Aydınlanma gerçekçiliği (prof. Gulyaev N.A.)

Aydınlatıcıların faaliyetlerinde olağanüstü bir yer edebiyat ve sanat tarafından işgal edildi. Tüm edebi eserlerini, feodalizme karşı mücadelede karşılarına çıkan görevler ışığında değerlendirdiler.

Bu nedenle, 18. yüzyılda ilerici şair, oyun yazarı, sanatçı kendini öncelikle bir vaiz, öğretmen, tribün olarak düşündü. Yüksek ideolojik içerik, Aydınlanma edebiyatının en önemli ayırt edici özelliğiydi. Yaratıcıları, daha sonra burjuva toplumunda moda haline gelen "saf sanat", "sanat için sanat" teorisine anlaşılmaz ve yabancı olurdu.

Aydınlanmacılar, fikirlerin dünyaya hükmettiğine inanarak, fikirlerin toplumsal gelişmedeki rolünü abarttıkları için, toplumun yeniden düzenlenmesinde etken olarak edebiyat ve sanata özel bir önem verdiler.

18. yüzyılın edebiyatı, önceki aşamaya - dönemin gerçekçiliğine - birçok konu ile bağlıdır. Rönesans ve aynı zamanda yeni sanatsal keşiflerle işaretlenmiş önemli bir adımdır.

Aydınlatıcılar birçok durumda doğrudan Rönesans edebiyatının geleneklerine güvenirler. 14-16. yüzyılın büyük hümanistleri gibi, insan kişiliğinin zaferinin asil rüyasından esinlenerek ortaçağ barbarlığına karşı savaşıyorlar.

Sovyet bilim adamı A. A. Smirnov, “18. yüzyılın Aydınlanmacılarının mücadelesi, eski hümanistlerin mücadelesinden daha somut, ancak Rönesans'ın dünyaya koyduğu bu geniş görevler olmadan imkansız” diyor.

Rönesans edebiyatının bazı türleri 18. yüzyılda geliştirildi. Örneğin, 16. yüzyılın pikaresk romanı, İngiliz Aydınlanma romanının, özellikle Defoe ve Smolett'in oluşumunda önemli bir etkiye sahipti. Fielding, Cervantes'e birden fazla kez atıfta bulundu. Ve üzerinde baş sayfa Onun biri en iyi romanlar"Joseph Endrus ve arkadaşı Abraham Adams'ın macerasının hikayesi" diye eklemekten çekinmedi:

“Don Kişot'un yazarı Cervantes'in tarzının taklidi ile yazılmıştır. Swift'in romanındaki ve Voltaire'in bazı öykülerindeki fantezi, Rönesans edebiyatının (Rabelais) fantezisini andırıyor.

Merakla, "genç Goethe onun şiir"fırtına ve saldırı" dönemi, XVI. yüzyılın (özellikle Hans Sachs) şiir biçimini ifade eder ve olgunluk yıllarında Reinecke the Fox hakkında halk kitabına dayanan bir eser yaratır. Son olarak, Goethe'nin en büyük eseri - "Faust" trajedisi - 16. yüzyılın efsanesine dayanarak yazılmıştır.

Rönesans insanlara açıldı Ortaçağ avrupası antik dünyanın manevi hazineleri ve 18. yüzyılın aydınlatıcıları, antik çağa olan bu derin ilgiyi miras aldı: antik tema, antik görüntüler, Aydınlanma literatürüne canlı bir şekilde yansıdı. Aydınlatıcıların 17. yüzyılın klasik biçimlerini (İngiltere'de Addison ve Pop, Fransa'da Voltaire) kullanmasına rağmen, antik çağı özümsemelerinde ana şeyin bu olmadığını belirtmek önemlidir. Koşulsuz formlar ve dogmatik kurallar, referanslarla antik Yunan draması 17. yüzyılın klasikçileri tarafından geliştirildi, ancak her şeyden önce, hümanist içerik ve hatta antik çağın sivil pathosu - 18. yüzyılın düşünürlerini ve sanatçılarını çeken şey budur.

Voltaire trajediyi "Brutus" yazıyor, Alman "fırtına ve stres" yazarları Fr. Schiller ve F.X.D. Schubart.

Savaşçı sivil temayı onaylarken, 18. yüzyılın yazarları, kısmen 17. yüzyılın klasisizminin bazı görüntülerine (Horace by Corneille) dayanarak Rönesans'tan daha ileri gidiyor ve Büyük çağın devrimci klasisizminin yolunu açıyor. Fransız devrimi.

Bununla birlikte, feodal dünya düzenini eleştirme ve kınama gibi genel görevlere rağmen, kültürel ve tarihsel geleneklerin iyi bilinen sürekliliğine rağmen, Aydınlanma edebiyatı, Rönesans edebiyatı ile karşılaştırıldığında tamamen yeni bir olgudur. XVIII.Yüzyıldaki gerçekçilik, daha önce bilinmeyen yeni nitelikler kazanır. Örneğin Fielding'in romanı, Cervantes'in romanından önemli ölçüde farklıdır. satirik roman Swift'in Rabelais hilelerini ayırt etmek zordur. Aynı şekilde, Shakespeare'in dramaturjisi ile on sekizinci yüzyılın küçük-burjuva draması arasında çok az ortak nokta vardır.

Nisan 1957'de Moskova'da yapılan realizm tartışmasında realizm tarihinin karmaşık bir süreç olduğu ve edebiyatın gelişiminin her aşamasında kendine özgü sanatsal değerleri oluşturduğu vurgulandı. Aynı zamanda, sanat ve edebiyatın gelişim seyri, örneğin, her yeni aşamanın başarılarında bir öncekini aştığı bilimsel ve teknik düşüncenin gelişim tarihi ile hiçbir şekilde benzer değildir.

Dünya sanatında ve dünya edebiyatında gerçekçiliğin tarihi, dünyanın sanatsal gelişiminde giderek daha fazla fetihlerin tarihidir. Ancak bu, her yeni aşamanın bir öncekine göre mutlak üstünlüğü anlamına gelmez. Yeni nitelikler kazanmak, yükselmek yeni etap, gerçekçilik genellikle öncekilerin gelişimdeki geçmiş aşamayla ilişkili estetik başarılarından bazılarını kaybeder. insan toplumu. Örneğin, Shakespeare'in dehası benzersizdir.

18. yüzyılda ve sonraki yüzyıllarda dünya edebiyatı, tiyatronun yaşamla yakınlaşmasına ciddi anlamda katkıda bulunan, gerçekliğin gündelik yaşamda sahneye aktarılmasına yardımcı olan ve yaşamın çelişkilerini tüm çeşitliliğiyle ortaya koyan birçok önemli oyun yazarı ortaya çıkarmıştır. Ama başka hiçbir oyun yazarında, Shakespeare'deki gibi devasa karakterlerle, trajik çatışmanın bu ölçeğinde, yüksek ve alçak, kahramanca ve gülünçün bu kadar zıt bir bileşimiyle karşılaşmıyoruz.

18. yüzyılın dünya edebiyatına katkısı da bir o kadar özgün ve benzersizdir.

Başta Rus edebiyatı olmak üzere birçok tarihi ve edebi eserde aydınlanma gerçekçiliği kavramı tamamen göz ardı edilmekte ve " eleştirel gerçekçilik» geçmişin edebiyatının çeşitli fenomenlerini kapsar. Bazen 18. yüzyıl gerçekçiliği ile karşılaştırmalar yalnızca 19. yüzyıl gerçekçiliğinin üstünlüğünü vurgulamak için yapılır. Örneğin, 18. yüzyıl gerçekçiliğinin toplumsal olguları anlamada tarihselciliğe ulaşamayacağına, 18. yüzyıl yazarlarının insan karakterini Stendhal ve Leo Tolstoy gibi incelikli bir şekilde geliştiremediklerine vb. işaret edilir.

19. yüzyıl realistlerinin, Aydınlanma realizmi ile karşılaştırıldığında, dünyanın sanatsal gelişiminde önemli bir adım attıklarına şüphe yoktur. Ancak başka bir şeyi unutmamalıyız: 19. yüzyılın gerçekçiliğinde, Rönesans ve Aydınlanma sanatının bazı fetihleri, özellikle de ideali onaylama pathosları kaybedildi. Olumlu kahramanın (18. yüzyıl edebiyatında merkezi bir yer işgal eden) Balzac, Thackeray, Flaubert'te arka plana atıldığını görmek kolaydır.

Aydınlanma yazarlarının birçok dikkate değer başarısı sadece 18. yüzyıla aittir, şaşırtıcı özgünlüğünü oluştururlar ve sonraki nesillerin literatüründe bulunmazlar. Ve bu anlamda, sadece Cervantes ve Shakespeare değil, aynı zamanda 18. yüzyılın büyük söz sanatçıları da benzersizdir.

Yukarıda belirtildiği gibi, Aydınlanma edebi bir hareket değildir. Üçüncü sınıfın farklı kesimlerinin çıkarlarının tüm çeşitliliğini kucaklayan karmaşık ve temelde çelişkili bir ideolojik hareket olarak, çeşitli edebi hareketlerde ifadesini buldu.

18. yüzyıl edebiyatında öncelikle klasisizm ile tanışırız. Doğru, bu terim genellikle birbirinden çok uzak olan edebi fenomenlere atıfta bulunur. Örneğin Voltaire'in klasisizmi ile Goethe ve Schiller'in sözde "Weimar klasisizmi" arasında pek az ortak nokta vardır.

Ancak, çekirdekte farklı seçenekler Klasisizm, kısmen 17. yüzyıl Fransız klasisizmi teorisine dayanan bazı genel estetik ilkelere dayanmaktadır. Ortak, eski sanatsal örneklere duyulan hayranlıktır.

Eski biçimlerin basit bir mekanik ödünç alınmasından bahsettiğimizi düşünebilirsiniz. Ancak gerçek şu ki, sürekli olarak akıl fikrini ortaya koyan aydınlatıcılar için klasisizm teorisinin kendi çekici yanı vardı. Ne de olsa Boileau, bu kavrama biraz farklı bir anlam yüklese de sürekli olarak zihnin öncü rolünü vurguladı:

Akılla dost olun: Her zaman âyet, güzellikleri pahasına yalnız O'na borçlansın. (D. Dmitrievsky tarafından çevrilmiştir).

Güzellik burada makul, rasyonel bir ilkeye tabidir. Sanatsal bir imaj yaratırken, klasikçiler, ne bir kişinin karakterinin belirli özelliklerinin ne de ulusal özelliklerin ne de dönemin özgünlüğünün önemli olmadığı böyle bir genelleme için çabaladılar. Klasik sanatın bu rasyonalizmi, kendileri rasyonalist olan, evrensel kategoriler içinde düşünen ve isteyerek, aklın krallığını kurmak ve çevreleyen dünyanın korkunç mantıksızlığını kınamak için gündelik düzyazının üzerinde yükselen bu tür genelleştirilmiş görüntülere başvuran aydınlatıcılara yakındı.

Voltaire'in trajedisi Brutus'taki Cumhuriyetçi Brutus'un görüntüsü budur. Goethe'nin eski bir efsanenin arsa üzerine yazılmış "Tauris'teki Iphigenia" trajedisinin kahramanı budur.

Aynı zamanda, Batı'nın sanat ve edebiyatında 18. yüzyıl, gündelik hayatın doğru bir tasviri için bir özlemle damgasını vurdu. Klasisizmin yüce kahramanları yeni izleyiciyi ve okuyucuyu tatmin edemedi, ingiliz edebiyatı Ayrıca erken XVIII Yüzyıllar boyunca, Style ve Addison'ın ahlak dersi veren dergileri, sayfalarında ilk kez İngiliz burjuva yaşamının günlük yaşamının gerçekçi bir yansımasını buldukları büyük bir etki kazandı. Günlük denemeleri ve günlük eskizler, 18. yüzyılın İngiliz gerçekçi romanının daha sonraki başarılarını hazırlayan ilk sanatsal deneylerdi.

Style ve Addison'ın faaliyetlerinde, yeni konulara olan ilginin ve onun yansımasının yeni biçimlerini arayışının klasisizm teorilerine bağlılıkla birleştirilmesi ilginçtir. Addison, eski bir hikayeye dayanan bir trajedi bile yazdı.

Diğer ülkelerde klasisizmle mücadele daha keskin biçimler aldı. Fransa'da Diderot, klasisizm estetiğine şiddetle karşı çıktı. Almanya'da, Lessing, 18. yüzyılın ortalarından başlayarak, ulusal kalkınmanın görevlerini yerine getirecek Alman edebiyatının yaratılması için verilen mücadele, Fransız klasisizm geleneğine sert bir şekilde saldırdı. Tartışmanın hararetiyle Lessing, Corneille, Racine ve Voltaire'in sanatının büyük olarak adlandırılma hakkını tanımayı bile reddetti, çünkü onun görüşüne göre, gerçek olmayan büyük olamaz.

Diderot ve Lessing, sanatta hakikat için diğer aydınlatıcılardan daha tutarlı bir şekilde savaştı. Diderot, sanatçı Greuze'ye hayran kaldı: “İşte, sizin ve benim, aramızda günlük yaşamı sanata sokmaya cesaret eden, bir romanın oluşturulabileceği olayların seyrini tuval üzerine yakalamaya cesaret eden ilk sanatçı ...”. “Yeteneğini her yere gönderir - gürültülü halk toplantılarına, kiliselere ve pazara, şenliklere, evlere, sokaklara; eylemleri, tutkuları, karakterleri, yüzleri yorulmadan gözlemler.

Böylece Diderot, sanatçıların ve yazarların önüne, gündelik hayatın gerçekçi bir tasviri görevini doğrudan koydu.

Aydınlanma Çağı, yukarıda bahsedildiği gibi, akıl kültü ile ilişkilidir. Sanatta gerçekçilik, edebiyat ve tiyatroyu Lizna'ya yaklaştırmak için savaşan Diderot ve Lessing, aklın tutkulu savunucuları olmaya devam ediyor.

Ancak hemen hemen aynı yıllarda, 18. yüzyılın üçüncü çeyreğinde, aklın önceliği hakkında ilk şüpheleri dile getirmeye başlayan düşünürler ve yazarlar ortaya çıktı. Stern - İngiltere'de, Rousseau - Fransa'da, "fırtına ve stres" çağının yazarları - Almanya'da duyguyu akla karşı koyuyorlar. İnsan kişiliğinin gerçek erdemlerinin ortaya çıktığını hissetmenin olduğuna inanıyorlar. Yeni bir edebi eğilim oluşuyor - duygusallık.

Böylece Aydınlanma literatürü farklı yönlerle temsil edilir.

kullanılabilirlik ortak görevlerŞöyle ideolojik mücadele Farklı ülkelerden gelen aydınlatıcıların önderlik ettiği bu dönemin edebi etkilerinin doğasını belirlemektedir. 18. yüzyılın yazarları, seleflerinin ve diğer ülkelerden çağdaşlarının deneyimlerini dikkatlice incelediler. İngiltere, diğer ülkelerden daha önce kapitalist gelişme yoluna girdi - Aydınlanma burada 17. yüzyılın sonunda başladı. İngiliz filozofların ve yazarların, özellikle de John Locke'un fikirlerinin tüm Avrupa'ya yayılmış olması doğaldır. Bunun canlı kanıtı Voltaire'in kitabıdır. İngilizce mektuplar"(1734), içinde Fransa'da Locke'un felsefi fikirlerini, Newton'un bilimsel keşiflerini teşvik etti. Bu İngiliz etkisini hesaba katmadan Voltaire ve diğer Fransız aydınların görüşlerinin oluşum sürecini anlamak mümkün değildir.

Biraz zaman geçiyor ve Fransa'nın aydınlatıcıları zaten uluslararası arenaya giriyor. Voltaire geniş bir popülerlik kazanıyor - yakında Voltairecilerin olmayacağı bir Avrupa ülkesi bulmak zor olacak. Yüzyılın ortalarında baş rol ansiklopedistlere geçer. Rousseau'nun ünü hızla yayılıyor.

Bu, İngiliz etkisinin sona erdiği anlamına gelmez. Ama farklı bir karakter kazandı. Karakteristik olarak, Sturm und Drang döneminin Alman edebiyatında, hem Fransız (Rousseau) hem de yeni İngiliz etkileri (MacPherson'ın Ossian'ı) kesişir.

Yabancı etkiler genellikle çok karmaşık bir alaşımda görülür. Danimarkalı eğitimci L. Golberg, "Danimarkalı Moliere" ve "Kuzey Voltaire" olarak adlandırıldı. Aynı hakla, eseri Addison ve Swift isimleriyle ilişkilendirilebilir. Dramaları, denemeleri, hicvi ulusal düzeyde orijinaldir ve aynı zamanda Batı Avrupa edebiyatının dikkatli bir incelemesinin izlerini taşır. Bu, elbette, diğer insanların fikirlerinin edilgen bir şekilde algılanmasıyla ilgili değildi, ama mücadelede silah arkadaşlarının deneyimlerinde ustalaşmakla ilgiliydi.

Aynı zamanda, aydınlatıcılar sadece fikir alışverişinde bulunmadılar, sıklıkla birbirleriyle tartıştılar, yabancı bir yazarın etkisi tartışmaya yol açtı. Böylece, Schiller'in "Orleans Hizmetçisi" sadece Voltaire'in temasını sürdürmekle kalmaz, aynı zamanda Fransız yazarın aynı adlı şiirine de bir ölçüde karşı çıkar.

18. yüzyıl edebiyatındaki bağlantılar ve etkileşimler çok çeşitli nitelikteydi. Çoğu zaman, fikirlerin etkisi, aydınlanmacıların felsefi ve sosyal programının, içinde somutlaştırıldığı sanatsal biçimlerden bağımsız olarak yayılması hakkındaydı. Örneğin Voltaire ya da Ansiklopedi çevresinden Fransız materyalistleri için durum böyleydi. Aksine Rousseau'nun demokratik fikirlerinin etkisi, çoğu zaman duyguların olumlanmasıyla (duygusalcılık) ilişkilendirilen sanatsal tarzdan ayrılmazdı.

Genellikle odak noktası estetik ilkelerdi. Alman edebiyatında Aydınlanma gerçekçiliğinin kurulması için verilen mücadelede Lessing, Diderot tarafından yapılanlara yakın pozisyonları savundu. Ve tam tersine, Voltaire'in klasik trajedisi geleneği Lessing tarafından tamamen reddedildi, çünkü 18. yüzyılın ortalarındaki Alman koşullarında klasisizm, ileri edebiyatın gelişiminde bir frendi. Elbette bu estetik ilke, aydınlanma mücadelesinin genel görevlerinden ayrılamaz.

Son olarak, yazarın ideolojik konumunu değil, esasen etkileyenin sanatsal deneyimi olduğu durumları not etmek mümkündür. Bu nedenle, Fransız yazarlar (Prevost, Diderot) S. Richardson'ın mektuplarından büyük ölçüde etkilendiler. Büyük ansiklopedist Diderot'nun Richardson'ın sanatsal tarzını nasıl bir coşkuyla algıladığı özellikle dikkat çekicidir. Yazının biçimi, psikolojik analiz için yeni olanaklar açtı. Sanatsal araştırmalarına devam eden Diderot, insan karakterinin analizini derinleştirdi ve diyalektik tutarsızlığını ortaya çıkardı. Richardson'ın keşfi, bu arayışlar için önemli bir itici güçtü, ancak çok çekingen, püriten olarak sınırlı İngiliz romancı, Pamela ve Grandison'un yazarı ile cesur ansiklopedist, ateist ve devrimci Diderot'nun dünya görüşü arasında çok az ortak nokta vardı.

Farklı ülkelerden yazarların etkileşimi, aydınlatıcıların kendilerinin faaliyetlerini ulusal sınırların çok ötesinde evrensel olarak düşünmeleri gerçeğiyle kolaylaştırıldı. Birçoğu kendilerini “dünya vatandaşları” (kozmopolitler) olarak adlandırdılar, çünkü mücadelede ana kriter olarak gördükleri zihin onlar tarafından evrensel olarak ve gelecekteki akıl krallığı, birbirinden ayrılmamış dünya çapında bir insan kardeşliği olarak tasarlandı. prens ve kraliyet mülklerinin daha renkli bariyerleriyle. Kozmopolit terminoloji, o zamanlar, ulusal bağımsızlıkları için savaşan halklara karşı emperyalist saldırganlığın bir aracı olarak modern ideolojik mücadelede kazandığı gerici anlama sahip değildi.

Fr. Schiller, kahramanını ulusal çıkarları göz ardı etmediği için "dünya vatandaşı" olarak yüceltti. Ayrıca, yazara göre "büyük kozmopolit yol boyunca" yürüyen Marquis Posa (Don Carlos dramasında), aynı zamanda Hollanda'daki ulusal kurtuluş mücadelesine enerjik destek sağladı. Gerçek şu ki, tüm insanlığın onun için çıkarları, şu veya bu bireysel monarşik devletin çıkarlarından daha yüksek ve daha değerliydi. Ve bir şair ve oyun yazarı olarak Schiller'in kendisi, kendisini yaşadığı Stuttgart veya Weimar'ın bir konusu olarak görmüyordu. Tüm dünyayı, herhangi bir Alman dükünün ortaçağ dar görüşlülüğü ve sefaletiyle karşılaştırdı ve mesleğini, dük ikametgahı için değil, tam olarak tüm dünya için çalışmakta gördü.

Bu dünya çapındaki kapsam, özellikle aydınlanma klasisizminin çeşitli biçimlerinin (Voltaire, Winckelmann, daha sonra Goethe ve Schiller) özelliği olan büyük ölçekli görüntülerde düşünme arzusu, 18. yüzyıl yazarlarının çalışmalarının ulusal özgünlüğünü dışlamaz. . Her ülkede, Aydınlanma'nın gelişimi öncelikle belirli tarihsel koşullar tarafından koşullandırılmıştır.

Defoe, Richardson, Fielding, Smollett'in İngiliz aydınlanma romanı, ancak burjuva devriminin zaten kazandığı ve yeni toplumsal sistemin sanatçının önünde açık, somut, canlı görüntülerde ortaya çıktığı bir ülkede gelişebilirdi.

Fransız Aydınlanmasının duygusallığı farklıydı. Burada filozoflar, oyun yazarları ve şairler yaklaşan devrim için "kafalarını aydınlattı". Almanya ve İtalya'da devrimci durum hâlâ çok uzaktaydı. Burjuva reformları için zeminin onlarca yıldır yavaş yavaş temizlenmesi önümüzde duruyor. Mutlakiyet burada, Fransa veya Rusya'da gerçekleştirilen tarihsel görevi henüz yerine getirmedi, yani feodal parçalanmayı ortadan kaldırmadı. Bu nedenle ilerici Alman yazarlar Voltaire veya Defoe için var olmayan bu tür sorularla ilgileniyorlardı. Örneğin, Alman edebiyatında ulusal birlik temasının ne kadar önemli olduğu açıktır.

Böylece, her ülkedeki durum, tüm ülkelerde ortak olan anti-feodal eğitim programında önemli düzenlemeler yaptı.

Ancak on sekizinci yüzyıl edebiyatının ulusal özgünlüğü sorununun bir başka yönü daha vardır. Ülkedeki edebi geleneğin doğası ile bağlantılıdır, çünkü herhangi bir yeni tarihsel aşamanın yazarlarının, seleflerinin biriktirdiği sanatsal değerleri nihilistçe terk edememeleri doğaldır. Çoğu zaman, önceki aşamalarda yaratılan zengin sanatsal araçlar cephaneliğini kullanarak yeni fikirleri bile ifade ederler.

18. yüzyılın farklı ulusal edebiyatlarında farklı türler başarı kazanır. Ulusal gelenekler kaçınılmaz olarak bu türlerin gelişimini etkiler. Her ülkedeki edebi eğilimlerin (klasisizm, duygusallık) her biri kendi özel biçimlerini kazanır.

İlginç bir şekilde, örneğin, Sovyet araştırmacılarından A. A. Smirnov, Voltaire'in dünya görüşünün ve çalışmasının özgünlüğü sorusunu gündeme getiriyor. Bu özgünlüğü ulusal gelenek ile tarihsel anın organik kaynaşmasında görür; “Fransız Aydınlanmasının tüm temsilcileri arasında, ideolojik olarak devrimin hazırlanmasına en çok Voltaire katkıda bulunmuştur. Ve aynı zamanda, Fransız aklının en gelişmiş ve eksiksiz biçiminin taşıyıcısıdır. Voltaire'deki bu iki anın birleşimi, onu Fransa'nın özellikle tipik, gerçekten ulusal bir yazarı yapar.

"Fransız zihni" asosyal ve tarih dışı bir şey değildir. Fransız ulusunun içinde oluştuğu ve geliştiği belirli tarihsel koşullarda asırlarca işlenmiştir. Fransa'nın büyük şairlerinin ve nesir yazarlarının - Villon, Rabelais, Ronsard, Corneille, Racine, Molière - eserleri derinden ulusaldı. Yani hakkında konuştuğumuzda ulusal özellikler Fransız Aydınlanması, sadece bu çağda ülkenin tarihsel gelişiminin doğasını değil, aynı zamanda belirli bir yazarın çalışmasını anlamak imkansız olan asırlık bir sanat geleneğinin varlığını da dikkate almalıyız.

Bu nedenle, en üstünkörü incelemede bile, 18. yüzyıl edebiyatı, farklı sanatsal eğilimlerin karmaşık bir kompleksi olan zenginliği ve çeşitliliği ile dikkat çekiyor.

Soru ortaya çıkıyor: Bu koşullar altında, 18. yüzyılda sanatsal yöntemin birliğinden bahsetmek mümkün mü, böyle bir eğitim yöntemi var mı?

Gerçekten de Defoe ile Voltaire'in, Swift ile Rousseau'nun, Lessing ile Goldoni'nin yöntemi arasında, genç Schiller ile merhum Schiller'in yöntemleri arasında ortak olan nedir?

Bununla birlikte, 18. yüzyıl edebiyatı, Aydınlanma'nın genel anti-feodal görevlerinden kaynaklanan ortak özelliklerle karakterize edilir. Her ülkede, bu görevler kendi özel ana hatlarını üstlendi, farklı edebi akımlarda ifadesini buldu, her ulusal edebiyatın kendi gelenekleri vardı, yabancı etkiler farklı şekillerde kesişti ve bireysel yeteneklerin zenginliği neredeyse sınırsızdı - yine de edebiyatta. 18. yüzyılın genel bir çizgisi vardı. Hem Fransız klasik trajedisi hem de “fırtına ve saldırı” döneminin Alman draması ve duygusal roman, dönemin eğitim görevlerini çeşitli sanatsal araçlarla ifade etti.

Bir bütün olarak 18. yüzyıl edebiyatı, dünya edebiyatında gerçekçiliğin gelişiminde yeni bir doğal aşama olarak ortaya çıkıyor.

Ancak Aydınlanma gerçekçiliği kavramını dünya edebiyatının gelişiminde özel bir aşama olarak kullanan araştırmacılar ciddi zorluklarla karşı karşıyadır: Bu gerçekçiliğin sınırları nelerdir? 18. yüzyıl edebiyatının yalnızca modern yaşamın özelliklerini yeniden üreten (İngiliz aile romanı, küçük-burjuva draması) ve teorik olarak Diderot ve Lessing adlarıyla ilişkilendirilen bölümünü gerçekçiliğe mi atfetmeliyiz, yoksa klasisizm ve duygusallık gibi edebi akımlarla aydınlanma gerçekçiliği kavramı?

Araştırmacılar, Diderot ve Leseing'in klasisizme karşı polemikte gerçekçiliği öne sürdükleri bariz gerçeği görmezden gelemezler, “İki sanatsal üslubun - klasisizm ve gerçekçilik mücadelesi 18. yüzyılın tamamını doldurur”, diyor araştırmacı Diderot D. Gachev.

Benzer bir bakış açısı, diğer Sovyet edebiyat eleştirmenlerinin, özellikle de S. S. Mokulsky'nin eserlerinde sunulmaktadır: “Tarz açısından, Fransız tiyatrosu 18. yüzyılda iki sanatsal eğilim arasındaki mücadelenin arenasını temsil ediyordu - klasisizm ve gerçekçilik.

Her iki araştırmacının da “yöntem” yerine “üslup” ve “yön” terimlerini isteyerek kullandıkları not edilebilir.

Aynı zamanda, S. S. Mokulsky için Voltaire'in klasik trajedisi, biçim ve içerik arasındaki bir boşluğa bir örnek teşkil eder, çünkü onun görüşüne göre, burada yeni içerik eski koşullu biçimde giyinmişti ve trajedilerin gerçekçi unsurları içindeydi. klasik gelenekleriyle çelişir. "Biçim ve içerik arasındaki bu uçurumu kapatma girişimi, yeni bir tarzın yaratılmasıydı - aydınlanma gerçekçiliği."

Burada bir biçim ve içerik kopması fikri tartışmalıdır. Aydınlanma klasisizminin hiçbir şekilde sadece eski bir form olmadığını görmek kolaydır. Aksi takdirde, 18. yüzyıl edebiyatında klasisizmin şaşırtıcı canlılığını açıklamak zor olurdu. Klasisizmi deviren ne Diderot ne de Lessing onu kökünden sökmeyi başaramadı. Üstelik, hem Fransa'da hem de Almanya'da klasisizm, tam olarak yüzyılın sonunda ve en önemlisi Büyük Fransız Devrimi sırasında ciddi zaferler kazanıyor.

Elbette, klasikçi Voltaire'in yapmadığı halde Diderot'nun bir gerçekçilik programını açıkça ilan ettiği gerçeği göz ardı edilemez. Ancak Voltaire'in klasisizmi aynı zamanda Aydınlanma ideolojisinin sanatsal bir ifadesiydi ve 18. yüzyıl estetiğinin karakteristik özellikleri Voltaire'in yöntemine yansıyor.

Bu nedenle, Aydınlanma edebiyatını dünya edebiyatında gerçekçiliğin gelişme aşamalarından biri olarak düşünürsek, aydınlanma yöntemi kavramında 18. yüzyılın çeşitli edebi olaylarını ortak bir amaçta bir araya getirmemiz mümkün görünüyor. sözde akıl ve adalet krallığı adına feodal düzenlere karşı savaşmak.

Farklı yazarların yöntem birliğinden bahsediyoruz.

Sovyet edebiyat eleştirmeni L. I. Timofeev, “Yöntemden bahsetmişken, tabiri caizse edebi sürecin stratejisini kastediyoruz”, yöntem kavramını tanımlar.

18. yüzyılın gerçekçiliğinden işte bu açıdan söz edilmelidir: Aydınlanma sanatında birleşik bir stratejiden bahsediyoruz. Başka bir çalışmada, L. I. Timofeev, yöntem kavramını şu şekilde deşifre eder: “Sanattaki sanatsal yöntem, sanattan önce ortaya çıkan ana sorunların genel bir yorumunda ifade edilen, bir dizi sanatçının yaratıcı ilkelerinin tarihsel olarak belirlenmiş birliği olarak adlandırılmalıdır. belirli bir tarihsel dönemde, yani idealin, kahramanın, yaşam sürecinin ve insanların sorunları.

Dönemin ana yaşam sorunlarının genel yorumu, on sekizinci yüzyıl yazarlarının büyük çoğunluğunu birleştirir. Bu, fikirlerin basit bir benzerliği ile ilgili değil, bu fikirlerin yaratıcılıkta kırılma süreci, hayatı tasvir etme yaklaşımı, insan karakterini ortaya çıkarmada kendini gösteren sanatsal teknikler hakkında.

Bu konudaki ilginç düşünceler V. Bakhmutsky'nin "Voltaire ve Burjuva Draması" çalışmasında ifade edilmektedir. Voltaire'in Aydınlanma klasisizmi hakkında konuşan yazar şöyle yazıyor: “Bu klasisizm, Aydınlanma'nın burjuva-demokratik ideolojisinin çelişkilerinin doğal bir ifadesidir ve bu nedenle burjuva dramasının gerçekçiliğine karşıtlığı yalnızca görecelidir ve onların birliğidir. mutlaktır: yalnızca 18. yüzyılın gerçekçiliği değil, aynı zamanda klasisizm de bir kişinin burjuva toplumunun yalıtılmış bir bireyi olduğu görüşünden kaynaklanır. Voltaire'in insan özünü bir "topluluklar kümesi" olarak görmemesini sağlayan da bu görüştür. Halkla ilişkiler", ancak "ayrı bir bireyin doğasında bulunan soyut bir şey" olarak. (K. Marx). Voltaire'in trajedilerinin bu anlamdaki klasisizmi, her ikisinin temelindeki burjuva dramının gerçekçiliğinin yalnızca arka yüzüdür. sanatsal tarz genelin özelden, tipikin bireyden ayrılmasında yatar.

Bundan, literatürdeki eğitim yöntemi sorununun çözümünde kapsamlı bir diyalektik yaklaşım gerektirdiği sonucu çıkar.

Kelimenin daha dar ve kesin bir anlamıyla, gerçekçilik kavramı, haklı olarak (yukarıda D. Gachev ve S. S. Mokulsky'de olduğu gibi), Diderot'nun ve programları açıkça savunan diğer yazarların çalışmalarıyla ilişkilendirilir), hayatın gerçek ve doğru bir tasvirinin doğru ve doğru bir tasviridir. nesir.

Ancak dünya gerçekçiliği tarihinde, ana aşamalarından (Rönesans, XVIII yüzyıl, XIX yüzyıl) bahsettiğimizde, sahne kavramının kendisi daha geniş bir sanatsal deneyimi özümser.

Ne de olsa, sadece Diderot değil, Voltaire ve Rousseau da, sadece Lesoing değil, Goethe ve Schiller de gerçekçiliğin gelişiminde “aşamalardı”. Gerçekçiliğin gelişimine katkı daha genişti ve kelimenin daha dar ve kesin anlamıyla gerçekçi olan yazarların sanatsal deneyimlerinin çok ötesine geçti.

Görevimiz, eğitimsel sanatsal yöntemin temel özelliklerini, on sekizinci yüzyılın ideolojisinin doğasından kaynaklanan daha geniş bir anlamda ele almaktır.

Bu yöntemin belirleyici özelliği, feodal dünyanın mantıksızlığına ve duyarsızlığına yönelik en şiddetli, en acımasız eleştiriyi, aydınlatıcılara göre, kaçınılmaz olarak gelecek ve kaçınılmaz olarak gelecek olan adalet krallığı hakkındaki yanılsamalarla birleştirmesidir. yiğitçe ve yılmadan savaştıkları bir isim.

Bu anlamda eğitim yöntemi, olumsuzlama ve olumlama birliğini içerir.

Yüzyılın son üçte birlik edebiyatı, ortaya çıkan anti-feodal mücadele sırasında doğan insanın idealini anlamayı ve ifade etmeyi mümkün kılacak böylesine sanatsal bir gerçeklik incelemesinin tarihsel göreviyle karşı karşıya kaldı. onun ulusal ve toplumsal koşullanması. Klasisizm bu sorunu çözemedi.

Kural olarak, normatif poetikadan sapmalar yolunda dikkate değer sanatsal keşifler yapıldı. Yeni koşullar altında, bu artık yeterli değildi, gerçekliğe ve gerçek kişiye güvenen, idealize etmeyen, içeriği ağırlaştırılmış sınıf çelişkilerinin etkisi altında giderek daha karmaşık hale gelen hayatı açıklayan sanata ihtiyaç vardı. .

Dönemin heybetli talebine bir cevap olarak doğan Aydınlanma gerçekçiliği de işte böyle bir sanata dönüşmüştür. Feodal dünyaya, tüm kurumlarına ve ideolojisine karşı mücadele sırasında, yeni bir toplum görüşü geliştirildi, haysiyeti sınıf üyeliği tarafından belirlenmeyen, özgür bir insan olarak yeni bir insan felsefesi oluşturuldu, ailenin asaleti tarafından değil, zihin, kişisel yetenekler, insan bağımlılığı doktrini tarafından yaratıldı. toplumdan.

Bir Avrupa ve ardından bir dünya akımı haline gelen realizm, her milletin sanatının özgün olması, her milletin tarihi hayatı, her insanın bireysel ve benzersiz olması gibi, ulusal olarak bireysel bir biçimde var olması için fırsatlar açtı.

Fonvizin'den Puşkin'e kadar, Rus gerçekçiliğinin erken bir aşamasında, yöntemin bazı önemli ilkeleri tanımlanmış ve ana hatları çizilmiştir. Bu, bir kişinin sınıf dışı değerinin, dünyadaki büyük rolüne olan inancının, otokratik-serf bir toplumda yaşayan bir kişinin kendini iddia etmesinin ana yolu olarak yurtsever, sivil ve sosyal faaliyetlerin anlaşılmasıdır. sosyal çevresi tarafından bir kişi ve son olarak, “milliyet sırrının” sanatsal olarak tanımlanmasındaki ilk adımlar. ”, Rusların olaylara bakış açısını, Rus zihnini gösterme fırsatı.

Gerçeğin gerçekçi bir şekilde gösterilmesi yönteminin en önemli özelliği, feodal sistemin şaşırtıcı gerçeğini, köleliğin herkes için kaderini ortaya çıkarmayı mümkün kılan, ona karşı hicivli ve keskin bir şekilde suçlayıcı bir tutum olan sosyal çelişkilerinin ifşa edilmesidir. ulus (Novikov, Fonvizin, Radishchev), insanlarda şiddet rejimini, hak yoksunluğunun köleliğini yok edebilecek, toplumda özgürlük ve adalet tesis edebilecek bir güç görmek (“St. Petersburg'dan Moskova'ya Yolculuk”, bir kaside “Özgürlük”).

Yeni yöntem dramaturjide ilk başarılarını kazandı: Fonvizin'in komedileri The Brigadier ve özellikle The Undergrowth Rus gerçekçiliğinin temellerini attı. Düzyazıda daha fazla gelişme alacak (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).

Soylu eğitimcilerin tarihsel arenada ortaya çıkışı, eski ve eski arasındaki çatışmaya tanıklık etti. yeni Rusya. Aydınlanma gerçekçiliği bu toplumsal çatışmayı açmayı ve sanatsal olarak yakalamayı başardı. Bu yüzden Fonvizin ve daha sonra Radishchev tasvir etmedi. aile draması ama fikirlerin draması.

Kahramanlarını özel yaşam alanından çıkardılar, onu Rus gerçekliğinin en akut sorunlarıyla karşı karşıya getirdiler, kişiliğinin ekstra egoist kendini gerçekleştirmesinin yolunu açacak böyle bir faaliyetin seçimini belirlediler. Bütün bunlar, Aydınlanma gerçekçiliğine, çoğunlukla "reklamcılık" kelimesiyle karakterize edilen özel bir nitelik kazandırdı.

Bu tanıtım özel şekil aydınlanma gerçekçiliğinde sanat. İçinde, bir kişinin ideolojik hayatı, evrensel dünya ile bağlantıları, özel, bencil bir varoluşu ve “yalnız mutluluğu” reddetmesi, en büyük bütünlükle okuyucunun önüne çıktı.

Gazetecilik aynı zamanda yazarın bir bireyin değil herkesin iyiliğini gözetme arzusundan doğmuştur. Aydınlanmanın akla olan inancı, kelimenin güçlü, etkili, neredeyse zorunlu bir güce sahip olduğu inancını doğurdu. Kelime ile ifade edilen Gerçek, öyle görünüyordu ki, istenen etkiyi hemen yaratmalıydı - hatayı ortadan kaldırmak için.

Bu nedenle, edebiyatın en önemli görevi, ahlaki bir kodun formüle edilmesi, bozulmuş bir bilincin aydınlanması, taşıyıcısı pozitif kahraman olan idealin doğrudan ifadesiydi. İnsan bilincinin tutarsızlığının bir açıklaması olarak psikolojizm, aydınlanma gerçekçiliği için kontrendikeydi. Rasyonalizm, Novikov, Fonvizin ve Radishchev'in imgelerinin inşasını etkiledi.

“Sanatta devrim”, klasisizmin normatif poetikasının kurallarıyla zincirlenmiş şiiri de ele geçirdi. Ancak bu süreç daha zordu, çünkü gelenekler tam olarak şiirde en güçlü etkiye sahipti. Aynı zamanda, şiirdeki gerçekçilik kendini dramaturji ve düzyazıdan farklı şekilde gösterdi - burada yeni bir stilin özellikleri, yeni bir yapı şekillendi.

18. yüzyılın parlak şairi, gerçekçi şarkı sözleri ilkelerinin gelişimine belirleyici bir katkı yaptı. Gukovsky'nin zamanında not ettiği Derzhavin: “Şiirsel yönteminin özünde, Derzhavin gerçekçiliğe yönelir.” Derzhavin öne sürdü yeni ilke sanat, araçlarının seçimi için yeni bir kriter - bireysel ifade ilkesi. "Klasisizmin şiirsel sistemi Derzhavin tarafından kökten yok edildi."

Rus edebiyatının tarihi: 4 ciltte / N.I. Prutskov ve diğerleri - L., 1980-1983

İyi çalışmalarınızı bilgi tabanına gönderin basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, yüksek lisans öğrencileri, genç bilim adamları size çok minnettar olacaktır.

Yayınlanan http://www.allbest.ru/

1. eğiticigerçekçilik

AYDINLATICI GERÇEKÇİLİK, 18. yüzyılın Avrupa sanat ve edebiyatında, kamusal yaşamın tüm fenomenlerinin ve bireylerin eylemlerinin makul veya mantıksız olarak değerlendirildiği sanatsal bir yöntemdir. Yaratıcıları ve teorisyenleri Fransa'da Diderot ve Almanya'da Lessing idi. Aydınlanma gerçekçiliğinin ayırt edici özellikleri, edebiyat, tiyatro ve resim gibi sanatsal kültür biçimlerinde konuların daha da genişlemesi ve demokratikleşmesiydi; yeni bir kahramanın ortaya çıkışı - zamanın ruhuna göre Akıl veya Doğanın taşıyıcısı olarak ilan edilen üçüncü mülkün bir temsilcisi; klasisizmde var olan normatifliğin reddi; hayatın gerçeğine yönelik talep, karakterlerin ve "görüşlerin" doğru bir şekilde açıklanması; dinleyiciye, izleyiciye, okuyucuya, kamusal veya ahlaki fikirleri iletme arzusuyla ilişkili anlatının düzenlenmesi. Aynı zamanda, bu yöntemin destekçileri, eserlerinde genellikle uzlaşmaya izin verdiler. Bu nedenle, roman ve dramadaki koşullar mutlaka tipik değildi. Deneyde olduğu gibi koşullu olabilirler. Aydınlanma gerçekçiliğinin ana başarısı, gerçekliğin sanatsal bilgisinin güçlü bir aracı olan Yeni Çağ romanının yaratılmasıydı. Kurucusu sayılır D. Defoe, romanın biyografik, macera, psikolojik, kriminal, maceracı, eğitici ve alegorik gibi tür çeşitlerinin başlatıcısı. D. süratli hicivli felsefi ve politik roman türünün yaratıcısı oldu. Olgun Aydınlanma çağında, bir aile-hane (S. Richardson) ve bir sosyal-hane (G. Fielding) romanı ortaya çıktı. Yeni bir kahramanın ortaya çıkması, “küçük-burjuva” bir dramanın ortaya çıkmasına neden oldu (D. Lillo'dan “The London Merchant”, F. Schiller'den “Cunning and Love”, D. Diderot'tan “Bad Son” vb.) ), eğitici demokratik (R. Sheridan) ve sosyal politik (G. Fielding) komedi. Sahne gerçekçiliği, P. O. Beaumarchais'in çalışmasında tamamen somutlaştı.

Aydınlanma fikirleri, 18. yüzyılda gerçekçi resmin gelişiminde etkili oldu. Gerçekçi sanatçılar W. Hogarth, J. B. Chardin, toplumun kusurlarını ortadan kaldırmak için mücadeleye girdiler, gündelik durumlara döndüler veya “modern ahlaki konularda - henüz hiçbir ülkede test edilmemiş bir alan” (W. Hogarth'ın hiciv döngüleri) üzerine resimler yarattılar. J. B. Chardin, natürmortu bağımsız bir resim türüne dönüştürdü.

2. oluşturmaUlyamaHogarth

İngiltere'de ulusal resim okulunun doğuşu, 18. yüzyılın ilk yarısına kadar uzanır. Ulusal sanat okulunun kurucusu ve en parlak ustalarından biri William Hogarth'dı. Cesur ve özgün çalışmasıyla, İngiliz resminin yeni çiçek açmasının temellerini attı.

Hogarth'ın eserleri, İngiliz toplumunun çeşitli kesimlerinin yaşamının gerçek bir yansımasıydı ve gerçekçi aktif eleştirel eğilimlerle doluydu.

Sanatçının resimleri ve gravürleri, dramatik anlatımdaki yüksek ustalığı, yenilikçi özgünlüğü ve sanatsal çözümün özgünlüğü ile dikkat çekiciydi. Sanatta gerçekçilik ve vatandaşlık fikirleri iddiası için aktif olarak savaştı. Sanatçı, "Güzelliğin Analizi" (1753) adlı teorik incelemesinde gerçekçiliğin demokratik estetiğinin hükümlerini ortaya koydu. Basmakalıp laik portrelerin aldatıcı övgülerini keskin bir şekilde kınadı, doğrudan gözleme dayanan ve yaşam fenomenlerinin özünü ortaya çıkaran günlük resmi savundu.

Hogarth'ın sanatı, 19. yüzyılın Avrupa günlük resmi üzerinde önemli bir etkiye sahipti, daha fazla gelişmenin en önemli özelliklerinin çoğunu taşıyordu ve 19. yüzyılın Avrupa sanatının, özellikle eleştirel gerçekçiliğin karakteristiği haline gelen her şeyin habercisiydi.

önemli kısım yaratıcı miras William Hogarth, günlük ve ahlaki konulardaki eserlerinden oluşmaktadır. Döngülerinin her biri, insan kaderleri hakkında ayrıntılı bir dramatik hikayedir, Hogarth'ın sosyal çevreyi ve İngiliz yaşamının tipik koşullarını doğru ve keskin bir şekilde gösterdiği topluma bir tür meydan okumadır.

Ressam düşünce ne temel görev "kullanışlı" Sanat dır-dir mahkeme üstünde hayat a yöntem hizmet eder hiciv. Beğenmek Buna nasıl ileri yazarlar aydınlanma yaratıldı yeni bir çeşit sanatsal İşler - yerel gerçekçi Roman, Hogarth yaratıldı yeni için onun zaman Tür - diziler satirik ev resimler. Bunlar diziler okuman nasıl romanlar ve sayesinde açıklık onlara sanatsal dil vardı mevcut fazla daha fazla kalın çevreler insanların, nasıl hiç kitap.

Hogarth'ın çalışması da büyük ölçüde çağdaş toplumun ahlaksızlıklarıyla alay etmeye adanmıştır; ancak zulmün, rüşvetin, ahlaksızlığın, manevi yoksulluğun ve maddi yoksulluğun kasvetli resimlerini ortaya koyan sanatçı, insana olan inancını asla değiştirmez. Sanatçı portreler yaratır. Görüntüleri sağlıktan, zihinsel güçten, iç güzellik insanlar - sanatçının görebildiği ve sanatının temeli olan özellikler.

2. Hogarth'ın sanattaki ilk adımları ve eserinde gerçeklikle ilgili bağımsız bir değerlendirmenin oluşumu

1730'larda, İngiltere'de orijinal ve şaşırtıcı bir sanatçı ortaya çıktı - William Hogarth.

W. Hogarth (1697-1764), Londra'ya taşınan kırsal bir öğretmenin ailesinde doğdu. Babası önce köyünde, sonra Londra'da bir okul tuttu ve daha sonra bir düzeltmen olarak çalıştı, edebiyat okudu ve ona maddi güvenlik getirmeyen felsefi nitelikte birkaç eser bıraktı.

Bu ifadelerden, yönteminin çok genç yaşlardan itibaren geliştirildiği anlaşılmaktadır. Ona göre sanatın konusu ve sanatsal imgelerin tek kaynağı hayattı. Seleflerin kurallarını ve onlar tarafından yaratılan görüntüleri değil, öncellerin kurallarını incelemesi gerektiğine inanıyordu. Dünya. Nesneleri ve şekilleri kopyalamak anlamsızdır, hafıza geliştirmek ve gözlemleri kaydetmek gerekir.

Gravür, basit çizim teknikleri ve net bir kompozisyon ritmi ile karakterizedir.

1726'da Hogarth, Goodibras için iki dizi illüstrasyon yaptı: ilkinde, kitapçıların talebi üzerine, bu kitabın daha önceki bir baskısının (1710) anonim illüstrasyon yöntemlerine oldukça sıkı sıkıya bağlı kaldı, ancak önemli değişiklikler yaptı. İkinci seri düşünülebilir. bağımsız iş sanatçı. Gerçekçi çizimler, çiziminin olgunluğuna, yaratıcı hayal gücünün zenginliğine tanıklık ediyor. Kompozisyonun bütünlüğü, geniş bir orijinal ritim ve günlük ayrıntılarla olağanüstü bir doygunluk ile karakterize edilirler.

1729'da Hogarth, ressam Thornhill'in kızıyla evlendi ve onunla ailesinden gizlice evlendi. Ebeveynler kısa süre sonra Hogarth'ı affetti ve genç çift Thornhills'e yerleşti.

Sanatçı, Vanderbank ile Akademi'de okuduğu ve öğretmeni Thornhill ile bir kır evinin duvar resimlerine katıldığı 1720'lerin başından beri resim yapıyor.

Hogarth, onu salon sanatı alanına yönlendiren "konuşma" grup portreleri türünün olanaklarını oldukça hızlı bir şekilde tüketti. Sanatçının ideallerine ve yeteneğinin özelliklerine karşılık gelen kamusal ses temalarından giderek daha fazla etkilendi. Ancak bir hicivci ve güncel temaların yazarı olarak, 1730'larda sonuna kadar açıldı.

Böylece, faaliyetinin ilk döneminde, genç Hogarth, erken biçimlenmiş bir dünya görüşüne sahip bir kişi, büyük bir yaratıcı kararlılığın ustası olarak karşımıza çıkıyor. Daha ilk yıllarında, hayatının amacına ulaşmak için ilk adımları atıyor - topluma faydalı sanat eserleri yaratmak. Gençlik çalışmaları, güncel konularla ilgili sayfalarda Hogarth'ın bir dereceye kadar öğretmenlerini, türünü ve hitap ettiği halkla temas kurduğunu gösteriyor. Hayattan olayları malzeme olarak alıp hicivsel olarak yorumlamış, değerlendirmelerde bulunmuştur. Seleflerinin deneyimlerini kullanarak kendi sanatsal dilini geliştirmeye devam etti. aydınlanma gerçekçiliği güzel sanatlar

4. Seri "Moda evliliği"

18. yüzyılın 40'lı yıllarının ilk yarısında, Hogarth en ünlü dizisi Fashionable Marriage'ı (altı resim, Tate Gallery, Londra) yarattı. Döngü, ayrı dramatik olay örgülerinden oluşur. Sahnelerin isimleri dizinin amacını ortaya koyuyor. Hogarth defalarca kendisini bir ressam olarak değil, dizinin “yazarını” olarak adlandırdı, bununla onların altında yatan edebi arsanın önemini vurgulamak istedi ve birçok çağdaşın onu tam olarak yazar olarak değerlendirmesi sebepsiz değil. T. Gauthier şöyle diyor: “Hogarth, komedilerini yazmak yerine çizen fırçanın Aristophanes'idir.” [, - Krol A.E. William Hogarth'ın fotoğrafı. L.-M., 1965, s. 83-84.7] 18. yüzyılın çizgi roman yazarları üzerine verdiği derslerinde sanatçıya bütün bir bölümü ayıran Thackeray, Hogarth'ın olay örgüsünün profesyonel yazım bütünlüğünü vurgular.

Yazarın düşüncesi, dizinin tamamını tanıdığında izleyiciye tanıdık gelir. Sanatçı, insanları eylem anında tasvir ediyor, karakterleri birbirleriyle konuşuyor gibi görünüyor. Hogarth, yüz ifadelerinin ve jestlerin doğru aktarımı sayesinde bunu başarıyor.

Hogarth'ın resim serisi, onları dramatik uyarlamalarda kullanan yazarlar arasında oldukça popülerdi. Charles Lamb makalesinde şöyle diyor: "... Diğer resimleri değerlendiriyoruz - gravürlerini okuyoruz." Ancak, Hogarth tarafından yaratılan arsaların ve karakterlerin kural olarak önemsiz yazarlar ve sadece bireysel bölümler tarafından işlendiği söylenmelidir.

Modaya Uygun Evlilik döngüsünün kesin tarihini belirlemek de zordur. Bu konuda birbiriyle yakından ilişkili iki resim dizisi vardır. Biri, daha önce Tate Gallery'de (Londra) bahsedildiği gibi, ondan ayrıntılarda farklı olan ve Hogarth'ın farklı bir el tarafından tamamlanmış eskizleri olduğu düşünülen H.R. Willet. Ünlü dizinin 1742-1745 yılları arasında yazıldığına dair bir varsayım var.

"Modaevlilik"

Hogarth'ın üçüncü hiciv dizisiydi. Bu serinin resimlerinde izleyici, kamusal tabakayı alay konusu yapan keskin bir sosyal hiciv görüyor. Yüksek sosyete hayatından sahneleri betimleyen Hogarth, serserilerin, hırsızların ve fahişelerin hayatından sahnelerden daha az çirkin ve kısır, korkunç ve komik değil. Karakterler, önceki seride olduğu gibi, portre kazanıyor.

William Hogarth'ın konusu bir kolaylık evliliğidir. Bu, Hogarth zamanında İngiltere'de çok yaygın bir fenomen olan, harap bir oğlunun zengin bir tüccarın kızıyla evliliği hakkında, kocanın cümbüşü hakkında ve bir aşk ilişkisi dışında hiçbir şey hakkında bir hikaye. bir eş doldurulmamış. Bu hikaye trajik bir sonla sona erer - kontesin sevgilisi tarafından bıçaklanarak öldürülen, bunun için darağacına düşen kontun ölümü ve kontesin intiharı.

İlk bölüm zaten etkileyici - "Evlilik Sözleşme"

ticari bir işlem olarak sonuçlandırılır. Paydaşlar toplandı. İki grup oluştururlar. Birincisi, safkan bir evrak çantası ve görkemli bir duruşu olan ve gelinin babasının karşısında oturan yaşlı bir efendiyi tasvir ediyor. evlilik sözleşmesi elinde, gelecekteki akrabasına dehşetle bakan ve bu ilişkinin kendisine ne kadara mal olacağını hesaplayan. Diğer bir grup ise pasif ilgisizliği simgeleyen sıkıcı bir bakışla oturan gelin ve damattır. Ön planda, bu odadaki aynı birlikteliği simgeleyen, zincirle bağlanmış hayvan figürleri yer almaktadır.

Resim, etkileyici, net, iyi düşünülmüş bir kompozisyon, dalgalı bir “yılan gibi” çizgi ile ayırt edilir, tüm ana hatları vurgular, karakterler ustaca gruplandırılmıştır.

Hogarth bu hikayede İngiliz toplumunun hayatındaki yaygın bir fenomeni gösterdi. Paraya ve toplumsal konuma hırslı babalar, kurnaz ve açgözlü babalar kendi çıkarları uğruna kendileri için bir meta olan çocukları arasında ittifaka girerler. Gelinin babası, soylular arasında kendine bir yer satın alır ve fazla ödeme yapmaktan korkmaz. Açgözlülük, korku, kölelik onun yüzünde ve figüründe somutlaşmıştır. Sinsi bir bakış onun doğasının altını çiziyor. Yaşlı lord - damadın babası, ihtişamın yüksekliğinden etrafa bakan, alıcının önünde kibirli bir görünüm sürdürebilen, kendi değerini doldurur. Herkes kapmak ister lezzetli. Bu anlaşmanın kırılganlığı her izleyici tarafından hemen görülebilir.

ikinci sahnede ("Sabah sabah kahvaltısı. Yakında sonrasında düğün")

] Her üç karakter de yer almaktadır. Bu kompozisyon, gençlerin evindeki sabahı tasvir ediyor. Uykulu bir hizmetçi tarafından tembelce kaldırılan devrilmiş sandalyeler, yerde yatan iskambil kartları, müzik aletleri ve bir müzik sayfası - her şey, adil bir bacchanalia ile sona eren dünkü tatilden bahseder. Oldukça güzel kontes gelişigüzel geriliyor, esnemek üzere ve şapkasını çıkarmadan odalara giren ve ağır bir şekilde bir koltuğa yığılan kocasına tamamen kayıtsızlığını ifade ediyor. Elinde bir yığın banknot olan yönetici ellerini göğe kaldırarak ayrılır.

Resimde olan her şey, aralarındaki ilişkidir. aktörler, her fizyonomi, her jest - son derece açık ve net bir şekilde özetlenmiştir.

Üçüncü faliyet alani, sahne ("U şarlatan") [Uygulama. pilav. 20] kocasının diğer maceralarını anlatıyor. Kız arkadaşıyla bir şarlatan - bir doktora geldi. Doktor onları, her öğenin sahibinin "bursundan" bahsettiği, muhteşem bir şekilde dekore edilmiş bir ofiste alır. Genç bir eğlence düşkünü, bastonunu ona sallayarak bir şarlatanı ifşa eder. Londra'da tanınmış bir çöpçatan olan Betty Carless, doktor için ayağa kalkar. Jestler, bakışlar ve ortak eylemin yardımıyla sanatçı, şarlatan doktoru ve pezevengi tek bir grupta birleştirdi, bu da genç kurbanın savunmasız, çekingen figürünü ortadan kaldırıyor.

Bir sonraki resimde - "Sabah resepsiyon"

sanatçı, genç kontesin eğlencesinin doğasını ortaya koyuyor. Onu sabah tuvaletinde görüyoruz. Hostesin etrafında bir kuaför koşuşturur, Londra'da ünlü bir şarkıcı flüt eşliğinde şarkı söyler, konuklar hararetli bir şekilde bir şeyler hakkında konuşurlar ve kanepede evdeymiş gibi davranan bir avukat uzanmaktadır. Maskeli balo için kontes biletlerini veriyor. Evin hanımı ile avukat arasındaki ilişki, başkaları için zengin bir düşünce yemeği sağlar.

Pembe ve gümüş-gri veya zeytin, pembemsi ve kahverengimsi-altın gibi renklerin yumuşak uyumları, bu yaşamın dış refahını ve zarafetini iletir ve resimlerin telaşlı hareketle dolu kompozisyonu, iç boşluğa karşılık gelir ve "Modaya Uygun Evlilik" kahramanlarının hayatındaki anlaşmazlık.

Fashionable Marriage serisinden aşağıdaki resimler, izleyiciyi sonuca yaklaştırıyor. Beşinci sahnede [App. pilav. 22] gösteriliyor önemli an: kocası, ölümüne kapılmış, düşüyor, genç karısı yalancı kocasının önünde diz çöküyor ve sevgilisi - katil pencerede saklanıyor. Bir sahnenin dışavurumculuğu dinamikleri tarafından belirlenir. Hogarth, karakterlerin hem hareketlerinde hem de duygusal deneyimlerinde zor anları yakalamak için cesur bir girişimde bulunuyor. Diğer sahnelerde olduğu gibi, aksiyon yine birçok gerçek detayla belirli bir ortamda gerçekleşir. Sahnenin yüzleri ve figürleri gölgede gösterilir.

altıncıfaliyet alani, sahne acı ve dram ile renklendirilmiş. Kontes zehir alır. Ayağında bir yaprak yatıyor son sözler idam aşık. Kasvetli eski bir konutun açık penceresinden, geniş Thames ve Londra Köprüsü'nün güzel bir manzarası yayılır - yaşamın bir sembolü olarak, herhangi bir yaşam trajedisine rağmen sakince akan bir nehir uzanır.

Modaya Uygun Evlilik dizisinde William Hogarth, ahlakçı olarak kabul edildiği önemli bir sosyal konuya değindi - bir vaiz. Sanatçı kötülüğü cezalandırmaz. Kızını feda eden açgözlü baba ve oğluyla kârlı bir şekilde evlenen yaşlı lord acı çekmez. Çocukları acı çekti, acımasız sosyal koşulların pasif kurbanları oldular. Kahramanların kaderi, Hogarth'ın arsalarında sosyal duruma göre belirlenir. Resimlerinde olumlu kahramanlar çok nadirdir, çünkü sanatçı asıl şeyi muzaffer erdem ve ahlakta değil, ahlaksızlıkların ve talihsizliklerin kaçınılmazlığının onaylanmasında görür.

1740'ların ortalarında, Hogarth olumlu olduğunu ilan etmek için bir girişimde bulundu. yaşam değerleri. o diziyi başlatır Mutlu evlilik» (1745). Ancak sanatçının fikri tamamlanmadı, başlayan bu diziden sadece altı bölüm hayatta kaldı. Birinci, dördüncü ve beşinci resimler gravürlerde, resimde - üçüncü ve altıncı ve pitoresk bir parça şeklinde - ikincisi korunmuştur.

William Hogarth'ın çalışmasında özel bir yer, sanatçının olumlu programını en kapsamlı şekilde geliştirdiği bir dizi Çalışma ve Tembellik (1747-1748) tarafından işgal edilmiştir.

Hogarth çağının oğluydu, kötülükleri acımasızca kınadı ve aynı zamanda Defoe gibi Aydınlanma yazarlarının vaaz ettiği o yanılsamaları paylaştı. Bu tür yanılsamalar, mutluluk ve zenginliğin, erdem ve dürüst çalışma için bir kişiye bir ödül olduğu fikrini içeriyordu. "Robinson Crusoe" romanındaki Defoe, kaderin iniş çıkışlarına rağmen mutluluğu kendi elleriyle inşa eden cesur, ısrarcı, çalışkan bir kahramanı tasvir eder. Didaktik dizi Çalışkanlık ve Tembellik'te Hogarth, zamanın bu idealine saygılarını sunar.

1750-1751 civarında, Hogarth öğretici nitelikte birkaç grafik çalışma daha yaratır: "Four Degrees of Cruelty" takımı ve iki çift gravür "Gin Street" ve "Beer Street" [App. pilav. 30, 31]. Onlarda, büyük didaktik dizisi "Çalışkanlık ve tembellik" [App. pilav. 32].

"Cin Sokağı" ve "Bira Sokağı" gravürlerinde sanatçı halka hitap etmektedir. Hogarth şöyle yazıyor: "Bu gravürlerin temaları, alt sınıflara özgü bazı yaygın kusurları işlemek üzere tasarlandığından, en geniş gravür dağıtımı için, yazarın bunları en ucuz teknikte gerçekleştirmesi daha güvenlidir." [, - Krol A.E. William Hogarth'ın fotoğrafı. L.-M., 1965, s. 115.15]

Bu sefer Hogarth, zamanının İngiltere'sinin gerçek belası olan sarhoşluğa karşı savaşan bir halk figürü gibi davrandı. Bu toplumsal kötülük, "alt" sınıflar arasında yoksulluğun ve hastalığın artmasıyla birlikte yoğunlaştı. Tabii ki, Londra'nın yoksul nüfusunun yoksulluğunun ve ölümlülüğünün nedeni yalnızca sarhoşluktan kaynaklanmıyordu, ancak Hogarth, o zamanın ilerici zihinleri gibi, kötülüğün kaynağının ne olduğunu anlamadı. Bu nedenle, sanatçı, diğer İngiliz aydınlatıcılarla birlikte, eleştirisinin tüm gücünü toplumsal düzenin temellerine değil, yalnızca onlara eşlik eden fenomenlerden birine yöneltti.

"Cin Sokağı" ve "Bira Sokağı" gravürleri anında yanıt aldı ve 1751'de Parlamento'da yasadışı cin satışını yasaklayan bir yasa kabul edildi.

William Hogarth'ın yazdığı gibi, Gin Street sayfası bu içeceği tüketmenin sonuçlarını gösteriyor - "... tembellik, yoksulluk, yoksulluk ve umutsuzluk, deliliğe ve ölüme yol açıyor."

Sanatçı, sayfayı sağ üst köşeden sol alt köşeye uzanan bir diyagonal boyunca iki düzleme böler. Sağda, birkaç karakterle birkaç önemli bölümü gösteriyor. Solda, küçük insan figürlerinden oluşan bir kalabalığın olduğu şehir binaları ve sokaklar var. Merkezi duvarların arka planı, kalabalık gemileri ve harap evleriyle yoksul Londra'dır.

Gin's Street sakinlerinin içinde bulunduğu çıkmazın umutsuzluğu, Hogarth'ın ortak sembolleriyle vurgulanır: üç ağır toplu kredi bürosunun işareti ve "Royal Gin" yazıtlı büyük bir sürahi şeklindeki meyhanenin işareti. .

"Bira Sokağı", "Gin Sokağı" ile bir kontrast sağlar. Sahne neşeli animasyonlarla dolu. Sanatçı, temiz, yeniden inşa edilmiş evleri olan bir sokak tasvir ediyor. Yoldan geçenler caddede yürüyor, ressam bir arpa yığınının etrafında dans eden köylüleri betimleyen bir tabelayı bitiriyor. Masalarda insanlar bira içer. Terk edilmiş tek ev, merdivenlerinde gezgin bir bira tüccarının durduğu kredi ofisi.

Bir önceki sayfada çizgi roman trajik olanı vurgulamaya hizmet ediyorsa, Beer Street'in tümü neşeli hafif mizahla doludur. İronik olarak, Hogarth bira içenleri kocaman karınlı, bol köpüklü bira bardağı tutan tasvir ediyor. Kredi bürosunun işareti artık uğursuz görünmüyor.

Ahlaki bir doğaya sahip başka bir dizi Hogarth tarafından "Zalimliğin Dört Derecesi" olarak adlandırıldı. O canlandırıyor hayat yoluçocukken kedilere ve köpeklere işkence eden, sonra atlara işkence eden ve sonunda katil olan adam. İnfaz edilmiş bir suçlunun cesedi, onu parçalara ayıran doktorlara yasal olarak verilir.

Hogarth yazdı: " Bunlar çarşaflar vardı oyulmuş içinde Ümit etmek içinde bazı ölçüm değiştirmek ile en iyisi barbarca çekici İle birlikte hayvanlar, bir görüş işkence Hangi yapmak bizim başkentler (Londra) böyle içler acısı için her biri duyarlı ruhlar. Eğer bir onlar işleyecek bu eylem ve engellemek zulüm ben niyet daha fazla gurur duymak konular ne ben onlara yazar, nasıl eğer istemek ben yazdı kartonlar Raphael."( Krol A.E. William Hogarth'ın fotoğrafı. L.-M., 1965, s. 117.18

“Dört Derece Zalimlik”, “Gin Sokağı” ve “Bira Sokağı” gibi “Çalışkanlık ve Tembellik” dizisinin yazdığı Krol A.E., Hogarth'ı sosyal felaketlerden hoş geçmeyen ve denemeyen bir sanatçı olarak ortaya koyuyor. fakirlik ve cehalet resimleriyle seyirciyi güldürmek. Aynı zamanda, Hogarth basit bir ahlakçı-vaiz olarak kalmaz, dünyaya çağdaşlarının çoğundan daha geniş ve daha nesnel bakar. Kahraman olarak bir sayı veya serseri seçmek, asil bayan ya da bir fahişe, sadece bireylerin değil, aynı zamanda tüm sosyal grupların karakteristiği olan karanlık özellikleri onların imajlarında mahkum eder. Hogarth bu güncel bölümleri insanlara hitap etti ve popülerdi, ancak hitap ettiği izleyiciler bazen bölümün eğlenceliliğine, komik yüzlerine hayran kaldı ve çalışmalarının derin anlamını fark etmedi.

Böylece, Hogarth'ın çalışmaları İngiliz sanatının gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Eserleri, İngiliz toplumunun çeşitli katmanlarının modern yaşamının gerçekçi bir yansımasıydı ve o zamanın ilerici fikirlerinin ruhunda aktif eleştirel düşüncelerle doluydu. Hogarth'ın resimleri ve gravürleri, dramatik anlatımdaki yüksek ustalığı, yenilikçi özgünlüğü ve sanatsal çözümün özgünlüğü ile ayırt edildi.Sanatta gerçekçilik ve vatandaşlık fikirlerinin kurulması için aktif olarak savaştı, lider yeri savundu. ev tipi resimde.

3 . oluşturmakotbatistaSimeonChardin

kotbatımAzizSimeomnpazımn(1699--1779) - 18. yüzyılın en ünlü sanatçılarından ve resim tarihinin en iyi renkçilerinden biri olan Fransız ressam, natürmort ve tür resmi alanındaki çalışmaları ile ünlü.

Sanatçı, çalışmalarında, zamanının sanatının karakteristik özelliği olan ciddi ve pastoral-mitolojik arsalardan kasıtlı olarak kaçındı. Tamamen saha gözlemlerine ve esasen gizli portrelere dayanan natürmortlarının ve tür sahnelerinin ana konusu, üçüncü sınıf olarak adlandırılan insanların sakin, samimi ve gerçekçi bir şekilde aktarılan günlük ev hayatıydı. Bir sanatçı olarak faaliyetleri 18. yüzyılda gerçekçiliğin en parlak dönemini belirleyen Chardin, 17. yüzyılın Hollandalı ve Flaman ustalarının natürmort ve gündelik tarz geleneklerini sürdürerek bu geleneği zenginleştirdi ve eserlerine zarafet ve doğallık dokunuşu kattı. iş.

Pierre-Jacques Caza ve Noel Coypel'in öğrencisi olan Chardin, tüm hayatını Paris'in Saint-Germain-des-Pres semtinde doğdu ve geçirdi. Fransız başkentinin dışına seyahat ettiğine dair hiçbir kanıt yok. Kuapel'in resimlerinde aksesuar yapmasına yardım ederek, olağanüstü bir tasvir sanatı edindi. cansız nesneler her türden ve kendini yalnızca üremelerine adamaya karar verdi. Bağımsız faaliyetinin başlangıcında, meyveleri, sebzeleri, çiçekleri, ev eşyalarını, avcılık niteliklerini öyle bir beceriyle boyadı ki, sanatseverler resimlerini ünlü Flaman ve Hollandalı sanatçıların eserleri için yanlış anladılar ve sadece 1739'dan itibaren konularının çemberini genişletti. yoksul insanların ev hayatından sahneler ve portreler.

Paris halkı tarafından erken dönemde mükemmel bir natürmort ustası olarak tanındı. Bu büyük ölçüde Place Dauphine'de gerçekleşen Paris "ilk sergisinden" kaynaklanıyordu. Böylece, 1728'de, aralarında natürmort "Scat" olan birkaç tuval sundu. Resim, Fransız Resim ve Heykel Akademisi onursal üyesi Nicolas de Largilliere'yi o kadar etkiledi ki, genç sanatçıyı eserlerini akademinin duvarları içinde sergilemeye davet etti. Daha sonra ressam, Chardin'in Akademi'de bir yer için rekabet etmesinde ısrar etti. Zaten Eylül ayında adaylığı kabul edildi ve "çiçeklerin, meyvelerin ve tür sahnelerinin bir tasviri" olarak listelendi.

Günlük tür ve natürmort, sanatında bütünsel ve şiirsel olarak derin bir gerçeklik algısının yönleri olarak organik olarak bağlantılıdır. Hollandalıların ardından, Fransız tür ressamı, iç mekanın cazibesini ve bir kişiyi çevreleyen ev eşyalarını ifade edebildi. Chardin, besteleri için en sıradan nesneleri seçti - bir mutfak su deposu, eski kaplar, sebzeler, bir toprak sürahi ve sadece ara sıra bilim ve sanatın görkemli niteliklerini natürmortlarında görebilir. Bu resimlerin saygınlığı, Hollandalıların çok sevdiği şeylerin değerliliğinde değil, ruhsallaştırılmış şiirsel yaşamlarında, inşa dengesinde, uyumlu bir varlık imajı yaratmalarındadır.

Renk ilişkileri bilgisine mükemmel bir şekilde hakim olan Chardin, nesnelerin birbirine bağlılığını ve yapılarının özgünlüğünü ustaca hissetti. Diderot, sanatçının meyvenin kabuğunun altındaki meyve sularının hareketini hissettirme becerisine hayran kaldı. Chardin cismin renginde birçok gölge gördü ve onları küçük vuruşlarla iletti. Beyaz rengi benzer tonlardan dokunmuştur. Chardin'in sahip olduğu gri ve kahverengi tonları alışılmadık derecede çoktur. Tuvale nüfuz eden ışık ışınları konuya netlik ve netlik verir.

1730'larda Chardin, tür resmine, sevgi ve barış dolu günlük aile ve ev sahnelerine, şaşırtıcı figüratif ve renksel bütünlüğe yöneldi (“Akşam yemeğinden önce dua”, 1744). Tür sahnelerinde, Chardin günlük yaşamın sakin, ölçülü yolunu yeniden yarattı - bazen en sıradan ama lirik olarak yüce anlarda, bazen içsel bir ahlaki öneme sahip bölümlerde.

Saf içerik sadeliği, renklerin gücü ve uyumu, fırçanın yumuşaklığı ve zenginliği ile ayırt edilen tür resmi resimleri, Chardin'in önceki eserlerinden bile daha fazla, onu birçok çağdaş sanatçıdan öne çıkardı ve önde gelenlerinden birini güçlendirdi. Fransız resim tarihindeki yerler. 1728'de Paris Sanat Akademisi'ne atandı, 1743'te danışmanlarına seçildi, 1750'de saymanlığını üstlendi; ayrıca, 1765'ten beri Rouen Bilimler, Edebiyat ve Güzel Sanatlar Akademisi'nin üyesiydi.

Laundress (1737), Jar of Olives (1760) veya Attributes of the Arts (1766) gibi farklı yıllara ve farklı türlere ait eserlerde, Chardin her zaman mükemmel bir ressam ve renkçi, “sessiz bir yaşam” sanatçısı, bir şair günlük yaşam; bakışları ve şefkatli bakışları en sıradan nesneleri tinselleştirir. Hayatının son yıllarında, Chardin pastellere yöneldi ve doğuştan gelen duygusal inceliğini ve aynı zamanda psikolojik analiz yeteneğini gösterdiği birkaç muhteşem portre (otoportre, 1775) yarattı.

Ansiklopedistler, “burjuva” sanatını “halktan kopmuş” mahkeme sanatçılarıyla - rokoko ruhu içinde erotik ve pastoral vinyet ustaları ile karşılaştıran Chardin'in ününü yaymak için çok şey yaptı. Diderot, becerisini büyücülükle karşılaştırdı: “Ah, Chardin, bu paletinde öğüttüğün beyaz, kırmızı ve siyah boya değil, nesnelerin özü; fırçanın ucuna hava ve ışık alıyorsun ve onları tuvalin üzerine koyuyorsun!”

4 . oluşturmakotLouisDavid

Jacques Louismdavimd(30 Ağustos 1748, Paris - 29 Aralık 1825, Brüksel) - Fransız neoklasizminin resimdeki önemli bir temsilcisi olan Fransız ressam ve öğretmen.

Jacques-Louis David, 30 Ağustos 1748'de bir demir toptancısı Louis-Maurice David ve karısı Marie-Genevieve (nee Buron) ailesinde doğdu ve aynı gün Saint-Germain-l kilisesinde vaftiz edildi. Auxerroy 2 Ağustos 1757'ye kadar - muhtemelen bir düelloda öldürülen babasının ölüm günü, Picpus manastırının pansiyonunda yaşadı.Annesinin kardeşi Francois Bureaun, dokuz yaşındaki Jacques-Louis sayesinde, Bir öğretmenle okuduktan sonra, retorik kursu için Dört Ulus Koleji'ne girdi.Daha sonra annesi, çocuğu Paris'te erkek kardeşinin bakımına bırakarak Evreux'ye gitti.Jacques-Francois Demaison, mimarlardı, Ailenin ressam Francois Boucher ile de akrabalığı vardı. Çocuğun çizim yeteneğini fark edince, her iki amcası gibi mimar olmasına karar verildi.

David, St. Luke Akademisi'nde çizim dersleri alıyor, 1764'te akrabaları, Jacques-Louis'i öğrencisi olarak alacağı umuduyla onu Francois Boucher ile tanıştırıyor. Bununla birlikte, sanatçının hastalığı nedeniyle bu olmadı - yine de genç adama erken neoklasizmin tarihi resminin önde gelen ustalarından biri olan Joseph Vien ile çalışmaya başlamasını tavsiye etti. İki yıl sonra, 1766'da David, Vienne atölyesinde çalışmaya başladığı Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'ne girdi. İtalya'da birkaç yıl geçiren ve antik çağdan etkilenen ikincisinin pedagojik sistemi, eski sanatın çalışmasına, Raphael'in, Carracci kardeşler, Michelangelo'nun eserlerine, “gerçeği” ve “büyüklüğü” elde etme gereksinimine dayanıyordu. resimde.

1775-1780'de David, Roma'daki Fransız Akademisi'nde okudu ve burada antik sanat ve Rönesans ustalarının çalışmalarını inceledi.

Mayıs 1782'de Charlotte Pekul ile evlendi. Ona dört çocuk doğurdu.

1783'te Resim Akademisi üyeliğine seçildi.

Devrimci harekete aktif olarak katıldı. 1792'de Ulusal Konvansiyon'a seçildi ve burada Marat ve Robespierre liderliğindeki Montagnard'lara katıldı ve Kral Louis XVI'nın ölümü için oy kullandı. Komite üyesi oldu kamu güvenliği hangi sıfatla "devrim düşmanlarının" tutuklanması için emirler imzaladı. Siyasi farklılıklar nedeniyle bu sırada karısından boşandı.

Devrim olaylarını sürdürmek amacıyla David, devrimcilere adanmış bir dizi resim yapar: “Balo Salonundaki Yemin” (1791, bitmedi), “Marat'ın Ölümü” (1793, Modern Sanat Müzesi, Brüksel). Ayrıca bu sırada kitlesel halk festivalleri düzenledi ve Ulusal müze Louvre'da.

1794'te Thermidorian darbesinden sonra devrimci görüşleri nedeniyle hapsedildi.

Kasım 1796'da Charlotte ile yeniden evlendi.

1797'de Napolyon Bonapart'ın Paris'e ciddi girişine tanık oldu ve o zamandan beri onun ateşli destekçisi oldu ve iktidara geldikten sonra - mahkeme "ilk sanatçı". David, Napolyon'un Alpler'den geçişine, taç giyme törenine ve Napolyon'a yakın kişilerin bir dizi kompozisyon ve portrelerine adanmış resimler yaratır. Napolyon'un 1815'te Waterloo Savaşı'nda yenilmesinden sonra İsviçre'ye kaçtı, ardından hayatının sonuna kadar yaşayacağı Brüksel'e taşındı.

Saint-Josse-ten-Node'daki Leopold mahallesinin mezarlığına gömüldü (1882'de Evere'deki Brüksel mezarlığına yeniden gömüldü), kalbi Paris'e taşındı ve Pere Lachaise mezarlığına gömüldü.

5. oluşturmakotantoineHoudon

Jean Antoine Houdon (1741-1828) ünlü bir klasik heykeltıraştır. Dönemin önde gelen isimlerinden eşsiz bir portre ansiklopedisi yarattı. Onun ana karakter- halka açık bir kişi, asil ve güçlü karakter, cesur ve korkusuz, yaratıcı kişi. Houdon, mermer ve bronzda tasvir ettiği kişilerin unvanları ve rütbeleriyle hiçbir zaman ilgilenmedi. Yarattığı görüntülerde, sadece dışsal değil, aynı zamanda orijinaline içsel benzerlik, kahramanın psikolojisinin özelliklerini ustaca aktarıyor. Besteci Gluck, hatip Mirabeau, komedyen Molière, halk figürleri D. Diderot ve J. J. Rousseau, Amerikan Başkanı George Washington'un portresi - bunlar büyük heykeltıraşın en iyi eserleri. Büyük Catherine'in portresini ondan sipariş ettiği biliniyor, ancak Houdon Rusya'ya gitmeyi reddetti. Orijinalini hiç görmemiş olan çok sayıda portreye dayanarak Rus İmparatoriçesi heykelini zekice yaptı.

Houdon'un yaşamı boyunca kazandığı heykelsi portrenin eşsiz ustasının görkemi bugüne kadar yadsınamaz. Bu kısmen modellerinin kişiliklerinden kaynaklanmaktadır - 18. yüzyılın büyük insanları: Voltaire, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklin, J. Washington. Bu arada, diğer heykeltıraşlar bu ünlülerin portrelerini yarattılar, ancak kafamızda inatla Houdon'un tasvir ettiği gibi var olmaya devam ediyorlar. Ve bu şaşırtıcı değil. Ustanın eserleri, onlardan yayılan yaşam duygusuyla şaşırtıyor. Çağdaşlarından biri heykeli hakkında yorum yaptı: "Manastır tüzüğü onun için sessizlik öngörmeseydi konuşurdu." İşin sırrı, Houdon'un eserinde eski bir kuralı kullanmasıdır: Bir soru sormanız, dikkat çekmeniz ve bir kişiyi tüm yüzün canlandığı ve cevabın dudaklardan kırılmaya hazır olduğu anda canlandırmanız gerekir. Ayrıca, basit ama çarpıcı bir etki yaratan bir teknik geliştirdi. Gözleri ve göz kapaklarını doğanın şekline göre modelleyerek, irisin tüm genişliği için, onu dolduran gölge gözün hacimli ve dışbükey yüzeyinin bir parçası gibi görünecek şekilde bir girinti yaptı ve gözbebeği tamamen siyah. Beyaz mermerden soldaki küçük “kolye” hafif bir parlama yanılsamasına yol açarak hacim izlenimini mükemmele ulaştırdı. Sonuç olarak, gözler canlı, şeffaf ve hafif nemli görünüyordu. Henüz hiçbir heykeltıraş, insan bakışının ifadesini aktarmada böyle bir kesinliğe ulaşamamıştır.

Yeteneğin tanınmasının ustaya oldukça hızlı gelmesine rağmen, hayatta kalan belgelere bakılırsa, basit ve hatta zayıf eğitimli bir kişi olarak kaldı. Muhteşem ya da dramatik olaylarla zengin olmayan tüm hayatı, atölyedeki zorlu günlük çalışmalara ve günlük günlük endişelere indirgendi. Bununla birlikte, en sevdiği eserle ilgili her şey, Houdon, ister insan vücudunun yapısının incelenmesi isterse diğer heykeltıraşlarla rekabet olsun, en yakın ilgiyi verdi.

Jean Antoine, 20 Mart 1741'de Versay'da sanattan uzak bir ailede doğdu. Babası Jacques Houdon bir köylüydü.Oğlu doğduğunda, Kraliyet Parkları Genel Müfettişi Kont Delamotte'nin Versailles konutunda basit bir kapı bekçisi olarak çalıştı. Annenin babası ve erkek kardeşleri Anna Rabaş bu parklarda bahçıvanlardı ve Houdon eşlerinin üç oğlu ve dört kızından sadece Jean Antoine. dördüncü çocuk, sanatçının şanını kazandı. Görünüşe göre cennet, çocuğun doğuştan gelen yeteneğinin gerçek ustalığa dönüşmesi için bir fırsat sağlamaya özen göstermiş. Kont Delamotte'nin Paris'teki evine nakledilen babanın ardından aile başkente taşındı ve 1749'da bu ev “Seçilmiş Öğrenciler Okulu” adı altında Fransız tacına kiralandı. Yani, en iyilerin en iyileri arasında bulunan Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi öğrencileri, devlet pahasına daha fazla eğitim için Roma'ya bir geziye hazırlanıyorlardı. Jacques Houdon'un kapı bekçisi olarak kalmasına izin verildi. yeni okul ve Jean Antoine erken yaşlardan itibaren sanat insanları arasındaydı. Çocuk, okulda hüküm süren yaratıcılık atmosferini hevesle emdi, atölyelere geldi ve kil için yalvardı, coşkuyla heykel yaptı, yaşlıları taklit etti. İlk önce öğrenciler ve sonra öğretmenler yetenekli bir çocuğa dikkat çekti, ona yardım etti, tavsiye verdi ve sonunda 1756'da genç Houdon'un akademi öğrencisi olmasına katkıda bulundu. Aynı yıl, eskiz yapma başarısı için gümüş madalya aldı ve beş yıl sonra, "Saba Kraliçesi Süleyman'a hediyeler getiriyor" (1761) kısma için birincilik ödülü - altın madalya aldı. Roma'daki Fransız Akademisi'nde eğitim görme hakkı ile - ve şimdi öğrenci olarak memleketi "Seçilmişler Okulu"na geri döndü. Ana öğretmeni M. A. Slodts'du, ancak diğer akademisyenlerden - J. B. Lemoine ve J. B. Pigalle'den de birçok yararlı bilgi öğrendi. Jean Antoine sonraki üç yılını mermer işleme sanatında ustalaşmaya, tarih ve mitolojiyi incelemeye, aynı zamanda Anatomik Tiyatro'yu ziyaret etmeye, doğrudan bir kişinin iç yapısını tanımaya, Louvre ve diğer koleksiyonlara katılmaya adadı. diğer ülkelerin sanat eserleri ve geçmişin büyük ustaları.

1764'te Houdon Roma'ya gitti. Avrupa çapında yaygın olan akademik eğitim sistemine göre, klasik mitoloji temaları üzerine heykellerin kopyalarını yapmak zorunda kaldı ve bu yöndeki ilk çalışması küçük Vestal Virgin (1767-1768) idi - oldukça özgürce yorumlanmış bir tekrarı. eski bir heykel. Dahası, heykeltıraş, özellikle klasik bir ruhu korurken, sıkıcı Helenistik orijinali orantısız bir şekilde geliştirdi ve ona Rokoko tarzının hassasiyet ve kadınlık karakteristiğini verdi. Gelecekte, çoğu zaman bu resme ve diğer birçok resme döndü, bazen sadece çalışmasını kopyaladı. farklı malzemeler- alçı, mermer, pişmiş toprak, bronz, - ve bazen detaylarda farklılık gösteren seçenekler yaratıyor. Houdon'un çalışmalarının Roma dönemi, "Aziz Bruno", "Vaftizci Yahya" (her ikisi de 1766-1767'de), "Lupercalia Rahibi" (1768) ve diğerleri gibi eserlerin yanı sıra tanınmış heykel " Ecorshe ”(1766-1767) - çıplak kaslı bir adam, - günümüze kadar Avrupa ve Amerika'daki sanat okullarının gerekli bir özelliği haline gelen dökümler ve kopyalar. Dahası, doktorlar bile eğitimde kullandı.

İlginç bir şekilde, heykel tarihindeki bu olağanüstü ve belki de en sevilen anatomik model, başlangıçta Vaftizci Yahya için sadece bir alçı taslaktı. Fransa'nın St. Louis Hastanesi'ndeki kadavralar üzerinde yapılan derinlemesine bir anatomi çalışmasına dayanan figür, sağ el kutsama amacıyla uzatılmış olarak ağır çekimde tasvir edilmiştir ve kendisi bir heykel işçiliği şaheseridir. Bu poz, bir acemi için fazlasıyla onurlu olan Santa Maria degli Angeli kilisesinin rektörünün emriyle, "Aziz Bruno" gibi gerçekleştirilen "Vaftizci Yahya" nın ilk, korunmamış versiyonuna tamamen aktarıldı. sanatçı. Çok sonra, Houdon, ellerin pozisyonunu hafifçe değiştirerek başka bir bronz figür "Ecorchet" (1792) yarattı.

Kasım 1768'de Jean Antoine Paris'e döndü. Çıraklık dönemi sona ermişti ve şimdi genç heykeltıraş bağımsız bir usta olma, anavatanında tanınma ve aynı zamanda yeteneklerine uygun olanı edinme göreviyle karşı karşıya kaldı. Finansal durum. 1769'da İtalya'da gerçekleştirilen çalışmalara dayanarak Houdon'un kolayca akademiye dahil edilmesi, ona bienal akademik Salonlarda sergileme ve dolayısıyla eserlerini halka gösterme fırsatı bulma ve daha fazlasını yapma hakkı verdi. daha da önemlisi, muhtemelen yüksek müşterilere. O zamandan beri, heykeltıraş 1814'e kadar bu tür sergilerin neredeyse tamamına katıldı.

Houdon'un Fransa'ya döndükten sonraki ilk önemli çalışması, hem çağdaşları hem de geçmişin büyük insanları olan tüm bir görüntü galerisini açan filozof D. Diderot'un (1771) bir portre büstüydü: Moliere (1778), J. J. Rousseau ( 1778-1779'daki varyasyonlar), O. G. Mirabeau (1791) ve diğerleri.Bu çalışmadan sonra sanatçı, Saxe-Gotha Dükü'nden emir aldı. Almanya'da bir gün önce ziyaret ettiği küçük prenslik ve heykeltıraşın ilk hükümdar hamisi olan Rus İmparatoriçesi Catherine II. 1773'te usta, Büyük Catherine'in mermer bir büstünü yaptı; burada, benzerliği sadece dışsal değil, aynı zamanda karakteristik olarak da mükemmel bir şekilde aktardı. ancak çalışmalarında yalnızca Fransız yazarların tablolarına, çizimlerine veya gravürlerine güvenmek zorunda kaldı. İmparatoriçenin portresi, Houdon'un önünde canlı bir model olmadan etkili bir şekilde çalışamayacağına dair yerleşik inancı tamamen çürütüyor. Gerçekten de, usta genellikle tasvir edilen kişinin dikkatli ölçümlerini yaptı, başın ve figürün tek tek parçalarını alçıya aldı ve bazen Mirabeau ve Rousseau vakalarında olduğu gibi ölüm maskelerini bile çıkardı. Ancak tüm bu eylemler yalnızca heykeltıraşın işini kolaylaştırdı, ancak hiçbir şekilde belirleyici olmadı. Bunun kanıtı, karakteristik özelliklerin tam aktarımıyla dikkat çeken, çoktan vefat etmiş olan Molière ve J. de Lafontaine'in (c. 1781) portreleri olabilir.

Mermer işleme konusundaki mükemmel yeteneğine rağmen Houdon'un öncelikle bir oymacı değil, bir heykeltıraş olduğu belirtilmelidir. Önce kil ile çalışmış, daha sonra atölyede muhafaza edilen alçı kalıp yaparak alçı, pişmiş toprak, bronz veya mermerden talep olduğu sürece çalışmalarını tekrarlamasına izin vermiştir. Ayrıca, mükemmel bir döküm tekniklerine hakim olan heykeltıraş, bronz heykellerin dökümüne kişisel olarak katıldı, son düzeltmeyi bir kazıyıcı ile yaptı ve yüzeyi pürüzlü bıraktı ve daha sonra yazarın olmayan kopyalarında olduğu gibi dikkatli bir şekilde cilalanmadı.

Houdon tarihe öncelikle bir portre heykeltıraş olarak geçse de, yaratıcı doğası tarih, din veya mitolojiden alınan temalardan daha çok etkilendi. Sürekli olarak büyük ölçekli işler için komisyon aradığı biliniyor ve hayatı boyunca sanatsal başarılarından bahsederken genellikle "Saint Bruno", "Ecorchet" veya "Diana" (1776) gibi heykelleri seçti. . İkincisi özel olarak anılmayı hak ediyor. Tanrıça-avcı teması antik çağa kadar uzanır ve Rönesans'tan beri sanat için oldukça gelenekseldir. Ancak, Houdon'un "Diana"sı iki ayırt edici özellikleri-- hızlı hareket ve tam çıplaklık. Usta, tanrıçayı bir ayağının parmak ucunda durarak dengesini korumaya zorlayarak koşma yanılsamasını elde etti. Sadece 1780'in mermer versiyonunda ek destek oluşturmak için bir kamış çalısı eklendi. Hükümet yetkililerini şoke eden heykel, halk arasında bu kadar başarılı oldu, şairler tarafından bu kadar övüldü ve eleştirmenler tarafından Houdon'un başka hiçbir eseri gibi övüldü. Ancak heykeltıraş yine de onu Salon'da sergilememeyi tercih etti ve dileyenler sanatçının atölyesinde "Diana"nın saf klasik zarafetine hayran kalabilirler.

1777'de, "Morpheus" un küçültülmüş bir mermer versiyonu - doğa boyutunda (1771) bir alçı heykel - Houdon'un Resim ve Heykel Akademisi'nin tam üyesi unvanı için rekabetçi çalışması oldu. Aynı yıl Salon'da sergilenen tüm heykellerin yarısı kadar yapıtları vardı ve o andan itibaren ustanın Fransız heykeltıraşlık okulunun başı olarak rolü belirlendi.

Houdon'un çalışmasındaki merkezi yer, eserlerinin en iyi ve en önemlisi tarafından işgal edilmiştir - heykeltıraşın uzun yıllar boyunca çalıştığı ve bir dizi harika portre yarattığı Fransız yazar ve filozof-eğitimci Voltaire'in heykeli. Bunların arasında oturan Voltaire'in (1781) imajı haklı olarak öne çıkıyor. Sanatçı, adaçayı eski bir toga ile giydirerek zayıf, ince vücudunu gizledi. Ama gerçeklerden vazgeçmedi ve yaşlı bir adamın yüzünü çökük yanaklarla, çökük bir ağızla tasvir etti. Bununla birlikte, büyük filozofun söndürülemez alaycı zihni bu yüzde o kadar yoğun yaşar ki, genel olarak, eser insan zekasına bir ilahiye dönüşür, ölümsüz ruhun zayıf ve ölümlü bir beden üzerindeki zaferini ilan eder. Bu heykeli görenler, onun muhteşem özelliğinin farkındalar - bakış açısı değiştiğinde Voltaire'in yüz ifadesi inanılmaz bir şekilde değişiyor. Ağlıyor, alay ediyor, dünyaya trajik bir şekilde bakıyor ve kahkahalarla boğuluyor. Bir başka büyük Fransız heykeltıraş Rodin, Houdon hakkında “Gözlerinde ruhu çözdü” dedi.

Nitekim bilim adamlarının, filozofların, sanat insanlarının portrelerinde, ustanın yarattığı kadın imgelerinde keskinlik ve çok yönlülük ön plana çıkmaktadır. psikolojik özellikler modeller. Çocuk portreleri de bu açıdan dikkat çekicidir. Onlarda sanatçı, çocukluğun tazeliğini ve saflığını duygusallık olmadan aktarma konusunda inanılmaz bir yetenek keşfetti. Çocukları kendi iç dünyalarıyla düşünen bireylerdir.

Sonuncusu değil, insan karakterinin bu kadar doğru bir şekilde aktarılmasındaki ana rol olmasa da, heykeltıraş için doğanın doğrudan gözlemlenmesi ve incelenmesi ile oynandı. Böylece, 1785'te Houdon, General J. Washington'un mermer bir heykelini yapmakla görevlendirilince, modele yakın bir portre büstü üzerinde çalışmak için denizaşırı ülkelere gitti. Paris'e döndükten sonra bu büst heykeltıraş tarafından eskiz olarak kullanılmıştır. Generali bir general olarak betimleyen tam boy bir heykel, belki de Washington'un var olan en iyi portresi.

1786 yazında, kırk beş yaşındaki heykeltıraş, kraliyet işletmelerinin bir çalışanının kızı olan yirmi yaşındaki Marie-Ange-Cecile Langlois ile evlendi. 1787-1790'da. üç kızı vardı. Bayan Houdon ve kızlar, ustanın en çekici portrelerinden bazıları için model olarak hizmet ettiler.

1787'de sanatçı bir ev satın alır, içine bir atölye kurar ve küçük döküm fırınları kurar. Artık hemen hemen her eserini bronza dökme imkanına sahiptir. Bu konuda asistanlar ve öğrenciler tarafından destekleniyor, çünkü bir akademisyen olarak öğrencileri olması gerekiyordu. Ancak, atölyesinden tek bir önemli heykeltıraş çıkmadı. Görünüşe göre, Houdon öğretime dikkat edemeyecek kadar meşguldü. Ve sadece hayatının son yıllarında, özellikle 1805'te Kraliyet Akademisi'nin yerini alan Fransız Enstitüsü'nde özel resim, heykel ve mimarlık okulları profesörü olarak atanmasından sonra, öğretmenlik görevlerini zorunlu olarak yerine getirdi ve sadece 1823'te tamamen emekli.

Fransız Devrimi 1789-1794 Houdon'u yalnızca müşterilerin çoğunluğundan ve önde gelen heykeltıraşın köklü konumundan değil, aynı zamanda yaratıcı güçlerden de mahrum etti. 1790'ların ortalarından. sanatı düşüşe geçti. Ancak, çok daha küçük ölçekte de olsa üyelerin portrelerini boyamaya devam ediyor. İmparatorluk Ailesi, mareşaller ve generaller. 1804'te Boulogne'da bir sütuna monte edilmek üzere devasa bir bronz Napolyon heykeli yapmakla görevlendirildi - 1812'de tamamlandı ve İmparatorluğun çöküşünden sonra yıkıldı. en son çalışma eski usta, 1814'teki Salon'da sergilenen İmparator I. Aleksandr'ın bir büstüydü. Bundan sonraki çalışmaları hakkında hiçbir bilgi yok. 1823'te Bayan Houdon öldü ve 15 Temmuz 1828'de heykeltıraşın kendisi vefat etti.

Mümkün olduğu kadar, ustanın eseri kendi sözleriyle karakterize edilir: “Böylesi zor bir heykel sanatının en güzel niteliklerinden biri, özelliklerini tüm gerçekliği içinde koruma ve ihtişamı veya ihtişamı yaratan insanların görüntülerini yapma yeteneğidir. anavatanlarının refahı neredeyse bozulmaz. Bu düşünce uzun uğraşlarımda beni sürekli rahatsız etti ve cesaretlendirdi.

Voltaire Houdon, acı veren zayıflığına ve bunak zayıflığına rağmen (heykeltıraş, yazarı ölümünden kısa bir süre önce gördü), fiziksel zayıflığa karşı galip gelen metanetin vücut bulmuş halidir. Bu eser, yalnızca heykeltıraşın kendisinin en yüksek başarısı değil, aynı zamanda 18. yüzyılın Avrupa sanatının zirvesidir. Voltaire heykeli çok sayıda coşkulu tepkiye neden oldu. Auguste Rodin haykırdı: “Ne muhteşem bir şey! Bu alaycı bir enkarnasyon! Gözler, sanki düşmanı bekliyormuş gibi biraz yana doğru. Keskin burun bir tilkiyi andırır: her yerde kıvrılır, suistimalleri koklar ve her yerde alay konusu olur, kelimenin tam anlamıyla titriyor. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1779-1781 Komedi Française, Paris.

Jean-Antoine Houdon, Fransız bir heykeltıraştır. Jean-Antoine Houdon, 20 Mart 1741'de Versay'da (Fransa) doğdu. 1756'da Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi okuluna kabul edildi, heykelde üçüncülük ödülünü aldı ve 1761'de yirmi yaşında kısma için birincilik ödülü "Saba Kraliçesi hediyeler getiriyor Süleyman'a." Houdon'un öğretmenleri Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine ve Jean-Baptiste Pigalle idi. Sekiz yıl boyunca okulda ve Akademide okudu ve 1764'te en iyi öğrencilerden biri olarak Roma'ya gönderildi. İtalya'da heykeltıraş dört yıl kaldı ve bu süre zarfında adını ünlü yapan bir dizi eser yarattı. Bu "Vestal", "Ecorshe" heykeli - anatomik bir çalışma, "Aziz Bruno" ve "Vaftizci Yahya" kiliselerini süslemek için heykeller. Ustanın daha sonra başka malzemelerde tekrar tekrar tekrarladığı bu erken heykellerde, eski mirasın incelenmesiyle ilişkili, net, sakin, dengeli görüntünün klasik yorumunu tercih ediyor. Para kazanma ihtiyacı, müşteri ve müşteri arayışı, muhtemelen diğerlerinin yaptığı gibi İtalyan emekliliğini uzatmasına izin vermedi.
1768'de heykeltıraş Paris'e döndü. Burada ilk patronu, yıllardır sanatçının müşterisi olan Alman Saxe-Gotha Dükü'nü buldu. Houdon'un Salon'da ilk kez sahneye çıktığı 1769'dan başlayarak ve yüzyılın sonuna kadar, açılış Salonlarının hiçbiri heykeltıraşın eşyaları olmadan yapamazdı. 1771 Salonunda Houdon'un en ünlü büstlerinden biri ortaya çıktı - Denis Diderot'un bir portresi. Bir uzman ve sanat eleştirmeni olan filozofun kendisi, portrenin olağanüstü benzerliğine dikkat çekti. Diderot sıklıkla tasvir edildi. Ancak Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle ve L.-A.-J. Houdon'un portresi olan Lecointe, karakterizasyonun parlaklığı ve canlılığı ile öne çıkıyor. Göğüste herhangi bir aksesuar ve süs eşyası yoktur. Tüm dikkat yüze odaklanmıştır. Houdon, filozofu peruksuz olarak tasvir etti ve kendisine karşı açık bir nefret besledi. Hafifçe darmadağınık saçları, Houdon tüm heykellerinde olduğu gibi kolayca ve özgürce yorumluyor. Göğüs yüksekte kesilir, baş dörtte üçü döndürülür, ağız aralıktır, gözler sonuna kadar açıktır, bakışları canlı ve doğrudandır, kısacık bir yüz ifadesi yakalanır. Bu çalışma Fransa'da genç yeteneklerin konuşulmasına neden oldu. Diderot ve onun aracılığıyla yakın arkadaş Melchior Grimm Houdon kısa süre sonra en güçlü patronu - Houdon'dan pahalı bronzlar ve mermerler sipariş edebilen Rus İmparatoriçesi Catherine II'yi satın aldı. 1770'lerde heykeltıraş, mezar heykelciliği ustası olarak tanındı. En ünlü eserleri arasında Mareşal Mikhail Golitsyn ve Senatör A. D. Golitsyn'in mezar taşları (Moskova'daki Donskoy Manastırı'nın nekropolünde bulunurlar) ve Kont d "Ennery'nin mezarı vardır. Mezar taşlarının bileşimine göre, tarihlenirler. Antik Yunanistan'ın klasik mezar stelleri tipine geri dönelim. mitolojik temalar. 1777'de "Morpheus" mermer heykeli için akademisyen seçildi. 18. yüzyılın en ünlü heykellerinden biri Avcı Diana'ydı. Houdon'da Diana çıplak olarak tasvir edilir, dengesini korur, bir ayağının parmaklarında durur ve bu da koşma yanılsamasını yaratır. Resmin açık şehvetli yorumu, heykelin tamamen klasik zarafetiyle çelişmez. Aynı özellikler, güzel, yarı çıplak, soğutulmuş bir kız şeklinde kişileştirilen Houdon - "Kış" adlı bir başka popüler heykelin doğasında var. Houdon'un birçok eseri, ucuz alçı ve daha pahalı mermer ve bronzda birçok kez tekrarlayarak, kopyaladığı için tüm dünyada iyi bilinmektedir. Belki de 18. yüzyılın bronz döküm tekniğinde ustalaşan tek heykeltıraştı. Özellikle 1780-90'larda buna düşkündü. Şöyle yazdı: "İki rolde oynayabilirim - bir heykeltıraş ve bir tekerlek ustası. İlkinde ben bir yaratıcıyım, ikincisinde başkalarını doğru bir şekilde yeniden üretebilirim ..." Ancak Houdon, heykel tarihine öncelikle bir portre ustası olarak girdi. . Doğaya analitik bir yaklaşım, yaşamın gerçeği için amansız bir arayış ile karakterizedir, görüntüleri derin ve keskin psikoloji ile ayırt edilir. Portre heykellerinin sayısı çok fazladır. Çocuk portrelerinden oluşan özel bir grup. Bunların arasında Alexander ve Louise Brongniart'ın mükemmel büstleri, heykeltıraşın kızları Sabina, Anna-Ange ve Claudine ve diğerlerinin portreleri var. 18. yüzyıl adeta çocuğun dünyasını yeniden açıyor. Houdon, rokoko karakteristiği olan bir duygusallık ve oyunculuk dokunuşu olmadan tazelik ve çocukluk hissini aktarmayı başardı. Eserlerinde çocuklar kendi iç dünyalarıyla düşünen bireylerdir.
Figürlerin parlak portreleri arasında Fransız tiyatrosu Houdon tarafından yaratılan, Comédie Française tarafından sipariş edilen Molière'in ölümünden sonra yapılmış bir büstüne sahiptir. Houdon, mevcut olana benzer hale getirdi pitoresk portreÇalışma sürecinde görmeyi başaramadığı, ancak genel olarak Fransız tiyatrosunun bir imaj-kişileştirmesini yaratan Moliere. Moliere'in uzun, serbestçe akan saçlardan oluşan bir çerçeve içinde verilen başı keskin bir şekilde döndürülür, alışılmadık derecede canlı bir poz, anında hareket veya hareket önerir. Görünüm delici, ağız sanki bir konuşmada sanki hafifçe ayrılmış. Geniş bir eşarp boynuna gevşek bir şekilde bağlanır. Kraliyet Kütüphanesi binasında sergilenen büst eleştirmenler tarafından beğenildi ve Grimm onun hakkında şunları yazdı: "Görünüşü (Bay Houdon, muhtemelen gözleri nasıl aktaracağını bilen tek heykeltıraş) ruhu deliyor." Houdon birçok kişinin portresini yaptı ünlü insanlar Necker, Lafayette, Bailly, Franklin ve George Washington ve diğerleri. D'Angivillier tarafından tasarlanan bir dizi harika insan portresi için, Marshal de Tourville'in bir portresini yarattı.Bilim ve sanattaki erdemlerin yanı sıra sivil erdemler, bu portre galerisi için yüz seçme kriterleriydi. daha önce bahsedilen Denis Diderot, dizinin gerçek bir devamı olarak kabul edilmelidir. .-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (bir ölüm maskesinden yapılmıştır) ve bunların en ünlüsü Voltaire'in bir portresidir. kısa bir süre sonra çıkardığı maske üzerinde çalışarak bir Voltaire heykeli yaptı.Heykeltıraş Voltaire'i bir antika gibi bir koltukta oturmuş, bir filozofun sabahlığını çok andıran bir mantoya sarılı olarak sundu. omuzlar ve dizler, altlarında gizlenen figürü ana hatlarıyla çizen ve aynı zamanda heybetli veren.Alnındaki bandaj antikaya benzetilir.Aksesuarlar, modern ve modern dünyasına ait bir şair-filozof imajı yaratır. Antik çağ.Tasvir edilen kişinin yüzü muazzam bir canlılık ve yüksek maneviyat yayar. yorumlanması zor, anında kavranmış bir ifadeyle yer. Bu, Aydınlanma Çağı'nın canlı örneğini bulduğu ince, kesin ve görkemli bir portredir. Jean-Antoine Houdon, 15 Temmuz 1828'de Paris'te öldü.

Benzer Belgeler

Stillerin ve eğilimlerin sürekli gelişimi, karıştırılması ve karşıtlığı güzel Sanatlar. Resim ve heykelde formların çeşitli temsil okullarının özelliklerinin analizi. Estetik bir eğilim olarak klasisizm Avrupa edebiyatı ve sanat.

özet, eklendi 08/10/2016


18. yüzyılda Avrupa'nın manevi yaşamının hegemonu olarak Fransa. Aydınlanmanın kronolojik ve bölgesel çerçevesi. Aydınlatıcıların felsefi fikirlerinin evrimi ve güzel sanatlarda somutlaşması. Aydınlanmanın tiyatro sanatının gelişimine etkisi.

dönem ödevi, 31/03/2013 eklendi


Genel özellikleri Z. Serebryakova ve N. Yaroshenko'nun resimleri. "Tuvaletin arkasında" bir otoportrenin ele alınması. XIX-XX yüzyılların sonlarında güzel sanatlarda bir Rus kadının imajının incelenmesinin özellikleri ile tanışma. analiz kısa tarih Rus resmi.

dönem ödevi, eklendi 06/08/2014


Fütürizm - sanatsal avangard hareketler 1910-1920 İtalya ve Rusya'da geleceğin kültü ve geçmişin bugünle birlikte ayrımcılığı olarak ortaya çıkan edebiyat ve güzel sanatlarda; yıkımın, patlamanın, yenilenmenin pathos'unun ilanı.

sunum, eklendi 06/04/2012


Yirminci yüzyılın görsel sanatlarındaki ana eğilimlerin tanımı. Gelişimin özellikleri ve her birinin tipik özellikleri, yazma tekniğinin özellikleri ve görüntü aktarma kavramı. Sanatsal hareketlerin ana temsilcileri ve olağanüstü resimleri.

sunum, 28/10/2013 eklendi


Alegorilerin özü ve anlamı, edebiyatta kullanımı, kitlesel şenliklerin yönlendirilmesi, tiyatrolaştırma, güzel sanatlar. Bilgisayar sanatının özellikleri, dijital resim ve fotomontaj, eksiklikleri. Dört elementin görüntüleri ve sembolleri.

dönem ödevi, eklendi 04/20/2011


20. yüzyıl sanatında, sanatsal yaratıcılığın tarihsel deneyiminden bir kopuş, sanatta geleneksel olmayan yeni başlangıçlar kurma arzusu ve sanatsal formların yenilenmesi ile karakterize edilen bir yön. Geleneksel şemalaştırma ve soyut stil.

sunum, eklendi 06/22/2012


Geliştirmede klasiklerin yüzyılın başlangıcı Avrupa kültürü Klasik Alman felsefesinden. Sanatın "Altın" çağı. George Sand ve Dickens'ın popülaritesi. Resim, sanat, edebiyatta gerçekçiliğin ana eğilimlerinin ve yönlerinin temsilcileri.

özet, 28.06.2010 eklendi


Modern zamanların sanatsal bilincinin tarihsel olarak özgül bir biçimi olarak gerçekçilik. Rönesans sanatında gerçekçiliğin yaratılması ve oluşumu için ön koşullar. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci ve Raphael Santi. Albrecht Dürer ve Pieter Brueghel'in eseri.

özet, eklendi 04/12/2009


Modern kültürün sanatsal ve estetik süreçlerinde işlevlerin, estetik özgünlüğün ve postmodernizmin rolünün belirlenmesi. Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa Güzel Sanatlarında Postmodernizm. Multimedya sanatı ve kavramsalcılık.

35. Temel kurgu yöntemleri. gerçekçilik Edebiyat eleştirisinde gerçekçilik sorununa çeşitli yaklaşımlar. Aydınlanma gerçekçiliği.

(1) Gerçekçilik, “gerçeği mümkün olduğu kadar yakınlaştırmayı amaçlayan, maksimum olabilirlik için çabalayan sanatsal bir yöndür. Bize gerçeği yakından aktarıyor gibi görünen işleri gerçekçi ilan ediyoruz” [Yakobson 1976: 66]. Bu tanım, R. O. Yakobson tarafından “Sanatsal Gerçekçilik Üzerine” makalesinde en yaygın, kaba sosyolojik anlayış olarak verilmiştir. (2) Gerçekçilik, eylemleri etrafındaki sosyal çevre tarafından belirlenen bir kişiyi betimleyen sanatsal bir yöndür. Bu, Profesör G. A. Gukovsky'nin [Gukovsky 1967] tanımıdır. (3) Gerçekçilik, yazarın bakış açısının sırasıyla metnin içinde ve dışında olduğu, kendisinden önceki klasisizm ve romantizmden farklı olarak, sanatta böyle bir eğilimdir ve metinlerinde yazarın konuya ilişkin bakış açılarının sistematik bir çoğunluğunu uygular. Metin. Bu Yu. M. Lotman'ın tanımıdır [Lotman 1966].
R. Jacobson, iki pragmatik anlayışının kesiştiği noktada, sanatsal gerçekçiliği işlevselci bir şekilde tanımlamaya çalıştı:
1. [...] Gerçekçi bir eser ile, belirli bir yazar tarafından makul olarak tasarlanan bir eser kastedilmektedir (A anlamında).
2. Gerçekçi bir eser, hakkında bir yargıya sahip olduğum için makul bulduğum bir eserdir” [Yakobson 1976: 67].
Ayrıca Yakobson, hem sanatsal kanunların deformasyonuna yönelik eğilimin hem de kanunların korunmasına yönelik muhafazakar eğilimin gerçekçi olarak kabul edilebileceğini söylüyor [Yakobson 1976: 70].
Edebi bir hareket olarak realizm 19. yüzyılda kuruldu. Gerçekçilik unsurları, eski zamanlardan başlayarak bazı yazarlarda daha önce de mevcuttu. Avrupa edebiyatında gerçekçiliğin doğrudan öncülü romantizmdi. Olağandışı olanı görüntünün konusu haline getirerek, özel koşullar ve istisnai tutkuların hayali bir dünyasını yaratarak, (romantizm) aynı zamanda manevi ve duygusal açıdan daha zengin, klasisizm, duygusallık için mevcut olandan daha karmaşık ve çelişkili bir kişilik gösterdi. ve önceki dönemlerin diğer eğilimleri. Bu nedenle gerçekçilik, romantizmin bir düşmanı olarak değil, sosyal ilişkilerin idealleştirilmesine karşı, sanatsal görüntülerin ulusal-tarihsel özgünlüğü (yer ve zamanın rengi) için mücadelede müttefiki olarak gelişti. 19. yüzyılın ilk yarısında romantizm ve gerçekçilik arasında net sınırlar çizmek her zaman kolay değildir; birçok yazarın çalışmasında romantik ve gerçekçi özellikler bir araya geldi - Balzac, Stendhal, Hugo ve kısmen Dickens'ın eserleri. Rus edebiyatında, bu özellikle Puşkin ve Lermontov'un (Puşkin'in güney şiirleri ve Lermontov'un Zamanımızın Bir Kahramanı) eserlerine açıkça yansıdı. Gerçekçiliğin temellerinin hala 1820'lerde 30'larda olduğu Rusya'da. Puşkin'in ("Eugene Onegin", "Boris Godunov" Kaptanın Kızı", geç şarkı sözleri) ve diğer bazı yazarların ("Wit'ten Vay" Griboedov, I. A. Krylov'un masalları) çalışmasıyla ortaya konan bu aşama ilişkilidir. I. A. Goncharova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, vb. İsimlerle 19. yüzyılın gerçekçiliğine genellikle “eleştirel” denir, çünkü içinde belirleyici ilke olan sosyo-eleştireldir. Artan sosyo-eleştirel pathos ana unsurlardan biri ayırt edici özellikler Rus gerçekçiliği "Müfettiş", " Ölü ruhlar» Gogol, "doğal okul" yazarlarının faaliyetleri. 19. yüzyılın ikinci yarısının gerçekçiliği, Rus edebiyatında, özellikle 19. yüzyılın sonunda dünya edebi sürecinin merkezi figürleri haline gelen L. N. Tolstoy ve F. M. Dostoyevski'nin eserlerinde zirveye ulaştı. Dünya edebiyatını sosyo-psikolojik bir roman inşa etmek için yeni ilkeler, felsefi ve ahlaki konular, insan ruhunu en derin katmanlarında ortaya çıkarmanın yeni yolları ile zenginleştirdiler.

Gerçekçilik belirtileri:

1. Sanatçı, yaşamı, yaşam olgusunun özüne karşılık gelen görüntülerde tasvir eder.

2. Gerçekçilikte edebiyat, bir kişinin kendisi ve etrafındaki dünya hakkındaki bilgisinin bir aracıdır.

3. Gerçeklik bilgisi, gerçekliğin gerçeklerini (tipik bir ortamda tipik karakterler) yazarak oluşturulan görüntülerin yardımıyla gelir. Gerçekçilikte karakterlerin tipleştirilmesi, karakterlerin varoluş koşullarının “somutluğu”ndaki “ayrıntıların doğruluğu” üzerinden gerçekleştirilir.

4. Gerçekçi sanat yaşamı onaylayan sanat, çatışmanın trajik çözümünde bile. Bunun felsefi temeli, örneğin romantizmden farklı olarak, bilinebilirliğe ve çevreleyen dünyanın yeterli yansımasına olan inanç olan gnostisizmdir.

5. Gerçekçi sanat, gelişmedeki gerçekliği, yeni yaşam biçimlerinin ve sosyal ilişkilerin, yeni psikolojik ve sosyal türlerin ortaya çıkışını ve gelişimini tespit etme ve yakalama yeteneğinin doğasında vardır.

5. Aydınlanma gerçekçiliği.

Aydınlanma Gerçekçiliği ders kitabından bir makale okuma ve soruları yanıtlama.

Yaratıcı atölye "Eserin sanatsal yöntem açısından analizi."

Bir lirik eserin incelenmesinin ana hatları.

19. yüzyılın Rus edebiyatı.

Rus Edebiyatının "Altın Çağı".

A. S. Puşkin. “Kendime el yapımı olmayan bir anıt diktim…” (9. sınıf)

1. Öğretmenin sözü: Rus edebiyatının "Altın Çağı". Rus yazarların "ilk sırası": Puşkin, Lermontov, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevski, Çehov. Edebiyat ve resim, edebiyat ve müzik. Rus folklorunun gelenekleri, eski Rus, manevi ve yabancı edebiyat 19. yüzyıl edebiyatında.

2. Puşkin - "tüm başlangıçların başlangıcı." Şairin vasiyeti "Kendime elimle yapılmamış bir anıt diktim..."dir.

3. Şiirin "yavaş okunması".

Epitetleri yorumlayın (açıklayın): “elle yapılmadı” (anıt), “asi” (kafa), “aziz” (lir), “ay altı” (barış), “iyi” (duygular), “zalim” ( yaş) ...

Her dörtlükte fikri taşıyan ana kelimeyi (ifadeyi) vurgulayın (“elle yapılmadı”, “Ölmeyeceğim”, “Büyük Rusya”, “iyi”, “Tanrı'nın emri”).

Puşkin, "düşmüş" ve "kayıtsız" kelimelerine ne anlam katıyor?

4. Puşkin'in şiirinin Horace'ın ode'si ile karşılaştırılması, Lomonosov'un çalışması "Kendim için bir ölümsüzlük işareti diktim ...", Derzhavin'in "Anıtı".

Ödev: Puşkin'in "Kaptan'ın Kızı" adlı romanını okumak (1-5. bölümler).

Metodistlerin Özetleri.

Okulda Edebiyat, No. 3, 1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO Andrey Platonov'un kehanet sözü.

Stilin başarısı. XI sınıfı

Öğrencilere A. Platonov'un eserlerini okumayı öğretmek son derece zor bir iştir. Yazarın her cümlesi, her kelimesi-“düşünce-imgesi”, onun tarzında en yeterli ve tam olarak ifade edilen, yaşamı dönüştürmenin şiddetli devrimci sürecinin içinden yansıtır - bu “dile bağlı güzel dil”, “yanlış”ın bu şaşırtıcı alaşımı. esneklik”, “gündelik konuşma, gazete, slogan, afiş, bürokratik bürokrasi, propaganda damgası, eski toplumsal ilişkilerin çöküşüyle ​​birlikte dile giren o örgütlenmemiş söz ögesi.

XI. sınıfta, “Çukur” veya “Chevengur” u anlamanın anahtarlarını bulmak için, “Şüphe Eden Makar” hikayesini iş için almanızı öneririz, metin daha az hacimlidir, ancak benzersiz Platonik üslubun tüm özelliklerini içerir.

Öğrenciler tarafından hikayenin ilk evde okunması sırasındaki en önemli an, "akıllı kafa - boş eller" (Lev Chumovoy, "süt)" mecazi antitezinin anlamının açıklanmasına dayanarak arsa hareketini izlemek göreviydi. patron", "bilimsel yazar", "sendika patronu", "bilim adamı", Pockmarked Peter ve Makar) ve "boş kafa - akıllı eller" (Makar ve finalde - "diğer çalışan kitleler"). Metinle çalışırken basit ama son derece etkili bir arama anı, görevdir - farklı tonlarla tekrarlanan “kafa - eller” kelimelerinin sayısına ve bunlara eşlik eden sıfatlara dikkat etmek. Bu, öğrencilerin bu baskın kelimelerle metnin doygunluğunu görmelerini sağladı. Ayrıca, Makar'ın fantastik rüyasının doruğa ulaşan bölümünün alaycı ironisinden hafif mizahtan giderek artan hiciv ifadelerini ve Makar'ın "akıllı elleri" ve Lev Chumovoi'nin "boş kafasının" ve Pockmark Peter'ın olduğu gerçekten korkunç bir kehanet finali kaydettiler. "Lenin ve genel yoksulların davası için" mücadelede birleşen ve "devlet için düşünmek" için yakınlardaki bir kuruma yerleşen tüm emekçi proleterler için düşünmek", bu nedenle emekçiler kuruma gitmeyi bıraktılar ve "kendi dairelerinde düşünmeye başladılar."

Böylece, zaten arsa düzeyinde, okul çocukları, çağdaşlarını insanları herkes için düşünenlere ve çalışanlara, bir devlet sistemi kurma tehdidi hakkında bölme tehlikesi konusunda uyaran yazarın kaygısının derinliğini kavradı. birey hiçbir şey ifade etmeyecek, "bütünsel ölçekler" adına feda edilecekleri "milyonlarca canlı hayat".

Bir sonraki adım, stil üzerinde çalışmaktır. Sorumuza: “Hangi folklor türü, anlatım biçimiyle bir hikâyeyi andırır?” - öğrenciler kolayca cevap verdi: bir peri masalı. Yeterince argüman var: bu, gerçeği arayan ve muhteşem Aptal İvan'a benzeyen bir kahraman ve aynı durumu ve kelimeleri (bir tramvay metresi, bir sokak çöp tenekesi, bir şehir vadisi, bir nehir vadisi) oynayan sürekli sayısız tekrarlar. ev vb.) ve tonlamalı yapı cümleleri (“Makar akşama kadar tuğlaların üzerinde oturdu ve sırayla güneşin nasıl battığını, ışıkların nasıl yandığını, serçelerin dinlenmek için gübreden nasıl kaybolduğunu izledi”).

Sonra "Şüphe Eden Makar" hikayesinin ve "Çukur" hikayesinin karşılaştırmalı bir analizine dönüyoruz. Görevle başlayalım: ana karakterleri karşılaştırmak - Makar Ganushkin ve Voshchev. Metin üzerinde çalışmanın bir sonucu olarak öğrenciler, her iki kahramanın da düşünen, şüphe duyan, tartışılmaması ve sorgulanmaması gereken sorulara acıyla cevap arayan insanlar oldukları için “diğer çalışan kitleler arasında” öne çıktığı sonucuna varırlar. 30'larda. Metni alıntılıyoruz (bu örnekler devam edebilir, metin yazar ve karakterlerin benzer argümanlarıyla aşırı doymuş): Lev Chumovoy Makar'a şöyle diyor: “Sen bir erkek değilsin, sen bireysel bir çiftçisin! Her yerde sana iyi davranacağım, böylece nasıl düşüneceğini bilesin!" (“Şüpheli Makar”). Fabrika komitesinde “Yönetim, üretimin ortasında durup düşündüğünüzü söylüyor” dediler. “İşten çıkarma belgesinde, iş temposundaki genel artışa bağlı olarak içindeki zayıflık ve düşünceliliğin artması nedeniyle üretimden çıkarıldığını yazmışlar” (“Çukur”).

“Makar bir hükümet yatağına yattı ve hayatı boyunca proleter olmayan bir davayla meşgul olduğu şüphesinden sustu”... Makar, acısını ve şüphesini bir bilim insanına dönüştürüyor. “Kendim ve başkalarının bana ihtiyacı olması için hayatta ne yapmalıyım?” (“Şüpheli Makar”).

"Ne düşünüyordun, Yoldaş Voşçov?

Hayat planı hakkında.

Tesis tröst planına göre çalışıyor. Ve bir kulüpte veya kırmızı bir köşede kişisel yaşamınız için bir plan yapabilirsiniz ”(“ Çukur ”).

Hikayede okuyucu, ölü gözlerinde "milyonlarca canlı hayatın yansıdığı" tüm emekçileri düşünen liderin kafasında olgunlaşan yeni planların fantastik bir resminin önünde durursa, o zaman "Temel Çukuru" Kahramanların bu planları gerçekleştirdikleri köyde bir hafta boyunca kaldıkları anlatılır.

Proleterlerin (Voshchev, Chiklin, Kozlov ve diğerleri) ve "devlet kararnamelerinin uygulanması için bayındırlık işleri" aktivistlerinin General Line kollektif çiftliğinde meydana gelen olayları anlatan "Çukur" dan alıntılar okuyoruz. "Yok edilemez eylem coşkusu" biriktiren kampanyalar", kolektif çiftliği "cenaze alayı için harekete geçirir, böylece herkes mülkiyetin sosyalleşmesinin gelişen parlak anında ölümün ciddiyetini hisseder", kütükleri bir blokta bir araya getirmek için. “Kulakları bir sal üzerinde sınıf olarak rafting yaparak tam kollektifleştirme ve tasfiye tedbirlerini doğru bir şekilde yerine getirme” amacı.

Bu faaliyetin bir sonucu olarak - ölü bir köy, boş evlerde rüzgarın yürüdüğü ve demirhanede bir ayı çalışıyor ve bir şarkı hırlıyor, "Kızlar ve gençler köyde yabancılar gibi yaşadılar, sanki özlem duyuyormuş gibi. uzaktaki bir şeyi sevmek."

İnsanların tüm kademeler halinde gönderildiği daha parlak bir geleceğe yönelik anlamsız bir hareketin sembolü, zulmün bir sembolü, yaşamın asırlık temellerinin çöküşü, dünyanın “doğru proleter yaşlı adam”ının grotesk imajıdır. hikayenin sonunda, toplu çiftlik üyelerinin “sanki yumruk yokmuş gibi, o zaman dünyada sadece bir ayı varmış gibi demiri kıran bir yaşam düşmanı” olan çekiç-ayı, kolektif çiftlik üyelerinin hakkında şunları söyledi: “ Ne günah: şimdi her şey patlayacak! Bütün demir kuyularda olacak! Ama ona dokunamazsınız - derler, yoksullar, proletarya, sanayileşme!

Yazar ve karakterleri tarafından dile getirilen düşünceler, fikirler birbirleriyle karmaşık ilişkiler içindedir, sürekli etkileşim, hareket, çekim ve itme halindedir, genellikle eylemlerle, eylemlerle çatışır, gerçeklikle temas ettiğinde toza dönüşürler. Tabii ki, bu mikro metinlerin en azından bir kısmını ele almanın bir yolu yok. Ancak bazılarını gerekli analiz etmeye çalışın. Böylece, örneğin, hikayenin en tartışmalı kahramanlarından birinin sözünün ve eyleminin nasıl etkileşime girdiği izlenebilir - çeşitli vesilelerle sanki geçiyormuş gibi "Ölüler de insandır" ^ "Her kişi işkence görürse ölür”; “Ölüler de çoktur, tıpkı yaşayanlar gibi, birbirlerinden sıkılmazlar”; "Bütün ölü insanlar özeldir." Ve bu "bilgisiz insanın" eylemlerinin çoğu, tsk dünya görüşü ile örtüşmektedir. Bu aynı zamanda Nastya kızına olan sevgisidir, ona özen gösterir, başkalarına dikkat eder, "; ölüler için yas.] Ama aynı zamanda Chiklin'den sarı gözlü bir adam kafasına bir darbe alır ve sonra midede. Bu Çiklin özenle sal örüyor, "Kulak sektörü nehir boyunca denize ve ötesine geçsin diye". Bir demirci ayısıyla birlikte köylüleri mülksüzleştirmek için "güçlü" kulübelerden geçiyor. Nastya'nın öldüğü kız, Çiklin "yeri kazmak istedi." "Bu eylemlerde, şimdi aklını unutmak istedi." "Şimdi daha geniş ve daha derin bir çukur kazmalıyız," diyor Voshchev'e. çukurun uçurumu ". Hikaye böyle umutsuzca korkunç bir sembolle bitiyor. "Çukur" un son paragrafında şunları okuyoruz: "Dinlendikten sonra Çiklin, Nastya'yı kollarına aldı ve onu bir taşa yatırmak ve gömmek için dikkatlice taşıdı." İşte burada. A. Platonov'un "Çukur" hakkındaki sözlerini alıntılamaya uygun: "Yazar yanılmış olabilir, şek. bir kızın ölümü, sosyalist neslin ölümü şeklinde aziv, ancak bu hata, sevilen bir şey için aşırı endişeden kaynaklandı, kaybı sadece tüm geçmişin değil, aynı zamanda geleceğin de yok edilmesiyle eşdeğer!

"Temel Çukuru" hikayesinin stili üzerinde çalışmaya devam etmeden önce, öğrencilere yazarın dili araştırmacılarının farklı bakış açılarını sunuyoruz. Yaklaşık öğretmenin sözü:

Andrei Platonov'un dili hakkında çok şey yazıldı: bazen bir tür estetik dil olarak, bazen bir dil maskesi olarak, bir dil aptallığı olarak, bir dil maskaralığı olarak. Ama çoğu zaman ona, güzelliğine, esnekliğine, etkileyiciliğine hayran kaldılar. Yazarların çoğu, yazarın ifadesinin karmaşıklığına ve gizemine dikkat çekti. "... Platonov'un sözü asla tamamen çözülmeyecek." A. Platonov'un yaratıcılığının araştırmacıları, benzersizliği, "özel dili", diğerlerine benzemediğini vurgular. “Platonov'un kendi sözleri var, ancak onları bağlamanın doğal bir tarzı, kendi benzersiz tonlaması var.” “Cümlenin barbar uyumu”, kayaların yamaç boyunca hareketine benzer sözdizimi hakkında, “konuşmanın isteksizliği ve fazlalığı”, “yanlış esneklik”, “güzel dili bağlı dil” hakkında yazıyorlar. , “pürüzlülük” vb.

Yani, garip, esrarengiz, yüceltici, estetik, aptal, dili bağlı, gereksiz, kelime çocuğu ve aynı zamanda kelime yaşlı adam, bir tür olağandışı alaşım vb. ... Nedir - kelime Andrei Platonov'un? Platonik metaforların, imgelerin, sembollerin anlamını dinleyerek ve derinlemesine araştırarak, Platonik ütopyaların dünyasına, hiciv resimlerine bakarak, onun şaşırtıcı kitaplarının sayfalarını okuyup yeniden okuyarak, kendi zamanımızı daha derin ve daha tam olarak anlamaya başlarız. onun zamanı. M. Bakhtin'in dediği gibi, “doğrudan yazar söylemi her çağda mümkün değildir” çünkü böyle bir söylem “otoriter ve yerleşik ideolojik değerlendirmelerin” varlığını varsayar. Ve böylece bu dönemlerin edebiyatı, yazarın düşüncelerini ve değerlendirmelerini "yabancı bir kelime" içinde kırarak ifade eder.

Tabii ki, Andrei Platonov dönemi, doğrudan yazarın sözündeki düşüncelerin ifadesine hiç katkıda bulunmayan bir dönemdir, çünkü bu kelime resmi ideolojiyle örtüşmemiştir. Platonov'da, L. Shubin'in haklı olarak belirttiği gibi, kahramanın düşünceleri ve yazarın düşünceleri çakışıyor ...

"Çukur" un başlangıcına dönelim (öğrencilerle birlikte Platon'un konuşmasının özgünlüğüne ikna olduk - hikayenin başlangıcını, bir paragrafı, iki cümleyi okuduk ve yorumladık).

“Kişisel yaşamının otuzuncu yıldönümünde, Voshchev'e varlığı için fon sağladığı küçük bir mekanik tesisten bir hesaplama verildi. İşten çıkarma belgesinde, genel çalışma temposu içinde içindeki zayıflık ve düşünceliliğin artması nedeniyle üretimden çıkarıldığını yazdılar.

İlk cümleye dönelim: Nasıl etkiledi? (Öğrenciler, ifadenin bir sonraki cümlede yoğunlaşan bazı sakarlığı, sakarlığı ile hemen yakalandığını kaydetti.)

Bu ifadede anlamsal doğruluk açısından fazladan kelime var mı? (Evet, "kişisel hayat" ibaresi var ve alt fıkra"geçim araçlarını nereden bulduğunu."

İfadenin bu kısımlarını çıkarmaya çalışalım, nasıl görünecek? (“Otuzuncu doğum gününde, Voshchev'e küçük bir mekanik tesisten maaş çeki verildi.”)

İfadenin kulaklarımıza tanıdık gelmesi için küçük bir editoryal değişiklik yapmaya çalışın. (“Voshchev'in otuzuncu doğum gününde, onu küçük bir mekanik fabrikadan kovdular.”)

Deneyimizin bir sonucu olarak, güçlü kuvvet, Platon'un konuşmasının özgünlüğü ortadan kayboldu. İfade gitti. Ne de olsa, büyülü gücü tam olarak, “kişisel yaşamının otuzuncu yıldönümü gününde” sözlerinden sonra, Voshchev'e vicdani çalışma için bir bonus değil, Voshchev'in işe yaramadığı hesaplaması verilmesi gerçeğinde yatmaktadır. Yaşam için değil, “varlığı için” “para topladı”. Bu cümle, bir sonrakinde kelimenin tam anlamıyla insanı uyuşturan ve dehşete düşüren bir şey içeriyor, çünkü ironik anlamın biriken enerjisi şu sözlerde kırılıyor: "... içindeki zayıflığın ve düşünceliliğin büyümesi nedeniyle üretimden atılıyor" - acı ironik etkisi, biz okuyucuları, bireyi baskı altına alan, insanları meçhul bir kitleye dönüştüren korkunç bir bürokratik sistemi doğuran bir zamanda içine çekiyor.

Bu süreç ifadesini halk dilinin hadım edilmesinde bulur. Platonov, halkın yaşayan dilinin bürokrasi, ideolojik damga, bürokratik sterilizasyon tarafından kırıldığı geçiş aşamasını yansıtıyordu.

Bu nedenle pürüzlülük, sakarlık, uyumsuz kelimelerin ve farklı tarzların ifadelerinin bir bütün halinde birleşimi.

A. Platonov'un sözü bir kelime uyarısı, bir kehanet kehanetidir.

Söz konusu ifadenin prizmasından, bugün konuştuğumuz kişisel olmayan, aşınmış dilin, çocuklar yerine - bir kişi yerine çocuk nüfusu - bir apartman yerine bir ikametgah gibi ifadelerin çirkinliğini fark etmediğini görebilirsiniz. - yaşam alanı, vb. Ve sayısız kayıt, işten çıkarma ve kişisel bir dosyaya girmekle ilgili ağır kınama emirleri ile sözde "iş tarzı" ndan, konuşma diline sızar veya milyonlarca aynı tatil tebrik metni tarafından çoğaltılır. işçilerin birbirlerine işte başarı ve kişisel yaşamlarında mutluluk diledikleri yer.

Tekrar "Pit" metnine dönelim.! Bu çocukça saf ve masum bazı kelimelerden, “genel çalışma temposunun ortasındaki zayıflık ve düşüncelilik nedeniyle üretimden elimine edilir”, gelecekte çok uzak olmayanlara kehanet olarak geri verir - öyle değil. “ortadan kaldırıldı”, ancak “soruşturmaya alındı”, “tutuklandı” , "zayıflığın büyümesi ... ve düşünceli olması nedeniyle" değil, "sabotaj, sabotaj", "düşman propagandası" vb.)

Böylece, A. Platonov'un hikayesinin ilk cümlesinden itibaren, kişiliğini kaybetmemiş, kitle içinde çözülmemiş, garip, “bekar”, acı içinde düşünen ve aynı fikirde olan bir adam imajıyla karşı karşıyayız. final yine hiçbir şey bilmemek, gerçeği bilmemek, keşke kız hayatta olsaydı. Bu, Dostoyevski'ye benzer bir deha ile ifade edilen şiddete karşı bir protestonun doruk noktasıdır: Eğer insanlar "tüm kademeler halinde sosyalizme gönderilirlerse" ve emeklerinin sonucu büyük bir çukur ve bunlardan birinde saklanan bir tabut yığınıysa. çukurun nişleri, insanlar sallarla okyanusa gönderilirse ve evlerinde rüzgar esiyorsa, boşturlar ve Nastya kızı - inancın sembolü, geleceğin sembolü - yorgunluktan, evsizlikten ölür , yalnızlık, sonra “hayır!” böyle bir yol ve böyle bir gelecek.

6 Nolu Okulda Edebiyat, 1995.

I. I. MOSKOVKINA Deneme türünü anlama dersi

Edebiyat çalışmasına modern yaklaşım, yalnızca konuyla ilgili belirli bir miktarda bilgi edinmeyi değil, aynı zamanda kişinin kendi konumunu, okunan şeye karşı kendi tutumunu geliştirmeyi de içerir: tefekkür, empati, kişinin kendisinin ve yazarın "Ben" çekimi. . Konular da buna yönelik mezuniyet yazıları son yıllar: "Bulgakov'um", "En sevdiğim nesir sayfaları", "En sevdiğim dergi" vb.

Açıkça ortaya çıkan bu eğilim, denemenin giderek daha fazla anıldığı yeni kompozisyon türlerine hakim olmayı gerektirir. Önerilen ders, öğrencilere kendilerine aşina olmayan bir türün özellikleri hakkında bir fikir verme girişimidir.

2. Sınıf dekorasyonu ve donanımı: “Ebedi ve Güzel Hakkında Düşünceler” kitap sergisi (felsefi, felsefi ve dini, sanat tarihi ve gazetecilik yazıları örnekleri); video Kaydedici; tahtada (hareketli parçalarda) - kelime çalışması için materyal:

Tek kelimelik sözler:

deneme, deneme yazarı, deneme yazarı, deneme yazısı

3. Bildiri: Deneme nedir? (Çeşitli referans kılavuzlarında türün tanımı); metin (V. V. Rozanov'un "Puşkin'e Dönüş" makalesinden alıntı); metin (Y. Aikhenvald'ın "Rus Yazarlarının Siluetleri" kitabından "Puşkin" bölümünden bir alıntı); metnin üslup analizi unsurlarıyla laboratuvar çalışması için not.

Dersin epigrafı:

"Bir deneme, dünyayı kendiniz aracılığıyla ve dünyanın yardımıyla kendiniz hakkında anlatmanın bir yoludur"

(A. Elyaşeviç).

Dersler sırasında

I. Önerilen pasajları dinledikten sonra, her birinin türünü belirlemeye çalışın.

Bir alıntı okuma (Osorgin M. Land //Bu sahilden.- M., 1992.- Ö. 2);

Vaaz (herhangi bir baskı);

Bir alıntı okumak (Ilyin I. Shmelev // Yalnız sanatçı. - M., 1992).

Tartışma sırasında, ilk pasajın daha çok bir hikaye, ikincisinin bir vaaz, üçüncünün edebi-eleştirel bir makale olduğu sonucuna varıyoruz. Onları yakınlaştıran nedir? Yaşamın ve yaratıcılığın en önemli problemlerini, belirgin bir kişisel ilkeyi kavrama girişimi, bu görünüşte farklı fenomenleri birbiriyle ilişkili kılar.

II. Dersin konusunun belirlenmesi. Öğretmenin sözü:

Düzyazı türleri arasında anıları, günlükleri, mektupları, itirafları, vaazları, hatta bir tür denemeyi, hikayeyi (M. Osorgin'in "Dünya" adlı çalışması örneğinde gördüğümüz gibi) içeren bir tür vardır. Bu türün net bir tanımı yoktur. Bazıları içinde özel türden anıları görmeye meyillidir, diğerleri ona "notlar" adını uygular, diğerleri yabancı "deneme" kelimesini dikkatlice kullanır. Ve Natalia Ivanova, "Point of View" adlı kitabında, "yazarın düzyazısı", yazarın hem anlatıcı hem de kahraman olarak hareket ettiği "doğrudan doğrudan eylem" nesri olarak adlandırdı. "Kendini ifşa etme, kendini ve zamanını anlama arzusu, kendisiyle yoğun bir diyalog ..." - bir eleştirmen, "yazarın" nesirinin temeli olduğunu iddia ediyor. Kendini bilme yoluyla gerçekliğin idrak edilmesi, bu tür çalışmaların formülüdür, - diyor bir başkası.

Çeşitli edebi referans kitaplarında verilen bu türün tanımlarına dönelim.

III. El ilanları ile çalışmak.

Görev: tanımları okuyun, içindeki anahtar kelimeleri vurgulayın.

Bu tanımlarda türün hangi özellikleri belirtilmiştir?

Deneme türünün özellikleri (tartışmadan sonra bir deftere giriş):

Önemli felsefi, tarihsel, sanat eleştirisi, edebi sorunlara hitap edin (denemecilikte ortaya çıkan çok çeşitli sorunların olduğu kitap sergisine dikkat edin).

Belirli bir kompozisyonun olmaması, serbest bir sunum şekli.

Nispeten küçük hacimli.

IV. Öğretmenin anlatımı. (Ödev: Bu materyali özet şeklinde yazın.) Türün tarihi.

Deneme türünün kurucusu, 1580'de toplumun ve insanın kaderi hakkındaki düşüncelerini ana hatlarıyla belirttiği Ezyaga'yı yazan Fransız hümanist yazar M. Leontel'dir. Rusça'da "M. Leontel'in eserinin başlığı" Deneyler "olarak çevrilir. 1697'de F. Bacon" Ezzies "i yarattı ve ardından D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith döndü. Onlar türe dönüştüler - yazarın belirli bir problem geliştirme deneyimi olarak anlaşılmaya başlandı.

Yüzyılımızda B. Shaw, J. Galsuori, A. France, R. Rolland ve diğerleri gibi büyük sanatçılar makaleye değindiler.

"Deneme" terimi Batı'da, özellikle İngiltere, Fransa, Polonya'da yaygındır. Almanya'da "skeetze" terimi kullanılır - bir eskiz, bir izlenim taslağı, izlenimciliğin edebiyat toprağına aktarılması sonucu ortaya çıkan parçalı bir hikaye. (Öğrenciler bu terimle A, Fet, I. Bunin ve diğer yazarların eserlerini incelerken tanıştılar.) Rusça makaleler.

Eleştirmen A. Elyashevich'in belirttiği gibi, "Radishchev'in St. Petersburg'dan Moskova'ya Yolculuğu ve Puşkin'in Arzrum'a Yolculuğu'ndan bu yana, kendi denemeci düşünce biçimleri gelişiyor." Radishchev bir gazetecilik ifadesine, Puşkin'e - bir seyahat makalesine daha yakındı. Bu türdeki benzersiz bir fenomen, A. I. Herzen'in eleştirmen A. Elyashevich tarafından "bir deneme romanı, bir destan, bir denemecilik ansiklopedisi" olarak adlandırılan ve anıların gazetecilikle bir arada bulunduğu, tarihi bir kronik olan "Geçmiş ve Düşünceler" adlı romanıydı. bir denemeyle, bir sosyologun düşünceleriyle bir itirafla. Bu tür, N.V. Gogol'un "Arkadaşlarla yazışmalardan seçme pasajlar" ve L.N. Tolstoy'un "İtirafı" nı içerir.

Son yıllarda deneme yazma tarihinde, M. Koltsov, M. Prishvin, V. Nekrasov, Yu. Nagibin, V. Soloukhin, A. Adamovich ve V. Shklovsky'nin "Hamburg" gibi eserlerin isimlerini belirtmek gerekir. hesap", "Çizgisiz bir gün değil" Yu. Olesha, K. Paustovsky'den “Altın Gül”, “Çehov'u Yeniden Okumak”, I. Ehrenburg'dan “Stendhal Dersleri”, “Unutulma Otu” ve “Kutsal Kuyu” V. Kataev, D. Granin, V. Nekrasov'un seyahat yazıları, “İnsanlar veya insan olmayanlar ”V. Tendryakov.

Tek bir model, tek bir deneme örneği olmadı ve olmayacak, tür çağın gereklerine göre güncellenmekte ve gelişmektedir. Son yıllarda deneme türü. Sanatçı ve okuyucu arasında açık, "açıkça" bir konuşmanın gerekli olduğu zamanlar vardır. Belki de bu yüzden, son yıllarda makaleye gömülü parlak bir ruhsal enerji parıltısı damgasını vurdu. Bu türe ilgi önemli ölçüde arttı. Ani evrensel değişimler çağında, "yazarın" düzyazısı, başka hiçbir şeye benzemeyen, en keskin toplumsal içeriği biriktirir.

Günümüzde okurların yazarın kişiliğine olan ilgisi artmıştır. Olağanüstü popüler, anılar, yazarların anıları, yazışmalar, | günlükler. Büyük bir kitle toplayın | televizyon stüdyosu 1 "Ostankino" da yazarlarla toplantılar. Bu, artan || Rusya'da her zaman bir şairden daha fazla olan bir yazar tarafından halkın gözünde kişileştirilen bir kişi talebi.

Dolayısıyla son zamanların edebi sürecinde yeni bir fenomen - hikaye ve roman türlerinin denemesi. V. Astafiev'in "Hüzünlü Dedektif", "Her Şey Akar", V. Grossman'ın "Yaşam ve Kader", A. Bitov'un "Puşkin Evi", V. Belov'un "Her Şey Önde", "Gereksiz Şeyler Fakültesi" tarafından Y. Dombrovsky, "Beyaz Giysiler » V. Dudintsev, B. Mozhaev'in “Erkekler ve Kadınlar”, E. Yevtushenko'nun “Berry Places”... İçlerinde, sanatsal anlatının dokusuna gazetecilik akımları nüfuz ediyor ve karakterlerin sesleri korosunda yazarın sesi açıkça duyulur - bazen sololar bile.

Türün yasası, yazarın, konumunun, düşüncelerinin en yüksek açıklığıdır. Gölgelere, arka plana, spot ışığının yalnızca size yönlendirildiği, acımasızca özü vurgulayan bir aktörün tiyatrosuna çok benzer.

V. V. Rozanov ve Y. Aikhenvald'ın metinleriyle çalışma (çalışma notu).

Sınıfa sorular: Notlarda ortak bir nokta var mı? Puşkin'deki yazarlar için sevgili olan nedir? Cevaplarınızı metinle destekleyin. V. Rozanov ve Y. Aikhenwald'ın çalışmalarının, bugün derste belirtilen özellikleri vurgulayarak deneme türüne ait olduğunu kanıtlayın.

VI. Laboratuvar işi elemanlarla dilsel analiz Metin.

Görev: notu kullanarak, bu pasajlarda deneme türünün karakteristik özelliklerini bulun.

VII. Hazırlık için yaratıcı iş- makale.

Puşkin'in "gizli özgürlük" hakkındaki sözlerini nasıl anlıyorsunuz? “Gizli” ve açık bir özgürlük eksikliğinin sonuçları nelerdir?

Ödev: Deneme "Yetenek ve Özgürlük".

DERS İÇİN MATERYALLER.

Deneme nedir?

Bir deneme, bir sorunun özgürce yorumlanmasıyla karakterize edilen bir eleştiri türü, edebi eleştiridir. Denemenin yazarı, sistematik sunumu, sonuçların gerekçesini, genel kabul görmüş konuyu önemsemeden seçilen sorunu (edebi, estetik, felsefi) analiz eder (Edebiyat terimleri sözlüğü. - M., 1984).

Bir deneme, ana rolün bir gerçeğin yeniden üretilmesiyle değil, izlenimlerin, düşüncelerin, çağrışımların imajıyla oynandığı bir tür denemedir (Edebi Terimlerin Kısa Sözlüğü. - M., 1987).