Edukacinis realizmas (prof. N. Guliajevas)

Literatūra ir menas užėmė išskirtinę vietą šviesuolių veikloje. Jie įvertino visą savo literatūrinę kūrybą, atsižvelgdami į uždavinius, su kuriais jiems teko susidurti kovojant su feodalizmu.

Todėl pagrindinis XVIII amžiaus poetas, dramaturgas, menininkas pirmiausia save laikė pamokslininku, mokytoju, tribūnu. Aukštoji ideologija buvo svarbiausias Apšvietos epochos literatūros skiriamasis bruožas. Jo kūrėjams būtų buvę nesuprantama ir svetima vėliau buržuazinėje visuomenėje madinga „gryno meno“, „menas menui“ teorija.

O kadangi šviesuoliai išpūtė idėjų vaidmenį socialinėje raidoje, manydami, kad nuomonės valdo pasaulį, jie ypač sureikšmino literatūrą ir meną kaip visuomenės atkūrimo veiksnius.

XVIII amžiaus literatūra daugeliu atžvilgių susijusi su ankstesniuoju etapu – epochos realizmu. Renesansas ir kartu yra reikšmingas žingsnis į priekį, paženklintas naujais meno atradimais.

Švietėjai daugeliu atvejų tiesiogiai remiasi Renesanso literatūros tradicijomis. Kaip ir didieji XIV–XVI amžių humanistai, jie kovoja su viduramžių barbarizmu, įkvėpti kilnios svajonės apie žmogaus triumfą.

„XVIII amžiaus šviesuolių kova konkretesnė už senųjų humanistų kovą, bet neįmanoma be plačių užduočių, kurias Renesansas kėlė pasauliui“, – pažymi sovietų mokslininkas A. A. Smirnovas.

Kai kurie Renesanso literatūros žanrai susiformavo XVIII a. Pavyzdžiui, nesąžiningas XVI amžiaus romanas turėjo didelės įtakos anglų edukacinio romano, ypač Defo ir Smolett, formavimuisi. Fieldingas ne kartą minėjo Cervantesą. Ir toliau Titulinis puslapis vienas iš jų geriausi romanai„Josefo Andruso ir jo draugo Abrahamo Adamso nuotykių istorija“, – jis nedvejodamas pridūrė:

„Parašyta imituojant „Don Kichoto“ autoriaus Servanteso būdą. Svifto romano ir kai kurių Voltero romanų mokslinė fantastika primena Renesanso (Rablė) fantastinę literatūrą.

Įdomu, „tas jaunasis Gėtė savo poezija„Audros ir puolimo“ laikotarpis nurodo XVI amžiaus eilėraščių formą (ypač Hansą Sachsą), o brandžiame amžiuje kuria kūrinį pagal liaudies knygą apie Lapę Reinecką. Galiausiai, didžiausias Gėtės kūrinys – tragedija „Faustas“ – paremta XVI amžiaus legenda.

Renesansas atsivėrė žmonėms viduramžių Europa senovės pasaulio dvasinius lobius, o XVIII amžiaus švietėjai paveldėjo šį gilų domėjimąsi antika: antikos tematika, antikiniai įvaizdžiai ryškiai atsispindėjo Apšvietos epochos literatūroje. Svarbu pažymėti, kad nors šviesuoliai naudoja klasicistines XVII amžiaus formas (Anglijoje Addisonas ir Popas, Prancūzijoje Volteras), įvaldant antiką tai nėra pagrindinis dalykas. Nesąlyginės formos ir dogmatinės taisyklės, kurios su nuorodomis į senovės graikų drama išplėtotas XVII amžiaus klasicistų, bet pirmiausia humanistinis turinys ir net antikos pilietinis patosas – štai kas traukia XVIII amžiaus mąstytojus ir menininkus.

Volteras rašo tragediją „Brutus“, vokiečių „audros ir puolimo“ rašytojai kun. Šileris ir F. H. D. Schubartas.

Tvirtindami karingą pilietinę temą, XVIII amžiaus rašytojai peržengia Renesanso ribas, iš dalies pasikliaudami kai kuriais XVII amžiaus klasicizmo literatūros įvaizdžiais (Corneille'io „Horacijus“), atverdami kelią revoliuciniam epochos klasicizmui. Didžiosios prancūzų revoliucijos.

Tačiau nepaisant bendrų uždavinių kritikuoti ir smerkti feodalinę pasaulio tvarką, nepaisant žinomo kultūrinių ir istorinių tradicijų tęstinumo, Švietimo epochos literatūra yra visiškai naujas reiškinys, palyginti su Renesanso literatūra. Realizmas XVIII amžiuje įgauna naujų savybių, kurios anksčiau nebuvo žinomos. Pavyzdžiui, Fieldingo romanas labai skiriasi nuo Servanteso romano satyrinis romanas Swift sunku atskirti Rabelais triukus. Taip pat mažai ką bendro tarp Šekspyro dramos ir XVIII amžiaus filistinės dramos.

1957 m. balandį Maskvoje vykusioje diskusijoje apie realizmą buvo pabrėžta, kad realizmo istorija yra sudėtingas procesas ir kiekviename raidos etape literatūra kuria savitas menines vertybes. Kartu meno ir literatūros raidos eiga anaiptol nepanaši, pavyzdžiui, į mokslinės ir techninės minties raidos istoriją, kur kiekvienas naujas etapas savo pasiekimais pranoksta ankstesnįjį.

Realizmo istorija pasaulio mene ir pasaulinėje literatūroje yra vis daugiau užkariavimų pasaulio meninėje raidoje istorija. Bet tai nereiškia absoliutaus kiekvieno naujo etapo pranašumo prieš ankstesnį. Naujų savybių įgijimas, laipiojimas naujas žingsnis, realizmas dažnai praranda kai kuriuos savo pirmtakų estetinius pasiekimus, susijusius su praėjusiu vystymosi etapu. žmonių visuomenė... Taigi, pavyzdžiui, Šekspyro genialumas yra unikalus.

XVIII amžiuje ir vėlesniais šimtmečiais pasaulio literatūra nominavo daugybę nuostabių dramaturgų, kurie rimtai prisidėjo prie teatro suartėjimo su gyvenimu, padėjo realybę perkelti į sceną jo kasdienybėje ir atskleisti gyvenimo konfliktus visa jos įvairove. Tačiau nė viename dramaturge nerandame tokių titaniškų personažų, tokio tragiško konflikto masto, kontrastingo aukšto ir žemo, herojiško ir juokingo derinio, kaip Šekspyre.

XVIII amžiaus indėlis į pasaulinę literatūrą taip pat originalus ir nepakartojamas.

Daugelyje istorinių ir literatūros kūrinių, ypač apie rusų literatūrą, edukacinio realizmo sąvoka visiškai ignoruojama, o terminas „ kritinis realizmas»Apima įvairius praeities literatūros reiškinius. Kartais palyginimai su XVIII amžiaus realizmu atliekami tik siekiant pabrėžti XIX amžiaus realizmo pranašumą. Pavyzdžiui, atkreipiamas dėmesys į tai, kad istorizmas socialinių reiškinių suvokime buvo neprieinamas XVIII amžiaus realizmui, kad XVIII amžiaus rašytojai nemokėjo taip subtiliai ugdyti žmogaus charakterio, kaip Stendhalas ir Levas Tolstojus ir kt.

Neabejotina, kad XIX amžiaus realistai, palyginti su Apšvietos epochos realizmu, padarė reikšmingą žingsnį į priekį pasaulio meninėje raidoje. Tačiau nereikia pamiršti ir dar kai ko: XIX amžiaus realizme buvo prarasti kai kurie Renesanso ir Apšvietos meno pasiekimai, ypač idealo tvirtinimo patosas. Nesunku pastebėti, kad teigiamas herojus (užėmė pagrindinę vietą XVIII a. literatūroje) yra nustumtas į Balzako, Thackeray ir Floberto antrąjį planą.

Daugelis puikių rašytojų-švietėjų pasiekimų priklauso tik XVIII a., sudaro nuostabų jo originalumą ir neaptinkami vėlesnių kartų literatūroje. Ir šia prasme unikalūs ne tik Servantesas ir Šekspyras, bet ir didieji XVIII amžiaus žodžio menininkai.

Kaip minėta pirmiau, Apšvietos epocha nėra literatūrinis judėjimas. Kaip sudėtingas ir iš esmės prieštaringas ideologinis judėjimas, apimantis visą skirtingų trečiosios valdos sluoksnių interesų įvairovę, jis rado išraišką įvairiose literatūros kryptyse.

XVIII amžiaus literatūrose pirmiausia sutinkame klasicizmą. Tiesa, šis terminas dažnai žymi vienas nuo kito labai nutolusius literatūros reiškinius. Pavyzdžiui, Voltero klasicizmas turi mažai ką bendro su vadinamuoju Gėtės ir Šilerio „Veimaro klasicizmu“.

Tačiau esme skirtingų variantų klasicizmo, yra keletas bendrųjų estetinių principų, kurie iš dalies grįžta į XVII amžiaus prancūzų klasicizmo teoriją. Taip pat dažnas žavėjimasis antikvariniais meno pavyzdžiais.

Galima pamanyti, kad kalbame apie paprastą mechaninį senų formų skolinimąsi. Tačiau faktas yra tas, kad šviesuoliams, kurie nuolat kelia proto idėją, klasicizmo teorija turėjo patrauklią pusę. Juk Boileau nuolat pabrėždavo pagrindinį proto vaidmenį, nors šiai sąvokai suteikė kiek kitokią prasmę:

Susidraugaukite su protu: visada tegul eilėraštis lieka skolingas tik jam jos grožybių kaina. (Per. D. Dmitrijevskis).

Grožis čia pajungtas racionaliam, racionaliam principui. Kurdami meninį įvaizdį klasikai siekė tokio apibendrinimo, kuriame nebuvo svarbūs nei specifiniai žmogaus charakterio bruožai, nei tautinės savybės, nei epochos savitumas. Šis klasicizmo meno racionalizmas buvo artimas šviesuoliams, kurie patys buvo racionalistai, mąstė universaliomis žmogiškomis kategorijomis ir noriai griebėsi tokių apibendrintų, aukščiau kasdienių prozos vaizdų, kad įkurtų proto karalystę ir pasmerktų siaubingą juos supančio pasaulio kvailybę.

Toks yra respublikonų Bruto atvaizdas Voltero tragedijoje „Brutas“. Tokia yra Gėtės tragedijos „Ifigenija Tauridoje“, parašytos senovės mito tema, herojė.

Tuo pat metu XVIII amžius Vakarų mene ir literatūroje pasižymėjo potraukiu teisingai pavaizduoti kasdienį gyvenimą. Didieji klasicizmo herojai negalėjo patenkinti naujojo žiūrovo ir skaitytojo, Anglų literatūra taip pat viduje XVIII pradžia amžiuje didelę įtaką įgijo moralizuojantys Style ir Addison žurnalai, kurių puslapiuose pirmą kartą buvo aptiktas tikroviškas Anglijos buržuazinio gyvenimo kasdienybės atspindys. Žurnalo eskizai ir kasdieniai eskizai buvo pirmieji meniniai eksperimentai, parengę tolesnę XVIII amžiaus anglų realistinio romano sėkmę.

Smalsu, kad Style'o ir Addisono veikloje domėjimasis naujomis temomis ir naujų jos refleksijos formų ieškojimas buvo derinamas su klasicizmo teorijų laikymusi. Addisonas net parašė tragediją, paremtą antikvariniu siužetu.

Kitose šalyse kova su klasicizmu įgavo aštresnes formas. Prancūzijoje Diderot griežtai priešinosi klasicizmo estetikai. Vokietijoje Lesingas, prasidėjęs XVIII a. viduryje, kova dėl vokiškos literatūros kūrimo, atitinkančios nacionalinės raidos tikslus, smarkiai atakavo prancūzų klasicizmo tradiciją. Ginčų įkarštyje Lessingas net atsisakė pripažinti, kad Corneille'io, Racine'o ir Voltaire'o menas turi teisę būti vadinamas dideliu, nes, jo nuomone, tai, kas netiesa, negali būti puiku.

Diderot ir Lessingas nuosekliau nei kiti šviesuoliai kovojo už tiesą mene. Diderot žavėjosi menininku Dreams: „Štai menininkas, tavo ir mano menininkas, pirmasis iš mūsų, kuris išdrįso kasdienybę įvesti į meną, drobėje užfiksuoti įvykių eigą, iš kurios galima sukurti romaną...“. Jis „siunčia savo talentą visur – ir į triukšmingus viešus susibūrimus, ir į bažnyčias, ir į turgų, į šventes, į namus, į gatves; jis nenuilstamai stebi veiksmus, aistras, charakterius, veidus.

Taigi Diderot menininkams ir rašytojams tiesiogiai iškėlė uždavinį realistiškai pavaizduoti kasdienį gyvenimą.

Apšvietos amžius, kaip minėta aukščiau, yra susijęs su proto kultu. Tiek Diderot, tiek Lessingas, kovojantys už realizmą mene, už literatūros ir teatro priartinimą prie Lizny, išlieka aistringais proto čempionais.

Tačiau beveik tais pačiais metais, XVIII amžiaus trečiajame ketvirtyje, atsiranda mąstytojų ir rašytojų, kurie pradeda reikšti pirmąsias abejones dėl proto prioriteto. Sternas – Anglijoje, Rousseau – Prancūzijoje, „audros ir užpuolimo“ eros rašytojai – Vokietijoje priešinasi jausmui protui. Jie įsitikinę, kad būtent jausme atsiskleidžia tikrasis žmogaus orumas. Formuojasi nauja literatūros kryptis – sentimentalizmas.

Taigi Apšvietos epochos literatūra pateikiama įvairiomis kryptimis.

Prieinamumas bendrų užduočių Tuo ideologinė kova, vadovaujamas įvairių šalių šviesuolių, lemia šios eros literatūrinės įtakos pobūdį. XVIII amžiaus rašytojai atidžiai tyrinėjo savo pirmtakų ir amžininkų iš kitų šalių patirtį. Anglija į kapitalistinės raidos kelią žengė anksčiau nei kitos šalys – čia prasidėjo Apšvietos epocha XVII amžiaus pabaigoje. Natūralu, kad anglų filosofų ir rašytojų, ypač Johno Locke, idėjos paplito visoje Europoje. Volterio knyga“ Anglų raidės“(1734), kuriame jis Prancūzijoje propagavo filosofines Locke’o idėjas, Niutono mokslinius atradimus. Neatsižvelgiant į šią anglų įtaką, neįmanoma suprasti Voltero ir kitų prancūzų šviesuolių pažiūrų formavimosi proceso.

Praeina šiek tiek laiko, ir Prancūzijos pedagogai jau žengia į tarptautinę areną. Volteras tampa plačiai žinomas – greitai bus sunku rasti Europos šalį, kurioje nebūtų Volteriečių. Amžiaus viduryje pagrindinis vaidmuo atitenka enciklopedistams. Ruso šlovė sparčiai plinta.

Tai nereiškia, kad anglų įtaka baigėsi. Tačiau tai įgavo kitokį pobūdį. Būdinga, kad „audros ir puolimo“ laikotarpio vokiečių literatūroje susikerta ir prancūzų (Rousseau), ir naujosios anglų įtakos (MacPhersono „Ossian“).

Užsienio įtaka dažnai atsiranda labai sudėtingame lydinyje. Danų pedagogas L. Golbergas buvo vadinamas „danų Moljeru“ ir „šiauriniu Volteru“. Su ta pačia teise jo kūrybą galima sieti su Addisono ir Svifto vardais. Jo dramos, esė, satyra yra tautiškai savita ir kartu turi kruopštaus Vakarų Europos literatūros tyrinėjimo pėdsakus. Kalbama, žinoma, ne apie pasyvų kitų žmonių idėjų suvokimą, o apie kovos draugų patirties įsisavinimą.

Kartu pedagogai ne tik keitėsi mintimis, dažnai ginčydavosi tarpusavyje, svetimo autoriaus įtaka išlaisvino polemiką. Taigi Šilerio „Orleano tarnaitė“ ne tik tęsia Voltero temą, bet ir tam tikru mastu kontrastuoja su to paties pavadinimo prancūzų rašytojo eilėraščiu.

Ryšiai ir sąveikos XVIII amžiaus literatūroje buvo pačios įvairiausios. Dažniausiai buvo kalbama apie idėjų įtaką, apie pačios filosofinės ir socialinės šviesuolių programos sklaidą, nepaisant meninių formų, kuriose ji buvo įkūnyta. Taip buvo, pavyzdžiui, su Volteru arba prancūzų materialistais iš Enciklopedijos rato. Rousseau demokratinių idėjų poveikis, priešingai, dažniausiai buvo neatsiejamas nuo meninės būdo, susijusios su jausmų tvirtinimu (sentimentalizmas).

Dažnai dėmesys buvo skiriamas estetiniams principams. Kovodamas dėl apšvietos realizmo įtvirtinimo vokiečių literatūroje, Lessingas gynė pozicijas, artimas toms, su kuriomis kalbėjo Diderot. Ir atvirkščiai, Voltero klasicistinės tragedijos tradiciją Lessingas visiškai atmetė, nes XVIII amžiaus viduryje Vokietijos sąlygomis klasicizmas buvo pažangios literatūros raidos stabdis. Žinoma, šis estetinis principas buvo neatsiejamas nuo bendrųjų švietimo kovos uždavinių.

Galiausiai galima pastebėti atvejus, kai pirmiausia nukentėjo ne ideologinė, o rašytojo meninė patirtis. Taigi prancūzų rašytojams (Prevost, Diderot) didelį įspūdį paliko S. Richardson epistoliniai romanai. Ypač stebina, su kokiu malonumu didysis enciklopedistas Diderot suvokia Ričardsono meninę manierą. Laiško forma atvėrė naujas psichologinės analizės galimybes. Tęsdamas menines paieškas, Diderot gilino žmogaus charakterio analizę, atskleisdamas jo dialektinius prieštaravimus. Richardsono atradimas buvo svarbus postūmis šiam ieškojimui, nors tarp gana nedrąsaus, puritoniškai siauro mąstymo anglų romanisto, „Pamelos ir Grandisono“ autoriaus pozicijų ir drąsaus enciklopedisto, ateisto ir revoliucionieriaus Diderot pasaulėžiūros buvo labai mažai bendro. .

Įvairių šalių rašytojų sąveiką palengvino tai, kad patys šviesuoliai savo veiklą laikė universalia, toli už nacionalinių sienų. Daugelis jų vadino save „pasaulio piliečiais“ (kosmopolitais), nes protas, kurį jie laikė pagrindiniu kovos kriterijumi, jų manymu buvo universalus, o būsima proto karalystė – pasauline žmonių brolija, kurios nesuskaldė. spalvingesni kunigaikščių ir karališkųjų valdų barjerai. Kosmopolitinė terminologija tuo metu neturėjo reakcinės reikšmės, kurią ji įgijo šiuolaikinėje ideologinėje kovoje kaip imperialistinės agresijos ginklas prieš tautas, kovojančias už savo nacionalinę nepriklausomybę.

Kun. Šileris negarbino savo herojaus kaip „pasaulio piliečio“, nepaisydamas nacionalinių interesų. Be to, jo Markizas iš Pozos (dramoje „Don Karlas“), kuris, pasak autoriaus, žygiavo „didžiuliu kosmopolitiniu keliu“, kartu teikė energingą paramą tautinio išsivadavimo kovai Nyderlanduose. Faktas yra tas, kad visos žmonijos interesai jam buvo aukštesni ir brangesni už vienos ar kitos atskiros monarchinės valstybės interesus. O pats Šileris, kaip poetas ir dramaturgas, negalvojo apie save kaip apie Štutgarto ar Veimaro, kur jis gyveno, subjektą. Jis priešinosi visam pasauliui bet kurios Vokietijos kunigaikštystės viduramžiškam siaurumui ir niūrumui ir matė savo pašaukimą dirbti visam pasauliui, o ne kunigaikščių rezidencijai.

Ši pasaulinė apimtis, noras mąstyti stambiais vaizdais, ypač būdingas įvairioms apšvietos klasicizmo formoms (Voltaire'ui, Winckelmannui, vėliau Gėtei ir Šileriui), neatmeta XVIII a. rašytojų tautinio savitumo. Kiekvienoje šalyje Apšvietos raidą pirmiausia lemia specifinės istorinės sąlygos.

Defoe, Richardsono, Fieldingo, Smolletto angliškas edukacinis romanas galėjo klestėti tik šalyje, kurioje buržuazinė revoliucija jau buvo nugalėjusi ir nauja socialinė santvarka menininkui pasirodė vizualiai, konkrečiai, gyvais vaizdais.

Prancūzijos Apšvietos patosas buvo kitoks. Čia filosofai, dramaturgai ir poetai „švietė galvas“ artėjančiai revoliucijai. Vokietijoje ir Italijoje iki revoliucinės padėties dar buvo labai toli. Laukė dešimtmečiai lėto dirvos valymo buržuazinėms pertvarkoms. Absoliutizmas čia dar neįvykdė istorinės užduoties, kuri buvo išspręsta Prancūzijoje ar Rusijoje, būtent nepanaikino feodalinio susiskaldymo. Todėl pagrindiniai vokiečių rašytojai nerimavo dėl tokių klausimų, kurių nebuvo nei Volterui, nei Defoe. Suprantama, kokia svarbi, pavyzdžiui, vokiečių literatūroje įgyta tautinės vienybės tema.

Taigi situacija kiekvienoje šalyje padarė reikšmingų visoms šalims bendros antifeodalinės švietimo programos pakoregavimą.

Tačiau XVIII amžiaus literatūros tautinio savitumo klausimas turi ir kitą pusę. Tai susiję su literatūrinės tradicijos šalyje prigimtimi, nes natūralu, kad bet kurio naujo istorinio etapo rašytojai negali nihilistiškai atsisakyti tų meninių vertybių, kurias sukaupė jų pirmtakai. Jie dažnai netgi išreiškia naujas idėjas, pasitelkdami turtingą ankstesniuose etapuose sukurtą meninių priemonių arsenalą.

Įvairiose XVIII amžiaus nacionalinėse literatūrose įvairūs žanrai sulaukia sėkmės. Tautinės tradicijos neišvengiamai daro įtaką šių žanrų raidai. Kiekviena literatūrinė kryptis (klasicizmas, sentimentalizmas) kiekvienoje šalyje įgauna savo ypatingas formas.

Įdomu, pavyzdžiui, kelti klausimą dėl Voltero pasaulėžiūros ir kūrybos originalumo, vieno jo sovietų tyrinėtojų A.A.Smirnovo. Šį originalumą jis mato organiškoje nacionalinės tradicijos ir istorinio momento sintezėje; „Iš visų Prancūzijos Apšvietos atstovų Volteras ideologiškai labiausiai prisidėjo prie revoliucijos rengimo. Ir tuo pat metu jis yra labiausiai išsivysčiusios ir išbaigtos formos prancūziško proto nešėjas. Būtent šių dviejų Voltero akimirkų derinys daro jį ypač tipišku, tikrai nacionaliniu Prancūzijos rašytoju.

„Prancūziškas protas“ nėra kažkas antisocialaus ir aistoriško. Ji buvo kuriama šimtmečius tam tikromis istorinėmis sąlygomis, kuriomis formavosi ir vystėsi prancūzų tauta. Didžiųjų Prancūzijos poetų ir prozininkų – Vilono, Rablė, Ronsardo, Kornelio, Rasino, Moljero – kūryba buvo giliai tautinė. Taigi kai kalbame apie nacionalinės ypatybės Prancūzijos Apšvietos, turime atsižvelgti ne tik į šalies istorinės raidos pobūdį šioje epochoje, bet ir į šimtmečių meninę tradiciją, be kurios neįmanoma suprasti konkretaus rašytojo kūrybos.

Taigi, net ir paviršutiniškiausia apžvalga, XVIII amžiaus literatūra stebina savo turtingumu ir įvairove, sudėtingu įvairių meno krypčių kompleksu.

Kyla klausimas: ar tokiomis sąlygomis galima kalbėti apie XVIII amžiaus meninio metodo vienovę, ar yra ugdymo metodas kaip toks?

Iš tiesų, kas bendro tarp Defo ir Voltero, Swift ir Rousseau, Lessing ir Goldoni metodų, tarp jauno Šilerio ir velionio Šilerio metodų?

Vis dėlto XVIII amžiaus literatūrai buvo būdingi bendri bruožai, kylantys iš bendrų antifeodalinių Apšvietos uždavinių. Kiekvienoje šalyje šios užduotys įgavo specifinius kontūrus, rado išraišką skirtingomis literatūrinėmis kryptimis, kiekviena nacionalinė literatūra turėjo savo tradicijas, įvairiais būdais kirto svetimos įtakos, o individualių talentų turtas buvo beveik neišmatuojamas – ir vis dėlto literatūroje XVIII amžiuje buvo viena bendra linija. Tiek prancūzų klasicistinė tragedija, tiek vokiečių „audros ir puolimo“ epochos drama, tiek sentimentalus romanas – skirtingomis meninėmis priemonėmis išreiškė epochos edukacinius tikslus.

Visa XVIII amžiaus literatūra pasirodo kaip naujas natūralus realizmo raidos etapas pasaulio literatūroje.

Tačiau operuodami su apšvietos realizmo, kaip ypatingo pasaulinės literatūros raidos etapo, samprata, tyrinėtojai susiduria su rimtais sunkumais: kokios yra šio realizmo ribos? Ar realizmu turėtume vadinti tik tą XVIII amžiaus literatūros dalį, kuri atkartoja šiuolaikinio gyvenimo bruožus (angliškas šeimos ir kasdienybės romanas, buržuazinė drama) ir teoriškai susijusi su Diderot ir Lessingo vardais, ar apšvietos samprata. realizmas derinamas su tokiomis literatūros tendencijomis kaip klasicizmas ir sentimentalizmas?

Tyrėjai negali nepaisyti akivaizdaus fakto, kad tiek Diderot, tiek Leseingas savo polemika prieš klasicizmą tvirtino realizmą, „Dviejų meno stilių – klasicizmo ir realizmo kova užpildo visą XVIII amžių“, – pabrėžia tyrinėtojas Diderot D. Gachevas.

Panašus požiūris pateikiamas ir kitų sovietų literatūros kritikų darbuose, ypač SS Mokulsky, kuris taip pat pažymi: „Stiliaus atžvilgiu prancūzų teatras XVIII amžiuje atstovavo dviejų meno krypčių kovos arenai. klasicizmas ir realizmas“.

Galima pastebėti, kad abu tyrinėtojai nori vartoti terminus „stilius“ ir „kryptis“, o ne „metodas“.

Tuo pat metu SS Mokulskiui klasikinė Voltero tragedija yra formos ir turinio lūžio pavyzdys, nes, jo nuomone, čia naujasis turinys buvo aprengtas senąja sutartine forma, o realistiniai tragedijų elementai. prieštaraujantys jų klasicistinėms konvencijoms. „Bandymas įveikti šią atotrūkį tarp formos ir turinio buvo naujo stiliaus – edukacinio realizmo – sukūrimas.

Pati formos ir turinio pertraukos idėja čia yra prieštaringa. Nesunku pastebėti, kad Apšvietos klasicizmas anaiptol nebuvo tik sena forma. Kitaip buvo sunku paaiškinti nuostabų klasicizmo gyvybingumą XVIII amžiaus literatūroje. Nei Diderot, nei klasicizmo nuvertęs Lesingas negalėjo jo išrauti. Be to, tiek Prancūzijoje, tiek Vokietijoje klasicizmas laimi rimtas pergales būtent amžiaus pabaigoje ir, kas ypač svarbu, Didžiosios Prancūzijos revoliucijos metu.

Žinoma, negalima ignoruoti to, kad Diderot atvirai skelbė realizmo programą, o klasicistas Volteras – ne. Tačiau Voltero klasicizmas buvo ir meninė edukacinės ideologijos išraiška, o pats Voltero metodas atspindi būdingus XVIII amžiaus estetikos bruožus.

Todėl mums atrodo įmanoma, atsižvelgiant į Apšvietos epochos literatūrą kaip vieną iš realizmo raidos pasaulinėje literatūroje etapų, ugdymo metodo sampratoje apibendrinti įvairius XVIII amžiaus literatūros reiškinius, kuriuos vienija vienas tikslas. kovoti prieš feodalinę santvarką vardan tariamos proto ir teisingumo karalystės.

Kalbama apie skirtingų rašytojų metodų vienovę.

„Kalbėdami apie metodą, turime omenyje, taip sakant, literatūros proceso strategiją“, – metodo sąvoką apibrėžia sovietų literatūros kritikas L. I. Timofejevas.

Būtent šiuo atžvilgiu turėtume kalbėti apie XVIII amžiaus realizmą: mes kalbame apie vieną Apšvietos meno strategiją. Kitame darbe LI Timofejevas metodo sampratą iššifruoja taip: „Meno metodu mene reikėtų vadinti istoriškai sąlygotą daugelio menininkų kūrybos principų vienybę, išreikštą bendru pagrindinių iškylančių problemų aiškinimu. prieš meną tam tikru istoriniu laikotarpiu, tai yra idealo, herojaus, gyvenimo proceso ir žmonių problemas“.

Bendra pagrindinių epochos gyvenimo problemų interpretacija vienija didžiąją daugumą XVIII amžiaus rašytojų. Kalbame ne apie paprastą idėjų panašumą, o apie šių idėjų lūžio procesą kūryboje, apie požiūrį į gyvenimo vaizdavimą, apie menines technikas, pasireiškiančias žmogaus charakterio atskleidimu.

Įdomios mintys šiuo klausimu išsakytos V. Bakhmutskio kūrinyje „Volteras ir buržuazinė drama“. Kalbėdamas apie Voltero apšvietos klasicizmą, autorius rašo: „Šis klasicizmas yra natūrali buržuazinės-demokratinės Apšvietos ideologijos prieštaravimų išraiška, todėl jo priešingybė buržuazinės dramos realizmui yra tik santykinė, o jų vienybė absoliuti. : iš požiūrio į žmogų kaip į izoliuotą buržuazinės visuomenės individą išplaukia ne tik XVIII amžiaus realizmas, bet ir klasicizmas. Būtent šis požiūris verčia Volterą laikyti žmogaus esmę ne kaip „visumą ryšiai su visuomene", Bet kaip" kažkas abstraktaus, būdingo atskiram asmeniui. (K. Marksas). Voltero tragedijų klasicizmas šia prasme yra tik atvirkštinė buržuazinės dramos realizmo pusė abiejų šerdyje. meninis stilius slypi bendrumo atskyrimas nuo konkretaus, tipiškas nuo individualaus“.

Iš to išplaukia, kad ugdymo metodo problema literatūroje ją sprendžiant reikalauja visapusiško dialektinio požiūrio.

Siauresne ir tikslesne šio žodžio prasme realizmo samprata yra teisinga (kaip aukščiau D. Gachev ir S. S.

Tačiau pasaulinio realizmo istorijoje, kai kalbame apie pagrindinius jo etapus (Renesansas, XVIII a., XIX a.), pati scenos samprata sugeria platesnę meninę patirtį.

Ne tik Diderot, bet ir Voltaire'as bei Rousseau, ne tik Lesoingas, bet ir Gėtė bei Šileris buvo realizmo raidos „gairės“. Indėlis į realizmo raidą buvo platesnis ir peržengė tų rašytojų, kurie buvo realistai siauresne ir tikslesne šio žodžio prasme, meninę patirtį.

Mūsų uždavinys – nagrinėti pagrindinius ugdomojo meninio metodo bruožus platesne prasme, kylančius iš pačios XVIII a. ideologijos prigimties.

Išskirtinis šio metodo bruožas – griežčiausios, negailestingiausios feodalinio pasaulio neracionalumo ir nejautrumo kritikos derinys su iliuzijomis dėl būsimos teisingumo karalystės, kuri, pasak šviesuolių, neišvengiamai turėjo ateiti ir dėl kurios jie kovojo taip narsiai ir nenuilstamai.

Šia prasme ugdymo metodas apima neigimo ir tvirtinimo vienybę.

Paskutiniojo amžiaus trečdalio literatūrai iškilo istorinis uždavinys – atlikti tokį meninį tikrovės tyrimą, kuris leistų suprasti ir išreikšti besivystančios antifeodalinės kovos eigoje gimusio žmogaus idealą, atskleisti žmogaus idealą. asmuo savo tautinėje ir socialinėje sąlygoje. Klasicizmas nesugebėjo išspręsti šios problemos.

Įspūdingi meniniai atradimai, kaip taisyklė, buvo padaryti nukrypstant nuo normatyvinės poetikos. Naujomis sąlygomis to nebepakako, reikėjo meno, kuris pasitikėtų tikrove ir tikruoju asmeniu, ne idealizuotų, o paaiškintų gyvenimą, kurio turinys, veikiamas paaštrėjusių klasinių prieštaravimų, vis sudėtingėjo.

Šis menas pasirodė esąs edukacinis realizmas, kuris gimė kaip atsakas į imperatyvų laikmečio poreikį. Vykstant kovai su feodaliniu pasauliu, visomis jo institucijomis ir jo ideologija, susiformavo naujas požiūris į visuomenę, formavosi nauja žmogaus, kaip laisvo individo, filosofija, kurios orumą lemia ne jo luominė priklausomybė, ne šeimos kilnumu, o protu, asmeniniais gabumais buvo sukurta žmogaus priklausomybės doktrina iš visuomenės.

Realizmas, tapęs europietiška, o paskui ir pasauline tendencija, atvėrė galimybes kiekvienos tautos menui būti originaliam, egzistuoti tautiškai individualiu pavidalu, nes kiekvienos tautos istorinis gyvenimas, kiekvienas žmogus yra individualus ir savitas.

Ankstyvojoje rusų realizmo stadijoje – nuo ​​Fonvizino iki Puškino – buvo apibrėžti ir išdėstyti kai kurie svarbūs metodo principai. Tai ekstraklasinės žmogaus vertės supratimas, tikėjimas savo dideliu vaidmeniu žemėje, patriotinė, pilietinė ir socialinė veikla kaip pagrindinis autokratinėje-baudžiavinėje visuomenėje gyvenančio žmogaus savęs patvirtinimo būdas, paaiškinantis asmenį. savo socialine aplinka ir, galiausiai, pirmaisiais žingsniais meniškai identifikuojant „tautiškumo paslaptį“, gebėjimą parodyti rusišką požiūrį į daiktus, rusišką protą.

Svarbiausias tikroviško tikrovės rodymo metodo bruožas yra jos socialinių prieštaravimų atskleidimas, satyrinis ir aštriai smerkiantis požiūris į ją, leidęs atskleisti nuostabią baudžiavos sistemos tiesą, vergijos mirtį visai. tautą (Novikovas, Fonvizinas, Radiščevas), matyti žmones kaip jėgą, galinčią sugriauti smurto režimą, neteisėtumo vergiją, įtvirtinti visuomenėje laisvę ir teisingumą („Kelionė iš Sankt Peterburgo į Maskvą“, odė „Laisvė“). ).

Naujasis metodas sulaukė pirmųjų sėkmių dramoje: Fonvizino komedijos „Brigados vadas“ ir ypač „Mažasis“ padėjo pamatus rusiškajam realizmui. Jis toliau tobulės prozoje (Novikovas, Fonvizinas, Radiščevas, Krylovas).

Kilmingų šviesuolių pasirodymas istorinėje arenoje liudijo konfliktą tarp senųjų ir naujoji Rusija... Apšvietos realizmas sugebėjo atrasti ir meniškai užfiksuoti šį socialinį konfliktą. Štai kodėl Fonvizinas, o vėliau ir Radiščevas, nebuvo vaizduojami šeimos drama greičiau idėjų drama.

Jie ištraukė savo herojų iš privataus gyvenimo sferos, iškėlė opiausias Rusijos tikrovės problemas, lėmė tokios veiklos pasirinkimą, kuris atvertų kelią ekstraegoistinei jo asmenybės savirealizacijai. Visa tai nušvitimo realizmui suteikė ypatingą savybę, kuri dažniausiai apibūdinama žodžiu „žurnalistika“.

Ši žurnalistika yra speciali forma meniškumas edukaciniame realizme. Joje su didžiausiu išbaigtumu skaitytojui buvo pateiktas ideologinis žmogaus gyvenimas, jo ryšys su visuotiniu pasauliu, privačios, egoistinės būties atmetimas ir „vieniša laimė“.

Publicistiką kūrė ir rašytojo noras rūpintis visų, o ne atskiro asmens gerove. Šviečiantis tikėjimas protu sukėlė tikėjimą, kad žodis turi galingą, veiksmingą, beveik imperatyvią galią. Išreiškiamas žodžiu tiesa, atrodė, turėjo iš karto duoti norimą efektą – išsklaidyti klaidas.

Todėl svarbiausias literatūros uždavinys buvo moralinio kodekso suformulavimas, sugedusios sąmonės nušvitimas, tiesioginė idealo išraiška, kurio nešėjas buvo pozityvus herojus. Psichologizmas, kaip žmogaus sąmonės nenuoseklumo atskleidimas, auklėjamajame realizme buvo draudžiamas. Racionalizmas paveikė Novikovo, Fonvizino ir Radiščevo vaizdų konstravimą.

„Meno revoliucija“ užvaldė ir poeziją, kuri buvo sukaustyta normatyvinės klasicizmo poetikos taisyklių. Tačiau šis procesas buvo sunkesnis, nes tradicijos ryškiausiai išryškėjo poezijoje. Kartu realizmas poezijoje pasireiškė kitaip nei dramoje ir prozoje – čia susiformavo savi naujo stiliaus bruožai, nauja struktūra.

Lemiamą indėlį plėtojant realistinės lyrikos principus įnešė genialusis poetas XVIII a. Deržavinas, ką Gukovskis jau buvo pastebėjęs savo laiku: „Pačioje savo poetinio metodo esmėje Deržavinas linksta realizmo link“. Deržavinas iškėlė naujas principas menas, naujas jo priemonių atrankos kriterijus – individualaus išraiškingumo principas. „Deržavinas radikaliai sugriovė poetinę klasicizmo sistemą“.

Rusų literatūros istorija: 4 tomai / Redagavo N.I. Prutskovas ir kiti - L., 1980-1983 m

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Publikuotas http://www.allbest.ru/

1. Šviečiantirealizmas

ŠVIETUMAS REALIZMAS - meninis metodas XVIII amžiaus Europos mene ir literatūroje, pagal kurį visi socialinio gyvenimo reiškiniai ir individų veiksmai buvo vertinami kaip pagrįsti arba nepagrįsti. Jos kūrėjai ir teoretikai buvo Diderot Prancūzijoje ir Lessingas Vokietijoje. Išskirtiniai edukacinio realizmo bruožai buvo tolesnis temų plėtimas ir demokratizavimas tokiose meninės kultūros formose kaip literatūra, teatras, tapyba; naujo herojaus – trečiosios dvasios atstovo, laiko dvasioje paskelbto Proto arba Gamtos nešėjos, atsiradimas; klasicizmui būdingo normatyvumo atmetimas; gyvenimo tiesos, dokumentiškai tikslaus charakterių ir „nuomonių“ atskleidimo reikalavimas; istorijos ugdymas, siejamas su siekiu perteikti viešąsias ar moralines idėjas klausytojui, žiūrovui, skaitytojui. Tuo pačiu metu šio metodo šalininkai savo darbuose dažnai pripažindavo konvenciją. Taigi romantikos ir dramos aplinkybės nebūtinai buvo tipiškos. Jie gali būti sąlyginiai, kaip eksperimente. Pagrindinis apšvietos realizmo laimėjimas buvo naujojo amžiaus romano sukūrimas – galinga meninio tikrovės pažinimo priemonė. Jos įkūrėjas laikomas D. Defoe, tokių romano žanrų atmainų kaip biografinis, nuotykinis, psichologinis, kriminalinis, nuotykinis, edukacinis ir alegorinis pradininkas. D. Swift tapo satyrinio filosofinio ir politinio romano žanro kūrėju. Brandžios Apšvietos epochoje pasirodė šeimos ir kasdienybės (S. Richardson) bei socialinis ir kasdieninis (G. Fieldingas) romanas. Naujo herojaus atsiradimas lėmė „filistinės“ dramos atsiradimą (D. Lillo „Londono prekybininkas“, F. Šilerio „Išdavystė ir meilė“, D. Diderot „Sūnus niekšas“ ir kt.). edukacinė demokratinė (R. Sheridan) ir socialinė politinė (G. Fielding) komedija. Sceninis realizmas buvo visiškai įkūnytas P.O.Beaumarchais kūryboje.

Edukacinės idėjos turėjo įtakos realistinės tapybos formavimuisi XVIII a. Menininkai realistai W. Hogarthas, J. B. Chardinas kovojo, kad išnaikintų visuomenės ydas, atsigręždavo į kasdienes situacijas arba kurdavo paveikslus „šiuolaikinėmis moralinėmis temomis – dar neišbandyta sritis nė vienoje šalyje“ (W. Hogarth „Satiric Cycles“)... J. B. Chardinas natiurmortą pavertė savarankišku tapybos žanru.

2. KūrimasUljamaHogartas

Nacionalinė tapybos mokykla Anglijoje gimė XVIII amžiaus pirmoje pusėje. Rusų meno mokyklos įkūrėjas ir vienas ryškiausių jos meistrų buvo Williamas Hogarthas. Savo drąsiais ir originaliais darbais jis pažymėjo naujo anglų tapybos klestėjimo pradžią.

Hogartho darbai buvo tikras įvairių Anglijos visuomenės sluoksnių gyvenimo atspindys ir buvo persmelkti tikrų aktyvių kritinių tendencijų.

Menininko paveikslai ir estampiniai išsiskyrė aukštu dramatiško pasakojimo įgūdžiu, novatorišku originalumu ir meninio sprendimo originalumu. Jis aktyviai kovojo už realizmo ir pilietiškumo idėjų įtvirtinimą mene. Teoriniame traktate „Grožio analizė“ (1753) menininkas iškėlė demokratinės realizmo estetikos nuostatas. Jis griežtai pasmerkė apgaulingą stereotipinių pasaulietinių portretų glostymą, gynė tiesioginiu stebėjimu ir gyvenimo reiškinių esmę atskleidžiančią kasdienę tapybą.

Hogartho menas padarė didelę įtaką XIX amžiaus Europos kasdieninei tapybai, jis turėjo daug reikšmingiausių tolesnio vystymosi bruožų ir buvo visko, kas tapo būdinga XIX amžiaus Europos menui, ypač kritiniam realizmui, pradininkas.

Svarbi dalis kūrybinis paveldas Williamas Hogarthas yra sudarytas iš jo darbų kasdienės ir moralės temomis. Kiekvienas jo ciklas yra detalus dramatiškas žmonių likimų pasakojimas, tai savotiškas iššūkis visuomenei, kur Hogarthas taikliai ir aštriai parodo socialinę aplinką ir tipiškas Anglijos gyvenimo aplinkybes.

Dailininkas maniau ką Pagrindinis užduotis "Naudinga" menai yra teismas aukščiau gyvenimas, a metodas tarnauja satyra. Kaip prie to kaip pažengęs rašytojai Nušvitimas sukurtas naujas tipas meninis darbai - buitiniai tikroviškas romanas, Hogartas sukurtas naujas dėl jo laikas žanras - serija satyrinis namų ūkis paveikslėlius. Šie serija skaityti kaip romanai ir dėka aiškumas jų meninis kalba buvo prieinama daug daugiau platus apskritimai žmonių, kaip bet koks knyga.

Hogartho kūryba taip pat daugiausia skirta išjuokti šiuolaikinės visuomenės ydas; tačiau atskleisdamas niūrius žiaurumo, korupcijos, amoralumo, dvasinio skurdo ir materialinio skurdo paveikslus, menininkas niekada nekeičia savo tikėjimo žmogumi. Menininkas kuria portretus. Jo vaizdai kalba apie sveikatą, psichinę jėgą, vidinis grožisžmonės – bruožai, kuriuos menininkas gali pamatyti ir kurie yra jo meno pagrindas.

2. Pirmieji Hogarto žingsniai mene ir savarankiško įvertinimo tikrovės atžvilgiu formavimasis jo kūryboje

1730-aisiais Anglijoje pasirodė savitas ir nuostabus menininkas Williamas Hogarthas.

W. Hogarthas (1697-1764) gimė kaimo mokytojo, persikėlusio į Londoną, šeimoje. Tėvas iš pradžių laikė mokyklą savo kaime, vėliau – Londone, o vėliau dirbo korektoriumi, studijavo literatūrą ir paliko keletą filosofinio pobūdžio kūrinių, kurie jam neatnešė materialinio saugumo.

Iš šių teiginių matyti, kad jo metodas buvo formuojamas nuo mažens. Meno objektas ir vienintelis meninių vaizdų šaltinis jam buvo gyvenimas. Jis manė, kad reikia studijuoti ne pirmtakų taisykles ir jų kuriamus įvaizdžius, o pasaulis... Nėra prasmės kopijuoti daiktus ir figūras, būtina lavinti atmintį ir fiksuoti stebėjimus.

Graviravimui būdinga paprasta piešimo technika ir aiškus kompozicijos ritmas.

1726 m. Hogarthas padarė dvi iliustracijų serijas „Goodybras“: pirmoje knygnešių prašymu jis gana griežtai laikėsi anoniminių iliustracijų technikos ankstesniame šios knygos leidime (1710 m.), tačiau padarė reikšmingų pakeitimų. Galima svarstyti antrąją seriją savarankiškas darbas menininkas. Realistiškos iliustracijos liudija jo piešinio brandą, kūrybinės vaizduotės turtingumą. Jiems būdingas kompozicijos vientisumas, platus savitas ritmas ir nepaprastas sodrumas buitinio charakterio detalėmis.

1729 m. Hogarthas vedė menininko dukrą Thornhill, vedęs ją slapta nuo tėvų. Tėvai netrukus Hogartui atleido ir jauna pora apsigyveno Tornhiluose.

Dailininkas piešia nuo 1720-ųjų pradžios, kai studijavo akademijoje pas Vanderbanką, kartu su mokytoju Thornhillu dalyvavo kaimo namų tapyboje.

Hogarthas greitai išnaudojo „pokalbių“ grupinių portretų žanro galimybes, kurios patraukė jį į saloninio meno sferą. Vis labiau jį traukė viešo skambesio temos, kurios atitiko menininko idealus ir talento ypatumus. Tačiau kaip satyrikas ir aktualių temų autorius jis visiškai išsivystė 1730 m.

Taigi pirmuoju savo veiklos laikotarpiu jaunasis Hogartas pasirodo prieš mus kaip žmogus su anksti susiformavusia pasaulėžiūra, kaip didelio kūrybinio kryptingumo meistras. Jau ankstyvaisiais metais jis žengė pirmuosius žingsnius, siekdamas viso gyvenimo tikslo – visuomenei naudingų meno kūrinių kūrimo. Jaunimo darbai rodo, kad lapuose aktualiomis temomis Hogarthas tam tikru mastu surado savo mokytojus, savo žanrą ir užmezgė ryšį su auditorija, į kurią jis kreipėsi. Gyvenimo įvykius jis priimdavo kaip medžiagą ir juos satyriškai interpretuodavo, įvertindavo. Naudodamasis savo pirmtakų patirtimi, jis toliau kūrė savo meninę kalbą. edukacinis realizmas vaizduojamieji menai

4. Serialas „Madinga santuoka“

1840-ųjų pirmoje pusėje Hogarthas sukūrė garsiausią savo serialą „Madinga santuoka“ (šeši paveikslai, Tate galerija, Londonas). Ciklas sudarytas iš atskirų dramatiškų siužetų. Scenų pavadinimai atskleidžia epizodo tikslą. Hogarthas ne kartą save vadino ne tapytoju, o serialo „autoriu“, norėdamas tuo pabrėžti juos slypinčio literatūrinio siužeto reikšmę, ne be reikalo daugelis amžininkų jį vertina būtent kaip autorių. T. Gauthier sako: „Hogarthas yra teptuko Aristofanas, kuris savo komedijas piešia, o ne rašo.“ [, – Krol A.E. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 83-84.7] Thackeray, savo paskaitose apie XVIII amžiaus komiksų rašytojus menininkui skyręs visą skyrių, pabrėžia profesionalų literatūrinį Hogartho siužetų ciklų išbaigtumą.

Autoriaus mintis tampa pažįstama žiūrovui, kai jis atpažįsta visą epizodą. Menininkas vaizduoja žmones pačiu veiksmo momentu, jo personažai tarsi kalbasi tarpusavyje. Hogarthui tai pavyksta dėl tikslaus veido išraiškų ir gestų perdavimo.

Hogartho paveikslų serija sulaukė didelio populiarumo tarp rašytojų, kurie juos panaudojo dramatiškiems pakeitimams. Charlesas Lambas savo straipsnyje sako: „... Mes žiūrime į kitus paveikslus – skaitome jo graviūras“. Tačiau reikia pasakyti, kad Hogartho sukurti siužetai ir personažai, kaip taisyklė, buvo apdoroti nereikšmingų autorių ir tik atskiri epizodai.

Taip pat sunku nustatyti tikslią ciklo „Madinga santuoka“ datą. Yra dvi artimos viena kitai paveikslų serijos šia tema. Viena, kaip minėta anksčiau Tate galerijoje (Londonas), kita, detalėmis nuo jos skiriasi ir kuri laikoma Hogartho eskizais, užbaigta kita ranka – G.R. kolekcijoje. Vilette. Spėjama, kad garsusis serialas buvo parašytas 1742–1745 m.

"Madingasantuoka"

buvo trečioji Hogartho satyrinė serija. Šios serijos paveiksluose žiūrovas įžvelgia aštrią socialinę satyrą, socialinį sluoksnį pajuoką apnuoginančią. Vaizduodamas scenas iš aukštuomenės gyvenimo, Hogarthas rodo ne mažiau bjaurų ir žiaurų, siaubingą ir juokingą nei scenose iš valkatų, vagių ir prostitučių gyvenimo. Veikėjai, kaip ir ankstesnėse serijose, įgauna portretą.

Williamo Hogartho siužetas – fiktyvios santuokos. Tai istorija apie bankrutuojančio sūnaus vedybas su turtingo pirklio dukra, Hogarto laikais Anglijoje labai dažną reiškinį, apie vyro linksmybes ir apie nieką, išskyrus meilės romaną, tuščią gyvenimą. jo žmonos. Ši istorija baigiasi tragiška baigtimi – grafo mirtimi, kurią mirtinai subadė grafienės mylimasis, kuris už tai atsiduria kartuvėse, ir grafienės savižudybe.

Pirmas epizodas jau išraiškingas - "Santuoka sutartis"

kuris sudaromas kaip komercinis sandoris. Susirinko suinteresuoti asmenys. Jie sudaro dvi grupes. Pirmajame pavaizduotas senas lordas su grynakrauju portfeliu ir didingu guoliu, sėdintis priešais nuotakos tėvą su vedybų sutartis rankose, kuris su siaubu žvelgia į būsimą giminaitį ir skaičiuoja, kiek jam kainuos šie santykiai. Kita grupė – nuobodžiai sėdintys nuotaka ir jaunikis, personifikuojantis pasyvų abejingumą. Pirmame plane – grandinėle surištos gyvūnų figūrėlės, simbolizuojančios tą pačią sąjungą, kuri yra ir šiame kambaryje.

Paveikslas išsiskiria išraiškingumu, aiškia, gerai apgalvota kompozicija, banguota „serpantininė“ linija pabrėžia visus kontūrus, meistriškai sugrupuoti personažai.

Hogarthas šioje istorijoje parodė įprastą reiškinį Anglijos visuomenės gyvenime. Godūs pinigų ir socialinio statuso, tėvai, gudrūs ir savanaudiški, norėdami pasipelnyti, sudaro sąjungą tarp savo vaikų, kurie yra jų turtas. Nuotakos tėvas nusiperka sau vietą tarp aukštuomenės ir nebijo permokėti. Godumas, baimė, paklusnumas įsikūnija jo veide ir figūroje. Bėgantis gudrus žvilgsnis pabrėžia jo prigimtį. Senasis ponas yra jaunikio tėvas, kuris žvalgosi aplinkui iš didybės aukštumos, kuris moka išlaikyti arogantišką išvaizdą pirkėjo akivaizdoje, užpildo savo vertę. Visi nori pagrobti skanus... Šio sandorio trapumas iš karto pastebimas kiekvienam žiūrovui.

Antroje scenoje („Rytas pusryčiai. Greitai po to vestuvės“)

] dalyvauja visi trys veikėjai. Ši kompozicija vaizduoja rytą jaunųjų namuose. Apverstos kėdės, kurias tingiai kilnoja mieguistas tarnas, ant grindų gulinčios kortos, muzikos instrumentai ir natų sąsiuvinis – visa tai byloja apie vakarykštę šventę, pasibaigusią gana orgija. Gana graži grafienė atsainiai išsitiesia, ruošiasi žiovauti ir išreiškia visišką abejingumą savo vyrui, kuris nenusiėmęs skrybėlės įsiveržė į kambarius ir sunkiai sugriuvo į fotelį. Vadovas nueina su kupiūromis rankoje, pakeldamas rankas į dangų.

Viskas, kas vyksta paveikslėlyje, yra santykiai tarp aktoriai, kiekviena fizionomija, kiekvienas gestas yra labai aiškiai ir ryškiai nubrėžtas.

Trečioji scena („U šarlatanas“) [Programa. ryžių. 20] pasakoja apie tolimesnius vyro nuotykius. Jis su mergina atėjo pas šarlataną – gydytoją. Gydytojas juos priima įspūdingai papuoštame kabinete, kuriame kiekvienas daiktas byloja apie šeimininko „mokymąsi“. Jaunas girtuoklis atskleidžia šarlataną, mostelėdamas į jį lazdele. Londone garsi Betty Carless stoja už gydytoją. Menininkas gestų, žvilgsnių ir bendro veiksmo pagalba sujungė gydytoją šarlataną ir sutenerį į vieną grupę, kuri tarsi atstumia neapsaugotos, nedrąsios jaunos aukos figūrą.

Kitame paveikslėlyje - "Rytas priėmimas"

menininkė atskleidžia jaunosios grafienės pramogos charakterį. Matome ją už rytinio tualeto. Aplink šeimininkę šurmuliuoja kirpėja, akomponuojant fleitai dainuoja žinoma Londono dainininkė, svečiai apie kažką šnekučiuojasi, o ant sofos išsitiesęs advokatas, besielgiantis kaip namuose. Jis įteikia grafienei bilietus į maskaradą. Namo šeimininkės ir advokato santykiai suteikia aplinkiniams sotaus peno apmąstymams.

Švelnios rožinės ir sidabriškai pilkos arba alyvuogių, rausvos ir rudai auksinės spalvų dermės perteikia išorinę šio gyvenimo gerovę ir eleganciją, o paveikslų kompozicija, kupina veržlaus judesio, atitinka vidinę tuštumą ir chaosą. „Madingos santuokos“ veikėjų gyvenime.

Šios serijos „Madinga santuoka“ nuotraukos priartina žiūrovą prie pabaigos. Penktoje scenoje [App. ryžių. 22] lemiamas momentas: mirtinai partrenktas vyras krenta, jauna žmona atsiklaupia prieš gulintį vyrą, o meilužis žudikas pasislepia lange. Scenos išraiškingumą lemia jos dinamika. Hogarthas drąsiai bando užfiksuoti sunkiai suvokiamą akimirką tiek judesiuose, tiek personažų emociniuose išgyvenimuose. Kaip ir kitose scenose, veiksmas vėl vyksta konkrečioje aplinkoje su daugybe tikrų detalių. Scenos veidai ir figūros rodomi šešėlyje.

Šeštascena nuspalvinta kartėlio ir dramatizmo. Grafienė ima nuodus. Prie jos kojų guli paklodė Paskutiniai žodžiaiįvykdytas meilužis. Pro atvirą niūraus seno būsto langą atsiveria gražus vaizdas į plačią Temzę ir Londono tiltą – kaip gyvybės simbolis, ramiai tekanti upė driekiasi, nepaisant visų gyvenimo tragedijų.

Seriale „Madinga santuoka“ Williamas Hogarthas iškėlė svarbią socialinę problemą, dėl kurios buvo laikomas moralistu – pamokslininku. Menininkas nebaudžia už blogį. Nekenčia godus tėvas, paaukojęs savo dukrą, ir senas ponas, palankiai vedęs sūnų. Jų vaikai kentėjo kaip pasyvios žiaurių socialinių sąlygų aukos. Herojų likimą Hogartho siužetuose lemia socialinė situacija. Teigiami herojai jo paveiksluose yra labai reti, nes menininkas mato ne triumfuojančią dorybę ir moralę, o ydų ir nelaimių neišvengiamumo tvirtinimą.

1740-ųjų viduryje Hogarthas bando skelbti teigiamą gyvenimo vertybes... Jis pradeda seriją " Laiminga santuoka“ (1745 m.). Tačiau menininko planas nebuvo baigtas, iš šios pradėtos serijos išliko tik šeši epizodai. Graižuose išliko pirmasis, ketvirtas ir penktas paveikslas, tapyboje – trečias ir šeštas, o antrasis – paveikslo fragmento pavidalu.

Ypatingą vietą Williamo Hogartho kūryboje užima graviūrų serija „Duolus ir tinginystė“ (1747-1748), kurioje menininkas plačiausiai plėtoja savo pozityviąją programą.

Hogarthas buvo savo amžiaus sūnus, jis negailestingai smerkė ydas ir tuo pačiu dalijosi iliuzijomis, kurias skelbė Apšvietos rašytojai, tokie kaip Defoe. Tokios iliuzijos apėmė mintį, kad laimė ir turtas yra atlygis žmogui už dorybę ir sąžiningą darbą. Defo romane „Robinzonas Kruzas“ vaizduoja drąsų, atkaklų, darbštų herojų, kuris savo rankomis susikūrė laimę, nepaisydamas likimo peripetijų. Didaktiniame seriale „Diligence and Laziness“ Hogarthas pagerbia šį laikų idealą.

Apie 1750–1751 m. Hogarthas sukuria dar keletą pamokomojo pobūdžio grafikos darbų: siuitą „Keturi žiaurumo laipsniai“ ir du suporuotus ofortus „Gina gatvė“ ir „Alaus gatvė“ [App. ryžių. 30, 31]. Juose jis laikosi tos pačios programos, kurią vykdė savo didelėje didaktinėje serijoje „Uštumas ir tinginystė“ [App. ryžių. 32].

Raižuose „Gina gatvė“ ir „Alaus gatvė“ menininkė kreipiasi į žmones. Hogarthas rašo: „Kadangi šių graviūrų temos sukurtos taip, kad paveiktų kai kurias įprastas žemesnėms klasėms būdingas ydas, autorius patikimiau atliko jas pigiausia technika, kad būtų kuo plačiau paskirstytos graviūros.“ [, – Krol A.E. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 115.15]

Šį kartą Hogarthas pasielgė kaip visuomenės veikėjas, kovojantis su girtavimu, kuris jo laikais buvo tikra Anglijos rykštė. Šis socialinis blogis stiprėjo kartu su skurdu ir ligomis tarp „žemesnių“ klasių. Žinoma, girtavimas nebuvo vienintelė pagrindinė vargšų Londono žmonių skurdo ir mirtingumo priežastis, tačiau Hogarthas, kaip ir to meto pirmaujantys protai, nesuvokė, kas yra blogio šaltinis. Todėl menininkas kartu su kitais anglų šviesuoliais visą savo kritikos jėgą nukreipė ne į socialinės sistemos pagrindus, o tik į vieną iš lydinčių reiškinių.

Graviruotės „Street Gina“ ir „Street Beer“ sulaukė tiesioginio atsako, o 1751 metais parlamente buvo priimtas aktas, draudžiantis neteisėtą džino pardavimą.

Kaip rašo Williamas Hogarthas, lape „Gina Street“ matyti šio gėrimo gėrimo pasekmės – „... dykinėjimas, skurdas, skurdas ir neviltis, vedantis į beprotybę ir mirtį“.

Menininkas padalija lapą į dvi plokštumas įstrižai nuo viršutinio dešiniojo kampo iki apatinio kairiojo kampo. Dešinėje jis vaizduoja keletą pagrindinių epizodų su keliais personažais. Kairėje – miesto pastatai ir gatvės su minia mažų žmonių figūrėlių. Centrinių sienų fonas – nuskurdęs Londonas su perpildytais laivais ir apgriuvusiais namais.

Aklavietės, kurioje miršta Genų gatvės gyventojai, beviltiškumą pabrėžia Hogarte paplitę simboliai: paskolos biuro iškaba su trimis sunkiais kamuoliais ir užeigos ženklas didžiulio ąsočio pavidalu su užrašu. „Karališkasis džinas“.

Alaus gatvė suteikia kontrastą Gene Street. Scena kupina linksmumo. Menininkas vaizduoja gatvę su švariais, atstatytais namais. Praeiviai vaikšto gatve, tapytojas užbaigia iškaba, kurioje pavaizduoja šokančius valstiečius aplink miežių krūvą. Žmonės prie stalų geria alų. Vienintelis apleistas namas – paskolų biuras, ant kurio laiptų – klajojantis alaus prekeivis.

Jei ankstesniame lape komiksas skirtas pabrėžti tragiškumą, tai „Alaus gatvė“ visa persmelkta linksmo švelnaus humoro. Hogarthas ironiškai vaizduoja alaus mėgėjus didžiuliais pilvais, laikančius pilnus bokalus alaus su sodria puta. Paskolos biuro ženklas nebeatrodo grėsmingas.

Kitą moralizuojančio personažo seriją Hogarthas pavadino „Keturiais žiaurumo laipsniais“. Ji vaizduoja gyvenimo keliasžmogus, kuris vaikystėje kankina kates ir šunis, paskui kankina arklius ir galiausiai tampa žudiku. Pagal įstatymą mirties bausme įvykdyto nusikaltėlio lavonas atiduodamas gydytojams, kurie jį išardo į dalis.

Hogarthas rašė: „ Šie lakštai buvo išgraviruotas v viltis v kai kurie mažiausiai pakeisti Į geriausias barbariškas apeliacija su gyvūnai, vienas peržiūrėti kankinimai kurios daro mūsų sostinės (Londonas) taip apgailėtinas dėl kiekviena jautrus sielos. Jeigu jie turėsiu tai yra veiksmas ir trukdyti žiaurumas Aš esu valios daugiau didžiuotis tie ką Aš esu jų autoriaus, kaip jeigu būtų Aš esu rašė kartonai Rafaelis “. ( Krol A.E. Viljamas Hogartas. L.-M., 1965, p. 117.18)

„Keturi žiaurumo laipsniai“, taip pat serialai „Dirbulumas ir tinginystė“ kaip „Gina Street“ ir „Beer Street“, rašo AE Krol, atskleidžia Hogarthą kaip menininką, kuris nepatiria mielų socialinių nelaimių ir nesistengia linksmina publiką skurdo ir neišmanymo vaizdais. Kartu Hogarthas nelieka paprastu moralistu-pamokslininku, o žvelgia į pasaulį plačiau ir objektyviau nei dauguma jo amžininkų. Pasirinkęs herojumi grafą ar valkatą, kilminga ponia ar prostitutė, jis jų vaizdiniuose smerkia tuos tamsius bruožus, būdingus ne tik atskiriems asmenims, bet ir ištisoms socialinėms grupėms. Hogarthas šiuos aktualius epizodus nukreipė į žmones ir jie buvo populiarūs, tačiau publika, į kurią jis kreipdavosi, kartais žavėdavosi epizodo linksmumu, komiškais veidais ir nepastebėdavo gilios jo kūrinių prasmės.

Taigi Hogarto kūryba suvaidino svarbų vaidmenį plėtojant anglų meną. Jo darbai realistiškai atspindėjo šiuolaikinį įvairių Anglijos visuomenės sluoksnių gyvenimą ir buvo persmelkti aktyvių kritinių minčių, atitinkančių to meto progresyvių idėjų dvasią. Hogartho paveikslai ir estampiniai pasižymėjo aukštu dramatiško pasakojimo įgūdžiu, novatorišku originalumu ir meninio sprendimo originalumu. Jis aktyviai kovojo už realizmą ir pilietiškumo idėjas mene, gindamas pirmaujančią vietą. kasdienis žanras tapyboje.

3 . KūrimasŽanasBatistaSimeonasChardinas

ŽanasBatimŠvSimeomnChardetmn(1699-1779) – prancūzų tapytojas, vienas žymiausių XVIII amžiaus tapytojų ir vienas geriausių koloristų tapybos istorijoje, išgarsėjęs savo darbais natiurmorto ir žanrinės tapybos srityje.

Savo kūryboje menininkas sąmoningai vengė iškilmingų ir pastoracinių-mitologinių temų, būdingų to meto menui. Jo natiurmortų ir žanrinių scenų, visiškai pagrįstų gamtos stebėjimais ir iš esmės paslėptais portretais, tema buvo kasdienis žmonių iš vadinamosios trečiosios dvaro buitis, perteikta ramiai, nuoširdžiai ir teisingai. Chardinas, kurio menininko veikla žymėjo realizmo klestėjimą XVIII amžiuje, tęsė olandų ir flamandų XVII amžiaus natiurmorto ir žanro meistrų tradicijas, praturtindamas šią tradiciją ir įnešdamas į savo kūrybą grakštumo ir natūralumo. .

Pierre'o-Jacques'o Kaz ir Noelio Coypelio mokinys Chardinas gimė ir visą savo gyvenimą praleido Paryžiaus Saint-Germain-des-Prés kvartale. Nėra jokių įrodymų, kad jis kada nors būtų buvęs už Prancūzijos sostinės ribų. Padėdamas Kuapeliui savo paveiksluose atlikti aksesuarus, jis įgijo nepaprastą vaizdavimo meną negyvi objektai visų rūšių ir nusprendė atsidėti tik jų dauginimui. Nepriklausomos karjeros pradžioje vaisius, daržoves, gėles, namų apyvokos daiktus, medžioklės atributiką piešė taip meistriškai, kad meno mylėtojai jo paveikslus paėmė žymių flamandų ir olandų menininkų darbams ir tik nuo 1739 m. subjektai su neturtingų žmonių buities scenomis ir portretais.

Jis anksti tapo žinomas Paryžiaus visuomenei kaip puikus natiurmorto meistras. Tai daugiausia lėmė Paryžiaus „debiutantų paroda“, kuri vyko Dauphin aikštėje. Taigi 1728 m. jis ten pristatė keletą drobių, tarp kurių buvo ir natiurmortas „Scat“. Paveikslas taip sužavėjo Nicolasą de Largillerą, Prancūzijos tapybos ir skulptūros akademijos garbės narį, kad pakvietė jaunąjį menininką eksponuoti savo darbus prie akademijos sienų. Vėliau tapytojas reikalavo, kad Chardinas varžytųsi dėl vietos akademijoje. Jau rugsėjį jo kandidatūra buvo priimta ir jis įtrauktas į sąrašus kaip „gėlių, vaisių ir žanrinių scenų vaizdavimas“.

Kasdienio gyvenimo žanras ir natiurmortas jo mene organiškai susieti kaip holistinio ir poetiškai gilaus tikrovės suvokimo aspektai. Sekdamas olandais, prancūzų žanro tapytojas sugebėjo išreikšti interjero žavesį ir tuos buities daiktus, kurie supa žmogų. Savo kompozicijoms Chardinas parinko pačius įprasčiausius objektus – virtuvės vandens rezervuarą, senus puodus, daržoves, molinį ąsotį ir tik retkarčiais jo natiurmortuose galima pamatyti didingų meno ir mokslo atributų. Šių paveikslų orumas – ne olandų taip mėgtuose daiktų brangume, o sudvasintame poetiniame gyvenime, konstrukcijos balanse, kuriant darnaus gyvenimo įvaizdį.

Puikiai įvaldęs spalvų santykių žinias, Chardinas subtiliai jautė objektų tarpusavio ryšį ir jų sandaros originalumą. Diderot žavėjosi meistriškumu, kuriuo menininkas leidžia pajusti sulčių judėjimą po vaisiaus odele. Dalyko spalvoje Chardinas įžvelgė daug atspalvių ir perteikė juos mažais potėpiais. Iš tokių atspalvių austa jo balta spalva. Chardin's pilkos ir rudos spalvos yra neįprastai daug. Šviesos spinduliai, prasiskverbiantys į drobę, suteikia objektui aiškumo ir apibrėžtumo.

1730 m. Chardinas pasuko į žanrinę tapybą, į kasdienes šeimos ir namų scenas, kupinas meilės ir ramybės, nuostabaus figūrinio ir koloristinio vientisumo (Prayer Before Dinner, 1744). Žanrinėse scenose Chardinas atkūrė ramų, išmatuotą kasdienybės būdą – kartais pačiomis įprasčiausiomis, bet lyriškai didingomis akimirkomis, kartais epizodais, turinčiais vidinę moralinę reikšmę.

Žanrinės tapybos paveikslai, pasižymėję naiviu turinio paprastumu, spalvų tvirtumu ir harmonija, teptuko švelnumu ir sodrumu, net labiau nei ankstesni Chardino darbai, išstūmė jį iš šiuolaikinių menininkų skaičiaus ir sustiprino už jo vieną iš iškilias vietas prancūzų tapybos istorijoje. 1728 m. paskirtas į Paryžiaus dailės akademiją, 1743 m. išrinktas jos patarėju, 1750 m. užėmė iždininko pareigas; be to, nuo 1765 m. buvo Ruano mokslų, literatūros ir dailės akademijos narys.

Įvairių metų ir skirtingų žanrų kūriniuose, tokiuose kaip „Skalbykla“ (1737), „Alyvuogių stiklainis“ (1760) ar „Meno atributai“ (1766), Chardinas visada išlieka puikiu braižytoju ir koloristu, „tylių“ menininku. gyvenimas“, poeto kasdienybė; jo dėmesingas ir švelnus žvilgsnis įkvepia dažniausiai pasitaikančius objektus. Paskutiniais savo gyvenimo metais Chardinas pasuko pasteles ir sukūrė keletą nuostabių portretų (autoportretas, 1775), kuriuose pademonstravo jam būdingą emocinį subtilumą, bet ir gebėjimą atlikti psichologinę analizę.

Enciklopedistai daug nuveikė skleisdami Chardino šlovę, kuris savo „buržuazinį“ meną supriešino su dvaro menininkais – erotinių ir pastoracinių rokoko dvasios vinječių meistrais, „atsiskyrusiais nuo liaudies“. Diderot lygino savo įgūdžius su raganavimu: „O, Chardinai, tai ne balti, raudoni ir juodi dažai, kuriuos tepate ant savo paletės, o pati daiktų esmė; pasiimkite oro ir šviesos ant teptuko galiuko ir užtepkite juos ant drobės!

4 . KūrimasŽanasLouisDeividas

Jacques-LouismSutraiškytimd(1748 m. rugpjūčio 30 d. Paryžius – 1825 m. gruodžio 29 d. Briuselis) – prancūzų tapytojas ir mokytojas, pagrindinis prancūzų neoklasicizmo atstovas tapyboje.

Jacques-Louis David gimė 1748 m. rugpjūčio 30 d. geležies didmenininko Louis-Maurice David ir jo žmonos Marie-Genevieve (pavardė Bouron) šeimoje ir tą pačią dieną buvo pakrikštytas Sen Žermeno bažnyčioje. l'Auxeroi.Iki 1757 m. rugpjūčio 2 d. - jo tėvo, kuris galėjo žūti dvikovoje, mirties dienos, gyveno Picpus vienuolyno pensione. Motinos brolio François Buron, devynerių metų, dėka. Jacques-Louis, dirbęs su dėstytoju, įstojo į Keturių tautų kolegiją retorikos kurso. Palikusi vaiką Paryžiuje prižiūrėti brolį, išvyko į Evreux. Jacques'as-Francois Demesonas buvo architektas ir šeima buvo susijusi su dailininku Francois Boucher.. Pastebėjus vaiko gebėjimą piešti, buvo nuspręsta, kad jis taps architektu, kaip ir abu jo dėdės...

Dovydas lanko piešimo pamokas Šv. Luko akademijoje, 1764 m. jo artimieji supažindina jį su Francois Boucher'iu, tikėdamiesi, kad jis paims Jacques'ą-Louis savo mokiniu. Tačiau dėl menininko ligos tai neįvyko – vis dėlto jaunuoliui jis rekomendavo pradėti studijas pas vieną pirmaujančių ankstyvojo neoklasicizmo istorinės tapybos meistrų Josephą Vieną. Po dvejų metų, 1766 m., Dovydas įstojo į Karališkąją tapybos ir skulptūros akademiją, kur pradėjo mokytis Vienos dirbtuvėse. Pastarojo, kelerius metus praleidusio Italijoje ir pamėgusio senovę, pedagoginė sistema rėmėsi senovės meno studijomis, Rafaelio, brolių Carracci, Mikelandželo darbais, reikalavimu siekti „tiesos“ ir „didybės“. tapyboje.

1775-1780 metais Dovydas studijavo Prancūzų akademijoje Romoje, kur studijavo antikinį meną ir Renesanso meistrų kūrybą.

1782 m. gegužę jis vedė Charlotte Pecul. Ji pagimdė jam keturis vaikus.

1783 metais buvo išrinktas Tapybos akademijos nariu.

Jis aktyviai dalyvavo revoliuciniame judėjime. 1792 m. jis buvo išrinktas Nacionalinio konvento deputatu, kur prisijungė prie Montanardų, vadovaujamų Marato ir Robespjero, ir balsavo už karaliaus Liudviko XVI mirtį. Buvo Komiteto narys viešas saugumas, kurį eidamas jis pasirašė įsakymus suimti „revoliucijos priešus“. Dėl politinių nesutarimų šiuo metu jis išsiskyrė su žmona.

Siekdamas įamžinti revoliucijos įvykius, Dovydas nutapė nemažai paveikslų, skirtų revoliucionieriams: „Prieaika pobūvių salėje“ (1791 m., nebaigta), „Marato mirtis“ (1793 m., Modernaus meno muziejus, Briuselis). Taip pat tuo metu jis organizavo masines liaudies šventes ir kūrė Nacionalinis muziejus Luvre.

1794 m., po termidoro perversmo, už revoliucines pažiūras buvo įkalintas.

1796 m. lapkritį jis vėl vedė Charlotte.

1797 m. jis buvo Napoleono Bonaparto iškilmingo įėjimo į Paryžių liudininkas ir nuo tada tapo jo karštu rėmėju, o atėjus į valdžią - teismo „pirmuoju menininku“. Davidas kuria paveikslus, skirtus Napoleono perėjimui per Alpes, jo karūnavimui, taip pat nemažai kompozicijų ir Napoleonui artimų asmenų portretų. Po Napoleono pralaimėjimo Vaterlo mūšyje 1815 m., jis pabėgo į Šveicariją, vėliau persikėlė į Briuselį, kur gyveno iki savo gyvenimo pabaigos.

Jis buvo palaidotas Saint-Josse-ten-Noode Leopoldo kvartalo kapinėse (1882 m. buvo perlaidotas Briuselio kapinėse Evere), jo širdis buvo pervežta į Paryžių ir palaidota Pere Lachaise kapinėse.

5. KūrimasŽanasAntuanasHoudonas

Jeanas Antoine'as Houdonas (1741-1828) – žymus klasicizmo skulptorius. Jis sukūrė unikalią išskirtinių epochos žmonių portretinę enciklopediją. Jo Pagrindinis veikėjas- socialus žmogus, kilnaus ir tvirto charakterio, drąsus ir bebaimis, kūrybingas žmogus. Houdonas niekada nesidomėjo titulais ir titulais tų, kuriuos jis įspaudė marmuru ir bronza. Jo sukurti įvaizdžiai meistriškai perteikia ne tik išorinį, bet ir vidinį panašumą į originalą, herojaus psichologijos ypatumus. Kompozitoriaus Glucko, oratoriaus Mirabeau, komiko Moljero, visuomenės veikėjų D. Diderot ir J. J. Rousseau, Amerikos prezidento Džordžo Vašingtono portretas – tai geriausi didžiojo skulptoriaus darbai. Yra žinoma, kad Kotryna Didžioji taip pat užsakė jam savo portretą, tačiau Houdonas atsisakė vykti į Rusiją. Jis puikiai atliko Rusijos imperatorienės statulą iš daugybės portretų, niekada nematęs originalo.

Nepralenkiamo skulptūrinio portreto meistro šlovė, kurią Houdonas laimėjo per savo gyvenimą, nenuginčijama iki šiol. Tai iš dalies lėmė jo modelių asmenybės – XVIII amžiaus didieji: Volteras, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklinas, J. Washingtonas. Tuo tarpu šių įžymybių portretus kūrė kiti skulptoriai, tačiau mūsų mintyse jie atkakliai ir toliau egzistuoja būtent taip, kaip juos vaizdavo Houdonas. Ir tai nestebina. Meistro darbai stebina iš jų sklindančiu gyvybės jausmu. Vienas iš jo amžininkų apie jo skulptūrą sakė: „Ji būtų prakalbusi, jei vienuolijos chartija nenurodytų jos tylėjimo“. Paslaptis ta, kad Houdonas savo darbe naudojo senovinę taisyklę: reikia užduoti klausimą, patraukti dėmesį ir pavaizduoti žmogų tą pačią akimirką, kai visas veidas atgyja ir atsakymas jau pasiruošęs ištrūkti iš lūpų. Jis taip pat sukūrė vieną paprastą, bet dramatišką triuką. Modeliuodamas akis ir vokus pagal gamtos formą, jis padarė įdubą per visą rainelės plotį taip, kad ją užpildantis šešėlis atrodytų tūrinio ir išgaubto akies paviršiaus dalis, o vyzdys – visiškai. juodas. Kairysis nedidelis balto marmuro „pakabukas“ sukūrė lengvo blizgesio iliuziją, ištobulindamas apimties įspūdį. Dėl to akys atrodė gyvos, skaidrios ir šiek tiek drėgnos. Nė vienam skulptoriui dar nepavyko pasiekti tokio tikslumo perteikdamas žmogaus žvilgsnio išraišką.

Nepaisant to, kad jo talento pripažinimas meistrą pasiekė gana greitai, jis, sprendžiant iš išlikusių dokumentų, išliko paprastas ir net menkai išsilavinęs žmogus. Visas jo gyvenimas, neturtingas įspūdingų ar dramatiškų įvykių, nukrito į užsispyrusį kasdienį darbą dirbtuvėse ir kasdienius kasdienius rūpesčius. Tačiau viskam, kas buvo susiję su jo mėgstamu darbu, Houdonas skyrė didžiausią dėmesį, nesvarbu, ar tai buvo žmogaus kūno sandaros tyrimas, ar konkurencija su kitais skulptoriais.

Jeanas Antoine'as gimė 1741 m. kovo 20 d. Versalyje šeimoje, toli nuo meno. Jo tėvas Jacques'as Houdonas buvo valstietis. Iki sūnaus gimimo jis dirbo paprastu grafo Delamotte'o Versalio rezidencijos, karališkųjų parkų generalinio inspektoriaus, vartų sargu. Motinos Annos Rabash tėvas ir broliai buvo sodininkai šiuose parkuose, o iš trijų Houdonų sūnų ir keturių dukterų – tik Jeanas Antoine'as. ketvirtas vaikas, pelnė menininko šlovę. Panašu, kad jie iš viršaus pasirūpino suteikti galimybę įgimtam berniuko talentui išsiugdyti tikrą meistriškumą. Po tėvo, kuris buvo perkeltas į Paryžiaus grafo Delamotte namus, šeima persikėlė į sostinę, o 1749 m. šis namas buvo išnuomotas Prancūzijos karūnai „Pasirinktų studentų mokyklai“. Tai yra tie Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos auklėtiniai, kurie buvo vieni geriausių iš geriausių besiruošiantys kelionei į Romą tolesniam mokslui valstybės lėšomis. Jacques'ui Houdonui buvo leista likti vartininku nauja mokykla o Jeanas Antoine'as nuo mažens buvo tarp meno žmonių. Vaikinas noriai įsisavino tą pačią mokykloje vyravusią kūrybiškumo atmosferą, ateidavo į dirbtuves ir, maldavęs molio, entuziastingai lipdė, mėgdžiodamas vyresniuosius. Pirmiausia mokiniai, o paskui mokytojai atkreipė dėmesį į gabų vaiką, padėjo jam, patarė ir galiausiai prisidėjo prie to, kad 1756 metais jaunasis Houdonas tapo akademijos studentu. Tais pačiais metais jis gavo sidabro medalį už sėkmę atliekant eskizus, o po penkerių metų už bareljefą „Šebos karalienė dovanoja Saliamonui“ (1761) buvo apdovanotas pirmuoju prizu – aukso medaliu su teise studijavo Prancūzų akademijoje Romoje – ir dabar kaip studentas grįžo į gimtąją „Išrinktųjų mokyklą“. Pagrindinis jo mokytojas buvo M. A. Slodtas, tačiau daug naudingų žinių jis išmoko ir iš kitų akademikų – J. B. Lemoine'o ir J. B. Pigal. Kitus trejus metus Jeanas Antoine'as skyrė marmuro apdirbimo meno įsisavinimui, istorijos ir mitologijos studijoms, tuo pat metu lankėsi Anatominiame teatre, tiesiogiai susipažindamas su vidine žmogaus sandara, taip pat Luvre ir kitas kolekcijas, susipažįstant su kitų šalių meno kūriniais ir didžiaisiais praeities meistrais.

1764 m. Houdonas išvyko į Romą. Pagal visoje Europoje paplitusią akademinę švietimo sistemą, jis privalėjo daryti skulptūrų kopijas klasikinės mitologijos temomis, o pirmasis jo kūrinys šia kryptimi buvo mažoji Vestalka (1767-1768), gana laisvai interpretuota antikvarinio kūrinio atkartojimas. statula. Be to, skulptorius neišmatuojamai patobulino nuobodų helenistinį originalą, suteikdamas jam rokoko stiliui būdingo švelnumo ir moteriškumo, išlaikant specifinę klasikinę dvasią. Ateityje jis dažnai grįždavo prie šio įvaizdžio, kaip ir prie daugelio kitų, kartais tiesiog nukopijuodamas savo darbą skirtingos medžiagos- gipso, marmuro, terakotos, bronzos, - ir kartais kuriant detales besiskiriančius variantus. Houdono romėnų periodui priklauso tokie kūriniai kaip Šventasis Brunonas, Šventasis Jonas Krikštytojas (abu 1766-1767), Luperkalijos kunigas (1768) ir kiti, taip pat gerai žinoma skulptūra Ekorche "(1766-1767) - žmogus su apnuoginti raumenys – jų atraižai ir kopijos tapo būtinu meno mokyklų atributu Europoje ir Amerikoje iki mūsų dienų. Be to, net gydytojai jį naudojo mokymuose.

Įdomu tai, kad šis išskirtinis ir bene mylimiausias anatominis modelis skulptūros istorijoje iš pradžių tebuvo gipso eskizas Jonui Krikštytojui. Figūra, sukurta remiantis nuodugniais anatomijos tyrimais ant lavonų Prancūzijos Šv. Liudviko ligoninėje, pavaizduota sulėtintai su palaiminančia ištiesta dešine ranka ir pati yra skulptūros meistriškumo šedevras. Ši poza buvo visiškai perkelta į pirmąjį, neišlikusį „Jono Krikštytojo“ variantą, įvykdytą, kaip ir „Šventasis Brunonas“, Santa Maria degli Angeli bažnyčios rektoriaus įsakymu, daugiau nei garbingu pradedančiajam menininkui. Daug vėliau Houdonas sukūrė kitą, bronzinę figūrą „Ekorche“ (1792), šiek tiek pakeisdamas rankų padėtį.

1768 m. lapkritį Jeanas Antoine'as grįžo į Paryžių. Baigėsi pameistrystės laikotarpis, o dabar jaunajam skulptoriui iškilo užduotis tapti savarankišku meistru, pelnyti pripažinimą namuose, o kartu įgyti tai, kas dera jo sugebėjimams. finansinė situacija... 1769 m., remiantis Italijoje atliktais darbais, Houdonas buvo lengvai priskiriamas prie akademijos, o tai suteikė jam teisę eksponuoti dvejų metų akademiniuose salonuose, o tai reiškia, kad jis galėjo parodyti savo darbus visuomenei ir, dar svarbiau, tikėtinai aukštiems mecenatams. Nuo to laiko skulptorius dalyvavo beveik visose tokiose parodose iki 1814 m.

Pirmasis reikšmingas Houdono darbas grįžus į Prancūziją buvo portretinis filosofo D Diderot biustas (1771 m.), kuris atvėrė visą galeriją vaizdų – tiek amžininkų, tiek didžiųjų praeities žmonių: Moliere'o (1778), JJ Rousseau (variacijos). 1778-1779 m.), O. G. Mirabeau (1791) ir kt. Po šio darbo dailininkas gavo Saksijos-Gotos kunigaikščio užsakymus. mažąją kunigaikštystę, kurios Vokietijoje jis aplankė dieną prieš tai, ir Rusijos imperatorienė Jekaterina II, tapusi pirmąja skulptoriaus globėja. 1773 metais meistras atliko marmurinį Kotrynos Didžiosios biustą, kuriame puikiai perteikė ne tik išorinį, bet ir charakteringą panašumą į originalą. nors savo kūryboje buvo priverstas remtis tik prancūzų autorių paveikslais, piešiniais ar graviūromis. Imperatorienės portretas visiškai paneigia nusistovėjusį įsitikinimą, kad Houdonas negalėtų efektyviai dirbti be gyvo modelio priešais jį. Iš tiesų, meistras dažnai kruopščiai išmatavo objektą, gipsuodavo galvą ir atskiras figūros dalis, o kartais, kaip Mirabeau ir Rousseau, net nuimdavo mirties kaukes. Bet visi šie veiksmai tik palengvino skulptoriaus darbą, bet jokiu būdu nebuvo lemiami. Tai įrodo jau seniai mirusių Moliere'o ir J. de La Fontaine'o (apie 1781 m.) portretai, stebinantys tiksliais būdingų bruožų atkūrimu.

Reikėtų pažymėti, kad nepaisant puikių gebėjimų dirbti su marmuru, Houdonas pirmiausia buvo modeliuotojas, o ne drožėjas. Iš pradžių dirbo su moliu, o paskui pasigamino gipso formą, kuri buvo laikoma ceche ir suteikė galimybę kartoti savo darbus iš gipso, terakotos, bronzos ar marmuro, kol buvo poreikis. Be to, puikiai išmanydamas liejimo techniką, skulptorius asmeniškai dalyvavo liejant bronzines statulas, galutinę reviziją darydamas grandikliu ir palikdamas paviršių šiurkštų, o ne kruopščiai nupoliruotą, kaip vėlesnėse, neautorinėse kopijose.

Nors Houdonas į istoriją įėjo pirmiausia kaip skulptorius-portretistas, jo kūrybinę prigimtį labiau sužavėjo istorijos, religijos ar mitologijos temos. Žinoma, kad jis nuolat ieškojo užsakymų didelės apimties darbams, o visą gyvenimą, kalbėdamas apie savo meninius pasiekimus, dažniausiai išskirdavo tokias statulas kaip „Šventasis Brunonas“, „Ekorche“ ar „Diana“ (1776). Atskirai reikėtų paminėti pastarąjį. Medžioklės deivės tema kilusi iš senovės ir yra gana tradicinė menui nuo Renesanso. Tačiau Houdono „Diana“ turėjo du skiriamieji bruožai- greitas judėjimas ir visiškas nuogumas. Bėgimo iliuziją meistras pasiekė priversdamas deivę išlaikyti pusiausvyrą stovint ant vieno piršto. Tik 1780 m. marmurinėje versijoje buvo pridėtas nendrių krūmas, kad būtų sukurta papildoma atrama. Valdžios pareigūnus sukrėtusi statula sulaukė didelio pasisekimo visuomenėje, ją kaip jokią kitą Houdono kūrinį gyrė poetai ir kritikai. Tačiau skulptorius vis tiek nusprendė jos neeksponuoti Salone, o norintieji galėjo grožėtis gryna klasikine „Dianos“ grakštumu menininkės studijoje.

1777 m. sumažinta marmurinė „Morpheus“ versija – gamtos dydžio gipso statula (1771 m.) – tapo konkursiniu Houdono darbu tapybos ir skulptūros akademijos tikrojo nario titului gauti. Tais pačiais metais Salone jo darbų skaičius prilygo pusei visų eksponuojamų skulptūrų apskritai ir nuo to laiko lėmė meistro, kaip prancūzų skulptūros mokyklos vadovo, vaidmuo.

Houdono kūryboje svarbiausia yra geriausia ir reikšmingiausia jo kūryba – prancūzų rašytojo ir filosofo pedagogo Voltero statula, prie kurio atvaizdo skulptorius dirbo daug metų ir sukūrė nemažai nuostabių portretų. Tarp jų pelnytai išsiskiria sėdinčio Volterio (1781 m.) įvaizdis. Menininkas aprengė išminčius senovine toga, slėpdama menką, ploną kūną. Bet jis nenusileido tiesos ir pavaizdavo seno žmogaus veidą įdubusiais skruostais, įdubusia burna. Tačiau šiame veide taip intensyviai gyvena nenumaldomas, pašaipiai besišaipantis didžiojo filosofo protas, kad visumoje kūrinys virsta himnu žmogaus intelektui, skelbia nemirtingos dvasios pergalę prieš silpną ir mirtingą kūną. Tie, kurie matė šią skulptūrą, žino jos nuostabią savybę – pakeitus žiūrėjimo kampą, Volterio išraiška stulbinamai pasikeičia. Jis verkia, šaiposi, tragiškai žiūri į pasaulį ir užknisa iš juoko. „Jo žvilgsnis atskleidė sielą“, – apie Houdoną sakė kitas puikus prancūzų skulptorius Rodinas.

Iš tiesų mokslininkų, filosofų, meno žmonių portretuose, meistro sukurtuose moteriškuose atvaizduose išryškėja ryškumas ir universalumas. psichologines savybes modeliai. Vaikų portretai taip pat yra nuostabūs šiuo požiūriu. Juose menininkas atrado nuostabų gebėjimą be sentimentalumo perteikti vaikystės gaivumą ir tyrumą. Jo vaikai yra mąstantys asmenys, turintys savo vidinį pasaulį.

Ne paskutinį, nors ir ne pagrindinį vaidmenį tokiame tiksliai perteikiant žmogaus charakterį skulptoriui teko tiesioginis gamtos stebėjimas ir tyrinėjimas. Todėl, kai 1785 m. Houdonas gavo įsakymą įvykdyti marmurinę generolo J. Washingtono statulą, jis išvyko į užsienį kurti portretinį biustą, esantį šalia modelio. Grįžęs į Paryžių šį biustą skulptorius panaudojo kaip eskizą. Viso ūgio generolo, kaip generolo, statula, bene geriausias Vašingtono portretas.

1786 m. vasarą keturiasdešimt penkerių metų skulptorius vedė dvidešimtmetę Marie-Ange-Cecily Langlois, karališkųjų įmonių darbuotojo dukrą. 1787-1790 metais. jie susilaukė trijų dukterų. Madame Goodon ir merginos tapo modeliais kai kuriems žavingiems menininko portretams.

1787 m. menininkas nusiperka namą, įrengia dirbtuves, įrengia mažas liejyklos krosnis. Dabar jis turi galimybę iš bronzos išlieti beveik kiekvieną savo darbą. Tam jam padeda asistentai ir studentai, nes jis, kaip akademikas, turėjo turėti studentų. Tačiau iš jo dirbtuvės neišėjo nei vienas reikšmingas skulptorius. Matyt, Goodonas buvo per daug užsiėmęs, kad atkreiptų dėmesį į mokymą. Ir tik paskutiniais savo gyvenimo metais, ypač po to, kai 1805 m. buvo paskirtas profesoriumi į specialiąsias tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklas Prancūzų institute, kuris pakeitė Karališkąją akademiją, pagal poreikį vykdė savo mokytojo pareigas ir tik 1823 metais visiškai išėjo į pensiją.

Prancūzijos revoliucija 1789-1794 m Atėmė iš Houdono ne tik didžiąją dalį užsakovų ir nusistovėjusias pirmaujančio skulptoriaus pareigas, bet ir kūrybines galias. Nuo 1790-ųjų vidurio. jo menas smarkiai sumažėjo. Tačiau jis ir toliau dirba, nors ir daug mažesniu mastu, kurdamas narių portretus imperatoriškoji šeima, maršalai ir generolai. 1804 m. jis gavo užsakymą ant kolonos Bulonėje įrengti milžinišką bronzinę Napoleono statulą – ji buvo baigta 1812 m. ir sunaikinta po imperijos žlugimo. Paskutinis gabalas senasis meistras buvo imperatoriaus Aleksandro I biustas, eksponuotas salone 1814 m. Po to apie jo kūrybą žinių nėra. 1823 m. ponia Goodon mirė, o 1828 m. liepos 15 d. mirė ir pats skulptorius.

Jo paties žodžiai geriausiai apibūdina meistro kūrybą: „Viena iš gražiausių tokio sunkaus skulptūros meno savybių – gebėjimas visu autentiškumu išsaugoti žmonių, sukūrusių žmonių, bruožus ir atvaizdus. savo tėvynės šlovė ar klestėjimas beveik neišnyksta. Ši mintis mane nuolat persekiojo ir skatino ilgame darbe.

Volteras Houdonas, nepaisant skausmingo lieknumo ir senatvinio silpnumo (skulptorius pirmą kartą rašytoją pamatė prieš pat mirtį), yra tvirtybės įsikūnijimas, triumfuojantis prieš fizinį silpnumą. Šis kūrinys yra ne tik aukščiausias paties skulptoriaus pasiekimas, bet ir XVIII amžiaus Europos meno viršūnė. Volterio statula sulaukė daug entuziastingų atsiliepimų. Auguste'as Rodenas sušuko: „Koks nuostabus dalykas! Tai įkūnytas pasityčiojimas! Akys šiek tiek atmerktos, tarsi gaudant priešą. Aštri nosis primena lapę: ji vinguriuoja visame kame, visur užuosdama prievartą ir pašaipas, tiesiogine to žodžio prasme dreba. Jeanas Antoine'as Houdonas. Volteras. 1779-1781 m Komedija „Prancūzija“, Paryžius.

Jeanas Antoine'as Houdonas yra prancūzų skulptorius. Jeanas Antoine'as Houdonas gimė 1741 m. kovo 20 d. Versalyje (Prancūzija). 1756 m. buvo priimtas į Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos mokyklą, už skulptūrą gavo trečiąją premiją, o 1761 m., būdamas dvidešimties, pirmą vietą už bareljefą „Šebos karalienė neša dovanas. Saliamonas“. Houdono mokytojai buvo Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine ir Jean-Baptiste Pigalle. Aštuonerius metus mokėsi mokykloje ir akademijoje, o kaip vienas geriausių studentų 1764 m. buvo išsiųstas į Romą. Skulptorius Italijoje išbuvo ketverius metus ir per tą laiką sukūrė nemažai jo vardą išgarsinusių darbų. Tai „Vestal“ statula, „Ekorche“ – anatominė studija, skulptūros, skirtos bažnyčioms puošti „Šv. Brunonas“ ir „Šv. Jonas Krikštytojas“. Šiose ankstyvosiose skulptūrose, kurias meistras vėliau kelis kartus pakartojo ir kitose medžiagose, jam labiau patinka klasikinė vaizdo interpretacija, aiški, rami, subalansuota, siejama su antikinio paveldo tyrinėjimu. Poreikis užsidirbti, klientų ir mecenatų paieškos tikriausiai neleido pratęsti itališkos pensijos, kaip darė kiti.
1768 m. skulptorius grįžo į Paryžių. Čia jis surado savo pirmąjį mecenatą – Vokietijos Saksijos-Gotos kunigaikštį, kuris ilgus metus buvo menininko užsakovas. Nuo 1769 m., kai Houdonas debiutavo salone, ir iki amžiaus pabaigos, nė vienas atidarytas salonas neapsieidavo be skulptoriaus daiktų. Vienas garsiausių Houdono biustų – Deniso Diderot portretas – pasirodė salone 1771 m. Pats filosofas, žinovas ir menotyrininkas, pastebėjo nepaprastą portreto panašumą. Diderot dažnai buvo vaizduojamas. Tačiau tarp portretų, kuriuos sukūrė Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigal ir L.-A.-J. Lecuanto, Houdono portretas išsiskiria charakterizavimo ryškumu ir gyvumu. Biustas be visų aksesuarų ir papuošalų. Visas dėmesys sutelktas į veidą. Houdonas vaizdavo filosofą be peruko, kuriam jautė neslepia neapykantą. Šiek tiek iššiurusius plaukus Houdonas elgiasi lengvai ir laisvai, kaip ir visas savo skulptūras. Biustas perpjautas aukštai, galva pasukta trimis ketvirčiais, burna atvira, akys plačiai atmerktos, jų žvilgsnis gyvas ir tiesus, užfiksuota trumpalaikė išraiška. Šis darbas privertė žmones kalbėti apie jaunus talentus Prancūzijoje. Per Diderot ir jo artimas draugas Netrukus Melchioras Grimma Houdonas įsigijo galingiausią globėją – Rusijos imperatorienę Jekateriną II, kuri galėjo užsisakyti brangios Houdono bronzos ir marmuro. 1770-aisiais skulptorius išgarsėjo kaip antkapių skulptūros meistras. Tarp žinomiausių jo darbų yra feldmaršalo Michailo Golicino ir senatoriaus AD Golicino antkapiai (jie yra Donskojaus vienuolyno nekropolyje Maskvoje) ir grafo d "Annery kapas. Antkapių kompozicija grįžta į tipą. klasikinių Senovės Graikijos antkapių stelų. Goudonas stato skulptūras mitologinės temos... Už marmurinę statulą „Morpheus“ 1777 m. jis buvo išrinktas akademiku. Viena žinomiausių XVIII amžiaus skulptūrų buvo jo „Diana medžiotoja“. Hudone Diana rodoma nuoga, ji išlaiko pusiausvyrą, stovi ant vieno piršto, o tai sukuria bėgimo iliuziją. Atvira jausminga vaizdo interpretacija neprieštarauja grynai klasikinei statulos grakštumui. Tie patys bruožai būdingi ir kitai populiariai Houdono statulai – „Žiemai“, kuri įkūnyta gražios, pusnuogės, sušalusios merginos įvaizdyje. Daugelis Houdono darbų yra gerai žinomi visame pasaulyje ir dėl to, kad jis juos atgamino, daug kartų kartodamas pigiu gipsu ir brangesniu marmuru bei bronza. Jis buvo bene vienintelis XVIII amžiaus skulptorius, įvaldęs bronzos liejimo techniką. Jis ypač ją mėgo 1780-aisiais ir 90-aisiais. Jis rašė: "Galiu vaidinti dviem vaidmenimis – skulptoriaus ir liejyklos. Pirmajame esu kūrėjas, antruoju galiu tiksliai atkartoti kitus..." Tačiau Houdonas į skulptūros istoriją pirmiausia pateko kaip portreto meistras. Jam būdingas analitinis požiūris į gamtą, nenuilstamas gyvenimo tiesos ieškojimas, jo įvaizdžiai išsiskiria giliu ir aštriu psichologizmu. Jo portretinių skulptūrų skaičius didžiulis. Speciali grupė sudaryta iš vaikų portretų. Tarp jų puikūs Aleksandro ir Luizės Bronyardų biustai, skulptoriaus dukterų Sabinos, Anne-Ange ir Claudine portretai ir kt. XVIII amžius tarsi iš naujo atveria vaiko pasaulį. Houdonui pavyko perteikti vaikystės šviežumo ir tyrumo jausmą be rokoko būdingo sentimentalumo ir žaismingumo. Jo darbuose vaikai – mąstančios asmenybės, turinčios savo vidinį pasaulį.
Tarp puikių figūrų portretų prancūzų teatras, sukurtas Houdono, priklauso pomirtiniam Moljero biustui, užsakytam Comédie Francaise. Goodonas padarė jį panašų į esamą vaizdingas portretas Moliere'as, kurio jis negalėjo pamatyti darbo metu, tačiau sukūrė prancūzų teatro įvaizdį-personifikaciją apskritai. Moliere'o galva, įrėminta ilgais, laisvai slenkančiais plaukais, staigiai pasukta, neįprastai gyva laikysena leidžia daryti prielaidą nedelsiant veikti ar judėti. Žvilgsnis skvarbus, burna šiek tiek pravira, tarsi pokalbyje. Ant kaklo laisvai užrišamas platus šalikas. Karališkosios bibliotekos pastate eksponuojamas biustas sukėlė kritikų džiaugsmą, o Grimmas apie tai rašė: „Jo žvilgsnis (p. Goodonas bene vienintelis skulptorius, kuris moka perteikti akis) skverbiasi į sielą“. Houdonas užbaigė daugelio portretus Įžymūs žmonės savo laikų: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin ir George Washington ir kt. Didžiųjų žmonių portretų serijai, kurią sumanė d'Anživeris, jis sukūrė maršalo de Turvilio portretą. Pilietinės dorybės, taip pat nuopelnai mokslui ir menui buvo kriterijai renkantis veidus šiai portretų galerijai. Tačiau tikrasis tęsinys serialu reikėtų laikyti jau minėtų Denis Diderot, F -A. D'Alembert, Jean-Jacques Rousseau portretus (buvo padaryta iš mirties kaukės), o garsiausias iš jų yra Voltero portretas. , apgaubtas a. mantija, labai primenanti filosofo chalatą. Ant pečių ir kelių guli plačios mantijos klostės, išryškinančios po jomis pasislėpusią figūrą ir tuo pačiu suteikiančios jai impozantiškumo. Antikos pasaulis. didžiulis gyvybingumas ir aukštas dvasingumas. valgo akimirksniu suvokiama išraiška, kurią sunku interpretuoti. Tai subtilus, tikslus ir didingas portretas, kuriame ryškus Apšvietos epochos įsikūnijimas. Jeanas Antoine'as Houdonas mirė 1828 m. liepos 15 d. Paryžiuje.

Panašūs dokumentai

Nuolatinis stilių ir tendencijų vystymas, maišymas ir priešprieša vaizduojamieji menai... Įvairių formų vaizdavimo mokyklų tapyboje ir skulptūroje ypatybių analizė. Klasicizmas kaip estetinė tendencija Europos literatūra ir menas.

santrauka pridėta 2016-10-08


Prancūzija kaip Europos dvasinio gyvenimo hegemonas XVIII a. Švietimo epochos chronologinė ir teritorinė sąranga. Švietėjų filosofinių idėjų raida ir jų įkūnijimas vaizduojamajame mene. Švietimo epochos įtaka teatro meno raidai.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-03-31


bendrosios charakteristikos Z. Serebryakovos ir N. Jarošenkos paveikslai. Autoportreto „Už tualeto“ apžiūra. Susipažinimas su rusiškos moters įvaizdžio tyrimo ypatumais XIX amžiaus pabaigos – XX amžių vaizduojamajame mene. Analizė Trumpa istorija Rusų tapyba.

Kursinis darbas, pridėtas 2014-08-06


Futurizmas – meniniai avangardo judėjimai 1910-1920 m literatūroje ir vaizduojamajame mene, kuris iškilo Italijoje ir Rusijoje kaip ateities kultas ir praeities diskriminacija kartu su dabartimi; naikinimo, sprogimo, atsinaujinimo patoso skelbimas.

pristatymas pridėtas 2012-04-06


Pagrindinių XX amžiaus vaizduojamojo meno krypčių aprašymas. Raidos ypatumai ir kiekvieno iš jų būdingi bruožai, rašymo technikos ypatumai ir vaizdų perkėlimo samprata. Pagrindiniai meno krypčių atstovai ir iškilūs jų paveikslai.

pristatymas pridėtas 2013-10-28


Alegorijų esmė ir prasmė, panaudojimas literatūroje, masinių festivalių kryptis, teatralizacija, vaizduojamieji menai. Kompiuterinio meno, skaitmeninės tapybos ir fotomontažo ypatumai, jų trūkumai. Keturių elementų vaizdai ir simboliai.

Kursinis darbas, pridėtas 2011-04-20


XX amžiaus meno kryptis, kuriai būdingas lūžis su istorine meninės kūrybos patirtimi, siekis įtvirtinti naujus netradicinius meno principus, meninių formų atnaujinimas. Įprastas stiliaus schematizavimas ir abstrakcija.

pristatymas pridėtas 2012-06-22


Klasikų vystymosi amžiaus pradžia Europos kultūra iš klasikinės vokiečių filosofijos. „Auksinis“ meno amžius. Georgeso Sando ir Dickenso kūrinių populiarumas. Pagrindinių tapybos, dailės, literatūros realizmo krypčių ir krypčių atstovai.

santrauka, pridėta 2010-06-28


Realizmas kaip istoriškai specifinė šių laikų meninės sąmonės forma. Prielaidos realizmo kūrimui ir formavimuisi Renesanso dailėje. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci ir Rafaelis Santi. Albrechto Durerio ir Pieterio Bruegelio kūryba.

santrauka, pridėta 2009-12-04


Atskleidžiant postmodernizmo funkcijas, estetinį savitumą ir vaidmenį šiuolaikinės kultūros meniniuose ir estetiniuose procesuose. Postmodernizmas Jungtinių Amerikos Valstijų ir Europos vaizduojamajame mene. Multimedijos menas ir konceptualizmas.

35. Pagrindiniai grožinės literatūros metodai. Realizmas. Požiūrių į realizmo problemą literatūros kritikoje įvairovė. Šviečiantis realizmas.

(1) Realizmas yra meninė kryptis, „siekiama kuo tiksliau perteikti tikrovę, siekiant maksimalios tikimybės. Realiais skelbiame tuos kūrinius, kurie mums atrodo artimai perteikiantys tikrovę “[Yakobson 1976: 66]. Tokį apibrėžimą straipsnyje „Apie meninį realizmą" pateikė R. O. Jacobsonas, kaip labiausiai paplitusią, vulgarų sociologinį supratimą. (2) Realizmas – meninė kryptis, vaizduojanti žmogų, kurio veiksmus lemia ją supanti socialinė aplinka. Tai yra profesoriaus GA Gukovskio apibrėžimas [Gukovsky 1967]. (3) Realizmas yra meno kryptis, kuri, skirtingai nei prieš jį buvę klasicizmas ir romantizmas, kai autoriaus požiūris buvo atitinkamai teksto viduje ir išorėje, savo tekstuose realizuoja sisteminę autoriaus požiūrių į tekstą įvairovę. . Tai yra Yu. M. Lotman apibrėžimas [Lotman 1966].
Pats R. Jacobsonas meninį realizmą siekė apibrėžti funkcionalistiniu būdu, savo dviejų pragmatinių supratimų sandūroje:
1. [...] Realistinis kūrinys suprantamas kaip kūrinys, kurį duotas autorius suprato kaip tikėtiną (vertė A).
2. Realistiškas kūrinys yra kūrinys, kurį aš, turėdamas sprendimą apie jį, suvokiu kaip tikėtiną“ [Yakobson 1976: 67].
Be to, Jacobsonas teigia, kad tiek meninių kanonų deformacijos polinkis, tiek konservatyvus polinkis kanonus išsaugoti gali būti vertinamas kaip realistiškas [Jacobson 1976: 70].
Realizmas kaip literatūrinis judėjimas susiformavo XIX a. Realizmo elementų kai kuriuose autoriuose būta ir anksčiau, pradedant nuo seniausių laikų. Tiesioginis realizmo pirmtakas Europos literatūroje buvo romantizmas. Padarydamas įvaizdžio subjektą neįprastą, kurdamas įsivaizduojamą ypatingų aplinkybių ir išskirtinių aistrų pasaulį, jis (romantizmas) tuo pačiu parodė asmenybę, turtingesnę dvasia, emocijomis, sudėtingesnę ir prieštaringesnę nei buvo prieinama klasicizmui, sentimentalizmui ir kitoms tendencijoms. ankstesnių epochų. Todėl realizmas vystėsi ne kaip romantizmo antagonistas, o kaip jo sąjungininkas kovojant su socialinių santykių idealizavimu, už tautinį-istorinį meninių vaizdų savitumą (vietos ir laiko spalvą). Ne visada lengva nubrėžti aiškias XIX amžiaus pirmosios pusės romantizmo ir realizmo ribas, daugelio rašytojų kūryboje susiliejo romantiški ir realistiniai bruožai - Balzako, Stendhalio, Hugo, iš dalies Dikenso kūryba. Rusų literatūroje tai ypač aiškiai atsispindi Puškino ir Lermontovo kūryboje (pietietiškuose Puškino eilėraščiuose ir Lermontovo „Mūsų laikų herojus“). Rusijoje, kur realizmo pagrindai dar buvo 1820–30 m. šį etapą nulėmė Puškino kūryba ("Eugenijus Oneginas", "Borisas Godunovas" Kapitono dukra", vėlyvieji žodžiai), taip pat kai kurių kitų rašytojų (Griboedovo "Vargas iš sąmojų", I. A. Krylovo pasakėčios). siejamas su I. A Gončarovo, I. S. Turgenevo, N. A. Nekrasovo, A. N. Ostrovskio ir kitų vardais XIX amžiaus realizmas dažniausiai vadinamas „kritiniu“, nes jame apibrėžiantis principas buvo būtent socialinis-kritinis. Padidėjęs socialinis ir kritinis patosas yra vienas pagrindinių skiriamieji bruožai Rusijos realizmas - "Generalinis inspektorius", " Mirusios sielos„Gogolis, „natūralios mokyklos“ rašytojų veikla. XIX amžiaus antrosios pusės realizmas savo aukštumas pasiekė būtent rusų literatūroje, ypač L.N.Tolstojaus ir F.M.Dostojevskio kūryboje, kurie XIX amžiaus pabaigoje tapo centrinėmis pasaulio literatūros proceso figūromis. Jie praturtino pasaulio literatūrą naujais socialinio-psichologinio romano konstravimo principais, filosofinėmis ir moralinėmis problemomis, naujais būdais atskleisti žmogaus psichiką giliausiuose jos kloduose.

Realizmo ženklai:

1. Menininkas vaizduoja gyvenimą vaizdiniais, atitinkančiais paties gyvenimo reiškinių esmę.

2. Literatūra realizme yra priemonė žmogui pažinti save ir jį supantį pasaulį.

3. Realybės pažinimas atliekamas vaizdinių, sukurtų spausdinant tikrovės faktus (tipiški personažai tipinėje aplinkoje), pagalba. Veikėjų tipizavimas realizme vykdomas per „detalių tikrumą“ personažų egzistavimo sąlygų „konkretumu“.

4. Realistinis menas yra gyvenimą patvirtinantis menas, net ir tragiškai išsprendus konfliktą. Filosofinis to pagrindas yra gnosticizmas, tikėjimas pažinimu ir adekvačiu supančio pasaulio atspindžiu, priešingai, pavyzdžiui, romantizmui.

5. Realistiniam menui būdingas noras atsižvelgti į tikrovę plėtojant, gebėjimas aptikti ir užfiksuoti naujų gyvenimo formų ir socialinių santykių, naujų psichologinių ir socialinių tipų atsiradimą ir vystymąsi.

5. Edukacinis realizmas.

Straipsnio skaitymas vadovėlyje „Apšvietos realizmas“ ir atsakymas į klausimus.

Kūrybinės dirbtuvės „Kūrinio analizė meninio metodo aspektu“.

Lyrinio kūrinio tyrimo metmenys.

XIX amžiaus rusų literatūra.

Rusų literatūros „aukso amžius“.

A.S. Puškinas. „Paminklą sau pasistačiau ne rankomis...“ (9 klasė)

1. Mokytojo žodis: rusų literatūros „aukso amžius“. „Pirmoji eilė“ rusų rašytojų: Puškinas, Lermontovas, Gogolis, Turgenevas, Tolstojus, Dostojevskis, Čechovas. Literatūra ir tapyba, literatūra ir muzika. Rusų folkloro tradicijos, senoji rusų, dvasinė ir užsienio literatūra literatūroje XIX a.

2. Puškinas – „visų pradų pradžia“. Poetinis poeto testamentas – „Pastačiau paminklą ne rankomis...“.

3. Eilėraščio „Lėtas skaitymas“.

Pakomentuokite (paaiškinkite) epitetus: „ne rankų darbo“ (paminklas), „maištaujantis“ (skyrius), „branginamas“ (lyra), „sublunary“ (taika), „malonus“ (jausmai), „žiaurus“ ( amžiuje)...

Kiekviename ketureilyje paryškinkite pagrindinį mintį nešantį žodį (frazę) („ne rankų darbo“, „Aš nemirsiu“, „Didžioji Rusija“, „gera“, „Dievo įsakymas“).

Kokią prasmę Puškinas suteikia žodžiams „kritęs“ ir „abejingas“?

4. Puškino eilėraščio palyginimas su ode Horacijui, Lomonosovo kūriniu „Pastačiau sau nemirtingumo ženklą...“, „Paminklas“ Deržavinui.

Namų darbas: Puškino romano „Kapitono dukra“ skaitymas (1-5 skyriai).

Metodistų pastabos.

Literatūra mokykloje, Nr.3, 1995.

NN KOROL, MA KHRISTENKO Pranašiškas Andrejaus Platonovo žodis.

Stiliaus supratimas. XI klasė

Išmokyti mokinius skaityti A. Platonovo kūrybą – be galo sunki užduotis. Kiekviena rašytojo frazė, kiekvienas žodis – „psichinis vaizdas“ iš vidaus atspindi tą žiaurų revoliucinį gyvenimo virsmo procesą, kuris adekvačiausiai ir visapusiškiausiai buvo išreikštas jo skiemenyje – šį nuostabų „nuostabaus liežuvio pririšimo“, „neteisingo lankstumo“ sintezę. “, „kasdieninė kalba, laikraštis, šūkis, plakatas, biurokratinė kanceliarija, agitacinė klišė, tas netvarkingas žodinis elementas, kuris prasiveržė į kalbą kartu su ankstesnių socialinių santykių griūtimi“.

11 klasėje, norint rasti „Duobės“ ar „Čevenguro“ supratimo raktus, į darbą siūlome paimti apsakymą „Abejotinas Makaras“ – ne tokios apimties, bet visas unikalaus platoniško stiliaus ypatybes turintį tekstą.

Pagrindinis momentas, kai mokiniai skaitė pasakojimą namuose, buvo užduotis – atsekti siužeto judėjimą, remiantis metaforinės antitezės „protinga galva – tuščios rankos“ (Lev Chumovoy, „pienas“) prasmės atskleidimas. viršininkas“, „išmokęs raštininkas“, „profesinės sąjungos vadovas“, „mokslininkas“, „Petras ir Makaras“ ir „tuščia galva - protingos rankos“ (Makaras, o galiausiai – „kitos darbo masės“). Atrodo, kad nesudėtingas, bet itin efektyvus ieškojimo momentas dirbant su tekstu yra užduotis – atkreipti dėmesį į pasikartojančių žodžių „galva – rankos“ skaičių ir juos lydinčius skirtingų atspalvių epitetus. Tai leido mokiniams savo patirtimi įsitikinti teksto turtingumu su šiais dominuojančiais žodžiais. Jie taip pat atkreipė dėmesį į savo vis didėjantį satyrinį išraiškingumą nuo lengvo humoro, skvarbios ironijos iki sarkazmo, kulminacinio Makaro fantastinio sapno epizodo ir tikrai siaubingos pranašiškos pabaigos, kai Makaro „protingos rankos“ ir Levo Chumovojaus „tuščia galva“ ir Piteris įstrigo „ mąstymas už visus dirbančius proletarus“ susivienijo į kovą „už lenininį ir bendrą vargšą reikalą“ ir atsisėdo į netoliese esančią įstaigą „mąstyti už valstybę“, todėl darbininkai nustojo lankytis įstaigoje ir „ėmė galvoti apie patys savo butuose“.

Taigi jau siužeto lygmeniu moksleiviai suvokė rašytojo nerimo gilumą, įspėdami amžininkus apie pavojų skirstyti žmones į tuos, kurie galvoja ir dirba už visus, apie grėsmę sukurti valstybinę santvarką, kurioje nebus asmenybės. reiškia bet ką, kur vardan „holistinių svarstyklių“ bus paaukoti „milijonai gyvų gyvenimų“.

Kitas žingsnis yra dirbti su stiliumi. Į mūsų klausimą: „Koks folkloro žanras pasakojimo būdu primena istoriją? – mokiniai nesunkiai atsakė: pasaka. Argumentų pakanka: tai herojus, ieškantis tiesos ir primenantis pasakišką Ivaną Kvailį, ir nuolatinis daugybės pasikartojimų, žaidžiantis tą pačią situaciją, ir žodynas (tramvajaus šeimininkė, gatvės šiukšliadėžė, miesto dauba, namų tarpeklis ir kt.). ), o intonacija stato frazę („Makaras iki vakaro sėdėjo ant plytų ir paeiliui sekė, kaip užgeso saulė, kaip užsidega šviesos, kaip žvirbliai dingo iš mėšlo ilsėtis“).

Tada pereiname prie istorijos „Abejojantis Makaru“ ir istorijos „Pagrindo duobė“ lyginamosios analizės. Pradėkime nuo užduoties: palyginkite pagrindinius veikėjus – Makarą Ganuškiną ir Voščevą. Dirbdami su tekstu mokiniai daro išvadą, kad abu herojai „iš kitų dirbančių masių“ išsiskiria tuo, kad yra mąstantys, abejojantys, skausmingai ieškantys atsakymų į klausimus, kurių 30-aisiais neturėjo būti. diskutuota ir apklausta. Cituojame tekstą (šiuos pavyzdžius galima tęsti, tekstas persotintas panašių autoriaus ir herojų samprotavimų): Levas Chumovojus sako Makarui: „Tu ne žmogus, tu – individualus valstietis! Dabar paskirsiu tau baudą, kad žinotum, kaip mąstyti! („Abejotinas Makaras“). „Administracija sako, kad jūs stovėjote ir galvojote gamybos viduryje“, – sakė gamyklos komitetas. „Jie jam parašė atleidimo dokumente, kad jis buvo pašalintas iš gamybos, nes didėja jo silpnumas ir dėmesingumas, bendrai augant darbo tempui“ („The Foundation Pit“).

„Makaras atsigulė į valstybinę lovą ir nurimo nuo abejonės, kad visą gyvenimą užsiėmė neproletariniu verslu“... Makaras savo kančias ir abejones paverčia mokslininku. „Ką turėčiau daryti gyvenime, kad man pačiam ir kitiems manęs reikėtų? („Abejotinas Makaras“).

„- Ką tu galvoji, drauge Voščevai?

Apie gyvenimo planą.

Gamykla dirba pagal parengtą patikos planą. O asmeninio gyvenimo planą galite sudaryti klube arba raudoname kampe „(" duobė ").

Jei pasakojime skaitytojas sustoja prieš fantastišką naujų planų vaizdą, bręstantį už visus dirbančius žmones galvojančio vadovo, kurio mirusiose akyse „atspindėjo milijonai gyvų gyvenimų“, galvoje bręsta fantastinis naujų planų paveikslas, tai duobė pasakoja apie herojų savaitę. -ilgą buvimą kaime, kur jie įgyvendina šiuos planus.

Skaitome ištraukas iš „Duobės“, kurioje pasakojama apie įvykius, vykstančius Generalinės linijos vardo kolūkyje, kur proletarai (Voščiovas, Čiklinas, Kozlovas ir kt.) bei „viešųjų darbų valstybės potvarkiams įgyvendinti“ aktyvistas. ir bet kokios akcijos“, kaupiant „nesunaikinamo veiksmo entuziazmą“, telkiant kolūkį „į laidotuvių procesiją, kad visi pajustų mirties iškilmingumą besivystančiu šviesiu turto socializacijos momentu“, plaktuku sukalti rąstus į vieną bloką. tam, kad „tiksliai įvykdytų visiškos kolektyvizacijos ir likvidavimo priemonę, išplukdant kulaką kaip klasę“.

Dėl šios veiklos yra miręs kaimas, kurio tuščiuose namuose pučia vėjas, o kalvėje dirba meška ir riaumoja dainą, „kaime mergaitės ir paauglės gyveno kaip svetimos, tarsi merdėtų. meilė kažkam tolimam“.

Beprasmiško judėjimo link šviesesnės ateities, į kurią žmonės siunčiami ištisais ešelonais, simbolis, žiaurumo, senų gyvenimo pamatų griūties simbolis, istorijos finale groteskiškas „teisybės“ vaizdas. meškos proletarinis senukas, kuris „geležį sutraiškė kaip gyvybės priešą, tarsi kumščių nebūtų, tada pasaulyje būtų tik vienas lokys“, apie kurį kolūkiečiai sakė: nuodėmė: dabar viskas sprogs! Visa geležis šuliniuose bus! Bet tu negali jo liesti - sakys: vargšas, proletariatas, industrializacija!

Autoriaus ir jo personažų išsakomos mintys ir idėjos yra sudėtinguose tarpusavio santykiuose, nuolat sąveikauja, juda, traukia ir atstumia, dažnai konfliktuoja su poelgiais, veiksmais, kontaktuodami su realybe subyra į dulkes. Žinoma, nėra galimybės svarstyti bent kai kurių šių mikrotekstų. Tačiau būtina pabandyti išanalizuoti kai kuriuos iš jų. Taigi, pavyzdžiui, galima atsekti, kaip sąveikauja vieno kontroversiškiausių istorijos herojų žodis ir poelgis - ekskavatoriaus Chiklino, kuris įvairiomis progomis tarsi pro šalį kartoja „Mirusieji taip pat yra žmonės“ ^ „Kiekvienas asmuo yra miręs, jei jis yra kankinamas“; „Taip pat yra daug mirusiųjų, taip pat ir gyvų, jiems nenuobodu vieni kitiems“; "Visi mirę žmonės yra ypatingi". Ir daugelis šio „neišsilavinusio žmogaus“ veiksmų sutampa su mogaus požiūriu į pasaulį. Tai yra jo meilė mergaitei Nastjai, rūpinimasis ja, dėmesys kitiems “; sielvartas dėl mirusiųjų.] Bet tuo pat metu būtent nuo Čiklino geltonomis akimis trenkia į galvą, o paskui – skrandį.Šis Čiklinas stropiai mezga plaustą, „kad kulakų sektorius važiuotų palei upę į jūrą ir už jos ribų". Kartu su kalviu meška vaikšto per „stiprias" trobeles, kad išvarytų valstiečius. Kai mergina Nastja mirė, Čiklinas „norėjo kasti žemę“. Dabar pamiršk savo protą.“ „Dabar reikia kasti dar plačiau ir giliau“, – sako jis Voščevui.“ Kolūkis sekė paskui jį ir nenustojo kasti žemės; vargšai ir vidutiniai valstiečiai su tokiu uolumu dirbo duobės bedugnėje. "Su tokiu beviltiškai siaubingu simboliu pasakojimas baigiasi. Paskutinėje "Duobės" pastraipoje skaitome:" Pailsėjęs Čiklinas paėmė Nastją ant rankų. ir atsargiai nešė, kad paguldytų į akmenį ir palaidotų.“ : „Autorius gali klysti, pav. Mergaitės, socialistinės kartos mirties forma, tačiau ši klaida atsirado dėl per didelio rūpinimosi kažkuo mylimu, kurio praradimas prilygsta ne tik visos praeities, bet ir ateities sunaikinimui!

Prieš pereinant prie istorijos „Duobė“ stiliaus, studentams siūlome skirtingus rašytojo kalbos tyrinėtojų požiūrius. Apytikslis mokytojo žodis:

Apie Andrejaus Platonovo kalbą daug rašyta: arba kaip savotišką estetinę kalbą, arba kaip kalbos kaukę, kalbos kvailystes, kalbos išdaigas. Tačiau dažniausiai jie žavėjosi juo, jo grožiu, lankstumu, išraiškingumu. Dauguma rašytojų atkreipė dėmesį į rašytojo frazių sudėtingumą, nesuvokiamumą. „... Platonovo žodis niekada nebus iki galo iššifruotas“. A. Platonovo kūrybos tyrinėtojai akcentuoja išskirtinumą, „ypatingą kalbą“, jos nepanašumą į bet kurią kitą. „Platonovas turi savo žodžius, tik jam būdingą būdą juos derinti, savo unikalią intonaciją“. Jie rašo apie „barbarišką frazės harmoniją“, apie sintaksę, panašią į riedulių judėjimą šlaitu, apie „susitarimo stoką ir kalbos pertekliškumą“, apie „neteisingą lankstumą“, „gražiai pririštą liežuvį“. , „šiurkštumas“ ir kt.

Taigi, keistas, paslaptingas, pakylėjantis, estetiškas, kvailas, liežuvingas, perteklinis, vienu metu žodis vaikas ir senas žmogus, kažkoks nepaprastas lydinys ir t.t... Kas tai yra Andrejus Platonovas? Klausydamiesi ir gilindamiesi į Platono metaforų, vaizdų, simbolių prasmę, žvelgdami į Platono utopijų, satyrinių paveikslų pasaulį, skaitydami ir iš naujo skaitydami nuostabių jo knygų puslapius, mes pradedame giliau ir visapusiškiau suprasti savo laiką. dialogas su savo laiku. Kaip sakė M. Bachtinas, „ne kiekvienoje epochoje galimas tiesioginis autoriaus žodis“, nes toks žodis suponuoja „autoritetingų ir nusistovėjusių ideologinių vertinimų“ buvimą. Ir todėl šių epochų literatūra išreiškia autoriaus mintis ir vertinimus, laužydama juos „kažkieno žodžiu“.

Žinoma, Andrejaus Platonovo era yra era, kuri visiškai neprisidėjo prie minčių išreiškimo tiesioginiu autoriaus žodžiu, nes šis žodis nesutapo su oficialia ideologija. Platonove, kaip teisingai pastebėjo L. Šubinas, herojaus ir autoriaus mintys sutampa ...

Atsigręžkime į „Duobės“ pradžią (kartu su mokiniais įsitikiname Platono kalbos originalumu – skaitome ir komentuojame pasakojimo pradžią, vieną pastraipą, du sakinius).

„Trisdešimtųjų asmeninio gyvenimo metinių dieną Voščevui buvo duotas skaičiavimas iš nedidelės mechaninės gamyklos, kur jis rinko lėšas savo egzistavimui. Atleidimo dokumente jie jam parašė, kad jis buvo pašalintas iš gamybos, nes išaugo jo silpnumas ir mąstymas dėl bendro darbo tempo.

Pereikime prie pirmosios frazės: kaip tau tai pribloškė? (Mokiniai pastebėjo, kad ši frazė iškart patraukė savo gremėzdiškumu, nepatogumu, kuris sustiprinamas kitame sakinyje.)

Ar šioje frazėje yra papildomų žodžių, susijusių su semantiniu tikslumu? (Taip, yra frazė „asmeninis gyvenimas“ ir šalutinis sakinys„Kur jis gavo lėšų pragyvenimui“.)

Pabandykime pašalinti šias frazės dalis, kaip tai atrodys? („Trisdešimtojo gimtadienio dieną Voščevui buvo duotas skaičiavimas iš nedidelės mechaninės gamyklos“.)

Pabandykite atlikti nedidelius pakeitimus, kad frazė skambėtų pažįstamai mūsų ausims. („Savo trisdešimtojo gimtadienio dieną Voščevas buvo atleistas iš nedidelės mechaninės gamyklos“.)

Dėl mūsų eksperimento dingo galinga Platono kalbos jėga, originalumas. Frazė nublanko. Juk jo magiška galia slypi būtent tame, kad po žodžių „asmeninio gyvenimo trisdešimtmečio dieną“ V. Voščevui buvo įteikta ne premija už sąžiningą darbą, o paskaičiavimas, kad Voščiovas nedirbo, o „užsidirbo“. lėšų“ ne gyvybei, o „jo egzistavimui“. Šioje frazėje jau yra kažkas, kas kitame tiesiogine prasme verčia jaustis sustingusia ir siaubingai, nes besikaupianti ironiškos reikšmės energija prasiveržia žodžiais: „... jis pašalinamas iš gamybos dėl jame augančio silpnumo ir mąstymo. “ – karčiai ironiškas jo efektas panardina mus, skaitytojus, tuo metu, kai gimė monstriška biurokratinė sistema, slopinanti asmenybę, paverčianti žmones beveide mase.

Šis procesas pasireiškia žmonių kalbos nykimu. Platonovas atspindėjo tą pereinamąjį etapą, kai gyvoji žmonių kalba lūžta nuo biurokratinės klerikalinės, ideologinės klišės, biurokratinės sterilizacijos.

Iš čia ir šiurkštumas, nerangumas, skirtingų stilių nesuderinamų žodžių ir posakių jungimas į vieną visumą.

A. Platonovo žodis yra įspėjamasis, pranašiškas žodis.

Per nagrinėjamos frazės prizmę pro tą beasmenę, rūdijančią kalbą žvilgčioja ta beasmenė, surūdyta kalba, kuria šnekame šiandien, nepastebėdami tokių posakių bjaurumo kaip vaikai vietoj vaikų, gyventojas vietoj žmonių, gyvenamasis plotas vietoj butų. , ir t.t. Ir iš vadinamojo „verslo stiliaus“ su daugybe įsakymų dėl priėmimo, atleidimo iš darbo ir griežtų papeikimų su įvedimu į asmens bylą prasiskverbia į žodinę kalbą arba antspaudas yra pakartotas milijonuose identiškų šventinių sveikinimo tekstų kurių darbuotojai linki vieni kitiems sėkmės darbe ir laimės asmeniniame gyvenime.

Dar kartą grįžkime prie „Duobės“ teksto.! Iš šių vaikiškai naivių ir nekaltų žodžių „išimama iš gamybos dėl joje augančio silpnumo ir mąstymo tarp bendro darbo tempo“ pranašiškai atsiduoda netolimai ateičiai – „nepašalinama“, o „paimtas tirti“, „suimtas“ , ne „dėl silpnumo augimo... ir mąstymo“, o už „sabotažą, sabotažą“, „priešo propagandą“ ir kt.)

Taigi nuo pat pirmos A. Platonovo pasakojimo frazės matome asmenybės nepraradusio, masėje neištirpusio žmogaus, keisto, „vienišo“, skausmingai mąstančio ir sutariančio finale įvaizdį. vėl nieko nežinoti, nežinoti tiesos, jei tik mergaitė būtų gyva.! Tai protesto prieš smurtą kulminacija, išreikšta genialu, panašiu į Dostojevskį: jei žmonės „ištisais ešelonais siunčiami į socializmą“, o jų sunkaus darbo rezultatas – didžiulė duobė ir krūva karstų, laikomų viename iš duobės nišos, jei žmonės plaustais siunčiami į vandenyną, o jų namuose pučia vėjas, jie yra tušti, o mergaitė Nastya yra tikėjimo simbolis, ateities simbolis - ji miršta iš nuovargio, benamystė, vienatvė, tada "ne!" toks kelias ir tokia ateitis.

Literatūra 6-oje mokykloje, 1995 m.

I. I. MOSKOVKINA Esė žanro suvokimo pamoka

Šiuolaikinis požiūris į literatūros studijas suponuoja ne tik tam tikro kiekio žinių įgijimą šia tema, bet ir savo pozicijos, požiūrio į tai, kas buvo perskaityta, lavinimą: kontempliaciją, empatiją, savo ir savojo konjugavimą. autoriaus „aš“. Į tai orientuotos ir temos. baigimo rašiniai pastarieji metai: „Mano Bulgakovas“, „Mėgstamiausi prozos puslapiai“, „Mano mėgstamiausias žurnalas“ ir kt.

Ši aiškiai ryškėjanti tendencija reikalauja įvaldyti naujus esė žanrus, tarp kurių vis dažniau minima esė. Šia pamoka bandoma suteikti mokiniams supratimą apie jiems nepažįstamo žanro ypatumus.

2. Klasės apipavidalinimas ir įranga: knygų paroda „Mintys apie amžiną ir gražų“ (filosofinių, filosofinių-religinių, menotyros ir publicistikos eseistikos pavyzdžiai); Vaizdo kamera; ant lentos (ant judančių dalių) - medžiaga žodyno darbui:

Vienos šaknies žodžiai:

esė, esė, esė, esė

3. Dalomoji medžiaga: Kas yra esė? (Žanro apibrėžimas įvairiose žinynuose); tekstas (ištrauka iš V. V. Rozanovo straipsnio „Sugrįžimas į Puškiną“); tekstas (ištrauka iš Y. Eichenwaldo knygos „Rusų rašytojų siluetai“ skyriaus „Puškinas“); atmintinė laboratoriniam darbui su teksto stilistinės analizės elementais.

Pamokos epigrafas:

„Esė yra būdas papasakoti apie pasaulį per save ir apie save su pasaulio pagalba“

(A. Eljaševičius).

Per užsiėmimus

I. Išklausę siūlomų ištraukų, pabandykite apibrėžti kiekvieno žanrą.

Skaito ištrauką (Osorgin M. Land // Iš kito kranto. - M., 1992. - T. 2);

Pamokslas (bet koks leidimas);

Skaito ištrauką (Iljinas I. Šmelevas // Vienišas menininkas. - M., 1992).

Diskusijos metu prieiname prie išvados, kad pirmoji ištrauka yra labiau pasakojimas, antroji – pamokslas, trečioji – literatūros kritikos straipsnis. Kas juos vienija? Bandymas suvokti svarbiausias gyvenimo ir kūrybos problemas, ryškus asmeninis principas sieja šiuos iš pažiūros daugiažanrius reiškinius.

II. Pamokos temos nustatymas. Mokytojo žodis:

Tarp prozos žanrų yra žanras, apimantis prisiminimus, dienoraščius, laiškus, išpažinčius, pamokslus, netgi savotišką esė, pasakojimą (kaip ką tik matėme M. Osorgino kūrinyje „Žemė“). Šis žanras neturi aiškaus apibrėžimo. Vieni tai linkę vertinti kaip ypatingos rūšies atsiminimus, kiti pritaiko pavadinimą „užrašai“, treti atsargiai vartoja svetimžodį „esė“. O Natalija Ivanova savo knygoje „Požiūrio taškas“ pavadino ją „autoriška proza“, „tiesioginio tiesioginio veiksmo“ proza, kurioje autorė veikia ir kaip pasakotoja, ir kaip herojus. „Noras apnuoginti save, suprasti save ir savo laiką, intensyvus dialogas su savimi...“ – tai yra „autorinės“ prozos pagrindas, sako vienas kritikas. Realybės pažinimą per savęs pažinimą – tokių kūrinių formulę – tvirtina kitas.

Pažvelkime į šio žanro apibrėžimus, pateiktus įvairiose literatūros žinynuose.

III. Darbas su padalomąja medžiaga.

Užduotis: perskaitykite apibrėžimus, pažymėkite juose esančius raktinius žodžius.

Kokie žanro bruožai nurodomi šiuose apibrėžimuose?

Esė žanro ypatybės (po diskusijos įrašas į sąsiuvinį):

Reikšmingų filosofinių, istorinių, menotyrinių, literatūrinių problemų sprendimas (dėmesys knygų parodai, joje – platus esė keliamų problemų spektras).

Trūksta duotos kompozicijos, laisvos pateikimo formos.

Santykinai mažas tūris.

IV.Dėstytojo paskaita. (Užduotis: parašykite šią medžiagą santraukų forma.) Žanro istorija.

Esė žanro pradininkas buvo prancūzų rašytojas humanistas M. Leontelis, 1580 m. parašęs „Eziaaga“, kuriame išdėstė savo mintis apie visuomenės ir žmogaus likimą. Rusų kalba „M. Leontelio kūrinio pavadinimas verčiamas kaip „Eksperimentai“. Žanras transformavosi – pradėtas suprasti kaip autoriaus patirtį plėtojant konkrečią problemą.

Mūsų amžiuje į esė pasuko tokie didieji menininkai kaip B. Shaw, J. Galsworthy, A. France, R. Rolland ir kiti.

Terminas „esė“ plačiai paplitęs Vakaruose, ypač Anglijoje, Prancūzijoje, Lenkijoje. Vokietijoje vartojamas terminas „skitze“ – eskizas, įspūdžių eskizas, fragmentiška istorija, atsiradusi dėl impresionizmo perkėlimo į literatūros dirvą. (Su šiuo terminu mokiniai susipažino studijuodami A, Feto, I. Bunino ir kitų rašytojų kūrybą.) Rusų esė.

Kaip pažymėjo kritikas A. Eljaševičius, „nuo „Radiščiovo“ „Kelionės iš Sankt Peterburgo į Maskvą“ ir „Puškino“ „Kelionės į Arzrumą“ laikų buvo kuriama jų pačių esė mąstymo versija. Radiščevas buvo arčiau publicistinio pareiškimo, Puškinas – kelionės eskizo. Išskirtiniu šio žanro reiškiniu tapo AI Herzeno romanas „Praeitis ir mintys“, kurį kritikas A. Eljaševičius pavadino „esė romanu, epu, eseizmo enciklopedija“, kuriame prisiminimai sugyvena su žurnalistika, istorine. kronika su esė, išpažintis su sociologo mintimis. Šiam žanrui priklauso N. V. Gogolio „Rinktos ištraukos iš susirašinėjimo su draugais“ ir L. N. Tolstojaus „Išpažintis“.

Pastarųjų dešimtmečių eseistikos istorijoje būtina nurodyti M. Kolcovo, M. Prišvino, V. Nekrasovo, Y. Nagibino, V. Soloukhino, A. Adamovičiaus vardus ir tokius kūrinius kaip „Hamburgo sąskaita“. V. Šklovskis, „Nė dienos be eilutės“ Ju.Oleša, K. Paustovskio „Auksinė rožė“, „Perskaičius Čechovą“, I. Erenburgo „Stendalio pamokos“, „Užmaršties žolė“ ir „Šventasis šulinys“ V. Katajevo, kelionių esė D. Graninas, V. Nekrasovas, „Žmonės ar nežmonės“ V. Tendrjakovas.

Nebuvo vieno modelio, vieno rašinių pavyzdžio ir nebus žanro, kuris atnaujinamas ir vystomas pagal laikmečio diktatą. Esė žanras pastaraisiais metais. Būna atvejų, kai atviras, „sąžiningas“ menininko ir skaitytojo pokalbis tampa esminis. Galbūt todėl pastarieji metai buvo pažymėti ryškiu rašiniui būdingos dvasinės energijos pliūpsniu. Susidomėjimas šiuo žanru labai išaugo. Staigių visuotinių žmogaus pokyčių eroje „autorinė“ proza, kaip niekas kitas, kaupia aštriausią socialinį turinį.

Mūsų dienomis išaugo skaitytojų susidomėjimas rašytojo asmenybe. Nepaprastai populiarūs, atsiminimai, rašytojų prisiminimai, susirašinėjimas, | dienoraščiai. Surenkama didžiulė publika | susitikimai su rašytojais 1 televizijos studijoje „Ostankino“. Tai rodo padidėjusį | poreikis asmenybės, kurią visuomenės akyse įasmenina rašytojas, kuris Rusijoje visada buvo ne tik poetas.

Iš čia atsiranda naujas reiškinys pastarojo meto literatūriniame procese – pasakojimo ir romano žanrų eseistika. V. Astafjevo „Liūdnas detektyvas“, „Viskas teka“, V. Grosmano „Gyvenimas ir likimas“, A. Bitovo „Puškino namai“, V. Belovo „Viskas į priekį“, Y „Nereikalingų dalykų fakultetas“. Dombrovskis „Balti drabužiai „V. Dudincevas“, „Vyrai ir moterys“ B. Možajevo, „Uogų vietos“ E. Jevtušenko... Juose meninio pasakojimo audinys persmelktas publicistikos srovių, o chore personažų balsų autoriaus balsas aiškiai girdimas – kartais net solo.

Žanro dėsnis – itin didelis autoriaus, jo pozicijos, minčių atvirumas. Tai labai panašu į vieno aktoriaus teatrą, kur nėra galimybės eiti į šešėlį, į foną, kur prožektoriaus spindulys nukreiptas tik į tave, negailestingai išryškindamas pačią esmę.

V. Darbas su V. Rozanovo ir Y. Eichenwaldo tekstais (dalomoji medžiaga).

Klausimai klasei: ar yra kažkas bendro tarp pažymių? Kas yra brangu Puškino autoriams? Patvirtinkite savo atsakymus tekstu. Įrodykite, kad V. Rozanovo ir Y. Eichenwaldo kūriniai priklauso esė žanrui, išryškindami šiandien pamokoje pastebėtus bruožus.

Vi. Laboratoriniai darbai su elementais lingvistinė analizė tekstą.

Užduotis: naudodamiesi kontroliniu sąrašu raskite šiose ištraukose konkrečius esė žanro bruožus.

Vii. Ruošiasi kūrybinis darbas- esė.

Kaip jūs suprantate Puškino žodžius apie „slaptą laisvę“? Kokios pasekmės, jei nesate laisvas „slaptas“ ir atviras?

Namų darbas: esė „Talentas ir laisvė“.

PAMOKŲ MEDŽIAGA.

Kas yra esė?

Esė – kritikos, literatūros kritikos žanras, pasižymintis laisva bet kokios problemos interpretacija. Rašinio autorius analizuoja pasirinktą problemą (literatūrinę, estetinę, filosofinę), nesirūpindamas sistemingu pateikimu, išvadų argumentavimu, visuotinai priimtu klausimu (Literatūros terminų žodynas. - M., 1984).

Esė – savotiška esė, kurioje pagrindinis vaidmuo tenka ne fakto atkūrimui, o įspūdžių, minčių, asociacijų įvaizdžiui (Trumpas literatūros terminų žodynas, Maskva, 1987).