لماذا سمي قيصر كوي بجنرال الموسيقى من قبل معاصريه؟ تاريخ موجز لحياة وعمل قيصر كوي وموسيقاه.

يبرز قيصر أنتونوفيتش كوي بطريقة خاصة بين مؤلفي The Mighty Handful. من حيث عدد الأوبرا التي كتبها ، فهو أقل شأنا - لكن لم يدخل أي منها "الصندوق الذهبي" ، مثل الدراما الشعبية لموديست بتروفيتش موسورجسكي أو الأوبرا الوحيدة. لا تدهش رواياته الرومانسية بدقة نغمات الكلام - ولكنها مفتونة بالنبل الراقي ، مثل كل شيء ابتكره كوي. ولم يولِ أي من الكوتشكيين الكثير من الاهتمام للمستمعين الصغار: كتب موسورجسكي عن الأطفال ، ولكن ليس للأطفال - من ناحية أخرى ، ابتكر كوي أربع أوبرا للأطفال.

مسقط رأس قيصر كوي هي مدينة فيلنا (فيلنيوس الآن). بقي والده ، عازف الطبول السابق في الجيش الفرنسي ، في الإمبراطورية الروسية بعد حرب 1812 وعمل في الكنيسة كعازف أرغن. بالإضافة إلى ذلك ، قام بتأليف الموسيقى ، وكان مهتمًا بالأدب ، إلى جانب اللغة الروسية ، تعلم البولندية والليتوانية. ماتت والدتها في وقت مبكر ، وحلت شقيقتها الكبرى محل قيصر. كانت هي التي أصبحت أول مدرس بيانو للصبي الموهوب ، ثم درس بشكل خاص. كان كوي ملحنًا مفضلاً ، وتحت تأثيره أنشأ الملحن البالغ من العمر أربعة عشر عامًا أول عمل له - مازوركا. سرعان ما ظهرت mazurkas أخرى ، فضلا عن الموسيقى الليلية ، والرومانسية ، والأغاني. عرض هذه الأعمال على ستانيسلاف مونيوسكو ، الذي عاش في فيلنا في ذلك الوقت. رؤية موهبة قيصر ومعرفة الوضع المالي الصعب للعائلة ، بدأ الملحن في تعليمه مجانًا. استمرت الفصول سبعة أشهر ، وانتهى بها الأمر إلى مغادرة سانت بطرسبرغ ، حيث التحق قيصر بمدرسة الهندسة الرئيسية.

في العاصمة ، لم يكن الشاب يدرس الموسيقى ، لكن لم يكن هناك نقص في الانطباعات الموسيقية. في عام 1856 التقى ، وبعد ذلك - مع الكسندر سيرجيفيتش Dargomyzhsky. بعد تخرجه من الكلية ، واصل تعليمه في أكاديمية نيكولاييف الهندسية. كانت نجاحاته عظيمة لدرجة أنه في نهاية دراسته ترك في المؤسسة التعليمية كمدرس في الطبوغرافيا ، ثم درس التحصين فيما بعد. أصبح كوي في النهاية متخصصًا بارزًا في التحصين ؛ خلال الحرب الروسية التركية شارك في تقوية المواقع في منطقة القسطنطينية. إلا أن هذا النشاط لم يتدخل في الإبداع الموسيقي. قام بإنشاء أوبرا سجين القوقاز ، ابن الماندرين ، ويليام راتكليف ، أنجيلو. كشفت الأوبريتان الأخيرتان عن مبادئ موسيقية ودرامية كانت جديدة في ذلك الوقت: التوجه نحو إلقاء رخيم ، سيمفونية للجزء الأوركسترالي. في قصيدة هاينريش هاينه ، التي أصبحت أساس "ويليام راتكليف" ، اجتذب الملحن ، حسب كلماته ، "الشخصية العاطفية للبطل ، المعرضة لتأثيرات قاتلة". لم يكن لدى أوبرا نجاح كبيرومع ذلك ، تمت الموافقة عليها بحرارة من قبل أصدقاء الموسيقيين ، حتى أنهم أكدوا أن قصيدة هاين هي "ركيزة" ، وأوبرا كوي هي "نوع من العاطفة المجنونة". يفسر عيد الأوبرا في زمن الطاعون ، الذي تم تصوره في وقت سابق عن Dargomyzhsky's The Stone Guest ، إحدى مآسي بوشكين الصغيرة بطريقة غريبة.

في أحد أعمال الأوركسترا لـ Cui ، وهو scherzo in F major ، تتحقق فكرة تأتي من: يتم إعادة إنتاج اسم عائلة زوجة الملحن جزئيًا في تسميات الحروف للموضوع. ومع ذلك ، إلى أقصى حد ، تم الكشف عن موهبة كوي ليس في الأعمال الكبيرة ، ولكن في المنمنمات ، وفي المقام الأول المنمنمات الصوتية. تميزت رواياته الرومانسية إلى قصائد ألكسندر سيرجيفيتش بوشكين وأليكسي كونستانتينوفيتش تولستوي وآدم ميتسكيفيتش وشعراء آخرين بطابع الإلهام الحقيقي. من بين الأعمال الموسيقية لـ Cui مقدمات البيانو ومجموعة Kaleidoscope للكمان.

تحت تأثير مارينا ستانيسلافوفنا بول ، المتخصصة في التربية الجمالية ، أصبح كوي مهتمًا بشيء جديد في ذلك الوقت مثل إنشاء أوبرا للأطفال. ابتكر أول أوبرا للأطفال ، The Snow Hero ، في عام 1905 ، وفي السنوات اللاحقة تم إنشاء ثلاثة أعمال أخرى من هذا النوع - Puss in Boots و Little Red Riding Hood و Ivan the Fool.

هناك اتجاه آخر لا يقل أهمية عن نشاط كوي وهو النقد الموسيقي. لعبت المقالات التي كتبها دور الناطقة بلسان أفكار "اليد القوية" بما لا يقل عن مقالات ستاسوف. تمتلك بيرو كوي مقالات عن "Ring of the Nibelung" لفاغنر ، حول تطور الرومانسية الروسية وأعمال أخرى.

بعد أن عاش أطول من جميع الكوتشكيين الآخرين ، شهد كوي الحرب العالمية الأولى ، وثلاث ثورات وظهور اتجاهات جديدة في الفن. لم يقبلهم جميعًا - على سبيل المثال ، في مقالته الأخيرة ، التي كتبها في فبراير 1917 ، قدم كوي نصيحة ساخرة لأولئك الذين يرغبون في أن يصبحوا ملحنًا حديثًا: ليس من الضروري معرفة التدوين الموسيقي ، يكفي أن نأخذ ورقة موسيقية و "ضع الملاحظات في مكان حدوثها بشكل عشوائي". ومع ذلك ، لا يمكن القول إن الملحن نظر إلى المستقبل بدون أمل: "لكن في الواقع ، يا لها من لحظة تاريخية مثيرة للاهتمام نعيشها" ، كما قال في نوفمبر 1917. لكن كتاب مذكراته ينتهي بسؤال بلا إجابة: " هل سأعيش لأرى أيامًا أكثر إشراقًا؟ "

توفي كوي في مارس 1918. حفلات موسيقية و أمسيات موسيقيةمكرسة لذكراه.

كل الحقوق محفوظة. النسخ محظور.

Caesar Cui هو ملحن موهوب ابتكر أول مقطوعة موسيقية له عندما كان مراهقًا.

بالإضافة إلى حقيقة أنه تألق في المجال الثقافي ، فقد قدم مساهمة كبيرة في الشؤون العسكرية. في كلا المجالين ، ترك بصماته.

طفولة

ولد الطفل عام 1835 في 6 يناير في إقليم فيلنيوس الحديث. كان والده فرنسيًا ، وبقي في روسيا بعد عام 1812 ، لم تعد فلول جيش نابليون ، الذي كان مدرجًا فيه ، إلى وطنهم.

في مدينة فيلنا ، التقى بزوجته المستقبلية وسرعان ما رزقوا بابن. تواصل سيزار كوي مع والده باللغة الفرنسية ومع أفراد الأسرة الآخرين في ليتوانيا. ظهرت القدرات الموسيقية في الطفل منذ سن 5 سنوات ؛ يمكنه عزف الألحان بشكل صحيح على البيانو ، بعد أن استمع إليها سابقًا. علمته أخته الكبرى كيفية العزف على هذه الآلة الموسيقية.

في سن المراهقة ، أصبح عازف الكمان ديو وهيرمان معلمه. في وقت لاحق ، في المدرسة ، قام Cui بتأليف أول عمل له - mazurka مخصص لأحد المعلمين. تم تأليفها تحت تأثير موسيقى الملحن المفضل للصبي ، شوبان.

في نفس السنوات ، عاش الملحن البولندي الشهير Moniuszko في فيلنا ، الذي وافق على إعطاء دروس خاصة لـ Cui لعدة أشهر.

سيرة شخصية

في سن ال 16 ، دخل الشاب مدرسة الهندسة الرئيسية. بعد 4 سنوات ، تمت ترقيته إلى الراية. سيواصل تسوي دراستهم في أكاديمية نيكولاييف الهندسية ، التي تخرج منها عام 1857. هنا بقي للعمل كطبوغرافي ، ثم بدأ فيما بعد بتدريس التحصين.

في عام 1875 حصل على رتبة عقيد. مع اندلاع الحرب مع تركيا ، تم إرساله إلى مركز الأعمال العدائية. هنا ساعد في تقوية المواقف والهياكل. كان من أوائل المهندسين الذين استخدموا منشآت الأبراج المدرعة. بفضل معرفته القيمة وقدرته على تطبيق التحصينات ، اكتسب شهرة ومجد.

بعد عدة سنوات ، لخدماته الرائعة في المقدمة ، تم تعيينه أستاذًا مساعدًا في 3 أكاديميات. وفي عام 1891 تمت ترقيته إلى رتبة لواء. توفي الملحن في 13 (26) 03.03.1918 في بتروغراد.

خلق

عندما انتقل الشاب إلى سانت بطرسبورغ عام 1850 ، بدأ شغف الأوبرا يربكه. أصبحت منتظمة في المسارح. لذلك ، بدأ كوي العمل في عمله - أوبرا "قلعة نويهاوزن". ومع ذلك ، فشل في إكمالها. بعد بضعة أشهر ، بدأ الملحن في تأليف "القوقاز الأسير" - استنادًا إلى قصيدة بوشكين.

في عام 1861 ، أصبح المجتمع مدركًا لإنشاء دائرة موسيقية تسمى "اليد القوية". يصبح Caesar Cui أحد أعضائها الخمسة. كان الملحنون الذين كانوا جزءًا من "مدرسة الموسيقى الروسية الجديدة" (اسم آخر للدائرة) منخرطين في التعليم الذاتي. غالبًا ما لجأوا إلى الفولكلور والغناء الليتورجي والعديد من أعمال الموسيقيين الروس والأجانب.

وهكذا ، قام الملحنون بتفكيك وتحليل فن الآخرين ، بينما يصنعون فنهم الخاص في نفس الوقت. كان عمله "سجين القوقاز" أول إنتاج روسي يتم عرضه في بلجيكا. هنا كتب الملحن "Filibuster". بعد بضع سنوات ، غزت هذه الأوبرا بالفعل المجتمع الباريسي من مسرح الأوبرا الهزلي.

تحدث المعاصرون بإعجاب بأعمال كوي الموسيقية. قالوا إن موسيقاه كانت مليئة بالموهبة والعاطفة والأصالة. بالإضافة إلى الأوبرا ، قام الملحن بتأليف أعمال في أنواع أخرى. يوجد على حسابه العديد من أعمال الحجرة والرومانسية والرباعيات الصوتية وحتى عروض الأوبرا للأطفال.

من مزايا الملحن أنه كتب أول كتاب عن الفن الموسيقي في روسيا. كانت تسمى الموسيقى في روسيا. تم نشره في الدول الأوروبية ، حيث كان يتمتع بشعبية كبيرة.

الأعمال المشهورة

• وليام راتكليف
• "ضيف الحجر" ؛
• « ماتيو فالكون»;
• "القليل ركوب هود الأحمر"؛
• "إيفان الأحمق" ؛
• "سنور في جزمة".

الحياة الشخصية

في عام 1858 ، تزوج كوي من حبيبته مالفينا بامبرغ. كان معلمها الملحن Dargomyzhsky. لقد كرس لها أول عمل له. كان الموضوع الرئيسي في العمل هو الأحرف الأولى من لقبها. هنا يمكن للمرء أيضًا تتبع تكرار النغمات C و C ، والتي كانت بدورها الأحرف الأولى من اسمه - Cesar Cui.

• حاضر في فن الحرب للإمبراطور.
• قيصر كوي ، كواحد من أعضاء Mighty Handful ، تم تقديمه تأثير هائلعلى التطور الموسيقي الروسي.
• بالإضافة إلى ذلك ، قدم مساهمة كبيرة في المجال العسكري ، واكتشف العديد من الإنجازات في التحصين ، والتي حصل عليها على أكثر من عشرة أوامر مختلفة.

قيصر أنتونوفيتش كوي

قيصر أنتونوفيتش كويكانت شخصية متعددة الجوانب للغاية. ترك وراءه تراثًا موسيقيًا ثريًا ، ولكن خلال حياته عُرف ليس فقط كعضو في "" ، ولكن أيضًا كأستاذ في التحصين - العلم العسكري لإنشاء التحصينات. عاش حياة طويلة وممتلئة. تتميز أعمال Cui بتعبيراتها الغنائية وتعقيد تكوينها.

كان والد قيصر ، أنطون ليوناردوفيتش كوي ، جنديًا في جيش نابليون. بعد الهزيمة في حرب 1812 ، لم يعد إلى وطنه في فرنسا ، بل بقي في روسيا. لقد أصيب ، وبالتالي لم يكن أمامه خيار آخر. استقر في فيلنا ، حيث تزوج يوليا جوتسفيتش وبدأ بتدريس اللغة الفرنسية في صالة للألعاب الرياضية المحلية.

بدأ ابنهم قيصر ، المولود في زواجهما ، في إظهار الاهتمام بالموسيقى منذ سن مبكرة. ومع ذلك ، كيف يقول - منذ صغره ، بالأحرى - منذ طفولته: لم يكن حتى الخامسة من عمره عندما كان بإمكانه بالفعل المشاركة في المسيرات العسكرية التي سمعها سابقًا. عندما كان في العاشرة من عمره ، بدأت أخته الكبرى بتعليمه الموسيقى.

في عام 1851 ، عندما كان الملحن المستقبلي يبلغ من العمر ستة عشر عامًا فقط ، التحق قيصر بالمدرسة الهندسية الرئيسية في سانت بطرسبرغ ، وبحلول سن العشرين كان قد حصل بالفعل على رتبة الراية. بعد تخرجه من أكاديمية نيكولاييف الهندسية عام 1857 ، حصل على رتبة ملازم وبقي في الأكاديمية للعمل كمدرس. كان في سانت بطرسبرغ التقى قيصر ، وكذلك مع بقية الأعضاء الخمسة الروس.

في 19 أكتوبر 1858 ، تزوج كوي من Malvina Bamberg ، أحد طلاب Dargomyzhsky ، الذي كرس له أول أعماله ، Scherzo للبيانو في أربعة أيادي ، 1857. توفيت عام 1899.

لكن رعونة الحياة الهادئة لم تدم طويلاً. عندما بدأت الحرب الروسية التركية ، ذهب كوي إلى المقدمة. هناك شارك في تقوية التحصينات. في موازاة ذلك ، استعرض أعمال التحصين. سرعان ما شغل منصبًا في تخصصه ، وفي ثلاث مؤسسات عليا في آن واحد.

استمرار لتاريخ موجز لحياة وعمل Ts.A. تسوى.

تأثير

وفي النهاية ترقى أولاً إلى رتبة أستاذ ، ثم إلى رتبة أستاذ شرف ، ثم حصل على رتبة لواء. من أوائل من اقترحوا استخدام منشآت الأبراج المدرعة في الحصون الأرضية. لقد كان ايضا مؤلف مشهورفي موضوعه وخبير يحظى باحترام كبير في مجاله.

إذن متى تمكن من كتابة الموسيقى؟ في هذا يشبه إلى حد ما ، الذي جمع بمهارة عمل حياته مع هواياته. كتب كوي رواياته الرومانسية الأولى في شبابه ، عن عمر يناهز الـ19 عامًا. حتى أنه نشرها ، لكنه لم يتعامل مع الموسيقى بجدية إلا بعد تخرجه من الأكاديمية.

بعد أن كونت صداقات مع بالاكيرف ، الذي لم يكن في ذلك الوقت عازف بيانو رائعًا وملحنًا موهوبًا بقدر ما كان مدرسًا لامعًا ، وجد كوي الملهم الأيديولوجي الرئيسي فيه. على الرغم من أنه كان لديه المراوغات الخاصة به. ومع ذلك ، كان هو المرشد الرئيسي لمؤلفين مثل ريمسكي كورساكوف وبورودين. في النهاية ، أصبح قيصر أنتونوفيتش عضوًا في الدائرة ، مع كل العواقب المترتبة على ذلك.

كانت الأوركسترا هي نقطة ضعف كوي ، وبالتالي بدأ بالاكريف في مساعدته معهم ، وبالتالي لم يصبح معلمه فحسب ، بل أصبح أيضًا مؤلفًا مشاركًا. ومع ذلك ، كما يمكنك الحكم من خلال مقالات أخرى حول مؤلفي The Mighty Handful ، لم يكن بالاكيرف مضطرًا إلى طلب المساعدة. في بعض الأحيان ، كان على الملحنين إقناعه بعدم مساعدتهم أو تصحيح أو تغيير أعمالهم وفقًا لتقديره الخاص. مهما كان الأمر ، كان لبالكيرف تأثير كبير على كوي نفسه وعلى طبيعة عمله.

أصبح Caesar Cui أحد المتحدثين الرئيسيين باسم "المدرسة الروسية الجديدة" ، التي كان ممثلوها أعضاء في "Mighty Handful" (الثانية بعد Stasov). نشر آرائه بانتظام ، من عام 1864 حتى نهاية القرن ، في مختلف الصحف والمجلات المحلية والأجنبية ، وشارك في المعارك الدعائية الساخنة ، خاصة في السنوات الأولى. لفترة طويلة ، كان توقيعه "***". حتى أنه أجرى مراجعة مدمرة لأول إنتاج لبوريس غودونوف ، والذي أصاب موسورجسكي بجروح مؤلمة. هناك شريط فكاهي ساخر على بعض المنشورات التي صدرت خلال حياته ، مع نقش باللاتينية: "السلام عليكم قيصر كوي ، نحن الذين سنموت ، نحييكم".

عاش تسوي حياة طويلة ، حتى عام 1918 ، منهيا أيامه في شيخوخة جليلة. ربما نقل كل عبقريته إلى الشؤون العسكرية والتدريس ، لأنه لم يقض أبدًا على جميع نقاط الضعف في مهاراته في التأليف.

كانت هناك حتى حلقة في مسيرته الإبداعية عندما طلب من الجمهور عدم حضور العرض الأول لأوبرا جديدة.

لكن المشكلة لا تكمن فقط في التنسيق المتواضع ، ولكن أيضًا في الأداء الضعيف للعمل نفسه.ومع ذلك ، فقد ابتكر عددًا كبيرًا من الأعمال ، من بينها مكانة خاصة تحتلها أعمال الأطفال ، وكذلك الرومانسية.

حقق Cui نفس النجاح تقريبًا في مجال النقد الموسيقي. كانت طريقته عدوانية بكل معنى الكلمة. لكنها قامت بعملها. علاوة على ذلك ، كان لأعماله النقدية ، المشبعة بالذكاء والموهبة الأدبية الرائعة ، تأثير كبير على تطور موسيقى روسيا في ذلك الوقت. دافع في أعماله عن مبادئ الواقعية والجنسية في الموسيقى (والتي كانت نموذجية تمامًا لأعضاء "اليد القوية") ، وغالبًا ما حطم عمل تشايكوفسكي إلى قطع صغيرة ، وعكس بشكل عام وجهات النظر الأيديولوجية لـ "اليد الأقوياء" ".

مثل بورودين ، الذي كان معروفًا في الأوساط العلمية تقريبًا أكثر من الدوائر الموسيقية ، قدم تسوي مساهمة كبيرة في تطوير العلوم ، ولكن العلوم العسكرية. اكتسبت كتاباته حول موضوع الهندسة العسكرية شهرة واسعة في عصرهم. على الرغم من أنه يتم تذكره الآن بشكل أساسي لأنشطته في الدوائر الشهيرة.

Ts. A. KYUI

احتل Ts. A. Cui مكانة بارزة بين أعضاء دائرة Balakirevsky أثناء تشكيل وتشكيل "اليد الجبارة". كان أول من التقى بالاكيرف وأصبح قريبًا منه ولفترة طويلة كان يحظى بالاحترام في دائرة الكوتشكيين باعتباره "كبير السن" ، على قدم المساواة تقريبًا مع زعيم المجتمع. أعلن كوي ، وهو أقدم من رفاقه في السن ، عن نفسه ، قبل غيره ، أنه ملحن وناقد موسيقي ، إلى حد ما ، حيث لعب دور إيديولوجي المدرسة الموسيقية الروسية الجديدة.

إن التقييم الموضوعي لدور كوي في تشكيل مدرسة روسية جديدة ، والذي ظهر بشكل خاص خلال فترة تقرير مصير الدائرة (الستينيات) ، أعيق إلى حد كبير بسبب رحيله اللاحق عن المواقف الراديكالية السابقة إلى المواقف الأكثر اعتدالًا وحتى المحافظة. منها. غير قادر على فهم الكثير من التطلعات المبتكرة والأصلية لرفاقه ، الذين سرعان ما تفوقوا عليه على الصعيدين الإيديولوجي والإبداعي ، غالبًا ما كان غير عادل وحتى قاسيًا في تقييماته لأعمالهم.

إن صورة كوي كمؤلف وناقد ، على الرغم من استقامته الإنسانية البحتة - وكان رجلاً ذا مبادئ وقناعات أخلاقية محددة تمامًا ، والتي لم يخونها أبدًا - متناقضة ومعقدة بشكل متناقض. يثير المشاكل التي تغطي جميع جوانب الفن الموسيقي الروسي المعاصر ، فضلاً عن التطرق إلى أهم ظواهر موسيقى أوروبا الغربية ، غالبًا ما يكشف عن قيود معينة في فهم جوهر الفن الموسيقي بشكل عام والمهام الملحة لمدرسة الروس. تكوين على وجه الخصوص. من ناحية أخرى ، لم يكن لديه موهبة مشرقة ومميزة مثل زملائه "الأصغر سنًا" في الدائرة - موسورجسكي ، بورودين ، ريمسكي كورساكوف - ولكن بعد أن أثبت نفسه كواحد من القادة ، كان الملحن Cui يسعى دائمًا إلى التجديد والأصالة. طوال حياته المهنية ، لم يترك لديه رغبة طموحة "لعمل شيء أفضل أو أسوأ ، ولكن فقط عدم تكراره" (، 107 ) ، كما يتضح من عدة صفحات من رسائله. في الوقت نفسه ، يفسر الابتكار بشكل ضيق إلى حد ما ويقتصر بشكل أساسي على البحث الأسلوبي. كما عبر عنها فاسينا-غروسمان بجدارة ، فإن "ثورة كوي الجمالية" اختُزلت أساسًا إلى "ثورة أسلوبية" (، 164 ).

كان التناقض بين الطموحات والعواطف الفنية لـ Cui مع المهام الجادة التي حددها لنفسه ، إلى حد كبير ، سببًا لتقليل الأجيال اللاحقة من مزاياه الحقيقية في تاريخ الموسيقى الروسية ككل.

كان نجل الفرنسي أنطوان كوي ، الرائد السابق في الجيش النابليوني ، والذي بقي في فيلنا ، والليتواني جوليا جوتسيفيتش ، قيصر كوي يجيد الفرنسية والليتوانية والبولندية والروسية منذ الطفولة. في مرحلة الطفولة ، درس العزف على البيانو بتوجيه من والده وأخته الكبرى ، ثم تمت دعوة المعلمين بشكل خاص. أظهر أحدهم تجارب التأليف الأولى لطالبه على الملحن البولندي الشهير ستانيسلاف مونيوسكو ، الذي أصبح مهتمًا بالموسيقي الشاب ، وبدأ في الدراسة معه مجانًا.

بسبب الوضع المالي المتوتر لعائلة Cui ، اضطروا إلى مقاطعة الدروس مع Moniuszko وترك دراستهم في صالة الألعاب الرياضية. في سن ال 15 ، تم إرساله إلى سان بطرسبرج ، إلى مدرسة الهندسة الرئيسية. بعد التخرج بنجاح من فصول الضباط في أكاديمية الهندسة العسكرية ، بقي تسوي مدرسًا فيها ، وأصبح فيما بعد أستاذًا ، ومتخصصًا رئيسيًا في التحصين. كانت أعماله في هذا المجال مساهمة كبيرة في الهندسة العسكرية المحلية وحصلت على اعتراف أوروبي. خلال سنوات دراسته ، توقفت دراسات كوي الموسيقية إلى حد ما ، على الرغم من أن الجو الثقافي والفني العام للعاصمة والزيارات المنتظمة لعروض الأوبرا (بشكل رئيسي من قبل فرقة إيطالية) ساهمت في زيادة تطوير ذوقه الموسيقي.

في عام 1856 ، في أحد الاجتماعات الرباعية في منزل A.I. Fitztum von Ekstedt ، التقى كوي مع M. كان لهذا تأثير حاسم على تشكيل آراء كوي الموسيقية. كان الحافز الفعال للإبداع الموسيقي هو التقارب مع الأخوين V. و D. Stasov ، الشاب Musorgsky ، وكذلك الصداقة مع كبار ممثلي المثقفين المبدعين - الكاتب المسرحي V.

في عام 1856 ، أول مفهوم أوبرالي لتسوي - "قلعة نويهاوزن" ، تبعه نسخة أولية من فصلين لأوبرا "سجين القوقاز" وأوبرا كوميدية من فصل واحد بعنوان "ابن الماندرين". ظهرت المؤلفات في أنواع مختلفة - صوتي ، بيانو ، أوركسترا - كان تأثير الرومانسيين في أوروبا الغربية ، وخاصة شومان ، وكذلك الأصنام الروسية للملحن - Glinka و Dargomyzhsky ، ملحوظًا. قاد البحث عن اتجاهه الخاص في الفن ، التمكن التدريجي لمهارة الملحن ، كوي في عام 1861 إلى بداية العمل في أوبرا "ويليام راتكليف" ، والتي كانت نقطة تحول مهمة في سيرته الذاتية الإبداعية.

منذ عام 1864 ، بدأت العروض النقدية في "جريدة سانت بطرسبرغ" بمراجعات ومراجعات ، خاضعة لمهام التأكيد على المثل الجمالية لـ "اليد القوية" والترويج لعمل الملحنين الروس. على الرغم من بعض النزعة والقسوة ، إلا أنها تعكس عمومًا أذواق وآراء أعضاء الدائرة.

تم الجمع بين النشاط الموسيقي النشط لـ Cui والعمل التربوي المكثف في أكاديمية الهندسة العسكرية. بالإضافة إلى ذلك ، دفعه انعدام الأمن المادي إلى فتح مدرسة داخلية خاصة لتدريب الأولاد في مدرسة هندسة ، حيث كان عليه هو وزوجته القيام بجميع الأعمال التربوية والتعليمية.

أدى ثراء الحياة إلى تشتيت انتباه الملحن المبتدئ عن الإبداع ، واستمر العمل على "راتكليف" لمدة سبع سنوات. ومع ذلك ، في أواخر الستينيات - أوائل السبعينيات ، تم إنشاء العديد من أفضل الرومانسية واستمر العمل المستمر في نوع الأوبرا ، الذي احتل مكانًا مركزيًا في الدائرة الاهتمامات الإبداعيةملحن.

في عام 1869 ، بعد وفاة Dargomyzhsky ، عمل Cui مع Rimsky-Korsakov على الانتهاء من أوبرا The Stone Guest ، والتي اعتبرها مثالية للدراما الأوبرا الحديثة. في عام 1872 ، تمت كتابة أول فصل من الباليه الجماعي المفترض "ملادا" بتكليف من كوي ، وبورودين ، وموسورجسكي ، وريمسكي كورساكوف ، مدير المسارح الإمبراطورية ، S. A. Gedeonov. هذه الفكرة ، التي فيها "الفصل الأول ، باعتباره الأكثر دراماتيكية ، عُهد به إلى الملحن الأكثر دراماتيكية" (، 222 ) ، والذي تم اعتباره في دائرة Cui ، لم يتم تنفيذه بالكامل. عمل الملحن في أنواع مختلفة ، لكن الإنجاز الإبداعي الرئيسي لهذا العقد كان أوبراه الثانية "أنجيلو" ، التي كتبها عام 1871-1875.

في عام 1876 ، حضر كوي العرض الأول لرباعية فاجنر Der Ring des Nibelungen في بايرويت ، وبعد خمس سنوات زار فاجنر في قلعته ، لكنه احتفظ بشكه حول شخصية وعمل المصلح العظيم. خلال مهرجان بايرويت الأول ، عقد كوي أيضًا أول لقاء شخصي له مع ليزت ، الذي تعامل مع عمله بحرارة شديدة.

في الثمانينيات والتسعينيات ، ظهرت أوبرا كبيرة أخرى لـ Cui - "The Saracen" و "Filibuster" ، كُتبت لدار الأوبرا الكوميدية الباريسية. تميزت هذه الفترة باهتمام أكبر من ذي قبل بأنواع الآلات الموسيقية والحجرة والأوركسترا ، فضلاً عن الاهتمام الشديد بالموسيقى الصوتية ، مما أدى إلى أكثر من 100 قصة حب وعدة دورات لجوقة كابيلا.

نمت شهرة تسوي كمؤلف وناقد موسيقي ، وأصبح سلطة معترف بها بين الناشرين الأجانب. في أواخر السبعينيات - أوائل التسعينيات ، نُشر 37 من مقالاته في الدوريات الفرنسية والبلجيكية ، المخصصة أساسًا للموسيقى الروسية. كما اشتهرت مؤلفات كوي الموسيقية في أوروبا ، حيث أقيمت في حفلات موسيقية نظمها عازف البيانو البلجيكي L.

بحلول نهاية القرن التاسع عشر ، تمتع كوي باعتراف شعبي واسع النطاق. كان عضوًا فخريًا في العديد من المنظمات الموسيقية والعامة في روسيا ، وفي عام 1894 حصل على لقب عضو مراسل في معهد فرنسا عام 1896 - الأكاديمية الملكية البلجيكية ، وفي نفس الوقت تم انتخابه لمنصب رئيس فرع سانت بطرسبرغ من RMO. إلى جانب Balakirev و Laroche و Napravnik و Rimsky-Korsakov و Stasov في عام 1894 ، أصبح كوي عضوًا فخريًا في جمعية بطرسبورغ للمجموعات الموسيقية ، التي عقدت محاضرات وحفلات موسيقية ونشرت Izvestia الخاصة بها.

مكثفة للموسيقى والعامة و تأليف النشاطجنبا إلى جنب مع البيداغوجية و عمل علميكان كوي أستاذاً لثلاث أكاديميات عسكرية ، وهو جنرالاً وعالمًا بارزًا في مجال الهندسة العسكرية ، والذي أصبح بحلول ذلك الوقت مؤلفًا لأعمال رأس المال وكتب مدرسية معروفة حول التحصين ، وكان يُقدَّر كواحد من أفضل المتخصصين العسكريين من وقته.

القرب من المحكمة ، والانتماء إلى الجنرالات ، كل هالة الشرف الخاصة التي أحاطت بـ Cui في نهاية القرن التاسع عشر - كل هذا ترك بصمة معينة على قناعاته. كشف نهج وبداية القرن العشرين المضطرب بقوة خاصة عن قيود رؤية كوي للعالم. إذا أظهر بالفعل في السبعينيات عدم فهم ابتكارات Musorgsky و Tchaikovsky ، فبحلول بداية القرن الجديد كان هناك رفض قاطع لمؤلفي الجيل الجديد ، أولاً وقبل كل شيء ، Belyaevites و Rachmaninov. التمسك بالآراء السياسية الوقائية ، رفض كوي ضمنيًا الموقف المدني لريمسكي كورساكوف وتانييف خلال الاضطرابات الثورية للهيئة الطلابية المحافظة في عام 1905. أدى الانفصال عن المجتمع الموسيقي المتقدم والخسارة التدريجية للرفاق القدامى ، واحدًا تلو الآخر ، بعد موتهم من الحياة ، إلى دفع كوي في سنواته المتدهورة إلى الشعور بالوحدة والابتعاد عن الأنشطة الموسيقية والاجتماعية. في عام 1900 ، ترك الصحافة الموسيقية ، وفي عام 1904 رفض قيادة RMO. لكن الإبداع الموسيقي يظل أهم شيء وحيوي بالنسبة لـ Cui. كفاءتها لا تنضب: في العقد الأول من القرن العشرين ، تم إنشاء ثلاث أوبرات من فصل واحد ("A Feast in the Time of the Plague" ، "Mademoiselle Fifi" ، "Mateo Falcone") ، مما يعكس جديدًا وحديثًا الاتجاهات في فن الأوبرا ، وأوبرا كبيرة "ابنة الكابتن" تميزت بالرغبة في إحياء تقاليد "كوتشكيست" السابقة. بفضل معرفته بالعشاق المشهورين لتعليم الأطفال الموسيقي MS Pol و NN Dolomanova ، أبدى الملحن اهتمامًا كبيرًا بموسيقى الأطفال وقام بتأليف أربع أوبرات خرافية ("The Snow Hero" ، "Little Red Riding Hood" ، " Puss in Boots "،" Ivanushka the Fool ") ، عدد من الدورات الصوتية والجوقات وتأليفات البيانو للأطفال.

في الفترة الأخيرة ، عمل كوي على نطاق واسع في مجال كلمات الأغنية الصوتية للغرفة ، وكتب عددًا من أعمال الكورال والعزف على البيانو ، ورباعيتين أوتريتين ، ونسخ أيضًا ثلاثة من Scherzos في وقت مبكر للأوركسترا. كرس عامين من العمل الجاد (1914 - 1916) لاستكمال "معرض سوروتشينسكايا" لموسورجسكي وكان يحلم بإنهاء "زواجه".

حتى نهاية أيامه ، وتغلبًا على عبء السنوات الماضية والعمى التدريجي ، واصل كوي تأليف الموسيقى ، وحضور الأوبرا والحفلات الموسيقية ، والحفاظ على المراسلات الودية والتجارية. تتجلى طاقة الملحن الداخلية التي لا تهدأ من خلال شكواه المريرة حول ضعف الشيخوخة: "يمكنني فقط أن أخبرك بشيء واحد عن نفسي ، أنه كان علي أن أعيش حتى سن 82 لأكتشف أن أصعب شيء في الحياة هو قتل الوقت ، "كتب إلى MS Kerzina (، 472 ). سطعت السنوات الأخيرة من حياته بالتواصل الودي الدافئ مع Kerzina - الرئيس الفعلي لدائرة موسكو لعشاق الموسيقى الروسية. نظرًا لكونها من أشد المعجبين بعمل Cui ، فقد أدرجت أعماله باستمرار في الحفلات الموسيقية للدائرة ودعمت بمشاركتها الملحن المسن الوحيد.

بعد أن عاش أكثر من كل رفاقه في السلاح والأعداء والمنافسين ، التقى كوي بثورتي فبراير وأكتوبر عام 1917. على الرغم من انهيار أسلوب الحياة المعتاد ، وبداية الجوع والبرد ، فقد أبدى ، بحيويته المعتادة في السنوات السابقة ، اهتمامًا بالأحداث: "كان مجلس الشيوخ مغلقًا. ومن الممكن أن يفقد الابن مكانه ... تجميد.

وفي الواقع ، يا لها من لحظة تاريخية مثيرة للاهتمام نمر بها "، كتب في 28 نوفمبر 1917 إلى Kerzina (، 479 ).

تراث Cui الإبداعي واسع جدًا وغير متكافئ في قيمته الفنية ، والذي كان يرجع إلى حد كبير ليس فقط إلى درجة موهبته ، ولكن أيضًا إلى تناقض معين في آرائه الجمالية.

بادئ ذي بدء ، يتم لفت الانتباه إلى التناقض بين المواقف النظرية التي طرحها كوي في بلده أعمال حرجة، وإبداعاته. وهكذا ، أعلن والدفاع عن مبادئ الواقعية ، فقد ظل هو نفسه في الواقع في المواقف الرومانسية ، والتي تم التعبير عنها بوضوح في المؤامرات والمبادئ الدرامية لأوبراها ، وكذلك في الانجذاب المستمر نحو الأشكال المصغرة. يقتصر تفسير مضمون جانب الفن الموسيقي ، بحسب أفكاره ، على المجال حصريًا المشاعر الانسانيةومجال الجمال ، غالبًا ما قاد الملحن إلى الحساسية الميلودرامية و "الجمال" الخارجي.

يتعارض عدم وجود تربة وطنية حقيقية في موسيقاه بشكل حاد مع الأحكام الرئيسية لجماليات "كوتشكي" حول الجنسية ، والأصالة الوطنية للفن الموسيقي ، والتي دافع عنها كوي بشغف في خطاباته النقدية العديدة. أن تكون ، كما أشار Asafiev بذكاء ، "شبه فارانجيان" (، 76 ) ، الذي أمضى الخمسة عشر عامًا الأولى من حياته خارج روسيا ، بالإضافة إلى كاثوليكي ، "دين مختلف" ، كما أطلق على نفسه (، 175 ) ، يُدرك Cui خارجيًا فقط ، كما لو كان من الخارج ، كثيرًا في كل من المستودع النفسي للشخص الروسي ، وفي هذا الهيكل الخاص للعواطف وطرق التعبير عن الذات التي تتجلى في الفن الشعبي والشعر والعادات والمعتقدات .

تتميز موسيقى Cui ، وخاصة الصوتية ، في معظمها بطابع فكري محض. في عمله الأوبرالي ، تحول بشكل أساسي إلى نماذج غربية ، وأحيانًا عفا عليها الزمن بالفعل. يتجلى ذلك في اعتماده على كليشيهات النوع الأوبرالي النموذجي ، والتي وضعت أوبرا كوي الكبيرة متعددة المقاطع ، كما كانت ، خارج الخط الرئيسي لتطوير مدرسة الأوبرا الروسية. في الوقت نفسه ، لعب عمل كوي أيضًا دورًا محفزًا معينًا في استيعاب إنجازات الموسيقى الغربية من قبل الملحنين الروس. سعى الملحن إلى الاستفادة على نطاق واسع من الاكتشافات الإبداعية لشومان وشوبان وليست ، والتي كان من أشد المعجبين بها وداعية لها. العديد من أبحاثه الأوبرالية ، وتجاربه في مجال الخطاب الصوتي ، في مجال التعبير التوافقي ، وبالطبع في مجال الأشكال الأوبرا الصوتية الجديدة ، تردد صدى اتجاهات مماثلة في أعمال الملحنين الأجانب المعاصرين.

احتلت الأوبرا مكانة مركزية في عمل كوي ، والتي ارتبطت بالأهمية المهيمنة لنوع الأوبرا في جماليات دائرة بالاكيرف: عائلة الأوبرالية "(، 340 ) ، كتب ستاسوف ، الذي اعتبر كوي مؤلف أوبرا في المقام الأول. شهد الملحن انجذابًا مستمرًا نحو الأوبرا طوال حياته المهنية الطويلة التي امتدت لنحو ستين عامًا. كتب 15 أوبرا من مختلف الأنواع ، بما في ذلك الأوبرا والدراما التاريخية والرومانسية متعددة الأفعال ، والأوبرا الصغيرة ذات الفصل الواحد ، والأوبرا الخيالية للأطفال.

تحولت Cui في معظمها إلى مواضيع أجنبية ، وخاصة الفرنسية ، مستمدة من أعمال Heine و Hugo و Rishpin و Dumas-father و Maupassant و Mérimée و Perrault. في الأدب الروسي ، أعطى الأفضلية لبوشكين ، بناءً على أعماله التي كتب ثلاث أوبرات ، وظلت العديد من أفكار بوشكين غير محققة.

ولكن عند الإشارة إلى الموضوعات الروسية ، كان لدى كوي دائمًا شكوك جدية: "أخشى أن أتناول مؤامرة روسية. سيظهر مزيف" (، 296 ). لقد سعى جاهداً للعثور على مؤامرة محسوسة بعمق ، مما سمح بالتعبير الكامل عن نفسه ووجهات نظره الأوبرالية ، لكنه لا يتطلب "نكهة شعبية حادة وضرورة التزوير. الموسيقى الشعبية" ( , 235 ).

انجذب كوي نحو الاصطدامات الدراماتيكية مع مؤامرة قائمة على مسرحية المشاعر العنيفة ، ولكن في الوقت نفسه ، فإن الصراعات ذات الطبيعة التاريخية والاجتماعية والنفسية تعتبر غريبة عن أوبراه. معظمها مبني على دراما حميمة تنطلق من خلفية تاريخية أو يومية. تتناقض مشاهد النوع - الكورال والرقص - مع التدفقات الغنائية للأبطال وتعيد إنتاج البيئة المحلية المشروطة ، "النكهة المحلية" (، 198 ). في توصيف الأبطال الغنائي الهوية الوطنيةيعتبرها الملحن اختياريًا ، لأنه مقتنع بأن "لغة المشاعر هي لغة مشتركة ، يتم فيها طمس ظلال الشعوب المختلفة" (، 198 ).

تم بالفعل تحديد العديد من الجوانب المهمة لعمل كوي الأوبرالي في الفترة المبكرة. لأجله مزيد من الإبداعتتميز أيضًا بالاعتماد على تقنيات درامية راسخة وموقف سطحي من المسرح نفسه لأداء الأوبرا. أثناء المشاركة بنشاط في تجميع النص المكتوب ، كان الملحن مهتمًا في المقام الأول بسطوع التصادمات الدرامية (أو بالأحرى الميلودرامية) وإمكانية تقديم عرض فعال للأرقام الموسيقية ، دون إيلاء أهمية خاصة لمعقولية وديناميكيات التطور. من المؤامرات والدافع من المواقف. في عام 1856 ، أثناء العمل على خطة أول أوبرا غير محققة لقلعة نويهاوزن ، كتب إلى بالاكيرف: "... لا أنظر بجدية إلى النص المكتوب ... إنه ليس سخيفًا على الإطلاق ... بالنسبة للمسرح ، إنه ممتاز ولا تتطلب حتى نفقات كبيرة على مشهد ... ألف ليبريتو أسوأ من ذلك ، والأغبياء على خشبة المسرح يمكن تحملهم للغاية "(، 34 ).

ليبريتو الأوبرا المبكرةتم كتابة Cui - "قلعة نويهاوزن" و "سجين القوقاز" و "ابن الماندرين" - بالإضافة إلى جزء من نص "ويليام راتكليف" والسيناريو "العيد أثناء الطاعون" بالتعاون مع الكاتب المسرحي VA Krylov (V. Alexandrov) ، صديق ملحن من كلية الهندسة ومؤلف العديد من ذخيرة المسرحيات المسلية على المسرح الروسي. إعادة تدوير المصدر الأدبي ، يمنحه المؤلف الموسيقي وكاتب الأغاني تفسيرًا ميلودراميًا ، ويقتصر حتى المحتوى على موضوع عاطفي حصري " أسير قوقازي". تفسير مجاني قصيدة رومانسيةأدى أ.س.بوشكين إلى تحول في التركيز في المحتوى الأيديولوجي للأوبرا ، والتي كانت الشخصية الرئيسية فيها فاطمة الشركسية غير الأنانية. من ناحية أخرى ، يبدو السجين بطيئًا وسلبيًا وغير مقنع ، على الرغم من بعض المقاطع الجميلة من جانبه ، والتي يتم الحفاظ عليها بشكل أساسي في مستودع رثائي رومانسي. الطابع الغنائي العام معظمالجزء الصوتي من البطلة ، والذي ، مع ذلك ، يتوافق مع الصورة التي أنشأها كاتب النصوص لامرأة شركسية متوحشة متوحشة ، يمتلكها حلم رومانسي بالحب المثالي.

الأبطال الغنائيون ، الذين ، وفقًا لقناعة تسوي ، يعبرون عن أنفسهم في "لغة العاطفة" البشرية العالمية ، يخلون من الفردية الساطعة بل ويتنازلون في تخفيف الخصائص الموسيقية للشخصيات الثانوية. تبرز بشكل خاص بين هذه الأخيرة صورة مريم - المقرب الشخصية الرئيسية... تلعب "أغنية مريم الشركسية" من الفصل الثالث ، والتي تعلو فوق كامل موسيقى الأوبرا بسبب مظهرها الواضح والمتناغم ، وتوازن النكهة الشرقية التعبيرية والبداية الرومانسية ، دورًا مهمًا في الدراما الموسيقية. من خلال رسم صورة شعرية خفيفة لامرأة شركسية تجسد الحب نفسه ، فهي تعارض التعصب القاسي لسكان المرتفعات ، والذي تم التعبير عنه بشكل واضح في "الصلاة الشرقية" القاسية ، التي افتتحت الأوبرا. يتناقض هذان الموضوعان ، اللذان يرمزان إلى المبادئ المتناقضة في شخصية سكان المرتفعات ، في جميع أنحاء الأوبرا. وإذا انتصرت الصورة الأنثوية الجميلة للمرأة الشركسية في المقدمة ، فعندئذٍ في النهاية يسود العناد اللاإنساني من رجال القبائل.

بالفعل في المرحلة الأولى من الإبداع الأوبرالي لـ Cui ، جنبًا إلى جنب مع غنائية محايدة إلى حد ما في تصوير الشخصيات الرئيسية ، يتجلى اتجاه وخاصية الملحن وبالتالي نحو عرض أكثر حيوية للشخصيات السلبية.

بداية من سجين القوقاز ، تطور موقف الملحن تجاه العنصر الوطني في الأوبرا. إذا ، أثناء التخطيط لأول أوبرا غير محققة ، رفض بحزم الحاجة إلى عكس الخصائص الوطنية للشخصيات في الموسيقى ، فهو الآن يتعامل مع هذه المشكلة بطريقة أكثر تمايزًا. بينما تركز خصائص الأبطال الغنائيين على تجاربهم الحميمة ، في المشاهد الجماعية للحياة اليومية - الجوقات والرقصات - يتم إعادة صياغة النكهة المحلية ، والتي لا تعمل كخلفية زخرفية فحسب ، بل تنقل أيضًا المستودع الروحي للقوقاز الناس: أحيانًا متوحشون ، حربيون ، متعصبون ، لا يقهر في غضبه ، ثم رقيق وعاطفي. تشارك جوقات "أسيرة القوقاز" بنشاط في تطوير خطين رئيسيين للأوبرا - الصراع بين السجين والشركس والصراع بين فاطمة وأقاربها - وتعمل كعامل مؤثر في الدراما. إنجاز مهمهذه الأوبرا المنسية الآن ، والتي كانت تحظى بشعبية كبيرة في يوم من الأيام ، هي انتشار استخدام الجماهير الكورالية ، فضلاً عن تطور العنصر الشرقي. من المحتمل أن تكون صور الأمير الأسير إيغور وابنه فلاديمير وكونتشاكوفنا الجميلة ، بالإضافة إلى بعض تقنيات تصوير معسكر بولوفتسيان في أوبرا بورودين مستوحاة إلى حد ما من أوبرا كوي المبكرة غير الكاملة إلى حد كبير. وهكذا ، فإن التنغيم الفردي والانعطافات الإيقاعية والتوافقية في التوصيف الموسيقي لمتسلقي الجبال تتوقع بعض عناصر توصيف خان كونشاك (مثال 69 أ).

نداء السجين الأخير لفاطمة (مثال 70) يذكرنا بشكل مفاجئ بلحن الجزء الأوسط من أغنية إيغور "أنت وحدك ، حمامة الوئام". يوجد في الأوبرا العديد من التنبؤات اللغوية المتشابهة ، وتتوقع أحيانًا حتى الموضوعات المعروفة لتشايكوفسكي.

حان الوقت النضج الإبداعيتميزت كوي ، التي جاءت في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات ، بإبداع أفضل مسرحياته - ويليام راتكليف وأنجيلو.

أصبحت "William Ratcliff" أول أوبرا لـ Cui ترى ضوء اللقطات ، بالإضافة إلى أوبرا دائرة Balakirev الأولى المقدمة لعامة الناس. يمكن اعتباره عملاً بارزًا لكل من الملحن نفسه ، الذي جسد فيه أفكاره حول الدراما الأوبرا الحديثة ، وللمجتمع بأكمله الذي ولدت في عينيه. تم اقتراح حبكة الأوبرا بواسطة Cui Balakirev ، وراقبوا باهتمام كبير عملية تأليفها ، والتي امتدت من عام 1861 إلى عام 1868 وتم إجراؤها في اتصال وثيق مع بقية الدائرة.

أثار العرض الأول لفيلم راتكليف ، الذي عُقد في 14 فبراير 1869 ، في مسرح ماريانسكي ، صدامًا شرسًا بين أتباع المدرسة الروسية الجديدة وأعدائها. على الرغم من الدعم الدافئ من مؤيدي الاتجاه الجديد ، وخاصة أصدقاء الملحن ، أولاً وقبل كل شيء ستاسوف وريمسكي كورساكوف ، الذين اعتبروا ظهور الأوبرا حدثًا بارزًا في الحياة الموسيقية ، إلا أن غالبية المشاهدين والنقاد لم يفعلوا ذلك. إقبله.

كان الجمهور الروسي في الستينيات - عصر تأسيس الواقعية ، والعنصر المستبد الذي استولى على الأدب والفن ، وعصر فجر دراما أ.ن.أوستروفسكي - غريبًا للغاية ، وقبل كل شيء ، عن حبكة الأوبرا. إنه مبني على مأساة الشباب هاينه (1822) ، المثقلة برومانسية مظلمة من الرعب. تجري الأحداث في اسكتلندا البعيدة في القرن السابع عشر. يستند نص الكتاب إلى ترجمة روسية للشاعر أ. في الوقت نفسه ، تم استخدام نص المصدر الأدبي في الأوبرا دون تغيير تقريبًا ، على الرغم من أنه تم استكماله بمشهد في الحانة ، تم كتابته بناءً على طلب الملحن V.A.Krylov.

تبدو التطرفات الرومانسية الشديدة لمأساة هاين ، المليئة بالعديد من جرائم القتل الوحشية ، والأشباح الغامضة ، ومشاهد الجنون والعواطف القاتلة ، غير متوافقة مع الميول الواقعية لـ The Mighty Handful. ومع ذلك ، كما ذكرنا سابقًا ، تولى Cui هذه المؤامرة تحت تأثير Balakirev ، الذي استحوذ على أعمال Heine ، وتأثر بدوره ب Stasov ، وهو معجب مقتنع بعمل الشاعر الألماني العظيم. نداء إلى هاينه الذي وصف نفسه بأنه الشاعر الأخيركانت الرومانسية وأول شاعر في اتجاه ثوري جديد طبيعيًا في الستينيات. رأى الكتاب الديمقراطيون الروس فيه ، أولاً وقبل كل شيء ، شاعر الثورة ، بينما تحول الملحنون بشكل أساسي إلى كلمات هاينه ، التي تجسدت مرارًا وتكرارًا في موسيقى الحجرة الصوتية الروسية. بالإضافة إلى ذلك ، فإن شعر هاينه كان ينظر إليه إلى حد كبير من قبل Balakirevites من خلال عمل Schumann ، الذي كان يحظى باحترام كبير من قبلهم ، وكان أحد أكثر أتباعه حماسة ، كما تعلم ، Cui.

يرجع اختيار حبكة "ويليام راتكليف" إلى حد كبير إلى الميول الرومانسية للمؤلف ، الذي قدّر بشدة "العنصر الرائع" و "الماكياج الحالم" للأوبرا الألمانية ، والمسرحية المشرقة للأوبرا الفرنسية الكبرى ولم يعلق أهمية لعدم معقولية المواقف إذا بدت له فعالة في التجسد الموسيقي والمسرح.

في الوقت نفسه ، كانت الدوافع الاجتماعية حاضرة أيضًا في مسرحية هاين ، والتي جذبت انتباه الشاعر البتراشيفي أ. لكن موضوع الظلم الاجتماعي لم ينعكس في أوبرا كوي: تصوير عرين اللصوص ، حيث يعيش المتسولون الجائعون ، والذي ينضم إليه راتكليف ، يصبح في الأوبرا مجرد ذريعة لخلق مشهد من النوع الكوميدي و "تطوير أكبر جوقات "(، 546 ). المحتوى الرئيسي للأوبرا هو مأساة روح ويليام راتكليف المضطربة والوحيدة ، اليائسة للعثور على السعادة في الاتحاد مع محبوبته وكونها أداة انتقام لبعض القوى الدنيوية الأخرى ، فضلاً عن الفكرة الصوفية للمصير. التحديد المسبق لمصير الأبطال والموضوع الرومانسي الأبدي لاستحالة العثور على السعادة على الأرض. تم الكشف عن الأقدار لمصير راتكليف وماري في بداية الدراما ، في أغنية مارغريتا المجنونة ، التي يتلقى دافعها تطورًا سمفونيًا مستمرًا في الأوبرا. دائمًا ما يكون العمل نتيجة للأحداث التي وقعت قبل بداية الدراما ، وتسبب الوفرة المرتبطة بالحلقات "التفسيرية" السردية في تباطؤ التطور الدرامي لمسرحية هاين (وليس من قبيل الصدفة تسميتها "قصة درامية") ، ثم أوبرا كوي. الحبكة على هذا النحو لا تحدث على المسرح ، والأحداث المأساوية التي حددت المسار المصيري للدراما يتم سردها فقط في جميع أنحاء الأوبرا في ثلاث قصص مطولة وفي قصة ماريا الرومانسية (الفصل الثالث) ، أي أربع مرات. يتم تحديد هويتهم النهائية فقط في نهاية الأوبرا ، قبل الخاتمة ذاتها. الشخصية الرئيسية في الأوبرا ، ويليام راتكليف ، تظهر على خشبة المسرح فقط في النصف الثاني من الفصل الثاني ، حيث تم الكشف عن دراماها الروحية بالكامل لأول مرة. هناك أيضًا عرض للقوى الهائلة من العالم الآخر المرتبطة به ارتباطًا وثيقًا: هذا هو شبح إدوارد راتكليف ، الذي يجبر ابنه على الانتقام الدموي ، ورؤية إدوارد وبيتي تطارد ويليام ، ويمدوا أيديهم تجاه بعضهم البعض في رغبة عقيمة في الاتحاد.

مع ظهور راتكليف ، يتم تنشيط العمل الدرامي ويكتسب هدفًا منطقيًا ، والثاني ، الذي لا يقل أهمية ، وبالطبع يتوافق مع تجارب معاصري الملحن ، يتم الكشف عن تضارب العمل - صراع داخلي، تتآكل روح البطل وتشكل جوهره. تمزق قلب وعقل راتكليف بسبب صراع مؤلم بين الحب والكراهية والحنان والقسوة ، والعطش العاطفي للسعادة ويأس قاتم من اليأس. يبدو أنه يعيش في العالم الحقيقي ، محاطًا بعامة الناس (مشهد في حانة). ولكن بعد أن اكتشفت التشابه بينها وبين مريم والرؤية الغامضة التي تطارده ، بدأت في التعرف على نفسها مع شبح والدها المقتول وحبيبها بظل والدتها المتوفاة. يندمج الواقع مع الوهم في وعيه ، وتصبح هذه الثنائية الداخلية للبطل سبب التوتر العقلي المتزايد باستمرار. إن الاغتراب عن العالم الخارجي ، والخلاف العقلي المؤلم ، والغموض النفسي لراتكليف يمنحه صراعًا داخليًا حادًا ، مما يجعل هذه الميلودراما الرومانسية أقرب إلى الأوبرا الغنائية والنفسية.

تتجلى الديناميكيات المعقدة لعواطف راتكليف في تجاور حية متناقضة للخطاب المثير للشفقة والتركيبات الآريوزية الغنائية. يتم تقديم التجسيد الموسيقي لصورته في تطور سيمفوني مستمر في جميع أنحاء الأوبرا بأكملها لعدد من الأفكار المهيمنة المتناقضة المقابلة لجوانب مختلفة من شخصيته. بدءًا من الإشارات غير المباشرة إلى الشخصية الرئيسية من قبل الشخصيات الأخرى في الفصل الأول وحتى المشهد الأخير ، فإن صورته في طور التكوين المستمر ، وتعميق التناقضات الداخلية ، والتي تصل إلى حدتها القصوى بحلول وقت الخاتمة.

تم تحديد مسار تطور الدراما العقلية لراتكليف بالفعل في المقدمة السمفونية ، المبنية على تحول مجمع نغمات ثمانية أفكار مهيمنة تلعب دورًا رئيسيًا في الدراما الموسيقية للأوبرا. هذه مجموعة من الأفكار المهيمنة تحتوي على نغمة تريتون واضحة ، غير مكتملة هيكليًا ومتناسقًا وتنتهي باستجواب ، بنبرة "فاوستية" ، موضوع حب راتكليف ، والذي يؤدي تطوره المكثف إلى ذروة غنائية عاطفية في ديس دور ، وهو موضوع متطفل بشكل حاد لـ "مزدوج" البطل - الشبح إدوارد راتكليف ، الذي يحتفظ بنقطة تحوله حتى عندما يظهر لاحقًا (في المشهد في الحجر الأسود في ختام الأوبرا). يؤدي تفاعل هذه المجالات الموسيقية الثلاثة ، المقابلة لجوانب متقابلة من صورة راتكليف ، إلى التبلور الموضوع الرئيسيراتكليف ، الذي يصل صوته إلى قوة مأساوية عظيمة (مثال 71). تم تطوير موضوعات المقدمة باستمرار في قصص ماكجريجور وراتكليف ، في مشهد الحجر الأسود ، في فترة الاستراحة للفصل الثالث ، في دويتو الحب والختام.

يستخدم الملحن الأفكار المهيمنة بطريقة متنوعة للغاية - لتمييز الشخصيات ، لتجسيد فكرة ، أو رمزًا ، لتصوير الخيال الشيطاني. في أوبرا ويليام راتكليف ، لا يقتصر دور الأفكار المهيمنة على تذكير بسيط ، ارتباط: الخضوع لتحولات مستمرة ، فهي وسيلة للتطور السمفوني.

بالإضافة إلى الأفكار المهيمنة ، تتمتع شخصيات الأوبرا أيضًا بمجموعة من النغمات المميزة ، وهيكل موسيقي وخطاب فردي مشرق. يتناقض خطاب راتكليف العاطفي المثير للشفقة مع خطاب ماري الشجاع والهيكل السردي الملحمي لحزب مارغريت.

وفرة الأفكار المهيمنة ، والقصص الملحمية السردية ، والمفهوم المبتكر للمقدمة (Vorspiel) ، وسعي الملحن لاستمرارية التطور الموسيقي الدرامي مع الطبيعة الساكنة الخارجية للحركة المسرحية ، فضلاً عن تعزيز دور الأوركسترا التي عهد إليها بتطوير أهمها مادة موسيقية- كل هذه السمات لـ "ويليام راتكليف" ، "البكر" للكوتشكيين في النوع الأوبرالي ، تعكس بوضوح أبحاث فاغنر الأوبرالية والسمفونية. في الوقت نفسه ، الموقف الدقيق من نص المصدر الأدبي ، والرغبة في نقل جميع تفاصيله بدقة ، والخصائص المحددة بوضوح ، والخطاب الموسيقي الفردي للشخصيات ، والمرونة والتعبير عن اللحن اللحن ، والتعبير بحساسية عن مختلف ظلال من الحالات النفسية ، تجعل راتكليف أقرب إلى المبادئ الأوبرالية لدارجوميجسكي - مؤلف كتاب "ضيف الحجر".

كان "ويليام راتكليف" خطوة مهمة إلى الأمام في مجال الدراما الموسيقية وأشكال الأوبرا. في سعيه لاستمرارية التطور ، يتخلى الملحن عن البنية المرقمة ويبني أوبرا من مشاهد كبيرة ، والتي ، بسبب التناظر والوحدة الموضوعية ، لها اكتمال نسبي ، ولكنها في نفس الوقت غالبًا ما تكون منفتحة وتتحول بحرية إلى بعضها البعض. هناك العديد من الحلقات المقربة إلى حد ما داخل مثل هذه المشاهد. من خلال تعليق العمل ، يركز الأخير في نفس الوقت على التدفق العاطفي للأبطال وبالتالي يكثف الدراما الداخلية. هذان هما الرومانسيون لمريم في العمل الأول والثالث ، الأريوسو الأولي لراتكليف في الفصل الثاني وثنائي الحب للفصل الثالث - القمة الغنائية لتطور صورة البطل والأوبرا بأكملها. يمثل دويتو ماري وراتكليف ، الذي حاز على تقدير المعاصرين بالإجماع ، واحدة من أكثر الصفحات الشعرية في أعمال كوي. موقعه المذهل في الأوبرا - قبل الخاتمة المصيرية ، كما لو كان على حافة هاوية - يستذكر تقنيات مايربير الدرامية ويعزز انطباع الموسيقى.

يعكس ترتيب "العقد" الدرامية الرئيسية للأوبرا أيضًا مبادئ مايربير: فهو يبدأ بمشهد يومي كبير (مشهد مباركة) ، حيث يتم استخدام الجوقة على نطاق واسع ، وهو عرض لشخصيات تنتمي بالكامل إلى العالم الحقيقي يتم تقديمه ، ويتم تحديد تصادم دراماتيكي ؛ تثبيط مؤقت للعمل من خلال مشهد من النوع في حانة ، التعرض المضاد هو وصف مفصل لراتكليف والقوى الجهنمية المرتبطة به (قصة راتكليف) ثم تتويجًا لكل من التطور النفسي للبطل (مونولوج راتكليف في البداية المشهد في الحجر الأسود) والتوتر الدرامي (المبارزة) ؛ أخيرًا ، دويتو حب على وشك الموت وخاتمة مأساوية ، الكشف عن الفكرة المركزية للعمل في النهاية.

في الوقت نفسه ، يتمثل الصراع الخارجي الرئيسي لراتكليف في معارضة الأمور الدنيوية والقاتلة بشكل ينذر بالسوء ، والغزو المأساوي لقوى الظلام الأخرى في الحياة الواقعية ، فضلاً عن "رومانسية الرعب" ونوع البطل نفسه - الضحية من المشاعر وفي نفس الوقت "لسان حال" للأفكار - كل هذا يجعل الأوبرا أقرب إلى Cui من نوع الأوبرا الأسطورية الرائعة للرومانسيين الألمان. الجمع المتناقض بين المبادئ الدرامية لـ "مأساة الروك" ، الفرنسية والألمانية العظيمة الأوبرا الرومانسيةمع السمات المميزة للأوبرا الغنائية والنفسية وحتى عناصر الأوبرا الواقعية اليومية تسببت في انتقائية وتفاوت أسلوب راتكليف. ومع ذلك ، فإن هذا لا يقلل من أهمية إنجازات الملحن في كل من مجال الدراما الموسيقية القائمة على التطور السمفوني ، وفي تطور الأشكال الأوبرالية (خاصة اللحن اللحن) ، وفي وضع الخطوط العريضة لمفهوم جديد. النوع النفسيبطل.

تم استخدام بعض الاكتشافات المثمرة لـ Cui لاحقًا في أعمال رفاقه ، وخاصة Musorgsky. وهكذا ، في أوبرا بوريس غودونوف ، هناك تطور إضافي لأسلوب أريوز-ديكلاميري ، القريب من راتكليف ؛ يشبه موضوع الأمير المقتول في معناه القاتل موضوع أغنية مارغريت ؛ مما لا شك فيه تشابه مشهد هلوسة القيصر بوريس مع موضوع أشباح راتكليف ، والذي يتجلى في الموقف نفسه وفي التقنية الموسيقية لخلق جو غريب من الهذيان بمساعدة أصوات الجرس. وتتوقع ازدواجية وعي راتكليف إلى حدٍ ما ازدواجية روح بوريس وحتى هيرمان في فيلم The Queen of Spades لتشايكوفسكي. هناك ارتباط واضح بين المشهد في الحانة بالقرب من Cui والمشهد في الحانة بالقرب من Mussorgsky. يتضح هذا التشبيه بشكل خاص في الحلقة مع روبن المخمور ، في المنام ، حيث أعطى ملاحظته ("أتمنى لك أن تفشل") ، والتي ، مثل أغنية فارلام السكير ("How Yeon Rides") ، تتعارض مع المسرح عمل.

على الرغم من أن كوي بشكل عام لا يتميز بالتعبير عن الكوميديا ​​في الموسيقى ، إلا أنه وجد في هذا المشهد العديد من التعبيرات. تقنيات هزلية، والتي يمكننا أن نلاحظ منها صورة روبن المخمور وهو يشخر في الأوركسترا (الباسون والمعارضات) و "تثاؤب" جوقة الترامس على المقياس اللوني في نهاية الفصل الثاني. وعلى الرغم من أن المشهد في الحانة يخرج من المنطق العام لتطور الدراما وحتى أنه يتناقض بشكل حاد في أسلوب بقية موسيقى الأوبرا ، إلا أنه في حد ذاته مكتوب بشكل حيوي للغاية ، بروح الدعابة ، والأهم من ذلك أنه يعطي تفسير جديد - "Kuchkist" - للجوقة كبطل نشط للأوبرا في سياق مشهد يومي واقعي.

سمات محددة الدراما الاوبراليةتم تطوير كويز ، التي ظهرت بوضوح في راتكليف ، في أوبرا أنجيلو ، التي كتبت في 1871-1875 وتم عرضها لأول مرة في مسرح ماريانسكي في 1 فبراير 1876. تم اقتراح مؤامرة هذه الأوبرا على الملحن ستاسوف ، الذي وضع هذه الأوبرا فوق كل الأعمال المسرحية لـ Cui ، وربما بسبب مشاركته في إنشائها ، الذي اعتبرها "أعلى وأكمل مظهر" لموهبته.

في الواقع ، يتميز "Angelo" بقدر أكبر من النزاهة الدرامية ، وزيادة النضج والاتساق في الأسلوب. يرتبط المنطق العام للتكوين ، ونسبه ، والهدف من التنمية إلى حد كبير بكرامة النص المكتوب بواسطة VP Burenin استنادًا إلى الدراما التي تحمل الاسم نفسه لـ V. Hugo. أدى الالتزام الدقيق بنص سيد المسرح البارز مثل Hugo إلى ديناميكية تطور الحبكة ، وسطوع التناقضات ، مواقف المرحلة المذهلة ، التأثير الرومانسي للعواطف - أي بالضبط الصفات التي كان الملحن يبحث عنها في المقام الأول في مؤامرة الأوبرا.

الدراما مبنية على فكرة المعنى الاجتماعي والإنساني ، مأساة المرأة التي هي ، أيا كانت - تجسيدًا للفضيلة أو خاطئة ، أو امرأة أرستقراطية أو ابنة مغني شوارع - ضحية للاستبداد في أي حالة. إلى جانب صورتين أنثويتين متناقضتين ، أخرج هوغو نوعين متناقضين من الرجال - "الزوج والحبيب ، الحاكم والمنفى" ، وركز خيوط المؤامرة في يد "الحسد" الأبدي لسعادة ومجد شخص آخر. كانت خطة الكاتب المسرحي هي "إلقاء اللوم على المذنب ، أي على الرجل القوي ، وعلى النظام الاجتماعي ، وهو أمر سخيف" ، الجانب المعاكسصليب "(، 459–460 ).

خصوصيات الدراما ، فضلا عن الطبيعة متعددة الأوجه للصراع ، حيث تتشابك الدراما الشخصية مع الدوافع الاجتماعية والسياسية ، وتعارض صورة غاليوفا المنبوذة جميع الجماعات المتحاربة ، مما يجعل أنجيلو أقرب إلى نوع الفرنسي الكبير. الأوبرا الرومانسية ، في المقام الأول لأوبرا مايربير. تبدأ الأوبرا بحرف أ اللوحة النوعالاحتفالات الشعبية ، على خلفية تم تعيين جميع الخطوط الدرامية ، يتم تقديم عرض تفصيلي للشخصيات الرئيسية ، باستثناء كاتارينا ، يتم شرح خلفية الأحداث. نموذجي أيضًا هو تثبيط مؤقت لتطور الصراع في بداية الفصل الثاني (يظهر عنصر الحب الغنائي والصورة الأنثوية لكاتارينا في المقدمة).). يتكشف المسار الإضافي الكامل للدراما وفقًا لمخطط Meyerbeer. بعد تفريغ الجهد التقليدي ( مشهد النوعفي بداية الفصل الثالث: هور-نوكتورن وهور تارانتيلا) ، وصل تطور خط المؤامرة السياسية إلى ذروته ، مما أدى إلى انتفاضة ومعركة مفتوحة (صور المعركة في الاستراحة السمفونية للفصل الرابع) . هنا يحدث آخر صدام مفتوح لـ Galeofa مع كل من المعسكرين المتحاربين وموته. في الفصل الرابع ، تصل الدراما العاطفية لكلتا البطلتين ، تجارب الطاغية الجريح أنجيلو ، إلى أقصى درجات الخطورة. يجهز تأجيج الدراما النهاية المأساوية التي جاءت نتيجة لمحاولة تيزبا الأخيرة غير المثمرة للاستيلاء على قلب رودولفو. لم الشمل السعيد لرودولفو وكاتارينا في لحظة وفاة تيزبا ، على خلفية جوقة الجنازة الكئيبة للرهبان ("De profundis") - هذه هي النتيجة المهمة لتطور الدراما. تبعًا لفكرة هوغو البنائية ، يضع الملحن الأوبرا تحت عنوان الترانيم الكاثوليكية القاسية من أجل "تثبيت" المعاناة الإنسانية في رمز الاستشهاد - الصلب المقدس.

ترتبط الأوبرا الرومانسية العظيمة بمشاهد مؤامرة ، وأعمال شغب ، وعهود كورالية للمتمردين ، ومن بينها قسم الانتقام التقليدي في الفصل الأول ، وقسم الولاء ، فضلاً عن صلاة كورالية ذات طابع ترنيمة تجسدها. فكرة حب الوطن (الفصل الثالث). في نفس الوقت ، تنقسم الجماهير الكورالية إلى "أناس" و "متآمرين" ، بنشاط في العمل الدرامي. مثل الأوبرا الفرنسية ، يحتوي أنجيلو على خصائص محددة جدًا للشخصيات. على عكس راتكليف ، المشبع للغاية بالتناقضات الداخلية ، فإن الشخصيات في أنجيلو هادئة تمامًا أنواع معينةيتضح جوهرها منذ الظهور الأول على المسرح.

الشخصيات الأنثوية معبرة ، لا سيما جزء من Tizba ، حيث تبرز فيها أريوزو من الفصل الأول ، الذي يسبق الثنائي الحب مع رودولفو ، بالإضافة إلى موضوع الثنائي نفسه (مثال 72 أ). تكشف هذه الموسيقى ، المشبعة بالعاطفة المؤلمة ونشوة الحب ، عن بعض التشابه مع مقدمة وتأليه "تريستان" لفاغنر. تم الكشف عن جوانب أخرى لمظهر تيزبا من خلال قصتها حول مصير والدتها ، والتي أثارت إعجابًا بالإجماع بين Balakirevites لمزيج رائع من التلاوة الدقيقة والمعبرة والتلحين المتناغم (مثال 73). من الممكن أن يكون اللحن المتطور بشكل مرن لقصة تيزبا هو النموذج الأولي لموضوع عرافة مارثا في "Khovanshchina" لموسورجسكي ، وربما قصة النبيلة فيرا شيلوغا في أوبرا تحمل نفس الاسم لريمسكي كورساكوف.

في ذروة جزء كاتارينا الأنثوية الهشة - في ذريتها على شفا الموت (الفصل الرابع "عندما يضيء الحب بالنعيم ،" الفصل الرابع) وفي مشهد الموت الخيالي للبطلة - تُلاحظ أيضًا آثار تأثيرات فاغنري . في الوقت نفسه ، فإن صورة الانقراض الهادئ كاتارينا (مثال 74) مع تعبير لطيف ، مع كل مكياجها الموسيقي ، بمثابة نذير بعيد لمشهد ذوبان سنو مايدن من أوبرا ريمسكي كورساكوف ، والتي تم الإشارة إليه أولاً بواسطة Keldysh (، 126 ). على العموم ، فإن الخصائص الموسيقية لكاتارينا ، مع التباين اللامتناهي للنغمات الرائعة ، والمفضلة من قبل الملحن ، مع الاحتفاظ بالحساسية ، والأوتار السابعة الحارة ، والملمس المشبع بثلاثة توائم نابضة ودائرة مسطحة في الغالب من النغمات تكون أقل تعبيرًا. سعي الملحن من أجل "الجمال" المستمر ، ورحابة الإنشاءات الأريوزية - بالرغم من بعض الاكتشافات الساطعة والصحة الاستثنائية للخطاب ، تؤدي إلى رتابة الصوت ، وحتى رتابة الصوت. كانت الصورة الأقل نجاحًا في الأوبرا هي صورة رودولفو ، وهي تقف في وسط مثلث الحب وعلى رأس المؤامرة. تفاهة ظهوره الموسيقي تتناسب طرديا مع "إيجابيته": نبل البطل الذي خدع تيزبا بدون سبب واضح ، وبسالة رأس المتمردين الذي لم يصاب بأذى بعد هزيمة المتمردين. مشكوك فيه أيضا.

ومن أبرزها الخصائص الموسيقية للشخصيات السلبية في الأوبرا ، وخاصة جاليوفا. تم ذكر عقيدة حياته في أول ظهور له على المسرح. في أغنية جاليوفا ، خلف تلاوة حيوية مشرقة مع قفزات واسعة كاسحة وحركات معبرة على فترات زمنية قصيرة ، مدعومة بانسجام قوي وأوتار قوية ومقاطع دوامة للأوركسترا ، صورة شخصية قوية غير مألوفة ، ولكن غير مقيدة في بلده تحطيم كراهية كل من حولك ، ترتفع (مثال 75) ... تنقل الملحن ببراعة عادة حرباء جالوفا المتمثلة في التكيف مع محاوريها وطريقة شريرة ساخرة لتقليدهم ، وتشويهًا غريبًا للعبارات اللحنية المميزة لشخصيات أخرى.

إذا تلقى Galeofa الماكرة والماكرة توصيفًا متعدد الاستخدامات ، فإن Angelo يظهر كصورة مجسدة للاستبداد الشرير والظلام. ترتبط صفته الموسيقية ، التي تستند إلى الأصوات "المخيفة" للتناغم المتزايد والمتناقص ، بمجموعة كاملة من الموضوعات التي تنقل من خلالها صور الاضطهاد والموت والمعاناة والكراهية في جميع أنحاء البلاد للطاغية. وهكذا ، فإن التنغيم الحاد للثالث المتناقص يوحد مجمعًا موضوعيًا كاملًا ، يشكل جوهر موضوع جوقة الكراهية الشعبية ("كلاب البندقية" ، المشهد الأول من الفصل الثالث) ، موضوع الاضطهاد والاستبداد ، يبدو في المرافقة الأوركسترالية لجوقة اللعنة ("ملعون أنجيلو!") وفي بداية الفصل الرابع ، بالإضافة إلى موضوع كابوس كاتارينا ، الذي يتم تقديمه برؤية مخيفة للكتلة المقطعة (المشهد الخامس من الفصل الرابع). إعادة إنشاء صورة طاغية قاسي بمساعدة التأثيرات التوافقية في الغالب - تنوع لا نهاية له من مجموعات من التناغمات المتزايدة والمنخفضة ، وتعاقب كامل النغمة في تركيبة مع اللوني ، الفاصل الزمني لثلث مخفض - تقليديًا للأوبرا الرومانسية الأوروبية. مع كل هذا ، جزء أنجيلو في الفصل الرابع (أريوسو "أنجيلو طاغية!" ظلال مختلفةعواطفه قسوة ، غضب جامح ، معاناة طاغية جريح.

مكان خاص في "Angelo" تحتلها الحلقات المرتبطة باللحظات الدينية والعبادة ، وهي سمة لا غنى عنها لجميع أوبرات Cui. وتشمل هذه صلاة المتمردين في الفصل الثالث ، وصلاة كاتارينا في الفصل الرابع ، وجوقة جنازة الرهبان على نص الترنيمة الكاثوليكية "De profundis" ، فضلاً عن موسيقى الكورال التي تميز سبيروف ، والتي يُعد موسيقاها الخالص عارضت بشكل حاد اللونية الصلبة لأنجيلو (الفصل الرابع). ومع ذلك ، فإن الأسلوب الذي يلجأ إليه Cui في هذه الحالات غير كامل للغاية. وفقًا لتعريف لاروش المناسب ، ينطبق الملحن في هذه "الأماكن الدينية" أسلوب صارماختراعه الخاص "الذي" يتكون من مقطوعات موسيقى كنسية قديمة ، محطمة ومشوهة "بأخماس متوازية وتناقضات غير منتظمة (، 188 ). هناك شعور قوي أيضًا بعدم الطبيعة ونقص المهارة في محاولات تطوير المواد متعددة الأصوات ، خاصة في قسم الشرود من مقدمة الأوبرا وفي جوقة المتآمرين (المشهد الثالث من الفصل الثالث).

إلى جانب هذا Cui في "Angelo" ، يتم استخدام الأنواع التقليدية اليومية مثل الأغاني ، الباركارول ، الغناء ، الرتيلاء ، مارس ، الثنائي الغنائي على نطاق واسع. تهدف المبادئ الدرامية إلى الجمع بين استمرارية العمل والانفتاح المرتبط به ، وسيولة الأشكال مع ميل واضح لاستدارة الإنشاءات ، والتي تتجلى في كل من المشاهد الفردية ، وعلى نطاق عمل الأوبرا ، وفي إطار أوبرا كاملة مع موسيقى حداد.

تكشف الخطة اللونية للأوبرا أيضًا عن الانسجام والمنطق الواضح. هنا يمكن للمرء أن يرى ليس فقط السعي لتحقيق التوازن بين التناظر ، ولكن أيضًا تحديدًا دلاليًا واضحًا في المجالات اللونية لـ "الموضوعي" في محتوى الفعلين الأول والثالث و "الذاتية" في الفعلين الثاني والرابع ، وهما متناقضان بشكل حاد نسبة نصف نغمة ( د - ديس). ليس من قبيل المصادفة أن التقارب المؤكد لنغمات المقدمة والخاتمة إلى الأفعال الثانية والرابعة "الذاتية" ، بالإضافة إلى دلالات المقارنة التريتونية لنغمات الإطار المظلم و "الموضوعي" الأول والثالث أعمال ( مثل - D ؛ د - جيس) ، والذي يتوافق مع الموت في أنجيلو.

إن التفكير التفصيلي ، والتوازن في التكوين ، يخضعان تمامًا لمبادئ الأوبرا الرومانسية العظيمة من نوع Meyerbeer ، والاتساق النسبي لأسلوب "Angelo" يمنح هذه الأوبرا قدرًا أكبر من النزاهة مقارنة بـ "Ratcliff". لكن في الوقت نفسه ، يفتقر إلى التكوين النفسي المكثف ، وتطور الصور المميزة للأوبرا السابقة ، ولا توجد عناصر سيمفونية. في هذا الصدد ، يبدو أن أنجيلو خطوة إلى الوراء. الإفراط في التنميط الصوتي ، وغياب التنفس اللحني الواسع ، خاصة في الذروة المأساوية ، جنبًا إلى جنب مع الإعجاب المفرط بالأصوات "الجميلة" ، التي تتحول بشكل متزايد إلى كليشيهات ، تؤدي إلى الرتابة.

استمر التطور الإضافي لأسلوب أوبرا كوي في هذا الاتجاه ، وكانت المرحلة التالية منه أعمال الثمانينيات والتسعينيات "Filibuster" و "Saracen". عُرِّف أوبرا "Filibuster" (عن طريق البحر) ، التي كُتبت في 1888-1889 لدار أوبرا باريس الهزلية وعرضت هناك لأول مرة في 10 يناير 1894 ، من قبل الملحن نفسه على أنها كوميديا ​​غنائية ؛ في خصائصها النوعية ، فهي الأقرب إلى الأوبرا الغنائية الفرنسية. تم تأليف المسلسل في عام 1896-1898 وعرضه لأول مرة في مسرح ماريانسكي في 2 نوفمبر 1899 ، وهو يواصل خط الأوبرا الرومانسية العظيمة ، التي أصبحت متداعية جدًا بحلول هذا الوقت.

تم تصور المسلمون قبل ذلك بكثير ، بعد فترة وجيزة من نهاية أنجيلو ، أيضًا تحت تأثير ستاسوف ، الذي اقترح هذه الحبكة على الملحن وقام بدور نشط في تأليف النص المكتوب. الحبكة الرومانسية الشرسة مأخوذة من دراما الأب "تشارلز السابع وأتباعه الكبار". بحلول نهاية القرن التاسع عشر ، عندما تم إنشاء جميع أوبرا موسورجسكي وبورودين وتشايكوفسكي ومعظم أعمال ريامسكي كورساكوف ، أصبحت قديمة بشكل ميؤوس منه. بالاقتران مع النص المحرج ، الذي كتب بمساعدة ستاسوف من قبل الملحن نفسه ، والذي لم يكن يمتلك الموهبة الأدبية ولا موهبة الكاتب المسرحي ، فقد حُكم على الأوبرا بالفشل. أساس الصراع هو دراما متعددة الأوجه من المشاعر والواجب ، متداخلة مع موضوع المعركة الفردية المأساوية بين الأمم "البرية" - السارسين يعقوب - والمسيحيين الغارقين في الرذيلة والفريسية. يبدو أن الارتباك وعدم منطقية الحبكة ، حيث يصعب بالفعل تمييز الحبكة الرئيسية من عدة تصادمات ، قد وصلت إلى حدودها هنا. لذا ، فإن الذروة الحقيقية ليست دراما المسلم ، الذي سميت الأوبرا باسمه ، ولكن ذروة الخط الوطني - ختام الفصل الثالث ، الذي ينتهي بترنيمة فخمة. في "المسلمون" ، يتم تتبع سعي الملحن إلى بساطة أكبر في التعبير والحنان واستدارة الإنشاءات بشكل ملحوظ. في الوقت نفسه ، فإن الحلقات الغنائية لمستودع الآريوس الرومانسي تبعث على الإحباط بسبب رتابة رتيبة المظهر الرقيقة. بالإضافة إلى التغييرات الأسلوبية ، من الضروري أيضًا ملاحظة إدخال المجموعات (بما في ذلك الثنائي والثلاثي) في الأوبرا ، مما يدل على رحيل كوي عن المبادئ الراديكالية السابقة.

"المسلمون" هو آخر عمل لـ Cui ، وقد كُتب وفقًا لشرائع الأوبرا الفرنسية ولا يزال مليئًا بأصداء التوق الرومانسي الماضي. على النقيض منه ، ركز فيلم "Filibuster" ، المؤلف من نص الكوميديا ​​للشاعر الرومانسي الفرنسي جي. ريشبان ، على النوع الفرنسي الأكثر حداثة وديمقراطية " الأوبرا الغنائية". انجذب الملحن لفرصة إعادة إنتاج حياة الناس العاديين في الأوبرا معهم الحواس الطبيعيةوعاطفية Rishpen المتأصلة.

حبكة "Filibuster" مبنية على قصة بسيطة من حياة البحارة الفرنسيين. إن ملاحظة رومانسية تأتي من صورة القرصان وهو يعود إلى قريته الأصلية بعد سنوات عديدة من التجوال ، والعبادة السامية للبحر ، التي يوقرها الصيادون "على قدم المساواة مع الله الخالق" ، كما تغنى في النهاية جوقة الأوبرا. إن تطوير المؤامرة الميلودرامية ، غير المعقدة من قبل أي اصطدامات ، ينتهي بسعادة. هذه هي أوبرا كوي الوحيدة ذات النهاية المستنيرة التي تؤكد الحياة.

ومع ذلك ، في موسيقى "Filibuster" ، لا تزال الحساسية سائدة ، والتي تظل ، وفقًا لملاحظة Asafiev المناسبة ، "فقط على وشك الشعور المثير الحقيقي والعاطفة" (، 73 ). في هذه الأوبرا ، يُلاحظ "ارتياح" كبير للأسلوب الموسيقي ، حيث تسود اللحن اللحن ، وتوازن مبادئ الآريوز-الخطاب والرومانسية. يُلفت الانتباه أيضًا إلى الاستخدام الواسع النطاق لأشكال الزان اليومية (الأغاني ، والرومانسية ، والرقص الشعبي) ، والتي تؤدي في الأوبرا ليس فقط كطريقة لتحديد الخلفية اليومية ، ولكن أيضًا كوسيلة لتمييز الشخصيات. ومع ذلك ، فإن أسلوب الموسيقى الشعبية ، على الرغم من وفرة العناصر التوافقية الإيقاعية المميزة ، يترك انطباعًا عن علاجات الغرفة التقليدية للغاية ، المشبعة بالإعجاب الجمالي ، كما كانت ، "من الخارج". تكمن أسباب هذه الظاهرة في اعتماد الملحن السائد على التنغيم القادم من الصالون ، وليس على الكلام اليومي ، كما أشار Asafiev (، 41 ). أدى تعزيز سمات التأمل المكرر على مر السنين ، و "نعومة" أسلوب أوبرا كوي ، إلى جانب الافتقار إلى التعميم اللحني الواسع إلى حقيقة أن الخاتمة المأساوية لأوبراها "لم تكن سليمة" في كثير من الأحيان. أثر هذا أيضًا على خصوصية موهبته كموهبة فنان المنمنمات. كان العنصر الحقيقي للملحن هو مجال إبداع الحجرة ، وهو ما أكده المزيد من عمليات البحث الأوبرالية ، حيث تتجلى الحجرة ليس فقط على المستوى الموسيقي والأسلوبي ، ولكن أيضًا في خصوصية النوع لأعماله.

في أوائل القرن العشرين ، أنشأ Cui ثلاثة أعمال مثيرة للاهتمام، كل منها يحل بطريقته الخاصة مشكلة المسرح الصغير ، سمة ذلك الوقت: "العيد أثناء الطاعون" (1900) استنادًا إلى "المأساة الصغيرة" لبوشكين التي تحمل الاسم نفسه ، "مادموزيل فيفي" (1903) عن رواية موباسان و "ماتيو فالكون" (1907) بناءً على رواية ميريمي. كان النداء إلى الأوبرا من فصل واحد أمرًا طبيعيًا أيضًا فيما يتعلق بالاتجاهات العامة في تطور هذا النوع. أواخر التاسع عشر- بداية القرن العشرين ، على وجه الخصوص ، بضغط الأعمال على عمل أو عملين. (دعونا نتذكر أعمال العديد من الفنانين مثل Mascagni و Leoncavallo و Puccini و Ravel و R. Strauss و Tchaikovsky و Rimsky-Korsakov و Rachmaninoff وغيرهم الكثير).

من المثير للاهتمام أن نلاحظ أنه في يونيو 1858 ، مباشرة بعد الانتهاء من الإصدار الأول المكون من فصلين من سجين القوقاز ، تصور كوي نسخة موسيقية من "مشهد درامي في فصل واحد" بناءً على النص الكامل لبوشكين " مأساة صغيرة "" عيد في زمن الطاعون ".

تم تحقيق هذه الفكرة فقط في عام 1900. باتباع المبادئ التي وضعها Dargomyzhsky في The Stone Guest ، يخلق Cui مشهدًا دراميًا ترويًا توضيحيًا للعمل من طرف إلى طرف ، حيث يسعى إلى نقل جميع تفاصيل نص بوشكين بالوسائل الموسيقية. إن التنفيذ الموسيقي الكامل لنص "المأساة الصغيرة" لبوشكين مع الحفاظ على مفهومه الأيديولوجي والفلسفي والدراما حدد عمق المحتوى وديناميكية تطور الدراما ، بالإضافة إلى الصراع متعدد الأوجه النموذجي للدراما الصغيرة- أوبرا الحركة.

أهم وألمع لحظات "العيد في زماننا" هي أغاني ماري وفالسينغام. تعارض الأغنية الأنثوية الهشة لماري ، المصممة على أنها أغنية شعبية اسكتلندية ، من قبل الأغنية البطولية الشجاعة لفالسينغهام - ترنيمة للطاعون (مثال 76 أ). في نفس الوقت ، لكلتا الأغنيتين قواسم مشتركة في التنغيم الخفي ، والتي تنكشف في الآيات الوسطى التنموية. ومع ذلك ، فإن الوحدة النغمية تتخلل الأوبرا بأكملها ، المبنية على التطور والتحولات المتناقضة لمجمع التنغيم الرئيسي ، والتي تتركز في موسيقى مقدمة الأوركسترا وفي المسيرة الجنائزية التي تصور غزو الطاعون.

قدم Mademoiselle Fifi و Mateo Falcone تفسيرًا مختلفًا للأوبرا المكونة من فصل واحد ، والتي في محتواها ومبادئها الدرامية قريبة من أعمال الملحنين والواقعيين في أوروبا الغربية. في قلب مؤامرات الأوبرا ، المستعارة من القصص القصيرة الشهيرة لـ Maupassant و Mérimée ، هناك صراع بين معسكرين متحاربين محددين. في Mademoiselle Fifi ، هذا صراع بين الفرنسيين والبروسيين ، وفي ماتيو فالكون ، الصدام بين الفقراء الكورسيكيين المسالمين والسلطات التي تضطهد المهربين. صراع خارجيتتفاقم بسبب الدراما العاطفية دون تحضير تعريفي أولي للشخصيات الرئيسية التي تظهر في صدام درامي مع الجانب المقابل. بعد التطور السريع للحبكة ، تتسارع حركة هذه الأوبرا أكثر فأكثر مع اقترابها من النهاية المأساوية. ومع ذلك ، فإن بداية النهاية تتأخر بسبب حلقة درامية رافضة تمنع الحركة الدرامية ، والتي تؤدي وظيفتها في فيفي أغنية أماندا المرحة ، وفي ماتيو - بواسطة صلاة فورتوناتو اليائسة. ومع ذلك ، على عكس أغنية أماندا ، التي تحتوي على شخصية مدمجة بحتة ، تستمر صلاة Fortunato ، على الرغم من طبيعتها الثابتة ، في زيادة التوتر ، كما لو كانت تنقلها من المستوى الدرامي نفسه إلى المجال النفسي.

بالرغم من تشابه خارجيهذه الأوبرا لـ Cui ، أولاً وقبل كل شيء ، بسبب الاعتماد على النوع ، نوع الصراع ، من خلال التطور الموسيقي ، غلبة الأسلوب الصوتي المتشدد ، هناك اختلافات كبيرة ملحوظة أيضًا فيها. هذا يرجع في المقام الأول إلى التركيز السائد في ماتيو فالكون على الدراما الروحية الداخلية لـ Fortunato ، الذي دخل في صفقة مع ضميره ، مقارنة بالصراع المفتوح بين معسكرين معاديين (تجسد في صور von Eirich و Rachel) في Mademoiselle فيفي.

يختلف الهيكل التركيبي لهذه الأوبرا أيضًا. "فيفي" ، التي تقوم على مؤامرة واقعية من الحياة الحديثة ، تخضع بالكامل لمنطق التنمية الشاملة ، والسعي نحو النهاية. "ماتيو" ، المأخوذ عن رواية رومانسية ، حيث لا يتصرف ويتصادم الكثير من الناس الملموسين ، ولكن العواطف البشرية والفئات الأخلاقية الأبدية من الخير والشر والولاء والخيانة ، لها بنية مختلفة ومتماثلة. مثل Feast in Time of Plague ، هذه الأوبرا هي مشهد درامي ، مؤطرة بالموسيقى مع مقدمة أوركسترا وخاتمة تصور الحياة الريفية المسالمة. إن التدفق المتدفق لهذه الرعوية الشاعرية يتعطل بشكل حاد من خلال تدخل حلقة مركزية معبرة وخطابية. مع تطور الدراما ، يصبح صوت الضوء داكنًا ومثيرًا. وفقط بعد الانتهاء من الخاتمة المأساوية ، تعود إلى هدوءها الأصلي: موت فورتوناتو يكفر خيانته ، ويعاد التوازن الأصلي في الموسيقى.

إن مسرحيات الأوبرا التي ينظر فيها كوي هي من نواح كثيرة قريبة من أعمال الملحنين الإيطاليين الحقيقيين. يتم تسهيل ذلك من خلال تصوير شخصيات واقعية من الطبقات الاجتماعية الدنيا في المجتمع على مسرح الأوبرا ، والتفسير الميلودرامي للحبكة ، والميل إلى التمجيد العنيف في إظهار المشاعر ، وكذلك تشابه مبادئ الدراما الموسيقية . وتشمل الأخيرة من خلال التطوير المستمر ، والاستخدام الواسع النطاق للقصص المهيمنة ، وهيمنة النمط الصوتي arious-declamatory مع الإدخال العرضي للأغنية المستديرة نسبيًا أو أرقام الرومانسية. ومع ذلك ، فشل الملحن في تحقيق درجة عالية من المأساة ، فالوصف يسود في الموسيقى ، والرغبة في إعادة البناء التفصيلي لتفاصيل النص ، وبعض النعومة ، و "النغمات النصفية" التي تميز المزيد من المؤلفين الطبيعيين الفرنسيين. ينشأ التشابه مع الأخير أيضًا من التزام كوي تجاه الرعايا الفرنسيين وخاصة فيما يتعلق بجاذبيته لأحداث من الحياة الحديثة.

في الفترة الأخيرة من عمل Cui ، يجب ملاحظة وجود اتجاه واضح بشكل متزايد نحو الأسلوب ، نحو استخدام ليس فقط العناصر النمطية والإيقاعية والنغمية للموسيقى الشعبية أو العبادة ، ولكن أيضًا الألحان الشعبية الحقيقية (أغنية أماندا ، مستعارة من مجموعة J. Thierceau) وحتى مؤلفين آخرين يعملون (الرباعية G. تعمل مثل هذه الحلقات أيضًا كوسيلة لتمييز الأبطال عن الناس (أغاني زانيك ، ماري ، أماندا) ، وخلق نكهة محلية - وطنية ومؤقتة.

في آخر أوبرا رئيسية له ، ابنة الكابتن (1907-1909) ، التفت إلى الحبكة التاريخية الروسية ، عانى الملحن من فشل واضح. كانت مهمة إحياء نوع الدراما الشعبية من "النوع الكوتشكي" خارج نطاق صلاحياته. لكونه مؤلفًا ليس فقط للموسيقى ، ولكن أيضًا لمؤلف النص المكتوب ، يقدم الملحن تغيرات مذهلةفي الحبكة ويشوه المحتوى الأيديولوجي لفيلم "The Captain's Daughter" ، والذي يتخذ في الأوبرا اتجاهًا ملكيًا مشرقًا. تمجيد حكمة ورحمة الإمبراطورة ؛ تفسير ساذج ومبسط لصورة بوجاتشيف ، والذي لم يكن ذروته هو حكاية بوشكين الخيالية الشهيرة حول النسر والغراب ، ولكن مناجاة تأمل ضعيف ؛ تحول الأنثى ، ولكن في نفس الوقت بطلة بوشكين غير الأنانية ماريا إيفانوفنا إلى سيدة شابة حساسة ؛ "تلطيف" صورة شفابرين الذي لا يخون أحدا في الأوبرا. توصيف من جانب واحد لبيوتر غرينيف كبطل غنائي حصري - كل هذا تحول ابنة القبطان"في قصة غنائية عاطفية مع نتيجة ناجحةنزل من فوق. التخطيط في استخدام الجوقة والباليه (الرقصات الشعبية) والأسلوب الموسيقي ، المتذبذب بشكل رئيسي بين الرومانسية الشرطية والرومانسية السكرية ، لم يساهم بأي شكل من الأشكال في إحياء نوع الدراما الموسيقية الشعبية. على خلفية مثل هذه النواقص الخطيرة في النظام الأيديولوجي والمفاهيمي والأسلوبي ، لا الخطاب التعبيري في تقاليد Dargomyzhsky و Mussorgsky ، ولا الأسلوب اللطيف والمكرر (أغنية بيتر ، تهليل Masha) ، ولا التطبيق متعدد الاستخدامات ينقذ الموقف.

في نهاية مسيرته الإبداعية ، ابتكر كوي أربع أوبرات صغيرة للأطفال: "The Snow Hero" (1905) ، "Little Red Riding Hood" (1911) ، "Puss in Boots" (1913) ، استنادًا إلى نصوص MS Paul و "Ivan the Fool" (1913) لآيات كتبها N.N. Dolomanova. من خلال حجمها المتواضع وأدائها في الغرفة ، فهي عبارة عن أوبرا صغيرة الحجم مكتوبة بطريقة بسيطة للغاية ويمكن الوصول إليها لغة موسيقية... كانت جاذبية الملحن في مجال المسرح الموسيقي للأطفال ، والتي كانت قد بدأت لتوها في التطور في روسيا ، حقيقة تقدمية بلا شك. لكن هذه الأعمال لم تعد تجلب شيئًا جديدًا إلى تطور النوع الأوبرالي ، والذي ، على ما يبدو ، كان على دراية أيضًا بـ Cui نفسه ، الذي كتب في عام 1914 لـ A.K. "لا يخلو من بعض النضارة. لكني ما زلت قد قدمت بالفعل كل ما بوسعي ، ولن أقول كلمة جديدة "(، 455 ).

على عكس الفكرة الراسخة بأن عمل كوي لم يخضع عمليًا للتطور لما يقرب من 60 عامًا من حياته المهنية ، يُظهر تحليل تراث الأوبرا أن هذا الحكم خاطئ. يخضع موقف الملحن من الحبكة ونص الأوبرا لتطور كبير ، وتحدث تغييرات كبيرة في مجال الأسلوب الموسيقي والأوبرا ، والبحث المستمر عن طرق جديدة في نوع الأوبرا والحركة التدريجية نحو مزيد من الألفة. .

يمكن تتبع تطور معين في مؤلفات كوي الصوتية ، والتي ، باعتراف الجميع ، تشكل أفضل جزء من تراثه الإبداعي. في الرومانسية ، لا سيما في المنمنمات الغنائية ، يتم الكشف عن أفضل جوانب موهبة الملحن بشكل كامل: احترام النص الشعري ، والشمولية ، والنعمة في إنهاء أصغر تفاصيل العمل ، وعلم النفس الخفي ، والتطور في نقل المزاج التأملي الرائع . تجد هنا التطبيق الأكثر تناغمًا لبحثه عن الخطاب الموسيقي التعبيري ، والذي يجسد بمرونة تنغيم وإيقاع الشعر.

حصلت مشكلة العلاقة بين الموسيقى والكلمات ، وهي حل عملي كان يبحث عنه الملحن طوال حياته ، على فهم نظري في عدد من مقالاته النقدية وتم تطويرها باستمرار في كتاب "الرومانسية الروسية" (). يؤكد هذا العمل مرة أخرى أن سعي كوي من أجل استنساخ واقعي وصادق لظواهر الحياة في الموسيقى يتم دمجه مع الآراء النموذجية للجماليات الرومانسية. لذلك ، اعتقادًا منه بأن الموسيقى الصوتية "هي تعبير متطرف عن موسيقى البرنامج" ، يدعي أن الموسيقى المرتبطة بالكلمة "تنقل تمامًا جميع درجات الشعور" ، لأن "الموسيقى تعزز تعبيرها ، وتعطي شعرًا صوتيًا ، وتكمل ما لم يقال" ( و 6 ).

خلال حياته الإبداعية الطويلة ، كتب الملحن أكثر من 400 مؤلف صوتي. كان تسوي شديد الإلحاح في اختيار النصوص الشعرية الفنية للغاية ، وقد تميز باتساع استثنائي من الاهتمامات الشعرية. كتب رومانسيات ليس فقط للروسية ، ولكن أيضًا للنصوص الأجنبية ، معظمها الفرنسية والبولندية. من بين الشعراء الفرنسيونانجذب بشكل خاص إلى Hugo ، Musset ، Rischpen ، من الألماني - Heine ، من البولندية - Mickiewicz. في الشعر الروسي ، خص بشكل خاص ليرمونتوف ، مايكوف ، إيه كيه تولستوي ، نيكراسوف. اعتمادًا على أسلوب المصدر الشعري ، تتغير بنية المشاعر وطبيعة تجسيدها الموسيقي في رومانسيات كوي. "الاستماع" الدقيق لهذا الشاعر أو ذاك يقود كوي إلى إنشاء دورات صوتية "فردية" على أبيات بوشكين ، ريشبين ، نيكراسوف ، إيه كيه تولستوي.

لا تزال الرومانسية الشبابية في الخمسينيات من القرن الماضي ذات طابع تقليد للطالب. هذا ملحوظ بشكل خاص في الثنائي الغنائي "لذا الروح ممزقة" لآيات كولتسوف ، التي ينسخ لحنها مباشرة بداية قصة دارغوميزكي الرومانسية "الشاب والعذراء". من بين أوائل التأليفات نجد انكسارًا لنوع "الأغنية الروسية" ("النوم ، يا صديقي الشاب" لكلمات V. روح الرومانسية السوداء ، قراءة ليرمونتوف ("حب الرجل الميت"). منذ بداية حياته المهنية كملحن ، تحول كوي مرارًا وتكرارًا إلى قصائد بوشكين وليرمونتوف ونيكراسوف.

تبلور أسلوب الملحن في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات ، وتميز بإبداع العديد من أفضل الأعمال الصوتية للغرفة. من بين الأعمال المبكرة ، تبرز الروايات الرومانسية المستوحاة من قصائد أ. مايكوف (1867-1869) ، حيث تم بالفعل احتواء جوهر أسلوب كوي الغنائي. التأمل الخفيف ، الذي يغلف الحياة ، والشعور المرتعش في ضباب حالم ، يعطي كلمات الحب سموًا نبيلًا ("ماذا في صمت الليالي" ، "أحب إذا كان هادئًا" ، "منهك من الحزن"). العلاقة الحميمة ، ورفض العلاقات المباشرة مع أنواع الحياة اليومية ، تضفي على هذه الأعمال ظلًا من الجمالية المصقولة. ينقل التطور الإلهي الحر للنغمة الأولية بشكل حساس التجويد وإيقاع الآية. يتم التأكيد على تطور العاطفة من خلال الحركة من العبارات القصيرة إلى ذروة الغناء على نطاق واسع ، وزيادة نطاق اللحن الصوتي ، وتوسعها الإيقاعي في الذروة ، وتغيير في أحجام وأنواع عروض البيانو. لا ينتهك التفصيل الدقيق للكتابة الموسيقية سلامة المنمنمات الغنائية نظرًا لتطور التنغيم الرائد والاتزان العام واستدارة الهيكل.

تم الكشف عن جوانب أخرى من إبداع Cui الصوتي في الروايات الرومانسية "Meniscus" و "إيولايان هاربس" (إلى قصائد مايكوف). يتعارض الأسلوب القاسي لـ "المقتطف الملحمي" في نغمة القصص مع الشفافية الكريستالية لألوان "إيولايان هاربس". تتميز كلتا الرومانسيتين بجزء بيانو تصويري ، والذي يعيد إنشاء صوت البحر في أولهما وصوت القيثارة في الثانية. ومع ذلك ، فإن هذه الصورة التصويرية لا توضح النص الشعري بقدر ما تنقل الغلاف الجوي الداخلي ، وفي "إيولايان هاربس" تصبح المصاحبة هي الناقل الرئيسي للمحتوى الشعري. تلامس صورة "القيثارات الإيولية" في شكل مجازي بالنسبة لتوي موضوعًا مهمًا في التعيين المدني للفنان.

من نفس الوقت ، دخل شعر هاين إلى أعمال كوي ، التي احتلت مكانًا ثابتًا في كلمات غرفة الملحن. كما تعلم ، قام كل من Balakirevites و Tchaikovsky - جميعهم بتكريم الشاعر الألماني العظيم ، حيث أخذوه في الغالب من خلال كلمات شومان. كان تأثير شومان ملحوظًا بشكل خاص في الأعمال المبكرة لـ Cui: إنه التطور الدقيق للمرافقة وثرائها المجازي والعاطفي ، ولحن الملمس مع أصداء معبرة ("من حزني الكبير" ، "من الدموع ") ، ودواسات شومان الشهيرة ، ومختلف مظاهر الفظاظة ، وحتى التقليد المباشر لشومان في الرومانسية" بكيت في المنام بلا عزاء. "

تمت كتابة أفضل أعمال تسوي حول آيات هاينه في الأعوام 1876-1878. من بينها المنمنمات الغنائية الرقيقة والمحددة بلطف ("عندما تكون بعيون زرقاء" ، "أنتقل إلى فنجان من الزنبق") ، قصة رومانسية ساخرة بهدوء "أنت لا تحبني" ، تنكسر برشاقة ملامح رقصة الفالس النبيلة في شخصية فالس شومان النبيلة ، وأخيراً ، واحدة من روائع الملحن الصغيرة - الرومانسية "رفع الرأس من الماء". يرسم جزء البيانو الملون منظرًا ليليًا خياليًا مع أبرز اللمعان للشهر في الحب تنعكس في المياه المرتجفة (مثال 77). إن الانتقال التدريجي من الشعور بالغموض ، وعدم الواقعية إلى التعبير عن بهجة هادئة وكشفية هو أمر تعبيري. الصور الخلابة لجزء البيانو ، والامتلاء العاطفي به ، يجعل هذا العمل أقرب إلى "مقدمة الرومانسية" (مصطلح V. A. Vasina-Grossman).

يرتبط شعر تسوي للمناظر الطبيعية في المقام الأول بشعر أ.ك. تولستوي ، الذي يتدفق في أعمال الملحن منذ عام 1876. ثم كتب أول وأحد أفضل المناظر الطبيعية الغنائية في قصائده - "كان الجو مظلما". إن "الثنائي" المتناغم للتلاوة الصوتية واللحن التعبيري المتدفق لمرافقة البيانو ، الذي ينقل "النص الفرعي" العاطفي وكأنه يقول ما هو مخفي في روح البطل الغنائي ، يستذكر التقنيات المميزة لتشايكوفسكي.

ارتبط مزيد من التطوير للمشهد النفسي في كلمات تسوي ، من ناحية ، بتعميق المبدأ التأملي ، ومن ناحية أخرى ، مع تكثيف الجزء الخلاب ، وفي نفس الوقت ، التعبير عن جزء البيانو كخاصية مميزة علامات "مقدمة الرومانسية". في الطريق إلى هذا النوع هي و المناظر البحريةتولستوي على قصائد التسعينيات ("يسحق ويتناثر" ، "البحر لا يزبد") ، وجزء من "القصائد الموسيقية" من دورة لاحقة ، مرجع سابق. 67. كان شعر تولستوي جذابًا لتسوي ، أولاً وقبل كل شيء ، لإخلاصه الصادق ، وتأمله الحالم ، وروحانيته لصور الطبيعة ، المشبعة بتأملات غنائية وفلسفية عميقة. انجذب الملحن أيضًا إلى قصائد الشاعر المليئة بالأفكار حول وطنه وشعبه ومعنى الحياة. هذا هو ، على سبيل المثال ، الرومانسية Into the Bell Peaceful Dozing (1877) ، والتي تجسد مجازيًا موضوع الصوت المدني العالي: الصورة الرمزية للجرس الذي يواجه الناس هي استمرار جديد وأكثر انفتاحًا للموضوع الذي تم التطرق إليه لأول مرة في إيولايان هاربس.

منذ عام 1876 ، اشتملت أعمال كوي على شعر ميكيفيتش ، الذي كان ينظر إليه بشكل عضوي من قبل الملحن ، الذي كان دائمًا ما ينجذب نحو الثقافة البولندية ، التي شبعها في شبابه. يهيمن على الأعمال المبكرة المبنية على قصائد ميكيفيتش المزاجية المحبة للحياة ، وتمجيد الحب والملذات الأرضية بروح القصائد الغنائية. فهي لا تتميز بالانتقال المباشر للبهجة ، وتسمم الحب ، بقدر ما تتميز بالإعجاب الجمالي بالعاطفة ، الذي ينكسر من خلال منظور التأمل. ومن ثم - تألقها البارد ممزوج بنعمة فريدة وتطور المحتوى. الروايات الرومانسية الرائعة ("حبيبي" ، "إذا أصبحت ذلك الشريط اللامع" ، "المحادثة" ، "الفراق") تتعايش مع صورة مصغرة مؤثرة مشبعة بألم الفقد ("دموعي تتدفق") ، أيضًا كمونولوجات درامية من النوع arious ("تنازل" ، "يدعوني الناس بارداً").

في التسعينيات ، تمت كتابة "Four Mickiewicz Sonnets" ، والتي تختلف اختلافًا كبيرًا عن الرومانسية في السبعينيات: مشبعة بالدراما الداخلية ، مخبأة بعمق تحت غطاء التأمل ، والمناظر الطبيعية ، والرومانسية - السوناتات هي مؤلفات مفصلة تتكون من عدد من الحلقات المتناقضة ، قريبة في هيكلها من الأشكال الأوبرالية. ومع ذلك ، فإن روايات تسوي المبكرة "اللطيفة" لقصائد ميكيفيتش أكثر تكاملاً وتناغمًا من الناحية الفنية ، ولا تتميز بعلاقة مباشرة ، ولكن لا تزال ملموسة مع الأنواع اليومية.

يتجلى أساس النوع بشكل أكثر وضوحًا في الأغاني البولندية الست ، التي كُتبت في أوائل القرن العشرين على نصوص العديد من الشعراء البولنديين ، والتي تم تجميعها وفقًا لمبدأ تناوب المازوركا المنطوقة مع الأغاني الغنائية ، مما يؤدي بشكل غير مباشر إلى كسر ملامح نفس الشيء. مازوركا ، الفالس ، الباركارول.

رومانسيات كوي الفرنسية للنصوص الأصلية لفي هوغو ، إيه موسيت ، إس. برودوم ، إيه تشينير ، جي ريشبين وغيرهم من الشعراء الرومانسيين الفرنسيين لها مظهر مختلف تمامًا. تتميز بالعواطف ، وأحيانًا رثاء ميلودرامي ، بالإضافة إلى بعض البلاغة في كل من التعبير عن المشاعر وفي استخدام التقنيات الموسيقية التقليدية القريبة من أسلوب كوي الأوبرالية. تم التعبير عن هذا بشكل خاص في المؤلفات المستندة إلى قصائد ريشبن - أغنية "Two Ghosts" والحلقة الصوتية "20 قصيدة لـ J. Rishpen" (1890). ومع ذلك ، فإن العمل الأخير جدير بالملاحظة لمحاولة الملحن إنشاء دورة صوتية شاملة ودرامية على أساس "قصيدة موسيقية" لم يتقنها بعد الشعر الغنائي الروسي.

ليس من قبيل المصادفة أن نداء كوي الأول لنوع "القصيدة" يرتبط بالتفسير الموسيقي لشعر بوشكين وليرمونتوف ("7 قصائد" المرجع 33 ، 1886) ، الذي انجذب إليه طوال الوقت. الحياة الإبداعية... ومع ذلك ، فإن أولوية النص على الموسيقى ، التي تركز فقط على نقل نغمة الكلام ، تؤدي إلى انخفاض القيمة الفنية للعمل الموسيقي. وإذا كان من بين أعمال المرجع. 33 مع ذلك ، هناك العديد من الروايات الرومانسية الناجحة جدًا ("لقد أحببتك" ، "الحرف المحترق" ، "العاصفة الثلجية تُحدث ضوضاء") ، فقد ظهرت على وجه التحديد لأن التفكير الإبداعي لـ Cui لم يكن لديه وقت بعد ليكون دوغمائيًا تمامًا.

تجذب الرومانسية "I Loved You" بنبلتها المقيدة ولحنها البلاستيكي والمتطور بشكل طبيعي ، والتي تجمع بشكل متناغم بين الكلام والكانتيلينا في تقاليد كلمات الأغاني الرثائية لغلينكا ودارجوميزسكي. في الوقت نفسه ، يمكن ملاحظة الرتابة الإيقاعية فيه ، الناتجة عن التبعية الكاملة للحن لإيقاع الشعر ورتابة نسيج مرافقة البيانو.

يتناقض وضوح وسلامة هذه القصيدة الرومانسية ، المشبعة بمزاج واحد سامي ومستنير ، مع المونولوج الغنائي الدرامي "الرسالة المحترقة" - أحد أشهر أعمال كوي. تنفيذ حساس لتغيير المشاعر في تناوب الحلقات المتناقضة ، في خط لحني مرن يتطور من جمل قصيرة إلى كانتلينا مثير للشفقة - كل هذا يعطي بنية الرومانسية سمات نوع أوبرا أريوسو. يتميز جزء البيانو بمجموعة متنوعة من أنواع العروض التقديمية ، والتي تتوافق مع التحولات من العذاب الحزين للعبارات الافتتاحية إلى الإثارة العاطفية المتزايدة باستمرار ، وأخيراً إلى انفجار اليأس في ذروتها. الحلقة المعبرة بشكل خاص هي الحلقة التي تصور فيها الارتعاشات الخفيفة اللهب في جزء البيانو وفي نفس الوقت تزيد من حدة التوتر العاطفي. فيما يتعلق بعمق التعبير ، وتوازن الكلام والكانتيلينا ، وأجزاء الصوت والبيانو ، بالإضافة إلى الشكل الكامل ، يعد "The Burnt Letter" أحد أفضل أعمال Cui.

تتجلى التناقضات والتفاوت في الأسلوب الصوتي لغرفة كوي بشكل أكثر حدة في أعماله على أبيات الشعراء الروس المتميزين والمحبوبين بشكل خاص - بوشكين ، ليرمونتوف ، نيكراسوف. لذلك ، في القصائد الرومانسية لقصائد ليرمونتوف ، يظهر تصور سطحي أحادي الجانب لشعره ، مترجم إما بأسلوب كلمات الصالون (الرومانسيات المبكرة "تغني وتذوب الأصوات" ، "مثل السماء ، نظرتك يضيء "، 1878) ، أو بروح الرومانسية المظلمة القريبة من الأسلوب الأوبرالي لـ Cui (" The Captive Knight "،" The Prophet "، 1897) ، أو في شكل مونولوج درامي مشبع بالشفقة البلاغية الغريبة تمامًا عن شاعر ("عند أبواب الدير" ، 1884 ، "خنجر" ، 1895). على هذه الخلفية ، "القصيدة الموسيقية" من المرجع السابق. 33 "عاصفة ثلجية صاخبة" ، مشبعة بمأساة حقيقية نادرة في كوي. يتم تسهيل ذلك من خلال التركيز والديناميكية في تطوير صورة موسيقية واحدة ، والتي تتكون من عبارة أولية يتم غنائها على نطاق واسع ، يصل نطاقها بالفعل إلى المقياس الثاني لحجم عشرية ، وصيغة معبرة للبيانو المرافقة الواردة في المقدمة ، حيث يُسمع الصوت الحزين لـ passacaglia (خط الجهير النازل بسلاسة) ، ورنين الجرس (الجهير العميق) ، والتوتر المزعج (الاهتزاز في السجل الأوسط) (مثال 78 ، 78 أ).

في تفسير شعر الكلاسيكيات الروسية ، على مر السنين ، أعطى المؤلف المزيد والمزيد من المزايا للنص الشعري على حساب البداية الموسيقية، والتي تتضاءل بشكل كبير مقارنة بالأعمال السابقة. يؤدي الإفراط في التفاصيل في التجسيد الموسيقي للعبارات الفردية وحتى الكلمات إلى شكل غير متبلور ، مما يؤكد على الصور ذات الأهمية في المعنى - إلى الاصطلاح الخطابي والعمق غير المقنع.

في عام 1899 ، عندما تم الاحتفال على نطاق واسع بالذكرى المئوية لميلاد بوشكين ، كتب تسوي الدورة الصوتية "25 قصيدة لأ. صورة إبداعيةشاعر عظيم. تم الكشف عن ثراء وتنوع عالم الشاعر الفني في قصائد مقتضبة مختارة بعناية لبوشكين. مع تطور الدورة ، هناك اتجاه للانتقال التدريجي من العبارات المباشرة إلى المونولوجات المتعمقة والمركزة. تأملات حول الحب ("المرثية" ، "الرغبة") والصداقة ("الصداقة") ، أفكار حول الوطن ("ربما لن يمر وقت طويل بالنسبة لي") ، حول الإبداع ("العمل") ، عن بلدي المصير ("مرثية" ، "ذكرى" ، "عبثا أركض"). تم استبدال التصور الحسي للجمال ("لا ، إنها ليست امرأة شركسية" ، "سافو") بترديد تأملي سامي للجمال ("تمثال تسارسكوي سيلو" ، "الملاك"). يستمر التطور الموسيقي على طول مسار الدراما التدريجية ، وتعميق المبدأ النفسي وتوحيد الأشكال. ومع ذلك ، فإن الخطة الجادة ككل لا تتلقى تجسيدًا موسيقيًا مقنعًا ، وهذا يرجع إلى الأرثوذكسية المفرطة للملحن ، الذي انطلق في الغالب ليس من "الروح" ، ولكن من "الحرف" الشعري. نص. يتمثل التناقض الأكثر أهمية في عمل كوي إلى حد كبير في فهم ضيق من جانب واحد للأفكار والظواهر التقدمية في جوهرها. وهكذا ، فإن ولائه للمبادئ الواقعية لـ Dargomyzhsky في بحثه عن تجويد الكلام الصادق يعبر عنه بصراحة شديدة وغالبًا ما يؤدي إلى نتائج فنية سلبية.

ومع ذلك ، في لحظات الإلهام ، أنتج الملحن أعمالًا ذات قيمة فنية كبيرة. لذلك ، من بين عدد من التفسيرات العقلانية والباردة لقصائد بوشكين ، تظهر منمنمة غنائية ساحرة "بالألوان المائية" "أنت وأنت" في خطوطها العريضة الدقيقة بشكل رائع ، نبيلة مقيدة ، مليئة بالحزن المستنير الحكيم "الرغبة" ("أيامي" يسحبون ببطء على "). علاوة على ذلك ، كلا العملين ليسا ابتكاريين فحسب ، بل ، علاوة على ذلك ، مؤلفات "رجعية" ، يُنظر إليها عشية القرن العشرين على أنها أسلوب أنيق في روح القصائد الغنائية المرثية لـ Glinka و Dargomyzhsky (مثال 79 أ).

أفضل أعمال دورة بوشكين هي المنمنمة "تمثال تسارسكوي سيلو" ، وهي مثالية في مزيج متناغم من الموسيقى والنص ، والشكل الشعري والموسيقي ، والخطاب واللحن. إن وحدة الكانتلينا المرن والمعبّر الخطابي ، التي تنقل بشكل مثالي إيقاع وترنيم الشعر ، والخط المستمر "المتدفق" والشفاف من البيانو ينقل حالة الحالة الثابتة "الدائمة" من السلام المستنير ، نابعة من تأمل تمثال جميل (مثال 80).

الشعر الغنائي الأنثولوجي ، الذي اجتذب بشكل خاص تسوي بتأمله وفكره ، تضمن أيضًا الروايات الرومانسية "شاب ، يبكي بمرارة" (1870) ، حيث كان التأثير المثمر لدارجومييسكي ، "أشرب من أجل صحة ماري" ، بعض من الرومانسية القائمة ظهرت قصائد ميكيفيتش. في هذا الصدد ، فإن الميل إلى المقياس الملحمي الطويل هو سمة ، قريبة من النثر الإيقاعي (العديد من الرومانسيات على آيات بوشكين ، مايكوف ، ميتسكيفيتش).

في مطلع القرن ، أخذ الشعر الأنثولوجي مكانًا متزايدًا في الإبداع الصوتي للغرفةريمسكي كورساكوف ("الفن" ، "الحورية") ، جلازونوف ، رحمانينوف ، ميدتنر ("موسى") ، مياسكوفسكي وملحنون آخرون. يرتبط الانتباه إلى صور العصور القديمة وعصر النهضة أيضًا بالاتجاه نحو أسلوب الأسلوب المميز في هذا الوقت ، والذي ، كما لوحظ بالفعل ، كان أيضًا سمة مميزة لـ Cui. ربما كان الاستنساخ الواعي للعناصر الأسلوبية للعصور الماضية يعبر عن حنين الملحن إلى التقاليد الكلاسيكية للموسيقى الروسية ، التي رأى فيها البديل الوحيد الممكن للتوتر العصبي للاتجاهات الموسيقية الجديدة. تتجلى الحدة الجدلية فيما يتعلق بالاتجاهات الجديدة بالفعل في جاذبية شعر بوشكين ، الذي فقده في بداية القرن العشرين. قيمة رائدةفي كلمات الملحنين الشباب الصوتية. وتجدر الإشارة أيضًا إلى محاولة التفسير الموسيقي لقصائد بوشكين القصيرة ، والقصائد الفكاهية وحتى الساخرة ("المرثية" ، "روحي بافل" ، "الأغنية" ، "الصم" ، "الأصدقاء" ، "العندليب والوقواق". ومع ذلك ، على الرغم من وجود عدد من التفاصيل الذكية ، فإن التجسيد الموسيقي لهذه النصوص ليس معبرًا بشكل كافٍ.

تم تطوير الموضوع الرئيسي لدورة بوشكين - موضوع تعيين الفن والفنان - في أوائل القرن العشرين في عملين "فرديين" آخرين لـ Cui ، مكرسان للكشف عن العالم الفني لشعرائه المفضلين - "21 قصائد ن. نيكراسوف "(المرجع السابق 62) و" 18 قصيدة لأ. تولستوي "(المرجع السابق 67) يكشف التطور المستمر لهذا الموضوع ، والذي ينكسر بشكل مختلف في كل دورة صوتية لـ Cui ، عن القواسم المشتركة لتطلعاته الفنية مع عمليات البحث الجمالية التي قام بها ريمسكي كورساكوف ، والذي تحول أيضًا خلال هذه الفترة مرارًا وتكرارًا إلى مشكلة الهدف العالي من الفنان وعمله (الحلقة الصوتية "للشاعر") ، يبحث عن الدعم الروحي في شعر بوشكين ("الأنشار" ، "النبي"). يتجلى القرب من ريمسكي كورساكوف أيضًا في حماس تسوي المتزايد لشعر أ.ك.تولستوي ، وقبل كل شيء ، في كلمات المناظر الطبيعية التي تجسد صور البحر. لذا ، فإن معظم "18 قصيدة" هي مناظر طبيعية غنائية ، من بينها مناظر مطلة على البحر ، ثم الهدوء اللطيف ، ثم العاصف ، قبل العاصفة. تشبه كتابة الصوت الموسيقي ، باستخدام وسائل بسيطة ومعبرة إلى حد ما ، رسومات بالاكيرف للمناظر الطبيعية البحرية. تبرز "القصيدة" الأخيرة "الشمس بيرنز" بشكل خاص ، حيث تشبه الصورة الحية بشكل غير عادي للأمواج التي تجري على الشاطئ وتتدحرج للخلف تقنيات راتشمانينوف المميزة المنسوجة - التوافقية (مثال 81).

يتم توجيه الخط العام للتطور الدرامي للدورة الصوتية من الرومانسية التأملية ، المليئة بالأفكار حول مصير الأرض الأصلية ، في الحياة والحب ، إلى كلمات متعمقة ، وأخيراً ، إلى مشهد ملون عاطفياً: هنا ، في الطبيعة ، مصدر القوة الإبداعية والأخلاقية للفنان. في هذا العمل ، تحرر الملحن إلى حد كبير من قيود الدوغمائية ، وإذا كان أقل نجاحًا في الصور الملونة على المستوى الوطني التي تتطلب اختراقًا عميقًا في نظام الأغاني الشعبية الروسية ("أوه ، كاب فولجا الأم" ، "أوه ، أنت هي مجال عملي "،" إذا كنت تحب ذلك بدون سبب ") ، ففي الأرقام الغنائية يحقق صدقًا في التعبير ، نادرًا لنفسه (" إلى معاناة الغرباء "،" الخريف! ينام "،" لقد استمعت لقصتك "). يتم تسهيل ذلك بشكل أساسي من خلال مرونة الخط الصوتي وطبيعته. احلى القصائدمن هذه الدورة ، غلبة الكانتيلينا ، تمتص بحساسية الكلام التحريري ، يتحول الكلام. لحن متدفق مستمر ، يتدفق بحرية وبشكل طبيعي ، الاستخدام الواسع للتطور المتسلسل قريب من أسلوب تشايكوفسكي الصوتي.

لا يضع الملحن لنفسه قيودًا صارمة على مقياس "القصائد" ، والتي تتنوع هنا تمامًا من حيث الحجم والشكل: من فترة بسيطة ("The Ridge swirls") إلى متغير موسع - stanzaic ("Oh، كاب ماذر فولجا ") ومركب متباين من جزأين (" فوق الانحدار المنيع ").

في الدورة الصوتية "21 قصيدة لنكراسوف" ، التي كتبها كوي في عام 1902 في الذكرى الخامسة والعشرين لوفاة الشاعر ، يرتفع موضوع تعيين الفنان وعمله إلى درجة عالية من الشفقة المدنية لخدمة الشعب المضطهد. يبدأ التأليف مباشرة بتقديم العقيدة الإبداعية للشاعر ("الحلم" ، "إلى الشاعر" ، "قصائدي"). بعد ذلك ، بتظليلها بالرومانسية الغنائية ("منذ زمن طويل ، رفضتها أنت" ، "أنت دائمًا جيد بشكل لا يضاهى") ، يحاول الملحن إعادة إنشاء عالم الفنالشاعر المواطن ، حيث يحتل موضوع الفلاح المكانة الرئيسية في انكسارات مختلفة - سواء في المأساة ("الصلاة" ، "كاترينا" ، "الجوع" ، "من العمل") ، وفي الكوميديا ​​("الشباب" ، "الناس ثم في المنزل" ، "الخاطبة والعريس"). تجسد الدورة أيضًا المشاعر الاتهامية لشعر نيكراسوف ("شرحت مشروعي") ، والاحتجاج على العنف بكل مظاهره ("الانتباه إلى أهوال الحرب") ، والعطش العاطفي لتغيير الحياة ("الزارعون"). بعد مشهد غنائي صغير لشخصية حميمة ("دع الحالمين يتعرضون للسخرية لفترة طويلة" ، "زينة") ، تنتهي الدورة بتأمل حول الوطن والشعب والفنان ، يتجسد في شكل الرباعية الصوتية المقتضبة ("في المنزل").

صور واقعية لنيكراسوف ، مشاهد من حياة الفلاحين، دفعت بنية الشعر ذاتها الملحن إلى اللجوء إلى الأغاني الشعبية الروسية ونغمات الخطاب اليومي ، والتي يمكن للمرء في تنفيذها أن يشعر بالتأثير القوي للهيكل الصوتي وأسلوب العرض الذي يميز Dargomyzhsky وحتى أكثر من Mussorgsky. لكن محاولة الملحن إعادة إنتاج سمات معينة لكتابة الأغاني الروسية من خلال إدخال عناصرها الفردية (التنغيم المميز والانعطافات الإيقاعية ، وبعض أساليب التطور اللحني) لم تنجح. الخطاب المصطنع البارد هو أيضًا سمة من سمات المونولوجات والتأملات في الإبداع وحتى عن الحب. غالبًا ما يؤدي الإفراط في التفاصيل في انعكاس صور النص إلى ارتخاء الشكل الموسيقي.

ومع ذلك ، لا يسع المرء إلا أن يشيد بالموقف المدني للملحن ، الذي لم يفقد الاهتمام بالحياة العامة في سنواته المتدهورة فحسب ، بل تحدث بحرارة عن الأحداث السياسية المعاصرة. لذلك ، تبادل الخبرات مع الجمهور الروسي التي سببتها الهزائم العسكرية لروسيا خلال الحرب الروسية اليابانية 1904-1905 ، ابتكر دورة صوتية "أصداء الحرب" ، والتي تكمل الموضوع الذي أثير لأول مرة في "قصيدة نيكراسوف الموسيقية" "الانتباه إلى أهوال الحرب". من هذه الحلقة ، اشتهرت الرومانسيون "Varyag" و "In Memory of S.O. Makarov" بشكل خاص في تلك السنوات. في عام 1907 ، وتحت انطباع بإثارة حركة التحرر الوطني في أرمينيا ، تمت كتابة التأليف "7 قصائد للشعراء الأرمن" ، وهو مليء بالشفقة الوطنية العاطفية وكلمات الأغاني الدقيقة. تم التعبير عن المشاعر الوطنية للملحن أيضًا في أعمال عام 1914 - الرومانسية "Beat the Teuton" والذكر جوقة كابيلا "إنهم قادمون" على حد تعبير NN Vilde.

الخامس السنوات الاخيرةفي حياته ، لم يتوقف كوي بحثه في مجال الخطاب الموسيقي ، وانتقل إلى نوع "الحروف الموسيقية" ("الحروف" المماثلة كانت من تأليف رحمانينوف وبروكوفييف وكالينيكوف وملحنين آخرين). من بين "رسائل" كوي المنشورة في المرجع السابق. 87 ، - الرسائل القصيرة الودية وتسجيل الألبوم وما إلى ذلك.

تمتلك Cui أيضًا أكثر من 60 أغنية للأطفال ومجموعات مشتركة ودورات صوتية. يواصلون تقليد تجسيد صور الطفولة ، المأخوذة من شومان والموافقة عليها في الموسيقى الروسية من قبل مجموعة تشايكوفسكي الشهيرة ، على الرغم من أن أغاني كوي أدنى منه بشكل كبير من الناحية الفنية. يمتلك Cui عددًا كبيرًا من الجوقات للأطفال ، بشكل منفصل للنساء والرجال ، بالإضافة إلى تركيبة مختلطة كابيلا والعديد من الثنائيات الصوتية والرباعية. كانت آخر أعمال الملحن الجادة مؤلفات صوتية مع أوركسترا سيمفونية حول قصائد شعرائه المفضلين: هذه كانتاتا مكرسة للذكرى المئوية لميلاد ليرمونتوف "آويتك" (1914) ، أغنية "بدريس وأبناؤه" "(1915) على قصائد ميتسكيفيتش والدورة الصوتية السمفونية مع خاتمة كورالية" 6 أغنيات السلاف الغربيون(1915) على آيات بوشكين.

نظرًا لكونه رسامًا مصغرًا ، كان عرضة للتشطيب الدقيق لأدق التفاصيل ، لم يكن Cui قادرًا على تغطية شاملة لأشكال الآلات الكبيرة ولم يكن يمتلك تقنية التطوير الموضوعي. على الرغم من نصيحة بالاكيرف الملحة ، إلا أنه طوال حياته الطويلة لم يتقن شكل السوناتا. كانت السوناتا الوحيدة للكمان والبيانو المكتوبة في الستينيات ، بالإضافة إلى ثلاث رباعيات وترية من أواخر فترة عمله ، هي أضعف مؤلفاته. إن الافتقار إلى الموضوعية المشرقة والتطور الديناميكي الهادف للمواد الموسيقية يحدد عديم اللون ويكشف عن مستوى الهواة لتقنية الملحن.

أفضل جزء من أعمال Cui الموسيقية هو مؤلفاته على البيانو. باستثناء اثنين من scherzos في وقت مبكر (المرجعان 1 و 2) ، اللذان رتبهما لاحقًا المؤلف الموسيقي لأوركسترا سيمفونية ، فهذه في الغالب عبارة عن منمنمات ، يتم دمج العديد منها في دورات أو أجنحة. لا تخلو قطع Cui الموسيقية والرقصية الغنائية العديدة من النعمة الدقيقة والعاطفية ، على الرغم من أنها غالبًا ما تنجذب نحو حساسية الصالون. في موسيقاه البيانو ، أكثر من الأنواع الأخرى ، يكون تأثير عمل شومان واضحًا. كان أول عمل عظيم لـ Cui هو Scherzo للبيانو رباعي الأيادي (1858) ، "يمكن للمرء أن يقول محتوى السيرة الذاتية في الحب" (248 ، 86). إنه مكتوب على موضوعات نموذجية للرومانسيين - مونوغرامات طفلو SSالتي تتطابق مع لقب زوجته الشابة (بامبرغ) والأحرف الأولى من اسم المؤلف نفسه (سيزار كوي). انعكس شغف عمل شومان في الثاني التالي Scherzo. يتم الشعور بتأثيرات شومان أيضًا في المسرحيات المميزة - مثل ، على سبيل المثال ، "Innocent Frankness" و "Sorrowful Memory" ، المتضمنة في دورة "12 miniatures" (المرجع السابق 20) ، و "Album Leaf" من دورة "6 miniatures" (المرجع السابق 39) ، وكذلك في الرواية اللاحقة (المرجع السابق 60) والعديد من الأعمال الأخرى. المسرحيات ذات الطابع الغنائي والمناظر الطبيعية - "Cedar" و "Cliff" ، والتي تشكل إطارًا لمجموعة "In Argento" (المرجع السابق 40) ، تتميز بشكل أكثر اتساعًا ونسيجًا متطورًا. هذا الجناح ، الذي يتكون من تسعة مقطوعات برمجية ، مكتوب في ذكرى زيارة عازف البيانو البلجيكي L. de Mercy-Argento ، موجود أيضًا في العرض الأوركسترالي للمؤلف.

يعد ترتيب المؤلفات الموسيقية الخاصة به للأوركسترا أمرًا معتادًا بالنسبة لـ Cui. بالإضافة إلى اثنين من scherzos المسمى والجناح "In Argento" ، قام الملحن أيضًا بعمل نسخة أوركسترالية من مجموعة "In modo populari" والمنمنمات المرجع. 20 ، تحولت إلى "جناح مصغر" للأوركسترا ، وتم نسخها لاحقًا للكمان والبيانو.

من الجزء الأكبر من أعمال البيانو الخاصة بـ Cui ، والتي تكون في الغالب ذات طبيعة حجرة ، القطع التي يتكون منها الجناح ، Op. 21 ، كتب في عام 1883 ومكرس إلى ليزت: "Impromptu" و "Darkness and Gleams" و "Intermezzo" و "Polonaise". يشهد حجم العرض التقديمي ، وطبيعة الموضوع ، والتقنيات التوافقية ، وبراعة نسيج هذه القطع على تنفيذ الملحن لأسلوب بيانو ليزت ، وهو ما يمكن ملاحظته أيضًا في أعمال أخرى لـ Cui.

في العديد من مقطوعات الرقص - المازورك ، الفالس ، البولوني ، وكذلك في المرتجلة والليلة ، كان تأثير شوبان ، الذي أصبح معبود الملحن منذ الطفولة ، ملحوظًا.

أفضل منمنمات البيانو لـ Cui قريبة من أعماله الصوتية ، والتي تتجلى في كل من لحنهم ، بالقرب من الكانتيلينا الصوتية ("Cantabile" ، المرجع السابق 20) ، وفي التطوير المستمر للنغمة التعبيرية ، كما لو كانت "تحدث" ، والتي هي أيضًا سمة من سمات رواياته الرومانسية ("الصراحة البريئة" ، المرجع المذكور 20)

حتى أيامه الأخيرة ، حتى بعد أن فقد بصره ، استمر الملحن في تأليف الموسيقى للبيانو. ولكن في وقت لاحق قطع البيانو، من بينها "25 مقدمة" (المرجع السابق 64) بمفاتيح مختلفة ، وأشكال مختلفة للرقص والتنويع ، هي أدنى بكثير من الناحية الفنية من سابقاتها.

من بين أعمال Cui للكمان ، بالإضافة إلى السوناتا المذكورة أعلاه (المرجع السابق 84) وست قطع (المرجع 20) ، احتلت المكان الرئيسي الأنواع الموسيقية القريبة من أعمال البيانو الخاصة به. هذه العديد من المنمنمات بروح scherzo ، والقصص القصيرة ، والمقدمات ، والبرنامج المميز وقطع الرقص ، وغالبًا ما يتم دمجها في دورة ("Kaleidoscope" ، المرجع السابق 50) أو أجنحة ("Little Suite" ، المرجع السابق 14 ، "Concert Suite "، المرجع المذكور 25). من بين القطع المكتوبة للتشيلو والبيانو ، أشهرها هو كانتابيل الرثائي (المرجع 36) وباركارول (المرجع 81).

الجزء الأقل قيمة من الإرث الفني لـ Cui هي أعماله القليلة للأوركسترا السيمفونية ، ومن بينها يقع نصيب كبير على الترتيبات الأوركسترالية لتراكيب البيانو المذكورة أعلاه. لتجنب التطور السمفوني المتضارب ، قام الملحن في هذا المجال أيضًا بتأليف مقطوعات منفصلة من scherzous أو الرقص ("Tarantella" ، المرجع السابق. 12 ، "Waltz" ، المرجع السابق 65) أو شخصية مسيرة ("Solemn March" ، المرجع السابق 18) أو أجنحة الأوركسترا من قطع صغيرة منفصلة. في الوقت نفسه ، من بين أجنحته الأوركسترالية الأربعة ، يعتبر الاثنان المذكوران سابقًا (المرجعان 40 و 43) نسخًا لأعمال البيانو.

في السنوات الأخيرة من حياته ، كتب الملحن ، الذي استولى عليه شعور وطني مرتبط بالأحداث العسكرية ، مسيرة المجد (1916) لفرقة عسكرية نحاسية ، تكريمًا للطاقم البطولي لسفينة سلافا الحربية ، الذين قاتلوا بشجاعة الألمان أسطول خلال الحرب العالمية الأولى.

ترك كوي وراءه إرثًا هائلاً. ومع ذلك ، فإن السمات المذكورة أعلاه لتفكيره الإبداعي غالبًا ما أدت إلى تناقض بين النطاق الواسع للملحن ، والمهم جدًا في محتواها ، والنتائج الإبداعية المحددة ، وغير المتكافئة من حيث المستوى الفني. ومع ذلك ، فإن النداء إلى إرثه يوفر مادة مثيرة للاهتمام للدراسة وفهمًا أعمق للعمليات المختلفة والمعقدة والمتناقضة أحيانًا في تطوير الموسيقى الروسية التي حدثت على مدى فترة تاريخية طويلة (من أواخر خمسينيات القرن التاسع عشر حتى عام 1917) وشكلت الأساس لظهور ظاهرة ذروة الكلاسيكيات الموسيقية الروسية. تستحق أفضل أعمال Cui - أولاً وقبل كل شيء ، كلمات الحجرة الصوتية - الإحياء والمزيد من الدراسة العميقة.

كتب قيصر كوي أول مقطوعة موسيقية له في سن الرابعة عشرة. أصبح مهندسًا عسكريًا ، لكنه كرس كل وقت فراغه للموسيقى. حصلت تسوي شهرة عالميةكملحن وأخصائي إغناء.

Mazurka في G الصغرى

ولد قيصر كوي في فيلنا عام 1835. كان والده أنطون كوي فرنسيًا ، وبعد حملة عام 1812 بقي في روسيا - قام بتدريس اللغة الفرنسية في صالة للألعاب الرياضية المحلية. في أوقات فراغه ، عمل أنطون كوي كعازف أرغن في إحدى كنائس فيلنا ، وفي المنزل كان يعزف على البيانو ويؤلف الموسيقى. في سن السادسة ، بدأ قيصر كوي يختار عن طريق الأذن ألحان المسيرات العسكرية التي سمعها في الشارع. عند رؤية اهتمام الصبي بالعزف على البيانو ، بدأت الأخت الكبرى تدرس الموسيقى معه.

في وقت لاحق ، درس Caesar Cui مع مدرسين خاصين وسرعان ما بدأ في كتابة الألحان بنفسه. أول عمل - mazurka في G الصغرى - كتب في سن 14. بعد ذلك ، أصبح الملحن الشاب مهتمًا بموسيقى فريدريك شوبان ، واستلهم أعماله من تأليف الموسيقى الليلية والرومانسية. تم تعليم الصبي الموهوب مجانًا من قبل الملحن ستانيسلاف مونيوسكو ، مؤلف أول أوبرا وطنية ويعمل لصالح الأوركسترا البولندية. قام بتدريس نظرية موسيقى سيزار كوي والتأليف.

ايليا ريبين. صورة الملحن Ts.A. تسوى. 1890

دعم أنطون كوي هواية ابنه. ومع ذلك ، فقد أراد أن يحصل قيصر كوي على مهنة توفر له دخلًا ثابتًا ومكانًا في المجتمع. في عام 1850 ، التحق الموسيقي الشاب بكلية الهندسة في سانت بطرسبرغ ، وبعد 5 سنوات - في أكاديمية نيكولاييف للهندسة العسكرية.

"الأقوياء"

بعد انتقاله إلى سانت بطرسبرغ ، أصبح قيصر كوي مهتمًا بالأوبرا وبدأ في زيارة المسارح كثيرًا. عمل في أول أوبرا قلعة نويهاوزن. لم يكملها تسوي ، ولكن بعد عام ابتكر موسيقى "سجين القوقاز" بناءً على قصيدة ألكسندر بوشكين.

في عام 1861 ، ظهرت مدرسة الموسيقى الروسية الجديدة في سانت بطرسبرغ. وشملت قيصر كوي ، ومودست موسورجسكي ، وميلي بالاكيرف ، ونيكولاي ريمسكي كورساكوف ، وألكسندر بورودين. كانت الجمعية تسمى "دائرة بالاكيرفسكي" و "خمسة روسيين" ، وفي أغلب الأحيان - "حفنة عظيمة". ذكر قيصر كوي: "نظرًا لعدم وجود مكان للدراسة في ذلك الوقت (لم يكن المعهد الموسيقي موجودًا) ، بدأ تعليمنا الذاتي".... درس الملحنون الفولكلور والغناء الليتورجي الروسي وأعمال الموسيقيين المشهورين. في اجتماعات الدائرة ، قاموا بتحليل تقنية الأعمال الموسيقية وقيمتها الفنية. كتب تسوي في وقت لاحق أنهم "كبير المهام الفنية» دراسة عربي الفن الموسيقيوإنشاء أعمال جديدة في نفس الوقت.

كنا صغارًا وأحكامنا قاسية. لقد كنا غير محترمين للغاية لموزارت ومندلسون ، وعارضنا الأخير لشومان ، الذي تم تجاهله من قبل الجميع. كانوا مغرمين جدًا بليزت وبرليوز. لقد عشقوا شوبان وجلينكا ".

قيصر كوي

خلال هذه السنوات ، كتب قيصر كوي أوبرا ويليام راتكليف بناءً على أعمال هاينريش هاينه. أشار الملحن إلى أن المأساة في الترجمة الشعرية لأليكسي بليشيف جذبه بمؤامرة رائعة: "كانت الآية الجميلة تسحرني دائمًا وكان لها تأثير لا يمكن إنكاره على موسيقاي".... عُرضت الأوبرا لأول مرة في عام 1869 في مسرح ماريانسكي. اتصل بها الناقد الموسيقي فلاديمير ستاسوف "إبداع مليء بالموهبة والعاطفة والعاطفة والأصالة والمهارة"، أفضل أوبرا بعد أعمال ميخائيل جلينكا وألكسندر دارغوميزسكي.

في عام 1885 ، أقيم العرض الأول لفيلم The Prisoner of the Caucasus في مدينة لييج - وكان أول إنتاج روسي على المسرح البلجيكي. في بلجيكا ، كتب قيصر كوي أوبرا "Filibuster" بناءً على الكوميديا ​​الغنائية التي كتبها جان ريشبين. تم عرضه بعد بضع سنوات على مسرح الأوبرا الباريسية الهزلية. بعد العرض الأول ، انتخب قيصر كوي عضوًا مراسلًا في معهد فرنسا ومنح وسام وسام جوقة الشرف القائد.

عام من الموسيقى

لم يبتكر قيصر كوي الأوبرا فحسب ، بل أبدع أيضًا أعمال الغرفة - رومانسيات لآيات لألكساندر بوشكين وأبولو مايكوف ، رباعيات صوتية ، تعمل في الجوقة ، موسيقى لأوبرا الأطفال: "The Snow Hero" ، "Little Red Riding Hood" ، "Puss في بوتس ". في نفس الوقت مع الإبداع الموسيقيكتب تسوي مقالات حول الأعمال الشهيرة للملحنين الروس للمجلات الروسية والأجنبية. في وقت لاحق ، تم نشر هذه المواد في كتاب قيصر كوي "الموسيقى في روسيا" - أول عمل عن الموسيقى الروسية. نُشر الكتاب في أوروبا وحظي بشعبية كبيرة. نظم أحد قراء Cui سلسلة من الحفلات الموسيقية الأوروبية التي تضمنت موسيقى لمؤلفي The Mighty Handful.

بسبب الموسيقى ، لم يترك قيصر كوي الخدمة العسكرية. منذ اللحظة التي تخرج فيها من الأكاديمية ، قام بالتدريس في الصفوف الدنيا من مدرسة الهندسة في سانت بطرسبرغ ، وفي السنوات العشرين الأولى من الخدمة انتقل من الراية إلى رتبة عقيد. ألقى محاضرات عن التحصينات العسكرية لنيكولاس الثاني وكتب العديد من الأعمال في الشؤون العسكرية: "الهجوم والدفاع عن القلاع الحديثة" ، "الخبرة في التحديد العقلاني لحجم حامية القلاع الحديثة" ، "كتاب موجز عن التحصين الميداني". درس العديد من ضباط الجيش الروسي هذه الكتب المدرسية.

بعد الحرب الشرقية ، كتب قيصر كوي " ملاحظات السفرضابط مهندس في مسرح العمليات حول تركيا الأوروبية ”. تُرجم هذا العمل إلى العديد من اللغات ، وأصبح كوي خبيرًا مشهورًا في التحصين. حصل على رتبة استاذ و رتبة لواء. بسبب شغفه الاحترافي وعاطفته المتساوية بالتأليف وفن الحرب ، أطلق على سيزار كوي لقب "جنرال الموسيقى". عندما كان Cui يبلغ من العمر 69 عامًا ، تمت ترقيته إلى مهندس عام.

بعد ثورة أكتوبر ، انضم قيصر كوي إلى الجيش الأحمر ، واستمر في التدريس في ثلاث أكاديميات عسكرية. توفي في بتروغراد في مارس 1918. دفن قيصر كوي في مقبرة تيخفين (مقبرة الفنانين).