Žymiausi Verdi kūriniai. Giuseppe Verdi operinė kūryba: apžvalga

Aida ir Requiem dar labiau padidino Verdi šlovę. Jam sukako šešiasdešimt metų. Ir nepaisant to, kad kūrybinės galios neišsenka, balsas ilgai tyli.

1848 m. Mazzini jam rašė: „Ką aš ir Garibaldis veikiame politikoje, ką mūsų bendras draugas Manzoni daro poezijoje, tu darai muzikoje. Mes visi tarnaujame žmonėms, kaip galime“. Verdis kaip tik taip – ​​tarnaujantis žmonių interesams – suprato savo kūrybinę užduotį. Tačiau bėgant metams, stebėdamas prasidedančią politinę reakciją, jis konfliktavo su jį supančia Italijos realybe. Į jo sielą įsiveržė gilaus nusivylimo jausmas. Verdis pasitraukia iš visuomeninės veiklos, nenoriai priima 1860 metais jam suteiktą senatoriaus vardą (1865 m. jo atsisako), ilgą laiką, neišeidamas, gyvena savo dvare Sant'Agata, kur užsiima žemės ūkiu, sutinka nedaug žmonių. Po Rossini mirties jis su kartėliu rašė: „... tai buvo vienas iš šlovingiausių Italijos vardų. Kai kito nebus (laiške buvo rašoma apie Manzoni - M. D.) – kas mums lieka? Mūsų ministrai ir šlovingi „išnaudojimai“ valdant Lisse ir Custozza?... (Tai reiškia Italijos pralaimėjimą kare su Austrija.).

Verdį žeidžia ir tautinių idealų išdavystė (tiesioginė politinės reakcijos pasekmė!), kuri pastebima tarp rusų meno veikėjų. Atėjo mada viskam, kas svetima. Italijos muzikinių teatrų repertuare dominuoja užsienio autoriai. Jaunieji kompozitoriai mėgsta Wagnerį. Verdis jaučiasi vienišas.

Tokiomis sąlygomis jis dar giliau suvokia savo socialinį pašaukimą, kurį įžvelgia išsaugant ir toliau plėtojant klasikines italų operos tradicijas naujų ideologinių uždavinių ir estetinių reikalavimų lygmenyje. Išradingas kompozitorius-patriotas dabar dar reiklesnis nei anksčiau savo kūrybai ir kūriniams, kurie šeštajame dešimtmetyje jam pelnė pasaulinę šlovę. Jis negali nusiraminti dėl to, ką pasiekė. Dėl to reikia toliau gilinti ir tobulinti realistinį metodą.

Taip prabėga dešimt ilgų meditacijos metų, skiriančių Requiem pabaigos datą nuo kūrinio apie Otelą pradžios. Tačiau prireiks dar trejų metų sunkaus darbo, kol įvyks puikios Verdi operos premjera.

Nė vienas kūrinys nereikalavo iš kompozitoriaus tokių kūrybinių jėgų, tokio kruopštaus kiekvienos jo detalės apmąstymo, kaip „Otelas“. Ir ne todėl, kad Verdžiui jau daugiau nei septyniasdešimt metų: jo parašyta muzika stebina savo gaivumu ir spontaniškumu, ji gimė iš vieno impulso. Gilus atsakomybės už italų muzikos ateitį jausmas padarė kompozitorių tokį lėtą. Tai jo kūrybinis testamentas: jis turi duoti dar aukštesnę ir tobulesnę nacionalinių rusų operos tradicijų išraišką. Yra dar viena aplinkybė, privertusi Verdi taip detaliai apgalvoti savo kūrinio dramą – pirminis literatūrinis jos šaltinis priklauso Šekspyrui, mėgstamiausiam Verdi rašytojui.

Arrigo Boito buvo talentingas ir ištikimas asistentas šiame darbe. (Europinę šlovę pelniusi Boito opera „Mefistofelis“ parašyta 1868 m. (antrasis leidimas – 1879 m.). Tada kompozitorius pamėgo Vagnerį. „Aida“ privertė jį persvarstyti menines pozicijas. Kūrybinė draugystė su Verdi užsimezgė 1881 m. kai Boito sutiko dalyvauti libreto „Simon Bocanegra“ peržiūroje.)– tuo metu jau žinomas kompozitorius, gabus rašytojas ir poetas, paaukojęs savo kūrybinę veiklą, kad taptų Verdi libretistu. Dar 1881 metais Boito pristatė Verdi pilnas tekstas libretas. Tačiau kompozitoriaus intencija tik pamažu brendo. 1884 m. jis susitvarkė su jo įgyvendinimu, priversdamas Boito daug ką radikaliai pakeisti (I veiksmo finalas; Iago monologas - II, toje pačioje vietoje - Desdemonos išleidimas; visiškai III veiksmas; paskutinis veiksmas turėjo keturis leidimus) . Muzika buvo sukurta dvejus metus. „Otelo“ premjera, kurią ruošiant aktyviai dalyvavo Verdis, įvyko Milane 1887 m. Tai buvo italų meno triumfas.

„Genialus senis Verdis „Aidoje“ ir „Otelas“ „atveria naujus kelius italų muzikantams“, – pažymėjo Čaikovskis 1888 m. (Išgirdęs „Aidą“ 1876 m. Maskvoje, Čaikovskis pasakė, kad jis pats negalėjo parašyti operos pagal tokį siužetą ir su tokiais herojais.)... Šiuos kelius Verdis išplėtojo ir komiškos operos žanre. Dešimtmečius jį blaškė kitos idėjos. Bet žinoma, kad šeštojo dešimtmečio pabaigoje jis norėjo parašyti operą pagal Moljero Tartufą, o dar prieš tai – Šekspyro Vindzoro žmonas. Šie planai nebuvo įgyvendinti, tik gyvenimo pabaigoje jam pavyko sukurti komikso žanro kūrinį.

„Falstaff“ (1893) – paskutinė Verdi opera. Jame panaudotas ir „Vindzoro žmonų“ turinys, ir komiški intarpai iš istorinės Šekspyro kronikos „Henris IV“.

Aštuoniasdešimtmečio meistro kūryba pribloškia jaunatvišku linksmumu, keistu linksmos bufono deriniu su aštria satyra (Vindzoro buržuazijos įvaizdyje), lengvais žaismingais dainų tekstais (įsimylėjusių Nanetės ir Fentono pora) gili psichologinė pagrindinio Falstaffo įvaizdžio analizė, apie kurią Verdis sakė, kad „tai ne tik personažas, o tipas!“. Epizodų margoje sekoje, kur svarbų vaidmenį atlieka meistriškai ištobulinti ansambliai (antrosios scenos kvartetas ir nonetas, sąmoju žaižaruojanti finalinė fuga), sustiprėja orkestro vienijantis vaidmuo, kuris yra nepaprastai ryškus ir įvairiapusiškas. atskirų tembrų. Tačiau orkestras ne užgožia, o pabrėžia vokalinių partijų melodinių savybių turtingumą. Šiuo požiūriu Falstaffas užbaigia tas italų nacionalines komiškos operos tradicijas, kurių neprilygstamas pavyzdys buvo Rossini „Sevilijos kirpėjas“. Tuo pačiu metu, kurdamas metodus muzikiniam ir dramatiškam sparčiai besivystančio sceninio veiksmo įkūnijimui, Falstaff atsidaro. naujas etapas muzikinio teatro istorijoje. Šias technikas įvaldė jaunieji italų kompozitoriai, ypač Puccini.

Iki paskutinių savo gyvenimo dienų Verdis išlaikė proto aiškumą, kūrybingą smalsumą, ištikimybę demokratiniams idealams. Jis mirė sulaukęs aštuoniasdešimt septynerių 1901 m. sausio 27 d.

Leidinys parengtas M. Druskino vadovėlio pagrindu

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813 m. spalio 10 d. – 1901 m. sausio 27 d.) – italų kompozitorius, išgarsėjęs visame pasaulyje dėl savo neįtikėtinai gražių operų ir rekviem. Jis laikomas žmogumi, kurio dėka italų opera sugebėjo visiškai susiformuoti ir tapti tuo, kas vadinama „visų laikų klasika“.

Vaikystė

Giuseppe Verdi gimė spalio 10 d. Le Roncole mieste, netoli Busseto miesto, Parmos provincijoje. Taip jau susiklostė, kad vaikui labai pasisekė – jis tapo vienu iš nedaugelio to meto žmonių, kuriam teko garbė gimti iškilus Pirmajai Prancūzijos Respublikai. Kartu su Verdi gimimo data siejama ir su kitu įvykiu – tą pačią dieną gimusiu Richardo Wagnerio, kuris vėliau tapo prisiekusiu kompozitoriaus priešu ir nuolat bandė su juo konkuruoti muzikinėje srityje, gimimu.

Tėvas Giuseppe buvo dvarininkas ir tuo metu išlaikė didelę kaimo smuklę. Mama buvo eilinė suktininkė, kartais dirbusi skalbėja ir aukle. Nepaisant to, kad Giuseppe buvo vienintelis vaikas šeimoje, jie gyveno labai skurdžiai, kaip ir dauguma Le Roncole gyventojų. Žinoma, tėtis turėjo tam tikrų ryšių ir buvo pažįstamas su kitų, garsesnių užeigų vadovais, bet jų užteko tik būtiniems daiktams šeimai išlaikyti. Tik retkarčiais Giuseppe kartu su tėvais vykdavo į Busetą į muges, kurios prasidėdavo ankstyvą pavasarį ir trukdavo beveik iki vasaros vidurio.

Verdi didžiąją vaikystės dalį praleido bažnyčioje, kur išmoko skaityti ir rašyti. Lygiagrečiai jis padėjo vietos ministrams, kurie mainais jį maitino ir netgi mokė groti vargonais. Būtent čia Giuseppe pirmą kartą pamatė gražius, didžiulius ir iškilmingus vargonus – instrumentą, kuris savo skambesiu užkariavo jį nuo pirmos sekundės ir privertė amžinai įsimylėti. Beje, kai tik sūnus pradėjo rinkti pirmąsias natas nauju instrumentu, tėvai jam padovanojo spinetą. Pasak paties kompozitoriaus, tai buvo lūžis jo gyvenime, o brangią dovaną jis saugojo visą gyvenimą.

Jaunimas

Vienų mišių metu turtingas pirklys Antonio Barezzi girdi vargonais grojantį Giuseppe. Kadangi žmogus per savo gyvenimą matė daug gerų ir blogų muzikantų, jis iš karto supranta, kad jauno berniuko laukia grandiozinis likimas. Jis tiki, kad mažasis Verdis ilgainiui taps žmogumi, kurį pripažins visi – nuo ​​kaimiečių iki šalių valdovų. Būtent Barezzi rekomenduoja Verdžiui baigti mokslus Le Roncole ir persikelti į Busseto, kur juo galėtų pasirūpinti pats Filharmonijos direktorius Fernando Provezi.

Giuseppe vadovaujasi nepažįstamo žmogaus patarimu ir po kurio laiko jo talentą jau mato pats. Tačiau kartu režisierius supranta, kad be tinkamo išsilavinimo vaikinas nieko negaus, tik gros vargonais per mišias. Jis įsipareigoja mokyti Verdi literatūrą ir įskiepija jam meilę skaityti, už ką jaunas vaikinas yra nepaprastai dėkingas savo mentoriui. Jam patinka tokių pasaulio įžymybių kaip Šileris, Šekspyras, Gėtė, o romanas „Sužadėtinė“ (Aleksandras Mazzoni) tampa mėgstamiausiu jo kūriniu.

Būdamas 18 metų Verdis išvyksta į Milaną ir bando stoti į Muzikos konservatoriją, tačiau neišlaiko stojamojo egzamino ir iš mokytojų išgirsta, kad „jis nėra taip gerai išmokytas žaidimo, kad galėtų pretenduoti į vietą mokykloje. “ Iš dalies vaikinas sutinka su jų pozicija, nes visą šį laiką gavo vos kelias privačias pamokas ir dar daug ko nežino. Jis nusprendžia kurį laiką blaškytis ir aplanko kelis operos teatrai Milanas. Spektaklyje tvyranti atmosfera verčia jį pakeisti savo nuomonę muzikinę karjerą... Dabar Verdis įsitikinęs, kad nori būti būtent operos kompozitorius.

Karjera ir pripažinimas

Verdi pirmą kartą viešai pasirodė 1830 m., kai po Milano jis grįžo į Busseto. Iki to laiko vaikinas yra sužavėtas Milano operos teatrų ir tuo pačiu visiškai sugniuždytas bei supykęs, kad nepateko į Konservatoriją. Antonio Barezzi, matydamas kompozitoriaus pasimetimą, imasi savarankiškai surengti jo pasirodymą savo tavernoje, kuri tuo metu buvo laikoma didžiausia pramogų įstaiga mieste. Publika Giuseppe pasitinka audringomis ovacijomis, kurios dar kartą kelia jam pasitikėjimą.

Po to Verdi 9 metus gyveno Busseto mieste ir koncertuoja Barezzi įstaigose. Tačiau širdyje jis supranta, kad pripažinimo sulauks tik Milane, nes jo gimtasis miestas yra per mažas ir negali jam suteikti plačios auditorijos. Taigi 1839 m. jis nuvyko į Milaną ir beveik iš karto sutiko Teatro alla Scala impresarijų Bartolomeo Merelli, kuris pasiūlė talentingas kompozitorius pasirašyti sutartį dėl dviejų operų kūrimo.

Priėmęs pasiūlymą, Verdis dvejus metus rašė operas „Karalius už valandą“ ir „Nabukas“. Antrasis pirmą kartą buvo pastatytas 1842 m. „La Scala“. Kūrinys laukė neįtikėtina sėkmė... Per metus jis išplito visame pasaulyje ir buvo pastatytas daugiau nei 65 kartus, o tai leido tvirtai įsitvirtinti daugelio žinomų teatrų repertuaruose. Po „Nabuko“ pasaulis išgirdo dar keletą kompozitoriaus operų, ​​įskaitant „Lombardai kryžiaus žygyje“ ir „Hernani“, kuri Italijoje išpopuliarėjo neįtikėtinai.

Asmeninis gyvenimas

Net tuo metu, kai Verdis koncertuoja Barezzi įstaigose, jis turi romaną su pirklio dukra Margarita. Tėvo palaiminimo paprašę jaunuoliai susituokia. Jie turi du nuostabius vaikus: dukrą Virginia Maria Luisa ir sūnų Izilio Romano. Tačiau gyvenimas kartu po kurio laiko sutuoktiniams tampa greičiau našta nei laimė. Verdis tuo metu imasi rašyti pirmąją operą, o žmona, matydama vyro abejingumą, didžiąją laiko dalį praleidžia tėvo įstaigoje.

1838 metais šeimoje įvyksta tragedija – nuo ​​ligos miršta Verdžio dukra, o po metų – sūnus. Motina, neatlaikiusi tokio rimto sukrėtimo, miršta 1840 metais nuo ilgos ir sunkios ligos. Tuo pačiu metu nėra tiksliai žinoma, kaip Verdi reagavo į savo šeimos netektį. Kai kurių biografų teigimu, tai jį ilgą laiką neramino ir atėmė įkvėpimą, o kiti linkę manyti, kad kompozitorius pernelyg įsigilino į savo kūrybą ir naujienas priėmė gana ramiai.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(ital. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, spalio 10 d., Roncole, netoli Busseto miesto, Italija – sausio 27 d., Milanas) – italų kompozitorius, centrinė Italijos operos mokyklos figūra. Jo geriausios operos ( Rigoletto, Traviata, Aida), žinomi dėl gausaus melodingo išraiškingumo, dažnai atliekami operos teatruose visame pasaulyje. Anksčiau kritikų dažnai menkinami (už „patenkinimą paprastų žmonių skoniui“, „supaprastintą polifoniją“ ir „begėdišką melodramatizavimą“), praėjus pusantro šimtmečio po jų parašymo, Verdi šedevrai sudaro įprasto operos repertuaro pagrindą.

Ankstyvasis laikotarpis

Po to sekė dar kelios operos, tarp jų – „Sicilietiška vakarienė“ ( Les vêpres siciliennes; Paryžiaus operos užsakymu, Trubadūras ( Il Trovatore), „Kaukių balius“ ( Un ballo in maschera), „Likimo jėga“ ( La forza del destino; parašyta Sankt Peterburgo imperatoriškojo Mariinskio teatro užsakymu), antroji „Makbeto“ versija ( Makbetas).

Giuseppe Verdi operos

• Oberto, Conte di San Bonifacio - 1839
• Karalius valandai (Un Giorno di Regno) - 1840
• Nabucco arba Nebukadnecaras (Nabucco) - 1842
• Langobardai pirmame kryžiaus žygyje (I Lombardi) - 1843
• Ernani– 1844 m. Pagal Viktoro Hugo to paties pavadinimo pjesę
• Du Foscari (aš turiu Foscari)– 1844. Pagal lordo Bairono pjesę
• Jeanne d'Arco– 1845. Pagal Šilerio pjesę „Orleano tarnaitė“.
• Alzira- 1845. Pagal to paties pavadinimo Voltero pjesę
• Attila– 1846 m. ​​Pagal Zacharijaus Vernerio pjesę „Attila, hunų vadas“
• Makbetas- 1847. Pagal to paties pavadinimo Šekspyro pjesę
• Rogues (I masnadieri)- 1847. Pagal Šilerio to paties pavadinimo pjesę
• Jeruzalė (Jeruzalė)- 1847 (Versija Lombardas)
• Korsaras (Il corsaro)– 1848 m. Pagal lordo Bairono to paties pavadinimo eilėraštį
• Legnano mūšis (La battaglia di Legnano)– 1849. Pagal Josepho Meri pjesę „Tulūzos mūšis“.
• Luisa Miler– 1849. Pagal Šilerio pjesę „Išdavystė ir meilė“.
• Stiffelio– 1850 m. Pagal pjesę „Šventasis Tėvas, arba Evangelija ir širdis“, parašė Émile'as Souvestre'as ir Eugene'as Bourgeois.
• Rigoletto– 1851 m. Pagal Viktoro Hugo pjesę „Karalius linksminasi“.
• Trubadūras (Il Trovatore)– 1853 m. Pagal to paties pavadinimo Antonio García Gutierrezo pjesę
• Traviata– 1853 m. Pagal A. Diuma sūnaus pjesę „Kamelijų ponia“
• Sicilijos vėlės (Les vêpres siciliennes)– 1855. Pagal Eugene'o Scribe'o ir Charleso De Verier pjesę „Albos kunigaikštis“
• Džovanna de Guzman(„Sicilietiškų Vėlinių“ versija).
• Simonas Boccanegra– 1857 m. Pagal to paties pavadinimo Antonio García Gutierrezo pjesę.
• Aroldo- 1857 (Stiffelio versija)
• Kaukių kamuolys (Un ballo in maschera) - 1859.
• Likimo jėga (La forza del destino)– 1862 m. Pagal Rivaso kunigaikščio Angelo de Saavedros pjesę „Don Alvaro arba likimo jėga“, Šilerio pritaikyta scenai „Wallenstein“ pavadinimu. Premjera įvyko Sankt Peterburgo Mariinsky teatre
• Don Karlosas- 1867. Pagal Šilerio to paties pavadinimo pjesę
• Aida– 1871 m. Premjera įvyko Khedive operos teatre Kaire, Egipte
• Otello- 1887. Pagal to paties pavadinimo Šekspyro pjesę
• Falstaffas– 1893 m. Pagal Shakespeare'o „Juokingą Vindzorą“

Muzikiniai fragmentai

Dėmesio! Muzikinės ištraukos Ogg Vorbis formatu

• „Gražuolės širdis linkusi į išdavystę“, iš operos „Rigoletas“(informacija)

Pastabos (redaguoti)

Nuorodos

• Giuseppe Verdi: natos tarptautiniame muzikos partitūrų bibliotekos projekte

Opera Giuseppe Verdi

Oberto (1839) Karalius valandą (1840) Nabucco (1842) Lombardai pirmame kryžiaus žygyje (1843) Hernani (1844) Du Foscari (1844)

Joana d'Ark (1845) Alzira (1845) Attila (1846) Makbetas (1847) Plėšikai (1847) Jeruzalė (1847) Korsaras (1848) Legnano mūšis (1849)

Louise Miller (1849), Stifellio (1850), Rigoletto (1851) Trubadūras (1853), La Traviata (1853) Sicilijos vakarienė (1855), Giovanna de Guzman (1855)

Verdi kūryba yra XIX amžiaus italų muzikos raidos kulminacija. Jo kūrybinė veikla, pirmiausia susijusi su operos žanru, truko daugiau nei pusę amžiaus: pirmąją operą (Oberto, grafas Bonifacio) jis parašė būdamas 26 metų, priešpaskutinę (Otelas) – 74 metų, paskutinę ( " Falstaff“) – sulaukęs 80 (!) metų. Iš viso, atsižvelgdamas į šešis naujus anksčiau parašytų kūrinių leidimus, jis sukūrė 32 operas, kurios iki šių dienų sudaro pagrindinį viso pasaulio teatrų repertuarinį fondą.

Bendroje Verdi operinės kūrybos raidoje galima įžvelgti tam tikrą logiką. Ketvirtojo dešimtmečio operos temos ir siužeto požiūriu išsiskiria siužetinių motyvų, sukurtų dideliam socialiniam-politiniam rezonansui (Nabukas, Lombardai, Legnano mūšis), prioritetine verte. Verdis kalbėjo apie tokius įvykius senovės istorija, kuris pasirodė atitinkantis šiuolaikinės Italijos nuotaikas.

Jau pirmosiose Verdi operose, kurias jis sukūrė 40-aisiais, buvo įkūnytos nacionalinės išsivadavimo idėjos, tokios aktualios XIX amžiaus Italijos visuomenei: Nabukas, Lombardai, Hernanis, Žana d, Arkas, Atilla, „Legnano mūšis“. “, „Plėšikai“, „Makbetas“ (pirmoji Verdi Šekspyro opera) ir kt. – visos jos paremtos didvyriškomis-patriotinėmis istorijomis, dainuojančiais liaupses laisvės kovotojams, kiekvienoje iš jų yra tiesioginė politinė aliuzija į socialinę situaciją Italijoje, kuri kovoja prieš austrų priespaudą. Šių operų pasirodymai sukėlė italų klausytojo patriotinių jausmų protrūkį, išsiliejo į politines demonstracijas, tai yra tapo politinės reikšmės įvykiais.

Verdi sukurtos operos chorų melodijos įgavo revoliucinių dainų prasmę ir skambėjo visoje šalyje. Paskutinė 40-ųjų opera - Louise Miller“ pagal Schillerio dramą „Gudrumas ir meilė“ – atvėrė naują etapą Verdi kūryboje. Pirmą kartą kompozitorius kreipėsi į naują temą sau - socialinė nelygybė kad nerimą daugeliui menininkų antra pusės XIX a amžiaus, atstovai kritinis realizmas ... Herojiškus siužetus pakeičia asmeninė drama dėl socialinių priežasčių. Verdi parodo, kaip lūžta nesąžininga socialinė tvarka žmonių likimai... Tuo pačiu metu vargšai, bejėgiai žmonės pasirodo esą daug kilnesni, dvasiškai turtingesni už „aukštosios visuomenės“ atstovus.

Savo šeštojo dešimtmečio operose Verdi nukrypsta nuo pilietinės herojiškos linijos ir daugiausia dėmesio skiria asmeninėms atskirų veikėjų dramams. Per šiuos metus buvo sukurta garsioji operos triada – „Rigoletas“ (1851), „Traviata“ (1853), „Trubadūras“ (1859). Socialinės neteisybės tema, kilusi iš „Louise Miller“, buvo išplėtota garsiojoje šeštojo dešimtmečio pradžios operos triadoje - „Rigoletas“ (1851), „Trubadūras“, „Traviata“. (abu 1853 m.). Visos trys operos pasakoja apie socialiai remtinų, „visuomenės“ niekintų žmonių kančias ir mirtį: teismo juokdarį, elgetą čigonę, puolusią moterį. Šių kompozicijų kūrimas byloja apie išaugusius Verdi, kaip dramaturgo, įgūdžius.

Palyginti su ankstyvosiomis kompozitoriaus operomis, tai didžiulis žingsnis į priekį:

• sustiprinamas psichologinis pradas, susijęs su ryškių, nepaprastų žmogaus charakterių atskleidimu;
• kontrastai, atspindintys gyvenimo prieštaravimus, aštrėja;
• tradicinės operos formos interpretuojamos naujoviškai (daug arijų, ansamblių virsta laisvai organizuotomis scenomis);
• vokalinėse partijose didėja deklamavimo vaidmuo;
• orkestro vaidmuo auga.

Vėliau šeštojo dešimtmečio antroje pusėje sukurtose operose ( „Sicilijos vėlės“ - Paryžiaus operai, „Simonas Bokanegra“, „Kaukių balius“) ir šeštajame dešimtmetyje ( "Likimo jėga" - Sankt Peterburgo Mariinskio teatro užsakymu ir Don Karlosas - Paryžiaus operai), Verdi vėl grįžta prie istorinių-revoliucinių ir patriotinių temų. Tačiau dabar socialiniai ir politiniai įvykiai neatsiejamai susiję su asmenine herojų drama, o kovos patosas, ryškios minios scenos derinamos su subtiliais psichologizmais.

Geriausias iš šių kūrinių yra opera „Don Karlas“, atskleidžianti siaubingą katalikiškos reakcijos prigimtį. Jis paremtas istoriniu siužetu, pasiskolintu iš Šilerio to paties pavadinimo dramos. Įvykiai klostosi Ispanijoje, valdant despotiškam karaliui Pilypui II, kuris savo sūnų išduoda į inkvizicijos rankas. Pavertęs engiamą flamandų tautą vienu pagrindinių kūrinio veikėjų, Verdis demonstravo didvyrišką pasipriešinimą smurtui ir tironijai. Šis tironiškas „Don Karlo“ patosas, priebalsis politinių įvykių Italijoje įvairiais būdais ruošė „Aidą“.

"Aida" atidaromas 1871 m. Egipto vyriausybės įsakymu sukurtas vėlyvas laikotarpis Verdi darbuose. Į šį laikotarpį įeina ir tokia kompozitoriaus kūryba kaip muzikinė drama. "Otelas" ir komiška opera Falstaffas (abu pagal Šekspyrą pagal Arrigo Boito libretą).

Šios trys operos sujungia geriausius kompozitoriaus stiliaus bruožus:

• gili psichologinė žmogaus charakterių analizė;
• ryškus, patrauklus konfliktinių susidūrimų demonstravimas;
• humanizmas, kuriuo siekiama atskleisti blogį ir neteisybę;
• įspūdingos pramogos, teatrališkumas;
• demokratinis suprantamumas muzikine kalba remiantis italų liaudies dainos tradicija.

Dviese naujausios operos remiantis Šekspyro siužetais – „Otelu“ ir „Falstafu“ Verdi siekia rasti naujų būdų operoje, suteikti jai nuodugnesnį psichologinių ir dramatiškų aspektų tyrimą. Tačiau melodiniu svoriu ir turiniu (ypač „Falstaff“) jos nusileidžia anksčiau parašytoms operoms. Pridurkime, kad kiekybine prasme operos išsidėsčiusios palei „išnykimo“ liniją. Per pastaruosius 30 savo gyvenimo metų Verdis parašė tik 3 operas: t.y. vienas spektaklis per 10 metų.

Giuseppe Verdi opera „Traviata“

siužetas"„Traviatas“ (1853 m.) pasiskolinta iš Aleksandro Dumas sūnaus romano „Kamelijų ponia“. Kaip galima operinė medžiaga, ji patraukė kompozitoriaus dėmesį iškart po išleidimo (1848 m.) Romanas sulaukė sensacingo pasisekimo, netrukus rašytojas jį perdirbo į pjesę. Verdis dalyvavo jos premjeroje ir galiausiai patvirtino savo sprendimą parašyti operą. Jis Dūmoje rado jam artimą temą – visuomenės sugriautos moters likimo tragediją.

Operos tema sukėlė audringą diskusiją: modernus siužetas, kostiumai, šukuosenos buvo labai neįprasti XIX amžiaus žiūrovams. Tačiau netikėčiausia buvo tai, kad pirmą kartą operos scenoje „kritusi moteris“ pasirodė kaip pagrindinė veikėja, vaizduojama su neslepia simpatija (operos pavadinime Verdi specialiai akcentuojama aplinkybė – taip itališka traviata). yra išverstas). Ši naujovė yra pagrindinė skandalingos premjeros nesėkmės priežastis.

Kaip ir daugelio kitų Verdi operų, ​​libretą parašė Francesco Piave. Viskas jame labai paprasta:

• minimalus aktorių skaičius;
• pintinių intrigų trūkumas;
• akcentuojamas ne įvykis, o psichologinė pusė – herojės dvasinis pasaulis.

Kompozicinis planas itin lakoniškas, koncentruotas į asmeninę dramą:

1 diena - Violetos ir Alfredo vaizdų ekspozicija ir meilės linijos pradžia (Alfredo atpažinimas ir abipusio jausmo atsiradimas Violetos sieloje);

Antroji diena rodo Violetos įvaizdžio raidą, kurios visas gyvenimas visiškai pasikeitė dėl meilės įtakos. Jau čia įvyksta posūkis tragiškos baigties link (Violetos susitikimas su Georges'u Germontu jai tampa lemtingas);

III diena yra kulminacija ir pabaiga – Violetos mirtis. Taigi jos likimas yra pagrindinė operos draminė šerdis.

Autorius žanras„La Traviata“ – vienas pirmųjų pavyzdžių lyrinė-psichologinė opera. Siužeto įprastumas ir intymumas paskatino Verdi atsisakyti herojiško monumentalumo, teatrališko reginio ir įspūdingumo, kurie išskyrė jo pirmuosius operos kūrinius. Tai „tyliausia“ kompozitoriaus kamerinė opera. Orkestre dominuoja styginiai instrumentai, dinamika retai peržengia R.

Verdis remiasi daug plačiau nei kituose savo darbuose šiuolaikiniai kasdieniai žanrai... Tai, visų pirma, valso žanras, kurį galima pavadinti „Traviatos“ „leitžanru“ (ryškūs valso pavyzdžiai – Alfredo geriamoji daina, Violetos arijos „Būk laisvas...“ 2 dalis, duetas Violeta ir Alfredo iš 3 veiksmų. Mes paliksime žemę “). Valso fone vyksta meilus Alfredo paaiškinimas I veiksme.

Violetos įvaizdis.

Pirmoji Violetos charakteristika pateikta trumpame orkestriniame preliudijoje, supažindinančioje su opera, kurioje skamba dvi priešingos temos:

1 – „mirštančios Violetos“ tema, numatanti dramos baigtį. Duota prislopintame divizi smuikų skambesyje, gedulingoje h-moll, chorinėje faktūroje, antromis intonacijomis. Kartodamas šią temą III veiksmo įžangoje, kompozitorius pabrėžė visos kompozicijos vienovę („teminės arkos“ metodą);

2 - "meilės tema" - aistringa ir entuziastinga, ryškiai skambant E-dur, sujungia melodijos melodingumą su švelniu ritmo valsu. Pačioje operoje ji pasirodo kaip Violeta II veiksme, kai atsiskyrė nuo Alfredo.

V Aš veiksmas(kamuolio nuotrauka) Violetos charakteristika pagrįsta dviejų linijų persipynimu: geniali, virtuoziška, susijusi su įsikūnijimu išorinė esmė vaizdas, o lyrinis-dramatinis, perteikiantis interjeras Violetos pasaulis. Pačioje veiksmo pradžioje dominuoja pirmasis – virtuozas. Šventėje Violeta atrodo neatsiejama nuo savo aplinkos – smagios pasaulietinės visuomenės. Jos muzika nelabai individualizuota (būdinga, kad prie Alfredo geriamosios dainos, kurią netrukus pasiima visas svečių choras, įsijungia ir Violetta).

Po meilingo Alfredo paaiškinimo Violetai paklūsta patys prieštaringiausi jausmai: čia ir svajonė apie tikrą meilę, ir netikėjimas laimės galimybe. Štai kodėl jis didelis portreto arija , užbaigiantis I veiksmą, pagrįstas kontrastingu dviejų dalių palyginimu:

1 dalis – lėta („Ar tu ne aš...“ f-moll). Skiriasi mąsliu, elegišku charakteriu. Sklandi, į valsą panaši melodija kupina jaudulio ir švelnumo, vidinio susijaudinimo (pauzės, p, diskretiškas akompanimentas). Alfredo meilės prisipažinimo tema veikia kaip savotiškas refrenas nuo pagrindinės melodijos. Nuo šiol ši graži melodija, labai artima meilės temai iš orkestro preliudijos, tampa pagrindine operos tema (vadinamasis 2-asis meilės tomas). Violetos arijoje ji skamba kelis kartus – iš pradžių savo partijoje, o paskui Alfredo, kuriam balsą suteikia antrasis planas.

2 arijos dalis – greita („Būti laisvam...“ As-major). Tai puikus valsas, žavintis ritmo greitumu ir virtuoziška koloratūra. Panaši 2 dalių struktūra randama daugelyje operų arijų; tačiau Verdis Violetos ariją priartino prie laisvo sapno-monologo, įtraukdamas ekspresyvias rečitatyvines nuorodas (jose – Violetos dvasinės kovos atspindį) ir panaudojęs dviplanės techniką (Alfredo balsas iš tolo).

Įsimylėjusi Alfredo, Violetta kartu su juo paliko triukšmingą Paryžių, nutraukdama savo praeitį. Norėdama pabrėžti pagrindinės veikėjos evoliuciją, Verdi II veiksme kardinaliai pakeičia jos muzikinės kalbos bruožus. Dingsta išorinis blizgesys, virtuoziškos rolės, intonacijos įgauna daininio paprastumo.

Centre II veiksmas - Violetos duetas su Georges'u Germontu , Alfredo tėvas. Tai, visa to žodžio prasme, yra dviejų prigimčių psichologinė dvikova: dvasinis Violetos kilnumas priešpastatomas filistiškam Georges'o Germonto vidutiniškumui.

Kompoziciniu požiūriu duetas labai nutolęs nuo tradicinio dainavimo kartu tipo. Tai laisva scena, apimanti rečitatyvus, arioso, ansamblinį dainavimą. Scenos konstrukcijoje galima išskirti tris dideles dalis, sujungtas rečitaciniais dialogais.

I skyriuje yra Germonto arioso „Gryna, su angelo širdimi“ ir Violetos sugrįžimas solo „Tu suprasi aistros galią“. Violetos dalis išsiskiria audringu jauduliu ir ryškiai kontrastuoja su išmatuota Germonto kantilena.

Antrosios dalies muzika atspindi Violetos nuotaikos lūžio tašką. Germont sugeba pasodinti jos sieloje skausmingas abejones dėl Alfredo meilės ilgaamžiškumo (arioso Germont „Aistra praeina“) ir ji pasiduoda jo prašymams (" Jūsų dukra ... "). Priešingai nei 1-oje sekcijoje, 2-oje vyrauja bendras dainavimas, kuriame pagrindinis vaidmuo tenka Violetai.

3 skyrius („Aš mirsiu, bet mano atmintyje“) skirta parodyti Violetos nesavanaudišką ryžtą išsižadėti savo laimės. Jo muzika išliko atšiauraus maršo charakteriu.

Scena po Violetos atsisveikinimo laiško dueto ir jos išsiskyrimo su Alfredo kupina dvasinės sumaišties ir aistros, kurios kulminacija yra išraiškingas vadinamosios meilės skambesys iš orkestro preliudijos (žodžiais). „Ak, mano Alfredai! Aš tave labai myliu").

Alfredo pasitraukti nusprendusios Violetos drama tęsiasi Floros baliuje (2 veiksmo finalas arba 2 veiksmo 2 scena) Vėl, kaip ir operos pradžioje, skamba lengvabūdiška šokių muzika, o dabar – margas šurmulys. kamuolys sveria Violetą; ji skausmingai išgyvena atotrūkį su mylimuoju. 2 dienų finalo kulminacija – pinigus Violetai po kojomis mėtančio Alfredo švaistymas – apmokėjimas už meilę.

III veiksmas beveik visa skirta Violetai, išvargintai ligos ir visų paliktai. Jau mažoje orkestrinėje įžangoje jaučiamas artėjančios katastrofos jausmas. Ji paremta mirštančios Violetos tema iš orkestrinio I veiksmo preliudijos, tik intensyvesniu c-moll. Būdinga, kad III veiksmo įžangoje nėra antros, kontrastingos temos – meilės temos.

Centrinė pagal vertę III epizodas veiksmai - Violetos arija "Atleisk man amžinai"... Tai atsisveikinimas su gyvenimu, laimės akimirkomis. Prieš prasidedant arijai, orkestre pasirodo 2-asis meilės tomas (kai Violetta skaito Georges'o Germonto laišką). Arijos melodija labai paprasta, paremta sklandžiais dūzgimo motyvais ir dainos judesiais šeštoje. Ritmas labai išraiškingas: silpnų ritmų ir ilgų pauzių akcentai kelia asociacijas su pasunkėjusiu kvėpavimu, su fiziniu išsekimu. Toninis vystymasis nuo a-moll nukreipiamas į paralelinį-mu, o paskui į to paties pavadinimo mažorą, liūdnesnis yra grįžimas prie minoro. Forma yra kupė. Situacijos tragizmą apsunkina šventiniai karnavalo garsai, prasiveržiantys pro atvirą langą (Rigoleto finale panašų vaidmenį atlieka ir kunigaikščio daina).

Artėjančios mirties atmosferą trumpam nušviečia džiaugsmas dėl Violetos susitikimo su sugrįžtančiu Alfredo. Jų duetas "Mes paliksime žemę" - tai dar vienas valsas, lengvas ir svajingas. Tačiau Violetos pajėgos netrukus pasitraukia. Iškilmingai ir liūdnai suskamba paskutinio atsisveikinimo muzika, kai Violeta įteikia Alfredai medalioną (choro akordai ostinata ritmu rrrr - būdingi laidotuvių žygio požymiai). Prieš pat pabaigą itin tyliu styginių instrumentų skambesiu vėl suskamba meilės tema.

Giuseppe Verdi opera „Rigoletto“

Tai pirmoji brandi Verdi opera (1851 m.), kurioje kompozitorius nutolo nuo herojiškų temų ir pasuko į socialinės nelygybės sukeltus konfliktus.

Širdyje sklypas– Viktoro Hugo drama „Karalius linksminasi“, uždrausta iškart po premjeros, nes menkinanti karališkosios valdžios autoritetą. Kad išvengtų susidūrimų su cenzūra, Verdis ir jo libretistas Francesco Piave perkėlė sceną iš Prancūzijos į Italiją ir pakeitė herojų vardus. Tačiau šie „išoriniai“ pakeitimai nesumenkino socialinio poveikio galios: Verdi opera, kaip ir Hugo pjesė, smerkia pasaulietinės visuomenės moralinį neteisėtumą ir ištvirkimą.

Opera susideda iš tų veiksmų, kurių metu intensyviai ir sparčiai vystosi viena siužetinė linija, susijusi su Rigoleto, Gildos ir Kunigaikščio įvaizdžiais. Toks dėmesys vien pagrindinių veikėjų likimams būdingas Verdi dramai.

Jau I veiksme – Monteronės prakeiksmo epizode – numatoma ta lemtinga baigtis, į kurią krypsta visos herojų aistros ir veiksmai. Tarp šių ekstremalių dramos taškų – Monterone prakeiksmo ir Gildos mirties – driekiasi tarpusavyje susijusių dramatiškų kulminacijų grandinė, nenumaldomai priartinanti tragišką pabaigą.

• Gildos pagrobimo scena I veiksmo finale;
• Rigoletto monologas ir sekanti scena su Gilda, kurioje Rigolettas prisiekia atkeršyti kunigaikščiui (II veiksmas);
• Rigoletto, Gildos, Herzogo ir Maddalenos kvartetas yra III veiksmo kulminacija, atverianti tiesioginį kelią į lemtingą pabaigą.

Pagrindinis operos veikėjas yra Rigoletto- vienas iš ryškiausi vaizdai sukūrė Verdi. Tai žmogus, virš kurio, pagal Hugo apibrėžimą, traukia triguba nelaimė (bjaurumas, silpnumas ir niekinama profesija). Kitaip nei Hugo dramoje, kompozitorius savo kūrinį pavadino jo vardu. Rigoletto įvaizdį jam pavyko atskleisti giliausiu tikrumu ir Šekspyro įvairiapusiškumu.

Tai didelių aistrų žmogus, turintis nepaprastą protą, tačiau teisme priverstas atlikti žeminantį vaidmenį. Rigolettas niekina ir nemato aukštuomenės, nepraleidžia progos pasityčioti iš korumpuotų dvariškių. Jo juokas negaili net tėviško senosios Monteronės sielvarto. Tačiau Rigoletto dukra nėra visiškai kitokia: jis yra mylintis ir nesavanaudiškas tėvas.

Pati pirmoji operos tema, kuri pradeda trumpą orkestrinę įžangą, siejama su pagrindinio veikėjo įvaizdžiu. tai prakeikimo tema paremtas atkakliu vieno garso kartojimu aštriu taškiniu ritmu, dramatišku c-moll, trimitais ir trombonais. Charakteris grėsmingas, niūrus, tragiškas, pabrėžiamas įtemptos harmonijos. Ši tema suvokiama kaip roko, negailestingo likimo įvaizdis.

Antroji įžangos tema vadinama „kančios tema“. Jis paremtas apgailėtinomis antromis intonacijomis, pertraukiamomis pauzėmis.

V Aš operos nuotrauka(kamuolys kunigaikščio rūmuose) Rigoletas pasirodo juokdario pavidalu. Jo grimasas, išdaigas, šlubą eiseną perteikia orkestre skambanti tema (nr. 189 iš natų). Jai būdingi aštrūs, „dygliuoti“ ritmai, netikėti akcentai, kampuoti melodiniai posūkiai, „klouno“ vaidyba.

Aštrus disonansas visos baliaus atmosferos atžvilgiu yra epizodas, susijęs su Monterone prakeiksmu. Jo grėsminga ir didinga muzika apibūdina ne tiek Monterone, kiek prakeikimo supurto Rigoletto būseną. Pakeliui namo jis negali jo pamiršti, todėl orkestre pasirodo grėsmingi prakeiksmo l-va aidai, akomponuojantys Rigoletto rečitatyvui. "Amžinai dėl tų senųjų cemų esu prakeiktas."Šis rečitatyvas atidaromas 2 operos paveikslas kur Rigoletto dalyvauja dviejose dueto scenose, kurios yra visiškai priešingos spalvos.

Pirmasis su Sparafucile – pabrėžtinai „versliškas“, santūrus dviejų „sąmokslininkų“ pokalbis, kuriam nereikėjo konsolinio dainavimo. Jis sukurtas niūriomis spalvomis. Abi šalys yra nuodugniai deklamuojančios ir niekada nesusivienija. „Cementuojantį“ vaidmenį orkestre atlieka ištisinė melodija oktavų unisonu violončelės ir kontrabosai. Scenos pabaigoje vėl tarsi įkyrus prisiminimas l-v keikia garsus.

Antroji scena su Gilda atskleidžia kitokią, giliai žmogišką Rigoletto personažo pusę. Tėviškos meilės jausmai perteikiami plačia, tipiškai itališka kantilena, kurios puikus pavyzdys yra dvi Rigoletto ariosos iš šios scenos. "Nekalbėk su manimi apie ją"(Nr. 193) ir „O, pasirūpink prabangia gėle“(adresas tarnui).

Rigoletto įvaizdžio raidoje svarbiausia yra jo scena su dvariškiais po Gildos pagrobimo iš 2 veiksmai... Rigolettas pasirodo dūzgiantis juokinga daina be žodžių, per kurio apsimestinį abejingumą aiškiai jaučiamas paslėptas skausmas ir nerimas (dėka minorinės skalės, gausybės pauzių ir besileidžiančių sekundžių intonacijų). Kai Rigolettas supranta, kad jo dukra yra su kunigaikščiu, jis nusimeta apsimestinio abejingumo kaukę. Jo tragiškoje arijoje-monologe skamba pyktis ir neapykanta, aistringas maldavimas — Kurtizanai, ydų velnias.

Monologas susideda iš dviejų dalių. I dalis paremta dramatiška deklaracija, kurioje išplėtotos raiškos orkestrinio įvado į operą priemonės: tas pats patetiškas c-moll, melodijos kalbos išraiškingumas, ritmo energija. Orkestro vaidmuo nepaprastai svarbus – nenutrūkstama styginių figūravimo tėkmė, pasikartojantis atodūsio motyvo kartojimas, sujaudintas sekstuolų pulsavimas.

2 monologo dalis pastatyta ant tekančios sielos kantilenos, kurioje pyktis užleidžia vietą maldavimui („Ponai, pasigailėkite manęs).

Kitas veikėjo įvaizdžio kūrimo žingsnis – keršytojas Rigolettas. Taip jis pirmą kartą pasirodo naujame dueto scena su dukra 2 veiksme, kuris prasideda Gildos istorija apie pagrobimą. Kaip ir pirmasis Rigoleto ir Gildos duetas (nuo I veiksmo), jame ne tik ansamblinis dainavimas, bet ir rečitatyvūs dialogai bei arioso. Kontrastingų epizodų kaita atspindi skirtingus veikėjų emocinės būsenos atspalvius.

Paskutinė visos scenos dalis paprastai vadinama „keršto duetu“. Pagrindinį vaidmenį jame atlieka Rigoletto, kuris žada žiauriai atkeršyti kunigaikščiui. Muzikos charakteris labai aktyvus, valingas, o tai skatina greitas tempas, stiprus skambesys, tonacijos stabilumas, kylanti intonacijos kryptis, atkakliai pasikartojantis ritmas (Nr. 209). Visi 2 operos veiksmai užbaigiami „keršto duetu“.

Keršytojo Rigoleto įvaizdis plėtojamas centriniame numeryje 3 veiksmai, išradingas kvartetas kur susipynę visų pagrindinių veikėjų likimai. Niūrus Rigoletto ryžtas čia prieštarauja kunigaikščio lengvabūdiškumui, Gildos sielvartui ir Maddalenos koketavimui.

Per perkūniją Rigoletto susitaria su Sparafucile. Audros paveikslas turi psichologinę prasmę, papildo veikėjų dramą. Be to, 3 veiksme svarbiausią vaidmenį atlieka nerūpestinga hercogo daina „The Heart of Beauties“, veikianti kaip itin ryškus kontrastas dramatiškiems finalo įvykiams. Paskutinis dainos atlikimas Rigolettui atskleidžia baisią tiesą: jo dukra tapo keršto auka.

Rigoletto scena su mirštančia Gilda, jų paskutinis duetas yra visos dramos baigtis. Jo muzikoje dominuoja deklamacija.

Kiti du pagrindiniai operos veikėjai – Gilda ir Kunigaikštis – psichologiškai iš esmės skiriasi.

Svarbiausia paveikslėlyje Gilda– jos meilė kunigaikščiui, dėl kurios mergina aukoja gyvybę. Herojės charakteristika pateikiama evoliucijoje.

Gilda pirmą kartą pasirodo dueto scenoje su savo tėvu I veiksme. Jos išleidimą orkestre lydi ryški portreto tema. Greitas tempas, linksmas C-dur, šokio ritmas su „išdykėliais“ sinkopijomis perteikia ir susitikimo džiaugsmą, ir ryškią, jaunatvišką herojės išvaizdą. Ta pati tema ir toliau plėtojama pačiame duete, susiejant trumpas, melodingas vokalines frazes.

Įvaizdžio plėtojimas tęsiasi šiose I veiksmo scenose – Gildos ir kunigaikščio meilės duete bei Gildos arijoje.

Prisimenant meilės pasimatymą. Arija pastatyta pagal vieną temą, kurios plėtojimas sudaro trijų dalių formą. Vidurinėje dalyje arijos melodija nuspalvinta virtuozišku koloratūriniu ornamentu.

Giuseppe Verdi opera „Aida“

„Aida“ (Kairas, 1871 m.) sukurtas dėl Egipto vyriausybės pasiūlymo parašyti operą naujam operos teatrui Kaire, skirtam Sueco kanalo atidarymui paminėti. Sklypas pagal seną Egipto legendą sukūrė garsus prancūzų mokslininkas egiptologas Auguste'as Mariette. Operoje atskleidžiama gėrio ir blogio, meilės ir neapykantos kovos idėja.

Žmonių aistros ir viltys susiduria su nenumaldomu likimu ir likimu. Šis konfliktas pirmiausia pristatomas orkestrinėje operos įžangoje, kur lyginami ir polifoniškai sujungiami du pagrindiniai leitmotyvai – Aido tema (meilės įvaizdžio personifikacija) ir kunigų tema (apibendrintas blogio įvaizdis, likimas).

Savo stiliumi „Aida“ daugeliu atžvilgių artima „Didžioji prancūzų opera“:

• didelės svarstyklės (4 aktai, 7 paveikslai);
• dekoratyvinis spindesys, blizgesys, „pramogos“;
• masinių chorinių scenų ir didelių ansamblių gausa;
• didelis baleto vaidmuo, iškilmingos procesijos.

Kartu „didžiosios“ operos elementai derinami su bruožais lyrinė-psichologinė drama nes pagrindinę humanistinę idėją sustiprina psichologinis konfliktas: visi pagrindiniai operos veikėjai, sudarantys meilės trikampį, išgyvena aštriausius vidinius prieštaravimus. Taigi, Aida savo meilę Radamesui laiko išdavyste prieš tėvą, brolius, tėvynę; Radameso sieloje kovoja karinė pareiga ir meilė Aidai; Amneris veržiasi tarp aistros ir pavydo.

Ideologinio turinio kompleksiškumas, psichologinio konflikto akcentavimas lėmė kompleksiškumą dramaturgija , kuriai būdingas pabrėžtas konfliktas. „Aida“ išties yra dramatiškų susidūrimų ir įtemptos kovos ne tik tarp priešų, bet ir tarp įsimylėjėlių opera.

1 scena aš vaidinu yra ekspozicija visi pagrindiniai operos veikėjai, išskyrus Amonasro, Aido tėvą ir styga meilės linija, kuri pažodžiui vadinama pačia operos pradžia. tai pavydo trijulė(Nr. 3), kuriame atskleidžiami sudėtingi „meilės trikampio“ – pirmosios ansamblinės operos scenos – dalyvių santykiai. Jo veržlioje muzikoje girdisi nerimas, Aido ir Radameso jaudulys, vos tramdomas Amnerio pyktis. Trio orkestrinė dalis paremta pavydo leitmotyvas.

Į 2 veiksmai kontrastas yra sustiprintas. Pirmoje jo nuotraukoje daugiau Iš arti pateikta dviejų varžovų priešprieša (jų duete), o antrajame paveiksle (tai 2 veiksmo finalas) pagrindinis operos konfliktas gerokai paaštrėja dėl to, kad į ją įtrauktas Amonasro, Etiopijos belaisviai. iš vienos pusės, o egiptiečių faraonas Amneris, iš kitos pusės – egiptiečiai.

V 3 veiksmai dramatiškas vystymasis visiškai perkeliamas į psichologinę plotmę - į žmonių santykių sritį. Vienas po kito seka du duetai: Aida-Amonasro ir Aida-Radames. Jie labai skiriasi ekspresyviais ir kompoziciniais sprendimais, tačiau kartu sukuria vientisą palaipsniui didėjančios dramatiškos įtampos liniją. Pačioje veiksmo pabaigoje įvyksta siužetinis „sprogimas“ – nevalinga Radameso išdavystė ir staigus Amnerio, Ramfio ir kunigų pasirodymas.

4 veiksmas– absoliuti operos viršūnė. Jo atpildas I veiksmo atžvilgiu akivaizdus: a) abu atviri Amnerio ir Radameso duetu; b) finale kartojamos temos iš „iniciacijos scenos“, ypač didžiosios kunigienės malda (tačiau jei anksčiau ši muzika lydėjo iškilmingą Radameso šlovinimą, tai čia yra jo ritualinės laidotuvių apeigos).

4 veiksmas turi dvi kulminacijas: tragišką teismo scenoje ir „tyliąją“ lyrinę finale, atsisveikinimo Aido ir Radameso duete. Teismo scena– tai tragiška operos baigtis, kai veiksmas vystosi dviem lygiagrečiais planais. Iš požemio pasigirsta kunigų muzika, kaltinanti Radamesą, o pirmame plane, iš nevilties, Amneris šaukiasi dievų. Amnerio įvaizdis teismo scenoje apdovanotas tragiškų bruožų. Tai, kad ji iš esmės pati pasirodo esanti kunigų auka, Amnerį atveda į teigiamą stovyklą: ji tarsi užima Aido vietą pagrindiniame operos konflikte.

Antrosios, „tyliosios“ kulminacijos buvimas – itin svarbus Aido dramos bruožas. Po grandiozinių procesijų, procesijų, triumfo žygių, baleto scenų, intensyvių susirėmimų, tokios tylios, lyriškos pabaigos būsenos puiki mintis meilė ir didvyriškumas jos vardu.

Ansamblio scenos.

Viskas svarbiausi punktai psichologinio konflikto raidoje „Aidoje“ jie siejami su ansambliinėmis scenomis, kurių vaidmuo išskirtinai didelis. Tai „pavydo trijulė“, atliekanti operos atidarymo funkciją, ir Aido duetas su Amneriu – pirmoji operos kulminacija, o Aido duetas su Radamesu – finale – meilės pabaiga. linija.

Ypač didelis vaidmuo tenka dueto scenoms, kylančioms įtempčiausiose situacijose. I veiksme tai Amnerio ir Radameso duetas, kuris išsivysto į „pavydo trio“; 2 veiksme - Aido duetas su Amneriu; 3 veiksme iš eilės seka du duetai, kuriuose dalyvauja Aida. Vienas iš jų yra su savo tėvu, kitas - su Radamesu; 4 veiksme taip pat yra du duetai kulminacijos scena laivai: pradžioje - Radamesas-Amneris, pabaigoje - Radamesas-Aida. Vargu ar yra kitos operos, kurioje būtų tiek duetų.

Be to, jie visi yra labai individualūs. Aido susitikimai su Radamesu nėra prieštaringo pobūdžio ir priartėja prie „sutikimo ansamblių“ tipo (ypač finale). Radameso susitikimuose su Amneriu dalyviai smarkiai izoliuojami, tačiau kovos nėra, Radamesas jos vengia. Tačiau Aido susitikimus su Amneriu ir Amonasro visa to žodžio prasme galima pavadinti dvasinėmis kovomis.

Pagal formą visi Aido ansambliai yra laisvai organizuotos scenos , kurio konstrukcija visiškai priklauso nuo konkretaus psichologinio turinio. Jie kaitalioja epizodus, paremtus soliniu ir ansambliniu dainavimu, rečitacinėmis ir grynai orkestrinėmis dalimis. Ryškus labai dinamiškos scenos-dialogo pavyzdys – Aido ir Amnerio duetas iš 2 veiksmų („bandymo duetas“). Dviejų varžovų įvaizdžiai rodomi susidūrus ir dinamikai: Amnerio įvaizdžio evoliucija pereina nuo veidmainiško švelnumo, įžūlumo iki neslepiamos neapykantos.

Ji vokalinė partija daugiausia remiasi patetišku rečitatyvu. Šios raidos kulminacija ateina „kaukės numetimo“ momentu – temoje "Tu myli, aš taip pat myliu"... Jos nuožmus charakteris, diapazono platumas, netikėti akcentai apibūdina Amnerio valdingą, nenumaldomą nusiteikimą.

Aido sieloje neviltį pakeičia audringas džiaugsmas, o vėliau – mirties malda. Vokalinis stilius labiau arios, vyrauja graudžios, maldaujančios intonacijos (pvz., arioso "Atsiprašau ir atsiprašau" paremta liūdna lyriška melodija, grojama arpegiuoto akompanimento fone). Šiame duete Verdi naudoja „invazijos techniką“ – tarsi patvirtindamas Amnerio triumfą, į jo muziką įsiveržė egiptiečių himno „Į šventuosius Nilo krantus“ garsus iš I paveikslo. Kitas teminis lankas – tema „Mano dievai“ iš Aido monologo iš I veiksmo.

Duetinių scenų raidą visada sąlygoja konkreti dramatiška situacija. Pavyzdys – du duetai iš 3 veiksmų. Aido duetas su Amonasro prasideda jų visišku susitarimu, kuris išreiškiamas temos (temos) sutapimu „Greitai grįšime į gimtąjį kraštą“ iš pradžių skamba Amonasro, paskui Aidoje), tačiau jo rezultatas – psichologinis vaizdų „atstumas“: Aidą morališkai prislėgta nelygioje dvikovoje.

Aido duetas su Radamesu, priešingai, prasideda kontrastingu vaizdų sugretinimu: entuziastingais Radameso šūksniais ( „Ir vėl su tavimi, brangioji Aida“) prieštarauja gedulingam Aido rečitatyvui. Tačiau per įveikimą, jausmų kovą pasiekiamas džiaugsmingas, entuziastingas herojų sutikimas (Radames, meilės impulsas, nusprendžia bėgti kartu su Aida).

Operos finalas taip pat pastatytas dueto scenos forma, kurios veiksmas klostosi dviejuose lygiagrečiuose planuose - požemyje (atsisveikinimas su Aido ir Radameso gyvenimais) ir virš jo esančioje šventykloje (maldos giedojimas). kunigės ir Amnerio verkšlenimai). Visas finalinio dueto vystymas nukreiptas į skaidrią, trapią, į viršų žvelgiančią temą „Atsiprašau, žeme, atsiprašau, visų kančių prieglauda“... Savo prigimtimi jis artimas Aido meilės leitmotyvui.

Mišių scenos.

Psichologinė drama „Aidoje“ atsiskleidžia plačiame monumentalių minios scenų fone, kurios muzika nuspalvina sceną (Afrika) ir atkuria atšiaurius didingus senovės Egipto vaizdus. Muzikinis pagrindas masinės scenos – tai iškilmingų giesmių, pergalės žygių, triumfo procesijų temos. I veiksme yra dvi tokios scenos: „Egipto šlovinimo“ ir „Radameso pašventinimo scena“.

Pagrindinė Egipto šlovinimo scenos tema yra iškilmingas himnas egiptiečiai „Į šventuosius Nilo krantus“, kuris nuskamba faraonui paskelbus dievų valią: egiptiečių kariuomenė ves Radamesą. Visus susirinkusius suima vienas karingas impulsas. Himno ypatumai: iškaltas žygio ritmas, originalus harmonizavimas (modalinis kintamumas, plačiai naudojami nukrypimai antriniuose klavišuose), atšiaurus koloritas.

Grandioziškiausia savo masto masinė „Aidos“ scena – paskutiniai 2 veiksmai. Kaip ir dedikacijos scenoje, kompozitorius čia naudoja pačius įvairiausius operinio veiksmo elementus: solistų dainavimą, chorą, baletą. Kartu su pagrindiniu orkestru scenoje skamba pučiamųjų orkestras. Dalyvių gausa paaiškina daugiamatiškumas finalas: jis paremtas daugybe labai skirtingo pobūdžio temų: iškilminga giesmė „Šlovė Egiptui“ melodinga moterų choro tema « Laurų vainikai», pergalingas žygis, kurio melodiją veda solinis trimitas, grėsmingas kunigų leitmotyvas, dramatiška tema Amonasro monologas, Etiopijos malonės prašymas ir kt.

Daugelis epizodų, sudarančių 2 dienų finalą, yra sujungti į ploną simetrišką struktūrą, susidedančią iš trijų dalių:

I dalis susideda iš trijų dalių. Ją įrėmina džiūgaujantis choras „Šlovė Egiptui“ ir griežta kunigų giesmė, paremta jų leitmotyvu. Viduryje skamba garsusis maršas (trimito solo) ir baleto muzika.

2 dalis kontrastuoja su savo ekstremalia dramatizmu; jį sudaro epizodai, kuriuose dalyvauja Amonasro ir malonės maldaujantys belaisviai Etiopai.

3 dalis – tai dinamiška reprizė, kuri prasideda dar galingesniu temos „Šlovė Egiptui“ skambesiu. Dabar ji susijungia su visų solistų balsais kontrastingos polifonijos principu.

Kaip ir bet koks galingas talentas. Verdi atspindi tautybę ir jos epochą. Jis yra jo žemės gėlė. Jis yra šiuolaikinės Italijos balsas, ne tingiai snūduriuojančios ar nerūpestingai besijuokiančios Italijos komiškose ir pseudorimtose Rossini ir Donizetti operose, ne sentimentaliai švelnus ir elegiškas, verkiantis Bellinio Italija, o sąmonės pabudusi Italija, politinių sujaudinta Italija. audros, Italija, drąsi ir aistringa iki pykčio.
A. Serovas

Niekas negalėjo pajusti gyvenimo geriau nei Verdis.
A. Boito

Verdis – italų muzikinės kultūros klasikas, vienas reikšmingiausių kompozitoriai XIX v. Jo muzikai būdinga laikui bėgant neblėstanti aukšto pilietinio patoso kibirkštis, neabejotinas tikslumas įkūnijant pačius sudėtingiausius gelmėse vykstančius procesus. žmogaus siela, kilnumas, grožis ir neišsenkama melodija. Kompozitoriui priklauso 26 operos, dvasiniai ir instrumentiniai kūriniai, romansai. Reikšmingiausia dalis kūrybinis paveldas„Verdi“ sukurtas iš operų, ​​kurių daugelis (Rigoletas, „Traviata“, „Aida“, „Otelas“) jau daugiau nei šimtą metų atliekamos iš viso pasaulio operos teatrų scenų. Kitų žanrų kūriniai, išskyrus įkvėptą Requiem, praktiškai nežinomi, daugumos jų rankraščiai prarasti.

Verdis, skirtingai nei daugelis XIX amžiaus muzikantų, savo programinėse kalbose spaudoje neskelbė savo kūrybos principų, nesiejo savo kūrybos su tam tikros meninės krypties estetikos tvirtinimu. Nepaisant to, jo ilgas, sunkus, ne visada veržlus ir pergalingas kūrybinis kelias buvo nukreiptas į giliai kankinantį ir sąmoningą tikslą – muzikinio realizmo pasiekimą operos spektaklyje. Gyvenimas įvairiausiuose konfliktuose – tokia yra visa apimanti kompozitoriaus kūrybos tema. Jo įkūnijimo spektras buvo neįprastai platus - nuo socialinių konfliktų iki jausmų akistatos vieno žmogaus sieloje. Tuo pačiu metu Verdi menas neša ypatingo grožio ir harmonijos pojūtį. „Man patinka viskas, kas gražu“, – sakė kompozitorius. Jo paties muzika taip pat tapo gražaus, nuoširdaus ir įkvėpto meno pavyzdžiu.

Aiškiai suvokęs savo kūrybines užduotis, Verdi nenuilstamai ieškojo tobuliausių savo idėjų įkūnijimo formų, be galo reiklus sau, libretistams ir atlikėjams. Jis dažnai rinkdavosi pats literatūrinis pagrindas libretui, su libretais išsamiai aptarė visą jo kūrimo procesą. Vaisingiausias bendradarbiavimas kompozitorių siejo su tokiais libretistais kaip T. Solera, F. Piave, A. Gislanzoni, A. Boito. Verdis reikalavo iš dainininkų dramatiškos tiesos, buvo nepakantus bet kokiai melo apraiškoms scenoje, bejausmiam virtuoziškumui, nenuspalvintam gilių jausmų, nepateisinamas. dramatiškas veiksmas... „... Puikus talentas, siela ir sceninis instinktas“ – tokias savybes jis pirmiausia vertino atlikėjuose. „Prasmingas, pagarbus“ operų atlikimas jam atrodė būtinas; „... kai operos negali būti atliekamos visu vientisumu – taip, kaip sumanė kompozitorius, geriau jų visai nevaidinti“.

Verdis nugyveno ilgą gyvenimą. Gimė valstiečio smuklininko šeimoje. Jo mokytojai buvo kaimo bažnyčios vargonininkas P. Baistrocchi, vėliau F. Provezi, vadovavęs muzikiniam gyvenimui Busseto mieste, ir Milano Teatro alla Scala dirigentas V. Lavigna. Jau būdamas subrendęs kompozitorius, Verdi rašė: „Kai kuriuos geriausius mūsų laikų kūrinius išmokau ne studijuodamas, o girdėdamas teatre... Meluočiau, jei sakyčiau, kad jaunystėje neišgyvenau ilgas ir kruopštus tyrimas... Turiu pakankamai stiprią ranką, kad galėčiau tvarkyti natą taip, kaip noriu, ir pakankamai pasitikintis, kad didžiąją laiko dalį pasiekčiau norimą efektą; o jei ką nors rašau ne pagal taisykles, tai todėl, kad tiksli taisyklė neduoda man to, ko noriu, ir todėl, kad nemanau, kad visos iki šiol priimtos taisyklės yra besąlygiškai geros“.

Pirmoji jauno kompozitoriaus sėkmė buvo susijusi su pastatymu Milano teatras 1839 m. operos „Oberto“ La Scala. Po trejų metų tame pačiame teatre buvo pastatyta opera „Nebukadnecaras“ („Nabukas“), atnešusi autoriui plačią šlovę (1841 m.). Pirmosios kompozitoriaus operos pasirodė revoliucinio pakilimo Italijoje epochoje, kuri buvo vadinama Risorgimento era (itališkai – atgimimas). Kova už Italijos suvienijimą ir nepriklausomybę apėmė visą tautą. Verdis negalėjo stovėti nuošalyje. Jis giliai išgyveno revoliucinio judėjimo pergales ir pralaimėjimus, nors ir nelaikė savęs politiku. 40-ųjų herojinės-patriotinės operos – „Nabukas“ (1841 m.), „Lombardai pirmajame kryžiaus žygyje“ (1842 m.), „Legnano mūšis“ (1848 m.) – buvo savotiškas atsakas į revoliucinius įvykius. Bibliniai ir istoriniai šių operų siužetai, toli nuo naujųjų laikų, šlovino didvyriškumą, laisvę ir nepriklausomybę, todėl buvo artimi tūkstančiams italų. „Italijos revoliucijos maestro“ – taip jo amžininkai vadino Verdi, kurio kūryba tapo itin populiari.

Tačiau jaunojo kompozitoriaus kūrybiniai interesai neapsiribojo herojiškos kovos tema. Ieškodamas naujų siužetų, kompozitorius kreipiasi į pasaulinės literatūros klasikus: V. Hugo (Hernani, 1844), W. Shakespeare'ą (Makbetas, 1847), F. Šilerį (Louise Miller, 1849). Kūrybiškumo temos plėtrą lydėjo naujų muzikinių priemonių paieška, kompozitoriaus meistriškumo augimas. Kūrybinės brandos laikotarpis pasižymėjo nepaprasta operų triada: „Rigoletas“ (1851), „Trubadūras“ (1853), „Traviata“ (1853). Pirmą kartą Verdi kūryboje taip atvirai buvo išsakytas protestas prieš socialinę neteisybę. Šių operų herojai, apdovanoti karštais, kilniais jausmais, kertasi su visuotinai priimtomis moralės normomis. Perėjimas prie tokių siužetų buvo nepaprastai drąsus žingsnis (Verdis rašė apie „Traviatą“: „Siužetas šiuolaikiškas. Kažkas kitas nesiimtų šio siužeto, galbūt dėl ​​tinkamumo, dėl epochos ir dėl tūkstančio kitų kvailų prietarų... Aš tai darau su didžiausiu malonumu“).

Iki 50-ųjų vidurio. Verdi vardas plačiai žinomas visame pasaulyje. Kompozitorius sudaro sutartis ne tik su Italijos teatrais. 1854 metais. jis kuria operą „Sicilijos vakarienė“ Paryžiaus teatrui „Grand Opera“, po kelerių metų buvo parašytos operos „Simonas Bokanegra“ (1857) ir „Kaukių balius“ (1859, Italijos teatrams San Carlo ir Appolo). 1861 m. Sankt Peterburgo Mariinskio teatro vadovybės užsakymu Verdis sukūrė operą „Likimo jėga“. Dėl jo gamybos kompozitorius du kartus išvyksta į Rusiją. Opera neturėjo Didelė sėkmė, nors Verdi muzika buvo populiari Rusijoje.

Tarp 60-ųjų operų. Populiariausia buvo opera „Don Karlas“ (1867) pagal Šilerio to paties pavadinimo dramą. Gilaus psichologizmo prisotinta Don Karloso muzika numato Verdi operinės kūrybos aukštumas – Aidą ir Otelą. „Aida“ buvo parašyta 1870 m. naujo teatro atidarymui Kaire. Jame organiškai susiliejo visų ankstesnių operų pasiekimai: muzikos tobulumas, ryškios spalvos, dramos aštrumas.

Po Aidos buvo sukurtas Requiem (1874), po kurio stojo ilga (daugiau nei 10 metų) tyla, kurią sukėlė socialinio ir muzikinio gyvenimo krizė. Italijoje viešpatavo aistra R. Wagnerio muzikai, o nacionalinė kultūra buvo užmarštyje. Dabartinė situacija buvo ne tik skonių kova, įvairios estetinės pozicijos, be kurių neįsivaizduojama meninė praktika, bet viso meno raida. Tai buvo laikas, kai krito nacionalinių meninių tradicijų prioritetas, kurį ypač giliai pajuto Italijos meno patriotai. Verdis samprotavo taip: „Menas priklauso visoms tautoms. Niekas tuo netiki tvirčiau nei aš. Bet tai vystosi individualiai. Ir jei vokiečiai turi kitokią meninę praktiką nei mūsų, tai jų menas iš esmės skiriasi nuo mūsų. Mes negalime kurti kaip vokiečiai...

Mąstydamas apie italų muzikos ateitį, jausdamas didžiulę atsakomybę už kiekvieną kitą žingsnį, Verdi ėmėsi įgyvendinti operos „Otelas“ (1886), kuri tapo tikru šedevru, idėją. „Otelas“ – tai neprilygstama Šekspyro siužeto interpretacija operos žanre, puikus muzikinės ir psichologinės dramos, kurios kūryba kompozitorius nuėjo visą gyvenimą, pavyzdys.

Paskutinis Verdi kūrinys – komiška opera „Falstaff“ (1892) stebina savo linksmumu ir nepriekaištingu meistriškumu; atrodo, kad atsidaro naujas puslapis kompozitoriaus kūryba, deja, tęsinio nesulaukė. Visą Verdi gyvenimą nušviečia gilus įsitikinimas pasirinkto kelio teisingumu: „Kalbant apie meną, aš turiu savo mintis, savo įsitikinimus, labai aiškius, labai tikslius, nuo kurių negaliu ir neturiu pasiduoti. . Vienas iš kompozitoriaus amžininkų L. Escudier jį labai taikliai apibūdino: „Verdis turėjo tik tris aistras. Tačiau jie pasiekė didžiausią jėgą: meilę menui, tautinį jausmą ir draugystę. Domėjimasis aistringa ir teisinga Verdi kūryba nenutrūksta. Naujoms melomanų kartoms tai visada išlieka klasikiniu etalonu, jungiančiu minčių aiškumą, jausmų įkvėpimą ir muzikinį tobulumą.

A. Zolotychas

Opera buvo Verdi meninių interesų centre. Ankstyviausioje savo kūrybos stadijoje, Busseto mieste, jis parašė daug instrumentinių kūrinių (jų rankraščiai buvo prarasti), tačiau prie šio žanro nebegrįžo. Išimtis – 1873 metų styginių kvartetas, kurio kompozitorius neketino viešam atlikti. Tame pačiame paauglystės metai pagal savo, kaip vargonininko, veiklos pobūdį Verdis kūrė sakralinę muziką. Karjeros pabaigoje po „Requiem“ jis sukūrė dar keletą tokio pobūdžio kūrinių („Stabat mater“, „Te Deum“ ir kt.). Ankstyvajam kūrybos laikotarpiui priklauso ir keli romansai. Daugiau nei pusę amžiaus jis visas jėgas skyrė operai – nuo ​​Oberto (1839 m.) iki Falstafo (1893 m.).

Verdis parašė dvidešimt šešias operas, šešias iš jų pateikė naują, gerokai pakeistą versiją. (Per dešimtmečius šie kūriniai išdėstomi taip: 30-ųjų pabaiga - 40-ieji - 14 operų (+1 naujame leidime), 50-ieji - 7 operos (+1 naujame leidime), 60-ieji - 2 operos (+2 naujame). versija), 70-ieji – 1 opera, 80-ieji – 1 opera (+2 naujoje versijoje), 90-ieji – 1 opera.) Per visą savo ilgą gyvenimo kelionę jis liko ištikimas savo estetiniams idealams. „Gal ir neturiu pakankamai jėgų pasiekti tai, ko noriu, bet žinau, ko siekiu“, – rašė Verdis 1868 m. Šiais žodžiais galima apibūdinti visą jo kūrybinė veikla... Tačiau bėgant metams tai tapo aiškiau meniniai idealai kompozitorius ir tobulesnis, šlifuotas - jo įgūdžiai.

Verdis siekė įkūnyti dramą „stiprus, paprastas, reikšmingas“. 1853 m., kurdamas „Traviatą“, jis rašė: „Svajoju apie naujas dideles, gražias, įvairias, drąsias ir itin drąsias temas“. Kitame laiške (tų pačių metų) skaitome: „Padovanok man gražią, originalią istoriją, įdomią, su nuostabiomis situacijomis, aistromis, – pirmiausia aistros! ..“

Tiesos ir ryškios dramatiškos situacijos, aštriai nubrėžti personažai – štai kas, Verdi nuomone, yra pagrindinis dalykas operos siužete. Ir jei ankstyvojo, romantinio laikotarpio kūriniuose situacijų raida ne visada prisidėjo prie nuoseklaus veikėjų atskleidimo, tai šeštajame dešimtmetyje kompozitorius aiškiai suprato, kad šio ryšio gilinimas yra gyvenimo kūrimo pagrindas. kaip muzikinė drama. Būtent todėl, tvirtai eidamas realizmo keliu, Verdis pasmerkė šiuolaikinę italų operą dėl monotoniškų, monotoniškų siužetų, rutiniškų formų. Jis taip pat pasmerkė savo anksčiau parašytus kūrinius už nepakankamą gyvenimo prieštaravimų atskleidimą: „Juose yra scenų, kurios kelia didelį susidomėjimą, bet nėra įvairovės. Jie turi įtakos tik vienai pusei – jei norite – didingajai, bet visada tą patį.

Verdi supratimu, opera neįsivaizduojama be itin aštrių prieštaringų prieštaravimų. Dramatiškos situacijos, pasak kompozitoriaus, turėtų atskleisti žmogiškąsias aistras jiems būdinga, individualia forma. Todėl Verdis ryžtingai priešinosi visokiai libreto rutinai. 1851 m., pradėdamas kurti Trubadūrą, Verdi rašė: „Kuo laisvesnis Cammarano (operos libretistas. M. D.) interpretuos formą, kuo man geriau, tuo labiau būsiu patenkintas. Metais anksčiau, sumanęs operą pagal Šekspyro Karaliaus Lyro siužetą, Verdis pabrėžė: „Nebūtina iš Liro kurti dramos visuotinai priimta forma. Reikėtų rasti naują, didesnę formą, be šališkumo“.

Verdi siužetas yra priemonė efektyviai atskleisti kūrinio idėją. Kompozitoriaus gyvenimas persmelktas tokių temų ieškojimų. Pradėjęs nuo Ernani, jis atkakliai ieško literatūros šaltiniai už jų operinius dizainus. Puikus italų (ir lotynų) literatūros žinovas, Verdis puikiai išmanė vokiečių, prancūzų ir anglų dramas. Mėgstamiausi jo autoriai – Dantė, Šekspyras, Baironas, Šileris, Hugo. (Apie Shakespeare'ą Verdi 1865 m. rašė: „Jis yra mano mėgstamiausias rašytojas, kurį pažįstu nuo ankstyvos vaikystės ir nuolat skaitau.“ Jis parašė tris operas Šekspyro siužetais, svajojo apie „Hamletą“ ir „Audrą“ ir grįžo prie „Karaliaus Lyro“. "(1847, 1849, 1856 ir 1869 m.); Byrono siužetuose - dvi operos (nebaigta "Kaino" koncepcija), Šilerio - keturios, Hugo - dvi ("Ruy Blaz" koncepcija).

Verdi kūrybinė iniciatyva neapsiribojo siužeto pasirinkimu. Jis aktyviai vadovavo libretisto darbui. „Niekada nesu rašęs operų pagal jau paruoštus libretus, sukurtus kažkieno kito“, – sakė kompozitorius. Platus Verdi susirašinėjimas kupinas kūrybinių nurodymų ir patarimų jo literatūriniam personalui. Šios instrukcijos pirmiausia susijusios su operos scenarijaus planu. Kompozitorius reikalavo maksimalios koncentracijos sklypo plėtra literatūrinis šaltinis ir už tai – intrigos šalutinių linijų sumažinimas, dramos teksto suspaudimas.

Verdi savo darbuotojams išrašydavo jam reikalingas frazes, eilėraščių ritmą ir muzikai reikalingų žodžių skaičių. Ypatingą dėmesį jis skyrė „raktinėms“ libreto teksto frazėms, skirtoms aiškiai atskleisti konkrečios dramatiškos situacijos ar personažo turinį. „Nesvarbu, ar reikia to ar kito žodžio – reikia frazės, kuri sujaudins, bus vaizdinga“, – 1870 metais rašė jis Aido libretistui. Tobulindamas libretą „Otelas“, jis pašalino nereikalingas, jo nuomone, frazes ir žodžius, reikalavo teksto ritminės įvairovės, sulaužė eilėraščio „glotnumą“, stabdantį muzikinį vystymąsi, pasiekė didžiausio ekspresyvumo ir lakoniškumo.

Drąsūs Verdi piešiniai ne visada sulaukė deramos išraiškos iš literatūrinių bendradarbių. Taigi, labai vertindamas libretą „Rigoletto“, kompozitorius jame pastebėjo silpnas eilutes. Daug kas jo netenkino dramose „Trubadūras“, „Sicilijos vakarienė“, „Don Karlas“. Nepavykus visiškai įtikinamo scenarijaus ir literatūrinio savo novatoriškos idėjos įkūnijimo Karaliaus Lyro librete, jis buvo priverstas atsisakyti operos užbaigimo.

Intensyviai dirbdamas su libretistais Verdis pagaliau subrandino kompozicijos idėją. Muzikuoti jis dažniausiai pradėjo tik sukūręs visą literatūrinį visos operos tekstą.

Verdis teigė, kad jam sunkiausia buvo „pakankamai greitai parašyti, kad muzikinė mintis išreikštų neliečiamybę, su kuria ji gimė galvoje“. Jis prisiminė: „Jaunystėje dažnai be pertraukų dirbdavau nuo keturių ryto iki septynių vakaro“. Net senatvėje, kurdamas Falstaff partitūrą, iš karto instrumentavo užbaigtas dideles pasažas, nes „bijojo pamiršti kai kuriuos orkestro ir tembrų derinius“.

Kurdamas muziką Verdis turėjo omenyje jos sceninio įgyvendinimo galimybes. Iki šeštojo dešimtmečio vidurio buvo susijęs su įvairiais teatrais, jis dažnai spręsdavo tam tikras problemas muzikinė drama priklausomai nuo grupės disponuojamų jėgų. Be to, Verdi domėjosi ne tik dainininkų vokalinėmis savybėmis. 1857 m., prieš Simono Boccanegros premjerą, jis atkreipė dėmesį: „Paolo vaidmuo labai svarbus, būtinai reikia rasti baritoną, kuris būtų geras aktorius“. Dar 1848 m., dėl Neapolyje suplanuoto Makbeto pastatymo, Verdi atmetė jam pasiūlytą dainininkę Tadolini, nes jos vokaliniai ir sceniniai įgūdžiai neatitiko numatyto vaidmens: „Tadolini turi nuostabų, aiškų, skaidrų, galingą balsą, o aš norėčiau balso, kad panelė būtų kurčia, atšiauri, niūri. Tadolini balse yra kažkas angeliško, o aš norėčiau, kad ponios balsas būtų kažkas velniško.

Mokydamasis savo operų, ​​iki pat Falstaffo, Verdis energingai dalyvavo, trukdė dirigento darbui, ypatingą dėmesį skyrė dainininkams, kartu su jais atidžiai perėjo partijas. Taigi dainininkė Barbieri-Nini, 1847 metų premjeroje atlikusi ledi Makbet vaidmenį, tikino, kad kompozitorius su ja repetavo iki 150 kartų duetą, ieškodamas jam reikalingų lėšų. balso išraiškingumas... Lygiai taip pat reikliai, būdamas 74 metų, dirbo su žinomu tenoru Francesco Tamagno, Otelo vaidmens atlikėju.

Ypatingą dėmesį Verdis skyrė operos sceninės interpretacijos klausimams. Jo susirašinėjime yra daug vertingų pareiškimų šiais klausimais. „Visos scenos jėgos suteikia dramatiško išraiškingumo, – rašė Verdis, – ir ne tik muzikinį kavatinų, duetų, finalų ir kt. Ryšium su „Likimo jėgos“ pastatymu 1869 m., Jis skundėsi kritiku, kuris rašė tik apie vokalinę atlikėjo pusę: gyvenimo paveikslai užpildžius pusę operos ir suteikiant jai muzikinės dramos charakterį, nei recenzentas, nei publika nieko nesako...“. Pastebėdamas atlikėjų muzikalumą, kompozitorius pabrėžė: „Opera, – nesuprask neteisingai, – tai yra sceninė muzikinė drama, buvo suteiktas labai vidutiniškas“. Tai prieštarauja tam muzikos atskyrimas nuo scenos ir Verdis protestavo: dalyvaudamas mokantis ir statant savo kūrinius, jis reikalavo jausmų ir veiksmų tiesos tiek dainuodamas, tiek sceniniame judesyje. Verdi tvirtino, kad tik esant visų muzikinės ir sceninės raiškos priemonių dramatiškai vienybei, operos spektaklis gali būti visavertis.

Taigi, pradedant nuo siužeto pasirinkimo intensyviame darbe su libretistu, kuriant muziką, jos sceninio įgyvendinimo metu – visuose operos darbo etapuose, nuo idėjos sumanymo iki pastatymo, reiškėsi valdinga meistro valia. , kuri užtikrintai atvedė jo gimtąją itališką meną į realizmo aukštumas.

Verdi operiniai idealai susiformavo ilgamečio kūrybinio darbo, daug praktinio darbo, atkaklių tyrinėjimų rezultatas. Jis gerai žinojo šiuolaikinio muzikinio teatro padėtį Europoje. Daug laiko praleidęs užsienyje, Verdi susipažino su geriausiomis Europos trupėmis – nuo ​​Sankt Peterburgo iki Paryžiaus, Vienos, Londono, Madrido. Jis buvo susipažinęs su didžiausių mūsų laikų kompozitorių operomis. (Tikriausiai Sankt Peterburge Verdis išgirdo Glinkos operas. Asmeninėje italų kompozitoriaus bibliotekoje buvo klaveris “ Akmens svečias"Dargomyžskis.)... Verdis juos vertino taip pat kritiškai, kaip ir savo kūrybą. Ir gana dažnai jis ne tiek įsisavindavo kitų tautinių kultūrų meninius pasiekimus, kiek savaip perdirbdavo, įveikdavo jų įtaką.

Taip jis traktavo muzikines ir scenines tradicijas. prancūzų teatras: jie jam buvo gerai žinomi jau vien dėl to, kad trys jo kūriniai („Sicilijos vėlės“, „Don Karlas“, antrasis „Makbeto“ leidimas) buvo parašyti Paryžiaus scenai. Toks buvo jo požiūris į Wagnerį, kurio operas, daugiausia vidurinio laikotarpio, jis žinojo, o kai kurias iš jų labai vertino („Lohengrinas“, „Valkirija“), tačiau Verdis kūrybiškai polemizavo ir su Meyerbeeriu, ir su Wagneriu. Jis nesumenkino jų svarbos prancūzų ar vokiečių muzikinės kultūros raidai, bet atmetė galimybę jas vergiškai mėgdžioti. Verdi rašė: „Jei vokiečiai, eidami iš Bacho, pasiekia Vagnerį, jie elgiasi kaip tikri vokiečiai. Bet mes, Palestrinos palikuonys, mėgdžiodami Wagnerį, darome muzikinį nusikaltimą, kuriame nereikalingą ir net žalingą meną. „Jaučiamės kitaip“, – pridūrė jis.

Vagnerio įtakos klausimas Italijoje tapo ypač aštrus nuo septintojo dešimtmečio; jam pasidavė daug jaunų kompozitorių (Aistringiausi Wagnerio gerbėjai Italijoje buvo Liszto mokinys, kompozitorius J. Sgambatti, dirigentas J. Martucci, A. Boito(kūrybinės karjeros pradžioje, prieš susitikimą su Verdi) ir kt.)... Verdi su kartėliu pažymėjo: „Visi mes – kompozitoriai, kritikai, publika – padarėme viską, kad išsižadėtume savo muzikinės tautybės. Štai mes esame ramioje prieplaukoje ... dar vienas žingsnis, ir mes, kaip ir visame kame, būsime suskaičiuoti. Jam buvo sunku ir skaudu iš jaunimo ir kai kurių kritikų lūpų išgirsti, kad ankstesnės jo operos yra pasenusios, neatitinka šiuolaikinių reikalavimų, o dabartinės, pradedant Aida, seka Wagnerio pėdomis. „Kokia garbė po keturiasdešimties kūrybinės karjeros metų būti kopijuokliu! - piktai sušuko Verdis.

Bet jis neatmetė Wagnerio meninių laimėjimų vertės. Vokiečių kompozitorius privertė jį susimąstyti apie daugybę dalykų, o svarbiausia - apie orkestro vaidmenį operoje, kurį XIX amžiaus pirmosios pusės italų kompozitoriai neįvertino (įskaitant ir patį Verdi ankstyvame savo kūrybos etape). , apie harmonijos svarbos didinimą (ir šia svarbia priemone muzikinis išraiškingumas italų operos autorių nepaisė) ir, galiausiai, apie galutinio vystymosi principų sukūrimą, siekiant įveikti skaičių struktūros formų išskaidymą.

Tačiau į visus šiuos klausimus, kurie yra svarbiausi antrosios amžiaus pusės operos muzikinei dramai, Verdis nustatė jų kitų nei Wagnerio sprendimai. Be to, jis juos išdėstė dar prieš susipažindamas su genialaus vokiečių kompozitoriaus kūryba. Pavyzdžiui, „tembrinės dramaturgijos“ naudojimas dvasių pasirodymo Makbete scenoje arba grėsmingos perkūnijos Rigoletto vaizde, stygos divisi naudojimas aukštame registre paskutinio „Traviatos“ veiksmo įžangoje arba trombonai Miserere'o Trubadūre – tai drąsūs, individualūs instrumentavimo būdai randami nepriklausomai nuo Wagnerio. O jei kalbėtume apie kažkieno įtaką Verdi orkestrui, tai turėtume turėti omenyje Berliozą, kurį jis labai vertino ir su kuriuo buvo kartu. draugiškus santykius nuo 60-ųjų pradžios.

Verdis buvo toks pat nepriklausomas, ieškodamas dainų-arios (bel canto) ir deklamacijos (parlante) principų sintezės. Jis sukūrė savo ypatingą „mišrią manierą“ (stilo misto), kuri jam buvo pagrindas kurti laisvas monologų ar dialoginių scenų formas. Prieš pažintį su Wagnerio operomis buvo parašyta ir Rigoletto arija „Kurtezanai, vicemis“ arba dvasinė Germonto ir Violetos dvikova. Žinoma, pažintis su jais padėjo Verdžiui drąsiau plėtoti naujus dramos principus, kurie ypač paveikė jo harmoningą kalbą, kuri tapo sudėtingesnė ir lankstesnė. Bet tarp kūrybos principai Tarp Wagnerio ir Verdi yra esminių skirtumų. Jie aiškiai matomi iš požiūrio į vokalinio principo vaidmenį operoje.

Su visu dėmesiu, kurį Verdis skyrė orkestrui savo naujausiuose kūriniuose, jis pripažino vokalinį-melodinį faktorių kaip lyderį. Taigi apie ankstyvąsias Puccini operas Verdis 1892 m. rašė: „Man atrodo, kad čia vyrauja simfoninis principas. Tai savaime nėra blogai, bet reikia būti atsargiems: opera yra opera, o simfonija yra simfonija.

„Balsas ir melodija, – sakė Verdis, – man visada bus svarbiausi. Šią poziciją jis karštai gynė, manydamas, kad joje išreiškiami tipiški italų muzikos nacionaliniai bruožai. Savo 1861 m. vyriausybei pateiktame visuomenės švietimo reformos projekte Verdi pasisakė už nemokamų vakarinio dainavimo mokyklų organizavimą, siekiant visapusiškai skatinti vokalinį muzikavimą namuose. Po dešimties metų jis kreipėsi į jaunus kompozitorius, prašydamas studijuoti klasikinę italų vokalinę literatūrą, įskaitant Palestrinos kūrinius. Asimiliuojant Verdi žmonių dainavimo kultūros ypatumus, jis įžvelgė sėkmingos tautinių muzikos meno tradicijų raidos garantą. Tačiau turinys, kurį jis įtraukė į „melodijos“ ir „melodijos“ sąvokas, keitėsi.

Kūrybinės brandos metais jis aštriai priešinosi tiems, kurie šias sąvokas interpretavo vienpusiškai. 1871 m. Verdi rašė: „Negalite būti tik melodistu muzikoje! Yra kažkas daugiau nei melodija, nei harmonija – tiesą sakant, pati muzika! .. “. Arba 1882 m. laiške: „Melodija, harmonija, deklamavimas, aistringas dainavimas, orkestro efektai ir spalvos yra ne kas kita, kaip priemonės. Kurkite gerą muziką su šiais įrankiais! .. ". Polemikos įkarštyje Verdi netgi išsakė paradoksaliai jo burnoje skambėjusius vertinimus: „Melodijos nekuriamos iš gamų, trilių ar grupetto... Bardų chore yra, pavyzdžiui, melodijų (iš Bellini „Normos“. M. D.), Mozės malda (iš to paties pavadinimo Rossini operos - M. D.) ir tt, bet jų nėra kavatinose. Sevilijos kirpėjas"," Šarkos-vagys "," Semiramis "ir pan. - Kas tai? „Viskas, ko nori, tik ne melodijos“ (iš laiško iš 1875 m.)

Kas lėmė tokį aštrų tokio nuoseklaus nacionalinės propagandos šalininko ir įsitikinusio propaguotojo puolimą prieš Rossini operos melodijas. muzikines tradicijas Italija, kas buvo Verdis? Kitos užduotys, kurias iškėlė naujas jo operų turinys. Dainuodamas jis norėjo išgirsti „seno derinį su nauja deklamacija“, o operoje – gilų ir įvairiapusį konkrečių įvaizdžių ir dramatiškų situacijų individualių bruožų identifikavimą. To jis ir siekė, atnaujindamas italų muzikos intonacinę struktūrą.

Tačiau Wagnerio ir Verdi požiūriu į operinės dramos problemas, be nacionalinis skirtumai, kita stilius meninių ieškojimų orientacija. Pradėjęs kaip romantikas, Verdis iškilo kaip didžiausias realistinės operos meistras, o Wagneris buvo ir išlieka romantikas, nors jo kūriniuose iš skirtingų kūrybos laikotarpių realizmo bruožų daugiau ar mažiau atsirasdavo. Tai galiausiai lemia skirtumą tarp jiems nerimą keliančių idėjų, temų, vaizdų, dėl kurių Verdi pasipriešino Wagnerio „ muzikinė drama"Tavo supratimas" muzikinė sceninė drama».

Ne visi amžininkai suprato Verdi kūrybinių darbų didybę. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad dauguma italų muzikantų XIX amžiaus antroje pusėje buvo Wagnerio įtakoje. Verdis turėjo savo šalininkų ir sąjungininkų kovoje už nacionalinius operos idealus. Jo vyresnio amžiaus amžininkas Saverio Mercadante taip pat toliau dirbo, nes Verdi pasekėjas pasiekė didelę sėkmę Amilcar Ponchielli (1834-1886, geriausia opera "Džokonda" - 1874; jis buvo Puccini mokytojas). Tobulėjo geniali dainininkų plejada, atliko Verdi kūrinius: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) ir kt. Šiais kūriniais buvo užaugintas puikus dirigentas Arturo Toscanini (1867-1957). Galiausiai, devintajame dešimtmetyje, atsirado nemažai jaunų italų kompozitorių, kurie savaip naudojo Verdi tradicijas. Tai Pietro Mascagni (1863-1945, opera "Kaimo garbė" - 1890), Ruggiero Leoncavallo (1858-1919, opera "Pagliacci" - 1892) ir talentingiausias iš jų - Giacomo Puccini (1858-1924; pirmoji reikšminga sėkmė) - opera "Manon", 1893; geriausi kūriniai: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Chio-Chio-San" - 1904). (Prie jų prisijungia Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Chilea ir kiti.)

Šių kompozitorių kūrybai būdingas apeliavimas į modernią temą, išskiriantis juos nuo Verdi, kuris po „Traviatos“ nedavė tiesioginio šiuolaikinių siužetų įkūnijimo.

80-ųjų literatūrinis judėjimas, kuriam vadovavo rašytojas Giovanni Varga ir vadinamas verizmu (itališkai verismo reiškia „tiesa“, „tiesa“, „patikimumas“), buvo jaunųjų muzikantų meninių ieškojimų pagrindas. kūriniuose veristai dažniausiai vaizdavo sugriautos valstiečių (ypač Italijos pietų) ir miesto vargšų, tai yra socialiai nuskriaustų žemesniųjų sluoksnių, sugniuždytų pažangios kapitalizmo raidos, gyvenimą. Negailestingai atskleidžiant neigiamus buržuazinės visuomenės aspektus, atsiskleidė progresyvi veristų kūrybiškumo reikšmė. Tačiau priklausomybė nuo „kruvinų“ temų, pabrėžtinai jausmingų akimirkų perteikimas, fiziologinių, žvėriškų žmogaus savybių atskleidimas atvedė į natūralizmą, išsekusį tikrovės vaizdavimą.

Iš dalies šis prieštaravimas būdingas ir kompozitoriams veristams. Verdis negalėjo simpatizuoti natūralizmo apraiškoms jų operose. Dar 1876 metais jis rašė: „Neblogai mėgdžioti tikrovę, bet dar geriau – kurti tikrovę... Kopijuojant ją galima padaryti tik fotografiją, o ne paveikslą“. Tačiau Verdis negalėjo nepasidžiaugti jaunųjų autorių troškimu likti ištikimiems italų operos mokyklos priesakams. Naujas turinys, į kurį jie atsigręžė, reikalavo kitokių raiškos priemonių ir dramos principų – dinamiškesnio, itin dramatiškesnio, nervingesnio, veržlesnio.