Obraz artystyczny i rzeczywistość historyczna. Obraz artystyczny w literaturze i sztuce

1. Obraz artystyczny: znaczenie terminu

2. Właściwości obrazu artystycznego

3. Typologia (odmiany) obrazów artystycznych

4. Szlaki artystyczne

5. Artystyczne obrazy-symbole

1. Obraz artystyczny: znaczenie terminu

W samym ogólny sens obraz jest zmysłową reprezentacją pewnej idei. Obiekty empiryczne postrzegane i prawdziwie zmysłowe w dziele literackim nazywane są obrazami. Są to obrazy wizualne (zdjęcia przyrody) i słuchowe (szum wiatru, szelest trzcin). Węchowe (zapachy perfum, aromaty ziół) i smakowe (smak mleka, ciastek). Obrazy są dotykowe (dotyk) i kinetyczne (związane z ruchem). Za pomocą obrazów pisarze wyznaczają w swoich pracach obraz świata i osoby; wykryć ruch, dynamikę działania. Obraz jest także rodzajem całościowej formacji; myśl ucieleśniona w przedmiocie, zjawisku lub osobie.

Nie każdy obraz staje się artystyczny. Kunszt obrazu tkwi w jego szczególnym - estetycznym - przeznaczeniu. Ujmuje piękno przyrody, dzikiej przyrody, ludzi, relacji międzyludzkich; odsłania sekretną doskonałość bytu. Obraz artystyczny powołany jest, by świadczyć o pięknie, które służy ogólnemu Dobru i afirmuje światową harmonię.

W aspekcie struktury dzieła literackiego obraz artystyczny jest najważniejszym składnikiem jego formy. Obraz jest wzorem na „ciele” przedmiotu estetycznego; główny „przekaz” mechanizmu artystycznego, bez którego rozwój działania, zrozumienie znaczenia jest niemożliwe. Jeżeli dzieło sztuki jest podstawową jednostką literatury, to obraz artystyczny jest podstawową jednostką twórczości literackiej. Przedmiot refleksji modelowany jest za pomocą obrazów artystycznych. W obrazie wyrażane są przedmioty krajobrazu i wnętrza, wydarzenia i działania bohaterów. Obrazy pokazują intencje autora; główna, uogólniająca idea jest ucieleśniona.

Tak więc w ekstrawagancji A. Greena „Szkarłatne żagle” główny motyw miłości w pracy znajduje odzwierciedlenie w centralnym obrazie artystycznym - szkarłatnych żaglach, co oznacza wysublimowane romantyczne uczucie. Artystycznym obrazem jest morze, w które spogląda Assol, czekając na biały statek; zaniedbana, niewygodna karczma Mennerów; zielony błąd pełzający wzdłuż linii ze słowem „wygląd”. Pierwsze spotkanie z Grayem Assolem, kiedy młody kapitan wkłada na palec pierścionek narzeczonej, działa jak obraz artystyczny (obraz narzeczonego); wyposażenie statku Graya w szkarłatne żagle; picie wina, którego nikt nie powinien pić itp.

Wyróżnione przez nas artystyczne obrazy: morze, statek, szkarłatne żagle, tawerna, pluskwa, wino - to najważniejsze szczegóły ekstrawaganckiej formy. Dzięki tym detalom twórczość A. Greena zaczyna „żyć”. Otrzymuje głównych bohaterów (Assol i Gray), miejsce ich spotkania (morze), a także jego stan (statek ze szkarłatnymi żaglami), środek (spojrzenie za pomocą robaka), wynik ( zaręczyny, wesele).

Za pomocą obrazów pisarz potwierdza jedną prostą prawdę. Chodzi o „czynienie tak zwanych cudów własnymi rękami”.

W aspekcie literatury jako formy sztuki obraz artystyczny jest centralną kategorią (oraz symbolem) twórczości literackiej. Działa jako uniwersalna forma opanowania życia i jednocześnie metoda jego pojmowania. W obrazach artystycznych, działaniach społecznych, specyficznych kataklizmach historycznych, ludzkie uczucia i charaktery, duchowe aspiracje. W tym aspekcie obraz artystyczny nie zastępuje po prostu desygnowanego przez niego zjawiska lub uogólnia jego charakterystyczne cechy. Opowiada o prawdziwych faktach z życia; uczy się ich w całej ich różnorodności; ujawnia ich istotę. Modele bytu są rysowane artystycznie, nieświadome intuicje i wglądy są werbalizowane. Staje się epistemologiczny; toruje drogę do prawdy, pierwowzoru (w tym sensie mówimy o obrazie czegoś: świata, słońca, duszy, Boga).

Tak więc funkcję „przewodnika” po prototypie wszystkich rzeczy (boskiego obrazu Jezusa Chrystusa) przejmuje cały system obrazów artystycznych w opowieści IA Bunina „Ciemne zaułki”, która mówi o nieoczekiwanym spotkaniu główni bohaterowie: Mikołaj i Nadieżda, niegdyś związani więzami grzesznej miłości i błądzący w labiryncie zmysłowości (w „ciemnych zaułkach”, według autora).

Przenośny system dzieła opiera się na ostrej opozycji między Nikołajem (arystokratą i generałem, który uwiódł i porzucił swoją ukochaną) a Nadieżdą (chłopką, gospodynią karczmy, która nigdy nie zapomniała, nie wybaczyła swojej miłości).

Wygląd Nikołaja, pomimo jego zaawansowanego wieku, jest niemal bez zarzutu. Wciąż jest przystojny, elegancki i wysportowany. Z jego twarzy można wyczytać oddanie dla jego pracy i lojalność. Jednak to wszystko jest tylko pustą skorupą; pusty kokon. W duszy genialnego generała jest tylko brud i „ohyda spustoszenia”. Bohater jawi się jako osoba samolubna, zimna, bezduszna i niezdolna do działania nawet po to, by osiągnąć osobiste szczęście. Nie ma wzniosłego celu, nie ma aspiracji duchowych i moralnych. Unosi się z woli fal, umarł w duszy. W sensie dosłownym i przenośnym Nikołaj podróżuje „brudną drogą” i dlatego bardzo przypomina własnego „tarantasa pokrytego błotem” z woźnicą wyglądającym jak rozbójnik.

Pojawienie się nadziei, były kochanek Z drugiej strony Mikołaj nie jest zbyt atrakcyjny. Kobieta zachowała ślady dawnej urody, ale przestała dbać o siebie: przytyła, wyglądała brzydko, „ukamienowana”. Jednak w swoim sercu Nadieżda zachowała nadzieję na najlepsze, a nawet miłość. Dom bohaterki jest czysty, ciepły i wygodny, co świadczy nie tylko o zwykłej staranności czy staranności, ale także o czystości uczuć i myśli. A „nowy złoty wizerunek (ikona - PK) w rogu” wyraźnie oznacza religijność gospodyni, jej wiarę w Boga i Jego Opatrzność. Dzięki obecności tego obrazu czytelnik domyśla się, że Nadzieja znajduje prawdziwe źródło Dobra i wszelkiego Dobra; że nie umiera w grzechu, ale odradza się do życia wiecznego; że jest to dane jej kosztem poważnego cierpienia psychicznego, kosztem porzucenia siebie.

Potrzeba przeciwstawienia się dwóm głównym bohaterom opowieści wynika, zdaniem autora, nie tylko ze względu na ich społeczną nierówność. Kontrast podkreśla różne orientacje wartości tych osób. Pokazuje szkodliwość głoszonej przez bohatera obojętności. A jednocześnie potwierdza wielką siłę miłości okazywanej przez bohaterkę.

Za pomocą kontrastu Bunin osiąga kolejny, globalny cel. Autorka podkreśla centralny obraz artystyczny - ikonę. Ikona przedstawiająca Chrystusa staje się dla pisarza uniwersalnym środkiem duchowej i moralnej przemiany postaci. Dzięki temu obrazowi, który wznosi się do Prototypu, Nadieżda zostaje ocalona, ​​stopniowo zapominając o koszmarnych „ciemnych zaułkach”. Dzięki temu Obraz kroczy drogą zbawienia i Mikołaja, całując rękę ukochanej i otrzymując w ten sposób przebaczenie. Dzięki temu Obrazowi, w którym bohaterowie odnajdują całkowity spokój, sam czytelnik myśli o swoim życiu. Obraz Chrystusa wyprowadza go z labiryntu zmysłowości do idei Wieczności.

Innymi słowy, obraz artystyczny to uogólniony obraz ludzkiego życia, przetworzony w świetle ideału estetycznego artysty; kwintesencja twórczo rozpoznawalnej rzeczywistości. W obrazie artystycznym istnieje orientacja na jedność obiektywnego i subiektywnego, indywidualnego i typowego. Jest ucieleśnieniem bytu społecznego lub osobistego. Każdy obraz, który ma widzialność (wygląd zmysłowy), wewnętrzną esencję (znaczenie, cel) i wyraźną logikę samoodsłaniania, nazywany jest również artystycznym.

2. Właściwości obrazu artystycznego

Obraz artystyczny ma szczególny charakterystyczne cechy(właściwości) nieodłączne tylko jemu samemu. Ono:

1) typowość,

2) ekologiczne (żywość),

3) orientacja na wartości,

4) niedopowiedzenie.

Typowość powstaje na gruncie ścisłego związku obrazu artystycznego z życiem i zakłada adekwatność odbicia bytu. Obraz artystyczny staje się typem, jeśli uogólnia cechy charakterystyczne, a nie przypadkowe; jeśli symuluje autentyczny, a nie wymyślony odcisk rzeczywistości.

Tak jest na przykład w przypadku artystycznego wizerunku Starszego Zosimy z powieści F.M. „Bracia Karamazow” Dostojewskiego. Nazwany bohater jest najjaśniejszym typowym (zbiorowym) obrazem. Pisarz krystalizuje ten obraz po dokładnym przestudiowaniu monastycyzmu jako sposobu życia. Jednocześnie skupia się na więcej niż jednym prototypie. Postać, wiek i duszę Zosimy autor zapożycza od starszego Ambrożego (Grenkowa), z którym osobiście poznał i rozmawiał w Optinie. Dostojewski czerpie wizerunek Zosimy z portretu Starszego Makarii (Iwanowa), który był mentorem samego Ambrożego. Umysł i duch „idą” do Zosimy ze św. Tichona z Zadońska.

Ze względu na typowy charakter obrazów literackich artyści dokonują nie tylko głębokich uogólnień, ale i daleko idących wniosków; trzeźwo oceniać sytuację historyczną; nawet patrzeć w przyszłość.

Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Przepowiednia”, w którym wyraźnie przewiduje upadek domu Romanowów:

Nadejdzie rok, Rosja to czarny rok,

Kiedy korona królów upada;

motłoch zapomni o swojej dawnej miłości do nich,

A pożywieniem wielu będzie śmierć i krew ...

Organiczny charakter obrazu determinuje naturalność jego ucieleśnienia, prostota wyrazu i konieczność włączenia się w ogólny system figuratywny. Obraz staje się organiczny, gdy stoi na swoim miejscu i jest używany zgodnie z jego przeznaczeniem; kiedy migocze nadanymi mu znaczeniami; kiedy z jego pomocą zaczyna funkcjonować najbardziej złożony organizm twórczości literackiej. Organiczny charakter obrazu tkwi w jego żywotności, emocjonalności, głębokim odczuciu, intymności; w tym, co tworzy poezję.

Weźmy na przykład dwa obrazy jesieni u tak mało znanych poetów chrześcijańskich, jak mnich Barsanuphius (Plikhankov) i L.V. Sidorow. Obaj artyści mają jeden temat narracyjny (jesień), ale żyją i malują go na różne sposoby.

Wstęp

Obraz artystyczny jest uniwersalną kategorią twórczości artystycznej: nieodłączną od sztuki formą reprodukcji, interpretacji i opanowania życia poprzez tworzenie przedmiotów wpływających estetycznie. Obraz jest często rozumiany jako element lub część artystycznej całości, zwykle fragment, który ma niejako samodzielne życie i treść (np. charakter literacki, obrazy symboliczne). Ale w sensie bardziej ogólnym obraz artystyczny to sposób istnienia dzieła, wzięty od strony jego wyrazistości, imponującej energii i znaczenia.

Spośród innych kategorii estetycznych ta ma stosunkowo późne pochodzenie, choć początki teorii obrazu artystycznego można upatrywać w Arystotelesowskiej doktrynie „mimesis” – swobodnej imitacji życia przez artystę w jego zdolności do tworzenia całości, wewnętrznie zaaranżowanej przedmioty i związana z nimi przyjemność estetyczna. O ile sztuka w swej samoświadomości (wywodzącej się z tradycji antycznej) była raczej bliższa rzemiosłu, kunsztowi, kunsztowi, a zatem w zastępie sztuk wiodącą pozycję zajmowały sztuki plastyczne, o tyle myśl estetyczna zadowalała się pojęciami kanon, potem styl i forma, przez które rozświetlony został przeobrażający się stosunek artysty do materiału. To, że artystycznie zreformowany materiał ujmuje, niesie w sobie rodzaj idealnej edukacji, nieco podobnej do myśli, zaczął być realizowany dopiero wraz z wysunięciem na pierwsze miejsce bardziej „duchowych” sztuk – literatury i muzyki. Estetyka heglowska i postheglowska (w tym V.G.Belinsky) szeroko posługiwały się kategorią obrazu artystycznego, przeciwstawiając odpowiednio obrazowi jako produktowi myślenie artystyczne wyniki myślenia abstrakcyjnego, naukowo-pojęciowego - sylogizm, wnioskowanie, dowód, formuła.

Od tego czasu uniwersalność kategorii obrazu artystycznego była wielokrotnie kwestionowana, ponieważ semantyczny odcień obiektywności i przejrzystości, który jest częścią semantyki tego terminu, wydawał się nie mieć zastosowania do „nieobiektywnych”, nie-obiektywnych Dzieła wizualne. A jednak współczesna estetyka, głównie krajowa, obecnie szeroko odwołuje się do teorii obrazu artystycznego, jako najbardziej obiecującej, pomagając ukazać oryginalność faktów sztuki.

Cel pracy: Przeanalizuj koncepcję obrazu artystycznego i zidentyfikuj główne sposoby jego tworzenia.

Rozwiń koncepcję obrazu artystycznego.

Zastanów się nad sposobami tworzenia obrazu artystycznego

Przeanalizuj cechy obrazów artystycznych na przykładzie twórczości W. Szekspira.

Przedmiotem tych badań jest psychologia obrazu artystycznego na przykładzie twórczości Szekspira.

Metodą badawczą jest teoretyczna analiza literatury przedmiotu.

1. Psychologia obrazu artystycznego

1 Pojęcie obrazu artystycznego

W epistemologii pojęcie „obrazu” jest używane w szerokim znaczeniu: obraz jest subiektywną formą odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości w umyśle człowieka. Na empirycznym etapie refleksji ludzka świadomość charakteryzuje się obrazami-wrażeniami, obrazami-reprezentacjami, obrazami wyobraźni i pamięci. Dopiero na tej podstawie, poprzez uogólnianie i abstrakcję, powstają obrazy-pojęcia, obrazy-wnioskowania, sądy. Mogą być wizualne – obrazki ilustracyjne, diagramy, modele – a nie wizualne – abstrakcyjne.

Wraz z szerokim znaczeniem epistemologicznym pojęcie „obrazu” ma węższe znaczenie. Obraz to określony obraz integralnego obiektu, zjawiska, osoby, jego „twarzy”.

Świadomość ludzka odtwarza obrazy obiektywności, systematyzując różnorodność ruchów i wzajemnych powiązań otaczającego świata. Poznanie i praktyka ludzka prowadzą pozornie entropiczną różnorodność zjawisk do uporządkowanej lub celowej korelacji wzajemnych relacji i tym samym tworzą obrazy ludzki świat, tak zwane środowisko, kompleks mieszkalny, ceremonie publiczne, rytuały sportowe itp. Synteza odmiennych wrażeń w integralne obrazy usuwa dwuznaczność, wyznacza konkretną sferę, nazywa te lub inne zakreślone treści.

Idealny obraz przedmiotu, który pojawia się w ludzkiej głowie, to pewien system. Jednak w przeciwieństwie do filozofii Gestalt, która wprowadziła te terminy do nauki, należy podkreślić, że obraz świadomości jest merytorycznie wtórny, jest takim wytworem myślenia, który odzwierciedla w sobie prawa zjawisk obiektywnych, jest subiektywną formą odbiciem obiektywności, a nie czysto duchową konstrukcją w strumieniu świadomości.

Obraz artystyczny to nie tylko szczególna forma myśli, to obraz rzeczywistości, która powstaje za pośrednictwem myślenia. Główne znaczenie, funkcja i treść obrazu sztuki polega na tym, że obraz przedstawia rzeczywistość w określonym obliczu, jej obiektywny, materialny świat, osobę i jej otoczenie, przedstawia wydarzenia w życiu społecznym i osobistym ludzi, ich relacje, ich cechy zewnętrzne i duchowe oraz psychologiczne.

W estetyce od wieków pojawia się dyskusyjne pytanie, czy obraz artystyczny jest odlewem doraźnych wrażeń rzeczywistości, czy też jest zapośredniczony w procesie wyłaniania się przez etap myślenia abstrakcyjnego i związane z nim procesy abstrahowania od konkretu. przez analizę, syntezę, wnioskowanie, wnioskowanie, czyli przetwarzanie zmysłowo danych wrażeń. Badacze genezy sztuki i prymitywne kultury wyróżnia się okres „myślenia przedlogicznego”, ale nawet w późniejszych stadiach sztuki tego czasu pojęcie „myślenia” nie ma zastosowania. Zmysłowo-emocjonalna, intuicyjno-figuratywna natura starożytnej sztuki mitologicznej dała K. Marksowi powód do stwierdzenia, że ​​nieświadomie artystyczne przetwarzanie naturalnego materiału było nieodłączne we wczesnych stadiach rozwoju ludzkiej kultury.

W procesie ludzkiej praktyki pracy miał miejsce nie tylko rozwój funkcji motorycznych ręki i innych części ludzkiego ciała, ale także odpowiednio proces rozwoju ludzkiej wrażliwości, myślenia i mowy.

Współczesna nauka twierdzi, że język gestów, sygnałów, znaków u starożytnego człowieka był jeszcze tylko językiem wrażeń i emocji, a dopiero później językiem elementarnych myśli.

Myślenie prymitywne wyróżniało się natychmiastowością i elementarnością pierwszego sygnału, podobnie jak myślenie o obecnej sytuacji, o miejscu, objętości, ilości i bezpośredniej korzyści z określonego zjawiska.

Tylko z pojawieniem się mowa dźwiękowa a drugi system sygnalizacji zaczyna rozwijać myślenie dyskursywne i logiczne.

Dzięki temu możemy mówić o różnicy w niektórych fazach lub etapach rozwoju ludzkiego myślenia. Po pierwsze, faza myślenia wzrokowego, konkretnego, pierwszego sygnału, która bezpośrednio odzwierciedla sytuację, której doświadczamy w danej chwili. Po drugie, jest to faza myślenia figuratywnego, która wykracza poza bezpośrednio doświadczane przez wyobraźnię i elementarne wyobrażenia, a także zewnętrzny obraz pewnych konkretnych rzeczy oraz ich dalsze postrzeganie i rozumienie poprzez ten obraz (forma komunikacji).

Myślenie, podobnie jak inne zjawiska duchowe i psychiczne, rozwija się w historii antropogenezy od najniższego do najwyższego. Odkrycie wielu faktów świadczących o prelogicznej, prelogicznej naturze myślenia prymitywnego dało początek wielu możliwości interpretacji. Słynny badacz kultury antycznej K. Levy-Bruhl zauważył, że myślenie prymitywne jest zorientowane inaczej niż myślenie współczesne, w szczególności jest „prelogiczne” w tym sensie, że jest „pogodzone” ze sprzecznością.

W zachodniej estetyce połowy ubiegłego wieku rozpowszechniony jest wniosek, że fakt istnienia myślenia prelogicznego daje podstawy do wniosku, że natura sztuki jest tożsama z nieświadomie mitologizującą świadomością. Istnieje cała plejada teorii, które starają się utożsamić myślenie artystyczne z elementarno-figuratywnym mitologizmem prelogicznych form procesu duchowego. Dotyczy to idei E. Cassirera, który podzielił historię kultury na dwie epoki: erę języka symbolicznego, mitu i poezji, po pierwsze, oraz erę myślenia abstrakcyjnego i języka racjonalnego, a po drugie, dążenia jednocześnie do absolutyzować mitologię jako idealną pierwotną podstawę artystycznego myślenia historycznego.

Cassirer zwrócił jednak uwagę tylko na myślenie mitologiczne jako prehistorię form symbolicznych, ale po nim A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer próbowali absolutyzować myślenie niepojęciowe jako istotę świadomości poetyckiej w ogóle.

Przeciwnie, psychologowie domowi uważają, że świadomość współczesnego człowieka jest wieloaspektową jednością psychologiczną, w której etapy rozwoju zmysłowej i racjonalnej strony są ze sobą powiązane, współzależne, współzależne. Miara rozwoju zmysłowych stron świadomości postać historyczna w procesie jego istnienia odpowiadało tempu ewolucji umysłu.

Istnieje wiele argumentów za tym, że zmysłowo-empiryczny charakter obrazu artystycznego jest jego główną cechą.

Jako przykład rozważmy książkę A.K. Voronsky „Sztuka patrzenia na świat”. Pojawił się w latach dwudziestych i był dość popularny. Motywem do napisania tej pracy był sprzeciw wobec rękodzieła, plakatu, dydaktycznej, manifestującej się, „nowej” sztuki.

Patos Worońskiego skupia się na „tajemnicy” sztuki, którą widział w zdolności artysty do uchwycenia bezpośredniego wrażenia, „pierwotnej” emocji postrzegania przedmiotu: „Sztuka styka się tylko z życiem. Gdy tylko widz, czytelnik, umysł zaczyna działać, cały urok, cała moc uczuć estetycznych znika ”.

Voronsky rozwinął swój punkt widzenia, opierając się na sporym doświadczeniu, wrażliwym zrozumieniu i głębokiej znajomości sztuki. Oddzielił akt percepcji estetycznej od codzienności i codzienności, wierząc, że można widzieć świat „bezpośrednio”, to znaczy bez zapośredniczenia z góry przyjętych myśli i idei, tylko w szczęśliwych chwilach prawdziwej inspiracji. Świeżość i czystość percepcji są rzadkością, ale to właśnie bezpośrednie odczucie jest źródłem artystycznego obrazu.

Voronsky nazwał to postrzeganie „nieistotnym” i przeciwstawił je zjawiskom obcym sztuce: interpretacji i „interpretacji”.

Problem artystycznego odkrywania świata otrzymuje od Voronsky'ego definicję „złożonego uczucia twórczego”, gdy ujawnia się rzeczywistość pierwotnego wrażenia, niezależnie od tego, czy dana osoba o tym wie.

Sztuka „ucisza rozum, sprawia, że ​​człowiek wierzy w moc swoich najbardziej prymitywnych, najbardziej bezpośrednich wrażeń” 6.

Praca Voronsky'ego, napisana w latach 20. XX wieku, koncentruje się na poszukiwaniu tajemnicy sztuki w naiwnym czystym antropologizmie, „nieistotnym”, nieodwołującym się do rozumu.

Wrażenia bezpośrednie, emocjonalne, intuicyjne nigdy nie stracą na znaczeniu w sztuce, ale czy wystarczą one do artyzmu, czy kryteria sztuki nie są bardziej skomplikowane, niż sugeruje estetyka uczuć bezpośrednich?

Stworzenie artystycznego obrazu sztuki, jeśli nie mówimy o szkicu, szkicu wstępnym itp., ale o skończonym obrazie artystycznym, jest niemożliwe tylko poprzez utrwalenie pięknego, natychmiastowego, intuicyjnego wrażenia. Obraz tego wrażenia nie będzie miał znaczenia w sztuce, jeśli nie będzie uduchowiony myślą. Artystyczny obraz sztuki jest zarówno wynikiem wrażenia, jak i wytworem myśli.

VS. Sołowiew podjął próbę „nazwania” tego, co piękne w naturze, nadania nazwy pięknu. Powiedział, że piękno natury to światło słońca, księżycowe, astralne, zmiany światła w ciągu dnia i nocy, odbicie światła na wodzie, drzewach, trawie i przedmiotach, gra światła błyskawicy, słońca , Księżyc.

Wymienione zjawiska naturalne wywołują uczucia estetyczne, przyjemność estetyczną. I chociaż te uczucia są również związane z pojęciem rzeczy, na przykład burzy, wszechświata, nadal można sobie wyobrazić, że obrazy natury w sztuce są obrazami wrażeń zmysłowych.

Zmysłowe wrażenie, bezmyślna rozkoszowanie się pięknem, w tym światłem księżyca, gwiazd - są możliwe i takie uczucia potrafią odkryć na nowo coś niezwykłego, ale artystyczny obraz sztuki zawiera w sobie szeroką gamę zjawisk duchowych, zarówno zmysłowych, jak i intelektualnych. W konsekwencji teoria sztuki nie ma powodu, by absolutyzować pewne zjawiska.

Sfera figuratywna dzieła sztuki kształtuje się jednocześnie na wielu różnych poziomach świadomości: uczuć, intuicji, wyobraźni, logiki, fantazji, myśli. Wizualne, werbalne lub dźwiękowe przedstawienie dzieła sztuki nie jest kopią rzeczywistości, nawet jeśli jest optymalnie realistyczne. Przedstawienie artystyczne wyraźnie ujawnia swoją wtórną naturę, zapośredniczoną przez myślenie, ze względu na udział myślenia w procesie tworzenia rzeczywistości artystycznej.

Obraz artystyczny jest środkiem ciężkości, syntezą uczucia i myśli, intuicji i wyobraźni; Sferę figuratywną sztuki charakteryzuje spontaniczny samorozwój, który ma kilka wektorów uwarunkowań: „nacisk” samego życia, „ucieczkę” fantazji, logikę myślenia, wzajemny wpływ wewnątrzstrukturalnych powiązań dzieła , tendencje ideowe i kierunek myślenia artysty.

Funkcja myślenia przejawia się również w utrzymaniu równowagi i harmonizowaniu wszystkich tych sprzecznych czynników. Umysł artysty pracuje nad integralnością obrazu i dzieła. Obraz jest wynikiem wrażeń, obraz jest owocem wyobraźni i fantazji artysty, a jednocześnie wytworem jego myśli. Dopiero w jedności i interakcji wszystkich tych stron powstaje swoisty fenomen artyzmu.

W związku z powyższym jasne jest, że obraz jest istotny, a nie tożsamy ​​z życiem. I może być niezliczona ilość artystycznych obrazów tej samej sfery obiektywizmu.

Będąc wytworem myślenia, obraz artystyczny jest również ogniskiem ideologicznej ekspresji treści.

Obraz artystyczny ma sens jako „przedstawiciel” pewnych aspektów rzeczywistości i pod tym względem jest bardziej złożony i wszechstronny niż pojęcie jako forma myślenia, w treści obrazu konieczne jest wyodrębnienie różnych składników znaczeniowych . Znaczenie pustego dzieła sztuki jest złożone - zjawisko „złożone”, będące wynikiem rozwoju artystycznego, czyli poznania, przeżyć estetycznych i refleksji nad materią rzeczywistości. Znaczenie nie istnieje w dziele jako coś odrębnego, opisanego lub wyrażonego. „Wynika” z obrazów i dzieła jako całości. Jednak sens dzieła jest wytworem myślenia, a więc jego szczególnym kryterium.

Artystyczne znaczenie dzieła jest końcowym wytworem myśli twórczej artysty. Znaczenie należy do obrazu, dlatego treść semantyczna dzieła ma specyficzny charakter identyczny z jego obrazami.

Jeśli mówimy o informacyjności obrazu artystycznego, to jest to nie tylko znaczenie dające pewność i jego znaczenie, ale także znaczenie estetyczne, emocjonalne i intonacyjne. Wszystko to nazywa się nadmiarowymi informacjami.

Obraz artystyczny to wieloaspektowa idealizacja przedmiotu materialnego lub duchowego, obecnego lub wyimaginowanego, nie daje się sprowadzić do semantycznej jednoznaczności, nie tożsamej z informacją znakową.

Obraz zawiera obiektywną niespójność elementów informacji, opozycji i alternatyw znaczeniowych, charakterystycznych dla natury obrazu, ponieważ reprezentuje jedność ogółu i jednostki. Znaczący i znaczący, czyli sytuacja znakowa, może być jedynie elementem obrazu lub obrazowym detalem (rodzajem obrazu).

Ponieważ pojęcie informacji nabrało nie tylko znaczenia technicznego i semantycznego, ale także szerszego znaczenia filozoficznego, dzieło sztuki należy interpretować jako specyficzne zjawisko informacji. Ta specyfika przejawia się w szczególności w tym, że obrazowo-opisowa, figuratywno-fabularna treść dzieła sztuki jako sztuki ma charakter informacyjny sam w sobie i jako „pojemnik” idei.

Tak więc przedstawienie życia i sposób jego przedstawienia jest sam w sobie pełen sensu. Zarówno to, że artysta wybrał pewne obrazy, jak i to, że mocą wyobraźni i fantazji dodał do nich elementy wyraziste, wszystko to mówi samo za siebie, ponieważ jest to nie tylko wytwór fantazji i umiejętności, ale także wytwór. myśli artysty.

Dzieło sztuki ma sens o tyle, o ile odzwierciedla rzeczywistość, a to, co się odbija, jest wynikiem myślenia o rzeczywistości.

Myślenie artystyczne w sztuce ma różne sfery i potrzebę bezpośredniego wyrażania swoich idei, rozwijając specyficzny poetycki język takiej wypowiedzi.

2 Narzędzia do tworzenia artystycznego wizerunku

Obraz artystyczny, posiadający zmysłową konkretność, jest personifikowany jako odrębny, niepowtarzalny, w przeciwieństwie do obrazu przedartystycznego, w którym personifikacja ma charakter rozproszony, nieprzepracowany artystycznie i przez to pozbawiona jest wyjątkowości. Personifikacja w rozwiniętym myśleniu artystycznym i wyobrażeniowym ma fundamentalne znaczenie.

Artystyczno-figuratywne współdziałanie produkcji i konsumpcji ma jednak szczególny charakter, ponieważ twórczość artystyczna jest w pewnym sensie także celem samym w sobie, czyli względnie niezależną potrzebą duchową i praktyczną. Nieprzypadkowo ideę, że widz, słuchacz i czytelnik są niejako współsprawcami procesu twórczego artysty, często wyrażali zarówno teoretycy, jak i praktycy sztuki.

W specyfice relacji podmiot-przedmiot, w percepcji artystyczno-figuratywnej, można wyróżnić co najmniej trzy zasadnicze cechy.

Po pierwsze, obraz artystyczny, zrodzony jako odpowiedź artysty na określone potrzeby społeczne, jako dialog z odbiorcą, w procesie edukacji nabiera życia w kulturze artystycznej, niezależnej od tego dialogu, ponieważ wchodzi w coraz większe nowe dialogi, o możliwościach, których autor nie mógł nawet podejrzewać w procesie twórczym. Wielkie obrazy artystyczne nadal żyją jako obiektywna wartość duchowa nie tylko w artystycznej pamięci potomnych (na przykład jako nosiciel tradycji duchowych), ale także jako realna, nowoczesna siła, która zachęca człowieka do aktywności społecznej.

Drugą istotną cechą relacji podmiot-przedmiot tkwiących w obrazie artystycznym i wyrażających się w jego postrzeganiu jest to, że „rozszczep” na twórczość i konsumpcję w sztuce jest inny niż w sferze materialnej produkcji. Jeśli w sferze produkcji materialnej konsument ma do czynienia tylko z produktem produkcji, a nie z procesem tworzenia tego produktu, to w twórczości artystycznej, w akcie odbioru obrazów artystycznych, czynny udział ma wpływ procesu twórczego . Sposób osiągania rezultatu w wyrobach materialnej produkcji jest dla konsumenta stosunkowo nieistotny, natomiast w percepcji artystyczno-figuratywnej jest niezwykle ważny i stanowi jeden z głównych punktów proces artystyczny.

Jeśli w sferze produkcji materialnej procesy tworzenia i konsumpcji mają względną niezależność, jako pewna forma życia ludzkiego, to produkcja artystyczno-figuratywna i konsumpcja nie mogą być rozdzielone absolutnie bez uszczerbku dla zrozumienia samej specyfiki sztuki. Mówiąc o tym, należy mieć na uwadze, że nieograniczony potencjał artystyczny i wyobrażeniowy ujawnia się dopiero w historycznym procesie konsumpcji. Nie można jej wyczerpać jedynie w akcie natychmiastowego dostrzeżenia „jednorazowego użycia”.

Istnieje również trzecia specyficzna cecha relacji podmiot-przedmiot, tkwiąca w percepcji obrazu artystycznego. Jego istota sprowadza się do tego, że jeśli w procesie konsumpcji produktów materialnej produkcji percepcja procesów tej produkcji niekoniecznie i nie determinuje aktu konsumpcji, to w sztuce proces tworzenia obrazów artystycznych” ożywa” w procesie ich konsumpcji. Jest to najbardziej oczywiste w tych rodzajach twórczości artystycznej, które kojarzą się z performansem. Mówimy o muzyce, teatrze, czyli tych formach sztuki, w których polityka w pewnym stopniu jest świadkiem aktu twórczego. W rzeczywistości w Różne formy jest to obecne we wszystkich rodzajach sztuki, w niektórych bardziej, w innych mniej oczywistych i wyraża się w jedności tego, co i jak rozumie dzieło sztuki. Poprzez tę jedność publiczność dostrzega nie tylko kunszt wykonawcy, ale także bezpośrednią siłę oddziaływania artystyczno-figuratywnego w jego znaczącym znaczeniu.

Obraz artystyczny to uogólnienie, które ujawnia się w konkretno-zmysłowej formie, istotnej dla wielu zjawisk. Dialektyka tego, co uniwersalne (typowe) i indywidualne (indywidualne) w myśleniu, odpowiada ich dialektycznemu przenikaniu się w rzeczywistości. W sztuce ta jedność wyraża się nie w jej uniwersalności, ale w jej jednostkowości: to, co wspólne, przejawia się w jednostce i poprzez jednostkę. Przedstawienie poetyckie jest figuratywne i nie ukazuje abstrakcyjnej istoty, nie przypadkowego istnienia, ale fenomenu, w którym substancjalność poznawana jest poprzez swój wygląd, swoją indywidualność. W jednej scenie z powieści Tołstoja Anna Karenina Karenin chce rozwieść się z żoną i przychodzi do prawnika. Poufna rozmowa odbywa się w przytulnym gabinecie pokrytym dywanami. Nagle przez pokój przelatuje kret. I choć historia Karenina dotyczy dramatycznych okoliczności jego życia, prawnik już niczego nie słucha, ważne jest, aby złapał kreta, który zagraża jego dywanom. Mały szczegół niesie ze sobą duży ładunek semantyczny: w większości ludzie są wobec siebie obojętni, a rzeczy mają dla nich większą wartość niż osoba i jej los.

W sztuce klasycyzmu tkwi uogólnienie – uogólnienie artystyczne poprzez podkreślenie i absolutyzację określonej cechy bohatera. Romantyzm charakteryzuje się idealizacją - uogólnieniem poprzez bezpośrednie ucieleśnienie ideałów, nałożenie ich na rzeczywisty materiał. Typizacja tkwi w sztuce realistycznej - uogólnienie artystyczne poprzez indywidualizację poprzez dobór istotnych cech osobowości. W sztuce realistycznej każda przedstawiona osoba jest typem, ale jednocześnie całkowicie określoną osobowością - "znajomym nieznajomym".

Marksizm przywiązuje szczególną wagę do pojęcia typizacji. Problem ten po raz pierwszy postawili K. Marks i F. Engels w korespondencji z F. Lassalle o jego dramacie „Franz von Sickingen”.

W XX wieku zanikają dawne wyobrażenia o sztuce i obrazie artystycznym, zmienia się też treść pojęcia „typizacji”.

Istnieją dwa powiązane ze sobą podejścia do tego przejawu świadomości artystycznej i wyobraźni.

Po pierwsze maksymalne przybliżenie do rzeczywistości. Należy podkreślić, że dokumentalizm, jako chęć szczegółowego, realistycznego, rzetelnego odzwierciedlenia życia, stał się nie tylko wiodącym nurtem kultury artystycznej XX wieku. Sztuka współczesna ulepszyło to zjawisko, wypełniło je nieznanymi wcześniej treściami intelektualnymi i moralnymi, w dużej mierze definiującymi artystyczną i wyobrażeniową atmosferę epoki. Należy zauważyć, że zainteresowanie tego typu konwencją figuratywną nie słabnie dzisiaj. Wynika to z ogromnego sukcesu dziennikarstwa, filmów non-fiction, fotografii artystycznej, z publikacją listów, pamiętników, wspomnień uczestników różnych wydarzeń historycznych.

Po drugie maksymalne wzmocnienie konwencji iw obecności bardzo namacalnego związku z rzeczywistością. Ten system konwencje wizerunku artystycznego zakładają promocję pierwszoplanowy integracyjne aspekty procesu twórczego, a mianowicie: selekcja, porównanie, analiza, które działają w organicznym związku z indywidualna charakterystyka zjawiska. Typizacja z reguły zakłada minimalną estetyczną deformację rzeczywistości, dlatego w historii sztuki zasada ta przyjęła nazwę realistycznego, odtwarzającego świat „w formach samego życia”.

Starożytna indyjska przypowieść opowiada o niewidomych, którzy chcieli wiedzieć, czym jest słoń i zaczęli go odczuwać. Jeden z nich chwycił nogę słonia i powiedział: „Słoń jest jak filar”; inny poczuł brzuch olbrzyma i uznał, że słoń jest dzbanem; trzeci dotknął ogona i zrozumiał: „Słoń jest liną statku”; czwarty wziął trąbę w dłonie i oświadczył, że słoń jest wężem. Ich próby zrozumienia, czym jest słoń, nie powiodły się, ponieważ rozpoznali nie całe zjawisko i jego istotę, ale jego części składowe i losowe właściwości... Artysta, który unosi przypadkowe rysy rzeczywistości w typową, zachowuje się jak ślepiec, który bierze słonia za linę tylko dlatego, że nie złapał niczego poza ogonem. Prawdziwy artysta ujmuje to, co charakterystyczne, to, co istotne w zjawiskach. Sztuka jest w stanie dokonywać szerokich uogólnień i kreować pojęcie świata bez odrywania się od konkretno-zmysłowej natury zjawisk.

Typizacja jest jednym z głównych praw artystycznego rozwoju świata. W dużej mierze dzięki artystycznemu uogólnieniu rzeczywistości, identyfikacji charakterystycznych, istotnych w życiu zjawisk, sztuka staje się potężnym środkiem poznawania i przekształcania świata. artystyczny wizerunek Szekspira

Obraz artystyczny to jedność racjonalnego i emocjonalnego. Emocjonalność jest historycznie wczesną podstawową zasadą obrazu artystycznego. Starożytni Indianie wierzyli, że sztuka narodziła się, gdy człowiek nie mógł opanować uczuć, które go przytłaczały. Legenda twórcy Ramajany opowiada, jak mędrzec Valmiki szedł leśną ścieżką. W trawie ujrzał dwa brodźce, które czule odbijały się echem. Nagle pojawił się myśliwy i przebił strzałą jednego z ptaków. Ogarnięty gniewem, smutkiem i współczuciem, Valmiki przeklął łowcę, a słowa wybuchające z jego serca przepełnionego uczuciami, same uformowały się w poetycką zwrotkę o kanonicznym rozmiarze „sloki”. To właśnie z takim wersetem bóg Brahma nakazał następnie Valmikiemu śpiewać wyczyny Ramy. Legenda ta wyjaśnia pochodzenie poezji z mowy intensywnej emocjonalnie, wzburzonej, bogato intonowanej.

Aby stworzyć trwałe dzieło, ważne jest nie tylko szerokie pokrycie rzeczywistości, ale także temperatura mentalna i emocjonalna, wystarczająca do stopienia wrażeń bycia. Kiedyś włoski rzeźbiarz Benvenuto Cellini, odlewając ze srebra figurę kondotiera, napotkał nieoczekiwaną przeszkodę: kiedy metal został wlany do formy, okazało się, że jej brakuje. Artysta zwrócił się do swoich rodaków, a oni zanieśli do jego warsztatu srebrne łyżki, widelce, noże, tace. Cellini zaczął wrzucać te przybory do stopionego metalu. Po zakończeniu prac widzom ukazał się piękny posąg, ale z ucha jeźdźca wystawał widelec, a z zadu konia kawałek łyżki. Podczas gdy mieszczanie nosili naczynia, temperatura metalu wlewanego do formy spadła ... Jeśli temperatura mentalna i emocjonalna nie wystarczy, aby stopić istotny materiał w jedną całość (rzeczywistość artystyczna), wystają „widelce” dzieła, na które natknie się odbiorca sztuki.

Najważniejszą rzeczą w światopoglądzie jest stosunek człowieka do świata i dlatego jasne jest, że nie tylko system poglądów i idei, ale stan społeczeństwa (klasa, Grupa społeczna, naród). Światopogląd jako szczególny horyzont społecznej refleksji nad światem przez człowieka odnosi się do świadomości publicznej jako publicznej wobec ogółu.

Działalność twórcza każdego artysty jest uzależniona od jego światopoglądu, czyli jego pojęciowo sformułowanego stosunku do różnych zjawisk rzeczywistości, w tym obszaru relacji między różnymi grupami społecznymi. Ale dzieje się to tylko proporcjonalnie do udziału świadomości w procesie twórczym jako takim. Jednocześnie znaczącą rolę odgrywa tu nieświadomy obszar psychiki artysty. Nieświadome procesy intuicyjne odgrywają bez wątpienia znaczącą rolę w wyobrażeniowej świadomości artysty. Związek ten podkreślał G. Schelling: „Sztuka… opiera się na tożsamości świadomego i nieświadomego działania”.

Światopogląd artysty jako pośredniczące ogniwo między nim a społeczną świadomością grupy społecznej zawiera moment ideologiczny. A w obrębie bardzo indywidualnej świadomości światopogląd niejako jest podniesiony o pewne emocjonalne i psychologiczne poziomy: światopogląd, światopogląd, światopogląd. Światopogląd jest w większym stopniu zjawiskiem ideologicznym, podczas gdy światopogląd ma charakter społeczno-psychologiczny, zawiera zarówno aspekty ogólnoludzkie, jak i konkretne aspekty historyczne. Postrzeganie świata mieści się w obszarze świadomości codziennej i obejmuje mentalność, upodobania i antypatie, zainteresowania i ideały człowieka (w tym artysty). Odgrywa szczególną rolę w pracy twórczej, gdyż tylko za jej pomocą autor realizuje swój światopogląd, rzutując go na tworzywo artystyczno-figuratywne swoich dzieł.

Charakter niektórych rodzajów sztuki decyduje o tym, że w niektórych z nich autorowi udaje się uchwycić swój światopogląd jedynie poprzez percepcję świata, podczas gdy w innych światopogląd wnika bezpośrednio w tkankę tworzonych przez nich dzieł sztuki. Więc, muzyczna kreatywność potrafi wyrazić światopogląd podmiotu działalności produkcyjnej jedynie pośrednio, poprzez stworzony przez siebie system obrazów muzycznych. W literaturze jednak autor-artysta ma możliwość, za pomocą słowa, obdarzonego ze swej natury zdolnością do uogólniania, bardziej bezpośredniego wyrażania swoich wyobrażeń i poglądów na różne aspekty przedstawianych zjawisk rzeczywistości.

Dla wielu artystów z przeszłości charakterystyczna była sprzeczność między światopoglądem a naturą ich talentu. Więc M.F. Dostojewski był w swoich poglądach liberalnym monarchistą, który zresztą wyraźnie skłaniał się ku rozwiązaniu wszystkich wrzodów współczesnego społeczeństwa poprzez jego duchowe uzdrowienie przy pomocy religii i sztuki. Ale jednocześnie pisarz okazał się właścicielem najrzadszego realistycznego talentu artystycznego. To pozwoliło mu stworzyć niezrównane przykłady najprawdziwszych obrazów najbardziej dramatycznych sprzeczności swojej epoki.

Jednak w epokach przejściowych sam światopogląd większości nawet najbardziej utalentowanych pracowników sztuki okazuje się wewnętrznie sprzeczny. Na przykład poglądy społeczno-polityczne L.N. Tołstoj w dziwaczny sposób łączył idee utopijnego socjalizmu, który obejmował krytykę społeczeństwa burżuazyjnego oraz teologiczne poszukiwania i hasła. Ponadto światopogląd wielu wielkich artystów, pod wpływem zmian sytuacji społeczno-politycznej w ich krajach, może ulegać niekiedy bardzo złożonemu rozwojowi. Tak więc droga ewolucji duchowej dla Dostojewskiego była bardzo trudna i skomplikowana: od utopijnego socjalizmu w latach 40. do liberalnego monarchizmu w latach 60. i 80. XIX wieku.

Przyczyny wewnętrznej niespójności światopoglądu artysty tkwią w niejednorodności jego części składowych, w ich względnej autonomii oraz w różnicy ich znaczenia dla procesu twórczego. Jeśli dla naukowca-przyrodnika, ze względu na specyfikę jego działalności, decydujące znaczenie mają elementy historii naturalnej jego światopoglądu, to dla artysty przede wszystkim jego estetyczne widoki i wierzenia. Co więcej, talent artysty jest bezpośrednio związany z jego przekonaniem, to znaczy z „emocjami intelektualnymi”, które stały się motywem tworzenia trwałych obrazów artystycznych.

Współczesna świadomość artystyczno-figuratywna powinna być antydogmatyczna, czyli charakteryzować się stanowczym odrzuceniem jakiejkolwiek absolutyzacji jednej zasady, postawy, sformułowania, oceny. Żadna z najbardziej autorytatywnych opinii i stwierdzeń nie powinna być deifikowana, stać się ostateczną prawdą, zamienić się w artystyczno-figuratywne standardy i stereotypy. Podniesienie dogmatycznego podejścia do „imperatywu kategorycznego” twórczości artystycznej nieuchronnie absolutyzuje konfrontację klasową, co w konkretnym kontekście historycznym przekłada się ostatecznie na usprawiedliwienie przemocy i wyolbrzymianie jej semantycznej roli nie tylko w teorii, ale także w praktyce artystycznej. Dogmatyzacja procesu twórczego objawia się także wtedy, gdy pewne metody i postawy nabierają charakteru jedynego możliwego”. prawda artystyczna.

Współczesna estetyka domowa musi też pozbyć się tak charakterystycznego dla niej od wielu dziesięcioleci epigonu. Każdy współczesny badacz musi uwolnić się od odbioru niekończącego się cytowania klasyków na zagadnienia specyfiki artystycznej i figuratywnej, od bezkrytycznego postrzegania obcych, nawet najbardziej kusząco przekonujących punktów widzenia, osądów i wniosków, i stara się wyrażać swoje osobiste poglądy i przekonania, chce być prawdziwym naukowcem, a nie pracownikiem działu naukowego, nie urzędnikiem w służbie kogoś lub czegoś. W tworzeniu dzieł sztuki epigonizm przejawia się w mechanicznym przestrzeganiu zasad i metod jakiejkolwiek szkoły artystycznej, kierunku, bez uwzględnienia zmienionej sytuacji historycznej. Tymczasem epigonizm nie ma nic wspólnego z prawdziwie twórczą asymilacją klasycznego dziedzictwa i tradycji artystycznych.

W ten sposób światowa myśl estetyczna sformułowała różne odcienie pojęcia „obrazu artystycznego”. W literaturze naukowej można znaleźć takie cechy tego zjawiska jak „tajemnica sztuki”, „komórka sztuki”, „jednostka sztuki”, „wychowanie wizerunkowe” itp. Jednak bez względu na to, jakie epitety są przyznawane w tej kategorii, należy pamiętać, że obraz artystyczny jest esencją sztuki, wymowną formą, tkwiącą we wszystkich jej rodzajach i gatunkach.

Obraz artystyczny to jedność obiektywnego i subiektywnego. Obraz zawiera materię rzeczywistości, przetworzoną przez twórczą wyobraźnię artysty, jego stosunek do przedstawianego, a także całe bogactwo osobowości i twórcy.

W procesie tworzenia dzieła sztuki artysta jako osoba występuje jako podmiot twórczości artystycznej. Jeśli mówimy o percepcji artystyczno-figuratywnej, to wykreowany przez twórcę obraz artystyczny działa jak przedmiot, a podmiotem tej relacji jest widz, słuchacz, czytelnik.

Artysta myśli obrazami, których natura jest konkretnie zmysłowa. To sprawia, że ​​obrazy sztuki odnoszą się do samych form życia, choć tej relacji nie można brać dosłownie. Formy takie jak słowo artystyczne, dźwięk muzyczny lub zespół architektoniczny, w samym życiu nie ma i nie może być.

Ważnym elementem strukturotwórczym obrazu artystycznego jest światopogląd podmiotu twórczości i jego roli w praktyce artystycznej. Światopogląd to system poglądów na obiektywny świat i miejsce w nim osoby, na stosunek człowieka do otaczającej rzeczywistości i do siebie, a także do głównego pozycje życiowe ludzie, ich przekonania, ideały, zasady wiedzy i działania, orientacje wartości. Jednocześnie najczęściej uważa się, że światopogląd różnych warstw społeczeństwa kształtuje się w wyniku rozprzestrzeniania się ideologii, w procesie przekształcania wiedzy przedstawicieli określonej warstwy społecznej w przekonania. Światopogląd należy rozpatrywać jako wynik interakcji ideologii, religii, nauk ścisłych i psychologii społecznej.

Dialogizm powinien stać się bardzo istotną i istotną cechą współczesnej świadomości artystycznej i wyobrażeniowej, czyli skupienia się na ciągłym dialogu, który ma charakter konstruktywnej polemiki, twórczej dyskusji z przedstawicielami wszelkich szkoły artystyczne, tradycje, metody. Konstruktywność dialogu powinna polegać na ciągłym duchowym ubogacaniu dyskutujących stron, mieć charakter twórczy, prawdziwie dialogiczny. Samo istnienie sztuki wynika z odwiecznego dialogu między artystą a odbiorcą (widzem, słuchaczem, czytelnikiem). Umowa, która ich łączy, jest nierozerwalna. Nowo narodzony wizerunek artystyczny to nowe wydanie, nowa forma dialogu. Artysta oddaje swój dług odbiorcy w całości, gdy daje mu coś nowego. Dziś, jak nigdy dotąd, artysta ma możliwość przemawiania w nowy i nowy sposób.

Wszystkie wymienione obszary w rozwoju myślenia artystycznego i wyobrażeniowego powinny prowadzić do przyjęcia zasady pluralizmu w sztuce, czyli przyjęcia zasady współistnienia i komplementarności wielu i najbardziej zróżnicowanych, w tym sprzecznych punktów widzenia i stanowiska, poglądy i przekonania, trendy i szkoły, ruchy i nauki ...

2. Specyfika obrazów artystycznych na przykładzie twórczości W. Szekspira

2.1 Charakterystyka obrazów artystycznych W. Szekspira

Dzieła W. Szekspira są studiowane na lekcjach literatury w 8 i 9 klasie gimnazjum. W ósmej klasie uczniowie uczą się „Romea i Julii”, w IX – „Hamleta” i sonetów Szekspira.

Tragedie Szekspira są przykładem „klasycznego rozwiązywania konfliktów w romantyczna forma sztuka „między średniowieczem a współczesnością, między przeszłością feudalną a wyłaniającym się światem burżuazyjnym. Bohaterowie Szekspira są „wewnętrznie konsekwentni, wierni sobie i swojej pasji, a we wszystkim, co im się przydarza, zachowują się zgodnie ze swoją stanowczą determinacją”.

Bohaterowie Szekspira „polegają tylko na sobie, jednostkach”, stawiają sobie cel „podyktowany” tylko „własną indywidualnością” i realizują go „z niezachwianą konsekwencją namiętności, bez pobocznych refleksji”. W centrum każdej tragedii jest ten rodzaj postaci, a wokół niej są mniej widoczne i energiczne.

We współczesnych sztukach dobroduszna postać szybko popada w rozpacz, ale dramat nie doprowadza go do śmierci, nawet w niebezpieczeństwie, co pozostawia bardzo zadowoloną publiczność. Kiedy cnota i występek konfrontują się na scenie, ona powinna triumfować, a on powinien zostać ukarany. Jednak u Szekspira bohater umiera „właśnie w wyniku zdecydowanej lojalności wobec siebie i swoich celów”, co nazywają „tragicznym rozwiązaniem”.

Język Szekspira jest metaforyczny, a jego bohater stoi ponad „żalem” czy „złą pasją”, a nawet „śmieszną wulgarnością”. Niezależnie od wizerunków Szekspira, są to ludzie o „wolnej sile reprezentacji i geniuszu ducha… ich refleksja jest warta i stawia ich ponad tym, czym się zajmują i ich konkretnymi celami”. Ale szukając „analogu wewnętrznego doświadczenia”, ten bohater „nie zawsze jest wolny od ekscesów, czasem niezręczny”.

Godny uwagi jest również humor Szekspira. Choć jego komiczne obrazy są „pogrążone w swojej wulgarności” i „nie brakuje im płaskich żartów”, to jednocześnie „okazują inteligencję”. Ich „geniusz” mógł uczynić z nich „wielkich ludzi”.

Istotnym punktem szekspirowskiego humanizmu jest rozumienie osoby w ruchu, rozwoju, stawania się. To determinuje metodę cechy artystyczne bohater. Ta ostatnia u Szekspira jest zawsze pokazywana nie w zamrożonym stanie bez ruchu, nie w posągu migawki, ale w ruchu, w historii osobowości. Głęboka dynamika wyróżnia ideową i artystyczną koncepcję osoby Szekspira oraz sposób artystycznego przedstawiania osoby. Zazwyczaj bohaterem jest angielski dramaturg różne w różnych fazach dramatyczna akcja, w różnych aktach i scenach.

Szekspir ukazuje człowieka w pełni jego możliwości, w pełnej twórczej perspektywie jego historii, jego przeznaczenia. U Szekspira istotne jest nie tylko pokazanie człowieka w jego wewnętrznym ruchu twórczym, ale także pokazanie samego kierunku ruchu. Ten kierunek jest najwyższym i najpełniejszym ujawnieniem wszystkich możliwości osoby, wszystkich jej siły wewnętrzne... Ten kierunek - w wielu przypadkach to odrodzenie człowieka, jego wewnętrzny rozwój duchowy, wzniesienie się bohatera na jakiś wyższy poziom swojego bytu (Książę Henryk, Król Lear, Prospero itp.). ("Król Lear" Szekspira jest studiowany przez uczniów klas 9 w ramach zajęć pozalekcyjnych).

„Na świecie nie ma winnych” — ogłasza król Lear po burzliwych przewrotach w jego życiu. U Szekspira to zdanie oznacza głęboką świadomość niesprawiedliwości społecznej, odpowiedzialności za wszystkich System społeczny za niezliczone cierpienia biednych Tomów. Dla Szekspira to poczucie odpowiedzialności społecznej, w kontekście przeżyć bohatera, otwiera szeroką perspektywę twórczego rozwoju osobowości, jej ostatecznego odrodzenia moralnego. Dla niego ta myśl służy jako platforma do afirmacji najlepszych cech jego bohatera, do afirmacji jego heroicznie osobistej istotności. Przy wszystkich bogatych, wielobarwnych zmianach i przekształceniach osobowości Szekspira, heroiczny rdzeń tej osobowości jest niewzruszony. Tragiczna dialektyka osobowości i losu Szekspira prowadzi do jasności i jasności jego pozytywnych idei. W Królu Learze Szekspira świat się rozpada, ale sam człowiek żyje i zmienia się, a wraz z nim cały świat. Rozwój, jakościowa zmiana u Szekspira, wyróżnia się kompletnością i różnorodnością.

Szekspir posiada cykl 154 sonetów, opublikowany (bez wiedzy i zgody autora) w 1609 roku, ale napisany podobno w latach 90. XVI wieku i będący jednym z najwybitniejszych przykładów liryki zachodnioeuropejskiej renesansu. Forma spod pióra Szekspira, która zdobyła popularność wśród angielskich poetów, zabłysła nowymi aspektami, zawierając szeroką gamę uczuć i myśli - od intymnych przeżyć po głębokie filozoficzne refleksje i uogólnienia.

Badacze od dawna zwracają uwagę na ścisły związek między sonetami a dramatem Szekspira. Związek ten przejawia się nie tylko w organicznym zespoleniu pierwiastka lirycznego z tragicznością, ale także w tym, że w jego sonetach żyją idee namiętności, które inspirują dramaty Szekspira. Tak jak w tragediach, Szekspir dotyka w sonetach fundamentalnych problemów egzystencji, które od wieków niepokoiły ludzkość, mówi o szczęściu i sensie życia, o związku czasu i wieczności, o przemijaniu ludzkiego piękna i jego wielkości, o sztuce który może przezwyciężyć nieubłagany bieg czasu, o wzniosłej misji poety.

Odwieczny, niewyczerpany temat miłości, jeden z centralnych tematów sonetów, jest ściśle spleciony z tematem przyjaźni. W miłości i przyjaźni poeta odnajduje prawdziwe źródło twórczej inspiracji, niezależnie od tego, czy przynoszą mu one radość i błogość, czy też udręki zazdrości, smutku, udręki psychicznej.

W literaturze renesansu temat przyjaźni, zwłaszcza męskiej, zajmuje ważne miejsce: uważany jest za najwyższy przejaw człowieczeństwa. W takiej przyjaźni nakazy rozumu harmonijnie łączą się ze skłonnością duchową, wolną od zasady zmysłowej.

Obraz Ukochanej Szekspira jest zdecydowanie niekonwencjonalny. Jeśli w sonetach Petrarki i jego angielskich wyznawców zwykle śpiewano złotowłosą, anielską piękność, dumną i niedostępną, Szekspir wręcz przeciwnie, zazdrosne wyrzuty poświęca ciemnoskórej brunetce - niekonsekwentnej, posłusznej tylko głos pasji.

Motyw przewodni smutku nad kruchością wszystkiego, co ziemskie, przechodząc przez cały cykl, wyraźnie rozpoznany przez poetę niedoskonałość świata, nie narusza harmonii jego postawy. Obca mu jest złudzenie błogości życia pozagrobowego - widzi ludzką nieśmiertelność w chwale i potomstwie, doradzając przyjacielowi, aby jego młodość odrodziła się w dzieciach.

Wniosek

Obraz artystyczny jest więc uogólnionym artystycznym odzwierciedleniem rzeczywistości, ubranym w postać określonego, indywidualnego zjawiska. Obraz artystyczny jest inny: dostępność do bezpośredniej percepcji i bezpośredni wpływ na ludzkie uczucia.

Każdy obraz artystyczny nie jest do końca konkretny, wyraźnie utrwalone punkty odniesienia obleczone są w niego pierwiastkiem niepełnej dookreślenia, na poły manifestacji. Jest to rodzaj „niewystarczalności” obrazu artystycznego w stosunku do rzeczywistości (sztuka dąży do urzeczywistnienia się, ale przełamuje własne granice), ale także przewaga, która zapewnia jej polisemię w zestawie uzupełniających się interpretacji. , do którego granicę wyznacza tylko akcentowanie, które zapewnia artysta.

Wewnętrzna forma obrazu artystycznego jest osobista, nosi niezatarty ślad ideologii autora, jej wyróżnienia i realizacji inicjatywy, dzięki której obraz jawi się jako ceniona rzeczywistość ludzka, wartość kulturowa wśród innych wartości wyraz historycznie względnych tendencji i ideałów. Ale jako „organizm” uformowany zgodnie z zasadą widocznej rewitalizacji materii, od strony artyzmu, obraz artystyczny jest areną ostatecznego działania estetycznie harmonizujących praw bytu, gdzie nie ma „złej nieskończoności” i nieuzasadniony koniec, gdzie przestrzeń jest widoczna, a czas odwracalny, gdzie przypadek nie jest absurdem, a konieczność nie jest uciążliwa, gdzie jasność zwycięża bezwładność. I w tej właśnie naturze wartość artystyczna należy nie tylko do świata relacyjnych wartości społeczno-kulturowych, ale także do świata. wartości życiowe, poznany w świetle trwałego znaczenia, do świata idealnych możliwości życiowych naszego ludzkiego Wszechświata. Dlatego założenie artystyczne, w przeciwieństwie do hipotezy naukowej, nie może być odrzucone jako niepotrzebne i wyparte przez innych, nawet jeśli historyczne ograniczenia jego twórcy wydają się oczywiste.

Ze względu na inspirującą moc założeń artystycznych zarówno twórczość, jak i postrzeganie sztuki zawsze wiąże się z ryzykiem poznawczym i etycznym, a przy ocenie dzieła sztuki równie ważne jest: podporządkowanie się intencji autora, odtworzenie obiektu estetycznego w jego organicznej integralności i samousprawiedliwienia, a nie poddając się całkowicie tej intencji, zachować wolność własnego punktu widzenia, jaką daje prawdziwe życie i doświadczenie duchowe.

Uczenie się prace indywidualne Szekspira nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na tworzone przez siebie obrazy, cytować cytaty z tekstów, wyciągać wnioski na temat wpływu takiej literatury na uczucia i działania czytelników.

Podsumowując, chcielibyśmy jeszcze raz podkreślić, że artystyczne obrazy Szekspira mają wieczna wartość i zawsze będzie aktualny, niezależnie od czasu i miejsca, ponieważ w swoich pracach stawia odwieczne pytania, które od zawsze niepokoiły i niepokoiły całą ludzkość: jak walczyć ze złem, jakimi środkami i czy można je pokonać? Czy w ogóle warto żyć, jeśli życie jest pełne zła i nie da się go pokonać? Co jest prawdą, a co fałszem w życiu? Jak prawdziwe uczucia odróżnić od fałszu? Czy miłość może trwać wiecznie? Jaki jest ogólny sens ludzkiego życia?

Nasze badania potwierdzają trafność wybranego tematu, mają orientację praktyczną i mogą być polecane studentom kierunków pedagogicznych instytucje edukacyjne w ramach przedmiotu „Nauczanie literatury w szkole”.

Bibliografia

1. Hegel. Wykłady z estetyki. - Dzieła, t. XIII. s. 392.

Monroz LA Studiowanie renesansu: poetyka i polityka kultury // Nowy przegląd literacki. - nr 42. - 2000.

Ranga O. Estetyka i psychologia twórczości artystycznej // Inne banki. - nr 7. - 2004.S 25.

Hegla. Wykłady z estetyki. - Dzieła, t. XIII. s. 393.

Kaganovich S. Nowe podejścia do analizy szkolnej tekst poetycki// Nauczanie literatury. - marzec 2003 r. 11.

Kirilova A.V. Kulturologia. zestaw narzędzi dla studentów specjalności „Obsługa społeczno-kulturalna i turystyka” poprzez kurs korespondencyjny. - Nowosybirsk: NSTU, 2010 .-- 40 s.

Żarkow A.D. Teoria i technologia zajęć kulturalnych i rekreacyjnych: Podręcznik / A.D. Żarkowa. - M .: Wydawnictwo MGUKI, 2007 .-- 480 s.

Tichonowa G.S. Technologie scenopisarskie i reżyserskie do tworzenia programów kulturalnych i rekreacyjnych: Monografia. - M .: Wydawnictwo MGUKI, 2010 .-- 352 s.

Kutuzow A.V. Kulturologia: podręcznik. dodatek. Część 1 / AV Kutuzow; GOU VPO RPA Ministerstwa Sprawiedliwości Rosji, oddział północno-zachodni (St. Petersburg). - M .; SPb .: GOU VPO RPA Ministerstwa Sprawiedliwości Rosji, 2008 .-- 56 s.

Stylistyka języka rosyjskiego. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464.)

Belyaeva N. Szekspir. „Hamlet”: problemy bohatera i gatunku // Nauczanie literatury. - marzec 2002 r. 14.

Ivanova S. O podejściu do aktywności w studium tragedii Szekspira „Hamlet” // Idę na lekcję literatury. - Sierpień 2001.S 10.

Kireev R. Wokół Szekspira // Nauczanie literatury. - marzec 2002.S. 7.

Kuzmina N. "Kocham cię, kompletność sonetu!..." // Idę na lekcję literatury. - listopad 2001 r. 19.

Encyklopedia Szekspira / wyd. S. Wellsa. - M .: Raduga, 2002 .-- 528 s.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w zgłębianiu tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Wyślij zapytanie ze wskazaniem tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

ARTYSTYKA OBRAZU- kategoria estetyczna, która charakteryzuje szczególną, tkwiącą tylko w sztuce, metodę i formę opanowywania i przekształcania rzeczywistości. W węższym i bardziej szczegółowym znaczeniu pojęcie „obrazu artystycznego” oznacza element, część dzieła sztuki (postać lub przedmiot obrazu), w szerszym i bardziej ogólnym – sposób bycia i reprodukcji szczególna, artystyczna rzeczywistość, „królestwo widzialności” (F. Schiller). Obraz artystyczny w najszerszym znaczeniu działa jako „komórka”, „źródło” sztuki, która wchłonęła i skrystalizowała w sobie wszystkie główne składniki i cechy twórczości artystycznej jako całości.

Termin „obraz artystyczny” w jego nowoczesnej interpretacji i znaczeniu został zdefiniowany w estetyce Hegla: „Sztuka przedstawia prawdziwie uniwersalny, czyli ideę, w postaci zmysłowego istnienia, obrazu” („Estetyka”, t. 4. Moskwa, 1973). , s. 412 ). Jednak etymologicznie sięga do słownika estetyki antycznej, gdzie występowały słowa-pojęcia (np. eidos), rozróżniające zewnętrzny „wygląd, wygląd” przedmiotu i pozacielesną „istotę, ideę” świecące w nim, a także bardziej szczegółowe, jednoznaczne definicje z zakresu sztuk plastycznych – „pomnik”, „obraz” itp. Ujawnienie koncepcji mimesis Platon i Arystoteles rozważali kwestię figuratywnego charakteru sztuki w płaszczyźnie relacji rzeczywistych przedmiotów, zjawisk i ich idealnych „kopii”, „odlewów”, a Plotyn skupił się na uzasadnieniu pojęcia „wewnętrznego eidos”, obrazu -znaczenia, uwikłani w istotę przedmiotów. Nowa europejska, przede wszystkim niemiecka estetyka klasyczna nie podkreśla aspektu mimetycznego, lecz produktywny, ekspresyjny i konstruktywny, związany z twórczą działalnością artysty. Pojęcie obrazu artystycznego utrwala się jako rodzaj unikalnej metody i rezultatu interakcji i rozwiązywania sprzeczności między zasadą duchową a zmysłową, idealną i realną.

Z czasem formuła sztuki jako „myślenia obrazami” stała się synonimem metody realistycznej, skupiającej się na funkcji poznawczej i społecznym celu twórczości artystycznej. Sama umiejętność tworzenia obrazów, pokazywania, a nie udowadniania, jest uważana za warunek i główny przejaw talentu i użyteczności pracy artysty. „Kto nie jest obdarzony twórczą wyobraźnią, zdolną do przekształcania idei w obrazy, myślenia, rozumowania i odczuwania w obrazach, nie dostanie pomocy w zostaniu poetą, ani umysłem, ani uczuciem, ani mocą przekonań i przekonań, ani bogactwem rozsądnie historycznego i nowoczesne treści» ( Bieliński W.G. Pełny kolekcja cit., t. 6.M., 1956, s. 591-92). Na końcu. 19 - wcześnie. XX wiek rodzą się różne „antyfiguratywne” koncepcje sztuki, kwestionujące lub odrzucające kategorię obrazu artystycznego w ogóle jako rzekomą apologię „kopiującego” stosunku do rzeczywistości, nośnika „fikcyjnej” prawdy i nagiej „racjonalności” (symbolizm, wyobraźnia, futuryzm, LEF itp.) ... Jednak w estetyce zagranicznej i rosyjskiej koncepcja ta zachowuje do naszych czasów status uniwersalnej kategorii estetycznej. Wiele elementów procesu artystycznej asymilacji rzeczywistości jest z nią związanych nawet czysto leksykalnych („wyobraźnia”, „z obrazu”, „transformacja”, „prototyp”, „brak obrazu” itp.).

Semantyka rosyjskiego słowa „obraz” (w przeciwieństwie do angielskiego „Obraz”) z powodzeniem wskazuje na: a) byt wyobrażeniowy faktu artystycznego, b) jego byt przedmiotowy, fakt, że istnieje jako rodzaj integralny formacja, c) jego sensowność („obraz »Co?) - obraz zakłada własny prototyp semantyczny (I. Rodnyanskaya). Treść i specyfikę obrazu artystycznego można przedstawić za pomocą następujących cech.

Obraz sztuki to odbicie pierwotna, empiryczna rzeczywistość. Jednak niezależnie od stopnia podobieństwa („podobieństwa”) przedstawianego z wyświetlanym obrazem artystycznym nie jest „kopią” „prototypu” (postaci, zdarzenia, zjawiska), które mu służyło. Jest warunkowa, „iluzoryczna”, nie należy już do rzeczywistości empirycznej, ale do wewnętrznego, „wyobrażonego” świata tworzonego dzieła.

Obraz jest nie tylko odzwierciedleniem rzeczywistości, ale jej artystycznym uogólnieniem, jest wytworzonym, „własnoręcznie wykonanym” produktem idealizacji lub typizacji rzeczywistych faktów, wydarzeń lub postaci (zob. Typowy ). „Byt wyobrażony” i „rzeczywistość możliwa” są nie mniej, ale wręcz przeciwnie, często bardziej realne niż rzeczywiste przedmioty, zjawiska, zdarzenia, które służyły jako „materiał” wyjściowy. Stopień i kompletność bogactwa semantycznego, uogólnienie obrazu artystycznego w połączeniu z umiejętnością ucieleśnienia idei twórczej pozwalają wyróżnić (nawet w ramach jednego dzieła) obrazy indywidualne, charakterystyczne i typowe. W systemie artystycznej całości istnieje hierarchia poziomu semantycznego – jednostka w miarę pogłębiania się jej semantycznego „ładunku” przechodzi do kategorii cechy, a cecha – do typowej, aż do tworzenia obrazów o uniwersalnym ludzkim znaczeniu i wartości (na przykład Hamlet pod tym względem jest nieporównywalny z Rosenkrantzem, Don Kichotem - z Sancho Pansą i Chlestakowem - z Tiapkinem lub Lyapkinem).

Obraz artystyczny jest aktem i wynikiem twórczego przeobrażenia, przekształcenia rzeczywistości, kiedy zmysłowość w dziele sztuki zostaje wzniesiona przez kontemplację do czystego pozoru, tak że jawi się jakby „pośrodku między doraźną wrażliwością a przynależną idealną myślą na pole" ( Hegla. Estetyka, t. 1.M., 1968, s. 44). Nie jest to myśl i nie uczucie, brane osobno i osobno, ale „myśl odczuwalny” (A.S. Puszkin), „myślenie bezpośrednie” (V.G. Belinsky), zawierające zarówno moment zrozumienia i moment oceny, jak i moment działalności. Ponieważ obraz sztuki nie jest pierwotnie i zasadniczo spekulacyjny, nie „teoretyczny”, można go zdefiniować jako pomysł artystyczny, przejawiający się w formie artystycznej reprezentacji, a więc jako ucieleśnienie doświadczenia estetycznego, w trakcie którego ludzka wrażliwość kształci się na własnych kreacjach. Budowanie wizerunku działa w sztuce jako tworzenie znaczeń, nazywanie i zmienianie nazwy wszystkiego i wszystkiego, co człowiek znajduje wokół siebie i wewnątrz siebie. Obrazy sztuki są obdarzone niezależnym i samowystarczalnym życiem i dlatego często postrzegane są jako rzeczywiste przedmioty i podmioty, a ponadto stają się wzorami empatii i naśladownictwa.

Różnorodność rodzajów obrazów artystycznych wynika z ich gatunku, wewnętrznych praw rozwoju i „materiału” użytego do każdej sztuki. Werbalne, muzyczne, plastyczne, architektoniczne itp. obrazy różnią się od siebie na przykład miarą stosunku momentów zmysłowych i idealnych (racjonalnych). W obrazie „portretowym” dominuje (a przynajmniej wysuwa się na pierwszy plan) zmysłowa konkretność, idealny (mentalny) początek dominuje w obrazie symbolicznym, a dążenie do ich harmonijnego połączenia jest oczywiste w typowym (realistycznym) obrazie. Specyficzne różnice, oryginalność obrazów artystycznych są obiektywnie wyrażone (i pod wieloma względami dane) przez naturę „materiału” i „języka”, poprzez który są tworzone i ucieleśniane. W rękach utalentowanego artysty „materiał” nie tylko „ożywa”, ale ujawnia prawdziwie magiczną moc malarską i ekspresyjną w przekazywaniu najbardziej subtelnych i głębokie myśli i uczucia. Jak iz jakich "śmieci" (AA Achmatowa) powstają słowa, dźwięki, kolory, tomy wiersze, melodie, obrazy, zespoły architektoniczne - to jest tajemnica sztuki, która nie poddaje się całkowitemu rozwiązaniu.

Literatura:

1. Arystotelesa. O sztuce poezji. M., 1957;

2. Lessing G. Laokoon, czyli na pograniczu malarstwa i poezji. M., 1957;

3. Hegel G.V.F. Estetyka, t. 1, 4. M., 1968;

4. Goethe I.V. O sztuce. M., 1975;

5. Bieliński V.G. Idea sztuki. - Pełny. kolekcja cit., t. 4. M., 1954;

6. Losev A.F. Dialektyka formy artystycznej. M., 1927;

7. Dmitrieva N. Obraz i słowo. M., 1962;

8. Intonacja i obraz muzyczny... Przegląd artykułów. M., 1965;

9. Gaczow G.D.Życie artystycznej świadomości. Eseje o historii obrazu. M., 1972;

10. On jest taki sam. Obraz w rosyjskiej kulturze artystycznej. M., 1981;

11. Bachtin M.M. Literatura i estetyka. M., 1975;

12. Timofiejew L.I. O zdjęciach. - On to samo. Podstawy Teorii Literatury, wyd. M., 1975;

13. Semiotyka i twórczość artystyczna. M., 1977;

14. Szkłowski W. Sztuka jako urządzenie. - Z historii radzieckiej myśli estetycznej. 1917-1932. M., 1980;

15. Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1996;

16. Akopova A.A. Ideał estetyczny i charakter obrazu. Erywań, 1994;

17. Grechniew W.A. Obraz werbalny i dzieło literackie. N. Nowogród, 1997.

Obraz artystyczny

Typowy obraz
Obraz-motyw
Topos
Archetyp.

Artystyczny wizerunek. Pojęcie obrazu artystycznego. Funkcje i struktura obrazu artystycznego.

Obraz artystyczny- jedna z głównych kategorii estetyki, która charakteryzuje sposób przedstawiania i przekształcania rzeczywistości, właściwy tylko sztuce. Obrazem nazywa się również każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki.
Obraz artystyczny to jeden ze sposobów poznawania i zmieniania świata, syntetyczna forma refleksji i wyrażania uczuć, myśli, dążeń i estetycznych emocji artysty.
Jego główne funkcje to: poznawcza, komunikacyjna, estetyczna, edukacyjna. Dopiero w całości odsłaniają specyficzne cechy obrazu, każdy z nich z osobna charakteryzuje tylko jedną jego stronę; odosobnione uwzględnienie poszczególnych funkcji nie tylko zubaża ideę obrazu, ale także prowadzi do utraty jego specyfiki jako szczególnej formy sumienie publiczne.
W strukturze obrazu artystycznego główną rolę odgrywają mechanizmy identyfikacji i transferu.
Mechanizm identyfikacji realizuje identyfikację podmiotu i przedmiotu, w której ich odrębne właściwości, cechy, znaki łączą się w jedną całość; jednocześnie identyfikacja jest tylko częściowa, bardzo ograniczona: zapożycza tylko jedną cechę lub ograniczoną liczbę cech osoby przedmiotowej.
W strukturze obrazu artystycznego identyfikacja pojawia się w jedności z innym najważniejszym mechanizmem pierwotnych procesów mentalnych - przeniesieniem.
Przeniesienie jest spowodowane tendencją nieświadomych popędów poszukujących sposobów zaspokojenia do kierowania się skojarzoną ścieżką do wszystkich nowych obiektów. Dzięki przeniesieniu jedna reprezentacja zostaje zastąpiona drugą wzdłuż skojarzeniowego rzędu, a przedmioty przeniesienia zostają scalone, co tworzy w snach i nerwicach tzw. zagęszczający.

Konflikt jako podstawa fabuły dzieła. Pojęcie „motywu” w rosyjskiej krytyce literackiej.

Najważniejszą funkcją fabuły jest wykrywanie sprzeczności życiowych, czyli konfliktów (w terminologii Hegla - kolizji).

Konflikt- konfrontacja sprzeczności, czy to między postaciami, czy między postaciami i okolicznościami, lub w obrębie postaci leżącej u podstaw akcji. Jeśli mamy do czynienia z małym epicka forma, wtedy akcja rozwija się na podstawie pojedynczego konfliktu. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.

Konflikt- pręt, wokół którego wszystko się kręci. Fabuła najmniej przypomina ciągłą, ciągłą linię łączącą początek i koniec serii wydarzeń.

Etapy rozwoju konfliktu- główne elementy fabuły:

Gatunki liroepicki i ich specyfika.

Gatunki liroepiczne ujawniają związki w obrębie literatury: od tekstu - temat, od eposu - fabuła.

Połączenie epickiej narracji z lirycznym początkiem - bezpośrednią ekspresją uczuć, myśli autora

1. wiersz... - treść gatunkowa może mieć dominację epicką lub liryczną. (pod tym względem fabuła jest wzmocniona lub zmniejszona). W starożytności, a następnie w średniowieczu, renesansie i klasycyzmie wiersz z reguły był postrzegany i tworzony jako synonim gatunku epickiego. Innymi słowy, były to eposy literackie lub poematy epickie (bohaterskie). Wiersz nie ma bezpośredniej zależności od metody, jest równie reprezentowany w romantyzmie („Mtsyri”), w realizmie („ Brązowy Jeździec), w symbolice ("12") ...

2. ballada... - (fr. „Pieśń taneczna”) iw tym sensie jest to specyficznie romantyczna fabuła poetycka. W drugim znaczeniu tego słowa ballada to gatunek folklorystyczny; ten gatunek charakteryzuje kulturę anglo-szkocką 14-16 wieków.

3. bajka Jest jednym z najstarszych gatunków. Poetyka baśni: 1) orientacja satyryczna, 2) dydaktyka, 3) forma alegoryczna, 4) osobliwość forma gatunku jawl. Zawarcie w tekście (na początku lub na końcu) specjalnej krótkiej strofy – moralność. Bajka kojarzy się z przypowieścią, dodatkowo bajka jest genetycznie powiązana z baśnią, anegdotą, a później opowiadaniem. bajkowe talenty są rzadkie: Ezop, Lafontaine, I.A. Kryłow.

4. cykl liryczny- to rodzaj fenomenu gatunkowego związanego z dziedziną liryki, z której każde dzieło było i pozostaje utworem lirycznym. Wszystkie te liryczne dzieła tworzą razem „koło”: jednoczącą zasadę yavl. bohater tematyczny i liryczny. Cykle tworzone są jako „jednorazowe” i mogą istnieć cykle, które autor tworzył przez wiele lat.

Podstawowe pojęcia języka poetyckiego i ich miejsce w program nauczania o literaturze.

JĘZYK POETYCZNY, artystyczny Język mowy utwory poetyckie (poetyckie) i prozy literackie, system środków artystycznego myślenia i estetycznej asymilacji rzeczywistości.
W przeciwieństwie do zwykłego (praktycznego) języka, w którym główną jest funkcja komunikacyjna (patrz Funkcje językowe), w P. i. dominuje funkcja estetyczna (poetycka), wykonanie cięcia skupia większą uwagę na samych przedstawieniach językowych (fonicznych, rytmicznych, strukturalnych, figuratywno-semantycznych itp.), dzięki czemu stają się one wartościowymi środkami wyrazu. Ogólne wyobrażenie i artystyczna wyjątkowość lit. prace są postrzegane przez pryzmat P.I.
W pierwszych dekadach XX wieku zaproponowano rozróżnienie na języki zwyczajne (praktyczne) i poetyckie, czyli właściwe funkcje komunikacyjne i poetyckie języka. przedstawiciele OPOYAZ (patrz). P. I., ich zdaniem, różni się od zwykłej percepcji swojej konstrukcji: zwraca na siebie uwagę, w pewnym sensie spowalnia czytanie, niszcząc zwykły automatyzm percepcji tekstu; najważniejsze w nim jest „przetrwanie robienia czegoś” (VB Shklovsky).
Według RO Yakobsona, bliskiego OPOYAZ w rozumieniu P. I., sama poezja to nic innego jak „jako wypowiedź z nastawieniem do ekspresji (...). Poezja jest językiem w swej funkcji estetycznej”.
Liczba Pi. jest ściśle związany z jednej strony z językiem literackim (zob.), będącym jego podstawą normatywną, z drugiej zaś z językiem narodowym, z którego czerpie np. różne charakterologiczne środki językowe. dialektyzmy w przekazywaniu mowy postaci lub tworzenia lokalnego koloru przedstawionego. Poetyckie słowo wyrasta z prawdziwego słowa iw nim, motywuje się w tekście i pełni określoną funkcję artystyczną. Dlatego każdy znak języka w zasadzie może być estetyczny.

19. Pojęcie metody artystycznej. Historia literatury światowej jako historia zmiany metod artystycznych.

Metoda artystyczna (twórcza) to zbiór najbardziej ogólne zasady estetyczna asymilacja rzeczywistości, która jest konsekwentnie powtarzana w twórczości tej lub innej grupy pisarzy tworzących kierunek, nurt lub szkołę.

O.I. Fedotow zauważa, że ​​„koncepcja” metody twórczej „niewiele różni się od koncepcji „metody artystycznej”, która ją zrodziła, chociaż starali się ją przystosować do wyrażenia większego znaczenia – jako sposobu badania życia społecznego lub jako podstawowe zasady (style) całych kierunków."

Pojęcie metody artystycznej pojawia się w latach 20., kiedy krytycy Rosyjskiego Związku Pisarzy Proletariackich (RAPP) zapożyczają tę kategorię z filozofii, starając się w ten sposób teoretycznie uzasadnić rozwój swojego ruchu literackiego i głębię kreatywne myslenie Pisarze „proletariaccy”.

Metoda artystyczna ma charakter estetyczny, reprezentuje uwarunkowania historyczne formy ogólne emocjonalnie zabarwione myślenie figuratywne.

Przedmiotem sztuki są estetyczne jakości rzeczywistości, to znaczy „szerokie społeczne znaczenie zjawisk rzeczywistości, wciągnięte w praktykę społeczną i noszące piętno sił zasadniczych” (Ju. Borev). Przedmiot sztuki rozumiany jest jako zjawisko zmienne historycznie, a zmiany będą zależeć od charakteru praktyki społecznej i samego rozwoju rzeczywistości. Metoda artystyczna jest analogiczna do przedmiotu sztuki. Tak więc historyczne zmiany metody artystycznej, a także pojawienie się nowej metody artystycznej, można tłumaczyć nie tylko historycznymi zmianami przedmiotu sztuki, ale także historyczną zmianą estetycznych jakości rzeczywistości. Przedmiot sztuki zawiera życiową podstawę metody artystycznej. Metoda artystyczna jest wynikiem twórczego namysłu nad przedmiotem sztuki, który jest postrzegany przez pryzmat ogólnego światopoglądu filozoficznego i politycznego artysty. „Metoda zawsze pojawia się przed nami tylko w swoim konkretnym artystycznym wcieleniu - w żywej materii obrazu. Ta materia obrazu powstaje w wyniku osobistej, intymnej interakcji artysty z otaczającym go konkretnym światem, który determinuje cały proces artystyczny i mentalny niezbędny do stworzenia dzieła sztuki” (LI Timofiejew)

Metoda twórcza to nic innego jak projekcja wyobrażeń na pewien konkret - historyczna sceneria... Tylko w niej percepcja figuratywnażycia i otrzymuje swoje konkretne spełnienie, tj. przekształca się w określony, organicznie powstały układ postaci, konfliktów, wątków fabularnych.

Metoda artystyczna nie jest abstrakcyjną zasadą selekcji i uogólniania zjawisk rzeczywistości, ale historycznie uwarunkowanym jej rozumieniem w świetle podstawowych pytań, jakie życie stawia sztuce na każdym nowym etapie jej rozwoju.

Różnorodność metod artystycznych w tej samej epoce tłumaczy się rolą światopoglądu, który stanowi istotny czynnik w kształtowaniu metody artystycznej. W każdym okresie rozwoju sztuki pojawiają się jednocześnie różne metody artystyczne, w zależności od sytuacji społecznej, ponieważ epoka będzie różnie rozpatrywana i postrzegana przez artystów. Bliskość stanowisk estetycznych decyduje o jedności metody wielu pisarzy, co wiąże się ze wspólnością ideałów estetycznych, pokrewieństwem postaci, jednorodnością konfliktów i fabuł, sposobem pisania. Na przykład K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok są kojarzeni z symboliką.

Metoda artysty jest odczuwalna styl jego prace, tj. poprzez indywidualną manifestację metody. Ponieważ metoda jest sposobem myślenia artystycznego, metoda jest subiektywną stroną stylu, ponieważ ten sposób myślenia figuratywnego generuje pewne cechy ideologiczne i artystyczne sztuki. Pojęcie metody i indywidualny styl pisarza są ze sobą powiązane jako pojęcie rodzaju i gatunku.

Interakcja metoda i styl:

§ różnorodność stylów w ramach jednej metody twórczej. Potwierdza to fakt, że przedstawiciele tej czy innej metody nie stosują się do żadnego stylu;

§ jedność stylistyczna możliwa jest tylko w ramach jednej metody, gdyż nawet zewnętrzne podobieństwo dzieł autorów sąsiadujących z tą samą metodą nie daje podstaw do przypisania ich do jednego stylu;

§ przeciwny wpływ stylu na metodę.

Pełne wykorzystanie środków stylistycznych artystów stosujących tę samą metodę jest nie do pogodzenia z konsekwentnym przestrzeganiem zasad nowej metody.

Wraz z koncepcją metody twórczej koncepcja kierunek lub rodzaj kreatywności które są w większości różne formy a stosunki będą przejawiać się w każdej metodzie, która pojawia się w rozwoju historii literatury, ponieważ wyrażają one ogólne właściwości figuratywnego odzwierciedlenia życia. Metody te w całości tworzą nurty literackie (lub kierunki: romantyzm, realizm, symbolizm itp.).

Metoda określa jedynie kierunek pracy twórczej artysty, a nie jej indywidualne właściwości. Metoda artystyczna współgra z osobowością twórczą pisarza

Pojęcie „styl” nie jest identyczne z pojęciem „Osobowość twórcza pisarza”... Pojęcie „indywidualności twórczej” jest szersze niż to, co wyraża wąska koncepcja „stylu”. W stylu pisarzy przejawia się szereg właściwości, które w całości charakteryzują indywidualność twórczą pisarzy. Konkretne i prawdziwy wynik te właściwości w literaturze to styl. Pisarz wypracowuje własny, indywidualny styl w oparciu o taką czy inną metodę artystyczną. Można powiedzieć, że osobowość twórcza pisarza to warunek konieczny dalszy rozwój każdej metody artystycznej. O nowej metodzie artystycznej można mówić wtedy, gdy nowe pojedyncze zjawiska tworzone przez twórcze jednostki pisarzy stają się powszechne i prezentują w całości nową jakość.

Metoda artystyczna i indywidualność twórcza pisarza przejawia się w literaturze poprzez tworzenie obrazów literackich, konstruowanie motywów.

Szkoła mitologiczna

Powstanie szkoły mitologicznej na przełomie wieków YШ – Х1Х. Wpływ braci Grimm „Niemiecka mitologia” na powstanie szkoły mitologicznej.

Szkoła mitologiczna w rosyjskiej krytyce literackiej: A.N.Afanasjew, F.I.Buslaev.

Tradycje szkoły mitologicznej w dziełach K. Nasyiri, Sh.Mardzhani, V.V. Radlova i innych.

Metoda biograficzna

Podstawy teoretyczne i metodologiczne metody biograficznej. Życie i twórczość Sh.O. Saint-Bev. Metoda biograficzna w rosyjskiej krytyce literackiej XIX wieku. ( działalność naukowa N.A. Kotlarewski).

Przemiany metody biograficznej w drugiej połowie XX wieku: krytyka impresjonistyczna, eseizm.

Podejście biograficzne w badaniu spuścizny wielkich artystów świata (G. Tukaja, S. Ramiew, S. Babich i inni) w pracach tatarskich naukowców XX wieku. Zastosowanie podejścia biograficznego w badaniu dzieł M. Jalila, H. Tufana i innych Esej na przełomie XX i XX wieku.

Kierunek psychologiczny

Szkoła duchowo-historyczna w Niemczech (W. Dilthey, W. Wundt), szkoła psychologiczna we Francji (G. Tarde, E. Enneken). Przyczyny i warunki powstania kierunku psychologicznego w rosyjskiej krytyce literackiej. Koncepcje A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky'ego.

Podejście psychologiczne w tatarskiej krytyce literackiej na początku XX wieku. Poglądy M.Mardzhaniego, J. Validiego, G. Ibragimowa, G. Gubaidullina, A. Mukhetdinii i innych Praca G. Battala „Teoria literatury”.

Koncepcja analizy psychologicznej dzieła literackiego w latach 20. – 30. XX wieku. (L.S. Wygotski). Badania K. Leonharda, Müller-Frainfelsa i innych.

Psychoanaliza

Podstawy teoretyczne krytyka psychoanalityczna. Życie i twórczość Z. Freuda. Prace psychoanalityczne Freuda. Psychoanaliza CG Junga. Nieświadomość indywidualna i zbiorowa. Teoria archetypów. Psychoanaliza humanistyczna Ericha Fromma. Pojęcie nieświadomości społecznej. Badania J. Lacana.

Teorie psychoanalityczne w Rosji w latach dwudziestych. XX wiek (ID Ermakow). Psychoanaliza we współczesnej krytyce literackiej.

Socjologizm

Pojawienie się socjologizmu. Różnica między metodami socjologicznymi i kulturowo-historycznymi. Cechy zastosowania metody socjologicznej w rosyjskiej i tatarskiej krytyce literackiej. Poglądy PN Sakulina. Prace G. Nigmati, F. Burnash.

Socjologizm wulgarny: geneza i istota (V.M. Fritsche, późne prace V.F. Pereverzeva). FG Galimullin o wulgarnym socjologizmie w tatarskiej krytyce literackiej.

Socjologizm jako element koncepcji literackich drugiej połowy XX wieku (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Pojawienie się nowych koncepcji, kierunków, którym udało się przezwyciężyć redukcjonizm podejścia socjologicznego. Życie i twórczość M.M. Bachtina, koncepcja dialogu. Próba poszerzenia możliwości metody socjologicznej w pracach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Socjologizm w skali globalnej: w Niemczech (B. Brecht, G. Lukacs), we Włoszech (G. Volpe), we Francji dążenie do syntezy socjologizmu i strukturalizmu (L. Goldman), socjologizm i semazjologia.

Szkoła formalna.

Metodologia naukowa szkoły formalnej. Prace V. Shklovsky'ego, B. Eichenbauma, B. Tomashevsky'ego. Pojęcia „metoda/materiał”, „motywacja”, „defamiliaryzacja” itp. Szkoła formalna i metodologia literacka XX wieku.

Wpływ szkoły formalnej na poglądy tatarskich krytyków literackich. Artykuły H. Taktash, H. Tufan o wersyfikacji. Prace H. Valiego. T.N. Galiullin o formalizmie w literaturze tatarskiej i krytyce literackiej.

Strukturalizm

Rola praskiego koła językowego i genewskiej szkoły językowej w kształtowaniu się strukturalizmu. Koncepcje struktury, funkcji, elementu, poziomu, opozycji itp. Poglądy Y. Mukarzhovsky'ego: strukturalna dominacja i norma.

Działania paryskie semiotyka szkoły (wczesne R. Barth, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremond, J. Genette, U. Todorov), belgijska szkoła socjologii literatury (L. Goldman i in.).

Strukturalizm w Rosji. Próby zastosowania metody strukturalnej w opracowaniu folklor tatarski(prace M.S. Magdeeva, M.Kh.Bakirov, A.G. Yakhin), w analiza szkolna(A.G. Yakhin), w studium historii literatury tatarskiej (D.F. Zagidullina i inni).

Powstanie narratologia - teoria tekstów narracyjnych w ramach strukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.-J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Aparat terminologiczny narratologii.

B.S.Meilakh o złożona metoda w krytyce literackiej. Kazańska grupa bazowa autorstwa Yu.G. Nigmatulliny. Problemy przewidywania rozwoju literatury i sztuki. Postępowanie Yu.G. Nigmatullina.

Zintegrowana metoda w badaniach literaturoznawców tatarskich T.N.Galiulliny, A.G.Akhmadulliny, R.K.Ganievy i innych.

Hermeneutyka

Pierwsze informacje o problemie interpretacji w Starożytna Grecja a na Wschodzie Poglądy przedstawicieli niemieckiej szkoły „duchowo-historycznej” (F. Schleiermacher, V. Dilthey). Koncepcja H.G. Gadamera. Pojęcie „koła hermeneutycznego”. Teoria hermeneutyki we współczesnej rosyjskiej krytyce literackiej (Ju. Borev, GI Bogin).

Artystyczny wizerunek. Pojęcie obrazu artystycznego. Klasyfikacja obrazów artystycznych ze względu na naturę uogólnienia.

Obraz artystyczny- sposób na opanowanie i przekształcanie rzeczywistości tkwiący tylko w sztuce. Obraz to każde zjawisko twórczo odtworzone w dziele sztuki, na przykład wizerunek wojownika, wizerunek ludu.).
Z natury uogólnienia obrazy artystyczne można podzielić na indywidualne, charakterystyczne, typowe, motywy obrazowe, toposy i archetypy (mitologemy).
Poszczególne obrazy cechuje oryginalność, niepowtarzalność. Zwykle są wytworem wyobraźni pisarza. Pojedyncze obrazy najczęściej znajdują się wśród romantyków i pisarzy science fiction. Takimi są na przykład Quasimodo w „Katedrze Notre-Dame de Paris„V. Hugo, Demon w wierszu o tym samym tytule M. Lermontowa, Woland w „Mistrz i Małgorzata” A. Bułhakowa.
Charakterystyczny obraz jest uogólniający. Zawiera wspólne cechy postacie i obyczaje tkwiące w wielu ludziach pewnej epoki i jej sfer społecznych (postacie w „Braciach Karamazow” F. Dostojewskiego, dramatach A. Ostrowskiego).
Typowy obraz reprezentuje najwyższy poziom charakterystycznego obrazu. Typowy jest przykładowy, wskazujący na konkretną epokę. Jednym z osiągnięć było przedstawienie typowych obrazów literatura realistyczna XIX wiek. Wystarczy wspomnieć ojca Goriota i Gobska Balzaca, Annę.Czasami w obrazie artystycznym można uchwycić zarówno społeczno-historyczne znaki epoki, jak i uniwersalne ludzkie cechy charakteru.
Obraz-motyw Jest tematem stale powracającym w twórczości pisarza, wyrażonym w: różne aspekty urozmaicając jej najważniejsze elementy („wieś Rus” S. Jesienina, „Piękna dama” A. Błoka).
Topos(gr. topos – miejsce, miejscowość) oznacza obrazy ogólne i typowe, powstałe w literaturze całej epoki, narodu, a nie w twórczości pojedynczego autora. Przykładem jest obraz „małego człowieka” w twórczości rosyjskich pisarzy - od Puszkina i Gogola po M. Zoszczenkę i A. Płatonowa.
Archetyp. Po raz pierwszy termin ten pojawia się wśród niemieckich romantyków w początek XIX wieku, ale prawdziwe życie w różne obszary wiedzę dała mu praca szwajcarskiego psychologa C. Junga (1875-1961). Jung rozumiał „archetyp” jako uniwersalny obraz człowieka, nieświadomie przekazywany z pokolenia na pokolenie. Najczęściej archetypy to obrazy mitologiczne. Te ostatnie, zdaniem Junga, dosłownie „wypchały” całą ludzkość, a archetypy gnieżdżą się w podświadomości człowieka, niezależnie od jego narodowości, wykształcenia czy upodobań.