtworzonym” przez twórczy wysiłek pisarza czy poety.

Nawet na „najniższym piętrze” dzieła literackiego, czyli w mowie bohaterów, postacie często mówią w sposób, jakiego nigdy nie robią prawdziwi ludzie. Język wydaje się być ten sam, ale w rzeczywistości jest inny. Analizując nie powinniśmy ani na chwilę zapomnieć, że słowa bohaterów dzieła sztuki są tylko „lustrzanym” odzwierciedleniem prawdziwych przemówień niektórych realnych ludzi, względnie mówiąc – prototypów.

Ogólna zasada jest taka: każde słowo w dziele literackim jest po prostu „podobne” do tego samego słowa w ludzkim (niefikcyjnym) języku. Jest słowem „przekształconym” – o tyle, o ile wpadło w tkankę dzieła sztuki.

Co chcę powiedzieć z tak natarczywym naciskiem na tę myśl? Chcę zwrócić uwagę na fakt, że system znaków utworu werbalnego (czyli literackiego) nie ogranicza się tylko do jego języka. W rzeczywistości język jest tylko jednym z elementów takiego systemu. Co więcej, element jest całkowicie „sztuczny”, ponieważ jest „wykonany” przez autora (artystę), a sam nie powstał.

W sztuce wszystko jest sztuczne, bo wykonane, dlatego jest sztuką.

O znakach

Co to jest znak? Znak to zewnętrzna (widzialna, zmysłowo postrzegana) manifestacja jakiejś esencji, którą wolę nazywać znaczeniem.

Mówiąc obrazowo, sam znak jest martwy, jeśli nie jest powiązany ze znaczeniem.

Jako przykład. Wybierz książkę w języku, którego nie znasz. Może być utalentowana lub przeciętna - nie będziesz w stanie jej docenić, ponieważ nie jest dla ciebie dostępna. Nie jako materialne ciało, ale jako tekst, czyli dzieło stworzone w pewnym systemie znaków.

Rozwijając analogię, dochodzimy do wniosku, że wiele tekstów pozostaje w takim czy innym stopniu niedostępnych, ponieważ ten system znaków wcale nie jest czytelnikowi znajomy lub nie został przez niego w pełni opanowany.

Kiedy dalej mówimy o, powiedzmy, poezji, zrozumiałej Szeroki zakres czytelników (publicznych lub „ludowych”, poezji), to z teoretycznego punktu widzenia oznacza to tylko, że dane teksty poetyckie tworzone w systemach znakowych, które z jakiegokolwiek powodu są dostępne dla większości lub ogromnej liczby czytelników poezji. Przede wszystkim oczywiście dzięki edukacji szkolnej.

Nawiasem mówiąc, dostępność tekstu w żaden sposób nie charakteryzuje jego walorów artystycznych. Oznacza to, że stopień dostępności nie mówi nam nic o stopniu talentu lub braku talentu jego autora.

Tak więc, jako wynik pośredni, edukacja literacka w szkole lub poza nią zakłada zapoznanie potencjalnych czytelników z już istniejącymi systemami znaków, a także z systemami, które są w trakcie powstawania i formowania się i na tej podstawie - rozwijanie umiejętności intuicyjnego postrzegają systemy znakowe przyszłość, które na ten moment jeszcze nie istnieje (lub jest w trakcie tworzenia).

Konwencjonalnie (ale całkiem trafnie) edukacja literacko-artystyczna jest maksymalnym poszerzeniem horyzontów artystycznych przyszłych czytelników. Oczywiste jest, że taka ekspansja może nastąpić nie tylko w ramach instytucji edukacyjnej, ale także – jeszcze częściej – w inny sposób i na różne sposoby, w tym poprzez samokształcenie.

Po drodze zauważam, że takie podejście pozwala dość ściśle rozstrzygnąć kwestię włączenia lub nie włączenia tego lub innego pisarza do program nauczania o literaturze. Dlatego w pierwszej kolejności należy włączyć do programu tych pisarzy i poetów, którzy poszerzają nasze horyzonty w dziedzinie literackich i artystycznych systemów znakowych.

Dlaczego pojęcie tekstu jest ważne?

Każde dzieło sztuki jest więc tekstem stworzonym w określonym systemie znaków. Jako taki może być oddzielony od autora i „przywłaszczony” przez czytelnika.

Prawdopodobnie wypada tu analogia z sakramentem narodzin. Urodziłeś dziecko - to znaczy "oddzieliłeś" je od siebie. Jest Twoim dzieckiem, Twoim owocem, ale jednocześnie jest odrębnym od Ciebie podmiotem, a Twoje prawa do niego ogranicza szereg zasad i przepisów.

Podobnie jest z dziełem: oderwawszy się od siebie (w formie aktu publikacji, ujawnienia), autor traci do niego pewne prawa, a mianowicie: prawo do wyjaśnienia. Od tego momentu utwór wchodzi w zakres praw czytelnika, z których głównym jest prawo do zrozumienia, interpretacji danego utworu. Nikt nie może pozbawić czytelnika tego prawa do interpretacji, dopóki istnieje sztuka, czyli twórczość dla publiczności, twórczość skierowana do „innego”, a nie do siebie.

Chcę w tym miejscu wyjaśnić, że autor ma oczywiście również prawo interpretować swoje dzieło, ale nie jako autor, ale jako zwykły (choć wykwalifikowany) czytelnik. W rzadkich przypadkach autor może nawet występować jako krytyk swoich dzieł, ale po pierwsze nie ma w tym przypadku żadnych specjalnych prerogatyw w stosunku do innych czytelników, a po drugie są to przypadki dość rzadkie, jeśli nie wyjątkowe. ...

W związku z tym wypowiedzi autora typu „właściwie to chciałem powiedzieć to i tamto”, oczywiście nie należy lekceważyć, ale też nie warto nadać im nadmiernego znaczenia. W końcu czytelnik nie zdecydował się na dokładne zrozumienie autora. Jeśli tekst, a wraz z nim autor, pozostał niezrozumiały, to jest to również przypadek szczególny, którym należy się zająć celowo.

W skrócie powiem, że tekst nie może być rozumiany z następujących powodów: 1) nowość autorskiego systemu migowego; 2) niewystarczające kwalifikacje czytelnika; 3) niewystarczający talent autora.

Elementy tekstowe

Ponieważ tekst jest złożoną wypowiedzią, nieodzownie obecne są w nim następujące elementy: temat, idea, forma.

Tematem jest praca.
Ideą jest to, co autor przekazuje czytelnikowi.
Forma to sposób skonstruowania danej instrukcji.

Temat i pomysł są zwykle odnoszone do strony merytorycznej pracy. W innym artykule planuję omówić dialektykę formy i treści w dziele sztuki. Tutaj wystarczy zwrócić uwagę na następujące. Przywykliśmy do postulatu, że forma jest sensowna, a treść obramowana, ale rzadko traktujemy to stwierdzenie wystarczająco poważnie. Tymczasem należy zawsze pamiętać, że w dziele nie istnieje żadna treść poza formą, a analiza dzieła jest w istocie analizą jego formy.

Jeszcze jedna zasadnicza uwaga dotycząca treści i formy tekstu. Wiadomo, że dzieło sztuki powstaje ze względu na ideę, ponieważ tekst jest wypowiedzią. Ważne jest, aby autor coś powiedział, komunikował się ze swoją pracą, ale dla czytelnika ważne jest, aby coś „przeczytać”, to znaczy dostrzec. Rzadziej - ze względu na formę. Wtedy sama forma staje się treścią. Takie przypadki są prawdopodobnie częstsze w sztuce eksperymentalnej, a także w folklorze dziecięcym i dorosłym lub jego naśladowaniu. I prawdopodobnie bardzo rzadko - ze względu na temat. Myślę, że takie przypadki, choć dotyczą zjawisk kulturowych (np. kiedy trzeba usunąć z tematu publiczne tabu), trudno je słusznie przypisać samej sztuce.

Wiadomość czy wypowiedź?

W języku angielskim ideę dzieła nazywa się zwykle terminem „wiadomość” – przesłanie, przesłanie. Mówią więc: „Jakie jest przesłanie tej historii?” To znaczy: jaka jest idea stojąca za tą historią? Wydaje mi się, że termin angielski jest dokładniejszy. Dlatego czasami w swoich analizach tekst literacki nazywam komunikatem. Warto tutaj odnotować ten moment. Komunikację kontrastuję z komunikacją. Ponieważ komunikacja jest procesem dwukierunkowym: powiedziano mi - odpowiedziałem; Powiedziałem - odpowiedzieli mi. W przeciwieństwie do komunikacji, komunikacja jest procesem jednokierunkowym: pisarz powiedział, że czytelnicy czytają. Wymiana poglądów jest oczywiście dozwolona, ​​ale wykracza poza granice samego artystycznego aktu twórczego.

Mając na uwadze powyższe, można sformułować sprawę w następujący sposób: tekst literacki to złożona wypowiedź, która niesie ze sobą dobrze zdefiniowany przekaz. Zadaniem analizy jest zatem jak najbardziej adekwatne odczytanie (odbiór) danego przekazu (lub idei tekstu). Analiza dokonywana jest na zasadzie analizy formy lub układu znaków, jaki autor przyjął dla danego dzieła.

Zasady i metody analizy dzieła literackiego Esin Andrey Borisovich

1 Grafika i jej właściwości

Dzieło sztuki i jego właściwości

Dzieło literackie jest głównym przedmiotem badań literackich, rodzajem najmniejszej „jednostki” literatury. Większe formacje w procesie literackim – kierunki, trendy, systemy sztuki- są zbudowane z oddzielnych dzieł, stanowią połączenie części. Dzieło literackie ma integralność i wewnętrzną kompletność, jest samowystarczalną jednostką rozwój literacki zdolny do samodzielnego życia. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego elementów składowych – tematów, idei, fabuły, mowy itp., które nabierają znaczenia i w ogóle mogą istnieć tylko w systemie całości.

Twórczość literacka jako fenomen sztuki

Dzieło literackie i artystyczne to dzieło sztuki w wąskim znaczeniu tego słowa, czyli jedna z form świadomości społecznej. Jak cała sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i psychicznej, pewnego kompleksu ideowo-emocjonalnego w postaci figuratywnej, znaczącej estetycznie. Posługując się terminologią M.M. Bachtin można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji osoby uzdolnionej artystycznie na otaczającą rzeczywistość.

Zgodnie z teorią refleksji ludzkie myślenie jest odzwierciedleniem rzeczywistości, obiektywnego świata. Dotyczy to oczywiście w pełni myślenie artystyczne... Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnego odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości. Jednak odbicie, zwłaszcza na najwyższym etapie jego rozwoju, jakim jest ludzkie myślenie, w żadnym wypadku nie może być rozumiane jako mechaniczne, lustrzane odbicie, jako kopiowanie rzeczywistości „jeden do jednego”. Złożony, pośredni charakter refleksji, chyba w największym stopniu, znajduje odzwierciedlenie w myśleniu artystycznym, gdzie tak ważny jest moment subiektywny, wyjątkowa osobowość twórcy, jego oryginalna wizja świata i sposób myślenia o nim. Dzieło sztuki jest więc aktywną, osobistą refleksją; takie, w którym następuje nie tylko odtworzenie rzeczywistości życia, ale także jego twórcze przekształcenie. Ponadto pisarz nigdy nie odtwarza rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczej reprodukcji rzeczywistości, rodzi się z osobistego, stronniczego, troskliwego spojrzenia pisarza na świat.

Dzieło sztuki jest więc nierozerwalną jednością przedmiotu i podmiotowości, reprodukcji rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, zawartego w dziele sztuki i w nim poznanego, oraz prawa autorskie do życia. Na te dwie strony sztuki zwrócił uwagę N.G. Czernyszewski. W swoim traktacie „Estetyczne relacje sztuki do rzeczywistości” pisał: „Istotnym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co w życiu interesuje człowieka; bardzo często, zwłaszcza w utworach poetyckich, na pierwszy plan wysuwa się wyjaśnienie życia, osąd jego przejawów.” To prawda, Czernyszewski, polemicznie wyostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uznał za główne i obowiązkowe tylko pierwsze zadanie - "odtworzenie rzeczywistości", a dwa pozostałe - drugorzędne i opcjonalne. Byłoby oczywiście bardziej słuszne mówić nie o hierarchii tych zadań, ale o ich równości, a raczej o nierozerwalnym związku między obiektywnością i subiektywizmem w dziele: w końcu prawdziwy artysta po prostu nie może zobrazować rzeczywistości bez pojmowania lub oceniania jej w jakikolwiek sposób. Należy jednak podkreślić, że sama obecność subiektywnego momentu w dziele została wyraźnie dostrzeżona przez Czernyszewskiego i stanowiło to krok naprzód w porównaniu np. z estetyką Hegla, który bardzo skłania się do podchodzenia do dzieła czysto artystycznego. obiektywistyczny, umniejszający lub całkowicie ignorujący działalność twórcy.

W dziele sztuki konieczne jest uświadomienie jedności obiektywnego obrazu i subiektywnej ekspresji w dziele sztuki plan metodologiczny, ze względu na praktyczne zadania analitycznej pracy z utworem. Tradycyjnie w naszych badaniach, a zwłaszcza w nauczaniu literatury, większą uwagę przywiązuje się do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Ponadto może tu nastąpić swoista substytucja przedmiotu badań: zamiast badać dzieło sztuki z jego nieodłącznymi prawami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również ciekawe i ważne , ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Oprawa metodologiczna nastawiona na badanie, świadomie lub świadomie, głównie obiektywnej strony dzieła sztuki, pomniejsza znaczenie sztuki jako samodzielnej formy duchowej aktywności człowieka, a ostatecznie prowadzi do wyobrażeń o ilustracyjności sztuki i literatury. Jednocześnie dzieło sztuki pozbawione jest w dużej mierze żywej treści emocjonalnej, pasji, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii literaturoznawstwa ta tendencja metodologiczna znalazła swoje najbardziej oczywiste ucieleśnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturowo-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele poszukiwali w utworach literackich przede wszystkim znaków i cech rzeczywistości odbitej; „Widziały zabytki kultury i historii w dziełach literackich”, ale” specyfika artystyczna, cała złożoność literackich arcydzieł nie zainteresowała badaczy.” Niektórzy przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej dostrzegali niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury. Tak więc V. Sipovsky napisał wprost: „Nie można patrzeć na literaturę tylko jako odbicie rzeczywistości”.

Oczywiście rozmowa o literaturze może równie dobrze przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego ani zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatura i życie nie są oddzielone murem. Ważna jest jednak postawa metodologiczna, która nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury, sprowadzić literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeżeli pod względem treści dzieło sztuki jest jednością odbitego życia i stosunku do niego autora, czyli wyraża pewne „słowo o świecie”, to forma dzieła jest figuratywna, estetyczna w Natura. W przeciwieństwie do innych typów świadomości społecznej, sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w postaci obrazów, to znaczy posługują się tak specyficznymi, pojedynczymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej specyficznej osobliwości niosą uogólnienie. W przeciwieństwie do koncepcji obraz ma większą „klarowność”, nie jest logiczny, ale konkretnie zmysłowy i emocjonalny. Obrazowanie stanowi podstawę artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak iw sensie wysokich umiejętności: dzieła sztuki ze względu na swój figuratywny charakter posiadają godność estetyczną, wartość estetyczną.

Możemy więc podać taką roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki ma integralność, kompletność i niezależność.

Funkcje dzieła sztuki

Dzieło stworzone przez autora jest następnie postrzegane przez czytelników, to znaczy zaczyna żyć we własnym krewnym niezależne życie podczas wykonywania niektórych funkcji. Rozważmy najważniejsze z nich.

Służąc, by użyć słów Czernyszewskiego, „podręcznik życia”, wyjaśniający życie w taki czy inny sposób, dzieło literackie spełnia funkcję poznawczą lub epistemologiczną. Może pojawić się pytanie: po co ta funkcja jest potrzebna literaturze, sztuce, skoro istnieje nauka, której bezpośrednim zadaniem jest poznanie otaczającej rzeczywistości? Ale faktem jest, że sztuka postrzega życie w szczególnej perspektywie, dostępnej tylko dla niego, a więc niezastąpionej przez jakąkolwiek inną wiedzę. Jeśli nauki rozczłonkowują świat, wyabstrahowują jego poszczególne aspekty i badają każdy, odpowiednio, swój przedmiot, to sztuka i literatura poznają świat w jego integralności, niepodzielności, synkretyzmie. Zatem przedmiot poznania w literaturze może częściowo pokrywać się z przedmiotem pewnych nauk, zwłaszcza „humanistyki”: historii, filozofii, psychologii itp., ale nigdy się z nim nie łączy. Specyficzne dla sztuki i literatury pozostaje rozpatrywanie wszystkich aspektów życia ludzkiego w niepodzielnej jedności, „koniugacja” (LN Tołstoj) różnych zjawisk życiowych w jeden integralny obraz świata. Życie otwiera się na literaturę w swoim naturalnym toku; jednocześnie literatura jest bardzo zainteresowana tą specyficzną codziennością ludzka egzystencja, w której mieszają się duże i małe, naturalne i przypadkowe, psychologiczne przeżycia i... podarty guzik. Nauka oczywiście nie może postawić sobie za cel zrozumienia tego konkretnego bytu życia w całej jego różnorodności, musi oderwać się od szczegółów i indywidualnych przypadkowych „drobiazgów”, aby zobaczyć to, co ogólne. Ale w aspekcie synkretyczności, integralności, konkretności także trzeba zrozumieć życie i to sztuka i literatura podejmują się tego zadania.

Specyficzna perspektywa poznania rzeczywistości determinuje także określony sposób poznania: w przeciwieństwie do nauki, sztuka i literatura poznają życie z reguły bez rozumowania o nim, ale odtwarzając je – inaczej nie da się pojąć rzeczywistości w jej synkretyczności i konkretności.

Zauważmy przy okazji, że dla „zwykłego” człowieka, dla zwykłej (nie filozoficznej i nie naukowej) świadomości życie jawi się dokładnie tak, jak jest reprodukowane w sztuce – w swojej niepodzielności, indywidualności, naturalnej różnorodności. W konsekwencji zwyczajna świadomość przede wszystkim potrzebuje właśnie takiej interpretacji życia, jaką oferuje sztuka i literatura. Nawet Czernyszewski przenikliwie zauważył, że „wszystko, co jest w sztuce, staje się treścią sztuki. prawdziwe życie interesuje osobę (nie jako naukowiec, ale po prostu jako osobę) ”.

Drugą najważniejszą funkcją dzieła sztuki jest wartościująca, czyli aksjologiczna. Polega ona przede wszystkim na tym, że według Czernyszewskiego dzieła sztuki „mogą mieć znaczenie zdania na zjawiska życiowe”. Ukazując pewne zjawiska życiowe, autorka w naturalny sposób ocenia je w określony sposób. Całe dzieło okazuje się przepojone autorskim, zainteresowanym i stronniczym odczuciem, w dziele kształtuje się cały system artystycznych afirmacji i negacji, ocen. Ale nie chodzi tylko o bezpośredni „osąd” pewnych konkretnych zjawisk życiowych odzwierciedlonych w dziele. Faktem jest, że każda praca zawiera w sobie i dąży do ustanowienia w świadomości odbiorcy pewnego systemu wartości, pewnego rodzaju orientacji emocjonalno-wartościowej. W tym sensie takie prace, w których nie ma „zdania” na określone zjawiska życiowe, pełnią również funkcję wartościującą. Takich jest na przykład wiele utworów lirycznych.

Na podstawie funkcji poznawczej i oceniającej praca okazuje się zdolna pełnić trzecią najważniejszą funkcję – edukacyjną. Wartość edukacyjna dzieł sztuki i literatury realizowana była już w starożytności i jest naprawdę bardzo duża. Ważne jest tylko, by tego znaczenia nie zawężać, nie rozumieć w sposób uproszczony, jako spełnienie jakiegoś konkretnego zadania dydaktycznego. Najczęściej w edukacyjnej funkcji sztuki nacisk kładziony jest na to, że uczy naśladowania gadżety lub zachęca osobę do podjęcia określonych działań. Wszystko to prawda, ale edukacyjne znaczenie literatury nie sprowadza się bynajmniej do tego. Literatura i sztuka spełniają tę funkcję przede wszystkim kształtując osobowość człowieka, wpływając na jego system wartości i stopniowo ucząc go myślenia i odczuwania. Komunikacja z dziełem sztuki w tym sensie jest bardzo podobna do komunikacji z dobrą, inteligentną osobą: wydaje się, że nie nauczył cię niczego konkretnego, żadnej rady czy zasady życia nie uczyłeś, ale mimo to czujesz się milszy, mądrzejszy, bogatszy duchowo.

Szczególne miejsce w systemie funkcji dzieła zajmuje funkcja estetyczna, która polega na tym, że dzieło silnie oddziałuje uczuciowo na czytelnika, daje mu przyjemność intelektualną, a czasem zmysłową, jednym słowem jest odbierana osobiście. Specjalna rola To właśnie ta funkcja jest zdeterminowana faktem, że bez niej niemożliwe jest wykonywanie wszystkich innych funkcji - poznawczej, oceniającej, edukacyjnej. Rzeczywiście, jeśli praca nie dotknęła duszy osoby, mówiąc wprost, jej się nie podobała, nie wywoływała zainteresowanej emocjonalnej i osobistej reakcji, nie sprawiała przyjemności, to cała praca została zmarnowana. Jeśli można jeszcze chłodno i obojętnie odbierać treść prawdy naukowej czy nawet doktryny moralnej, to treść dzieła sztuki trzeba przeżyć, aby zrozumieć. A staje się to możliwe przede wszystkim dzięki estetycznemu oddziaływaniu na czytelnika, widza, słuchacza.

Bezwarunkowym błędem metodologicznym, szczególnie niebezpiecznym w nauczaniu szkolnym, jest więc powszechna opinia, a czasem nawet podświadome przekonanie, że estetyczna funkcja dzieł literackich nie jest tak ważna jak wszystkie inne. Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że ​​sytuacja jest dokładnie odwrotna – funkcja estetyczna dzieła jest być może najważniejsza, jeśli w ogóle możemy mówić o względnym znaczeniu wszystkich zadań literatury, które realnie istnieją w nierozerwalnym jedność. Dlatego prawdopodobnie wskazane jest, aby przed przystąpieniem do demontażu pracy „po obrazach” lub interpretacji jej znaczenia dać uczniowi taki czy inny sposób (czasami wystarczy dobre czytanie) poczuć piękno tej pracy, pomóc mu doświadczyć z niej przyjemności, pozytywnych emocji. I że tu zwykle potrzebna jest pomoc, że trzeba też nauczyć percepcji estetycznej - nie ma co do tego wątpliwości.

Metodologiczne znaczenie tego, co zostało powiedziane, polega przede wszystkim na tym, że nie należy kończyć się badanie dzieła pod kątem estetycznym, jak to ma miejsce w przeważającej większości przypadków (jeśli w ogóle wcześniej) analiza estetyczna ręce sięgają) i wyruszać od niego. W końcu istnieje realne niebezpieczeństwo, że bez tego i prawda artystyczna działa, a jego lekcje moralne, a zawarty w nim system wartości będzie odbierany jedynie formalnie.

Na koniec należy powiedzieć o jeszcze jednej funkcji dzieła literackiego – funkcji autoekspresji. Ta funkcja zwykle nie jest uważana za najważniejszą, gdyż przyjmuje się, że istnieje tylko dla jednej osoby – samego autora. Ale w rzeczywistości tak nie jest, a funkcja autoekspresji okazuje się znacznie szersza, jej znaczenie dla kultury jest znacznie większe niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Faktem jest, że w dziele może znaleźć wyraz nie tylko osobowość autora, ale także osobowość czytelnika. Odbierając dzieło, które szczególnie nam się podoba, zwłaszcza w zgodzie z naszym wewnętrznym światem, częściowo utożsamiamy się z autorem, a cytując (w całości lub w części, na głos lub po cichu), już mówimy „w naszym imieniu”. Jest to dobrze znane zjawisko, gdy osoba wyraża swoje stan psychiczny lub pozycja życiowa ulubione wiersze, wyraźnie ilustruje to, co zostało powiedziane. Każdy z osobiste doświadczenie wiadomo, że pisarz jednym słowem lub całym dziełem wyraził nasze najskrytsze myśli i uczucia, których nie umieliśmy w pełni wyrazić. Wyrażanie siebie poprzez dzieło sztuki jest więc udziałem nie tylko kilku autorów, ale milionów czytelników.

Ale znaczenie funkcji wyrażania siebie okazuje się jeszcze ważniejsze, jeśli pamiętamy, że w prace indywidualne może być wcielony nie tylko wewnętrzny świat indywidualność, ale także dusza ludu, psychologia grupy społeczne itd. Proletariat całego świata znalazł w Międzynarodówce artystyczne autoekspresje; w piosence „Wstawaj, kraj jest ogromny…”, która zabrzmiała w pierwszych dniach wojny, wyrażali się wszyscy nasi ludzie.

Funkcję autoekspresji należy więc bez wątpienia zaliczyć do najważniejszych funkcji dzieła sztuki. Bez tego jest to trudne, a czasem niemożliwe do zrozumienia prawdziwe życie działa w umysłach i duszach czytelników, aby docenić wagę i niezastąpioną literaturę i sztukę w systemie kulturowym.

Rzeczywistość artystyczna. Konwencja artystyczna

Specyfika refleksji i obrazu w sztuce, a zwłaszcza w literaturze polega na tym, że w dziele sztuki widzimy niejako samo życie, świat, pewną rzeczywistość. To nie przypadek, że jeden z rosyjskich pisarzy nazwał dzieło literackie „skróconym wszechświatem”. Tego rodzaju iluzja rzeczywistości - unikalna właściwość dzieł sztuki, która nie jest już nieodłącznym elementem świadomości społecznej. Do określenia tej właściwości w nauce używa się terminów „świat artystyczny”, „rzeczywistość artystyczna”. Wydaje się, że fundamentalne znaczenie ma wyjaśnienie relacji między rzeczywistością życiową (pierwotną) a rzeczywistością artystyczną (wtórną).

Przede wszystkim zauważamy, że w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, rzeczywistość artystyczna jest pewnego rodzaju konwencją. Ona przyjęty(w przeciwieństwie do cudownej rzeczywistości życiowej) i została stworzona dla coś w jakimś określonym celu, na co wyraźnie wskazuje istnienie omówionych powyżej funkcji dzieła sztuki. Jest to także różnica w stosunku do rzeczywistości życia, która nie ma celu poza sobą, której istnienie jest absolutnie, bezwarunkowe i nie wymaga żadnego uzasadnienia ani uzasadnienia.

W porównaniu z życiem jako takim, dzieło sztuki jawi się jako konwencja także dlatego, że jego świat jest światem powieściowy. Nawet przy najściślejszym poleganiu na rzeczywisty materiał pozostaje ogromna twórcza rola fikcji, co jest istotną cechą twórczość artystyczna... Nawet jeśli wyobrażasz sobie prawie niemożliwą opcję, gdy budowane jest dzieło sztuki wyłącznie na opisie rzetelnego i rzeczywistego zdarzenia, to i tutaj fikcja, rozumiana szeroko jako twórcze przetwarzanie rzeczywistości, nie straci swojej roli. Wpłynie i zamanifestuje się w wybór zjawiska ukazane w dziele, w ustanowieniu regularnych powiązań między nimi, w nadaniu życiu materialnej artystycznej celowości.

Rzeczywistość życiowa jest przekazywana każdej osobie bezpośrednio i nie wymaga żadnych specjalnych warunków jej percepcji. Rzeczywistość artystyczna jest postrzegana przez pryzmat przeżyć duchowych człowieka i opiera się na pewnej umowności. Od dzieciństwa niepostrzeżenie i stopniowo uczymy się rozumieć różnicę między literaturą a życiem, akceptować „reguły gry” istniejące w literaturze, przyzwyczajać się do tkwiącego w niej systemu konwencji. Można to zilustrować bardzo prostym przykładem: słuchając bajek, dziecko bardzo szybko zgadza się, że rozmawiają w nich zwierzęta, a nawet przedmioty nieożywione, choć w rzeczywistości niczego takiego nie obserwuje. Nawet więcej skomplikowany system należy przyjąć konwencje dla percepcji „dużej” literatury. Wszystko to zasadniczo odróżnia rzeczywistość artystyczną od życia; generalnie różnica sprowadza się do tego, że rzeczywistość pierwotna to obszar natury, a wtórna to obszar kultury.

Dlaczego trzeba tak szczegółowo rozwodzić się nad konwencjami? rzeczywistość artystyczna a nietożsamość jej rzeczywistości życiowej? Faktem jest, że, jak już wspomniano, ta nietożsamość nie zapobiega tworzeniu w pracy iluzji realności, co prowadzi do jednego z najczęstszych błędów w pracy analitycznej – tzw. „czytania naiwno-realistycznego” . Ten błąd polega na identyfikowaniu rzeczywistości życiowej i artystycznej. Jego najczęstszym przejawem jest postrzeganie postaci epickich i dzieła dramatyczne, liryczny bohater w tekstach jako prawdziwe osobowości - ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami. Postacie są obdarzone niezależną egzystencją, muszą brać osobistą odpowiedzialność za swoje czyny, spekulować na temat okoliczności ich życia itp. Kiedyś w wielu moskiewskich szkołach napisali esej na temat „Mylisz się, Zofio !” na podstawie komedii „Biada dowcipowi” Gribojedowa. Taki apel „do was” do bohaterów dzieł literackich nie uwzględnia najistotniejszego, zasadniczego punktu: właśnie tego, że ta sama Zofia nigdy tak naprawdę nie istniała, że ​​cała jej postać od początku do końca została wymyślona przez Gribojedowa i cały system jej działań (za które może ponosić odpowiedzialność wobec Chatsky'ego jako ta sama fikcyjna osoba, czyli w artystycznym świecie komedii, ale nie przed nami, prawdziwymi ludźmi) jest również wymyślony przez autora w określonym celu , w celu uzyskania efektu artystycznego.

Podany temat eseju nie jest jednak najdziwniejszym przykładem naiwno-realistycznego podejścia do literatury. Do kosztów tej metodologii zaliczają się niezwykle popularne w latach 20. „procesy” postaci literackich – Don Kichota sądzony za walkę z wiatrakami, a nie przeciwko ciemięzcom ludu, Hamleta sądzony za bierność i brak woli… „Sądy” teraz zapamiętaj je z uśmiechem.

Zwróćmy od razu uwagę na negatywne konsekwencje naiwno-realistycznego podejścia, aby ocenić jego nieszkodliwość. Po pierwsze, prowadzi do utraty estetycznej specyfiki – nie można już badać dzieła jako artystycznego, czyli ostatecznie wydobyć z niego określonych informacji artystycznych i otrzymać z niego swego rodzaju niezastąpionej estetycznej przyjemności. Po drugie, jak łatwo zrozumieć, takie podejście niszczy integralność dzieła sztuki i wyrywając z niego poszczególne szczegóły, znacznie je zubaża. Jeśli L.N. Tołstoj powiedział, że „każda myśl, w słowach zwłaszcza traci swoje znaczenie, strasznie maleje, gdy zabiera się jedną ze spójności, w której się znajduje ”, to o ile znaczenie odrębnej postaci, oderwanej od„ spójności ”, jest„ obniżone ”! Ponadto, skupiając się na postaciach, czyli na obiektywnym podmiocie obrazu, naiwno-realistyczne podejście zapomina o autorze, jego systemie ocen i relacji, jego pozycji, czyli pomija subiektywną stronę dzieła sztuki. Niebezpieczeństwa takiego podejścia metodologicznego zostały omówione powyżej.

I wreszcie ostatnia, a może i najważniejsza, bo bezpośrednio związana z moralnym aspektem studiowania i nauczania literatury. Podejście do bohatera jako realnej osoby, jako sąsiada czy znajomego nieuchronnie upraszcza i zubaża samego siebie artystyczny charakter... Osoby wydedukowane i dostrzeżone przez pisarza w dziele są zawsze z konieczności bardziej znaczące niż ludzie z życia codziennego, ponieważ uosabiają typowe, reprezentują pewne uogólnienie, czasem w skali imponującej. Stosując się do tych artystyczne stworzenia skalę naszej codzienności, sądząc po dzisiejszych standardach, nie tylko łamiemy zasadę historyzmu, ale także tracimy każdą szansę rosnąć do poziomu bohatera, ponieważ wykonujemy dokładnie odwrotną operację - sprowadzamy go do naszego poziomu. Łatwo logicznie obalić teorię Raskolnikowa, jeszcze łatwiej napiętnować Pieczorina jako egoistę, choć „cierpiącego” - o wiele trudniej pielęgnować w sobie gotowość do moralnego i filozoficznego poszukiwania takiego napięcia, jakie jest charakterystyczne dla tych bohaterów. Łatwość relacji z postacie literackie, czasem przeradzająca się w poufałość, absolutnie nie jest postawą, która pozwala opanować całą głębię dzieła sztuki, wydobyć z niego wszystko, co może dać. I nie wspominając o tym, że sama możliwość osądzania osoby, która nie ma mowy i nie może się sprzeciwić, nie ma najlepszego wpływu na kształtowanie się cech moralnych.

Rozważ kolejną wadę naiwno-realistycznego podejścia do dzieła literackiego. Kiedyś w nauczaniu szkolnym bardzo popularne było prowadzenie dyskusji na temat: „Czy Oniegin poszedłby z dekabrystami na plac Senatu?” Widzieli w tym niemal realizację zasady wychowania problematycznego, zupełnie tracąc z oczu fakt, że tym samym całkowicie zignorowali ważniejszą zasadę – zasadę naukowości. Możliwe jest osądzanie przyszłych możliwych działań w odniesieniu tylko do prawdziwa osoba, prawa świata artystycznego sprawiają, że samo sformułowanie takiego pytania jest absurdalne i pozbawione sensu. Nie można zadać pytania o Plac Senacki, jeśli rzeczywistość artystyczna Eugeniusza Oniegina nie zawiera samego Placu Senackiego, jeśli czas artystyczny zatrzymany w tej rzeczywistości, przed osiągnięciem grudnia 1825 roku, a nawet na samym losie Oniegina już nie ma kontynuacji, nawet hipotetycznej, jak los Lenskiego. Puszkina odciąć działania, pozostawiając Oniegina „za chwilę, zło dla niego”, ale tym samym… skończone, uzupełnił powieść jako rzeczywistość artystyczną, całkowicie wykluczając możliwość jakiegokolwiek wróżenia o „ dalsze przeznaczenie"Bohater. Pytanie „co będzie dalej?” w tej sytuacji nie ma sensu pytać o to, co jest poza końcem świata.

Co mówi ten przykład? Przede wszystkim, że naiwno-realistyczne podejście do dzieła w naturalny sposób prowadzi do ignorowania woli autora, do arbitralności i subiektywności w interpretacji dzieła. Nie trzeba wyjaśniać, jak niepożądany jest ten efekt dla naukowej krytyki literackiej.

Koszty i niebezpieczeństwa naiwno-realistycznej metodologii w analizie dzieła sztuki zostały gruntownie przeanalizowane przez G.A. Gukowski w swojej książce Studium pracy literackiej w szkole. Mówiąc o bezwarunkowej potrzebie wiedzy w dziele sztuki nie tylko obiektu, ale także jego obrazu, nie tylko charakteru, ale także stosunku autora do niego, przesyconego zmysł ideologiczny, GA Gukowski słusznie konkluduje: „W dziele sztuki „przedmiot” obrazu poza samym obrazem nie istnieje i bez ideologicznej interpretacji w ogóle nie istnieje. Oznacza to, że „badając” przedmiot sam w sobie, nie tylko zawężamy pracę, nie tylko czynimy ją bezsensowną, ale w istocie ją niszczymy, ponieważ dany Praca. Odwracanie uwagi obiektu od jego oświetlenia, od oznaczający tego oświetlenia, zniekształcamy je ”.

Walcząc z przekształceniem naiwno-realistycznego czytania w metodologię analizy i nauczania, G.A. Gukowski dostrzegł w tym samym czasie drugą stronę sprawy. Naiwno-realistyczne postrzeganie świata artystycznego, według jego słów, jest „legalne, ale niewystarczające”. G.A. Gukowski stawia sobie za zadanie „nauczenie uczniów myślenia i mówienia o niej (bohaterce powieści. - AE) nie tylko jako osoba a co z obraz”. Jaka jest „prawomocność” naiwno-realistycznego podejścia do literatury?

Faktem jest, że ze względu na specyfikę dzieła literackiego jako dzieła sztuki, z samej natury jego odbioru, nie możemy uciec od naiwno-realistycznego stosunku do przedstawionych w nim ludzi i wydarzeń. Dopóki krytyk literacki postrzega dzieło jako czytelnika (i od tego, jak łatwo zrozumieć, zaczyna się każda praca analityczna), nie może nie postrzegać bohaterów książki jako żywych ludzi (ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami - on będą lubić i nie lubić bohaterów, wzbudzać współczucie, złość, miłość itp.), a dziejące się z nimi wydarzenia – jak to się naprawdę wydarzyło. Bez tego po prostu nic nie zrozumiemy z treści pracy, nie mówiąc już o tym, że osobiste nastawienie dla osób przedstawionych przez autora jest podstawą zarówno emocjonalnej zaraźliwości dzieła, jak i jego żywego przeżycia w umyśle czytelnika. Bez elementu „naiwnego realizmu” w czytaniu utworu odbieramy go sucho, chłodno, co oznacza, że ​​albo dzieło jest złe, albo my sami jako czytelnicy jesteśmy źli. Jeśli podejście naiwno-realistyczne, podniesione do absolutu, według G.A. Gukowski niszczy dzieło jako dzieło sztuki, a jego całkowity brak po prostu nie pozwala mu zaistnieć jako dzieło sztuki.

Dwoistość percepcji rzeczywistości artystycznej, dialektykę konieczności i jednocześnie niewystarczalność lektury naiwno-realistycznej zauważył także V.F. Asmus: „Pierwszym warunkiem koniecznym, aby czytanie przebiegało jak czytanie dzieła literackiego, jest szczególny sposób myślenia czytelnika, działający podczas całej lektury. Dzięki tej postawie czytelnik odnosi się do tego, co czytane lub „widoczne” poprzez czytanie, nie jako ciągła fikcja lub fikcja, ale jako rodzaj rzeczywistości. Drugi warunek odczytania rzeczy jako artystycznej może wydawać się przeciwieństwem pierwszego. Aby czytać dzieło jako dzieło sztuki, czytelnik musi przez całą lekturę mieć świadomość, że kawałek życia ukazany przez autora poprzez sztukę nie jest jednak bezpośrednim życiem, a jedynie jego obrazem.”

Ujawnia się więc jedna subtelność teoretyczna: odbicie rzeczywistości pierwotnej w dziele literackim nie jest tożsame z samą rzeczywistością, jest warunkowe, a nie absolutne, ale jednocześnie jednym z warunków jest właśnie postrzeganie życia przedstawionego w dziele przez czytelnika jako „prawdziwe”, autentyczne, czyli identyczne z pierwotną rzeczywistością. To jest podstawa emocjonalnego i estetycznego efektu, jaki wywiera na nas dzieło, i tę okoliczność należy wziąć pod uwagę.

Percepcja naiwno-realistyczna jest uzasadniona i konieczna, ponieważ nadchodzi o procesie pierwotnej, czytelniczej percepcji, ale nie powinna stać się metodologiczną podstawą analizy naukowej. Jednocześnie sam fakt nieuchronności naiwno-realistycznego podejścia do literatury pozostawia pewien ślad w metodologii naukowej krytyki literackiej.

Jak już wspomniano, praca jest w trakcie tworzenia. Twórcą dzieła literackiego jest jego autor. W krytyce literackiej słowo to jest używane w kilku pokrewnych, ale jednocześnie stosunkowo niezależnych znaczeniach. Przede wszystkim konieczne jest wytyczenie granicy między autorem real-biograficznym a autorem jako kategorią analizy literackiej. W drugim znaczeniu rozumiemy przez autora nośnik ideologicznej koncepcji dzieła sztuki. Wiąże się z prawdziwym autorem, ale nie tożsamym z nim, gdyż w dziele sztuki nie zawiera się cała pełnia osobowości autora, a jedynie niektóre (choć często najważniejsze) jego aspekty. Co więcej, autor dzieła literackiego, pod względem wrażenia, jakie wywiera na czytelniku, może uderzająco różnić się od prawdziwego autora. Tak więc jasność, świętowanie i romantyczny impuls do ideału charakteryzują autora w pracach A. Greena, podczas gdy A.S. Grinevsky był według współczesnych zupełnie inną osobą, raczej ponurą i ponurą. Wiadomo, że nie wszyscy pisarze humorystyczni są w życiu zabawnymi ludźmi. Dożywotnia krytyka Czechowa nazywała „pieśniarzem zmierzchu”, „pesymistą”, „ zimna krew”, co było całkowicie niezgodne z charakterem pisarza itd. Rozważając kategorię autora w Analiza literacka abstrahujemy od biografii prawdziwego autora, jego wypowiedzi publicystycznych i innych pozaartystycznych itp. i rozważamy osobowość autora tylko o tyle, o ile przejawiała się w tym konkretnym dziele, analizujemy jego koncepcję świata, światopogląd. Należy też ostrzec, aby nie mylić autora z narratorem. epicka praca oraz bohater liryczny w tekstach.

Nie należy mylić autora jako realnej osoby biograficznej i autora jako nośnika koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych dziełach sztuki słownej. Wizerunek autora jest wyjątkowy kategoria estetyczna, który powstaje, gdy w utworze powstaje wizerunek twórcy danego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewskiego), albo obraz fikcyjnego, fikcyjnego autora (Kozma Prutkow, Iwan Pietrowicz Biełkin u Puszkina). W obrazie autora konwencja artystyczna, nietożsamość literatury i życia manifestuje się z wielką wyrazistością – np. u Eugeniusza Oniegina autor może rozmawiać ze stworzonym przez siebie bohaterem – sytuacja w rzeczywistości niemożliwa . Wizerunek autora pojawia się w literaturze rzadko, jest specyficzny technika artystyczna, a zatem wymaga niezbędnej analizy, gdyż ujawnia artystyczną oryginalność danego dzieła.

? PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego fikcja jest najmniejszą „jednostką” literatury i głównym przedmiotem badań naukowych?

2. Jakie są? cechy charakterystyczne dzieło literackie jako dzieło sztuki?

3. Co oznacza jedność przedmiotu i podmiotowości w odniesieniu do utworu literackiego?

4. Jakie są główne cechy obrazu literackiego i artystycznego?

5. Jakie funkcje pełni dzieło sztuki? Jakie są te funkcje?

6. Czym jest „złudzenie rzeczywistości”?

7. Jak mają się do siebie rzeczywistość pierwotna i rzeczywistość artystyczna?

8. Jaka jest istota konwencji artystycznej?

9. Co to jest „naiwno-realistyczne” postrzeganie literatury? Jakie są jego mocne strony i słabe strony?