Kiekvienas menas turi tam tikrus žanrus, kuriais kūrėjai aprengia savo menines idėjas. Vieni jų geriausiai tinka grandioziniams, kaip dabar sakoma, projektams, skirtiems didelės apimties ir monumentalioms formoms, įkūnyti, kiti – intymiems jausmams išreikšti. Nusivylimas kūrėjui gali pasirodyti netinkamai pasirinktas žanras ar forma, kuria jis norėjo įkūnyti savo idėją. Žinoma, puiku, kai mažoje formoje yra daug turinio. Tokiais atvejais įprasta sakyti: trumpumas yra talento sesuo, arba, kaip Shakespeare'as Hamlete sako, „trumpumas yra proto siela“, bet blogai, jei, priešingai, nebuvo pakankamai turinio. pasirinktai didelei formai...

Aleksandras Maykaparas

Muzikos žanrai: Opera

Kiekvienas menas turi tam tikrus žanrus, kuriais kūrėjai aprengia savo menines idėjas. Vieni jų geriausiai tinka grandioziniams, kaip dabar sakoma, projektams, skirtiems didelės apimties ir monumentalioms formoms, įkūnyti, kiti – intymiems jausmams išreikšti. Nusivylimas kūrėjui gali pasirodyti netinkamai pasirinktas žanras ar forma, kuria jis norėjo įkūnyti savo idėją. Žinoma, puiku, kai mažoje formoje yra daug turinio. Tokiais atvejais įprasta sakyti: trumpumas yra talento sesuo, arba, kaip Shakespeare'as Hamlete sako, „trumpumas yra proto siela“, bet blogai, jei, priešingai, nebuvo pakankamai turinio. pasirinktai didelei formai.

Paralelės gali būti brėžiamos tarp atskirų skirtingų meno rūšių žanrų. Taigi opera tam tikra prasme yra gimininga romanui ar dramos kūriniui (dažniau – tragedijai; ir operų pavyzdžiai pagal žinomų tragedijų tekstus – Šekspyro ir Verdžio Otelas). Kita paralelė – muzikinis preliudijos ir lyrikos žanras, o vaizduojamajame mene – piešimas. Palyginimus galima tęsti be vargo.

Mums čia svarbu atkreipti dėmesį į tai, kad tokiose paralelėse yra formų ir net technikų panašumas, kūrinio tapatumas su apimtimis ir masėmis: kompozitoriui – garsai, dailininkui – spalvos. Siūlomoje esė apie muzikos žanrus serijoje stengsimės vengti sudėtingų muzikinių sąvokų ir terminų, tačiau vis dėlto neapsieisime neatskleidę kai kurių specifinių muzikinių bruožų.

Daugelyje klasikinių ir romantiškų operų nuo Lully laikų buvo įterptos baleto scenos. E. Degas savo paveiksle pavaizdavo vieną iš tokių epizodų. Efemeriški šokėjai scenoje ryškiai kontrastuoja su orkestro muzikantais ir prekystalių publika, tarp kurių menininko draugai – kolekcininkas Albertas Heshtas ir menininkas mėgėjas Vikontas Lepikas, kurį menininkas pavaizdavo kone fotografiniu tikslumu. Impresionizmas ir realizmas buvo glaudžiai susiję. Nepaisant visų skirtumų, juos galima sujungti į vieną paveikslėlį.

Verdi operos „Aida“ egiptietiška tema grafiškai iliustruota pirmojo operos leidimo tituliniame puslapyje, kurį prodiusavo G. Ricordi ir C. Milane. Šios įmonės leidiniai buvo platinami visoje Europoje. Iš profesoriaus S. Maikaparo atsiminimų apie muzikinę jaunystę Taganroge (XIX a. 80-ųjų pradžia): italų kalbos mokytojas G. Molla „mėgo, be pamokų, ateiti pas mane ar pasikviesti pas save, kad kartu su manimi studijuoti tik tai, kad išeina naujos Verdžio operos. Šių operų Klaviraustsugi (transkripcijas fortepijonui) jis užsisakė tiesiai iš Milano iš pačios Ricordi leidyklos. Taigi su juo kruopščiai perėjome operas „Aida“, „Otelas“, „Falstafas“.

Pirmasis „Karmen“ pastatymas nebuvo sėkmingas. Autorius buvo apkaltintas amoralumu. Čaikovskis vienas pirmųjų įvertino Karmen muziką. „Bizet opera, – rašė jis, – yra šedevras, vienas iš nedaugelio dalykų, kuriam lemta pačiame stipriausiai atspindėti visos eros muzikinius siekius. Po dešimties metų „Karmen“ bus pati populiariausia opera pasaulyje. Čaikovskio žodžiai pasirodė pranašiški.

Žymaus italų kompozitoriaus Giacomo Puccini kūrinius paskelbė jau minėtas G. Ricordi. „Toska“ (1900) – viena repertuariausių operų pasaulio teatruose. Mišinio, parafrazės ar fantazijos kūrimas mėgstamų operų temomis yra XVIII amžiaus tradicija.

„Vilko vaga“. Kasparas, laukdamas Makso, susitaria su demonišku medžiotoju Samieliu, kuriam parduoda savo gyvybę. Tačiau vietoj to jis pasiūlo Maksu. Vaiduoklis paslaptingai atsako: „Jis arba tu“. Šiuo metu Maksas nusileidžia iš viršaus į daubą, jį laiko motinos šešėlis, tačiau Samielis pasikviečia Agatos vaiduoklį, o Maksas, kiek dvejojęs, nusileidžia žemyn. Maksas pradeda ruošti septynias stebuklingas kulkas iš Kasparo pristatytos medžiagos. Juos supa pragariškos vizijos. Su paskutine, mirtina kulka, pasirodo Samielio vaiduoklis, ir abu žaidimo prižiūrėtojai pusgyvi iš siaubo nukrenta ant žemės.

A. Borodinas nespėjo užbaigti operos darbų.

Šį operos meno šedevrą atlikimui ir publikavimui parengė kompozitoriaus bičiuliai N. Rimskis-Korsakovas ir A. Glazunovas. Pastarasis operos uvertiūrą įrašė iš atminties.

Operą išleido rusų filantropas M.P. Belyajevas, muzikos leidyklos Edition M.P. įkūrėjas. BELAFAS, Leipcigas“.

Iš N. Rimskio-Korsakovo atsiminimų: parlamentaras Beliajevas „buvo filantropas, bet ne filantropas-meistras, metęs pinigus menui pagal savo užgaidą ir iš esmės nieko dėl jo nedaręs. Žinoma, jei nebūtų buvęs turtingas, nebūtų galėjęs to, ką darė dėl meno, bet šiuo klausimu iš karto atsistojo ant kilnaus, tvirto pagrindo. Jis tapo koncertų verslininku ir rusiškos muzikos leidėju, neskaičiuodamas sau jokio pelno, o priešingai, paaukodamas tam daug pinigų, be to, iki galo slėpdamas savo vardą.

Trumpas apibrėžimas

Operos pasaulis...

Kiek kompozitorių, kiek kartų klausytojų, kiek šalių šis pasaulis savo kerais prirakino prie savęs! Kiek daug puikių šedevrų yra šiame pasaulyje! Kokią įvairovę siužetų, formų, sceninio jų įvaizdžių įkūnijimo būdų šis pasaulis suteikia žmonijai!

Opera yra pats sunkiausias muzikos žanras. Paprastai tai užima visą teatro vakarą (nors yra vadinamųjų vieno veiksmo operų, ​​kurios dažniausiai statomos po du viename teatro spektaklyje). Kai kuriais atvejais visa kompozitoriaus operinė koncepcija įkūnija kelis vakarus, kurių kiekvienas pranoksta tradicinius operos spektaklio rėmus. Turime omenyje Richardo Wagnerio „Nibelungų žiedo“ tetralogiją (tai yra keturių operų spektaklį) su keturiais nepriklausomų operų spektakliais: prologas – Reino auksas, pirmą dieną – Valkirija, antrąją – Zygfrydas, trečia diena – „Dievų mirtis“. Nenuostabu, kad toks kūrinys pagal savo mastą dedamas į daugybę tokių žmogaus dvasios kūrinių kaip Siksto koplyčios lubų paveikslas Mikelandželo ar Balzako „Žmogiškoji komedija“ (98 romanai ir apsakymai). - Moralės etiudai).

Kadangi mes taip toli pralenkėme save, pakalbėkime apie Wagnerį. Amerikiečių muzikologo Henry Simono knygoje „Šimtas didžiųjų operų“, kurią teko išversti ir išleisti operos mėgėjams mūsų šalyje, ši tetralogija pasakyta aštriai ir aforistiškai: „Nibelungo žiedas“ yra didžiausias kūrinys menas, kada nors sukurtas vieno žmogaus, arba – kitu atveju – kolosaliausias nuobodulys, arba – net ir – didžiulio gigantomanijos laipsnio vaisius. Taip ši tetralogija nuolat charakterizuojama, o šie epitetai jokiu būdu vienas kito nepaneigia. Sukurti šį kūrinį – tekstą, muziką ir premjeros ruošimą prireikė dvidešimt aštuonerių metų. Tiesa, šiuo laikotarpiu Wagneris padarė pertrauką nuo darbo „Žiede“, iš dalies atsidūręs Siegfriedo kūrimui. Norėdamas kiek prasiblaškyti ir atsikvėpti, šiuo laikotarpiu jis sukūrė ir du savo šedevrus – „Tristaną“ ir „Meistersinger“.

Net prieš trumpai apibūdindami operos istorinį kelią – išsamus pasakojimas apie operą užimtų didelę knygos apimtį ar net ne vieną – pabandykime trumpai apibūdinti, kas yra, tiksliau, kuo opera tapo. kaip muzikinis žanras.

Itališkas žodis opera kilęs iš lotynų kalbos ir plačiąja prasme reiškia „kūrinys“, tai yra „kūryba“, literatūrinėje ir muzikinėje – „kompozicija“. Dar gerokai prieš operą – muzikinį žanrą, šis žodis buvo vartojamas literatūrinei kompozicijai, pirmiausia filosofinei ir teologinei, apibūdinti, kai buvo išleista visa. Opera omnia... Tokios kompozicijos buvo sunkiausias literatūros žanras (pvz., Tomo Akviniečio „Teologijos suma“). Muzikoje toks sudėtingiausias kūrinys yra būtent opera – sceninis kūrinys, jungiantis muziką (vokalinę ir instrumentinę), poeziją, dramą, scenografiją (vaizdinius menus). Taigi opera pagrįstai turi savo pavadinimą.

Pradėti

Jei bent punktyrine linija apibūdintume operos, kaip muzikinio žanro, raidos etapus, mūsų esė pavirstų tik vienu kompozitorių vardų sąrašu, jų operų ir teatrų, kuriuose šie šedevrai pirmą kartą buvo išvysti, pavadinimai. filmuotos medžiagos šviesa. O iš vardų, kaip nesunku atspėti, būtų įvardyti didžiausi: Monteverdis, Pergolesi, Lully, Gluckas, Mocartas, Rossini, Bethovenas, Meyerbeeris, Wagneris, Verdi, Puccini, Richardas Straussas... Tai tik Vakarų kompozitoriai. Ir rusai! Tačiau apie juos pakalbėsime vėliau.

Bet apie pirmąją operą ir pirmąjį operos kompozitorių, kuris toks... atsitiktinai pasirodė, dar reikia pasakyti. Tam reikia mintyse keliauti į šio muzikinio žanro tėvynę – į Italiją, tiksliau, į XVI amžiaus pabaigos Florenciją. Tuo metu čia gimė opera.

Tais laikais Italijoje vyravo nepaprastas susižavėjimas akademijomis, tai yra visuomenėmis, laisvomis (nuo miesto ir bažnyčios valdžios), vienijančiomis filosofus, mokslininkus, poetus, muzikantus, kilmingus ir apsišvietusius mėgėjus. Tokių draugijų tikslas buvo skatinti ir plėtoti menus ir mokslus. Akademijos buvo finansiškai remiamos savo narių (kurių dauguma priklausė aristokratų sluoksniams) ir buvo globojami kunigaikščių ir kunigaikščių dvarai. XVI-XVII a. Italijoje veikė per tūkstantį akademijų. Viena iš jų buvo vadinamoji Florencijos kamera. Jis iškilo 1580 m. Vernio grafo Džovanio Bardžio iniciatyva. Tarp jos narių yra Vincenzo Galilei (žymaus astronomo tėvas), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Juos ypač domino antikos kultūra ir antikinės muzikos stiliaus problemos. Tuo pagrindu gimė opera, kuri tuo metu dar nebuvo vadinama opera (pirmą kartą terminas „opera“ mūsų supratimu atsirado 1639 m.), o buvo apibrėžtas kaip drama per muziką(pažodžiui: „drama per muziką“, arba, tiksliau, reikšme, „drama (nustatyta) muzikai“). Kitaip tariant, Florencijos kameros kompozitorius nunešė idėja rekonstruoti senovės graikų muziką ir dramą ir visiškai negalvojo apie tai, ką dabar vadiname opera. Tačiau iš bandymų sukurti tokią (pseudo) antikinę dramą 1597 ar 1600 metais gimė opera.

Skirtingos datos – nes viskas priklauso nuo to, kas laikoma pirmąja opera: pirmosios sukūrimo metai, bet prarado arba pirmieji metai pasiekė iš operos. Apie dingusiąją žinoma, kad tai buvo „Dafnė“, o pas mus atėjusi „Eurydice“. Ji buvo nuostabiai pastatyta Palazzo Pitti 1600 m. spalio 6 d. Marijos de Mediči ir Prancūzijos karaliaus Henriko IV santuokos proga. Pasaulio muzikos bendruomenė 2000 m. minėjo operos 400 metų jubiliejų. Gražūs skaičiai! Šis sprendimas tikriausiai yra pagrįstas. Be to, abi šios operos – „Dafnė“ ir „Euridikė“ – priklauso tam pačiam kompozitoriui Jacopo Peri (antrąją jis parašė bendradarbiaudamas su Giulio Caccini).

Kaip ir operos kompozitorių pavardžių sąraše, laukia beribė medžiaga, jei norime apibūdinti skirtingus operinės kūrybos tipus ir kryptis, apibūdinti visas naujoves, kurias atsinešė kiekvienas iš didžiųjų operos kūrėjų. jam. Teks paminėti bent pagrindines operos rūšis – vadinamąją „rimtąją“ operą ( operos serialas) ir komiška opera ( opera buffa). Tai pirmieji operos žanrai, atsiradę XVII – XVIII a.; iš jų vėliau (XIX amžiuje) atitinkamai „opera-drama“ ( didžioji opera) ir komiška romantizmo epochos opera (po to sklandžiai virto operete).

Kokia akivaizdi ir aiški muzikantams ši operos žanrų raida, šmaikšti vieno šmaikštaus muzikanto pastaba: „Jei Sevilijos kirpėjas [Rossini] eis į teatrą m. trys veiksmus, žinokite, kad tai daroma teatro bufeto tikslu“. Norint įvertinti šį pokštą, reikia žinoti, kad „Sevilijos kirpėjas“ yra komiška opera, tradicijų paveldėtoja. opera buffa... A opera buffa iš pradžių (Italijoje XVIII a.) buvo sukurtas kaip smagus spektaklis, skirtas publikai atsipalaiduoti per pertraukas operos serialas, kurios tuo metu visada susidėjo iš trijų veiksmų. Taigi nesunku pastebėti, kad trijų veiksmų spektaklyje buvo dvi pertraukos.

Muzikos istorija mums išsaugojo pirmosios gimimo aplinkybes opera buffa. Jos autorius buvo labai jaunas Giovanni Battista Pergolesi. 1733 metais kompozitorius sukūrė kitą savo „rimtą operą“ – „Išdidųjį kalinį“. Kaip ir kitos penkios operos serialas, kurį sukūrė per ketverius savo operos kompozitoriaus karjeros metus, nepasisekė, tiesą sakant, nepavyko.

Kaip dviese intermezzo Pergolesi, kaip sakoma nerūpestingai, parašė smagią istoriją, kuriai prireikė tik soprano ir boso, na, ir vieno mimo aktoriaus (tokioms intarpams tokia kompozicija tapo tradicine). Taip gimė muzikinė forma, žinoma kaip opera buffa, kuris pasirodė turintis ilgą ir garbingą istoriją, o klasikinis jos pavyzdys – „Tarnaitė“ – turėjo garbingą ir ne mažiau ilgą sceninį gyvenimą.

Pergolesi mirė 1736 m., būdamas dvidešimt šešerių. Jis taip ir nesužinojo, kad po dešimties metų, kai italų trupė Paryžiuje pastatė šį mažą jo kūrinį, tai buvo operos karo, vadinamo „Buffonų karu“, priežastis. Labai gerbiami Rameau ir Lully tada sukūrė didingus ir apgailėtinus kūrinius, kuriuos kritiškai vertino intelektualai, tokie kaip Rousseau ir Diderot. „Tarnaitės šeimininkė“ suteikė jiems ginklą pulti į oficialią karaliaus pamėgtą muzikinę pramogą. Beje, karalienė tuomet pirmenybę teikė muzikiniams maištininkams. Šio karo rezultatas buvo mažiausiai šešiasdešimt brošiūrų šia tema, kurios sulaukė sėkmės. opera buffa Pats Ruso, vadinamas „Kaimo burtininku“ (ji tapo Mocarto „Bastien ir Bastienne“ modeliu), ir beveik du šimtai Pergolezijos šedevro pasirodymų.

Pagrindiniai Gluck principai

Jei pažvelgsime į operą iš repertuaro, kuris gali būti laikomas tradiciniu klasikiniams pasaulio operos teatrams, požiūriu, tai pirmosiose jos eilutėse nebus XVIII amžiaus klasikų kūrinių, tokių kaip Hendelis. , Alessandro Scarlatti ir jų gausūs, aktyviai kuriantys amžininkai ir pasekėjai, tačiau kompozitorius, ryžtingai nukreipęs žvilgsnį į dramatišką sceninio veiksmo tikrumą. Šis kompozitorius buvo Gluckas.

Pažymėtina, kad, žinoma, apibūdinant nacionalines operos mokyklas, reikėtų pasakyti ir apie XVIII amžiaus vidurio Vokietiją, bet čia, kad ir kokį darbą paimtum iš vertų paminėjimo, tikrai paaiškės, kad tai yra italų kompozitorius, dirbęs Vokietijoje, arba vokietis, studijavęs Italijoje ir rašė pagal italų tradicijas ir italų kalba. Be to, pirmieji paties Glucko kūriniai buvo būtent tokie: jis studijavo Italijoje, o ankstyvosios jo operos buvo parašytos Italijos operos teatrams. Tačiau tam tikru momentu Gluckas smarkiai pakeitė savo požiūrį ir į operą įžengė su aukštai iškelta vėliava, ant kurios buvo užrašyta: "Atgal į 1600!" Kitaip tariant, vėlgi, po daugelio metų visokių konvencijų puoselėjimo opera turėjo virsti „ drama per muziką».

Pagrindinius Gluck principus galima apibendrinti (remiantis autoriaus „Alceste“ pratarme) taip:

a) muzika turi būti pavaldi poezijai ir dramai, nesusilpninti jų nereikalingais pagražinimais; kalbant apie poetinį kūrinį, jis turėtų atlikti tą patį vaidmenį kaip spalvų ryškumas ir geras chiaroscuro pjesių pasiskirstymas gero ir tikslaus piešinio atžvilgiu, kurie padeda atgaivinti figūras nekeičiant jų kontūrų;

b) visi tie ekscesai, prieš kuriuos protestuoja sveikas protas ir teisingumas, turi būti išvaryti; aktorius neturėtų nutraukti savo aistringo monologo, laukdamas, kol nuskambės juokingas ritualas, ar laužyti žodžio, norėdamas pademonstruoti savo gražų balsą kokiu nors patogiu balsiu;

c) uvertiūra turėtų nušviesti veiksmą auditorijai ir būti įžanginė turinio apžvalga;

d) orkestruotė turėtų keistis atsižvelgiant į aktoriaus pasakytų žodžių susidomėjimą ir aistrą;

e) reikėtų vengti netinkamos cezūros tarp rečitatyvų ir arijų, kurios luošina laikotarpį ir atima veiksmui stiprumą ir ryškumą.

Taigi Gluckas pasirodo kaip didysis operos reformatorius. Jis buvo vokietis, ir iš jo kyla ta operos raidos linija, kuri per Mocartą veda į Weberį, paskui iki Wagnerio.

Dvigubas talentas

Bene geriausia Wagnerio charakteristika išlieka Franzo Liszto žodžiai apie jį (kuriuos cituojame nuostabaus rusų kompozitoriaus ir muzikos kritiko Aleksandro Serovo vertime): , autorius muzika operoje ir autorius libretas, kuri suteikia nepaprastą vienybė jo dramos ir muzikos išradimai.<...>Visi menai, pagal Wagnerio teoriją, teatre turėtų būti derinami ir tokiu meniškai subalansuotu susitarimu siekti vieno tikslo – bendro kerinčio įspūdžio. Neįmanoma diskutuoti apie Wagnerio muziką, jei norima joje ieškoti įprastos operinės faktūros, įprasto arijų, duetų, romansų, ansamblių pasiskirstymo. Viskas čia neatsiejamai susiję, vienija dramos organizmas. Daugumos scenų dainavimo stilius yra tiek pat toli nuo įprasto rečitatyvo, kiek nuo išmatuotų itališkų arijų frazių. Wagnerio kūryboje dainavimas tampa natūralia kalba poezijos lauke, kalba, kuri netrukdo dramatiniam veiksmui (kaip ir kitose operose), o priešingai – nepalyginamai jį sustiprina. Tačiau tuo metu, kai personažai didingai paprastoje deklamacijoje išreiškia savo jausmus, turtingiausias Wagnerio orkestras tarnauja kaip tų pačių veikėjų sielų aidas, papildo, papildo tai, ką mes. girdėti ir pamatyti ant scenos".

rusų mokykla

XIX amžiuje rusų operos mokykla pasiekė brandą ir nepriklausomybę. Šiuo metu jo žydėjimui buvo paruošta nuostabi žemė. Pirmosios rusiškos operos, pasirodžiusios XVIII amžiaus pabaigoje, daugiausia buvo dramatiški kūriniai su muzikiniais epizodais. To meto rusų kompozitoriai daug pasiskolino iš italų ir prancūzų. Tačiau tie, kurie savo ruožtu lankėsi Rusijoje, savo kūryboje suvokė ir įsisavino didžiąją Rusijos muzikinio gyvenimo dalį.

Rusų operos klasikos įkūrėjas buvo M.I. Glinka. Dvi jo operos – istorinis ir tragiškas „Gyvenimas carui“ (Ivanas Susaninas, 1836 m.) ir pasakiškai epinis „Ruslanas ir Liudmila“ (1842 m.) padėjo pagrindą dviem pagrindinėms Rusijos muzikinio teatro kryptims: istorinei operai ir magiškai epinei operai.

Po Glinkos į operos lauką pateko Aleksandras Dargomyžskis. Jo, kaip operos kompozitoriaus, kelias prasidėjo nuo operos „Esmeralda“ po V. Hugo (pastatyta 1847 m.). Tačiau pagrindiniai jo meniniai pasiekimai buvo operos „Undinėlė“ (1855) ir „Akmeninis svečias“ (1866–1869). „Undinėlė“ – pirmoji rusų kasdieninė lyrinė ir psichologinė opera. Dargomyžskis, kaip ir Wagneris, jautė poreikį reformuoti operą, kad atsikratytų konvencijų ir pasiektų visišką muzikos ir dramatiško veiksmo sintezę. Tačiau, skirtingai nei didysis vokietis, jis sutelkė savo pastangas, kad surastų kuo teisingiausią gyvos žmogaus kalbos intonacijų vokalinės melodijos įkūnijimą.

Naujas etapas rusų operos istorijoje – 1860 m. Tai laikas, kai Rusijos scenoje pasirodo Balakirevo rato kompozitorių, vadinamų „Galinga sauja“, ir Čaikovskio kūriniai. Balakirevo rato nariai buvo A.P. Borodinas, M.P. Musorgskis, N.A. Rimskis-Korsakovas. Šių kompozitorių operinė kūryba sudaro Rusijos ir pasaulio operos meno aukso fondą.

XX amžius – tiek Rusijoje, tiek Vakaruose – įnešė nemažą operos žanrų įvairovę, tačiau tenka pripažinti, kad ketvirtasis operos gyvavimo šimtmetis negali pasigirti tokiais puikiais kūriniais ir tokia gausa, kokia buvo ankstesniais metais. šimtmečius. Pažiūrėkime, kas vyksta penktame amžiuje ...

Kaip prasideda opera...

Kad ir kokiai meninei krypčiai priklausytų konkreti opera, ji visada prasideda uvertiūra. Paprastai pastarojoje yra pagrindinės operos muzikinės idėjos, pagrindiniai jos motyvai, grynai orkestrinėmis priemonėmis charakterizuojami jos veikėjai. Uvertiūra – operos „vizitinė kortelė“. Pokalbį apie operą baigiame aptarimu, kaip opera prasideda. O žodį suteikiame šmaikščiausiam kompozitoriui – Gioacchino Rossini.

Kai jaunas kompozitorius jo paklausė, ar geriau rašyti uvertiūrą prieš rašant operą ar ją baigus, Rossini išvardijo šešis būdus, kaip jis rašo uvertiūras:

1. Otelo uvertiūrą parašiau mažame kambaryje, kuriame mane su lėkšte makaronų uždarė viena žiauriausių teatro režisierių Barbarija; pasakė, kad paleis mane tik tada, kai bus parašytas paskutinis uvertiūros natas.

2. Uvertiūrą „Vagis šarka“ parašiau būtent tą dieną, kai įvyko operos premjera Milano „La Scala“ teatro užkulisiuose. Režisierius mane saugojo keturių scenos darbuotojų, kuriems buvo įsakyta rankraščių lapus po vieną mesti raštininkams apačioje, orkestro duobėje. Kadangi rankraštis buvo perrašomas, jis puslapis po puslapio buvo siunčiamas muziką repetavusiam dirigentui. Jei nebūčiau galėjęs iki nustatytos valandos sukurti muzikos, sargybiniai būtų mane patį, o ne lakštus, išmetę pas raštininkus.

3. Lengviau išsigelbėjau „Sevilijos kirpėjo“ uvertiūros atveju, kurios visai neparašiau; vietoj to panaudojau savo operos „Elžbieta“ uvertiūrą, kuri yra labai rimta opera, o „Sevilijos kirpėjas“ yra komiška opera.

4. Uvertiūrą „Grafui Ori“ sukūriau, kai žvejojome su muzikantu ispanu, kuris nepaliaujamai plepėjo apie politinę situaciją savo šalyje.

5. William Tell uvertiūrą sukūriau bute Monmartro bulvare, kur naktimis ir dienomis minios žmonių rūkė, gėrė, kalbėjosi, dainavo ir skambėjo man į ausis, kol dirbau prie muzikos.

6. Niekada nesu sukūręs jokios uvertiūros savo operai „Mozė“; ir tai yra lengviausias iš visų būdų.

Šis šmaikštus garsaus operos kompozitoriaus teiginys, žinoma, paskatino mus išsamiau aprašyti uvertiūrą – muzikinį žanrą, kuris pateikė puikių pavyzdžių. Istorija apie tai – kitame ciklo metmenyse.

Remiantis žurnalo „Menas“ 2009-02 Nr

Plakate: Borisas Godunovas kaip Ferruccio Furlanetto. Damir Yusupov nuotrauka

Opera yra vokalinio muzikinio ir dramos meno žanras. Jo literatūrinis ir draminis pagrindas yra libretas (žodinis tekstas). Iki XVIII amžiaus vidurio. libreto kompozicijoje vyravo tam tikra schema, dėl muzikinių ir dramatiškų užduočių vienodumo. Todėl tą patį libretą dažnai naudojo daugelis kompozitorių. Vėliau libretą pradėjo kurti libretas bendradarbiaudamas su kompozitoriumi, o tai labiau užtikrina veiksmo, žodžio ir muzikos vienovę. Nuo XIX a. kai kurie kompozitoriai patys kūrė savo operų libretus (G. Berliozas, R. Wagneris, M. P. Musorgskis, XX a. S. Prokofjevas, K. Orffas ir kt.).

Opera – tai sintetinis žanras, viename teatro veiksme apjungiantis įvairias meno rūšis: muziką, dramą, choreografiją (baletą), vaizduojamąjį meną (scenografiją, kostiumus).

Operos raida glaudžiai susijusi su žmonių visuomenės kultūros istorija. Jame atsispindėjo opios mūsų laikų problemos – socialinė nelygybė, kova už tautinę nepriklausomybę, patriotizmas.

Opera kaip ypatinga meno rūšis atsirado XVI amžiaus pabaigoje. Italijoje, veikiant italų renesanso humanistinėms idėjoms. Pirmąja laikoma kompozitoriaus J. Peri opera „Eurydice“, pastatyta 1600 metų spalio 6 dieną Florencijos Pitti rūmuose.

Įvairių operos tipų atsiradimas ir raida siejama su Italijos nacionaline kultūra. Tai opera-seria (rimta opera), parašyta pagal herojinį-mitologinį ar legendinį-istorinį siužetą, kuriame vyrauja soliniai numeriai, be choro ir baleto. A. Scarlatti sukūrė klasikinius tokios operos pavyzdžius. Opera-buffa (komiška opera) žanras atsirado XVIII a. remiantis realistinėmis komedijomis ir liaudies dainomis kaip demokratinio meno forma. Opera buffa žymiai praturtino vokalines formas operose, atsirado įvairių tipų arijos ir ansambliai, rečitatyvūs, išplėstiniai finalai. Šio žanro kūrėjas J. B. Pergolesi ("Tarnaitė-Ponia", 1733).

Vokiečių komiška opera „singspiel“ siejama su Vokietijos nacionalinio muzikinio teatro raida, kuriame dainavimas ir šokis kaitaliojasi su sakytiniais dialogais. Vienos Singspiel išsiskyrė muzikinių formų sudėtingumu. Klasikinis dainavimo pavyzdys yra WA Mocarto opera „Pagrobimas iš seraglio“ (1782).

Prancūzų muzikinis teatras dovanojo pasauliui XX amžiaus pabaigoje. XIX a. vadinamoji „didžioji opera“ – monumentali spalvinga, jungianti istorinį siužetą, patosą, dramą su išoriniu dekoratyvumu ir sceniniais efektais. Dvi tradicinės prancūzų operos šakos – lyrinė komedija ir komiška opera – buvo persmelktos kovos su tironija, atsidavimo aukštai pareigai idėjomis ir Didžiosios Prancūzijos revoliucijos 1789–1794 m. idėjomis. Prancūzų teatrui šiuo metu būdingas „operos-baleto“ žanras, kur baleto scenos prilygsta vokalinėms. Rusų muzikoje tokio atlikimo pavyzdys yra N. A. Rimskio-Korsakovo „Mlada“ (1892).

Didelę įtaką operos meno raidai turėjo R. Wagnerio, G. Verdi, G. Puccini kūryba (žr. XVII–XX a. Vakarų Europos muziką).

Pirmosios operos pasirodė Rusijoje 70-aisiais. XVIII a idėjų įtakoje, išreikšta noru teisingai pavaizduoti žmonių gyvenimą. Operos buvo pjesės su muzikiniais epizodais. 1790 m. su K. Canobbio, J. Sarti ir V. A. Paškevičiaus muzika buvo atliktas spektaklis „Olego pradinė vadyba“. Iš dalies šį spektaklį galima laikyti pirmuoju muzikinio-istorinio žanro, kuris taip plačiai paplito ateityje, pavyzdžiu. Opera Rusijoje susiformavo kaip demokratinis žanras, muzikoje didžiąja dalimi buvo naudojamos kasdienės intonacijos, liaudies dainos. Tai M. M. Sokolovskio operos „Malnininkas – burtininkas, apgavikas ir piršlys“, M. A. Matinskio ir V. A. Paškevičiaus „Svečių namai Sankt Peterburge“, E. I. Fomino „Trenieriai filmavimo aikštelėje“, „Šykštuolis“. , Paškevičiaus „Nelaimė iš vežimo“ (viena pirmųjų rusų operų, ​​kur paliečiamos socialinės nelygybės problemos), D. S. Bortnianskio „Sakalas“ ir kt. (žr. XVIII a. – XX a. pradžios rusų muziką).

Nuo 30-ųjų. XIX a. Rusų opera įžengia į klasikinį laikotarpį. Rusų operos klasikos pradininkas Michailas Glinka sukūrė liaudies-patriotinę operą „Ivanas Susaninas“ (1836) ir pasakų epą „Ruslanas ir Liudmila“ (1842), taip padėdamas pamatus dviem pagrindinėms Rusijos muzikinio teatro kryptims: istorinei operai ir magijai. epinis. A. Dargomyžskis sukūrė pirmąją Rusijoje socialinę ir kasdienę operą „Undinėlė“ (1855).

60-ųjų era. sukėlė tolesnį rusų operos pakilimą, kuris buvo siejamas su „Galingos saujos“ kompozitorių PI Čaikovskio, parašiusio 11 operų, ​​kūryba.

Dėl išsivadavimo judėjimo Rytų Europoje XIX a. susikūrė nacionalinės operos mokyklos. Jie taip pat atsiranda tarp daugelio priešrevoliucinės Rusijos tautų. Šių mokyklų atstovai buvo: Ukrainoje – S. S. Gulak-Artemovskis („Zaporožėnai anapus Dunojaus“, 1863 m.), N. V. Lysenko („Natalka Poltavka“, 1889 m.), Gruzijoje – M. A. Balanchivadzė („Darejano klastingas „1897 m.), Azerbaidžanas - U. Hajibeyovas (" Leyli ir Med-jnun ", 1908), Armėnijoje - AT Tigranyan (" Anuš ", 1912). Tautinių mokyklų raida vyko palankios rusų operos klasikos estetinių principų įtakoje.

Geriausi visų šalių kompozitoriai kovoje su reakcingomis tendencijomis visada gynė demokratinius pagrindus ir realistiškus operinės kūrybos principus. Kompozitorių kūryboje jiems buvo svetimas stichijos ir schematizmas – epigonai, natūralizmas ir ideologijos trūkumas.

Ypatingą vietą operos raidos istorijoje užima sovietinis operos menas, susiformavęs po Didžiosios Spalio socialistinės revoliucijos. Savo ideologiniu turiniu, temomis ir įvaizdžiais sovietinė opera yra kokybiškai naujas reiškinys pasaulio muzikinio teatro istorijoje. Kartu ji toliau plėtoja klasikines praeities operos meno tradicijas. Sovietiniai kompozitoriai savo kūriniuose siekia parodyti gyvenimo tiesą, atskleisti žmogaus dvasinio pasaulio grožį ir turtus, ištikimai ir įvairiapusiškai įkūnyti didžiąsias mūsų laikų ir istorinės praeities temas. Sovietinis muzikinis teatras susiformavo kaip daugianacionalinis.

30-aisiais. atsiranda vadinamoji „dainos“ kryptis. Tai II Dzeržinskio „Tylus Donas“, T. N. Chrennikovo „Į audrą“ ir kt. Tarp išskirtinių sovietinės operos laimėjimų yra „Semjonas Kotko“ (1939) ir „Karas ir taika“ (1943, naujas leidimas – 1952). SS Prokofjevas, D. D. Šostakovičiaus „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“ (1932 m., naujas leidimas - „Katerina Izmailova“, 1962). Sukurti ryškūs nacionalinės klasikos pavyzdžiai: Z. P. Paliashvili „Daisi“ (1923), A. A. Spendiarovo „Almast“ (1928), Hajibejovo „Kor-ogly“ (1937).

Didvyriška sovietų žmonių kova 1941–1945 m. Didžiojo Tėvynės karo metu atsispindėjo sovietinėje operoje: DB Kabalevskio „Tarasų šeima“ (1947, 2 leidimas – 1950), Yu. S. „Jaunoji gvardija“. „Meitus“ (1947, 2 leid. – 1950), Prokofjevo „Tiko žmogaus istorija“ (1948) ir kt.

Reikšmingą indėlį į sovietinę operą įnešė kompozitoriai R. M. Glier, V. Ya-Shebalin, V. I. Muradeli, A. N. Cholminovas, K. V. Molchanovas, S. M. Slonimskis, Yu. A. Shaporin, R. K. Shchedrin, OV Taktakishvili, EA Kapp, NG Žiganovas, TT Tulebajevas ir kt.

Opera, kaip daugialypis kūrinys, apima įvairius atlikimo komponentus – orkestrinius epizodus, minios scenas, chorus, arijas, rečitatyvus ir kt. Arija – tai muzikinis numeris, užbaigtas savo struktūra ir forma operoje arba pagrindiniame vokaliniame ir instrumentiniame kūrinyje – oratorijoje, kantatoje. , mišios ir tt Jos vaidmuo muzikiniame teatre panašus į vaidmenį * ir monologą draminiame spektaklyje, tačiau arijos, ypač operoje, skamba daug dažniau, dauguma operos veikėjų turi individualią ariją, o pagrindinius personažus kompozitorius dažnai sukuria kelis iš jų.

Yra šie arijų tipai. Viena iš jų – arietta pirmą kartą pasirodė prancūzų komiškoje operoje, vėliau paplito ir skamba daugumoje operų. Arietta išsiskiria melodijos paprastumu ir dainiškumu. Arioso būdinga laisva pateikimo forma ir deklamatyvus dainos pobūdis. Cavatinai dažniausiai būdingas lyrinis-naratyvinis charakteris. Kavatinos yra įvairios formos: greta paprastų, kaip Berendėjaus kavatina iš Sneguročkos, yra ir sudėtingesnių, pavyzdžiui, Liudmilos kavatina iš Ruslano ir Liudmilos.

Cabaletta yra savotiška lengvoji arija. Pasitaiko V. Bellini, G. Rossini, Verdi kūryboje. Jame yra nuolat pasikartojantis ritminis raštas, ritmiška figūra.

Instrumentinis kūrinys su melodija kartais vadinamas arija.

Rečitatyvas – savitas dainavimo būdas, artimas melodingam melodiniam deklamavimui. Jis pagrįstas didėjančiais ir mažėjančiais balsais, remiantis kalbos intonacijomis, kirčiavimu, pauzėmis. Jis prasideda nuo būdo, kuriuo liaudies dainininkai atlieka epinius ir poetinius kūrinius. Rečitatyvo atsiradimas ir aktyvus vartojimas siejamas su operos raida (XVI-XVII a.). Rečitatyvinė melodija kuriama laisvai ir labai priklauso nuo teksto. Operos, ypač italų, raidos procese buvo apibrėžti du rečitatyvo tipai: sausas rečitatyvas ir akompanimentas. Pirmasis rečitatyvas atliekamas „pokalbiu“, laisvu ritmu ir palaikomas atskirais nuolatiniais orkestro akordais. Šis rečitatyvas dažniausiai naudojamas dialoguose. Akomponuojamas rečitatyvas yra melodingesnis ir atliekamas aiškiu ritmu. Orkestro akompanimentas gana išvystytas. Toks rečitatyvas dažniausiai būna prieš ariją. Rečitatyvo ekspresyvumas plačiai naudojamas klasikiniuose ir šiuolaikiniuose muzikos žanruose – operoje, operetėje, kantatoje, oratorijoje, romantikoje.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

Rusijos Federacijos švietimo ministerija

Magnitogorsko valstybinis universitetas

Ikimokyklinio ugdymo fakultetas

Testas

disciplinoje „Muzikinis menas“

Opera kaip muzikos meno žanras

Atlikta:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorskas 2002 m

1. ŽANRO KILMĖ

Opera kaip muzikinis žanras atsirado susiliejus dviems didiesiems ir senoviniams menams – teatrui ir muzikai.

„... Opera yra menas, gimęs iš abipusės muzikos ir teatro meilės“, – rašo vienas iškiliausių šių laikų operos režisierių B.A. Pokrovskis. - Tai panašu į teatrą, išreikštą muzika.

Nors muzika teatre naudojama nuo seno, opera kaip savarankiškas žanras atsirado tik XVI – XVII amžių sandūroje. Pats žanro pavadinimas – opera – atsirado apie 1605 metus ir greitai išstūmė ankstesnius šio žanro pavadinimus: „drama per muziką“, „tragedija per muziką“, „melodrama“, „tragikomedija“ ir kt.

Būtent šiuo istoriniu momentu susiklostė ypatingos sąlygos, suteikusios operai gyvybę. Visų pirma, tai buvo gyvybę suteikianti Renesanso atmosfera.

Florencija, kur Renesanso kultūra ir menas pirmiausia suklestėjo Apeninuose, kur Dantė, Mikelandželas ir Benvenuto Cellini pradėjo savo kelionę, tapo operos gimtine.

Naujo žanro atsiradimas tiesiogiai susijęs su senovės graikų dramos atgimimu tiesiogine prasme. Neatsitiktinai pirmieji operiniai kūriniai buvo vadinami muzikinėmis dramomis.

Kai XVI amžiaus pabaigoje aplink šviesuolį filantropą grafą Bardi susiformavo talentingų poetų, aktorių, mokslininkų ir muzikantų ratas, nė vienas iš jų negalvojo apie jokį atradimą mene, o juo labiau – muzikoje. Pagrindinis tikslas, kurį užsibrėžė Florencijos entuziastai, buvo sugrąžinti Aischilo, Euripido ir Sofoklio dramas. Tačiau statant senovės graikų dramaturgų kūrinius buvo reikalingas muzikinis akompanimentas, o tokios muzikos pavyzdžių neišliko. Būtent tada buvo nuspręsta sukurti savo muziką, atitinkančią (kaip autorius įsivaizdavo) senovės graikų dramos dvasią. Taigi, bandydami atkurti senovės meną, jie atrado naują muzikos žanrą, kuriam buvo lemta suvaidinti lemiamą vaidmenį meno istorijoje – operą.

Pirmasis Florencijos žingsnis buvo perrašyti mažas dramatiškas ištraukas į muziką. Kaip rezultatas, monodija(bet kuri vienabalsė melodija, paremta vienbalsio muzikinės kultūros lauku), kurios vienas kūrėjų buvo Vincenzo Galilei, puikus senovės graikų kultūros žinovas, kompozitorius, liutnininkas ir matematikas, genialaus astronomo Galilėjaus Galilėjaus tėvas. .

Jau pirmieji florentiečių bandymai pasižymėjo susidomėjimo asmeniniais herojų išgyvenimais atgimimu. Todėl jų kūriniuose vietoj polifonijos ėmė vyrauti homofoninis-harmoninis stilius, kuriame pagrindinis muzikinio vaizdo nešėjas yra vienu balsu besivystanti melodija, kurią lydi harmoninis (akordinis) akompanimentas.

Gana būdinga, kad tarp pirmųjų įvairių kompozitorių sukurtų operų pavyzdžių trys buvo parašyti tuo pačiu siužetu: ji buvo paremta graikų Orfėjo ir Euridikės mitu. Pirmosios dvi operos (abi pavadintos „Euridikė“) buvo kompozitorių Peri ir Caccini. Tačiau abi šios muzikinės dramos pasirodė labai kuklūs eksperimentai, palyginti su Claudio Monteverdi opera „Orfėjas“, pasirodžiusia 1607 m. Mantujoje. Rubenso ir Caravaggio, Shakespeare'o ir Tasso amžininkas Monteverdi sukūrė kūrinį, nuo kurio iš tikrųjų prasideda operos meno istorija.

Didžiąją dalį to, ką florentiečiai buvo tik nubrėžę, Monteverdis padarė išbaigtą, kūrybiškai įtikinamą ir perspektyvų. Taip buvo, pavyzdžiui, su rečitatyvu, kurį pirmą kartą pristatė Peri. Ši ypatinga personažų muzikinė išraiška, remiantis jos kūrėjo idėja, turėtų būti kuo artimesnė šnekamajai kalbai. Tačiau tik Monteverdyje rečitatyvai įgavo psichologinės jėgos, ryškių vaizdinių ir pradėjo iš tikrųjų panašėti į gyvą žmogaus kalbą.

Monteverdi sukūrė tam tikrą arijos tipą - lamento -(skundžiama daina), kurios puikus pavyzdys buvo apleistos Ariadnės skundas iš to paties pavadinimo operos. „Ariadnės skundas“ yra vienintelis fragmentas, atėjęs iki mūsų laikų iš viso šio kūrinio.

„Ariadnė palietė dėl to, kad ji buvo moteris, Orfėjas – dėl to, kad jis buvo paprastas vyras... Ariadnė man sukėlė tikrą kančią, kartu su Orfėjumi meldžiausi gailesčio...“ Šiais žodžiais Monteverdi išreiškė ne tik savo kūrybinį kredo, bet ir taip pat perteikė tų atradimų, kuriuos jis padarė muzikos mene, esmę. Kaip teisingai pažymėjo pats „Orfėjo“ autorius, prieš jį kompozitoriai bandė kurti muziką „švelnią“, „nuosaikią“; Jis iš visų jėgų stengėsi kurti, pirmiausia, „agituojančią“ muziką. Todėl pagrindiniu savo uždaviniu jis laikė maksimalų vaizduotės sferos ir raiškos muzikos galimybių išplėtimą.

Naujasis žanras – opera – dar turėjo įsitvirtinti. Tačiau nuo šiol muzikos, vokalinės ir instrumentinės, raida bus neatsiejamai susijusi su operos teatro pasiekimais.

2. OPEROS ŽANRAS: OPEROS SERIJOS IR OPERA BUFFA

Iš Italijos aristokratų aplinkos kilusi opera greitai išplito visose didžiosiose Europos šalyse. Ji tapo neatsiejama dvaro švenčių dalimi ir mėgstama pramoga Prancūzijos karaliaus, Austrijos imperatoriaus, Vokietijos elektorių, kitų monarchų ir jų didikų kiemuose.

Ryškus reginys, ypatingas operos spektaklio šventiškumas, įspūdingas praktiškai visų tuo metu operoje egzistavusių menų deriniu, puikiai įsiliejo į sudėtingą rūmų ir visuomenės elito apeiginį bei kasdieninį gyvenimą.

Ir nors XVIII amžiuje opera tapo vis labiau demokratiškesniu menu ir didžiuosiuose miestuose, be dvariškių, plačiajai publikai buvo atidaromi ir viešieji operos teatrai, būtent aristokratijos skonis lėmė operos kūrinių turinį ne vieną kartą. amžiaus.

Šventinis dvaro ir aristokratijos gyvenimas privertė kompozitorius dirbti itin intensyviai: kiekvieną šventę, o kartais ir eilinį garbingų svečių priėmimą tikrai lydėjo operos premjera. „Italijoje, – liudija muzikos istorikas Charlesas Bernie, – į jau girdėtą operą žiūrima kaip į praėjusių metų kalendorių. Tokiomis sąlygomis operos „kepdavo“ viena po kitos ir dažniausiai pasirodydavo panašios viena į kitą, bent jau siužetu.

Taigi italų kompozitoriaus Alessandro Scarlatti plunksna priklauso apie 200 operų. Tačiau šio muzikanto nuopelnas, žinoma, yra ne sukurtų kūrinių skaičiumi, o pirmiausia tame, kad būtent jo kūryboje galutinai išsikristalizavo XVII – XVIII amžiaus pradžios operos meno pagrindinis žanras ir formos. rimta opera(operos serialas).

Vardo reikšmė operos serialas tampa nesunku suprasti, jei įsivaizduosime eilinę šio laikotarpio itališką operą. Tai buvo pompastiškas, nepaprastai prabangus spektaklis su įvairiais įspūdingais efektais. Scenoje buvo vaizduojamos „tikros“ mūšio scenos, stichinės nelaimės ar nepaprastos mitinių herojų transformacijos. O patys herojai – dievai, imperatoriai, vadai – elgėsi taip, kad visas spektaklis žiūrovams paliko svarbių, iškilmingų, labai rimtų įvykių nuojautą. Operos veikėjai atliko nepaprastus žygdarbius, mirtinų kovose sutriuškino priešus, stebino nepaprasta drąsa, orumu ir didybe. Tuo pačiu metu alegorinis pagrindinio operos veikėjo, taip palankiai pristatomo scenoje, palyginimas su aukšto rango bajoru, kurio užsakymu buvo parašyta opera, buvo toks akivaizdus, ​​kad kiekvienas spektaklis virto panegirika. kilnus klientas.

Dažnai tie patys dalykai buvo naudojami skirtingose ​​operose. Pavyzdžiui, vien temomis iš dviejų kūrinių – Ariosto „Įsiutęs Rolandas“ ir Tasso „Išvaduota Jeruzalė“ – sukurta dešimtys operų.

Populiariausi literatūros šaltiniai buvo Homero ir Vergilijaus raštai.

Operos-serialo klestėjimo laikais susiformavo ypatingas vokalinio atlikimo stilius – bel canto, paremtas garso grožiu ir virtuozišku balso valdymu. Tačiau šių operų siužetų negyvumas, veikėjų elgesio dirbtinumas sukėlė daug melomanų kritikos.

Šis operos žanras buvo ypač pažeidžiamas statiškos spektaklio struktūros, neturinčios dramatiško veiksmo. Todėl publika su didžiuliu malonumu ir susidomėjimu klausėsi arijų, kuriose dainininkai demonstravo savo balso grožį, virtuoziškus įgūdžius. Jos prašymu jiems patikusios arijos buvo ne kartą kartojamos „už bisą“, o kaip „apkrova“ suvokiami rečitatyvai klausytojų taip nesudomino, kad atliekant rečitatyvą jie imdavo garsiai kalbėti. Taip pat buvo išrasti kiti būdai nužudyti laiką. Vienas iš „šviesuolių“ XVIII amžiaus melomanų patarė: „Šachmatai labai tinka užpildyti ilgų rečitatyvų tuštumą“.

Opera išgyveno pirmąją krizę savo istorijoje. Tačiau būtent šią akimirką atsirado naujas operos žanras, kuris turėjo tapti ne mažiau (jei ne daugiau!) mylimas nei opera-serialas. Tai komiška opera (opera – buffa).

Būdinga, kad ji atsirado Neapolyje, operos serialo tėvynėje, be to, iš tikrųjų iškilo rimčiausios operos gilumoje. Jo ištakos buvo komiški intarpai, atliekami pertraukomis tarp spektaklio veiksmų. Dažnai šie komiški intarpai buvo operos įvykių parodijos.

Formaliai operos buffa gimimas įvyko 1733 m., kai Neapolyje pirmą kartą buvo parodyta Giovanni Battista Pergolesi opera „Tarnaitė“.

Opera-buffa visas pagrindines išraiškos priemones paveldėjo iš opera-seria. Nuo „rimtos“ operos ji skyrėsi tuo, kad vietoj legendinių, nenatūralių herojų į operos sceną ateidavo personažai, kurių prototipai egzistavo realiame gyvenime – gobšūs pirkliai, flirtuojančios tarnaitės, drąsūs, išradingi kariškiai ir t.t.. Todėl ir buvo operos buffa su susižavėjimu sutiko plačiausia demokratinė visuomenė visuose Europos kampeliuose. Be to, naujasis žanras jokiu būdu neturėjo paralyžiuojančio poveikio Rusijos menui kaip operos serialas. Priešingai, jis atgaivino savotišką nacionalinę komišką operą, paremtą rusiškomis tradicijomis. Prancūzijoje tai buvo komiška opera, Anglijoje – baladžių opera, Vokietijoje ir Austrijoje – singspiel (pažodžiui: „žaidžia su dainavimu“).

Kiekviena iš šių nacionalinių mokyklų išugdė puikius operos žanro atstovus: Pergolesi ir Piccini Italijoje, Gretri ir Rousseau Prancūzijoje, Haydną ir Dittersdorfą Austrijoje.

Ypač čia būtina prisiminti Wolfgangą Amadeusą Mocartą. Pati pirmoji jo daina „Bastien et Bastienne“ ir dar daugiau „Seraglio pagrobimas“ parodė, kad genialus kompozitorius, nesunkiai įvaldęs opera buffa technikas, sukūrė tikrai nacionalinės austrų muzikinės dramos pavyzdžius. „Pagrobimas iš Seralio“ yra laikoma pirmąja klasikine Austrijos opera.

Itin ypatingą vietą operos meno istorijoje užima brandžios Mocarto operos „Figaro vedybos“ ir „Don Džovanis“, parašytos itališkais tekstais. Muzikos ryškumas, ekspresyvumas, nenusileidžiantis aukščiausiems italų muzikos pavyzdžiams, juose dera su iki tol operos teatrui nepažintu idėjų ir dramatizmo gilumu.

„Le Nozze di Figaro“ Mocartui muzikinėmis priemonėmis pavyko sukurti individualius ir labai gyvus herojų charakterius, perteikti jų dvasios būsenų įvairovę ir kompleksiškumą. Ir visa tai, atrodytų, neperžengiant komedijos žanro ribų. Dar toliau kompozitorius nuėjo operoje „Don Žuanas“. Libretui panaudodamas seną ispanų legendą, Mocartas kuria kūrinį, kuriame komedijos elementai neatsiejamai susipynę su rimtosios operos bruožais.

Nuostabi komiškos operos, pergalingai žygiavusios per Europos sostines, sėkmė ir, svarbiausia, Mocarto kūryba parodė, kad opera gali ir turi būti menas, organiškai susietas su tikrove, kad ji sugeba teisingai pavaizduoti gana tikrus veikėjus ir situacijas. , atkuriant juos ne tik komišku, bet ir rimtu aspektu.

Natūralu, kad apie herojiškos operos atnaujinimą svajojo žymiausi įvairių šalių menininkai, pirmiausia kompozitoriai ir dramaturgai. Jie svajojo sukurti tokius kūrinius, kurie, pirma, atspindėtų epochos siekį siekti aukštų moralinių tikslų, antra, įrodytų organišką muzikos ir dramatiško veiksmo sintezę scenoje. Šią nelengvą užduotį herojiniame žanre sėkmingai išsprendė Mocarto tautietis Christophas Gluckas. Jo reforma tapo tikra revoliucija operos pasaulyje, kurios galutinė prasmė paaiškėjo Paryžiuje pastatus jo operas „Alceste“, „Ifigenija Aulyje“ ir „Ifigenija Tauryje“.

„Pradėdamas kurti muziką“ Alceste“, – rašė kompozitorius, aiškindamas savo reformos esmę, – išsikėliau sau tikslą pasiekti, kad muzika pasiektų tikrąjį tikslą – suteikti poezijai daugiau naujų išraiškos galių, paversti atskirus momentus siužetais. labiau painiojantis, nepertraukiant veiksmo ir neatgrasant jo nereikalingais pagražinimais“.

Skirtingai nei Mocartas, kuris nekėlė konkretaus tikslo reformuoti operą, Gluckas sąmoningai priėjo prie savo operos reformos. Be to, jis visą savo dėmesį sutelkia į herojų vidinio pasaulio atskleidimą. Su aristokratišku menu kompozitorius nedarė jokių kompromisų. Tai atsitiko tą akimirką, kai rimtosios ir komiškos operos konkurencija pasiekė kulminaciją ir buvo aišku, kad opera buffa laimi.

Kritiškai permąstydamas ir apibendrindamas tai, kas geriausia rimtosios operos, Lully ir Rameau lyrinių tragedijų žanruose, Gluckas sukuria muzikinės tragedijos žanrą.

Glucko operos reformos istorinė reikšmė buvo didžiulė. Tačiau jo operos taip pat pasirodė kaip anachronizmas, kai prasidėjo neramus XIX a., vienas vaisingiausių laikotarpių operos pasaulyje.

3. XIX A. VAKARŲ EUROPOS OPERA

Karai, revoliucijos, socialinių santykių pokyčiai – visos šios kertinės XIX amžiaus problemos atsispindi operos temoje.

Operos žanre dirbantys kompozitoriai stengiasi dar giliau įsiskverbti į savo herojų vidinį pasaulį, operos scenoje atkurti tokius personažų santykius, kurie visapusiškai atlieptų į sudėtingas, įvairiapuses gyvenimo kolizijas.

Tokia perkeltinė ir teminė apimtis neišvengiamai lėmė kitas operos meno reformas. XVIII amžiuje sukurti operos žanrai išlaikė modernumo egzaminą. Opera serialas praktiškai išnyko iki XIX a. Kalbant apie komišką operą, ji ir toliau sulaukė nepaliaujamos sėkmės.

Šio žanro gyvybingumą puikiai patvirtino Gioacchino Rossini. Jo Sevilijos kirpėjas tapo tikru XIX amžiaus komedijos meno šedevru.

Ryški melodija, kompozitoriaus nubrėžtų personažų natūralumas ir gyvumas, siužeto paprastumas ir harmonija – visa tai operai užtikrino tikrą triumfą, ilgam pavertęs jos autorių „muzikiniu Europos diktatoriumi“. Būdamas operos buffa autorius, Rossini savaip nustato akcentus „Sevilijos kirpėjuje“. Jį daug mažiau domino vidinė turinio reikšmė nei, pavyzdžiui, Mocartą. O Rossini buvo labai toli nuo Glucko, kuris manė, kad pagrindinis muzikos tikslas operoje buvo atskleisti dramatišką kūrinio idėją.

Kiekviena arija, kiekviena „Sevilijos kirpėjo“ fraze kompozitorius primena, kad muzika egzistuoja džiaugsmui, grožiui mėgautis, o vertingiausia joje – žavinga melodija.

Nepaisant to, „Europos numylėtinis Orfėjas“, kaip Puškinas vadino Rossini, manė, kad pasaulyje vykstantys įvykiai, o visų pirma jo tėvynės – Italijos (priespaudos Ispanijos, Prancūzijos ir Austrijos) kovojama už nepriklausomybę, iš jo reikalaujama kreiptis į rimtą temą. Taip gimė idėja operai „Vilhelmas Tellas“ – vienas pirmųjų operos žanro kūrinių herojine-patriotine tema (pagal siužetą šveicarų valstiečiai sukyla prieš savo engėjus – austrus).

Ryški, tikroviška pagrindinių veikėjų charakteristika, įspūdingos minios scenos, žmonių tapyba su choro ir ansamblių pagalba, o svarbiausia – neįprastai ekspresyvi muzika pelnė „William Tell“ šlovę kaip vienas geriausių XIX amžiaus operos dramos kūrinių. .

„Welhelm Tell“ populiarumas, be kitų privalumų, buvo paaiškintas tuo, kad opera buvo parašyta istoriniu siužetu. Istorinės operos tuo metu plačiai paplito Europos operos scenoje. Taigi, praėjus šešeriems metams po Williamo Tello premjeros, sensacija tapo Giacomo Meyer-berio operos „Hugenotai“ pastatymas, pasakojantis apie XVI amžiaus pabaigos katalikų ir hugenotų kovą.

Dar viena XIX amžiaus operos meno užkariauta sritis buvo pasakiški ir legendomis apipinti siužetai. Ypač jie buvo paplitę vokiečių kompozitorių kūryboje. Po Mocarto pasakų operos „Stebuklinga fleita“ Karlas Maria Weberis kuria operas „Laisvas šaulys“, „Euriantė“ ir „Oberonas“. Pirmasis iš jų buvo reikšmingiausias kūrinys, iš tikrųjų pirmoji vokiečių liaudies opera. Tačiau išsamiausias ir stambiausias legendinės temos, liaudies epo, įkūnijimas buvo rastas vieno didžiausių operos kompozitorių Richardo Wagnerio kūryboje.

Wagneris yra visa muzikos meno era. Opera jam tapo vieninteliu žanru, kuriuo kompozitorius kalbėjo su pasauliu. Wagneris buvo ištikimas, o literatūros šaltinis, suteikęs jam siužetus operoms, pasirodė esąs senas vokiečių epas. Šie legendiniai, ryškūs, reljefiški charakterių personažai tapo pirmųjų Wagnerio operų „Klausytojas jūreivis“, „Tanheizeris“ ir „Lohengrinas“ herojais.

Richardas Wagneris - svajojo įkūnyti operos žanre ne atskirus siužetus, o visą epą, skirtą pagrindinėms žmonijos problemoms. Tai kompozitorius bandė atspindėti grandiozinėje „Nibelungų žiedo“ koncepcijoje – keturių operų cikle. Ši tetralogija taip pat buvo sukurta remiantis legendomis iš senojo germanų epo.

Toks neįprastas ir grandiozinis sumanymas (jos įgyvendinimui kompozitorius skyrė apie dvidešimt savo gyvenimo metų), natūralu, turėjo būti sprendžiamas specialiomis, naujomis priemonėmis. O Vagneris, siekdamas laikytis prigimtinės žmogaus kalbos dėsnių, atsisako tokių būtinų operos kūrinio elementų kaip arija, duetas, rečitatyvas, choras, ansamblis. Jis kuria vientisą, skaičių ribos nepertraukiamą muzikinį veiksmą-pasakojimą, kuriam vadovauja dainininkai ir orkestras.

Wagnerio, kaip operos kompozitoriaus, reforma turėjo ir kitą efektą: jo operos kuriamos ant leitmotyvų sistemos – ryškių melodijų-vaizdų, atitinkančių tam tikrus personažus ar jų santykius. Ir kiekviena jo muzikinė drama – būtent taip jis, kaip Monteverdis ir Gluckas, pavadino savo operas – yra ne kas kita, kaip daugybės leitmotyvų plėtojimas ir sąveika.

Ne mažiau svarbi buvo ir kita kryptis, kuri vadinosi „lyrinis teatras“. „Lyrinio teatro“ gimtinė buvo Prancūzija. Šią kryptį sukūrę kompozitoriai – Gounod, Thoma, Delibes, Massenet, Bizet – taip pat griebėsi ir pasakiškai egzotiškų siužetų, ir kasdienybės; bet tai jiems nebuvo svarbiausia. Kiekvienas iš šių kompozitorių savaip stengėsi pavaizduoti savo herojus taip, kad jie būtų natūralūs, gyvybingi, apdovanoti amžininkams būdingomis savybėmis.

Georges'o Bizet „Karmen“, sukurta pagal Prospero Mérimée novelę, yra genialus šio operinio judėjimo pavyzdys.

Kompozitoriui pavyko rasti savitą personažų charakterizavimo metodą, kuris ryškiausiai matomas vien Karmen įvaizdžio pavyzdyje. Bizet savo herojės vidinį pasaulį atskleidžia ne arijoje, kaip buvo įprasta, o dainoje ir šokyje.

Šios visą pasaulį užkariavusios operos likimas iš pradžių buvo labai dramatiškas. Jo premjera baigėsi nesėkmingai. Viena iš pagrindinių tokio požiūrio į Bizet operą priežasčių buvo ta, kad jis į sceną išvedė paprastus žmones kaip herojus (Karmen – tabako fabriko darbininkė, Jose – kareivis). Tokių personažų 1875-aisiais aristokratiškoji Paryžiaus publika negalėjo priimti (tuo metu įvyko „Karmen“ premjera). Ją atstūmė operos realizmas, kuris buvo laikomas nesuderinamu su „žanro dėsniais“. Tuo metu autoritetingame „Operos žodyne“ Puzhenas sakė, kad Karmen reikia perdaryti, „susilpninant operai netinkamą tikroviškumą“. Žinoma, taip laikėsi žmonių, kurie nesuprato, kad realistinis menas, pripildytas gyvenimiškos tiesos, natūralių herojų, į operos sceną atėjo gana natūraliai, o ne kurio nors kompozitoriaus užgaidoje.

Giuseppe Verdi, vienas didžiausių kompozitorių, dirbusių operos žanre, ėjo būtent realisto keliu.

Verdis savo ilgą karjerą operoje pradėjo nuo herojiškų ir patriotinių operų. Ketvirtajame dešimtmetyje sukurti langobardai, Hernani ir Attila Italijoje buvo suvokiami kaip kvietimas tautinei vienybei. Jo operų premjeros virto didžiulėmis viešomis demonstracijomis.

Penktojo dešimtmečio pradžioje parašytos Verdi operos turėjo visiškai kitokį atgarsį. „Rigoletas“, „Trubadūras“ ir „Traviata“ – tai trys Verdi operos drobės, kuriose jo išskirtinė melodinga dovana smagiai derinama su genialaus kompozitoriaus-dramaturgo dovana.

Pagal Viktoro Hugo pjesę „Karalius linksmina“ operoje „Rigoletas“ aprašomi XVI amžiaus įvykiai. Operos vieta – Mantujos kunigaikščio kiemas, kuriam žmogaus orumas ir garbė yra niekis, palyginti su jo užgaida, nesibaigiančių malonumų troškimu (jo auka tampa rūmų juokdario Rigoletto dukra Gilda). Atrodytų, tai dar viena opera iš teismo gyvenimo, kurios buvo šimtai. Tačiau Verdi sukuria tikrą psichologinę dramą, kurioje muzikos gilumas visiškai atitinka jos personažų jausmų gilumą ir tikrumą.

„Traviata“ amžininkams sukėlė tikrą šoką. Venecijos publika, kuriai buvo skirta operos premjera, ją nušvilpė. Aukščiau kalbėjome apie Bizet „Karmen“ nesėkmę, tačiau „Traviata“ premjera įvyko beveik ketvirtį amžiaus anksčiau (1853 m.), o priežastis buvo ta pati: vaizduojamojo tikroviškumas.

Verdi buvo labai nuliūdęs dėl nesėkmės jo operai. "Tai buvo lemiamas fiasko, - rašė jis po premjeros. - Mes nebeprisiminsime "Traviatos".

Didelio gyvybingumo žmogus, reto kūrybinio potencialo kompozitorius, Verdi, kaip Bizet, nepalaužė to, kad visuomenė jo kūrinio nepriėmė. Jis kurs dar daug operų, ​​kurios vėliau taps operos meno lobynu. Tarp jų yra tokie šedevrai kaip „Don Carlos“, „Aida“, „Falstaff“. Vienas iš aukščiausių brandaus Verdžio pasiekimų buvo opera „Otelas“.

Grandioziniai pirmaujančių operos meno šalių – Italijos, Vokietijos, Austrijos, Prancūzijos – pasiekimai įkvėpė kitų Europos šalių – Čekijos, Lenkijos, Vengrijos – kompozitorius kurti savo nacionalinį operos meną. Taip gimė lenkų kompozitoriaus Stanislavo Moniuškos „Akmenukai“, čekų Berdžicho Smetanos ir Antonino Dvorako operos, vengras Ferencas Erkelis.

Tačiau pirmaujančią vietą tarp jaunų nacionalinės operos mokyklų pagrįstai užima Rusija XIX a.

4. RUSIJŲ OPERA

1836 metų lapkričio 27 dieną Sankt Peterburgo Didžiojo teatro scenoje įvyko Michailo Ivanovičiaus Glinkos „Ivano Susanino“ – pirmosios klasikinės rusų operos – premjera.

Siekdami aiškiau suvokti šio kūrinio vietą muzikos istorijoje, pabandykime trumpai apibūdinti situaciją, kuri tuo metu susiklostė Vakarų Europos ir Rusijos muzikiniame teatre.

Wagneris, Bizet, Verdi dar nesakė savo žodžio. Išskyrus retas išimtis (pavyzdžiui, Meyerbeer sėkmę Paryžiuje), visoje Europos operoje italai yra tendencijų kūrėjai – tiek kūrybiškumu, tiek atlikimo maniera. Pagrindinis operos „diktatorius“ yra Rossini. Vyksta intensyvus italų operos eksportas. Kompozitoriai iš Venecijos, Neapolio, Romos keliauja į visas žemyno dalis ir ilgą laiką dirba įvairiose šalyse. Kartu su savo menu atsinešę neįkainojamą italų operos sukauptą patirtį, jie kartu slopino ir nacionalinės operos raidą.

Taip buvo ir Rusijoje. Jame apsilankė tokie italų kompozitoriai kaip Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, pirmasis pabandęs sukurti operą rusiška melodine medžiaga originaliu rusišku Sumarokovo tekstu. Vėliau pastebimą pėdsaką Sankt Peterburgo muzikiniame gyvenime paliko kilusio iš Venecijos Caterino Cavoso, parašiusio operą tokiu pačiu pavadinimu kaip ir Glinka – „Gyvenimas carui“ („Ivanas Susaninas“) veikla. .

Rusijos dvaras ir aristokratija, kurios kvietimu italų muzikantai atvyko į Rusiją, visapusiškai juos palaikė. Todėl kelios rusų kompozitorių, kritikų ir kitų kultūros veikėjų kartos turėjo kovoti už savo tautinį meną.

Bandymai sukurti rusišką operą siekia XVIII a. Talentingi muzikantai Fominas, Matinskis ir Paškevičius (pastarieji du buvo operos „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ bendraautoriai), o vėliau – puikus kompozitorius Verstovskis (šiandien plačiai žinomas jo „Askoldo kapas“) – kiekvienas bandė išspręsti. šią problemą savaip. Tačiau šiai idėjai įgyvendinti prireikė galingo talento, kaip Glinkovskio.

Išskirtinė Glinkos melodinė dovana, melodijos artumas rusiškai dainai, pagrindinių veikėjų apibūdinimo paprastumas, o svarbiausia – apeliacija į herojišką-patriotišką siužetą leido kompozitoriui sukurti didelės meninės tiesos ir jėgos kūrinį.

Kitaip Glinkos genialumas atsiskleidė pasakų operoje „Ruslanas ir Liudmila“. Čia kompozitorius meistriškai sujungia herojinį principą (Ruslano įvaizdis), fantastinį (Černomoro karalystė) ir komiškumą (Farlafo įvaizdis). Taigi Glinkos dėka pirmą kartą į operos sceną žengė Puškino gimę vaizdai.

Nepaisant entuziastingai Glinkos kūrybos įvertinimo pirmaujančios Rusijos visuomenės dalies, jo novatoriškumas, išskirtinis indėlis į Rusijos muzikos istoriją nebuvo tikrai įvertintas namuose. Caras ir jo aplinka jam labiau patiko itališka muzika. Lankymasis Glinkos operose kaltiems pareigūnams tapo bausme, savotiška sargyba. operos miuziklo vokalinis libretas

Glinka labai apgailestavo dėl tokio teismo, spaudos, teatrų vadovybės požiūrio į jo darbą. Tačiau jis tvirtai suvokė, kad Rusijos nacionalinė opera turi eiti savo keliu, maitintis savo liaudies muzikos šaltiniais.

Tai patvirtino visa tolesnė Rusijos operos meno raidos eiga.

Pirmasis Glinkos estafetę paėmė Aleksandras Dargomyžskis. Sekdamas Ivano Susanino autoriumi, jis toliau plėtoja operos muzikos sritį. Jo sąskaitoje – kelios operos, o laimingiausias likimas ištiko „Undinėlės“. Puškino kūryba pasirodė puiki medžiaga operai. Princo apgautos valstietės Natašos istorijoje yra labai dramatiškų įvykių – herojės savižudybės, jos tėvo malūnininko beprotybės. Visus sudėtingiausius herojų psichologinius išgyvenimus kompozitorius sprendžia pasitelkdamas arijas ir ansamblius, parašytas ne itališku stiliumi, o rusiškos dainos ir romantikos dvasia.

XIX amžiaus antroje pusėje didelio pasisekimo sulaukė operų „Judita, Rogneda“ ir „Priešo galia“ autoriaus A. Serovo operinė kūryba, iš kurių pastaroji (pagal A. Ostrovskio pjesės tekstą ) atitiko rusų tautinio meno raidą.

Į ratą susijungusiems kompozitoriams M. Balakirevui, M. Musorgskiui, A. Borodinui, N. Rimskiui-Korsakovui ir C. Cui Glinka tapo tikru ideologiniu lyderiu kovoje už nacionalinį rusų meną. Galingoji krūva. Visų būrelio narių kūryboje, išskyrus jo vadovą M. Balakirevą, svarbiausią vietą užėmė opera.

Laikas, kai susikūrė „Galingoji sauja“ sutapo su itin svarbiais Rusijos istorijos įvykiais. 1861 metais baudžiava buvo panaikinta. Ateinančius du dešimtmečius rusų inteligentiją veja populizmo idėjos, kurios kvietė valstiečių revoliucijos jėgas nuversti autokratiją. Rašytojai, menininkai, kompozitoriai pradeda ypač domėtis siužetais, susijusiais su Rusijos valstybės istorija, o ypač su caro ir liaudies santykiais. Visa tai lėmė daugumos operų, ​​išlindusių iš „kučkistų“ plunksnos, temą.

Parlamentaras Musorgskis savo operą „Borisas Godunovas“ pavadino „Liaudies muzikine drama“. Iš tiesų, nors operos siužeto centre – žmogiškoji caro Boriso tragedija, žmonės tapo tikruoju operos herojumi.

Mussorgskis iš esmės buvo savamokslis kompozitorius. Tai gerokai apsunkino muzikos kūrimo procesą, tačiau tuo pačiu niekaip neapribojo muzikinių taisyklių. Viskas šiame procese buvo pajungta pagrindiniam jo kūrybos šūkiui, kurį pats kompozitorius išreiškė trumpa fraze: „Noriu tiesos!“.

Tiesos mene, galutinio realizmo visame, kas vyksta scenoje, Musorgskis siekė ir kitoje savo operoje – „Chovanščina“, kurios jam nepavyko užbaigti. Ją Rimskis-Korsakovas, vienas didžiausių Rusijos operos kompozitorių, užbaigė Musorgskio kolega filme „Galingoji sauja“.

Opera yra Rimskio-Korsakovo kūrybinio paveldo pagrindas. Kaip ir Musorgskis, jis atvėrė Rusijos operos horizontus, tačiau visiškai kitas jos sritis. Kompozitorius operinėmis priemonėmis norėjo perteikti rusiško pasakiškumo žavesį, senųjų rusų ritualų savitumą. Tai aiškiai matyti iš operos žanrą nurodančių subtitrų, kuriuos kompozitorius pateikė savo kūriniams. „Snieguolę“ jis pavadino „pavasario pasaka“, „Naktis prieš Kalėdas“ – „tikra giesme“, „Sadko“ – „epine opera“; operos-pasakos taip pat yra „Pasaka apie carą Saltaną“, „Nemirtingasis Kaščejus“, „Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“, „Auksinis gaidys“. Rimskio-Korsakovo epinės ir pasakiškos operos turi vieną nuostabų bruožą: pasakiškumo, fantazijos elementai jose derinami su ryškiu tikroviškumu.

To realizmo, taip aiškiai juntamo kiekviename kūrinyje, Rimskis-Korsakovas pasiekė tiesioginėmis ir labai veiksmingomis priemonėmis: operinėje kūryboje jis plačiai išplėtojo liaudies melodijas, meistriškai įpindamas į kūrinio audinį tikrus senovės slavų ritualus, „gilias antikos tradicijas. “

Kaip ir kiti „kučkistai“, Rimskis-Korsakovas taip pat pasuko į istorinės operos žanrą, sukurdamas du išskirtinius Ivano Rūsčiojo epochą vaizduojančius kūrinius – „Pskovo moteris“ ir „Caro sužadėtinė“. Kompozitorius meistriškai piešia sunkią tolimųjų laikų Rusijos gyvenimo atmosferą, žiauraus caro atpildo Pskovo laisviesiems paveikslus, prieštaringą paties Grozno asmenybę („Pskoviškė“) ir visuotinio despotizmo bei žmogaus priespaudos atmosferą. asmenybė („Caro nuotaka“, „Auksinis gaidys“);

V. V. patarimu. Stasovas, idėjinis „Galingosios saujos“ įkvėpėjas, vienas gabiausių šio būrelio narių – Borodinas kuria operą iš kunigaikščio Rusijos gyvenimo. Šis darbas buvo „Princas Igoris“.

„Princas Igoris“ tapo rusų epinės operos modeliu. Kaip sename rusų epe, operoje veiksmas klostosi lėtai ir ramiai, pasakojantis apie Rusijos žemių suvienijimą, išsibarsčiusias kunigaikštystes bendram pasipriešinimui priešui – Polovciams. Borodino kūryba nėra tokia tragiška kaip Musorgskio „Borisas Godunovas“ ar Rimskio-Korsakovo „Pskovo moteris“, tačiau operos siužeto centre – sudėtingas valstybės vadovo – princo Igorio, išgyvenančio pralaimėjimą, nusprendusio pabėgti nuo nelaisvėje ir galiausiai surinkti būrį priešui sutriuškinti vardan savo tėvynės.

Kita Rusijos muzikos meno tendencija – operinė Čaikovskio kūryba. Savo karjerą operoje kompozitorius pradėjo nuo istorinio siužeto kūrinių.

Sekdamas Rimskio-Korsakovu, Čaikovskis „Opričnike“ atsigręžia į Ivano Rūsčiojo epochą. Istoriniai įvykiai Prancūzijoje, aprašyti Šilerio tragedijoje, buvo libreto „Orleano tarnaitė“ pagrindas. Iš Puškino „Poltavos“, kurioje aprašomi Petro I laikai, Čaikovskis paėmė siužetą savo operai „Mazepa“.

Tuo pačiu metu kompozitorius kuria ir lyrines, ir komiškas operas („Vakula kalvis“), ir romantinę („Užburėtoja“).

Tačiau operinio kūrybos viršūnės – ir ne tik pačiam Čaikovskiui, bet ir visai XIX amžiaus rusų operai – buvo jo lyrinės operos „Eugenijus Oneginas“ ir „Pikų karalienė“.

Čaikovskis, nusprendęs įkūnyti Puškino šedevrą operos žanre, susidūrė su rimta problema: kuris iš įvairių „romano eilėraščių“ įvykių galėtų sukurti operos libretą. Kompozitorius nustojo rodyti emocingą Eugenijaus Onegino herojų dramą, kurią jam pavyko perteikti retai įtaigiai ir įspūdingai paprastai.

Kaip ir prancūzų kompozitorius Bizet, Čaikovskis Onegine siekė parodyti paprastų žmonių pasaulį, jų santykius. Reta kompozitoriaus melodinga dovana, subtilus rusiškos romantikos intonacijų panaudojimas, būdingas Puškino kūryboje aprašytai kasdienybei – visa tai leido Čaikovskiui sukurti itin prieinamą ir kartu sudėtingas psichologines būsenas vaizduojantį kūrinį. herojai.

Pikų karalienėje Čaikovskis pasirodo ne tik kaip genialus dramaturgas, puikiai jaučiantis scenos dėsnius, bet ir kaip puikus simfonistas, veiksmą statantis pagal simfoninės raidos dėsnius. Opera yra labai universali. Tačiau jos psichologinį kompleksiškumą visiškai atsveria žavios arijos, persmelktos ryškios melodijos, įvairūs ansambliai ir chorai.

Beveik kartu su šia opera Čaikovskis parašė nuostabiai žavią pasakų operą „Jolanta“. Tačiau Pikų karalienė kartu su Jevgenijumi Oneginu išlieka nepralenkiami XIX amžiaus rusų operos-šedevrai.

5. ŠIUOLAIKINĖ OPERA

Jau pirmasis naujojo XX amžiaus dešimtmetis parodė, kokia ryški epochų kaita įvyko operos mene, kuo skiriasi praėjusio ir kito šimtmečio opera.

1902 metais prancūzų kompozitorius Claude'as Debussy žiūrovams pristatė operą „Peleas ir Mélisande“ (pagal Maeterlincko dramą). Šis kūrinys yra neįprastai subtilus ir rafinuotas. Ir kaip tik tuo pačiu metu Giacomo Puccini parašė paskutinę savo operą „Madam Butterfly“ (jos premjera įvyko po dvejų metų) geriausių XIX amžiaus italų operų dvasia.

Taip baigiasi vienas operos meno laikotarpis ir prasideda kitas. Beveik visose didžiosiose Europos šalyse susiformavusioms operos mokykloms atstovaujantys kompozitoriai savo kūryboje stengiasi derinti naujosios epochos idėjas ir kalbą su anksčiau išsivysčiusiomis nacionalinėmis tradicijomis.

Po K. Debussy ir M. Ravelio, tokių iškilių kūrinių kaip operos buffa „Ispanijos valanda“ ir fantastinės operos „Vaikas ir magija“ autoriaus, Prancūzijoje atsiranda nauja muzikos banga. 1920-aisiais čia atsirado grupė kompozitorių, kurie į muzikos istoriją įėjo kaip „ Šeši“. Jame dalyvavo L. Durey, D. Millau, A. Honeggeris, J. Auric, F. Poulenc ir J. Tayfer. Visus šiuos muzikantus vienijo pagrindinis kūrybos principas: kurti kūrinius, neturinčius netikro patoso, artimus kasdienybei, ne ją pagražinant, o atspindinčius, kas tai yra, su visa proza ​​ir kasdienybe. Šį kūrybos principą aiškiai išreiškė vienas žymiausių šešetuko kompozitorių A. Honeggeris. „Muzika, – sakė jis, – turi pakeisti savo charakterį, tapti teisinga, paprasta, plataus žingsnio muzika.

Kūrybiniai bendražygiai, „Šešių“ kompozitoriai ėjo skirtingais keliais. Be to, trys iš jų – Honeggeris, Millau ir Poulencas – vaisingai dirbo operos žanre.

Poulenc monoopera „Žmogaus balsas“ tapo neįprasta kompozicija, kitokia nei grandiozinės misterinės operos. Apie pusvalandį trunkantis kūrinys – mylimojo paliktos moters pokalbis telefonu. Taigi operoje yra tik vienas personažas. Ar galėjo ką nors panašaus įsivaizduoti praėjusių amžių operos autoriai!

1930-aisiais gimė Amerikos nacionalinė opera, to pavyzdys – D. Gershwino „Porgis ir Besas“. Pagrindinis šios operos, kaip ir viso Gershwin stiliaus, bruožas buvo plačiai paplitęs negrų folkloro elementų, ekspresyvių džiazo priemonių naudojimas.

Rusų kompozitoriai taip pat parašė daug nuostabių puslapių pasaulio operos istorijoje.

Pavyzdžiui, Šostakovičiaus opera „Mcensko rajono ledi Makbeta“ (Katerina Izmailova), sukurta pagal to paties pavadinimo N. Leskovo pasakojimą, sukėlė karštas diskusijas. Operoje nėra „saldžios“ itališkos melodijos, nėra sodrų, įspūdingų ansamblių ir kitų praėjusių amžių operai pažįstamų spalvų. Bet jeigu pasaulio operos meno istoriją laikysime kova už realizmą, už tikrą tikrovės atvaizdavimą scenoje, tai Katerina Izmailova neabejotinai yra viena iš operos meno aukštumų.

Buitinė operinė kūryba labai įvairi. Reikšmingus darbus sukūrė Ju.Šaporinas (Dekabristai), D.Kabalevskis (Cola Brunion, Taraso šeima), T.Chrennikovas (Audroje, Motina). S. Prokofjevo kūryba įnešė didelį indėlį į pasaulio operos meną.

Kaip operos kompozitorius Prokofjevas debiutavo dar 1916 m. su opera „Lošėjas“ (pagal Dostojevskį). Jau šiame ankstyvame kūrinyje buvo aiškiai juntama jo rašysena, kaip ir kiek vėliau pasirodžiusioje operoje „Meilė trims apelsinams“, sulaukusioje didelio pasisekimo.

Tačiau išskirtinis Prokofjevo, kaip operos dramaturgo, talentas iki galo atsiskleidė operose „Semjonas Kotko“, parašytose po V. Katajevo pasakojimo „Aš – darbo tautos sūnus“, o ypač „Kare ir taikoje“ – siužetas. kurio pagrindas buvo L. Tolstojaus to paties pavadinimo epas ...

Vėliau Prokofjevas parašys dar du operos kūrinius – „Tiko žmogaus istorija“ (pagal B. Polevoy apsakymą) ir žavią komišką operą „Sužadėtuvė vienuolyne“ XVIII amžiaus operos mėgėjo dvasia.

Daugumos Prokofjevo kūrinių likimas buvo sunkus. Dėl ryškaus muzikos kalbos originalumo daugeliu atvejų buvo sunku iš karto įvertinti jų tikrąją vertę. Pripažinimas atėjo pavėluotai. Taip buvo ir su fortepijonu, ir su kai kuriomis jo orkestrinėmis kompozicijomis. Panašus likimas laukė ir operos „Karas ir taika“. Iš tikrųjų tai buvo įvertinta tik po autoriaus mirties. Tačiau kuo daugiau metų praėjo nuo šio kūrinio sukūrimo, tuo giliau atsiskleidžia šio išskirtinio pasaulinio operos meno kūrinio apimtis ir didybė.

Pastaraisiais dešimtmečiais populiariausios tapo roko operos pagal šiuolaikinę instrumentinę muziką. Tarp jų yra „Juno ir Avos“ N. Rybnikovas, „Jėzus Kristus Superžvaigždė“.

Per pastaruosius dvejus ar trejus metus buvo sukurtos tokios iškilios roko operos kaip Luco Rlamont'o ir Richardo Cauchinte'o Notre Dame de Paris, apie nemirtingą Viktoro Hugo kūrybą. Ši opera jau yra gavusi daugybę apdovanojimų muzikos meno srityje ir išversta į anglų kalbą. Šią vasarą šios operos premjera įvyko Maskvoje rusų kalba. Taip pat operoje susijungė nuostabiai graži charakterinė muzika, baleto pasirodymai, chorinis dainavimas.

Mano nuomone, ši opera privertė naujai pažvelgti į operos meną.

6. OPEROS KŪRINIO STRUKTŪRA

Būtent koncepcija yra bet kurio meno kūrinio kūrimo pradžios taškas. Tačiau operos atveju koncepcijos gimimas turi ypatingą reikšmę. Pirma, tai iš anksto nulemia operos žanrą; antra, tai rodo, kas gali būti literatūrinė drobė būsimai operai.

Pagrindinis šaltinis, nuo kurio kompozitorius pradeda, dažniausiai yra literatūros kūrinys.

Kartu yra operų, ​​tokių kaip Verdi „Trubadūras“, kurios neturi konkrečių literatūrinių šaltinių.

Tačiau abiem atvejais darbas prie operos prasideda nuo komponavimo libretas.

Nelengva užduotis sukurti operos libretą, kad jis būtų tikrai efektyvus, atitiktų sceninius dėsnius, o svarbiausia – leistų kompozitoriui pastatyti spektaklį tokį, kokį jis girdi iš vidaus, ir „lipdyti“ kiekvieną operos personažą.

Nuo pat operos įkūrimo beveik du šimtmečius libreto autoriai buvo poetai. Tai visiškai nereiškė, kad operos libreto tekstas buvo pateiktas eilėraščiu. Čia svarbu kas kita: libretas turi būti poetiškas ir jau tekste – arijų, rečitatyvų, ansamblių literatūriniame pagrinde – skambėti ateities muzika.

XIX amžiuje kompozitoriai, būsimų operų autoriai dažnai patys kurdavo libretą. Ryškiausias pavyzdys – Richardas Wagneris. Jam, menininkui reformatoriui, sukūrusiam savo grandiozines drobes – muzikinės dramos, žodis ir garsas buvo neatsiejami. Vagnerio fantazija pagimdė sceninius įvaizdžius, kurie kūrybos procese „apaugo“ literatūrine ir muzikine kūnu.

Ir net jei tais atvejais, kai pats kompozitorius pasirodė esąs libretistas, libretas pasimetė literatūrine prasme, tačiau autorius jokiu būdu nenukrypo nuo savo bendros idėjos, savo idėjos apie kūrinį kaip visumą.

Taigi, turėdamas savo žinioje libretą, kompozitorius gali įsivaizduoti būsimą operą kaip visumą. Tada ateina kitas etapas: autorius nusprendžia, kokias operines formas jis turėtų naudoti, kad realizuotų tam tikrus operos siužeto vingius.

Emociniai herojų išgyvenimai, jų jausmai, apmąstymai – visa tai įdedama į formą arijos... Tą akimirką, kai operoje pradeda skambėti arija, veiksmas tarsi sustingsta, o pati arija tampa savotiška herojaus būsenos, jo išpažinties „momentine fotografija“.

Panašus tikslas – operos veikėjo vidinės būsenos perteikimas – gali būti atliktas ir operoje baladė, romantika arba arioso... Tačiau arioso užima tarsi tarpinę vietą tarp arijos ir kitos svarbiausios operos formos - rečitatyvus.

Atsiverskime Russo „Muzikos žodyną“. „Rečitatyvas, – tvirtino didysis prancūzų mąstytojas, – turėtų tik susieti dramos poziciją, pasidalinti ir pabrėžti arijos prasmę, užkirsti kelią klausos nuovargiui...

Įvairių kompozitorių, siekusių operos atlikimo vienybės ir vientisumo, pastangomis XIX amžiuje rečitatyvas praktiškai išnyksta, užleisdamas vietą dideliems melodiniams epizodams, savo paskirtimi panašiems į rečitatyvą, tačiau muzikiniu įkūnijimu priartėjusių prie arijų.

Kaip minėjome aukščiau, pradedant nuo Wagnerio, kompozitoriai atsisako operos skirstymo į arijas ir rečitatyvus, sukurdami vieną vientisą muzikinę kalbą.

Be arijų ir rečitatyvų, operoje svarbus konstruktyvus vaidmuo ansambliai... Jie atsiranda veiksmo eigoje, dažniausiai tose vietose, kai operos herojai pradeda aktyviai bendrauti. Jie atlieka ypač svarbų vaidmenį tuose fragmentuose, kur kyla konfliktinės, mazginės situacijos.

Dažnai kompozitorius naudoja kaip svarbią išraiškos priemonę ir choras- finalinėse scenose arba, jei to reikalauja siužetas, parodyti liaudies scenas.

Taigi arijos, rečitatyvai, ansambliai, choras, o kai kuriais atvejais ir baleto epizodai yra svarbiausi operos spektaklio elementai. Bet dažniausiai tai prasideda uvertiūros.

Uvertiūra sutelkia publiką, įtraukia į muzikinių vaizdų orbitą, scenoje vaidinsiančius personažus. Dažnai uvertiūra yra paremta temomis, kurios vėliau grojamos operoje.

Ir dabar, pagaliau, už didžiulio kūrinio – kompozitorius sukūrė operą, tiksliau, padarė jos partitūrą, ar klaveresnę. Tačiau tarp muzikos fiksavimo natose ir jos atlikimo yra didžiulis atstumas. Kad opera, net jei tai būtų išskirtinis muzikos kūrinys, taptų įdomiu, ryškiu, jaudinančiu spektakliu, reikalingas didžiulės komandos darbas.

Operos pastatymui vadovauja dirigentas, jam talkina režisierius. Nors pasitaikydavo, kad didieji dramos teatro režisieriai pastatė operą, o dirigentai jiems padėjo. Viskas, kas susiję su muzikine interpretacija – orkestro partitūros skaitymas, darbas su dainininkais – yra dirigavimo sritis. Režisieriaus kompetencija yra atlikti sceninį spektaklio sprendimą – statyti mizanscenas, spręsti kiekvieną aktoriaus vaidmenį.

Didelė dalis gamybos sėkmės priklauso nuo menininko, kuris eskizuoja dekoracijas ir kostiumus. Prie to pridėjus chorvedžio, choreografo ir, žinoma, dainininkų darbą, suprasite, koks sunkus yra daugelio dešimčių žmonių kūrybinį darbą vienijantis operos pastatymas scenoje, kiek pastangų, kūrybinės fantazijos, Reikia pasitelkti atkaklumą ir talentą kuriant šį didžiausią muzikos festivalį, teatro festivalį, meno festivalį, kuris vadinamas opera.

BIBLIOGRAFIJA

1. Zilberkvit M.A. Muzikos pasaulis: esė. - M., 1988 m.

2. Muzikinės kultūros istorija. 1 tomas. - M., 1968 m.

3. Kremlevas Yu.A. Apie muzikos vietą tarp menų. - M., 1966 m.

4. Enciklopedija vaikams. 7 tomas. Art. 3 dalis. Muzika. Teatras. Kinas / Kap. red. V.A. Volodinas. - M .: Avanta +, 2000.

Paskelbta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Operos žanro socialinės reikšmės charakteristikos. Studijuoti operos istoriją Vokietijoje: nacionalinės romantinės operos atsiradimo prielaidos, austrų ir vokiečių dainų vaidmuo formuojantis. Vėberio operos „Vilkų slėnis“ muzikinė analizė.

Kursinis darbas, pridėtas 2010-04-28


P.I. Čaikovskis kaip operos „Mazepa“ kompozitorius, trumpas jo gyvenimo metmenys, kūrybinė raida. Šio kūrinio rašymo istorija. V. Bureninas kaip operos libreto autorius. Pagrindiniai veikėjai, choro partijų diapazonai, dirigavimo sunkumai.

kūrybinis darbas, pridėtas 2013-11-25


Kamerinių operų vieta N.A. Rimskis-Korsakovas. „Mocartas ir Salieri“: literatūros šaltinis kaip operos libretas. Muzikinė drama ir operos kalba. „Pskovietis“ ir „Boyaryn Vera Sheloga“: pjesė L.A. May ir libretas N.A. Rimskis-Korsakovas.

baigiamasis darbas, pridėtas 2013-09-26


Purcello Londono kultūra: muzika ir teatras Anglijoje. Operos „Dido ir Enėjas“ pastatymo istorinis aspektas. Tradicija ir naujovės joje. Naumo Tate'o Eneidos interpretacija. Operos „Dido ir Enėjas“ dramos išskirtinumas ir muzikinės kalbos specifika.

Kursinis darbas, pridėtas 2008-12-02


A. Puškino svarba Rusijos muzikos meno formavime. A. Puškino tragedijos „Mocartas ir Salieri“ pagrindinių veikėjų ir svarbiausių įvykių aprašymas. N. Rimskio-Korsakovo operos „Mocartas ir Saljeri“ bruožai, atidus požiūris į tekstą.

Kursinis darbas pridėtas 2013-09-24


Gaetano Donizetti yra italų kompozitorius Bel canto klestėjimo laikais. Operos „Don Pasquale“ kūrimo istorija ir santrauka. Norinos kavatinos muzikinė analizė, jos vokalinio ir techninio atlikimo ypatumai bei muzikinės ir raiškos priemonės.

santrauka pridėta 2015-07-13


R. Ščedrino operos „Mirusios sielos“ analizė, Ščedrino Gogolio personažų interpretacija. R. Ščedriną kaip operos kompozitorių. Manilovo ir Nozdrevo įvaizdžio muzikinio įkūnijimo ypatybės. Atsižvelgta į Čičikovo vokalinę partiją, jos intonaciją.

ataskaita pridėta 2012-05-22


N. A. biografija. Rimskis-Korsakovas – kompozitorius, mokytojas, dirigentas, visuomenės veikėjas, muzikos kritikas, grupės „The Mighty Handful“ narys. Rimskis-Korsakovas yra pasakų operos žanro pradininkas. Carinės cenzūros pretenzijos operai „Auksinis gaidys“.

pristatymas pridėtas 2015-03-15


Trumpa biografinė informacija apie Čaikovskio gyvenimą. Operos „Eugenijus Oneginas“ sukūrimas 1878 m. Opera kaip „kuklus kūrinys, parašytas iš vidinės aistros“. Pirmasis operos spektaklis 1883 m. balandį „Oneginas“ imperatoriškoje scenoje.

pristatymas pridėtas 2012-01-29


Romanso žanro istorijos rusų muzikinėje kultūroje tyrimas. Meninio žanro bendrųjų bruožų ir muzikinio žanro ypatybių santykis. Lyginamoji romanso žanro analizė N.A. Rimskis-Korsakovas ir P.I. Čaikovskis.

Tikslas:

• žanro specifikos samprata.
• operos esmė
• įvairus įvairių formų muzikos įkūnijimas

Užduotys:

• Švietimas:
  įtvirtinti žanro sampratą: opera.
• Kuriama:
  operoje pagrindinis dalykas yra žmonių charakteriai, jausmai ir aistros, kolizijos ir konfliktai, kuriuos gali atskleisti muzika.
• Tobulėti gebėjimas apmąstyti skirtingų epochų kompozitorių muziką ir kūrybą.
• Švietimas:žadinti mokinių susidomėjimą žanru – opera, norą jos klausytis ne tik klasėje, bet ir už jos ribų.

Per užsiėmimus

1. Muzikos garsai. J. B. Pergolesi. „Stabat Mater dolorosa“

Ryžiai. 1

Tarp daugybės stebuklų
Ką mums dovanoja pati gamta,
Yra vienas, su niekuo nepalyginamas,
Neblėstantis per visus metus, -

Jis suteikia virpantį meilės džiaugsmą
Ir šildo sielą lietuje ir šaltyje,
Gražios mums dienos
Kai kiekvienas atodūsis buvo kupinas vilties.

Prieš jį yra ir elgeta, ir karalius,
Dainininko likimas – pasiduoti, perdegti.
Jis buvo Dievo atsiųstas daryti gera -
Mirtis neturi galios grožiui!
Ilja Koropas

„XVIII amžius buvo grožio šimtmetis, 19-asis – jausmų, o XX amžiaus finalas – gryno veržlumo šimtmetis. Ir į teatrą žiūrovas ateina ne dėl koncepcijos, ne idėjų, o tam, kad pasimaitintų energija, jam reikia šoko. Todėl yra toks popkultūros poreikis – ten energijos daugiau nei akademinėje kultūroje. Cecilia Bartoli man pasakė, kad ji dainuoja operą kaip roko muziką – ir aš supratau šios puikios dainininkės fantastiškos energijos mįslę. Opera visada buvo liaudies meno forma, Italijoje ji vystėsi kone kaip sportas – dainininkų konkursas. Ir jis turi būti populiarus“. Valerijus Kichinas

Literatūroje, muzikoje ir kituose menuose per jų egzistavimą susiformavo įvairaus pobūdžio kūriniai. Literatūroje tai, pavyzdžiui, romanas, istorija, istorija; poezijoje - eilėraštis, sonetas, baladė; vaizduojamajame mene - peizažas, portretas, natiurmortas; muzikoje – opera, simfonija... Kūrinių žanras vieno meno ribose vadinamas prancūzišku žodžiu žanras (žanras).

5. Dainininkai. Per XVIII a. susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Šiuo metu operos pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastruotas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Kastruoti dainininkai išstūmė savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastruotas Farinelli (K. Broski, 1705-1782), kurio sopranas, pasak jo pasakojimų, savo jėga pranoko trimito skambesį, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali. traukia garsą ilgiau nei bet kuris kitas dainininkas pasaulyje, visiškai pavaldūs savo įgūdžiams tie kompozitoriai, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos trupėms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos tinka operos siužetei, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas būtinai turi išmokti atlikti greitus ištraukas ir trilius. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras koloratūrinę techniką turi įvaldyti ne prasčiau nei sopranas. Šios meno rūšies atgimimas XX a. leido suteikti naują gyvybę įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo - sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyrai - tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas išsiskiria lengvu ir išskirtinai judriu balsu, tokie dainininkai geba atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitas dekoracijas. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas.

Dramatiško soprano tembras sodrus, stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Yra du pagrindiniai boso tipai: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) „rimtoms“ partijoms ir komiksas (basso buffo).

Užduotis studentams. Nustatykite, kokio tipo balsas atlieka:

• Ded Moroz partija – bosas
• Pavasarinė dalis – mecosopranas
• Sneguročkos dalis – sopranas
• Lelya partija – mecosopranas arba kontraltas
• Mizgiro partija – baritonas

Choras operoje interpretuojamas įvairiai. Tai gali būti fonas, nesusijęs su pagrindine siužeto linija; kartais savotiškas to, kas vyksta, komentatorius; jo meninės galimybės leidžia parodyti monumentalius liaudies gyvenimo paveikslus, atskleidžiančius herojaus ir masių santykius (pavyzdžiui, choro vaidmuo M. P. Musorgskio liaudies muzikinėse dramose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“).

Paklausykime:

• Prologas. Pirma nuotrauka. M. P. Musorgskis „Borisas Godunovas“
• Antra scena. M. P. Musorgskis „Borisas Godunovas“

Užduotis studentams. Nustatykite, kas yra herojus, o kas yra masė.

Herojus čia yra Borisas Godunovas. Masės yra žmonės. Idėją parašyti operą pagal Puškino istorinės tragedijos Borisas Godunovas (1825) siužetą Musorgskiui pasiūlė jo draugas, žymus istorikas, profesorius V. V. Nikolskis. Musorgskį nepaprastai sužavėjo galimybė išversti savo laikui itin aktualią caro ir liaudies santykių temą, iškelti žmones kaip pagrindinį operos veikėją. "Žmones suprantu kaip puikų žmogų, įkvėptą vienos idėjos, - rašė jis. - Tai mano užduotis. Bandžiau ją išspręsti operoje."

6. Orkestras. Operos muzikinėje dramoje svarbus vaidmuo skiriamas orkestrui, simfoninės išraiškos priemonės pasitarnauja pilnesniam vaizdų atskleidimui. Operoje taip pat yra savarankiški orkestriniai epizodai – uvertiūra, pertrauka (įvadas į atskirus veiksmus). Kitas operos spektaklio komponentas – baletas, choreografinės scenos, kuriose plastiniai vaizdai derinami su muzikiniais. Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, judina į priekį ir paruošia klausytojus būsimiems renginiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminacijas, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar keičia dekoracijos, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje. Klausykite Rossini uvertiūros komedijai „Sevilijos kirpėjas“. . „Atskiros“ operos uvertiūros forma sunyko ir tuo metu, kai pasirodė Toska Puccini (1900) uvertiūrą būtų galima pakeisti vos keliais įžanginiais akordais. Daugelyje XX a. operų. sceniniam veiksmui muzikinio pasiruošimo visai nėra. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, tai aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – kaip dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitų dviejų dalyvių atžvilgiu. Toliau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų.

Paklausykime:

• Gildos arija Verdi „Rigoletto“. 1 veiksmas. Palikusi viena mergina kartoja paslaptingojo gerbėjo vardą („Caro nome che il mio cor“; „Širdis pilna džiaugsmo“).
• Gildos ir Rigoletto duetas „Rigoletto“ Verdi. 1 veiksmas. („Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale“; „Mes su juo lygūs: man priklauso žodis, o jis durklas“).
• Kvartetas Verdi „Rigolete“. 3 veiksmas. (Kvartetas "Bella figlia dell" amore ";" O jauna gražuole ").
• Sekstetas Donizetti „Lucia di Lammermoor“.

Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad atsirastų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungusių į ansamblį, gali iš karto išsakyti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Iš esmės tekstas operos choruose tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė išbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolat plėtoti muzikinį veiksmą. Šios naujovės su įvairiais pakeitimais ėmėsi nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje nenutrūkstamos „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė AS Dargomyzhsky filme „Akmeninis svečias“ ir parlamentaras Musorgskis „Santuokoje“ – jie pavadino šią formą „kalbama opera“. “ operos dialogas.

7. Operos teatrai.

• Paryžiaus opera (Rusijoje buvo fiksuotas Grand Opera pavadinimas) buvo skirta ryškiam reginiui (2 pav.).
• „Festspielhaus“ Bavarijos mieste Bairoute 1876 m. įkūrė Wagneris, norėdamas pastatyti savo epines muzikines dramas.
• Metropoliteno opera Niujorke (1883 m.) buvo sumanyta kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems bokso prenumeratoriams.
• Olimpico (1583), pastatytas A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra – baroko visuomenės mikrokosmoso atspindys – paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės.
• Teatras „La Scala“ (1788 m., Milanas)
• „San Karlas“ (1737 m., Neapolis)
• Covent Garden (1858 m., Londonas)
• Bruklino muzikos akademija (1908) Amerika
• operos teatras San Franciske (1932 m.)
• operos teatras Čikagoje (1920 m.)
• naujasis Metropolitan Opera pastatas Niujorko Linkolno centre (1966 m.)
• Sidnėjaus operos teatras (1973 m., Australija).

Ryžiai. 2

Taigi opera valdė visą pasaulį.

Monteverdi eros opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus.

Romantiška opera Italijoje

Italijos įtaka pasiekė net Angliją.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera. kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką.

Jei Prancūzijoje reginys buvo priešakyje, tai likusioje Europoje – arija. Neapolis šiame etape tapo operinės veiklos centru.

Iš Neapolio kilusi ir kita operos rūšis – opera – buffa, atsiradusi kaip natūrali reakcija į operą – seria. Aistra tokio pobūdžio operai greitai apėmė Europos miestus – Vieną, Paryžių, Londoną. Romantinė opera Prancūzijoje.

Baladžių opera turėjo įtakos vokiečių komiškos operos – dainų scenos – formavimuisi. Romantinė opera Vokietijoje.

Romantizmo eros rusų opera.

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje.

Namų darbai mokiniams. Kiekvienam mokiniui duota užduotis susipažinti su kompozitoriaus kūryba (pasirinktinai), kurioje opera klestėjo. Būtent: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Percell, J. B. Lully, J. F. Ramo, A. Scarlatti, G. F. Handel, J. B. Pergolesi, J. Paisiello, KV Gluck, WA Mozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagneris, KM Weberis, L. Van Beethovenas, R. Straussas, J. Meyerbeeris, G. Berliozas, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbachas, C. Saint-Saensas, L. Delibesas, J. Massenet, C. Debussy, parlamentaras Mussorgskis, parlamentaras Glinka, NA Rimskis-Korsakovas, AP Borodinas, PITchaikovskis, SS Prokofjevas, D. D. Šostakovičius, Antoninas Dvorakas, Bedrichas Smetana , Leosas Janačekas, B. Brittenas, Karlas Orffas, F. Poulencas, I. F. Stravinskis

8. Žymūs operos dainininkai.

• Gobby, Tito, Domingo, Placido
• Callas, Marija (3 pav) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius, Schwarzkopfas, Elžbieta

Ryžiai. 3

9. Operos paklausa ir modernumas.

Opera pagal savo prigimtį yra gana konservatyvus žanras. Taip yra dėl to, kad dėl techninių atlikimo galimybių egzistuoja šimtametės tradicijos. Šio žanro ilgaamžiškumas yra dėkingas dėl didelio poveikio klausytojui, sintezuodamas keletą menų, galinčių sukurti įspūdį patys. Kita vertus, opera yra itin daug išteklių reikalaujantis žanras, ne be reikalo pats žodis „opera“, išvertus iš lotynų kalbos, reiškia „kūrinį“: iš visų muzikos žanrų ji trunka ilgiausią, reikalauja didelio kokybiška scenografija, maksimalus dainininkų atlikimo meistriškumas ir aukšto lygio kompozicijos sudėtingumas. Taigi opera yra ta riba, iki kurios menas siekia, kad išnaudodamas visus turimus išteklius padarytų kuo didesnį įspūdį visuomenei. Tačiau dėl žanro konservatyvumo šis išteklių rinkinys mažai tinkamas plėstis: negalima teigti, kad simfoninio orkestro sudėtis per pastaruosius dešimtmečius visiškai nepasikeitė, tačiau visas pagrindas išliko toks pat. Vokalo technika taip pat mažai keičiasi dėl didelių galių poreikio atliekant operą scenoje. Šie ištekliai riboja muzikos judėjimą.

Sceninis spektaklis šia prasme yra dinamiškesnis: klasikinę operą galima statyti avangardiniu stiliumi, nepakeitus nė vienos partitūros natos. Paprastai manoma, kad operoje dominuoja muzika, todėl originali scenografija negali sugadinti šedevro. Tačiau dažniausiai taip neišeina. Opera yra sintetinis menas ir svarbi scenografija. Muzikos dvasios ir siužeto neatitinkantis pastatymas suvokiamas kaip kūriniui svetimas inkliuzas. Taigi klasikinė opera dažnai neatitinka šiuolaikines nuotaikas muzikinio teatro scenoje reikšti norinčių režisierių poreikių ir reikia kažko naujo.

Pirmasis šios problemos sprendimas yra miuziklas.

Antrasis variantas – šiuolaikinė opera.

Yra trys muzikos turinio meniškumo laipsniai.

• Pramogos . Ši parinktis nėra įdomi, nes jai įgyvendinti pakanka naudoti paruoštas taisykles, ypač todėl, kad ji neatitinka šiuolaikinei operai keliamų reikalavimų.
• Palūkanos.Šiuo atveju kūrinys teikia malonumą klausytojui dėl kompozitoriaus išradingumo, kuris rado originalų ir efektyviausią būdą meninei problemai išspręsti.
• Gylis. Muzika gali išreikšti aukštus jausmus, kurie suteikia klausytojui vidinę harmoniją. Čia susiduriame su tuo, kad šiuolaikinė opera neturi kenkti psichinei būklei. Tai labai svarbu, nes, nepaisant aukštų meninių nuopelnų, muzika gali turėti bruožų, kurie nepastebimai numalšina klausytojo valią. Taigi plačiai žinoma, kad Sibelijus skatina depresiją ir polinkį į savižudybę, o Wagneris – vidinę agresiją.

Šiuolaikinės operos reikšmė būtent ir slypi modernių technologijų ir gaivaus skambesio derinyje su operai apskritai būdingais aukštais meniniais nuopelnais. Tai vienas iš būdų suderinti norą dailėje išreikšti modernią nuotaiką su poreikiu išlaikyti klasikos grynumą.

Idealus vokalas, paremtas kultūrinėmis šaknimis, savo individualumu laužo liaudies dainavimo mokyklą ir gali būti unikalaus šiuolaikinių operų, ​​parašytų konkretiems atlikėjams, skambesio pagrindu.

Galite parašyti šedevrą, kuris neatitinka jokios teorijos, bet skamba puikiai. Tačiau tam jis vis tiek turi patenkinti suvokimo reikalavimus. Šios taisyklės, kaip ir visos kitos, gali būti pažeistos.

Namų darbai mokiniams. Rusų, Vakarų Europos ir šiuolaikinių kompozitorių kūriniams būdingų kompozitoriaus stiliaus bruožų įvaldymas. Muzikos kūrinių (pavyzdžiui, operos) analizė.

Naudotos knygos:

1. Malinina E.M. Vokalinis vaikų ugdymas. - M., 1967 m.
2. Kabalevskis D.B. Muzikos programa bendrojo lavinimo mokykloje. - M., 1982 m.
3. Tiesa R. Serija „Didžiųjų kompozitorių gyvenimai“. POMATUR LLP. M., 1996 m.
4. Makhrova E.V. Operos teatras Vokietijos kultūroje XX amžiaus antroje pusėje. SPb, 1998 m.
5. Simonas G.W.Šimtas puikių operų ir jų siužetai. M., 1998 m.
6. Jaroslavtseva L.K. Opera. Dainininkai. Italijos, Prancūzijos, Vokietijos vokalinės mokyklos XVII – XX a. - „Leidykla“ „Golden Fleece“, 2004 m
7. Dmitrijevas L.B. Teatro alla Scala solistai apie vokalinį meną: Dialogai apie dainavimo techniką. - M., 2002 m.

Straipsnio turinys

OPERA, pagal muziką sukurta drama ar komedija. Operoje dainuojami draminiai tekstai; dainavimą ir sceninį pasirodymą beveik visada lydi instrumentinis (dažniausiai orkestrinis) akompanimentas. Daugeliui operų taip pat būdingi orkestriniai intarpai (įžangos, išvados, pertraukos ir kt.) ir siužetinės pertraukos, užpildytos baleto scenomis.

Opera gimė kaip aristokratiška pramoga, tačiau netrukus tapo pramoga plačiajai visuomenei. Pirmasis viešas operos teatras buvo atidarytas Venecijoje 1637 m., praėjus vos keturiems dešimtmečiams nuo paties žanro gimimo. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. Kaip viešoji pramoga, ji pasiekė aukščiausią išsivystymą XIX a. ir XX amžiaus pradžioje.

Per savo istoriją opera turėjo didelę įtaką kitiems muzikos žanrams. Simfonija išaugo iš instrumentinio XVIII amžiaus italų operų įvado. Virtuoziški fortepijoninio koncerto pasažai ir kadenzos daugeliu atžvilgių yra bandymo operinį-vokalinį virtuoziškumą atspindėti klavišinio instrumento faktūroje vaisius. XIX amžiuje. R. Wagnerio harmoninis ir orkestrinis raštas, jo sukurtas grandiozinei „muzikinei dramai“, lėmė tolesnę eilės muzikos formų raidą ir net 20 a. daugelis muzikantų išsivadavimą iš Wagnerio įtakos laikė pagrindine judėjimo link naujos muzikos srove.

Operos forma.

Taip vadinamoje. didelė opera, šiandien labiausiai paplitusi operos žanro forma, dainuojamas visas tekstas. Komiškoje operoje giedojimas dažniausiai kaitaliojamas su šnekamomis scenomis. Pavadinimas „komiška opera“ (opera comique Prancūzijoje, opera buffa Italijoje, Singspiel Vokietijoje) iš esmės yra savavališkas, nes ne visi tokio tipo kūriniai turi komišką turinį (būdingas „komiškos operos“ bruožas yra pokalbių dialogų buvimas. ). Lengvos, sentimentalios komiškos operos tipas, plačiai paplitęs Paryžiuje ir Vienoje, tapo žinomas kaip operetė; Amerikoje ji vadinama muzikine komedija. Brodvėjuje išgarsėję pjesės su muzika (miuziklai) dažniausiai yra rimtesnio turinio nei europietiškos operetės.

Visos šios operos atmainos grindžiamos tikėjimu, kad muzika, o ypač dainavimas, sustiprina dramatišką teksto išraiškingumą. Tiesa, kartais kiti elementai operoje suvaidindavo ne mažiau svarbų vaidmenį. Taigi tam tikrų laikotarpių prancūzų operoje (o rusiškai – XIX a.) šokis ir įspūdingoji pusė įgavo labai didelę reikšmę; Vokiečių autoriai orkestrinę partiją dažnai laikė ne akompanuojamąja, o lygiaverte vokaline partija. Tačiau per visą operos istoriją dainavimas tebevaidino dominuojantį vaidmenį.

Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, judina į priekį ir paruošia klausytojus būsimiems renginiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminacijas, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar keičia dekoracijos, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje.

Daugumoje operų yra instrumentiniai įvadai, padedantys sureguliuoti klausytojų suvokimą. XVII–XIX a. tokia įžanga buvo vadinama uvertiūra. Uvertiūros buvo lakoniški ir savarankiški koncertiniai kūriniai, temiškai nesusiję su opera, todėl lengvai pakeičiami. Pavyzdžiui, tragedijos uvertiūra Aurelianas Palmyroje Vėliau Rossini virto komedijos uvertiūra Sevilijos kirpėjas... Tačiau antroje XIX a. kompozitoriai ėmė daryti daug didesnę įtaką nuotaikos vienybei ir uvertiūros ir operos teminiam ryšiui. Atsirado įžangos forma (Vorspiel), kuri, pavyzdžiui, vėlyvosiose Wagnerio muzikinėse dramose, apima pagrindines operos temas (leitmotyvus) ir tiesiogiai įneša į žaidimą. „Autonominės“ operos uvertiūros forma sunyko ir iki to laiko Ilgesys Puccini (1900) uvertiūrą būtų galima pakeisti vos keliais įžanginiais akordais. Daugelyje XX a. operų. sceniniam veiksmui muzikinio pasiruošimo visai nėra.

Taigi operinis veiksmas vystosi orkestro aplinkoje. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, tai aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – kaip dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitų dviejų dalyvių atžvilgiu. Dar labiau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų – pavyzdžiui, kvartetas Rigoletto Verdi arba sekstetas Lucia di Lammermoor Donizetti. Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad atsirastų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungusių į ansamblį, gali iš karto išsakyti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Iš esmės tekstas operos choruose tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Arijos pačios savaime nėra operos. Klasikinio tipo operoje pagrindinė siužeto ir veiksmo raidos perteikimo priemonė visuomenei yra rečitatyvus: greita melodinga deklamacija laisvu metru, palaikoma paprastais akordais ir pagrįsta natūraliomis kalbos intonacijomis. Komiškose operose rečitatyvas dažnai pakeičiamas dialogu. Rečitatyvas gali pasirodyti nuobodus klausytojams, nesuprantantiems sakytinio teksto prasmės, tačiau dažnai jis yra būtinas operos turinio struktūroje.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė išbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolat plėtoti muzikinį veiksmą. Šios naujovės su įvairiais pakeitimais ėmėsi nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje tęstinės „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė A. S. Dargomyžskis m. Akmens svečias ir M. P. Mussorgskis Santuoka– šią formą jie vadino „kalbėta opera“, operos dialogu.

Opera kaip drama.

Dramatiškas operos turinys įkūnytas ne tik librete, bet ir pačioje muzikoje. Operos žanro kūrėjai savo kūrinius vadino dramma per musica – „muzikoje išreikšta drama“. Opera yra daugiau nei kūrinys su įterptomis dainomis ir šokiais. Dramatiška pjesė yra savarankiška; opera be muzikos yra tik dalis dramatiškos vienybės. Tai taikoma net operoms su šnekamomis scenomis. Tokio tipo darbuose - pavyzdžiui, in Manon Lescaut J. Massenet – muzikiniai numeriai vis dar išlaiko pagrindinį vaidmenį.

Itin retai operos libretą galima atlikti scenoje kaip draminį kūrinį. Nors dramos turinys išreikštas žodžiais ir būdingos sceninės technikos, tačiau be muzikos dingsta kažkas svarbaus – tai, ką gali išreikšti tik muzika. Dėl tos pačios priežasties tik retkarčiais dramos pjesės gali būti naudojamos kaip libretai, iš anksto nesumažinant veikėjų skaičiaus, supaprastinant siužetą ir pagrindinius veikėjus. Muzikai turime palikti erdvės kvėpuoti, ji turi kartotis, formuoti orkestrinius epizodus, keisti nuotaiką ir spalvą priklausomai nuo dramatiškų situacijų. O kadangi dainuojant vis dar sunku suprasti žodžių reikšmę, libreto tekstas turėtų būti toks aiškus, kad jį būtų galima suvokti dainuojant.

Taigi opera pajungia geros dramos pjesės leksinį turtingumą ir formos išgryninimą, tačiau šią žalą kompensuoja savo kalbos galimybėmis, kurios tiesiogiai nukreiptos į žiūrovų jausmus. Taigi, literatūros šaltinis Madame Butterfly Puccini - D. Belasco pjesė apie geišą ir amerikiečių laivyno karininką yra beviltiškai pasenusi, o meilės ir išdavystės tragedija, išreikšta Puccini muzikoje, laikui bėgant nė kiek neišblėso.

Kurdami operos muziką dauguma kompozitorių laikėsi tam tikrų konvencijų. Pavyzdžiui, aukštų balsų ar instrumentų registrų naudojimas reiškė „aistrą“, nederančios harmonijos išreiškė „baimę“. Tokios sutartys nebuvo savavališkos: nerimaujantys žmonės paprastai pakelia balsą, o fizinis baimės jausmas yra neharmoningas. Tačiau patyrę operos kompozitoriai pasitelkė subtilesnes priemones dramatiškam turiniui muzikoje išreikšti. Melodinė linija turėjo organiškai atitikti žodžius, ant kurių gulėjo; harmoninis rašymas turėjo atspindėti emocijų atoslūgį ir tėkmę. Įspūdingoms deklamavimo scenoms, iškilmingiems ansambliams, meilės duetams ir arijoms teko sukurti skirtingus ritminius raštus. Orkestro raiškos galimybės, įskaitant tembrus ir kitas su skirtingais instrumentais susijusias charakteristikas, taip pat buvo panaudotos dramatiškiems tikslams.

Tačiau dramatiška raiška nėra vienintelė muzikos funkcija operoje. Operos kompozitorius išsprendžia dvi prieštaraujančias užduotis: išreikšti dramos turinį ir įtikti publikai. Pagal pirmąjį tikslą muzika tarnauja dramai; pagal antrąjį muzika yra savarankiška. Daugelis puikių operos kompozitorių – Gluckas, Wagneris, Musorgskis, R. Straussas, Puccini, Debussy, Bergas – pabrėžė ekspresyvią, dramatišką operos pradžią. Su kitais autoriais opera įgavo poetiškesnį, santūresnį, kamerinį vaizdą. Jų menas pasižymi pustonių subtilumu ir mažiau veikiamas visuomenės skonių kaitos. Dainų kūrėjus mėgsta dainininkai, nes nors operos dainininkas tam tikru mastu turi būti aktorius, jo pagrindinė užduotis yra grynai muzikinė: jis turi tiksliai atkurti muzikinį tekstą, suteikti skambesiui reikiamo kolorito, gražiai frazuoti. Dainos autoriai yra XVIII amžiaus neapoliečiai, Händelis, Haydnas, Rossini, Donizetti, Bellini, Weberis, Gounod, Masnet, Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas. Nedaugelis autorių, tarp jų Monteverdi, Mocartas, Bizet, Verdi, Janačekas ir Brittenas, pasiekė beveik absoliučią dramos ir lyrinių elementų pusiausvyrą.

Operos repertuaras.

Tradicinį operos repertuarą daugiausia sudaro XIX a. ir nemažai XVIII amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios operų. Romantizmas, savo potraukiu į išaukštintus darbus ir tolimus kraštus, prisidėjo prie operinės kūrybos ugdymo visoje Europoje; viduriniosios klasės augimas paskatino liaudies elementų skverbimąsi į operos kalbą ir suteikė operai didžiulę ir dėkingą publiką.

Tradicinis repertuaras visą operos žanrinę įvairovę linkęs redukuoti į dvi labai talpias kategorijas – „tragedija“ ir „komedija“. Pirmasis paprastai pateikiamas platesnis nei antrasis. Repertuaro pagrindą šiandien sudaro italų ir vokiečių operos, ypač „tragedijos“. „Komedijos“ srityje vyrauja itališka opera arba bent jau italų kalba (pavyzdžiui, Mocarto operos). Tradiciniame repertuare prancūziškų operų yra nedaug, jos dažniausiai atliekamos italų maniera. Savo vietą repertuare užima kelios rusų ir čekų operos, beveik visada atliekamos vertimu. Apskritai didelės operos trupės laikosi tradicijos kūrinius atlikti originalo kalba.

Pagrindinis repertuaro reguliatorius – populiarumas ir mada. Tam tikrų tipų balsų paplitimas ir išlavinimas vaidina svarbų vaidmenį, nors kai kurios operos (pvz. Aide Verdi) dažnai atliekami neatsižvelgiant į tai, ar reikiami balsai yra, ar ne (pastarasis dažnesnis). Epochoje, kai operos su virtuoziškomis koloratūrinėmis dalimis ir alegoriniais siužetais išėjo iš mados, mažai kam rūpėjo tinkamas jų pastatymo stilius. Pavyzdžiui, Hendelio operos buvo apleistos, kol garsioji dainininkė Joan Sutherland ir kiti pradėjo jas atlikti. Ir esmė ne tik „naujojoje“ publikoje, kuri atrado šių operų grožį, bet ir daugybės dainininkų, turinčių aukštą vokalinę kultūrą, galinčių susidoroti su įmantriomis operos partijomis, atsiradime. Taip pat Cherubini ir Bellini atgimimą įkvėpė puikūs jų operų pasirodymai ir senesnių kūrinių „naujovės“ atradimas. Ankstyvojo baroko kompozitoriai, ypač Monteverdi, Peri ir Scarlatti, taip pat buvo ištraukti iš užmaršties.

Visiems tokiems atgimimams reikalingi komentuojami leidimai, ypač XVII amžiaus autorių kūriniai, apie kurių instrumentaciją ir dinamikos principus tikslių žinių neturime. Begaliniai pasikartojimai vadinamojoje. Arias da capo neapolietiškos mokyklos operose ir Hendelyje yra gana varginantis mūsų laikais – virškinamumo metas. Šiuolaikinis klausytojas vargu ar gali pasidalyti klausytojų aistra net XIX amžiaus prancūzų didžiojoje operoje. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevy) į pramogą, kuri užtruko visą vakarą (pavyzdžiui, visa operos partitūra Fernando Cortez Spontini žaidžiama 5 valandas, neįskaitant pertraukų). Nereti atvejai, kai tamsios partitūros vietos ir jos dydis veda dirigentą ar režisierių į pagundą trumpinti, pertvarkyti numerius, daryti intarpus ir net rašyti naujus kūrinius, dažnai tokius gremėzdiškus, kad tik tolimas kūrinio giminaitis. kuris pasirodo programoje, pasirodo viešai.

Dainininkai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo - sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyrai - tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas išsiskiria lengvu ir išskirtinai judriu balsu, tokie dainininkai geba atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitas dekoracijas. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas. Dramatiško soprano tembras sodrus, stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Bosas yra du pagrindiniai tipai: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) skirtas „rimtoms“ partijoms ir komiksas (basso buffo).

Pamažu susiformavo dainavimo tembro pasirinkimo konkrečiam vaidmeniui taisyklės. Pagrindinių veikėjų ir herojų dalys dažniausiai būdavo skiriamos tenorams ir sopranams. Apskritai kuo vyresnis ir labiau patyręs personažas, tuo žemesnis jo balsas turėtų būti. Nekalta jauna mergina – kaip Gilda Rigoletto Verdi yra lyrinis sopranas ir klastinga gundytoja Delilah Saint-Saenso operoje Samsonas ir Delila- mecosopranas. Dalis Figaro, energingo ir šmaikštaus Mocarto herojaus Figaro vestuvės ir Rossinievskis Sevilijos kirpėjas parašė abu kompozitoriai baritonui, nors Figaro partija turėjo būti priskirta pirmajam tenorui kaip pagrindiniam veikėjui. Valstiečių, burtininkų, brandaus amžiaus žmonių, valdovų ir senų žmonių partijos dažniausiai buvo kuriamos bosams-baritonams (pvz., Don Žuanas Mocarto operoje) arba bosams (Borisas Godunovas Musorgske).

Viešojo skonio pokyčiai turėjo įtakos operinių vokalinių stilių formavimuisi. Garso kūrimo technika, vibrato („sobbing“) technika keitėsi bėgant amžiams. J. Peri (1561-1633), dainininkas ir anksčiausiai iš dalies išsaugotos operos autorius ( Dafnė), spėjama, dainavo vadinamuoju baltu balsu – gana tolygiu, nekintančiu stiliumi, su mažai vibrato arba visai jo – pagal balso, kaip instrumento, interpretaciją, kuri buvo madinga iki Renesanso pabaigos.

Per XVIII a. susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Šiuo metu operos pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastruotas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Kastruoti dainininkai išstūmė savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastruotas Farinelli (K. Broski, 1705-1782), kurio sopranas, pasak jo pasakojimų, savo jėga pranoko trimito skambesį, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali. traukia garsą ilgiau nei bet kuris kitas dainininkas pasaulyje, visiškai pavaldūs savo įgūdžiams tie kompozitoriai, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos trupėms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos tinka operos siužetei, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas būtinai turi išmokti atlikti greitus ištraukas ir trilius. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras koloratūrinę techniką turi įvaldyti ne prasčiau nei sopranas. Šios meno rūšies atgimimas XX a. leido suteikti naują gyvybę įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Tik vienas dainavimo būdas XVIII a. beveik nepasikeitė iki šių dienų – komiško boso stilius, nes paprasti efektai ir greitas plepėjimas palieka mažai vietos individualioms, muzikinėms ar sceninėms interpretacijoms; Galbūt D. Pergolesi (1749-1801) kvadratinės komedijos dabar vaidinamos ne rečiau nei prieš 200 metų. Šnekus, greito būdo senolis – operos tradicijoje itin gerbiama figūra, mėgstamas boso vaidmuo, linkęs į vokalinę klouną.

Grynas, vaivorykštis bel canto dainavimo stilius, kurį taip pamėgo Mocartas, Rossini ir kiti XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pirmosios pusės operos kompozitoriai, XIX amžiaus antroje pusėje. pamažu užleido vietą galingesniam ir dramatiškesniam dainavimo stiliui. Šiuolaikinio harmoninio ir orkestrinio rašto raida pamažu keitė orkestro funkciją operoje: iš akompaniatoriaus jis virto pagrindiniu veikėju, todėl dainininkams reikėjo dainuoti garsiau, kad jų balso neužgožtų instrumentai. Ši tendencija kilo iš Vokietijos, tačiau paveikė visą Europos operą, taip pat ir italų. Vokiečių „herojinis tenoras“ (Heldentenor) aiškiai gimsta iš balso, gebančio dvikova su Wagnerio orkestru, poreikio. Vėlesni Verdi kūriniai ir jo pasekėjų operos reikalauja „stiprių“ (di forza) tenorų ir energingų dramatiškų (spinto) sopranų. Romantinės operos prašymai kartais net priveda prie interpretacijų, kurios tarsi prieštarauja paties kompozitoriaus išsakomoms intencijoms. Taigi R. Straussas savo to paties pavadinimo operoje Salomėją laikė „16 metų mergina Izoldos balsu“. Tačiau operos instrumentuotė tokia tanki, kad pagrindinei partijai atlikti reikia brandžių dainininkų-matronų.

Tarp legendinių praeities operos žvaigždžių yra E. Caruso (1873-1921, bene populiariausias dainininkas istorijoje), J. Farraras (1882-1967, kurį Niujorke visada sekė gerbėjų palyda), FI Chaliapin. (1873 – 1938, galingas bosas, rusų realizmo meistras), K. Flagstadas (1895–1962, herojiškas sopranas iš Norvegijos) ir daugelis kitų. Kitoje kartoje juos pakeitė M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (g. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (g. 1926), L. Price (g. 1926 m. . 1927), B. Sills (g. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (g. 1921), C. Ciepi (g. 1923 m.), J. Vickersas (g. 1926 m.), L. Pavarotti (g. 1935 m.), S. Milnsas (g. 1935 m.), P. Domingo (g. 1941 m.), H. Carrerasas (g. 1946 m.).

Operos teatrai.

Kai kurie operos teatrų pastatai yra siejami su tam tikra operos rūšimi, o kai kur išties teatro architektūrą lėmė vienoks ar kitoks operos spektaklio tipas. Taigi Paryžiaus opera (Rusijoje buvo fiksuotas pavadinimas Grand Opera) buvo skirtas ryškiam reginiui dar gerokai anksčiau nei buvo pastatytas dabartinis jos pastatas 1862–1874 m. (architektas Charlesas Garnier): konkuruotų su baletų ir nuostabių eitynių dekoracijomis. vyko scenoje. „Festspielhaus“ Bavarijos mieste Bairoute 1876 m. įkūrė Wagneris, norėdamas pastatyti savo epines muzikines dramas. Jo scena, sukurta pagal senovės Graikijos amfiteatrų scenas, turi didelį gylį, o orkestras yra orkestro duobėje ir yra paslėptas nuo publikos, todėl garsas sklinda ir dainininkui nereikia per daug ištempti balso. Originalus Metropolitan Opera pastatas Niujorke (1883 m.) buvo sukurtas kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems dėžutės prenumeratoriams. Salė tokia gili, kad jos „deimantinės pasagos“ dėžės suteikia lankytojams daugiau galimybių pamatyti vienam kitą nei gana sekli scena.

Operos teatrų išvaizda tarsi veidrodyje atspindi operos, kaip socialinio gyvenimo reiškinio, istoriją. Jo ištakos glūdi senovės graikų teatro atgimime aristokratų sluoksniuose: šis laikotarpis atitinka seniausią išlikusį operos teatrą – Olimpico (1583 m.), pastatytą A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra – baroko visuomenės mikrokosmoso atspindys – paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės. Panašus planas išlikęs Teatro alla Scala (1788, Milanas), La Fenice (1792, sudegė 1992, Venecija), San Carlo (1737, Neapolis), Covent Garden (1858, Londonas) pastatuose. Su mažiau dėžių, bet giliau, dėl plieninių atramų, pakopų, šis planas naudojamas tokiuose Amerikos operos teatruose kaip Bruklino muzikos akademija (1908), San Francisko (1932) ir Čikagos (1920) operos teatrai. Modernesnius sprendimus demonstruoja naujasis Metropolitan Opera pastatas Niujorko Linkolno centre (1966 m.) ir Sidnėjaus operos teatras (1973 m., Australija).

Vagneriui būdingas demokratinis požiūris. Jis pareikalavo iš publikos maksimalaus susikaupimo ir pastatė teatrą, kuriame iš viso nėra dėžių, o sėdynės išdėstytos monotoniškomis ištisinėmis eilėmis. Griežtas Bairoito interjeras pasikartojo tik Miuncheno „Princų teatre“ (1909); net po Antrojo pasaulinio karo pastatyti vokiečių teatrai datuojami ankstesniais pavyzdžiais. Tačiau Wagnerio idėja, matyt, prisidėjo prie judėjimo link arenos koncepcijos, t.y. teatras be procenio, kurį siūlo kai kurie šiuolaikiniai architektai (prototipas – senovės Romos cirkas): operai belieka prisitaikyti prie šių naujų sąlygų. Romos amfiteatras Veronoje puikiai tinka statyti monumentalius operos spektaklius, tokius kaip Aida Verdis ir Vilhelmas Tellas Rossini.

Operos festivaliai.

Svarbus Wagnerio operos koncepcijos elementas yra vasaros piligriminė kelionė į Bairoutą. Idėja buvo paimta: XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje Austrijos miestas Zalcburgas surengė festivalį, skirtą daugiausia Mocarto operoms, ir pakvietė tokius talentingus žmones kaip režisierius M. Reinhardtas ir dirigentas A. Toscanini įgyvendinti projektą. Nuo 1930-ųjų vidurio Mocarto operinė kūryba formavo Anglijos festivalį Glyndebourne. Po Antrojo pasaulinio karo Miunchene atsirado festivalis, skirtas daugiausia R. Strausso kūrybai. Florencijoje vyksta „Florencijos muzikinė gegužė“, kurioje atliekamas labai platus repertuaras, apimantis ir ankstyvąsias, ir šiuolaikines operas.

ISTORIJA

Operos ištakos.

Pirmasis mums atėjęs operos žanro pavyzdys yra Euridikė J. Peri (1600) – kuklus kūrinys, sukurtas Florencijoje Prancūzijos karaliaus Henriko IV ir Marijos de Mediči vestuvių proga. Kaip ir tikėtasi, šiam iškilmingam renginiui muzikuoti buvo įsakyta šalia teismo buvusi jauna dainininkė ir madrigalistė. Tačiau Peri pristatė ne eilinį madrigalų ciklą pastoracine tema, o kažką visiškai kitokio. Muzikantas buvo Florencijos Camerata – mokslininkų, poetų ir muzikos mylėtojų būrelio narys. Jau dvidešimt metų „Camerata“ nariai tyrė klausimą, kaip buvo atliekamos senovės graikų tragedijos. Jie padarė išvadą, kad graikų aktoriai tekstą tarė ypatinga deklamatyvine maniera, o tai buvo kalbos ir tikro dainavimo kryžius. Tačiau tikrasis šių užmiršto meno atgaivinimo eksperimentų rezultatas buvo naujas solinio dainavimo tipas, vadinamas „monodija“: monodija buvo atliekama laisvu ritmu su paprasčiausiu akompanimentu. Todėl Peri ir jo libretistas O. Rinuccini Orfėjo ir Euridikės istoriją pristatė rečitatyvu, kuriam pritarė nedidelio orkestro, veikiau septynių instrumentų ansamblio, akordai ir kūrinį pristatė Florencijos Palazzo Pitti rūmuose. Tai buvo antroji „Camerata“ opera; pirmasis rezultatas, Dafnė Peri (1598), neišliko.

Ankstyvoji opera turėjo pirmtakų. Septynis šimtmečius bažnyčia puoselėjo liturgines dramas, tokias kaip Danielio žaidimas, kur solinis dainavimas buvo lydimas akompanuojant įvairiems instrumentams. XVI amžiuje. kiti kompozitoriai, ypač A. Gabrieli ir O. Vecchi, siužeto ciklais sujungė pasaulietinius chorus ar madrigalus. Tačiau iki Peri ir Rinuccini nebuvo monodinės pasaulietinės muzikinės-draminės formos. Jų kūryba netapo senovės graikų tragedijos atgimimu. Tai atnešė kai ką daugiau – gimė naujas gyvybingas teatro žanras.

Tačiau visapusiškai „Dramma per musica“ žanro galimybės, kurias iškėlė Florentine Camerata, buvo atskleistos kito muzikanto kūryboje. Kaip ir Peri, C. Monteverdi (1567-1643) buvo išsilavinęs žmogus iš kilmingos šeimos, tačiau skirtingai nei Peri, jis buvo profesionalus muzikantas. Iš Kremonos kilęs Monteverdis išgarsėjo Vincenzo Gonzagos dvare Mantujoje ir iki savo gyvenimo pabaigos vadovavo Šv. Markas Venecijoje. Po septynerių metų Euridikė Peri jis sukūrė savo Orfėjo legendos versiją - Orfėjo legenda... Šie darbai vienas nuo kito skiriasi taip, kaip įdomus eksperimentas skiriasi nuo šedevro. Monteverdi penkis kartus padidino orkestro sudėtį, kiekvienam personažui suteikdamas savo instrumentų grupę, o operą įvedė uvertiūra. Jo rečitatyvas ne tik įgarsino A. Strigio tekstą, bet ir gyveno savo meninį gyvenimą. Darni Monteverdi kalba kupina dramatiškų kontrastų ir net šiandien žavi savo drąsa ir vaizdingumu.

Tarp vėlesnių išlikusių Monteverdi operų yra Tancredo ir Clorindos dvikova(1624) pagal sceną iš Išlaisvinta Jeruzalė Torquato Tasso – epinė poema apie kryžiuočius; Uliso sugrįžimas į tėvynę(1641 m.) siužete, datuojamame senovės graikų legendoje apie Odisėją; Popėjos karūnavimas(1642), iš Romos imperatoriaus Nerono laikų. Paskutinį kūrinį kompozitorius sukūrė likus vos metams iki mirties. Ši opera tapo jo kūrybos viršūne – iš dalies dėl vokalinių partijų virtuoziškumo, iš dalies dėl instrumentinio rašto spindesio.

Operos plitimas.

Monteverdi eros opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus. Roma atidavė operos autoriui L. Rossi (1598-1653), kuris savo operą pastatė Paryžiuje 1647 m. Orfėjas ir Euridikė užkariaujant prancūzų šviesą. Venecijos Monteverdyje dainavęs F. Cavalli (1602-1676) sukūrė apie 30 operų; Kartu su MA Chesti (1623–1669) Cavalli tapo Venecijos mokyklos, kuri XVII amžiaus antroje pusėje atliko svarbų vaidmenį italų operoje, įkūrėju. Venecijos mokykloje monodinis stilius, atėjęs iš Florencijos, atvėrė kelią rečitatyvo ir arijos raidai. Arijos pamažu tapo platesnės ir sudėtingesnės, o operos scenoje pradėjo dominuoti virtuoziški dainininkai, kaip taisyklė, kastratai. Venecijos operų siužetai dar buvo paremti mitologija ar romantizuotais istoriniais epizodais, o dabar papuošti burleskiniais, nieko bendro su pagrindiniu veiksmu neturinčiais intarpais bei įspūdingais epizodais, kuriuose dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą. Garbės operoje Auksinis obuolys(1668), vienas sunkiausių eros, yra 50 personažų, 67 scenos ir 23 dekoracijų pakeitimai.

Italijos įtaka pasiekė net Angliją. Elžbietos I valdymo pabaigoje kompozitoriai ir libretistai pradėjo kurti vadinamuosius. kaukės – teismo pasirodymai, derinant rečitatyvus, dainuojant, šokant ir remiantis fantastiniais siužetais. Šis naujas žanras užėmė didelę vietą H. Lawso kūryboje, kuris 1643 m Comus Miltonas, o 1656 m. sukūrė pirmąją tikrą anglišką operą - Rodo apgultis... Atkūrus Stiuartus, opera pamažu ėmė įsigalėti Anglijos žemėje. J. Blow (1649-1708), Vestminsterio katedros vargonininkas, sukūrė operą 1684 m. Venera ir Adonis, tačiau kūrinys vis dėlto buvo vadinamas kauke. Vienintelė tikrai puiki anglo sukurta opera buvo Didona ir Enėjas G. Purcell (1659-1695), Blow mokinys ir įpėdinis. Pirmą kartą moterų koledže apie 1689 m. parodyta ši maža opera garsėja savo nuostabiu grožiu. Purcellas mokėjo prancūzų ir italų techniką, tačiau jo opera yra tipiškas angliškas kūrinys. Libretas Dido, priklausantis N. Taitui, tačiau kompozitorius atgijo savo muzika, pasižymėjusia dramos charakteristikų meistriškumu, nepaprasta grakštumu ir arijų bei chorų turiniu.

Ankstyvoji prancūzų opera.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera. kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką. Skirtumas buvo tas, kad italų operoje daugiausia dėmesio buvo skiriama dainavimui, o prancūzai išaugo iš to meto prancūzų rūmuose mėgstamo teatro žanro baleto. Iš Italijos kilęs gabus ir ambicingas šokėjas JB Lully (1632-1687) tapo prancūzų operos įkūrėju. Muzikinį išsilavinimą, įskaitant komponavimo technikos pagrindų studijas, įgijo Liudviko XIV dvare, o vėliau buvo paskirtas teismo kompozitoriumi. Jis puikiai suprato sceną, kuri pasireiškė jo muzikoje daugeliui Molière'o komedijų, ypač Prekybininkui aukštuomenėje(1670). Sužavėtas į Prancūziją atvykusių operos trupių sėkmės, Lully nusprendė sukurti savo trupę. Lully operos, kurias jis pavadino „lyrinėmis tragedijomis“ (tragédies lyriques) , demonstruoti specifiškai prancūzišką muzikinį ir teatrinį stilių. Siužetai paimti iš antikinės mitologijos ar italų eilėraščių, o libretai su griežtai apibrėžto dydžio iškilmingomis eilėmis vadovaujasi didžiojo Lully amžininko, dramaturgo J. Racino stiliumi. „Lully“ siužeto raida persipina ilgais pokalbiais apie meilę ir šlovę, o į prologus ir kitus siužeto taškus jis įterpia divertismentų – scenų su šokiais, chorais ir nuostabiomis dekoracijomis. Tikrasis kompozitoriaus kūrybos mastas aiškėja šiandien, kai atnaujinami jo operų pasirodymai – Alcesta (1674), Hatisa(1676) ir Armidės (1686).

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje. Pripažinta čekų muzikos figūra yra Antoninas Dvořákas (1841-1904), nors tik viena iš jo operų yra persmelkta gilaus patoso. Undinėlė– įsitvirtino pasauliniame repertuare. Prahoje, Čekijos kultūros sostinėje, Bedřichas Smetana (1824–1884) buvo pagrindinė operos pasaulio figūra. Parduota nuotaka(1866) greitai pateko į repertuarą, dažniausiai verčiamas į vokiečių kalbą. Komiškas ir nesudėtingas siužetas padarė šį kūrinį labiausiai prieinamu Smetanos palikime, nors jis yra dar dviejų ugningų-patriotinių operų – dinamiškos „išganymo operos“ – autorius. Daliboras(1868) ir vaizdingas-epinis Libusha(1872 m., pastatytas 1881 m.), kuriame vaizduojamas čekų susivienijimas valdant išmintingai karalienei.

Neoficialus slovakų mokyklos centras buvo Brno miestas, kuriame gyveno ir dirbo Leošas Janáčekas (1854–1928), dar vienas aršus natūralių rečitacinių intonacijų atkūrimo muzikoje – Mussorgskio ir Debussy dvasia – šalininkas. Janáčeko dienoraščiuose yra daug muzikinių kalbos užrašų ir natūralių garsų ritmų. Po kelių ankstyvų ir nesėkmingų operos žanro eksperimentų Janáčekas pirmiausia atsigręžė į stulbinančią Moravijos valstiečių gyvenimo tragediją operoje. Yenufa(1904 m., populiariausia kompozitoriaus opera). Vėlesnėse operose jis sukūrė skirtingus siužetus: jaunos moters dramą, kuri, protestuodama prieš šeimos priespaudą, įsitraukia į neteisėtą meilės romaną ( Katya Kabanova, 1921), gamtos gyvenimas ( Sukčiavimo voveraitė, 1924), antgamtinis įvykis ( Reiškia Makropulos, 1926) ir Dostojevskio pasakojimas apie metus, praleistus sunkiuose darbuose ( Iškarpų knyga iš mirusio namo, 1930).

Janáčekas svajojo apie sėkmę Prahoje, tačiau „apšvietę“ kolegos jo operas vertino niekingai – ir kompozitoriaus gyvavimo metu, ir po jo mirties. Kaip ir Rimskis-Korsakovas, redagavęs Musorgskį, Janačeko kolegos tikėjo geriau nei autorius žinantys, kaip turi skambėti jo partitūros. Janačekas tarptautinį pripažinimą sulaukė vėliau dėl Johno Tyrrello ir australų dirigento Charleso McKeraso pastangų atkurti.

XX amžiaus operos

Pirmasis pasaulinis karas užbaigė romantizmo epochą: romantizmui būdingas jausmų pakilimas negalėjo atlaikyti karo metų sukrėtimų. Nusistovėjusios operinės formos taip pat buvo linkusios nykti, tai buvo netikrumo ir eksperimentų metas. Potraukis viduramžiams, su ypatinga jėga išreikštas Parsifalė ir Pellease, davė paskutinius blyksnius tokiuose darbuose kaip Trijų karalių meilė(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Ekebu riteriai(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama(1910) ir Liepsna(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Austrijos postromantizmas, atstovaujamas Franzo Schreckerio (1878-1933; Tolimas garsas, 1912; Stigmatizuotas, 1918), Aleksandras fon Zemlinskis (1871-1942); Florencijos tragedija;Nykštukas- 1922) ir Erikas Wolfgangas Korngoldas (1897-1957); Miręs miestas, 1920; Helianos stebuklas, 1927) panaudojo viduramžių motyvus spiritistinių idėjų ar patologinių psichinių reiškinių meniniam tyrimui.

Vagnerio palikimas, perimtas Richardo Strausso, vėliau perduotas vadinamajam. nauja Vienos mokykla, ypač A. Schoenberg (1874-1951) ir A. Berg (1885-1935), kurių operos yra savotiška antiromantinė reakcija: tai išreiškiama tiek sąmoningu nukrypimu nuo tradicinės muzikos kalbos, ypač harmoningi, o pasirinkime „Žiaurūs“ siužetai. Bergo pirmoji opera Wozzeckas(1925) – istorija apie nelaimingą, prispaustą kareivį yra jaudinančiai galinga drama, nepaisant jos neįprastai sudėtingos, labai intelektualios formos; antroji kompozitoriaus opera, Lulu(1937 m., baigta po autoriaus F. Cerchoi mirties) – ne mažiau išraiškinga muzikinė drama apie išsiblaškiusią moterį. Po serijos mažų ūmių psichologinių operų, ​​tarp kurių garsiausia yra Lūkesčiai(1909), Schoenbergas visą gyvenimą dirbo sklype Mozė ir Aaronas(1954 m., opera liko nebaigta) – paremta bibline istorija apie konfliktą tarp liežuvio pranašo Mozės ir iškalbingojo Aarono, suviliojusio izraelitus garbinti auksinį veršį. Orgijos, naikinimo ir žmonių aukojimo scenos, galinčios papiktinti bet kokią teatro cenzūrą, taip pat itin sudėtinga kompozicija stabdo jos populiarumą operos teatre.

Iš Vagnerio įtakos pradėjo ryškėti kompozitoriai iš įvairių tautinių mokyklų. Taigi Debussy simbolika buvo postūmis vengrų kompozitoriui B.Bartokui (1881-1945) sukurti savo psichologinę parabolę. Kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis(1918); operoje kitas vengrų autorius Z. Kodai Hari Janos(1926) kreipėsi į tautosakos šaltinius. Berlyne F. Busoni operose perinterpretavo senus siužetus Arlekinas(1917) ir Daktaras Faustas(1928 m., liko nebaigtas). Visuose paminėtuose kūriniuose visa persmelkianti Wagnerio ir jo pasekėjų simfonija užleidžia vietą kur kas lakoniškesniam stiliui iki monodijos vyravimo. Tačiau šios kompozitorių kartos operinis palikimas palyginti nedidelis, o ši aplinkybė kartu su nebaigtų kūrinių sąrašu byloja apie sunkumus, kuriuos operos žanras patyrė ekspresionizmo ir artėjančio fašizmo epochoje.

Tuo pat metu karo nusiaubtoje Europoje ėmė ryškėti naujos srovės. Italų komiška opera paskutinį kartą išsigelbėjo mažame G. Puccini šedevre Gianni Schicchi(1918). Tačiau Paryžiuje M. Ravelis iškėlė mirštantį fakelą ir sukūrė savo nuostabųjį Ispanijos valanda(1911) ir tada Vaikas ir magija(1925 m. pagal Collet libretą). Opera pasirodė ir Ispanijoje - Trumpas gyvenimas(1913) ir Šou maestro Pedro(1923) Manuelis de Falla.

Anglijoje opera išgyveno tikrą renesansą – pirmą kartą per šimtmečius. Ankstyviausi pavyzdžiai yra Nemirtinga valanda(1914) Rutland Boughton (1878-1960) keltų mitologijos siužete, Išdavikai(1906) ir Boatswaino žmona(1916) Ethel Smith (1858-1944). Pirmoji – bukoliška meilės istorija, o antroji – apie piratus, apsigyvenusius skurdžiame Anglijos pakrantės kaime. Smito operos, kaip ir Frederiko Deliuso (1862–1934), buvo populiarūs Europoje, ypač Romeo ir Džuljetos kaimas(1907). Tačiau Delius iš prigimties nebuvo pajėgus įkūnyti konfliktinės dramos (tiek tekste, tiek muzikoje), todėl jo statiškos muzikinės dramos scenoje pasirodo retai.

Deganti anglų kompozitorių problema buvo konkurencingo siužeto paieška. Savitri Gustavas Holstas buvo parašytas pagal vieną iš Indijos epo epizodų Mahabharata(1916) ir Hugh vairuotojas R. Voan-Williams (1924) – pastoracija, gausiai pripildyta liaudies dainų; tas pats yra Vaughano Williamso operoje Įsimylėjęs seras Džonas pagal Šekspyrą Falstaffas.

B. Brittenui (1913-1976) pavyko pakelti anglų operą į naujas aukštumas; jo pirmoji opera buvo sėkminga Piteris Grimsas(1945) – pajūryje vykstanti drama, kurios pagrindinis veikėjas – žmonių atstumtas žvejys, kuris yra mistiškų išgyvenimų malonėje. Komedijos-satyros šaltinis Albertas Silkė(1947) tapo Maupassant apysaka, o Bilis Budas panaudota alegorinė Melvilio pasaka, kurioje kalbama apie gėrį ir blogį (istorinis fonas – Napoleono karų era). Ši opera visuotinai pripažįstama Britteno šedevru, nors vėliau jis sėkmingai dirbo „didžiosios operos“ žanre – pavyzdžiui, Gloriana(1951), kuriame pasakojama apie neramius Elžbietos I valdymo įvykius ir Svajonė vasaros naktį(1960 m.; libretą pagal Šekspyrą sukūrė artimiausias kompozitoriaus draugas ir bendradarbis – dainininkas P. Pearce'as). 1960-aisiais Brittenas daug dėmesio skyrė palyginimų operoms ( Woodcock upė – 1964, Veiksmas urve – 1966, Sūnus palaidūnas– 1968 m.); sukūrė ir televizijos operą Owenas Wingrave'as(1971) ir kamerinės operos Sukant varžtą ir Lukrecijos išniekinimas... Absoliuti kompozitoriaus operinės kūrybos viršūnė buvo paskutinis jo darbas šiame žanre – Mirtis Venecijoje(1973), kur nepaprastas išradingumas derinamas su dideliu nuoširdumu.

Toks yra Britteno operinis palikimas, kad nedaugelis kitos kartos anglų autorių sugebėjo išeiti iš jo šešėlio, nors verta paminėti garsiąją Peterio Maxwello Daviso (g. 1934 m.) operinę sėkmę. Taverner(1972) ir Harrisono Birtwistle'o (g. 1934 m.) operos Gawain(1991). Kalbant apie kitų šalių kompozitorius, galima paminėti tokius kūrinius kaip Aniara(1951) švedo Karlo-Birgerio Blomdahlo (1916-1968), kur veiksmas vyksta tarpplanetiniame laive ir naudojami elektroniniai garsai, arba operos ciklas Tebūna šviesa(1978–1979) vokiečio Karlheinzo Stockhauseno (ciklas turi paantraštę Septynios kūrimo dienos ir yra skirtas įvykdyti per savaitę). Bet, žinoma, tokios naujovės yra trumpalaikio pobūdžio. Reikšmingesnės yra vokiečių kompozitoriaus Karlo Orffo (1895–1982) operos – pvz. Antigonė(1949), kuri pastatyta pagal senovės graikų tragedijos modelį, naudojant ritminę deklamaciją asketiško akompanimento fone (daugiausia mušamieji instrumentai). Genialus prancūzų kompozitorius F. Poulenc (1899-1963) pradėjo nuo humoristinės operos Krūties Tiresias(1947), o vėliau pasuko į estetiką, kuri pirmenybę teikė natūraliai kalbos intonacijai ir ritmui. Taip parašytos dvi geriausios jo operos: monoopera Žmogaus balsas Jean Cocteau (1959; libretas sukurtas kaip herojės pokalbis telefonu) ir opera Karmelitų dialogai, kuriame aprašomos katalikų ordino vienuolių kančios per Prancūzijos revoliuciją. Pulenco harmonijos yra apgaulingai paprastos ir kartu emociškai išraiškingos. Tarptautinį Pulenco kūrinių populiarumą prisidėjo ir kompozitoriaus reikalavimas, kad jo operos, kai tik įmanoma, būtų atliekamos vietinėmis kalbomis.

Žongliruodamas kaip magas įvairiais stiliais IF Stravinskis (1882–1971) sukūrė įspūdingą operų skaičių; tarp jų – romantikas, parašytas Diaghilevo įmonei Lakštingala pagal G.H.Anderseno (1914), Mocarto pasaką Grėblio nuotykiai pagal Hogartho graviūras (1951), taip pat statiškas, primenantis senovinius frizus karalius Edipas(1927), kuri vienodai skirta teatro ir koncertų scenai. Vokietijos Veimaro Respublikos laikotarpiu K. Weilas (1900-1950) ir B. Brechtas (1898-1950), perdarę Elgetos opera Johnas Gay'us dar populiaresnis Trijų centų opera(1928), sukūrė dabar jau pamirštą operą aštriai satyriniu siužetu Mahagonio miesto iškilimas ir žlugimas(1930). Nacių iškilimas į valdžią nutraukė šį vaisingą bendradarbiavimą, o į Ameriką emigravęs Weillas pradėjo dirbti pagal amerikietiško miuziklo žanrą.

Argentiniečių kompozitorius Alberto Ginastera (1916-1983) buvo labai madingas septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose, kai pasirodė jo ekspresionistinės ir atvirai erotinės operos. Donas Rodrigas (1964), Bomarzo(1967) ir Beatričė Cenci(1971). Vokietis Hansas Werneris Henze (g. 1926 m.) išgarsėjo 1951 m., kai buvo pastatyta jo opera Bulvaro vienatvė pagal Gretos Weill libretą pagal Manon Lescaut istoriją; kūrinio muzikinė kalba jungia džiazą, bliuzą ir 12 tonų techniką. Tarp vėlesnių Henze operų: Elegija jauniesiems įsimylėjėliams(1961 m. veiksmas vyksta snieguotose Alpėse; partitūroje dominuoja ksilofono, vibrafono, arfos ir celestos garsai), Jaunasis lordas persmelktas juodojo humoro (1965), Basaridai(1966 m.; vėliau Bacchae Euripidas, angliškas libretas Charles Callman ir W.H. Auden), antimilitaristas Prieisime prie upės(1976), vaikiška pasakų opera Pollicino ir Išduota jūra(1990). Didžiojoje Britanijoje Michaelas Tippettas (1905–1998). ) : Vestuvės vasarvidžio naktį(1955), Labirinto sodas (1970), Ledas įlūžo(1977) ir mokslinės fantastikos opera Naujieji metai(1989) – viskas pagal kompozitoriaus libretą. Avangardistas anglų kompozitorius Peteris Maxwellas Davisas yra minėtos operos autorius Taverner(1972; siužetas iš XVI a. kompozitoriaus Johno Tavernerio gyvenimo) ir sekmadienis (1987).

Įžymūs operos dainininkai

Björlingas, Jussi (Johanas Yunatanas)(Björling, Jussi) (1911-1960), švedų dainininkė (tenoras). Jis mokėsi Karališkojoje operos mokykloje Stokholme ir joje debiutavo 1930 m., atlikdamas nedidelį vaidmenį Manon Lescaut... Po mėnesio Ottavio dainavo Donžuanas... 1938–1960 m., išskyrus karo metus, jis dainavo Metropoliteno operoje ir sulaukė ypatingo pasisekimo italų ir prancūzų repertuare.
Galli-Curchi Amelita .
Gobby, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italų dainininkas (baritonas). Jis studijavo Romoje ir ten debiutavo kaip Germontas La Traviate... Jis daug koncertavo Londone, o po 1950 m. Niujorke, Čikagoje ir San Franciske – ypač Verdi operose; toliau dainavo didžiuosiuose Italijos teatruose. Gobby laikomas geriausiu Skarpijos partijos, kurią jis dainavo apie 500 kartų, atlikėju. Daug kartų vaidino operos filmuose.
Domingo, Placido .
Callas, Marija .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (g. 1921-2003), italų dainininkas (tenoras). Būdamas 23 metų jis kurį laiką mokėsi Pezaro konservatorijoje. 1952 m. dalyvavo Florencijos muzikinės gegužinės festivalio vokalo konkurse, kur Romų operos direktorius pakvietė jį atlikti testą Spoleto Eksperimentiniame teatre. Netrukus jis vaidino šiame teatre Don Chosė vaidmenyje Karmen... „La Scala“ sezono atidaryme 1954 m. jis dainavo kartu su Maria Callas Vestal Spontini. 1961 m. jis debiutavo Metropoliteno operoje kaip Manrico Trubadūras... Tarp jo garsiausių vakarėlių yra Cavaradossi in Toske.
Londonas, Džordžas(Londonas, Džordžas) (1920-1985), Kanados dainininkas (bosas-baritonas), tikrasis vardas George'as Bernsteinas. Mokėsi Los Andžele, o Holivude debiutavo 1942 m. 1949 m. buvo pakviestas į Vienos operą, kur debiutavo Amonasro vaidmeniu m. Aide... Jis dainavo Metropoliteno operoje (1951–1966), o 1951–1959 m. taip pat vaidino Bairoite kaip Amfortas ir skraidantis olandas. Jis puikiai atliko Don Žuano, Skarpijos ir Boriso Godunovo partijas.
Milnesas, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedų dainininkė (sopranas). Ji studijavo Stokholme ir ten debiutavo kaip Agata Nemokamas šaulys Weberis. Tarptautinė jos šlovė siekia 1951 m., kai ji dainavo Electra Idomenee Mocartas Glyndebourne festivalyje. 1954–1955 m. sezone ji dainavo Brunhildę ir Salomėją Miuncheno operoje. Ji debiutavo kaip Brunhilde Londono Covent Gardene (1957) ir kaip Izolda Metropoliteno operoje (1959). Jai pasisekė ir kitose partijose, ypač Turandot, Tosca ir Aida. Ji mirė 2005 m. gruodžio 25 d. Stokholme.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italų dainininkė (koloratūrinis sopranas). Ji debiutavo Niujorke 1859 m. kaip Lucia di Lammermoor, 1861 m. Londone (kaip Amina Somnambulas). 23 metus dainuoja „Covent Garden“. Puikų balsą ir puikią techniką turinti Patti buvo viena paskutiniųjų tikrojo bel canto stiliaus atstovių, tačiau kaip muzikantė ir kaip aktorė buvo daug silpnesnė.
Kaina, Leontina .
Sutherland, Džoana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italų dainininkas (tenoras). Mokėsi Milane, o 1911 m. debiutavo Vercelli, atlikdamas Alfredo vaidmenį ( Traviata). Jis nuolat koncertavo Milane ir Romoje. 1920–1932 m. susižadėjo su Čikagos opera, o nuo 1925 m. nuolat dainavo San Franciske ir Metropoliteno operoje (1932–1935 ir 1940–1941). Jis puikiai atliko Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther ir Wilhelm Meisterio partijas. Pakalikas.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (g. 1935 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji debiutavo 1954 m. Teatro New Neapolis kaip Violetta ( Traviata), tais pačiais metais ji pirmą kartą dainavo „La Scala“. Ji specializuojasi bel canto repertuare: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouny, Lucia di Lammermoor, Gilda ir Violetta. Jos amerikietiškas debiutas kaip Mimi iš bohemiečiai 1960 m. įvyko Čikagos Lyrinėje operoje, 1965 m. pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje kaip Cio-cio-san. Jos repertuare taip pat yra Normos, La Džokondos, Toskos, Manon Lesko ir Francesca da Rimini vaidmenys.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (g. 1923 m.), italų dainininkė (bosas). Jis debiutavo 1941 m. Venecijoje kaip Sparafucillo in Rigoletto... Po karo jis pradėjo vaidinti La Scala ir kituose Italijos operos teatruose. 1950–1973 m. jis buvo pagrindinis boso partijų atlikėjas „Metropolitan Opera“ teatre, kur dainavo Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz ir Philippe. Don Karlosas.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (g. 1922 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji mokėsi Parmoje ir debiutavo 1944 m. Rovige kaip Elena ( Mefistofelis). Toscanini pasirinko Tebaldi koncertuoti pokario „La Scala“ atidaryme (1946). 1950 ir 1955 m. ji vaidino Londone, 1955 m. debiutavo Metropoliteno operoje kaip Dezdemona ir šiame teatre dainavo iki išėjimo į pensiją 1975 m. Tarp geriausių jos vaidmenų yra Toska, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida ir kiti dramatiški vaidmenys. vaidmenys iš Verdi operų.
Fararas, Džeraldina .
Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius .
Schwarzkopf, Elžbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (g. 1915 m.), vokiečių dainininkė (sopranas). Mokėsi Berlyne ir debiutavo Berlyno operoje 1938 m. kaip viena iš gėlių mergaičių Parsifalė Vagneris. Po kelių pasirodymų Vienos operoje ji buvo pakviesta atlikti pagrindinius vaidmenis. Vėliau ji taip pat dainavo „Covent Garden“ ir „La Scala“. 1951 m. Venecijoje Stravinskio operos premjeroje Grėblio nuotykiai dainavo Anos partiją, 1953 m. „La Scala“ dalyvavo Orffo sceninės kantatos premjeroje. Afroditės triumfas... 1964 m. ji pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje. Ji paliko operos sceną 1973 m.

Literatūra:

Makhrova E.V. Operos teatras Vokietijos kultūroje XX amžiaus antroje pusėje... SPb, 1998 m
Simonas G.W. Šimtas puikių operų ir jų siužetai... M., 1998 m