Kodėl amžininkai Cezarį Cui vadino muzikos generolu? Trumpa Cezario Cui gyvenimo ir kūrybos bei jo muzikos istorija.

Cezaris Antonovičius Cui ypatingai išsiskiria tarp „Galingosios saujos“ kompozitorių. Pagal parašytų operų skaičių jis yra tik prastesnis - tačiau nė viena iš jų nepateko į „auksinį fondą“, kaip dvi Modesto Petrovičiaus Musorgskio liaudies dramos ar vienintelė opera. Jo romansai nestebina kalbos intonacijų tikslumu - bet žavi rafinuotu kilnumu, kaip, beje, viskas, ką sukūrė Cui. Ir niekas iš kučkistų neskyrė tiek daug dėmesio jauniems klausytojams: Musorgskis rašė apie vaikus, bet ne vaikams - Cui, priešingai, sukūrė keturias vaikų operas.

Cezario Cui gimtinė - Vilniaus miestas (dabar Vilnius). Jo tėvas, buvęs Prancūzijos armijos būgnininkas, po 1812 m. Karo liko Rusijos imperijoje ir dirbo bažnyčioje vargonininku. Be to, jis kūrė muziką, domėjosi literatūra, kartu su rusų kalba išmoko lenkiškai ir lietuviškai. Motina mirė anksti, vyresnioji sesuo pakeitė Cezarį. Būtent ji tapo pirmąja talentingo berniuko fortepijono mokytoja, tada jis mokėsi privačiai. Cui buvo mėgstamiausias kompozitorius, jo įtakoje keturiolikmetis kompozitorius sukūrė savo pirmąjį kūrinį-mazurką. Netrukus atsirado ir kitų mazurkų, taip pat nocturnes, romansai, dainos. Šiuos kūrinius jis parodė tuo metu Vilniuje gyvenusiam Stanislavui Moniuškai. Matydamas Cezario gabumą ir žinodamas apie sunkią šeimos finansinę padėtį, kompozitorius pradėjo jį mokyti nemokamai. Pamokos truko septynis mėnesius, o jų pabaiga išvyko į Sankt Peterburgą, kur Cezaris įstojo į pagrindinę inžinerijos mokyklą.

Sostinėje jaunuolis nesimokė muzikos, tačiau muzikinių įspūdžių netrūko. 1856 m. Jis susitiko, o vėliau - su Aleksandru Sergejevičiumi Dargomyzhsky. Baigęs koledžą, jis tęsė mokslus Nikolajevo inžinerijos akademijoje. Jo sėkmė buvo tokia didelė, kad baigiantis studijoms jis buvo paliktas mokymo įstaigoje topografijos mokytoju, o vėliau dėstė fortifikaciją. Cui ilgainiui tapo žinomu įtvirtinimo specialistu, per Rusijos ir Turkijos karą dalyvavo stiprinant pozicijas Konstantinopolio regione. Tačiau ši veikla netrukdė muzikinei kūrybai. Jis kuria operas „Kaukazo kalinys“, „Mandarino sūnus“, „Williamas Ratcliffas“ ir „Angelo“. Paskutinės dvi operos atskleidė tuo metu naujus muzikinius ir dramatiškus principus: orientaciją į melodingą rečitatyvą, orkestrinės dalies simfonizavimą. Heinricho Heine'o eilėraštyje, kuris tapo „Williamo Ratcliffo“ pagrindu, kompozitorių traukė, jo žodžiais tariant, „aistringas herojaus personažas, veikiamas mirtinos įtakos“. Opera neturėjo Didelė sėkmė, tačiau buvo šiltai patvirtintas draugų muzikantų, netgi tvirtino, kad Heine'o eilėraštis yra „kelmas“, o Cui opera-„beprotiškos aistros rūšis“. Operoje „Šventė maro laiku“, sumanytoje anksčiau nei Dargomyžskio „Akmens svečias“, viena iš Puškino mažųjų tragedijų aiškinama savotiškai.

Viename iš Cui orkestro kūrinių, scherzo F -dur, realizuojama idėja, kilusi iš: kompozitoriaus žmonos pavardė iš dalies atkartota temos raidžių pavadinimuose. Ir vis dėlto didžiausiu mastu Cui talentas atsiskleidė ne didelės apimties kūriniuose, o miniatiūrose, pirmiausia vokalinėse. Jo romanai su Aleksandro Sergejevičiaus Puškino, Aleksejaus Konstantinovičiaus Tolstojaus, Adomo Mickevičiaus ir kitų poetų eilėmis yra pažymėti tikro įkvėpimo antspaudu. Tarp Cui instrumentinių kūrinių išsiskiria preliudijos fortepijonui ir „Kaleidoscope“ siuita smuikui.

Įtakojamas estetinio ugdymo specialistės Marinos Stanislavovnos Paul, Cui susidomėjo tokiu nauju to meto dalyku kaip operų vaikams kūrimas. Jis sukūrė savo pirmąją vaikų operą „Sniego herojus“, o vėlesniais metais buvo sukurti dar trys tokio pobūdžio kūriniai - „Puss in Boots“, „Raudonkepuraitė“ ir „Ivanas Fool“.

Kita, ne mažiau svarbi Cui veiklos kryptis - muzikinė kritika. Jo parašyti straipsniai atliko „Galingosios saujos“ idėjų ruporo vaidmenį ne mažiau nei Stasovo straipsniai. Peru Cui priklauso esė apie Wagnerio „Nibelungo žiedą“, apie rusų romantikos raidą ir kitus kūrinius.

Gyvenęs ilgiau nei visi kiti kučkistai, Cui buvo Pirmojo pasaulinio karo, trijų revoliucijų ir naujų meno tendencijų atsiradimo liudininkas. Jis jų visų nepriėmė - pavyzdžiui, paskutiniame savo straipsnyje, parašytame 1917 m. Vasario mėn., Cui ironiškai pataria norintiems tapti šiuolaikiniu kompozitoriumi: nebūtina žinoti muzikinio užrašo, užtenka paimti muzikinio popieriaus lapo ir „be išlygų padėkite užrašus ten, kur tai atsitiks“. Ir vis dėlto negalima sakyti, kad kompozitorius be vilties žvelgė į ateitį: „Bet iš tikrųjų, kokį įdomų istorinį momentą išgyvename“, - sakė jis 1917 m. Lapkritį. Tačiau jo atsiminimų knyga baigiasi neatsakytu klausimu: „ Ar gyvensiu, kad pamatyčiau daugiau šviesių dienų? "

Cui mirė 1918 m. Kovo mėn. Koncertai ir muzikiniai vakarai skirta jo atminimui.

Visos teisės saugomos. Kopijuoti draudžiama.

Cezaris Cui yra talentingas kompozitorius, paauglystėje sukūręs savo pirmąjį muzikos kūrinį.

Be to, kad jis spindėjo kultūros srityje, jis svariai prisidėjo prie karinių reikalų. Abiejose srityse jis paliko savo pėdsaką.

Vaikystė

Vaikas gimė 1835 m., Sausio 6 d., Šiuolaikinio Vilniaus teritorijoje. Jo tėvas buvo prancūzas, jis liko Rusijoje po to, kai 1812 m. Į tėvynę negrįžo Napoleono armijos, kurioje jis buvo išvardytas, liekanos.

Vilniaus mieste jis sutiko savo būsimą žmoną ir netrukus susilaukė sūnaus. Cezaris Cui su tėvu bendravo prancūziškai, o su kitais šeimos nariais - lietuviškai. Muzikiniai sugebėjimai pasireiškė vaikui jau 5 metų amžiaus; jis galėjo teisingai groti melodijas fortepijonu, prieš tai jų klausęs. Jo vyresnioji sesuo išmokė jį groti šiuo muzikos instrumentu.

Paauglystėje smuikininkas Dio ir Hermanas tapo jo mokytojais. Vėliau mokykloje Cui sukūrė savo pirmąjį kūrinį - mazurką, skirtą vienam iš mokytojų. Jis buvo parašytas veikiant mėgstamo berniuko kompozitoriaus Chopino muzikai.

Tais pačiais metais Vilniuje gyveno žymus lenkų kompozitorius Moniuška, kuris kelis mėnesius sutiko vesti Cui privačias pamokas.

Biografija

Būdamas 16 metų jaunuolis įstoja į pagrindinę inžinerijos mokyklą. Po 4 metų jis buvo pakeltas praporščiku. Cui tęs studijas Nikolajevo inžinerijos akademijoje, kurią baigė 1857 m. Čia jis lieka dirbti topografu, vėliau pradėjo mokyti įtvirtinimo.

1875 metais pelnė pulkininko laipsnį. Prasidėjus karui su Turkija, jis buvo išsiųstas į karo veiksmų centrą. Čia jis padėjo sustiprinti pozicijas ir struktūras. Jis buvo vienas iš pirmųjų inžinierių, pradėjusių naudoti šarvuotus bokštelius. Dėl savo vertingų žinių ir gebėjimo taikyti įtvirtinimus jis įgijo šlovę ir šlovę.

Po kelerių metų už puikias paslaugas fronte jis buvo paskirtas 3 akademijų profesoriumi. O 1891 metais jis buvo pakeltas į generolą majorą. Kompozitorius mirė 1918 03 13 (26) Petrograde.

Kūryba

Kai 1850 metais jaunuolis persikėlė į Sankt Peterburgą, jį užvaldė aistra operai. Ji tapo nuolatine teatruose. Todėl Cui pradeda darbą prie savo kūrinio - operos „Neuhausen pilis“. Tačiau jam nepavyko jo užbaigti. Po kelių mėnesių kompozitorius ėmėsi kurti „Kaukazo nelaisvę“ - pagal Puškino eilėraštį.

1861 m. Visuomenė sužinojo, kad buvo sukurtas muzikinis ratas „Galingoji sauja“. Cezaris Cui tampa vienu iš penkių jos narių. Kompozitoriai, priklausę šiai „Naujajai Rusijos muzikos mokyklai“ (kitas būrelio pavadinimas), užsiėmė saviugda. Jie dažnai kreipdavosi į folklorą, liturginį dainavimą ir įvairius šalies ir užsienio muzikantų kūrinius.

Taigi kompozitoriai išardė ir analizavo kitų žmonių meną, tuo pačiu kurdami savo. Būtent jo kūrinys „Kaukazo kalinys“ buvo pirmasis rusiškas pastatymas, pastatytas Belgijoje. Čia kompozitorius parašė „Filibusterį“. Po kelerių metų ši opera jau užkariavo Paryžiaus visuomenę nuo Komiksų operos scenos.

Amžininkai susižavėję kalbėjo Cui muzikiniais kūriniais. Jie sakė, kad jo muzika kupina talento, aistros ir originalumo. Be operų, ​​kompozitorius kūrė kitų žanrų kūrinius. Jo sąskaitoje yra daug kamerinių kūrinių, romansų, vokalinių kvartetų ir net operų vaikams.

Vienas iš kompozitoriaus nuopelnų yra tai, kad jis parašė pirmąją knygą apie muzikinį meną Rusijoje. Rusijoje tai buvo vadinama muzika. Jis buvo išleistas Europos šalyse, kur buvo labai populiarus.

Įžymūs darbai

• William Ratcliff;
• „Akmens svečias“;
• « Mateo Falcone»;
• "Raudonkepuraitė";
• „Ivanas kvailys“;
• "Batuotas katinas".

Asmeninis gyvenimas

1858 metais Cui vedė savo mylimąją Malviną Bamberg. Jos mokytojas buvo kompozitorius Dargomyzhsky. Būtent jai jis ir skyrė savo pirmąjį opusą. Pagrindinė kūrinio tema buvo pirmosios jos pavardės raidės. Čia taip pat buvo galima atsekti pastabų C ir C pasikartojimą, o tai savo ruožtu buvo jo inicialai - Cesar Cui.

• Imperatoriui jis skaitė paskaitas apie karo meną.
• Cezaris Cui, kaip vienas iš „Galingosios saujos“ narių, pasakė didžiulį poveikį apie rusų muzikinę raidą.
• Be to, jis labai prisidėjo prie karinės srities, atrado daugybę fortifikacijos laimėjimų, už kuriuos buvo apdovanotas daugiau nei dešimt skirtingų ordinų.

Cezaris Antonovičius Cui

Cezaris Antonovičius Cui buvo nepaprastai įvairiapusiška asmenybė. Jis paliko turtingą muzikinį paveldą, tačiau per savo gyvenimą buvo žinomas ne tik kaip „“ narys, bet ir kaip įtvirtinimo profesorius - įtvirtinimų kūrimo karo mokslas. Jis gyveno ilgą ir pilnavertį gyvenimą. Cui kūriniai išsiskiria lyrišku išraiškingumu ir kompozicijos rafinuotumu.

Cezario tėvas Antonas Leonardovičius Cui buvo Napoleono armijos karys. Po pralaimėjimo 1812 metų kare jis negrįžo į tėvynę Prancūzijoje, bet liko Rusijoje. Jis buvo sužeistas, todėl neturėjo kitos išeities. Jis apsigyveno Vilnioje, kur susituokė su Julija Gutsevič ir pradėjo gimnazijoje dėstyti prancūzų kalbą.

Jų sūnus Cezaris, gimęs jų santuokoje, nuo mažens pradėjo domėtis muzika. Tačiau kaip pasakyti - nuo pat jaunystės - nuo kūdikystės: jam nebuvo nė penkerių, kai jis jau galėjo suvaidinti anksčiau girdėtus karinius žygius. Kai jam buvo dešimt metų, vyresnioji sesuo pradėjo jį mokyti muzikos.

1851 m., Kai būsimam kompozitoriui buvo tik šešiolika, Cezaris įstojo į pagrindinę Sankt Peterburgo inžinerijos mokyklą, o sulaukęs dvidešimties metų jau turėjo praporščiko laipsnį. 1857 m. Baigęs Nikolajevo inžinerijos akademiją, jis gavo leitenanto laipsnį ir liko akademijoje tarnauti mokytoju. Cezaris susitiko Sankt Peterburge, taip pat su likusiais rusų penketo nariais.

1858 m. Spalio 19 d. Cui vedė vieną iš Dargomyzhsky mokinių Malviną Bamberg, kuriai jis skyrė savo pirmąjį opusą - Scherzo fortepijonui 4 rankose 1857 m. Ji mirė 1899 m.

Tačiau taikaus gyvenimo idilė truko neilgai. Prasidėjus Rusijos ir Turkijos karui, Cui išėjo į frontą. Ten jis dalyvavo įtvirtinimų stiprinime. Lygiagrečiai jis apžvelgė įtvirtinimo darbus. Netrukus jis užėmė pareigas pagal savo specialybę ir iš karto trijose aukštosiose institucijose.

Trumpos Ts.A gyvenimo ir kūrybos istorijos tęsinys. Cui.

Įtaka

Galų gale jis iš pradžių pakilo iki profesoriaus, o paskui - į garbingą profesorių ir gavo generolo majoro laipsnį. Vienas pirmųjų pasiūlė sausumos tvirtovėse naudoti šarvuotų bokštelių įrenginius. Jis taip pat buvo garsus autorius savo srityje ir labai gerbiamas savo srities ekspertas.

Taigi kada jis sugebėjo parašyti muziką? Šiuo atžvilgiu jis yra šiek tiek panašus į, kuris taip pat sumaniai derino savo gyvenimo darbą su pomėgiais. Pirmuosius romanus Cui parašė jaunystėje, būdamas maždaug 19 metų. Jis netgi juos paskelbė, tačiau rimtai į muziką ėmėsi tik baigęs akademiją.

Susidraugavęs su Balakirevu, kuris tuo metu buvo ne tiek fenomenalus pianistas ir talentingas kompozitorius, kiek puikus mokytojas, Cui rado pagrindinį idėjinį įkvėpėją. Nors jis turėjo savų keistenybių. Tačiau būtent jis buvo pagrindinis tokių kompozitorių kaip Rimskis-Korsakovas ir Borodinas mentorius. Galų gale Cezaris Antonovičius tapo būrelio nariu su visomis to pasekmėmis.

Orkestravimas buvo silpnoji Cui vieta, todėl Balakirevas pradėjo jam jiems padėti, taip tapdamas ne tik jo mokytoju, bet ir bendraautoriumi. Tačiau, kaip galite spręsti iš kitų straipsnių apie „Galingosios saujos“ kompozitorius, Balakirevui nereikėjo prašyti pagalbos. Kartais kompozitoriai turėjo įtikinti jį nepadėti, pataisyti ar keisti savo kūrinių savo nuožiūra. Kad ir kaip ten būtų, Balkirevas padarė didelę įtaką tiek pačiam Cui, tiek jo darbo pobūdžiui.

Cezaris Cui tapo vienu pagrindinių „naujosios rusų mokyklos“, kurios atstovai buvo „Galingosios saujos“ (antroji po Stasovo), atstovų. Jis gana reguliariai skelbė savo pažiūras, nuo 1864 m. Iki amžiaus pabaigos, įvairiuose šalies ir užsienio laikraščiuose ir žurnaluose, dalyvaudamas karštose propagandinėse kovose, ypač pirmaisiais metais. Ilgą laiką jo parašas buvo „***“. Jis netgi padarė niokojančią apžvalgą apie pirmąjį Boriso Godunovo pastatymą, kuris skaudžiai sužeidė Musorgskį. Ant kai kurių jo gyvenimo publikacijų yra parodijuota komiksų juosta su užrašu lotynų kalba: „Sveikas, Cezar Cui, mes, mirsime, sveikiname tave“.

Cui gyveno ilgą gyvenimą, iki 1918 m., Baigdamas savo dienas garbingoje senatvėje. Galbūt jis visą savo genialumą perkėlė į karinius reikalus ir mokymą, nes niekada neišnaikino visų silpnųjų savo kompozicijos įgūdžių.

Jo kūrybinėje karjeroje net buvo epizodas, kai jis paprašė žiūrovų nedalyvauti savo naujos operos premjeroje.

Tačiau problema slypi ne tik vidutiniškame orkestravime, bet ir apleistame paties kūrinio atlikime.Vis dėlto jis sukūrė nemažai kūrinių, tarp kurių ypatingą vietą užima kūriniai vaikams, taip pat romanai.

Cui pasiekė maždaug tokią pat sėkmę muzikos kritikos srityje. Jo elgesys buvo agresyvus. Bet ji atliko savo darbą. Be to, jo kritiniai darbai, prisotinti sąmoju ir puikia literatūrine dovana, turėjo didelės įtakos to meto Rusijos muzikos raidai. Savo kūriniuose jis gynė muzikoje realizmo ir tautiškumo principus (tai buvo gana būdinga „Galingosios saujos“ nariams), dažnai sutriuškino Čaikovskio kūrybą ir apskritai visiškai atspindėjo „Galingosios saujos“ ideologines pažiūras. ".

Kaip ir Borodinas, kuris mokslo sluoksniuose buvo žinomas beveik daugiau nei muzikiniuose, Cui svariai prisidėjo prie mokslo, bet karo mokslo plėtros. Jo raštai karo inžinerijos tema savo laiku sulaukė plataus pripažinimo. Nors dabar jis prisimenamas daugiausia dėl savo veiklos garsiuose sluoksniuose.

Ts.A.KYUI

Formuojant ir formuojant „Galingąją saują“, Ts A. A. Cui užėmė svarbią vietą tarp Balakirevskio rato narių. Jis pirmą kartą susitiko ir tapo artimas Balakirevui ir ilgą laiką buvo gerbiamas Kučkistų rate kaip „vyresnysis“, beveik lygus bendruomenės lyderiui. Vyresnis už savo amžiaus palydovus Cui, anksčiau nei kiti, pasiskelbė kompozitoriumi ir muzikos kritiku, tam tikru mastu prisiimdamas naujosios rusų muzikos mokyklos ideologo vaidmenį.

Objektyviai įvertinti Cui vaidmenį formuojant naują rusų mokyklą, kas ypač akivaizdu būrelio apsisprendimo laikotarpiu (60-tieji metai), labai trukdo vėlesnis jo pasitraukimas iš buvusių radikalių pozicijų į nuosaikesnius ir tolygesnius konservatyvios. Negalėdamas suprasti daugelio novatoriškų ir originalių savo bendražygių siekių, kurie labai greitai jį aplenkė tiek ideologiškai, tiek kūrybiškai, jis dažnai buvo nesąžiningas ir netgi griežtas vertindamas jų darbus.

Cui, kaip kompozitoriaus ir kritiko, įvaizdis, nepaisant grynai žmogiško vientisumo - ir jis buvo gana neabejotinų moralinių principų ir įsitikinimų žmogus, kurio niekada neišdavė - paradoksaliai prieštaringas ir sudėtingas. Iškeldamas problemas, apimančias visus šiuolaikinio rusų muzikinio meno aspektus, taip pat paliesdamas svarbiausius Vakarų Europos muzikos reiškinius, jis dažnai atskleidžia tam tikrą ribotumą suvokiant tiek muzikinio meno esmę apskritai, tiek skubias rusų mokyklos užduotis. ypač kompozicija. Kita vertus, neturėdamas tokio ryškaus ir išskirtinio talento, kaip jo „jaunesniems“ draugų ratams - Mussorgsky, Borodin, Rimsky -Korsakov -, tačiau įsitvirtinęs kaip vienas lyderių, kompozitorius Cui nuolat siekė naujumo ir originalumo. Per visą savo karjerą jam neliko ambicingas noras „padaryti ką nors geriau ar blogiau, bet tik ne pakartoti“ (, 107 ), ką liudija daugybė jo laiškų puslapių. Tuo pat metu jis naujoves interpretuoja gana siaurai ir apsiriboja daugiausia stilistiniais tyrimais. Kaip taikliai pasakė Vasina-Grossman, Cui „estetinė revoliucija“ iš esmės buvo sumažinta iki „stilistinės revoliucijos“ (, 164 ).

Cui ambicijų ir meninių aistrų neatitikimas rimtoms užduotims, kurias jis pats sau iškėlė, buvo priežastis, dėl kurios vėlesnės kartos neįvertino jo tikrųjų nuopelnų visos Rusijos muzikos istorijoje.

Vilniuje likęs prancūzo Antoine'o Cui, buvusio Napoleono kariuomenės majoro sūnus, ir lietuvės Julijos Gutsevič sūnus Cezaris Cui nuo vaikystės laisvai kalbėjo prancūzų, lietuvių, lenkų ir rusų kalbomis. Vaikystėje jis mokėsi groti pianinu, vadovaujamas tėvo ir vyresniosios sesers, o vėliau specialiai pakviestų mokytojų. Vienas iš jų pirmuosius savo mokinio komponavimo eksperimentus parodė garsiam lenkų kompozitoriui Stanislavui Moniuško, kuris, susidomėjęs jaunuoju muzikantu, pradėjo nemokamai mokytis pas jį.

Dėl įtemptos Cui šeimos finansinės padėties jie turėjo nutraukti pamokas pas Moniuszko ir palikti mokslus gimnazijoje. Būdamas 15 metų jis buvo išsiųstas į Sankt Peterburgą, į Pagrindinę inžinerijos mokyklą. Tada sėkmingai baigęs Karo inžinerijos akademijos karininkų klases, Cui liko joje mokytoju, o vėliau tapo profesoriumi, pagrindiniu įtvirtinimo specialistu. Jo darbai šioje srityje buvo didelis indėlis į vidaus karinę inžineriją ir sulaukė Europos pripažinimo. Studijų metais Cui muzikinės studijos kiek sustojo, nors bendra kultūrinė ir meninė sostinės atmosfera bei reguliarūs apsilankymai operos spektakliuose (daugiausia italų trupės) prisidėjo prie tolesnio jo muzikinio skonio ugdymo.

1856 m., Viename iš kvarteto susitikimų A. I. Fitztum von Extedt namuose, Cui susitiko su M. A. Tai turėjo lemiamą įtaką Cui muzikinių pažiūrų formavimui. Veiksmingas muzikinės kūrybos stimulas buvo ir suartėjimas su broliais V. ir D. Stasovais, jaunais Musorgskiais, taip pat draugystė su pirmaujančiais kūrybinės inteligentijos atstovais - dramaturgu V. A. Krylovu, dailininku G. G. Myasoedovu ir kitais.

1856 m. Po pirmosios Cui operos koncepcijos-„Neuhausen pilis“, buvo atlikta pradinė dviejų veiksmų operos „Kaukazo kalinys“ versija ir vieno veiksmo komiška opera „Mandarino sūnus“. Pasirodė įvairių žanrų - vokalo, fortepijono, orkestro - kompozicijos, kuriose pastebima Vakarų Europos romantikų, ypač Schumanno, taip pat rusų kompozitoriaus stabų - Glinkos ir Dargomyzhsky - įtaka. Savo krypties ieškojimas mene, laipsniškas komponavimo įgūdžių įvaldymas 1861 metais Cui atvedė prie operos „Viljamas Ratklifas“, kuris buvo svarbus lūžis jo kūrybinėje biografijoje, pradžios.

Nuo 1864 m. „Sankt Peterburgo žiniose“ prasidėjo kritiniai pasirodymai su apžvalgomis ir recenzijomis, pavaldžioms užduotims patvirtinti „Galingosios saujos“ estetinius idealus ir skatinti rusų kompozitorių kūrybą. Nepaisant tam tikro tendencingumo ir atšiaurumo, jie apskritai atspindėjo būrelio narių skonį ir pažiūras.

Aktyvi muzikinė Cui veikla buvo derinama su intensyviu pedagoginiu darbu Karo inžinerijos akademijoje. Be to, materialinis nesaugumas paskatino jį atidaryti privačią internatinę mokyklą berniukams rengti inžinerijos mokykloje, kur jis su žmona turėjo atlikti visą pedagoginį ir auklėjamąjį darbą.

Didžiausias gyvenimo turtingumas atitraukė pradedantįjį kompozitorių nuo kūrybos, o darbas „Ratcliff“ truko septynerius metus. Ir vis dėlto būtent 60 -ųjų pabaigoje - 70 -ųjų pradžioje buvo sukurta daug geriausių romanų ir atkaklus darbas tęsiamas operos žanre, kuris užėmė pagrindinę vietą apskritime. kūrybinius interesus kompozitorius.

1869 m., Po Dargomyzhsky mirties, Cui kartu su Rimsky-Korsakovu baigė operą „Akmens svečias“, kurią laikė šiuolaikinės operos-dramos idealu. 1872 m. Buvo parašytas pirmasis tariamos kolektyvo kerinčios operos-baleto „Mlada“ veiksmas, užsakytas Cui, Borodino, Musorgskio ir Rimskio-Korsakovo, imperatoriškųjų teatrų režisieriaus S. A. Gedeonovo. Ši idėja, kurioje „pirmasis veiksmas, kaip pats dramatiškiausias, buvo patikėtas dramatiškiausiam kompozitoriui“ (, 222 ), kuris buvo laikomas Cui rate, niekada nebuvo visiškai įgyvendintas. Kompozitorius dirbo skirtingais žanrais, tačiau pagrindinis šio dešimtmečio kūrybinis pasiekimas buvo jo antroji opera „Angelas“, parašyta 1871–1875 m.

1876 ​​m. Cui dalyvavo pirmajame Wagnerio tetralogijos „Der Ring des Nibelungen“ spektaklyje Baireite, o po penkerių metų aplankė Wagnerį savo pilyje, tačiau išlaikė savo skepticizmą dėl didžiojo reformatoriaus asmenybės ir darbo. Per pirmąjį Bayreuth festivalį Cui taip pat pirmą kartą susitiko su Lisztu, kuris labai šiltai vertino jo darbą.

Devintajame ir devintajame dešimtmečiuose pasirodė dar dvi didelės Cui operos - „The Saracen“ ir „Filibuster“, parašytos Paryžiaus teatrui „Opera Comique“. Šiam laikotarpiui būdingas didesnis dėmesys nei anksčiau instrumentiniams, kameriniams ir orkestriniams žanrams, taip pat didelis susidomėjimas vokaline muzika, dėl kurios buvo sukurta daugiau nei 100 romanų ir keli ciklai a cappella chorui.

Cui, kaip kompozitoriaus ir muzikos kritiko, šlovė augo, jis tapo pripažinta užsienio leidėjų autoritetu. 70 -ųjų pabaigoje - 90 -ųjų pradžioje 37 jo straipsniai buvo paskelbti prancūzų ir belgų periodiniuose leidiniuose, daugiausia skirtuose rusų muzikai. Europoje taip pat tapo žinomos Cui muzikinės kompozicijos, kurios buvo atliekamos koncertuose, kuriuos organizavo belgų pianistas L. Mercy-d „Argento“, ir net iš Paryžiaus operos „Comique“ scenos, kur buvo pastatyta jo opera „Filibuster“.

Iki XIX amžiaus pabaigos Cui sulaukė plataus visuomenės pripažinimo. Jis buvo daugelio Rusijos muzikinių ir visuomeninių organizacijų garbės narys, 1894 m. Gavo Prancūzijos instituto korespondentės, 1896 m. - Belgijos akademijos Royale titulą, tuo pačiu buvo išrinktas į RMO Sankt Peterburgo filialas. Kartu su Balakirevu, Laroche, Napravniku, Rimsky-Korsakovu, Stasovu 1894 metais Cui tapo garbės nariu Peterburgo muzikos kolekcijų draugijoje, kuri rengė paskaitas ir koncertus bei išleido savo „Izvestiją“.

Intensyvi muzika ir vieša bei komponavimo veikla kartu su puikiais pedagoginiais ir mokslinį darbą Cui buvo trijų karo akademijų profesorius, generolas ir žymus mokslininkas karo inžinerijos srityje, iki to laiko tapęs žinomų kapitalinių darbų ir įtvirtinimo vadovėlių autoriumi ir buvo gerbiamas kaip vienas geriausių karo specialistų jo laiko.

Artumas teismui, priklausymas generolams, visa ta ypatinga garbės aura, kuri XIX amžiaus pabaigoje apgaubė Cui - visa tai paliko tam tikrą pėdsaką jo įsitikinimuose. Neramus XX a. Požiūris ir ypatinga jėga atskleidė Cui pasaulėžiūros apribojimus. Jei jau aštuntajame dešimtmetyje jis parodė nepakankamą supratimą apie Musorgskio ir Čaikovskio naujoves, tai iki naujojo amžiaus pradžios kategoriškai atmetė naujos kartos kompozitoriai, visų pirma, beljajevitai ir Rachmaninovai. Laikydamasis apsauginių politinių pažiūrų, Cui tyliai nepritarė Rimskio-Korsakovo ir Tanejevo pilietinei pozicijai per revoliucinius neramumus konservatyvioje studentų grupėje 1905 m. Pertrauka su pažengusia muzikine bendruomene ir laipsniškas senų bendražygių praradimas, vienas po kito mirus, mažėjančiais metais Cui atvedė į vienatvę ir pasitraukimą iš muzikinės ir socialinės veiklos. 1900 m. Jis paliko muzikinę žurnalistiką, 1904 m. Atsisakė vadovauti RMO. Tačiau muzikinis kūrybiškumas išlieka svarbiausiu, gyvybiškai svarbiu Cui dalyku. Jos efektyvumas neišdžiūsta: pirmąjį XX amžiaus dešimtmetį buvo sukurtos trys vieno veiksmo operos („Šventė maro laikais“, „Mademoiselle Fifi“, „Mateo Falcone“), atspindinčios naują, šiuolaikišką. operos meno tendencijas, ir didelę operą „Kapitono dukra“, pažymėtą noru atgaivinti buvusias „kuchkisto“ tradicijas. Dėka pažinties su žinomais vaikų muzikinio ugdymo entuziastais MS Pol ir NN Dolomanovomis, kompozitorius rodo didelį susidomėjimą vaikų muzika ir sukuria keturias pasakų operas („Sniego herojus“, „Raudonkepuraitė“, Puss in Boots “,„ Ivanushka the Fool “), nemažai vokalinių ciklų, chorų ir fortepijono kompozicijų vaikams.

Paskutiniu laikotarpiu Cui daug dirbo kamerinių vokalinių žodžių srityje, parašė nemažai chorinių ir fortepijoninių kūrinių, du styginių kvartetus, taip pat perrašė orkestrui tris ankstyvuosius Scherzos kūrinius. Dvejus sunkaus darbo metus (1914 - 1916) jis skyrė Mussorgskio „Sorochinskajos mugės“ užbaigimui ir svajojo nutraukti savo „Santuoką“.

Iki pat savo gyvenimo pabaigos, įveikęs praėjusių metų naštą ir progresuojantį aklumą, Cui toliau kūrė muziką, lankė operą ir koncertus bei palaikė draugišką ir dalykišką korespondenciją. Apie kompozitoriaus nenumaldomą vidinę energiją byloja jo skaudūs skundai dėl senatvinio silpnumo: „Galiu pasakyti tik vieną dalyką apie save, kad turėjau gyventi iki 82 metų, kad suprasčiau, jog sunkiausia gyvenime yra nužudyti laiką, “jis parašė MS Keržinai (, 472 ). Paskutinius jo gyvenimo metus praskaidrino šiltas draugiškas bendravimas su Kerzina - tikra Maskvos rusų muzikos mylėtojų rato vadove. Būdama didelė Cui kūrybos gerbėja, ji nuolat įtraukdavo jo kūrinius į būrelio koncertus ir dalyvaudama palaikė vienišą pagyvenusį kompozitorių.

Išgyvenęs visus savo kovos draugus, priešus ir varžovus, Cui susitiko su 1917 metų vasario ir spalio revoliucijomis. Nepaisant žlugusio įprasto gyvenimo būdo, prasidėjusio alkio ir šalčio, jis, būdamas įprastu gyvybingumu ankstesniais metais, parodė susidomėjimą įvykiais: "Senatas buvo uždarytas. Gali būti, kad sūnus praras savo vietą ... Gyvename diena iš dienos, šiek tiek badaujame, sistemingai metame svorį ir sustingstame.

Ir iš tikrųjų, kokį įdomų istorinį momentą mes išgyvename “, - rašė jis 1917 m. Lapkričio 28 d. Kerzinai (, 479 ).

Cui kūrybos paveldas yra labai platus ir nelygi savo menine verte, o tai daugiausia lėmė ne tik jo talento laipsnis, bet ir tam tikras jo estetinių pažiūrų nenuoseklumas.

Pirmiausia atkreipiamas dėmesys į neatitikimą tarp teorinių pozicijų, kurias Cui pateikė savo kritiniai darbai, ir jo paties kūrybą. Taigi, skelbdamas ir gindamas realizmo principus, jis pats iš tikrųjų liko romantiškose pozicijose, o tai ryškiausiai išreiškė jo operų siužetai ir dramatiški principai, taip pat nuolatinė gravitacija miniatiūrinių formų link. Muzikinio meno turinio pusės aiškinimas, apsiribojantis, jo idėjomis, tik sfera žmogaus jausmus ir grožio sritis, dažnai vedė kompozitorių į melodraminį jautrumą ir išorinį „grožį“.

Tikro nacionalinio dirvožemio nebuvimas jo muzikoje smarkiai prieštarauja pagrindinėms „kuchistų“ estetikos nuostatoms apie tautiškumą, muzikinio meno nacionalinį originalumą, kurias Cui karštai gynė savo daugybėje kritinių kalbų. Būdamas, kaip šmaikščiai pažymėjo Asafjevas, „pusiau varangiškas“ (, 76 ), kuris pirmuosius 15 savo gyvenimo metų praleido ne Rusijoje, taip pat buvo katalikas, „pagonis“, kaip jis pats save vadino (, 175 ), Cui tik išoriškai, tarsi iš išorės, daug suvokė tiek Rusijos žmogaus psichologiniame sandėlyje, tiek ypatingoje emocijų struktūroje ir saviraiškos būduose, kurie pasireiškia liaudies mene, poezijoje, papročiuose ir įsitikinimuose. .

Cui muzika, ypač vokalinė, didžiąja dalimi turi grynai kamerinį, intelektualų charakterį. Operos kūryboje jis daugiausia kreipėsi į vakarietiškus, kartais jau gana pasenusius modelius. Tai pasireiškia tuo, kad jis pasikliauja tipiškomis operinio žanro klišėmis, dėl kurių didelės Cui operos, atliekančios daugelį veiksmų, yra tarsi už pagrindinės, pagrindinės rusų operos mokyklos raidos ribų. Tuo pat metu Cui kūryba taip pat atliko tam tikrą stimuliuojantį vaidmenį įsisavinant rusų kompozitorių Vakarų muzikos pasiekimus. Kompozitorius stengėsi plačiai panaudoti Schumanno, Šopeno, Listo kūrybinius radinius, kurių aistringas gerbėjas ir propagandininkas jis buvo. Daugelis jo operinių ieškojimų, eksperimentų vokalo deklamavimo, harmoninės išraiškos srityje ir, žinoma, naujų operos-vokalo formų srityje atkartoja panašias šiuolaikinių užsienio kompozitorių kūrybos tendencijas.

Opera užėmė pagrindinę vietą Cui kūryboje, o tai buvo siejama su dominuojančia operos žanro svarba Balakirevo rato estetikoje: „Visi jo pagrindiniai muzikos kūriniai, tie, kuriuose jis iš tikrųjų išreiškė save, priklauso operinė šeima “(, 340 ), Parašė Stasovas, kuris laikė Cui pirmiausia operos kompozitoriumi. Kompozitorius patyrė nuolatinį trauką į operą per visą savo ilgą karjerą, apimančią maždaug šešiasdešimt metų. Jis parašė 15 įvairaus žanro operų, ​​tarp jų daugiavaikių istorinių-romantinių operų-dramų, mažų vieno veiksmo operų-romanų, pasakų vaikams.

Cui daugiausia kreipėsi į užsienio, ypač prancūzų, temas, paimtas iš Heine, Hugo, Rishpino, Dumas-tėvo, Maupassanto, Mérimée ir Perrault'o pasakojimų. Rusų literatūroje jis pirmenybę teikė Puškinui, pagal kurio kūrinius parašė tris operas, o kelios Puškino idėjos liko neįgyvendintos.

Tačiau kalbėdamas apie rusų dalykus, Cui visada buvo rimtų abejonių: "Bijau imtis rusiško siužeto. Išeis klastotė" (, 296 ). Jis stengėsi surasti giliai apčiuopiamą siužetą, leidžiantį kuo išsamiau išreikšti save ir savo operines pažiūras, tačiau nereikalaujantis „aštraus liaudies skonio ir klastotės poreikio. liaudies muzika" ( , 235 ).

Cui patraukė į dramatiškus susidūrimus su intriga, paremta smurtinių aistrų žaidimu, tačiau tuo pat metu jo operoms svetimi ir istorinio, ir socialinio-psichologinio pobūdžio konfliktai. Dauguma jų sukurtos pagal intymią dramą, kurios pradžia - istorinis ar kasdienis fonas. Žanrinės scenos - choras ir šokis - kontrastuoja su lyriškais herojų išliejimais ir atkuria sąlygiškai vietinę aplinką, „vietinį skonį“ (, 198 ). Tų pačių lyrinių herojų charakteristikose tautinis tapatumas kompozitorius mano, kad tai neprivaloma, nes yra įsitikinęs, kad „aistrų kalba yra bendra kalba, kurioje skirtingų tautų atspalviai yra neryškūs, išnykę“ (, 198 ).

Daugelis svarbių Cui operos aspektų buvo išdėstyti ankstyvuoju laikotarpiu. Jo tolesnis kūrybiškumas taip pat būdingas pasitikėjimas nusistovėjusiomis dramos technikomis ir paviršutiniškas požiūris į tikrąją operos spektaklio sceninę pusę. Aktyviai dalyvaudamas rengiant libretą, kompozitorius pirmiausia rūpinosi dramatiškų (tiksliau, melodramatinių) susidūrimų ryškumu ir galimybe efektyviai pristatyti muzikinius numerius, nesureikšmindamas ypatingos svarbos kūrinių raidos patikimumui ir dinamikai. intrigos, situacijų motyvacija. 1856 m., Kurdamas savo pirmosios nerealizuotos operos „Neuhausen pilis“ planą, jis parašė Balakirevui: „... aš rimtai nežiūriu į libretą ... jis visai nėra toks juokingas ... scenoje jis puikus ir net nereikalauja didelių išlaidų dekoracijoms ... Tūkstantis libreto yra dar blogesnis, o kvailiai scenoje yra labai pakeliami “(, 34 ).

Libretas pradžios operos Cui - „Neuhausen pilis“, „Kaukazo kalinys“, „Mandarino sūnus“ - taip pat dalis „William Ratcliff“ teksto ir scenarijus „Šventė maro metu“ parašyti bendradarbiaujant su dramaturgu VA Krylovas (V. Aleksandrovas), kompozitoriaus draugas iš Inžinerijos mokyklos ir daugelio pramoginių pjesių repertuaro autorius Rusijos scenoje. Perdirbdamas literatūros šaltinį, kompozitorius ir libretistas pateikia jam melodramatišką interpretaciją, apribodamas net turinį tik sentimentalia tema “. Kaukazo nelaisvė"Laisvas aiškinimas romantiškas eilėraštis A. S. Puškinas pakeitė akcentą į ideologinį operos turinį, kurio pagrindinė veikėja buvo nesavanaudiška čerkesė Fatima. Kita vertus, kalinys atrodo vangus, pasyvus, neįtikinantis, nepaisant kai kurių gražių jo vaidmens dalių, kurios daugiausia išlaikomos eleginio romano sandėlyje. Bendras lyrinis charakteris dauguma vokalinė herojės dalis, kuri vis dėlto atitinka įvaizdį, kurį sukūrė išaukštintos laukinės čerkeso moters libretistė, apimta romantiškos idealios meilės svajonės.

Lyriniai herojai, kurie, Cui įsitikinimu, išreiškia save visuotine žmogaus „aistros kalba“, neturi ryškios individualumo ir netgi nusileidžia muzikinių savybių palengvinimui antraeiliams personažams. Tarp pastarųjų ypač išsiskiria Maryam - confidante įvaizdis Pagrindinis veikėjas... Svarbų vaidmenį muzikinėje dramoje vaidina Maryamo „Circassian Song“ iš trečio veiksmo, iškilęs per visą operos muziką dėl aiškios, harmoningos išvaizdos, išraiškingo rytietiško skonio balanso ir romantikos pradžios. Piešdama lengvą, poetišką čerkesės moters, personifikuojančios pačią meilę, įvaizdį, ji priešinasi žiauriam aukštaičių fanatizmui, ryškiausiai išreiškiančiam atšiaurią „Rytų maldą“, atveriančią operą. Šios dvi temos, simbolizuojančios kontrastingą aukštaičių charakterio pradžią, yra kontrastuojamos visoje operoje. Ir jei moteriškai gražus čerkeso moters įvaizdis triumfuoja uvertiūroje, tai finale vyrauja nežmoniškas jos kolegų gentainių nenuorama.

Jau pradiniame Cui operinio kūrybos etape, kartu su gana neutralia pagrindinių veikėjų vaizdavimo lyrika, kompozitoriaus polinkis į ryškesnį neigiamų personažų pateikimą pasireiškia pagrindinių veikėjų vaizdavimu.

Pradedant nuo „Kaukazo kalinio“, susiformavo stabilus kompozitoriaus požiūris į nacionalinį operos elementą. Jei, planuodamas savo pirmąją nerealizuotą operą, jis ryžtingai atmetė būtinybę atspindėti muzikinių veikėjų nacionalinę specifiką, dabar į šią problemą kreipiasi labiau diferencijuotai. Nors lyrinių herojų charakteristikos yra sutelktos į jų intymias patirtis, masinėse kasdienio gyvenimo scenose - choruose ir šokiuose - atkuriamas vietinis skonis, kuris yra ne tik dekoratyvinis fonas, bet ir perteikia Kaukazo dvasinį sandėlį. žmonės: kartais laukiniai, karingi, fanatiški, savo įniršyje nenugalimi, paskui švelnūs ir aistringi. „Kaukazo kalinio“ chorai aktyviai dalyvauja plėtojant dvi pagrindines operos linijas - konfliktą tarp kalinio ir čerkeso bei konfliktą tarp Fatimos ir jos artimųjų - ir veikia kaip veiksmingas dramos veiksnys. Svarbus pasiekimas tai dabar pamiršta ir kadaise labai populiari opera yra plačiai paplitęs chorinis mišių naudojimas, taip pat rytietiško elemento vystymas. Gali būti, kad nelaisvėje esančio kunigaikščio Igorio, jo sūnaus Vladimiro ir gražiosios Končakovnos atvaizdai, taip pat kai kurios Polovcų stovyklos vaizdavimo Borodino operoje technikos tam tikru mastu buvo įkvėptos šios ankstyvos, iš esmės netobulos Cui operos. Taigi individuali intonacija, ritmiški ir harmoningi alpinistų muzikinės charakteristikos posūkiai numato kai kuriuos Khano Konchako charakteristikos elementus (69 a pavyzdys).

Paskutinis kalinio kreipimasis į Fatimą (70 pavyzdys) stebėtinai primena Igorio arijos „Tu vienas, harmonijos balandis“ vidurinės dalies melodiją. Operoje yra daug panašių intonacinių prognozių, kartais numatančių net gerai žinomas Čaikovskio temas.

Jau laikas kūrybinė branda Cui, kuris atėjo 60 -ųjų pabaigoje - 70 -ųjų pradžioje, pasižymi geriausių jo operų - Williamo Ratcliffo ir Angelo - kūrimu.

„Williamas Ratcliffas“ tapo pirmąja Cui opera, išvydusia filmuotos medžiagos šviesą, taip pat pirmąja plačiajai visuomenei pristatyta Balakirevo būrelio opera. Tai galima laikyti svarbiu kūriniu tiek pačiam kompozitoriui, kuris jame įkūnijo savo idėjas apie šiuolaikinę operą-dramą, tiek visai bendruomenei, kurios akyse ji gimė. Operos siužetą pasiūlė Cui Balakirevas, o visą jos kūrimo procesą, kuris tęsėsi nuo 1861 iki 1868 metų ir vyko glaudžiai bendraujant su likusiu ratu, jie su dideliu susidomėjimu stebėjo.

„Ratcliff“ premjera, įvykusi 1869 m. Vasario 14 d. Mariinsky teatre, išprovokavo įnirtingą Naujosios rusų mokyklos šalininkų ir priešų susidūrimą. Nepaisant karšto palaikymo naujos krypties šalininkų, o ypač kompozitoriaus draugų, visų pirma Stasovo ir Rimskio-Korsakovo, kurie laikė operos pasirodymą išskirtiniu įvykiu muzikiniame gyvenime, dauguma žiūrovų ir kritikų to nepadarė. priimti tai.

60 -ųjų Rusijos publika - realizmo tvirtinimo era, imperatyvus elementas, užfiksavęs literatūrą ir meną, A. N. Ostrovskio dramos aušros era - buvo giliai svetimas, visų pirma, operos siužetas. Jis paremtas jaunatviška Heine tragedija (1822), apkrauta tamsia siaubo romantika. Veiksmas vyksta tolimoje XVII amžiaus Škotijoje. Libretas sukurtas pagal poeto A. A. Pleščejevo vertimą į rusų kalbą. Tuo pat metu literatūros šaltinio tekstas operoje buvo naudojamas beveik nepakitęs, nors buvo papildytas scena smuklėje, parašyta kompozitoriaus V.A.Krylovo prašymu.

Itin romantiški Heine tragedijos kraštutinumai, kupini daugybės žiaurių žmogžudysčių, paslaptingų vaiduoklių, beprotybės ir mirtinų aistrų scenų, atrodo nesuderinami su realiomis „Galingosios saujos“ tendencijomis. Tačiau, kaip jau minėta, Cui ėmėsi šio siužeto, būdamas įtakojamas Balakirevo, kurį nuvylė Heine'o kūryba ir savo ruožtu paveikė Stasovas, įsitikinęs didžiojo vokiečių poeto kūrybos gerbėjas. Kreipimasis į Heine, kuri apibūdino save kaip paskutinis poetas romantizmas ir pirmasis naujos, revoliucinės krypties poetas, buvo natūralus 60 -aisiais. Rusijos rašytojai-demokratai jame įžvelgė visų pirma revoliucijos poetą, o kompozitoriai daugiausia kreipėsi į Heine dainų tekstus, ne kartą įkūnytus rusų kamerinėje vokalinėje muzikoje. Be to, Heine poeziją balakirevitai iš esmės suvokė per jų labai gerbiamą Schumanno kūrybą, kurios vienas karščiausių pasekėjų, kaip žinote, buvo Cui.

„Viljamo Ratklifo“ siužeto pasirinkimas iš esmės priklauso nuo romantiškų kompozitoriaus polinkių, kurie labai vertino vokiečių operos „fantastišką elementą“ ir „svajingą makiažą“, ryškų prancūzų didžiosios operos teatrališkumą. svarbą situacijų neįtikinamumui, jei jos jam atrodė veiksmingos muzikiniame ir sceniniame įsikūnijime.

Tuo pačiu metu Heine'o pjesėje buvo ir socialinių motyvų, kurie, visų pirma, patraukė Petraševskio poeto A. A. Pleščejevo, neatsitiktinai N. G. Černyševskiui skirto savo Williamo Ratcliffo vertimo, dėmesį. Tačiau Cui operoje neatsispindėjo socialinės neteisybės tema: vagių urvo, kuriame gyvena alkani elgetos, prie kurių prisijungia Ratcliffas, vaizdavimas operoje tampa tik pretekstu kurti komedijos žanro sceną ir „labiau plėtoti chorai "(, 546 ). Pagrindinis operos turinys yra neramios ir vienišos Williamo Ratcliffo sielos tragedija, beviltiška rasti laimę vienybėje su savo mylimąja ir būti atpildo priemonė kai kurioms kitoms pasaulio jėgoms, taip pat mistinė lemtingosios idėja. herojų likimo nustatymas ir amžina romantiška tema, kad neįmanoma rasti laimės žemėje. Ratcliffo ir Marijos likimo predestinacija atskleidžiama dramos pradžioje, pašėlusios Margaretos dainoje, kurios motyvas operoje įgauna nuolatinį simfoninį vystymąsi. Veiksmas visada yra įvykių, įvykusių prieš dramos pradžią, pasekmė, o su tuo susijusi pasakojančių „paaiškinančių“ epizodų gausa lėmė dramatišką Heine'o pjesės vystymosi vangumą (neatsitiktinai tai vadinant „dramatiška balade“), ir tada Cui opera. Scenoje nėra tokios sąrangos, o tragiški įvykiai, nulėmę lemtingą dramos eigą, per visą operą pasakojami tik trimis ilgomis istorijomis ir Marijos romantikoje (trečias veiksmas), tai yra keturis kartus. Galutinis jų identifikavimas įvyksta tik operos pabaigoje, prieš patį nusivylimą. Pagrindinis operos veikėjas Williamas Ratcliffas scenoje pasirodo tik antrojo veiksmo antroje pusėje, kur jo dvasinė drama visiškai atskleidžiama pirmą kartą. Taip pat eksponuojamos didžiulės su juo neatskiriamai susijusios anapusinės jėgos: tai Edvardo Ratcliffe'o vaiduoklis, verčiantis jo sūnų kruvinai keršyti, ir vizija, kaip Edvardas ir Betty persekioja Viljamą, ištiesdami rankas vienas kito link tuščias noras susivienyti.

Atsiradus Ratclifui, dramatiškas veiksmas suaktyvėja ir įgyja loginį tikslingumą, o antrasis, ne mažiau svarbus ir, žinoma, derantis su kompozitoriaus amžininkų patirtimi, atskleidžia kūrinio konfliktą - vidinis konfliktas, suardo herojaus sielą ir sudaro jo esmę. Ratcliffe'o širdį ir protą drasko skausminga kova tarp meilės ir neapykantos, švelnumo ir žiaurumo, aistringo laimės troškulio ir tamsios nevilties beviltiškumo. Atrodytų, kad jis gyvena realiame pasaulyje, apsuptas paprastų žmonių (scena smuklėje). Tačiau atradusi panašumą tarp savęs, Marijos ir jį persekiojančios paslaptingos vizijos, ji ima tapatinti save su nužudyto tėvo šmėkla, o mylimąjį - su mirusios motinos šešėliu. Tikrovė ir chimera susilieja jo sąmonėje, ir šis vidinis herojaus dvilypumas tampa nuolat augančios psichinės įtampos priežastimi. Atsiskyrimas nuo išorinio pasaulio, skausmingos psichinės nesantaikos ir psichologinis Ratcliffo neaiškumas suteikia jam aštrų vidinį konfliktą, priartinantį šią romantišką melodramą prie lyrinės ir psichologinės operos.

Sudėtinga Ratcliff emocijų dinamika pasireiškia ryškiais kontrastingais apgailėtino deklamavimo ir lyrinių arijinių konstrukcijų sugretinimais. Muzikinis jo įvaizdžio įkūnijimas yra nenutrūkstamas simfoninis vystymasis visoje operoje su daugybe kontrastingų leitmotyvų, atitinkančių įvairius jo charakterio aspektus. Pradedant nuo netiesioginių kitų veikėjų pirmojo veiksmo nuorodų į pagrindinį veikėją ir baigiant paskutine scena, jo įvaizdis nuolat formuojasi, gilėja vidiniai prieštaravimai, kurie pasiekia didžiausią intensyvumą iki pasibaigimo.

Psichinės Ratcliff psichinės dramos raidos eiga jau aprašyta simfoninėje įžangoje, pagrįstoje aštuonių leitmotyvų, atliekančių pagrindinį vaidmenį operos muzikinėje dramoje, intonacijos komplekso transformacijomis. Tai leitmotyvų grupė, turinti ryškią tritono intonaciją, struktūriškai ir harmoningai neišsami ir baigianti klausiančiu „faustišku“ tonu Ratklifo meilės temą, kurios intensyvus vystymasis sukelia aistringą lyrinę kulminaciją Des-dur , aštriai įkyri herojaus „dvigubo“ - vaiduoklio Edvardo Ratklifo - tema, kuri išlaiko esminę funkciją net ir vėliau pasirodžius (scenoje prie Juodojo akmens operos finale). Šių trijų muzikinių sferų sąveika, atitinkanti priešingas Ratcliffo įvaizdžio puses, veda į kristalizaciją Pagrindinė tema Ratcliff, kurio garsas pasiekia didelę tragišką galią (71 pavyzdys). Įžangos temos nuosekliai plėtojamos McGregoro ir Ratcliffo istorijose, scenoje prie Juodojo akmens, trečiojo veiksmo pertraukoje, meilės duete ir finale.

Kompozitorius leitmotyvus naudoja labai įvairiai - charakterizuoja personažus, įkūnija idėją, simbolį, vaizduoja demonišką fantaziją. Operoje „Williamas Ratcliffas“ leitmotyvų vaidmuo neapsiriboja paprastu priminimu, asociacija: patiriami nuolatiniai virsmai, jie yra simfoninės raidos priemonė.

Be leitmotyvų, operos personažai taip pat apdovanoti įvairiomis būdingomis intonacijomis, ryškiai individualia muzikine ir kalbos struktūra. Aistringas, apgailėtinas Ratcliffo deklamavimas kontrastuoja su melodinga Marijos arijų kalba ir epine Margaret partijos pasakojimo struktūra.

Leitmotyvų, epinių-naratyvinių istorijų gausa, novatoriška įžangos koncepcija („Vorspiel“), kompozitoriaus siekis muzikinio-dramatinio vystymosi tęstinumo su išoriniu statiniu scenos veiksmo pobūdžiu, taip pat stiprėja orkestrui, kuriam patikėta plėtoti svarbiausią muzikinė medžiaga- visi šie operos žanro kučkistų „pirmagimio“ „William Ratcliff“ bruožai aiškiai atkartoja Wagnerio operinį ir simfoninį tyrimą. Tuo pačiu metu kruopštus požiūris į literatūros šaltinio tekstą, noras tiksliai perteikti visas jo detales, aiškiai apibrėžtos savybės, individualizuota veikėjų muzikinė kalba, melodingo rečitatyvo lankstumas ir išraiškingumas, jautriai išreiškiantis įvairias detales. psichologinių būsenų atspalvių, priartinkite Ratcliffe prie operinio Dargomyzhskio - „Akmens svečio“ autoriaus - principų.

„William Ratcliff“ buvo reikšmingas žingsnis į priekį muzikinės dramos ir operos formų srityje. Siekdamas plėtros tęstinumo, kompozitorius atsisako sunumeruotos struktūros ir stato operą iš didelių scenų, kurios simetrijos ir teminės vienybės dėka turi santykinį išbaigtumą, tačiau tuo pat metu dažnai yra atviros ir laisvai pereina viena į kitą. Tokių scenų viduje yra daug gana suapvalintų epizodų. Sustabdę veiksmą, pastarieji tuo pačiu metu sutelkia dėmesį į emocinius herojų išliejimus ir taip sustiprina vidinę dramą. Tokie yra du Marijos romansai pirmajame ir trečiajame veiksmuose, pradinis Ratcliffo arioso antrajame veiksme ir trečiojo veiksmo meilės duetas - lyriška pagrindinės veikėjos ir visos operos įvaizdžio raidos viršūnė. Vienbalsį amžininkų pripažinimą pelnęs Marijos ir Ratklifo duetas yra vienas poetiškiausių Cui kūrybos puslapių. Įspūdinga jos vieta operoje - prieš lemtingą nusileidimą, tarsi bedugnės pakraštyje - primena dramatiškas Meyerbeerio technikas ir sustiprina muzikos įspūdį.

Pagrindinių dramatiškų operos „mazgų“ išdėstymas taip pat atkartoja Meyerbeerio principus: pradedant didele kasdienine scena (palaiminimo scena), kurioje choras plačiai naudojamas, eksponuojama tikrojo pasaulio veikėjų ekspozicija. duotas, ir apibūdinamas dramatiškas susidūrimas; laikinas veiksmo slopinimas žanrinėje scenoje smuklėje, priešpriešinė ekspozicija - išsamus Ratcliffe'o ir su juo susijusių pragariškų jėgų aprašymas (Ratcliff istorija), o paskui ir psichologinio herojaus vystymosi kulminacija (Ratcliff monologas pradžioje) scenos prie Juodojo akmens) ir dramatiškos įtampos (dvikova); pagaliau meilės duetas ant mirties slenksčio ir tragiškas nusiminimas, pagrindinės kūrinio idėjos atskleidimas finale.

Tuo pačiu metu pagrindinis Ratcliff išorinis konfliktas yra žemiškų ir grėsmingai mirtinų priešprieša, tragiška tamsių anapusinių jėgų invazija į realų gyvenimą, taip pat „siaubo romantika“ ir paties herojaus - aukos - tipas. aistros ir tuo pačiu idėjos „ruporas“ - visa tai priartina operą Cui prie legendinės fantastinės vokiečių romantikų operos tipo. Prieštaringas dramatiškų „roko tragedijos“ principų, didžiųjų prancūzų ir vokiečių, derinys romantiška opera su būdingais lyrikos-psichologinės ir net realistinės kasdienės operos elementų bruožais sukėlė Ratcliffo stiliaus eklektiką ir nelygumus. Tačiau tai nesumažina kompozitoriaus pasiekimų svarbos tiek muzikinės dramos, pagrįstos simfonine raida, tiek ir operinių formų (ypač melodinio rečitatyvo) evoliucijoje, ir kuriant naują psichologinis tipas herojus.

Tada jo bendražygių, ypač Musorskio, darbe buvo panaudotos atskiros vaisingos Cui išvados. Taigi operoje „Borisas Godunovas“ toliau plėtojamas ariose-declamatory stilius, artimas „Ratcliff“; nužudyto princo tema savo lemtinga prasme panaši į Margaretos dainos temą; neabejotinai caro Boriso haliucinacijų scenos panašumas į Ratcliffe vaiduoklių temą, pasireiškiantis tiek pačioje situacijoje, tiek muzikinėje technikoje, kuria varpinių garsų pagalba sukuriama šiurpi kliedesio atmosfera. Ir pats Ratcliffo sąmonės dvilypumas tam tikru mastu numato Boriso ir net Hermano sielos dvilypumą iš Čaikovskio „Pikų karalienės“. Yra aiškus ryšys tarp scenos smuklėje prie Cui ir scenos smuklėje prie Musorskio. Ši analogija ypač aiški epizode su girtu Robinu sapne, sakant savo pastabą („Linkiu tau nesėkmės“), kuri, kaip ir girto Varlaamo daina („How Yeon Rides“), prieštarauja scenai veiksmas.

Nepaisant to, kad Cui apskritai nėra būdinga komikso išraiška muzikoje, šioje scenoje jis rado keletą išraiškingų komiksų technikos, iš kurių galima pastebėti girto Robino, knarkiančio orkestre (fagotų ir kontrabosų) vaizdą ir antrojo veiksmo pabaigoje chromatine skalėmis trypčiojančio choro „žiovulį“. Ir nors scena smuklėje iškrenta iš bendros dramos raidos logikos ir netgi smarkiai kontrastuoja likusios operos muzikos stiliumi, ji pati yra parašyta labai ryškiai, su humoru, o svarbiausia - suteikia nauja - „Kuchkist“ - choro, kaip aktyvaus operos veikėjo, interpretacija realistiškos kasdienybės scenos kontekste.

Specifiniai bruožai operos drama„Cui“, ryškiai pasireiškęs „Ratcliffe“, buvo toliau plėtojamas operoje „Angelo“, parašytoje 1871–1875 m., Ir pirmą kartą pastatyta Mariinsky teatre 1876 m. Vasario 1 d. Jos siužetas buvo pasiūlytas kompozitoriui Stasovui, kuris šią operą iškėlė aukščiau visų Cui scenos kūrinių ir, ko gero, dėl dalyvavimo jos kūrime, laikęs ją „aukščiausia ir tobuliausia“ savo talento apraiška.

„Angelo“ iš tiesų išsiskiria didesniu dramos vientisumu, didesniu brandumu ir stiliaus nuoseklumu. Bendroji kompozicijos logika, jos proporcijos, kūrimo tikslingumas iš esmės asocijuojasi su libreto orumu, kurį V.P.Bureninas parašė pagal to paties pavadinimo V.Hugo dramą. Kruopštus tokio iškilaus scenos meistro kaip Hugo teksto laikymasis paskatino dinamišką siužeto raidą, kontrastų ryškumą, įspūdingas scenines situacijas, romantišką aistrų paveikimą - tai yra būtent tas savybes, kurių pirmiausia ieškojo kompozitorius operos siužete.

Drama paremta socialinės -humanistinės prasmės idėja, moters tragedija, kuri, kad ir kokia ji būtų - dorybės įsikūnijimas ar tyčinis nusidėjėlis, patricija ar gatvės dainininko dukra - bet kokioje situacijoje yra auka. tironijos. Kartu su dviem kontrastingais moteriškais įvaizdžiais Hugo išvedė du priešingus vyrų tipus - „vyrą ir meilužį, valdovą ir tremtį“ ir sutelkė intrigų gijas į amžinojo „pavydo“ kažkieno laimės ir šlovės rankas. Dramaturgo planas buvo „kaltinti kaltus, tai yra stiprų žmogų, ir socialinę santvarką, kuri yra absurdiška“. išvirkščia pusė krucifiksas "(, 459–460 ).

Dramos ypatumai, taip pat daugialypis konflikto pobūdis, kai asmeninė drama yra susipynusi su socialiniais ir politiniais motyvais, o atstumtosios Galeofos įvaizdis prieštarauja visoms kariaujančioms grupėms, priartina Angelo prie didelio prancūzo tipo. romantiška opera, pirmiausia Meyerbeerio operoms. Opera prasideda dideliu žanro tapybašventės, kurių fone išdėstytos visos dramatiškos linijos, pateikiama išsami pagrindinių veikėjų, išskyrus Katariną, ekspozicija, paaiškinamas įvykių fonas. Taip pat būdingas laikinas konflikto vystymosi slopinimas antrojo veiksmo pradžioje (išryškėja meilės lyrinis elementas ir moteriškas švelnus Katarinos įvaizdis).). Tolesnė dramos eiga klostosi pagal Meyerbeerio schemą. Po tradicinės įtampos iškrovos ( žanro scena trečio veiksmo pradžioje: hor-nocturne ir hor-tarantella), politinio sąmokslo linijos plėtojimas pasiekia didžiausią intensyvumą, sukeldamas atvirą sukilimą ir mūšį (mūšio nuotraukos simfoninėje pertraukoje į ketvirtą veiksmą) . Čia įvyksta paskutinis atviras Galeofos susidūrimas su kariaujančiomis stovyklomis ir jo mirtimi. Ketvirtajame veiksme abiejų herojių emocinė drama, sužeisto tirono Angelo išgyvenimai pasiekia aukščiausią aštrumą. Dramos plakimas paruošia tragišką pabaigą, kuri yra paskutinio, bevaisio Tizbos bandymo užvaldyti Rodolfo širdį rezultatas. Laimingas Rodolfo ir Catarinos susitikimas Tizbos mirties momentu, niūrių vienuolių laidotuvių choro („De profundis“) fone - tai reikšmingas dramos raidos rezultatas. Remdamasis ugdančia Hugo idėja, kompozitorius operą įrėmina griežtų katalikiškų giesmių tema, siekdamas „prikalti“ žmogaus kančias prie kankinystės simbolio - šventojo nukryžiavimo.

Didžioji romantiška opera yra susijusi su sąmokslo scenomis, riaušėmis, sukilėlių choriniais įžadais, tarp kurių yra tradicinė pirmojo veiksmo keršto priesaika ir ištikimybės priesaika, taip pat giesmės personažo chorinė malda. meilės tėvynei idėja (trečias veiksmas). Tuo pačiu metu chorinės masės, suskirstytos į „žmones“ ir „sąmokslininkus“, aktyviai dalyvauja dramatiškuose veiksmuose. Kaip ir prancūzų operoje, „Angelo“ turi labai specifinių charakterių savybių. Skirtingai nuo Ratcliff, kuris yra labai prisotintas vidinių prieštaravimų, Angelo personažai yra gana tam tikros rūšys, kurios esmė aiški nuo pat pirmo pasirodymo scenoje.

Moteriški personažai yra išraiškingi, ypač Tizbos dalis, kurioje išsiskiria jos pirmojo veiksmo arioso, prieš meilės duetą su Rodolfo, ir pati dueto tema (72 a pavyzdys). Ši muzika, persmelkta kankinančios aistros ir ekstazės meilės ekstazės, atskleidžia tam tikrą panašumą su Wagnerio „Tristano“ įžanga ir apoteoze. Kitus Tizbos išvaizdos aspektus atskleidžia jos pasakojimas apie motinos likimą, sukėlęs vieningą balakirevitų susižavėjimą nuostabiu subtilaus, išraiškingo deklamavimo ir harmoningos kompozicijos deriniu (73 pavyzdys). Gali būti, kad lanksčiai besivystanti Tizbos istorijos melodija buvo Mortos pranašystės temos prototipas Mussorgskio „Chovanščinoje“, o galbūt ir kilmingosios Vera Sheloga istorija to paties pavadinimo Rimskio-Korsakovo operoje.

Moteriškos -trapios Katarinos dalies kulminacijoje - jos arioso ant mirties slenksčio („Kai meilė nušvito palaima“, ketvirtas veiksmas) ir įsivaizduojamos herojės mirties scenoje - taip pat yra Vagnerio įtakos pėdsakų. pastebimas. Tuo pačiu metu tyliai išblėsusio Katarinos paveikslas (74 pavyzdys) su švelnia išraiška ir visa jo muzikinė sudėtis yra tolimas „Snieguolės“ lydymosi scenos iš Rimskio-Korsakovo operos pradininkas. pirmą kartą nurodė Keldysh (, 126 ). Apskritai, Katarinos muzikinė charakteristika su begaline išskirtinių intonacijos posūkių variacija, mėgstama kompozitoriaus, su jautriais susilaikymais, aštriais septintaisiais akordais, pulsuojančių trynukų prisotinta tekstūra ir daugiausia plokščia tonacijų sfera yra mažiau išraiškinga. Kompozitoriaus siekis nenutrūkstamo „grožio“, ariose-declamatory konstrukcijų erdvumas, nepaisant kai kurių ryškių radinių ir išskirtinio deklamavimo teisingumo, lemia monotoniją, net garso monotoniją. Mažiausiai operoje pasisekė Rodolfo įvaizdžiu, kuris stovi meilės trikampio centre ir yra sąmokslo viršūnėje. Jo muzikinės išvaizdos banalybė yra tiesiogiai proporcinga jo „pozityvumui“: didvyrio kilnumas, kuris be jokios akivaizdžios priežasties apgavo Tizbą, ir maištininkų galvos narsumas, kuris liko nepažeistas po sukilėlių pralaimėjimo. irgi abejotina.

Ryškiausios yra neigiamų operos personažų, ypač Galeofos, muzikinės savybės. Jo gyvenimo kredo pasakyta pirmą kartą pasirodžius scenoje. Galeofos dainoje, už ryškios energingos deklamavimo su plačiais, plačiais šuoliais ir išraiškingais judesiais mažesniais intervalais, palaikoma galingos vienybės, galingų akordų ir besisukančių orkestro ištraukų, stiprios, neįprastos asmenybės įvaizdžio, bet nevaržomo savo gniuždanti neapykantą visiems aplinkiniams, kyla (75 pavyzdys) ... Kompozitorė šmaikščiai perteikia chameleonišką Galeofos įprotį prisitaikyti prie savo pašnekovų ir blogą, pašaipų jų mėgdžiojimo būdą, groteskiškai iškreipia būdingas kitų veikėjų melodines frazes.

Jei gudrus ir gudrus „Galeopha“ gauna įvairiapusišką charakteristiką, tada Angelas pasirodo kaip įsikūnijęs blogio ir tamsaus despotizmo vaizdas. Su savo muzikine charakteristika, pagrįsta „bauginančiais“ padidėjusios ir susilpnėjusios harmonijos garsais, susieta visa eilė nuolatinio garso temų, perteikiančių priespaudos, mirties, kančios ir visos šalies tirono neapykantos vaizdus. Taigi, aštrėjanti susilpnėjusio trečdalio intonacija vienija ištisą teminį kompleksą, sudarantį populiarios neapykantos choro temos („Venecijos šunys“, pirmoji trečio veiksmo scena) temos esmę, priespaudos ir tironijos temą. orkestriniame akompanuojant pasmerkimo chorui („Damned Angelo!“) Ir pradžioje ketvirtas veiksmas, taip pat Katharinos košmaro tema, kuriai pateikiama šiurpi kapojimo vizija (penktoji ketvirtojo scena) veikti). Žiauraus tirono įvaizdžio atkūrimas pasitelkiant daugiausia harmoninius efektus - begalinis padidintos ir sumažėjusios harmonijos derinių variavimas, viso tono nuoseklumas kartu su chromatizmais, sumažinto trečdalio intervalas - tradiciškai Europos romantinei operai. Su visa tai Angelo dalis ketvirtame veiksme (arioso "Angelo yra tironas!" įvairių atspalvių jo emocijos yra žiaurumas, nežabotas pyktis, sužeisto tirono kančia.

Ypatingą vietą „Angelo“ užima epizodai, susiję su religiniais, kultiniais momentais, kurie yra nepakeičiamas visų Cui operų atributas. Tai apima sukilėlių maldą trečiame veiksme, Katarinos maldą ketvirtame, vienuolių laidotuvių chorą pagal katalikų giedojimo tekstą „De profundis“, taip pat chorinę muziką, būdingą sbirui, kurio grynas diatonizmas yra sąmoningai aštriai priešinosi griežtiems Angelo chromatizmams (ketvirtas veiksmas). Tačiau stilizacija, kurios šiais atvejais griebiasi Cui, yra labai netobula. Remiantis tinkamu La Roche apibrėžimu, šiose „religinėse vietose“ kompozitorius taiko griežtas stilius savo išradimą „kuris“ susideda iš senosios bažnytinės muzikos posūkių, suardytų ir sugadintų lygiagrečių penktadalių ir netaisyklingų disonansų (, 188 ). Nenatūralumas ir įgūdžių stoka taip pat stipriai juntami bandant polifoniškai plėsti medžiagą, ypač nekonkrečioje operos įvado dalyje ir sąmokslininkų chore (trečio veiksmo trečioji scena).

Kartu su šiuo Cui „Angelo“ plačiai naudojami tokie tradiciniai kasdieniai žanrai kaip daina, barcarole, serenada, tarantella, maršas, lyrinis duetas. Dramatiškais principais siekiama sujungti veiksmo tęstinumą ir su tuo susijusį atvirumą, formų sklandumą su aiškia tendencija konstrukcijų apvalumui, kuris pasireiškia tiek atskirose scenose, tiek operos akto mastu, tiek rėmuose. visa opera su gedulo pobūdžio muzika.

Toninis operos planas taip pat atskleidžia harmoniją ir aiškią logiką. Čia galima pamatyti ne tik siekį subalansuoti simetriją, bet ir aiškų prasminį suskirstymą į tonines „objektyviojo“ sferas pirmojo ir trečiojo veiksmo turinyje ir antrojo bei ketvirtojo „subjektyviąsias“, kurios yra labai priešingos. pustonių santykis ( D - Des). Neatsitiktinai akcentuojamas prologo ir epilogo tonacijų artumas „subjektyviems“ antram ir ketvirtam veiksmams, taip pat tritoninio tamsaus rėmo ir „objektyvaus“ pirmojo ir trečiojo tonų palyginimo semantika. veiksmai ( kaip - D; D - gis), o tai atitinka mirtį Angelo.

Išsamus mąstymas, kompozicijos pusiausvyra, visiškai pavaldi didžiosios romantinės Meyerbeer tipo operos principams, santykinis „Angelo“ stiliaus nuoseklumas suteikia šiai operai didesnį vientisumą, palyginti su „Ratcliff“. Tačiau tuo pačiu metu jai trūksta intensyvaus psichologinio formavimosi, vaizdinių kūrimo, būdingo ankstesnei operai, nėra simfonijos elementų. Šiuo atžvilgiu Angelo atrodo žingsnis atgal. Pernelyg aritingas rečitatyvas, plataus melodingo kvėpavimo nebuvimas, ypač tragiškose kulminacijose, kartu su nepaprastu susižavėjimu „gražiais“ garsais, vis dažniau virsiančiais klišėmis, sukelia monotoniją.

Tolesnė Cui operinio stiliaus raida vyko šia linkme, o kitas etapas buvo 80–90-ųjų kūriniai „Filibuster“ ir „Saracen“. 1888–1889 m. Paryžiaus operos teatrui „Comique“ parašytą ir ten pirmą kartą 1894 m. Sausio 10 d. Pastatytą operą „Filibuster“ („Prie jūros“) pats kompozitorius apibūdino kaip lyrinę komediją; savo žanrinėmis savybėmis ji yra arčiausiai prancūzų lyrinės operos. „Saracėnas“, sukurtas 1896–1898 m. Ir pirmą kartą pristatytas Mariinsky teatre 1899 m. Lapkričio 2 d., Tęsia didelės romantiškos operos liniją, kuri iki šiol buvo gana sunykusi.

Saracėnas buvo sumanytas daug anksčiau, netrukus po Angelo pabaigos, taip pat veikiamas Stasovo, kuris pasiūlė kompozitoriui šį siužetą ir aktyviai dalyvavo rengiant libretą. Įnirtingai romantiškas siužetas yra sudarytas iš A. Dumaso tėvo dramos „Karolis VII ir jo didieji vasalai“. Pabaigoje, kai jau buvo sukurtos visos Musorgskio, Borodino, Čaikovskio operos ir dauguma Ryamsky-Korsakovo kūrinių, ji buvo beviltiškai pasenusi. Kartu su nepatogiu libretu, kurį padėjo Stasovas, parašė pats kompozitorius, neturintis nei literatūrinės dovanos, nei talento dramaturgui, tai pasmerkė operą nesėkmei. Konflikto pagrindas yra daugialypė jausmo ir pareigos drama, susipynusi su tragiškos vienos „laukinės“ neištikimosios - saracėnų Jakubo - ir krikščionių, pasinėrusių į ydą ir fariziejų, tema. Siužeto painiava ir nelogiškumas, kuriame iš kelių susidūrimų jau sunku išskirti pagrindinį, atrodo, čia pasiekia savo ribą. Taigi tikroji viršūnė yra ne Saraceno, kurio vardu pavadinta opera, drama, o patriotinės linijos kulminacija - trečiojo veiksmo finalas, baigiantis grandiozine riteriška giesme. „Saracėnuose“ pastebimas kompozitoriaus siekis didesnio išraiškos paprastumo, melodingumo ir konstrukcijų apvalumo. Tuo pačiu metu aristinių romanų sandėlio lyriniai epizodai slegia savo dailiai atrodančia ir rafinuota monotonija. Be stilistinių pokyčių, taip pat būtina atkreipti dėmesį į ansamblių (įskaitant du duetus ir net trio) įvedimą į operą, kuris liudija apie Cui nukrypimą nuo buvusių radikalių principų.

„Saracenas“ yra paskutinis Cui kūrinys, parašytas pagal prancūzų didžiosios operos kanonus ir vis dar kupinas praeities romantiškų troškimų atgarsių. Priešingai nei jis, „Filibuster“, sukurtas pagal prancūzų romantiko poeto J. Rischpino komedijos tekstą, buvo sutelktas į modernesnį ir demokratiškesnį prancūzų žanrą “. lyrinė opera". Kompozitorių patraukė galimybė operoje atgaminti paprastų žmonių gyvenimus natūralūs pojūčiai ir Rišpenui būdingas sentimentalumas.

„Filibusterio“ siužetas paremtas paprasta istorija iš prancūzų jūreivių gyvenimo. Romantišką natos atneša po daugelio metų klajonių į gimtąjį kaimą sugrįžusio korsaro įvaizdis ir iškilus jūros garbinimas, kurį žvejai gerbia „lygiai su Dievu Kūrėju“, kaip dainuojama paskutinis operos choras. Melodramatiškos intrigos kūrimas, nesudėtingas jokiais įkaitiniais susidūrimais, baigiasi laimingai. Tai vienintelė Cui opera su gyvenimą patvirtinančia, nušvitusia pabaiga.

Tačiau „Filibuster“ muzikoje vis dar vyrauja jautrumas, kuris, pasak taikaus Asafjevo pastebėjimo, „lieka tik ties tikro jaudinančio jausmo ir aistros riba“ (, 73 ). Šioje operoje pastebimas reikšmingas muzikinio stiliaus „reljefas“, kuriame vyrauja melodingas melodingumas, arijozo-deklamavimo ir romantikos principų pusiausvyra. Taip pat atkreipiamas dėmesys į plačiai paplitusius kasdienius zhanus (dainą, romantiką, liaudies šokį), atliekančius operoje ne tik kaip kasdienio fono išdėstymo būdą, bet ir kaip personažų charakterizavimo priemonę. Ir vis dėlto stilizacija liaudies muzikai, nepaisant būdingos intonacijos gausos, ritmiškų harmoninių elementų, palieka labai įprastų kamerinių procedūrų įspūdį, persmelktą estetinio susižavėjimo, tarsi „iš išorės“. Šio reiškinio priežastys slypi kompozitoriaus vyraujančioje priklausomybėje nuo salono sklindančiomis intonacijomis, o ne kasdienėje kalboje, kaip pažymėjo Asafjevas (, 41 ). Bėgant metams stiprėjant rafinuotų apmąstymų bruožams, Cui operos stiliaus „sklandumui“ ir plataus melodinio apibendrinimo nebuvimui, dažnai tragiški jo operų nusileidimai „neskamba“. Tai taip pat paveikė jo, kaip menininko miniatiūristo talento, specifiškumą. Tikrasis kompozitoriaus elementas buvo kamerinės kūrybos sfera, kurią patvirtina tolesni operiniai ieškojimai, kuriuose kameriškumas pasireiškia ne tik muzikiniu ir stilistiniu lygmeniu, bet ir jo kūrinių žanrine specifika.

Dešimtojo dešimtmečio pradžioje Cui sukūrė tris įdomių darbų, kurių kiekviena savaip išsprendžia to meto būdingos mažos formos teatro problemą: „Šventė maro metu“ (1900 m.) pagal Puškino „mažąją tragediją“ tuo pačiu pavadinimu „Mademoiselle Fifi“ ( 1903) pagal Maupassant romaną ir „Mateo Falcone“ (1907) pagal Merimee romaną. Kreipimasis į vieno veiksmo operą taip pat buvo natūralus, susijęs su bendromis žanro raidos tendencijomis. XIX pabaigoje- XX amžiaus pradžia, ypač suspaudžiant kūrinius į vieną ar du veiksmus. (Prisiminkime tokių įvairių menininkų, kaip Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Ravel, R. Strauss, Čaikovskis, Rimskis-Korsakovas, Rachmaninovas ir daugelio kitų, darbus.)

Įdomu pastebėti, kad dar 1858 m. Birželio mėn., Iš karto po pirmojo dviejų veiksmų Kaukazo kalinio leidimo, Cui sumanė „dramatiškos scenos vienu veiksmu“ muzikinę versiją, pagrįstą visu Puškino tekstu. maža tragedija "" Šventė maro metu ".

Ši idėja buvo įgyvendinta tik 1900 m. Vadovaudamasis Dargomyžskio „Akmens svečio“ išdėstytais principais, Cui sukuria deklamuojamą-deklamuojančią dramatišką veiksmo nuo galo iki galo sceną, kurioje jis muzikinėmis priemonėmis siekia perteikti visas Puškino teksto detales. Visiškas muzikinis Puškino „mažosios tragedijos“ teksto įgyvendinimas, išsaugant jo ideologinę ir filosofinę koncepciją bei dramą, lėmė turinio gylį ir dramos raidos dinamiškumą, taip pat daugialypį konfliktą, būdingą mažam. vieno judesio opera.

Svarbiausios ir ryškiausios „Šventės mūsų laiku“ akimirkos - Marijos ir Valsingamo dainos. Moteriškai trapiai Marijos giesmei, stilizuotai kaip škotų liaudies dainai, priešinasi drąsi herojiška Valsinghamo daina - himnas marui (76 a pavyzdys). Tuo pačiu metu abi dainos turi paslėptą intonacijos bendrumą, kuris atsiskleidžia vystymosi, vidurinėse eilutėse. Tačiau intonacinė vienybė persmelkia visą operą, pagrįstą pagrindinio intonacijos komplekso, kuris sutelktas į orkestro įžangos muziką ir laidojimo eiseną, vaizduojančią invaziją į marą, kūrimą ir kontrastingas transformacijas.

Kitokį vieno veiksmo operos aiškinimą pateikia Mademoiselle Fifi ir Mateo Falcone, kurie savo turiniu ir dramos principais artimi Vakarų Europos kompozitorių-veristų ir gamtininkų kūriniams. Operos siužetų centre, pasiskolintame iš gerai žinomų Maupassant ir Mérimée novelių, kyla konfliktas tarp dviejų konkrečių kariaujančių stovyklų. „Mademoiselle Fifi“ tai kova tarp prancūzų ir prūsų, o „Mateo Falcone“ - taikių Korsikos vargšų ir kontrabandininkus persekiojančios valdžios susirėmimas. Išorinis konfliktas apsunkina emocinė drama be išankstinio ekspozicinio pagrindinių pagrindinių veikėjų, kurie pasirodo dramatiškame susirėmime su priešinga puse, ekspozicijos. Sparčiai plėtojant siužetą, artėjant tragiškam nusileidimui šių operų veiksmai vis labiau įsibėgėja. Tačiau finalo pradžią vilkina atmestinas, dramatiškas epizodas, slopinantis dramatišką veiksmą, kurio funkciją „Fifi“ atlieka žaisminga Amandos daina, o „Mateo“ - beviltiška Fortunato malda. Tačiau, skirtingai nei Amandos daina, turinti grynai įterptą charakterį, Fortunato malda, nepaisant atrodančios statiškos, ir toliau kelia įtampą, tarsi perkeldama ją iš pačios dramatinės plotmės į psichologinę sferą.

Nepaisant išorinis panašumas iš šių Cui operų, ​​visų pirma dėl priklausomybės žanrui, konflikto tipui, per muzikinę raidą, vyraujančio deklamuojamojo vokalinio stiliaus, jose taip pat pastebimi reikšmingi skirtumai. Visų pirma, tai susiję su tuo, kad Mateo Falcone buvo akcentuojama vidinė dvasinė Fortunato drama, kuri sudarė sandorį su savo sąžine, palyginti su atviru dviejų priešiškų stovyklų (personifikuotų von Eiricho atvaizdais) konfliktu. ir Rachelė) Mademoiselle Fifi.

Šių operų kompozicinė struktūra taip pat skiriasi. „Fifi“, paremtas tikrovišku šiuolaikinio gyvenimo siužetu, yra visiškai pavaldus galutinio vystymosi logikai. „Mateo“, sukurtas pagal romantišką romaną, kuriame veikia ir susiduria ne tiek konkretūs žmonės, kiek žmonių aistros ir amžinos etinės gėrio ir blogio kategorijos, ištikimybė ir išdavystė, turi kitokią, simetrišką struktūrą. Kaip ir šventė maro metu, ši opera yra dramatiška scena, įrėminta muzikos su orkestro įžanga ir išvada, vaizduojančia taikų kaimo gyvenimą. Sklandų šios idiliškos ganyklos srautą smarkiai sutrikdo išraiškingas-deklamuojantis centrinis epizodas. Vystantis dramai, lengvas garsas tamsėja, dramatizuojamas. Ir tik pasibaigus tragiškam nusileidimui, jis grįžta į pradinę ramybę: Fortunato mirtis išprovokuoja jo išdavystę, muzikoje atkuriama pirminė pusiausvyra.

Cui svarstomos operos-romanai daugeliu atžvilgių yra artimi italų veristų kompozitorių kūriniams. Tai palengvina tikroviškų socialinių žemesniųjų visuomenės sluoksnių personažų vaizdavimas operos scenoje, melodramatiška siužeto interpretacija, polinkis į smurtinį išaukštinimą pasireiškiant aistroms, taip pat muzikinės dramos principų panašumas. . Pastarosios apima nuolatinį tobulėjimą, platų leitmotyvų naudojimą, aistringo ir deklamuojančio vokalinio stiliaus dominavimą, epizodiškai įvedant santykinai suapvalintas dainas ar aistringus romanus. Ir vis dėlto kompozitoriui nepavyksta pasiekti aukšto lygio tragedijos, muzikoje vyrauja aprašomumas, noras detaliai atkurti teksto detales, tam tikras sklandumas, „pustoniai“, būdingi labiau prancūzų gamtininkų kompozitoriams. Analogija su pastaruoju taip pat kyla iš Cui atsidavimo prancūzų kalbos dalykams ir ypač dėl jo kreipimosi į šiuolaikinio gyvenimo įvykius.

Paskutiniu Cui kūrybos laikotarpiu reikia pastebėti, kad vis labiau ryškėja tendencija stilizuoti, naudoti ne tik būdingus liaudies ar kulto muzikos modalinius, ritminius ir intonacinius elementus, bet ir tikras liaudies melodijas (Amandos daina, pasiskolinta iš J. Thiersot kolekcijos) ir netgi kitų kompozitorių kompozicijas (G. Marschnerio kvartetas, kuris sudaro prūsų karininkų kvarteto Mademoiselle Fifi pagrindą). Tokie epizodai taip pat yra priemonė apibūdinti herojus iš žmonių (Žaniko, Marijos, Amandos dainos) ir sukuria vietinį - nacionalinį ir laikiną skonį.

Pasukęs į Rusijos istorinį siužetą paskutinėje didžiojoje operoje „Kapitono dukra“ (1907–1909), kompozitorius patyrė akivaizdžią nesėkmę. Užduotis atgaivinti „kučkistinio tipo“ liaudies dramos žanrą buvo virš jo galių. Būdamas ne tik muzikos, bet ir libreto autorius, kompozitorius pristato reikšmingų pokyčiųį siužetą ir iškreipia ideologinį „Kapitono dukters“ turinį, kuris operoje įgauna ryškiai monarchišką kryptį. Imperatorienės išminties ir gailestingumo šlovinimas; naivus, supaprastintas Pugačiovo įvaizdžio aiškinimas, kurio atskleidimo kulminacija yra ne garsioji Puškino pasaka-palyginimas apie erelį ir varną, o vangus meditacijos monologas; moteriškos, bet kartu ir nesavanaudiškos Puškino herojės Marijos Ivanovnos virsmą jautria jauna ponia; „sušvelninti“ Švabrino, kuris operoje nieko neišduoda, įvaizdį; vienpusis Piotro Grinevo apibūdinimas kaip išskirtinai lyrinis herojus - visa tai pasisuko “ Kapitono dukra“į sentimentalią lyrišką istoriją su sėkmingas rezultatas siunčiamas žemyn iš viršaus. Choro, baleto (liaudies šokiai) ir muzikinio stiliaus schema, daugiausia svyruojanti tarp įprastinio a la russe ir saldžios romantikos, niekaip neprisidėjo prie liaudies muzikinės dramos žanro prisikėlimo. Tokių rimtų ideologinės, konceptualios ir stilistinės tvarkos trūkumų fone situacijos neišgelbėjo nei išraiškingas kalbos deklaravimas Dargomyzhsky ir Mussorgsky tradicijose, nei mielos, rafinuotos stilizacijos (Petro daina, Mašos lopšinė), nei universalus pritaikymas.

Baigdamas savo kūrybinę veiklą, Cui pagal MS Pauliaus tekstus sukuria keturias mažas operas vaikams: „Sniego herojus“ (1905), „Raudonkepuraitė“ (1911), „Puss in Boots“ (1913). ir „Ivanushka the Fool“ (1913) pagal N. N. Dolomanovos eiles. Savo kukliu dydžiu ir kameriniu atlikimu jie yra mažos formos operos, parašytos labai paprasta, prieinama muzikos kalba... Kompozitoriaus kreipimasis į vaikų muzikinio teatro lauką, kuris tik pradėjo vystytis Rusijoje, neabejotinai buvo progresyvus faktas. Tačiau šie kūriniai nebesuteikia nieko naujo operos žanro raidai, kuri, matyt, žinojo ir apie patį Cui, 1914 m. Rašiusį A. K. “, neturi šviežumo. Bet vis tiek aš jau atidaviau viską, ką galėjau, ir nepasakysiu naujo žodžio "(, 455 ).

Priešingai nusistovėjusiai nuomonei, kad Cui kūryba beveik per 60 savo karjeros metų praktiškai nesikeitė, jo operos paveldo analizė rodo, kad šis sprendimas yra klaidingas. Kompozitoriaus požiūris į siužetą ir operos libretą labai vystosi, vyksta reikšmingi pokyčiai muzikinės stilistikos ir operos formų srityje, akivaizdi nuolatinė naujų būdų paieška operos žanre ir laipsniškas judėjimas didesnio intymumo link. .

Tam tikrą evoliuciją galima atsekti ir Cui kameriniuose-vokaliniuose kūriniuose, kurie, tiesa, yra geriausia jo kūrybos paveldo dalis. Būtent romanuose, ypač lyriškose miniatiūrose, geriausiai atskleidžiami geriausi kompozitoriaus talento aspektai: pagarba poetiniam tekstui, kruopštumas, malonė užbaigti smulkiausias kūrinio detales, subtilus psichologizmas, rafinuotumas perteikiant didingas kontempliatyvias nuotaikas . Čia rasite harmoningiausią jo išraiškingos muzikinės deklamavimo paieškos įgyvendinimą, lanksčiai įkūnijantį eilutės intonaciją ir ritmą.

Muzikos ir žodžių santykio problema, praktinis sprendimas, kurio kompozitorius ieškojo visą gyvenimą, teoriškai suprato daugelį savo kritinių straipsnių ir buvo nuosekliausiai plėtojamas knygoje „Rusų romantika“ (). Šis kūrinys dar kartą patvirtina, kad Cui siekis realiai, tikroviškai perteikti gyvenimo reiškinius muzikoje derinamas su romantiškai estetikai būdingais požiūriais. Taigi, manydamas, kad vokalinė muzika „yra kraštutinė programinės muzikos išraiška“, jis tvirtina, kad tik muzika, susieta su žodžiu „perteikia absoliučiai visus jausmų atspalvius“, nes „muzika sustiprina jos išraiškingumą, suteikia garsinės poezijos, papildo nepasakytą“ ( , 6 ).

Per savo ilgą kūrybinį gyvenimą kompozitorius parašė per 400 kamerinių vokalinių kompozicijų. Labai reiklus renkantis labai meniškus poetinius tekstus, Cui išsiskyrė išskirtiniu poetinių interesų įvairove. Jis rašė romanus ne tik rusų, bet ir užsienio tekstams, daugiausia prancūzų ir lenkų kalboms. Tarp Prancūzų poetai jį ypač traukė Hugo, Musset, Rischpen, iš vokiečių - Heine, iš lenkų - Mickevičius. Rusų poezijoje jis ypač išskyrė Lermontovą, Maikovą, A. K. Tolstojų, Nekrasovą. Priklausomai nuo poetinio šaltinio stiliaus, keičiasi emocijų struktūra ir jų muzikinio įsikūnijimo pobūdis Cui romanuose. Subtilus to ar kito poeto „klausymasis“ priverčia Cui sukurti „monografinius“ vokalinius ciklus pagal Puškino, Rišpeno, Nekrasovo, AK Tolstojaus eiles.

5 -ojo dešimtmečio jaunystės romanai vis dar yra studentiško, mėgdžiojamo pobūdžio. Tai ypač pastebima lyriniame duete „Taigi siela suplyšta“ į Kolcovo eiles, kurių melodija tiesiogiai kopijuoja Dargomyzhsky romano „Jaunas žmogus ir mergelė“ pradžią. Tarp ankstyvųjų opusų randame „rusiškos dainos“ žanro lūžį („Miegok, mano jaunas draugas“ pagal V. A. meilės žodžius „AI Polezhajevo eilėraščiams“) ir būdingą kompozitoriui, vėliau dramatizuotą. tamsios romantikos dvasia, Lermontovo („Mirusio žmogaus meilė“) skaitymas. Nuo pat kompozitoriaus karjeros pradžios Cui ne kartą kreipėsi į Puškino, Lermontovo ir Nekrasovo eilėraščius.

Kompozitoriaus stilius susiformavo 60 -ųjų pabaigoje - 70 -ųjų pradžioje, pasižymėjus daugelio geriausių kamerinių vokalinių kūrinių sukūrimu. Tarp ankstyvųjų kūrinių išsiskiria romanai pagal A. Maikovo (1867–1869) eilėraščius, kuriuose jau yra Cui lyrinio stiliaus kvintesencija. Lengvas susimąstymas, apimantis gyvą, virpantį jausmą svajingoje migloje, suteikia meilės tekstui kilnų kilnumą („Kas nakties tyloje“, „Aš myliu, jei tylu“, „Išvargęs iš sielvarto“). Intymumas, tiesioginių ryšių su kasdienio gyvenimo žanrais atmetimas suteikia šiems kūriniams rafinuoto estetiškumo atspalvio. Laisvas deklamuojantis pradinės intonacijos vystymasis jautriai perteikia eilutės intonaciją ir ritmą. Emocijų vystymąsi pabrėžia judėjimas nuo trumpų deklamuojamų frazių iki plačiai dainuojamos kulminacijos, vokalinės melodijos diapazono padidėjimas, jos ritminis plėtimasis kulminacijos metu, pianino pateikimo dydžių ir tipų pasikeitimas. Smulkios muzikinio rašymo detalės nepažeidžia lyrinės miniatiūros vientisumo dėl to, kad išsivysto pagrindinė intonacija ir bendras struktūros nusiteikimas bei apvalumas.

Kiti kamerinio ir vokalinio Cui kūrybos bruožai atskleidžiami romansuose „Meniskas“ ir „Aeolijos arfos“ (pagal Maikovo eiles). Atšiauriam „epinės ištraukos“ stiliui baladiniu tonu prieštarauja krištolinis „Eolinių arfų“ spalvų skaidrumas. Abu romansai pasižymi vaizdinga fortepijono partija, kuri atkuria jūros garsą pirmajame ir arfos garsą antrajame. Tačiau šis vaizdingumas ne tiek iliustruoja poetinį tekstą, kiek perteikia jo vidinę atmosferą, o „Eolinėse arfose“ akompanimentas tampa pagrindine poetinio turinio nešėja. „Eolinių arfų“ įvaizdis metaforine forma Cui paliečia svarbią menininko civilinio paskyrimo temą.

Tuo pačiu metu Heine poezija pateko į Cui kūrybą, kuri užėmė tvirtą vietą kompozitoriaus kamerinėje dainoje. Kaip žinote, ir balakirevičiai, ir Čaikovskis - visi pagerbė didįjį vokiečių poetą, labiau jį suvokę pagal Schumanno žodžius. Schumanno įtaka ypač pastebima ankstyvuosiuose Cui kūriniuose: tai subtilus akompanimento rafinuotumas, jo vaizdinis ir emocinis turtingumas ir tekstūros melodija su išraiškingais atgarsiais („Iš mano didelio liūdesio“, „Iš mano ašaros "), ir garsieji Schumanno pedalai, ir įvairios apraiškos, ožiningumas ir net tiesioginė Schumanno imitacija romane" Sapne aš verkiau nepaguodžiamai ".

Geriausi Cui kūriniai apie Heine eiles buvo parašyti 1876–1878 m. Tarp jų - subtilios, subtiliai išdėstytos lyrinės miniatiūros („Kai su mėlynomis akimis“, „Aš persikeliu į lelijos taurę“), švelniai ironiškas romanas „Tu manęs nemyli“, grakščiai atspindintis kilnaus valso bruožus. Schumanno „Valse noble“ personažas ir, galiausiai, vienas mažų kompozitoriaus šedevrų - romanas „Pakelti galvą iš vandens“. Spalvinga fortepijono dalis nutapo pasakišką naktinį peizažą su mirgančiais meilės mėnesio akcentais, atsispindinčiais drebančiame vandenyje (77 pavyzdys). Išraiškingas yra laipsniškas perėjimas nuo paslapties, nerealumo jausmo prie ramaus, nežemiško malonumo išraiškos. Vaizdingi fortepijono partijos vaizdiniai, jo emocinė pilnatvė priartina šį kūrinį prie „romantikos preliudijos“ (VA Vasina-Grossman terminas).

Kui peizažinė poezija labiausiai asocijuojasi su A. K. Tolstojaus poezija, kuri gyvą dovanojančia srove liejasi į kompozitoriaus kūrybą nuo 1876 m. Tada buvo parašytas pirmasis ir vienas geriausių lyrinių peizažų pagal jo eilėraščius - „Jau temsta“. Harmoningas vokalinio deklamavimo „duetas“ ir išraiškinga sklandi fortepijono akompanimento melodija, perteikianti emocinę „potekstę“ ir tarsi pasakanti tai, kas slypi lyrinio herojaus sieloje, primena būdingas Čaikovskio technikas.

Tolesnis psichologinio kraštovaizdžio vystymasis Cui dainų tekstuose buvo susijęs, viena vertus, su meditacinio principo gilinimu, kita vertus, suintensyvėjusiu vaizdingu, o kartu ir fortepijoninės partijos išraiškingumu. būdingi „romantikos preliudijos“ požymiai. Pakeliui į šį žanrą yra ir jūros peizažai apie 90 -ųjų A. K. Tolstojaus eilėraščius („Suspaudimai ir purslai“, „Jūra neputoja“) ir dalį „muzikinių eilėraščių“ iš vėlesnio ciklo, op. 67. Tolstojaus poezija buvo patraukli Cui, visų pirma, nuoširdžiu nuoširdumu, svajingu apmąstymu, gamtos paveikslų dvasingumu, persmelktu gilių lyrinių ir filosofinių apmąstymų. Kompozitorių taip pat traukė poeto eilėraščiai, kupini minčių apie gimtąjį kraštą, apie savo žmones, apie gyvenimo prasmę. Pavyzdžiui, romanas „Taikiai snaudžiantis varpas“ (1877), kuris metaforine forma įkūnija didelio pilietiško garso temą: simbolinis varpo vaizdas, nukreiptas į žmones, pirmiausia yra naujas, atviresnis temos tęsinys. paliestas Eolinėse arfose.

Nuo 1876 m. Cui kūryba apima Mickevičiaus poeziją, kurią kompozitorius labai organiškai suvokė, visada traukdamasis į jaunystėje persmelktą lenkų kultūrą. Ankstyvuosiuose kūriniuose pagal Mickevičiaus eilėraščius vyrauja gyvenimą mylinčios, epikūrinės nuotaikos, meilės ir žemiškų malonumų šlovinimas anakreontinių dainų dvasia. Jiems būdingas ne tiek tiesioginis malonumo perdavimas, meilės ekstazė, kiek estetinis susižavėjimas aistra, lūžęs per apmąstymų prizmę. Taigi - jų šaltas blizgesys kartu su nepakartojama gracija, turinio rafinuotumu. Nuostabūs „anakreontiniai“ romanai („Mano brangioji“, „Jei aš taptų tokia ryški juostelė“, „Pokalbis“, „Atsiskyrimas“) egzistuoja kartu su jaudinančia miniatiūra, persmelkta netekties skausmo („Mano ašaros teka“). kaip dramatiški arijiško tipo monologai („Atsisakymas“, „Žmonės mane vadina šaltu“).

Dešimtajame dešimtmetyje buvo parašyti „Keturi Mickevičiaus sonetai“, kurie labai skiriasi nuo aštuntojo dešimtmečio romanų: persmelkti vidinės dramos, giliai paslėpti po kontempliacija, peizažas, romanai-sonetai yra išsamios kompozicijos, susidedančios iš daugybės kontrastingų epizodų , savo struktūra artimas operinėms formoms. Vis dėlto ankstyvieji Cui „anakreontiniai“ romansai su Mickevičiaus eilėraščiais yra meniškai vientisesni, harmoningesni ir pasižymi ne tiesioginiu, bet vis tiek apčiuopiamu ryšiu su kasdieniais žanrais.

Žanrinis pagrindas dar aiškiau pasireiškia Šešiose lenkiškose dainose, parašytose 1900 -ųjų pradžioje pagal įvairių lenkų poetų tekstus, kurie yra sugrupuoti pagal principą, kai tariama mazurka keičiama lyrinėmis dainomis, netiesiogiai atitraukiant to paties bruožus. mazurka, valsas, barcarole.

Cui prancūzų romansai su originaliais V. Hugo, A. Musset, S. Prudhomme, A. Chénier, J. Rishpin ir kitų prancūzų romantikų poetų tekstais atrodo visiškai kitaip. Jiems būdingas sentimentalumas, kartais melodraminis patosas, taip pat tam tikra retorika tiek emocijų išraiškos, tiek tradicinių muzikos metodų, artimų Cui operiniam stiliui, panaudojimo požiūriu. Tai ypač aiškiai išreiškia kompozicijos, sukurtos pagal Rišpeno eilėraščius - baladė „Du vaiduokliai“ ir vokalinis ciklas „20 J. Rishpeno eilėraščių“ (1890). Ir vis dėlto paskutinis kūrinys pasižymi kompozitoriaus bandymu sukurti holistinį, dramatišką vokalo ciklą, paremtą „muzikine poema“, kurios dar neįvaldė rusų kamerinė-vokalinė lyrika.

Neatsitiktinai pirmasis Cui kreipimasis į „eilėraščio“ žanrą siejamas su muzikine Puškino ir Lermontovo poezijos interpretacija („7 eilėraščiai“, op. 33, 1886), į kurią jis kreipėsi kūrybinis gyvenimas... Tačiau teksto prioritetas prieš muziką, sutelktas tik į kalbos intonacijos perdavimą, mažina muzikinio kūrinio meninę vertę. O jei tarp op. Nepaisant to, yra keletas labai sėkmingų romanų („Aš tave mylėjau“, „Sudegusi raidė“, „Sniego audra kelia triukšmą“), jie atsirado būtent todėl, kad Cui kūrybinis mąstymas dar neturėjo laiko būti visiškai dogmatizuotas.

Romantika „Aš tave mylėjau“ traukia santūriu kilnumu, plastiška ir natūraliai besivystančia melodija, harmoningai jungiančia deklamavimą ir kantilę pagal elginiškų Glinkos ir Dargomyzhsky dainų tradicijas. Tuo pačiu metu pastebima ritminė monotonija, atsirandanti dėl visiško melodijos pavaldumo eilėraščio ritmui ir fortepijono akompanimento tekstūros monotonijos.

Dramatizuotas lyrinis monologas „Sudegęs laiškas“, vienas garsiausių Cui kūrinių, kontrastuoja su šio romano-eilėraščio harmoningu aiškumu ir vientisumu, persmelktu vienos didingos ir nušvitusios nuotaikos. Jautrus emocijų kaitos įgyvendinimas, keičiantis kontrastingiems epizodams, lanksčioje melodinėje linijoje, kuri vystosi nuo trumpų deklamuojamų frazių iki apgailėtinos kantilenos - visa tai suteikia romantikos struktūrai arioso operos tipo bruožų. Fortepijono partija išsiskiria įvairiais pateikimo būdais, atitinkančiais perėjimus nuo liūdnos pradinių frazių pražūties iki vis didėjančio emocinio jaudulio ir, galiausiai, iki nevilties sprogimo kulminacijos metu. Ypač išraiškingas yra epizodas, kai fortepijono partijoje lengvi trilai vaizduoja liepsnas ir tuo pačiu sustiprina emocinę įtampą. Kalbant apie išraiškos gylį, deklamavimo ir kantilės balansą, vokalines ir fortepijonines partijas, taip pat visą formą, „The Burnt Letter“ yra vienas geriausių Cui kūrinių.

Kamerinio -vokalinio Cui stiliaus prieštaravimai, netolygumai ryškiausiai pasireiškia jo kūriniuose apie iškilių ir ypač mylimų rusų poetų - Puškino, Lermontovo, Nekrasovo - eiles. Taigi romanuose apie Lermontovo eilėraščius akivaizdus vienpusiškas, paviršutiniškas jo poezijos suvokimas, išverstas arba salono žodžių stiliumi (ankstyvieji romanai „Ji dainuoja, o garsai tirpsta“, „Kaip dangus, tavo spindi akys “, 1878 m.) arba tamsios romantikos dvasia, artima operiniam Cui stiliui („ Nelaisvė riteris “,„ Pranašas “, 1897 m.), arba dramatizuotų monologų, prisotintų retoriniu patosu, pavidalu. poetas („Prie vienuolyno vartų“, 1884, „Dagger“, 1895). Atsižvelgiant į tai, „muzikinė poema“ iš op. 33 „Sniego audra triukšminga“, apimta retos tikros tragedijos Kuyje. Tai palengvina vieno muzikinio įvaizdžio kūrimo susikaupimas ir dinamiškumas, kurį sudaro plačiai dainuojama pradinė frazė, kurios apimtis pasiekia jau antrąjį dešimtosios dalies tūrį, ir išraiškinga fortepijono formulė akompanimentas, nustatytas įžangoje, kuriame girdimas gedulingas passacaglia garsas (sklandžiai besileidžianti boso linija), varpas (gilus ostinatny bosas), nerimą kelianti įtampa (tremolo viduriniame registre) (78, 78 a pavyzdys).

Interpretuodamas rusų klasikos poeziją, bėgant metams kompozitorius vis daugiau pranašumo teikia poetiniam tekstui, kenkdamas grynai muzikinė pradžia, kuris gerokai pablogėja, palyginti su ankstesniais darbais. Pernelyg išsamiai atskirų frazių ir net žodžių muzikinis įsikūnijimas lemia amorfišką formą, pabrėžiant reikšmingus vaizdus - retorinį susitarimą ir neįtikinamą gilumą.

1899 m., Kai buvo plačiai paminėtos 100 -osios Puškino gimimo metinės, Cui parašė vokalinį ciklą „25 A. Puškino eilėraščiai“ - vieną pirmųjų muzikinių kūrinių, pavaldžių kūrybai. kūrybinis portretas puikus poetas. Poeto meninio pasaulio turtingumas, universalumas atsiskleidžia kruopščiai atrinktuose lakoniškuose Puškino eilėraščiuose. Vystantis ciklui, yra tendencija palaipsniui pereiti nuo tiesioginių teiginių prie nuodugnių, sutelktų monologų. Apmąstymai apie meilę („Elegija“, „Troškimas“) ir draugystę („Draugystė“), mintys apie tėvynę („Galbūt man tai netruks ilgai“), apie kūrybą („Darbas“), apie mano pačių likimas („Elegija“, „Prisiminimas“, „Veltui bėgu“). Jausmingą grožio suvokimą („Ne, ji nėra čerkesė“, „Sappho“) pakeičia iškilus kontempliatyvus gražaus giedojimas („Carskoje Selo statula“, „Angelas“). Muzikinis vystymasis vyksta laipsniško dramatizavimo, psichologinio principo gilinimo ir formų išplėtimo keliu. Tačiau rimtas planas apskritai negauna įtikinamo muzikinio įsikūnijimo, ir taip yra dėl pernelyg didelės kompozitoriaus ortodoksijos, kuri didžiąja dalimi vadovavosi ne „dvasia“, bet poetine „raide“. tekstas. Svarbiausias prieštaravimas Cui kūryboje didžiąja dalimi yra vienpusis, siauras idėjų ir reiškinių, kurie yra progresyvūs, supratimas. Taigi ištikimybė realistiniams Dargomyzhsky principams, ieškant teisingos kalbos intonacijos, iš jo tampa pernelyg tiesmukiška ir dažnai lemia neigiamus meninius rezultatus.

Ir vis dėlto įkvėpimo akimirkomis kompozitorius sukūrė didelės meninės vertės kūrinių. Taigi tarp daugybės racionalių ir šaltų Puškino eilėraščių interpretacijų nuostabiai subtiliais kontūrais pasirodo žavi „akvarelinė“ lyrinė miniatiūra „Tu ir tu“, santūrus kilnus, kupinas išmintingo nušvitusio liūdesio „Troškimas“ („Mano dienos lėtai tempiasi “). Be to, abu kūriniai yra ne tik ne naujoviški, bet, be to, „retrospektyvios“ kompozicijos, XX amžiaus išvakarėse suvokiamos kaip elegantiškos stilizacijos pagal Glinkos ir Dargomyzhsky eleginio teksto dvasią (79 a pavyzdys).

Geriausias iš Puškino ciklo kūrinių yra miniatiūrinė „Carskoje Selo statula“, puikiai deranti harmoningai susiliejus muzikai ir tekstui, poetinei ir muzikinei formai, deklamavimui ir melodijai. Lanksčios, išraiškingos deklamuojamosios kantilenos vienybė, idealiai perteikianti eilutės ritmą ir intonaciją, ir nuolat „pilama“, krištolo skaidrumo fortepijono partijos linija perteikia „ilgalaikės“, statiškos apšviestos taikos būseną, sklindančios iš gražios skulptūros kontempliacijos (80 pavyzdys).

Antologinė lyrika, kuri ypač patraukė Cui savo apmąstymais ir intelektualumu, taip pat apėmė romansus „Jaunas žmogus, verkiantis karčiai“ (1870), kurie parodė vaisingą Dargomyzhsky, „Aš geriu dėl Marijos sveikatos“, kai kurių romanų įtaką Mickevičiaus eilėraščius. Šiuo atžvilgiu būdingas polinkis į ilgą epinį metrą, artimas ritminei prozai (daugelis romanų apie Puškino, Maikovo, Mitskevičiaus eiles).

Amžiaus sandūroje antologinė poezija užima vis didesnę vietą kamerinio vokalo kūrybiškumas Rimskis-Korsakovas („Menas“, „Nimfa“), Glazunovas, Rachmaninovas, Medtneris („Mūza“), Myaskovskis ir kiti kompozitoriai. Dėmesys antikos ir Renesanso įvaizdžiams taip pat siejamas su šiam laikui būdinga stilizacijos tendencija, kuri, kaip jau minėta, buvo būdinga ir Cui. Galbūt sąmoningas ankstesnių laikų stilistinių elementų atkūrimas išreiškė kompozitoriaus nostalgiją klasikinėms rusų muzikos tradicijoms, kuriose jis įžvelgė vienintelę įmanomą alternatyvą nervinei naujų muzikinių tendencijų įtampai. Poleminis aštrumas, susijęs su naujomis tendencijomis, pasireiškia jau pačiame kreipimesi į Puškino poeziją, kuri XX a. pirmaujanti vertybė jaunųjų kompozitorių kameriniuose-vokaliniuose tekstuose. Vertas dėmesio ir bandymas muzikiškai interpretuoti Puškino epigramas, humoristines ir net satyrines eilėraščius („Epitafija“, „Mano sielos Pavelas“, „Daina“, „Kurčiasis“, „Draugai“, „Lakštingala ir gegutė“). Tačiau, nepaisant daugybės šmaikščių detalių, šių tekstų muzikinis įsikūnijimas nėra pakankamai išraiškingas.

Pagrindinė Puškino ciklo tema - meno ir menininko paskyrimo tema - 1900 -ųjų pradžioje buvo toliau plėtojama dar dviejuose „monografiniuose“ Cui kūriniuose, skirtuose jo mėgstamiausių poetų meninio pasaulio atskleidimui. 21 N. Nekrasovo eilėraštis “(op. 62) ir„ 18 A. Tolstojaus eilėraščių “(op. 67). Nuolat plėtojant šią temą, kuri kiekviename Cui balso cikle yra skirtingai lūžta, atskleidžiamas jo meninių siekių bendrumas su estetinėmis Rimskio-Korsakovo paieškomis, kurios taip pat per tą laiką ne kartą kreipėsi į aukšto tikslo problemą. menininkas ir jo kūryba (vokalinis ciklas „Poetui“), ieškantis dvasinės paramos Puškino poezijoje („Ancharas“, „Pranašas“). Artumas su Rimsky-Korsakovu taip pat pasireiškia didėjančiu Cui entuziazmu dėl A. K. Tolstojaus poezijos ir, svarbiausia, jo kraštovaizdžio tekstuose, įkūnijančiuose jūros vaizdus. Taigi, dauguma „18 eilėraščių“ yra lyriški peizažai, tarp kurių vyrauja vaizdai į jūrą, tada švelniai rami, tada audringa, prieš audrą. Muzikinio garso rašymas, naudojant gana paprastas ir išraiškingas priemones, primena Balakirevo jūros kraštovaizdžio eskizus. Ypač ryškus yra paskutinis „eilėraštis“ „Saulė dega“, kuriame neįprastai ryškus į krantą bėgančių ir atgal besisukančių bangų vaizdas primena būdingas faktūrines-harmonines Rachmaninovo technikas (81 pavyzdys).

Bendra dramatiško vokalo ciklo raidos linija yra nukreipta iš meditacinių-kontempliatyvių romanų, pripildytų apmąstymų apie gimtojo krašto likimą, gyvenimą ir meilę, iki nuodugnių dainų tekstų ir, galiausiai, į emociškai nuspalvintą kraštovaizdį: čia , gamtoje, yra menininko kūrybinių ir moralinių jėgų šaltinis. Šiame kūrinyje kompozitorius iš esmės yra išlaisvintas iš dogmatizmo pančių, o jei jam mažiau sekasi kurti tautiškai nuspalvintus vaizdus, ​​reikalaujančius giliai įsiskverbti į rusų liaudies dainų sistemą („O, kabina Volga-mama“, „O, tu yra mano sritis “,„ Jei myli, taigi be priežasties “), tada lyriniuose numeriuose jis pasiekia išraiškos nuoširdumą, retą sau („ Svetimų kančioms “,„ Ruduo! Tai visų pirma palengvina vokalo linijos plastiškumas ir natūralumas. geriausi eilėraščiaišio ciklo, vyrauja kantilena, jautriai sugerianti deklamacinius, kalbos posūkius. Nepertraukiamai tekanti melodija, sklindanti laisvai ir natūraliai, plačiai naudojamas nuoseklus vystymasis yra artimas Čaikovskio vokaliniam stiliui.

Kompozitorius nenustato sau griežtų „eilėraščių“ masto apribojimų, kurie čia yra gana įvairūs tiek dydžiu, tiek forma: nuo paprasto laikotarpio („The Ridge swirls“) iki išplėstinio varianto-posmo („O, Kab Volgos mama “) ir kontrastingas dviejų dalių kompleksas („ Per neįveikiamą statumą “).

Vokiečių cikle „21 N. Nekrasovo eilėraštis“, kurį Cui parašė 1902 m., 25 -osioms poeto mirties metinėms, menininko paskyrimo tema ir jo kūryba pakyla į aukštą pilietinį patosą tarnauti engiamiems žmonėms. Opus prasideda tiesiogiai poeto kūrybinio kredo („Svajonė“, „Poetui“, „Mano eilėraščiai“) pristatymu. Tada, užtemdydamas jį lyriškais romanais („Seniai, tavo atstumtas“, „Tu visada nepalyginamai geras“), kompozitorius bando atkurti meno pasaulis poetas -pilietis, kuriame pagrindinę vietą užima valstiečių tema įvairiais lūžiais - tiek tragiškais („Malda“, „Katerina“, „Alkanas“, „Iš darbo“), tiek komiksu („Jaunas“) , „Žmonės tada namuose“, „Piršlys ir jaunikis“). Šis ciklas taip pat įkūnija kaltinamąjį Nekrasovo poezijos patosą („Išsakiau savo projektą“), protestą prieš smurtą visose jo apraiškose („Dėmesys karo siaubui“), aistringą gyvenimo virsmo troškulį („Sėjėjai“). Po nedidelio intymaus personažo lyrinio intermezzo („Tegul svajotojai jau seniai buvo tyčiojamasi“, „Zina“), ciklas baigiamas meditacija apie Tėvynę, žmones ir menininką, įkūnytą kaip lakoniškas vokalinis kvartetas („Namie“).

Realistiški Nekrasovo vaizdai, scenos iš valstiečių gyvenimą, pati poezijos struktūra paskatino kompozitorių atsigręžti į rusų liaudies dainas ir kasdienės kalbos intonacijas, kurias įgyvendinant galima pajusti stiprią Dargomyzhsky ir dar labiau Musorgsky būdingos vokalinės struktūros ir pateikimo stiliaus įtaką. Tačiau kompozitoriaus bandymas atkurti tam tikrus rusų dainų kūrimo bruožus, įvedant atskirus jo elementus (būdingą intonaciją ir ritminius posūkius, kai kuriuos melodinio kūrimo metodus), buvo nesėkmingas. Dirbtinė, šalta retorika taip pat būdinga monologams-apmąstymams apie kūrybą ir net apie meilę. Pernelyg didelės detalės, atspindinčios teksto vaizdus, ​​dažnai lemia muzikinės formos laisvumą.

Ir vis dėlto negalima nepaminėti pagarbos pilietinei kompozitoriaus pozicijai, kuris savo mažėjančiais metais ne tik neprarado susidomėjimo viešuoju gyvenimu, bet ir šiltai kalbėjo apie šiuolaikinius politinius įvykius. Taigi, dalijantis Rusijos visuomenės patirtimi, kurią sukėlė Rusijos kariniai pralaimėjimai Rusijos ir Japonijos karas 1904–1905 m. Jis sukuria vokalinį ciklą „Karo aidai“, kuris tęsia pirmą kartą Nekrasovo „muzikinėje poemoje“ iškeltą temą „Dėmesys karo siaubui“. Iš šio ciklo tais metais ypač garsėjo romansai „Varyag“ ir „S.O.Makarovui atminti“. 1907 m., Sujaudinus nacionalinį išsivadavimo judėjimą Armėnijoje, buvo parašytas opusas „7 armėnų poetų eilėraščiai“, pripildytas aistringo patriotinio patoso ir subtilių dainų. Kompozitoriaus patriotinės nuotaikos taip pat buvo išreikštos 1914 m. Kūriniuose - romane „Beat the Teuton“ ir vyrų a cappella chore „They Coming“ pagal NN Vilde žodžius.

V pastaraisiais metais Savo gyvenime Cui nenustojo ieškoti muzikinio deklamavimo srityje, pasukdamas į „muzikinių raidžių“ žanrą (panašias „raides“ kūrė Rachmaninovas, Prokofjevas, Kalinnikovas ir kiti kompozitoriai). Tarp Cui „laiškų“ Paskelbta op. 87, - trumpos draugiškos žinutės, albumo įrašymas ir kt.

Cui taip pat priklauso daugiau nei 60 vaikų dainų, sujungtų kolekcijų ir vokalinių ciklų. Jie tęsia vaikystės įvaizdžių įkūnijimo tradiciją, paimtą iš Schumanno ir rusų muzikoje patvirtintą garsiosios Čaikovskio kolekcijos, nors menine prasme Cui dainos yra žymiai prastesnės už jį. Cui priklauso daug chorų vaikams, atskirai moterims ir vyrams, taip pat mišriai kompozicijai a cappella, keli vokaliniai duetai ir kvartetai. Paskutiniai rimti kompozitoriaus opusai buvo kūriniai balsui su simfoniniu orkestru pagal jo mėgstamų poetų eilėraščius: tai kantata, skirta Lermontovo 100 -osioms gimimo metinėms „Tavo eilutė“ (1914), baladė „Budrys ir jo sūnūs“. „(1915) apie Mitskevičiaus eilėraščius ir vokalinį-simfoninį ciklą su choro finalu“ 6 dainos Vakarų slavai“(1915) apie Puškino eiles.

Gimęs miniatiūristas, linkęs kruopščiai užbaigti smulkiausias detales, Cui nesugebėjo visapusiškai aprėpti didelės instrumentinės formos ir neturėjo teminės plėtros technikos. Nepaisant atkaklių Balakirevo patarimų, per visą savo kompozitoriaus gyvenimą jis niekada neįvaldė sonatos formos. Vienintelė šeštajame dešimtmetyje parašyta sonata smuikui ir fortepijonui, taip pat trys styginių kvartetai iš vėlyvojo kūrybos laikotarpio yra silpniausios jo kompozicijos. Ryškaus tematiškumo trūkumas ir kryptinga, dinamiška muzikinės medžiagos plėtra lemia jų bespalvumą ir atskleidžia mėgėjišką kompozitoriaus technikos lygį.

Geriausia Cui instrumentinio darbo dalis yra jo fortepijono kompozicijos. Išskyrus du ankstyvuosius scherzos (op. 1 ir 2), vėliau kompozitoriaus aranžuotus simfoniniam orkestrui, tai dažniausiai miniatiūros, daugelis jų sujungtos ciklais ar siuitais. Daugybė „Cui“ lyrinių programinių ir šokių kūrinių neturi subtilios malonės ir sielos, nors dažnai vis dėlto traukia į salono jautrumą. Jo fortepijoninėje muzikoje, net labiau nei kitų žanrų, Schumanno kūrybos įtaka yra apčiuopiama. Pirmasis puikus Cui darbas buvo „Scherzo fortepijonui keturiomis rankomis“ (1858), „galima sakyti, autobiografinis turinys įsimylėjus“ (248, 86). Jis parašytas romantikams būdingomis temomis - monogramomis BABE ir SS kurie atitinka jo jaunos žmonos (Bamberg) pavardę ir paties autoriaus (Cesar Cui) inicialus. Aistra Schumanno darbui atsispindėjo vėlesniame Antrajame Scherzo. Schumanno įtaką galima apčiuopti ir būdingose ​​pjesėse - tokiose kaip, pavyzdžiui, „Nekaltas nuoširdumas“ ir „Liūdna atmintis“, įtrauktos į ciklą „12 miniatiūrų“ (op. 20), „Albumo lapas“ iš ciklo „6 miniatiūros“. (op 39), taip pat vėlesnėje „Novelette“ (op. 60) ir daugelyje kitų kūrinių. Lyrinio ir peizažinio pobūdžio pjesės - „Kedras“ ir „Uola“ - įrėminančios siuitą „In Argento“ (op. 40) išsiskiria labiau išplėsta forma ir išvystyta tekstūra. Šis liuksas, sudarytas iš vizito į belgų pianisto L. de Mercy-Argento pilį, yra devynių programos kūrinių, taip pat egzistuoja autoriaus orkestro pristatyme.

Savo instrumentinių kompozicijų aranžavimas orkestrui yra gana būdingas Cui. Be įvardytų dviejų skerco ir siuitos „In Argento“, kompozitorius taip pat sukūrė orkestrinę siuitos „In modo populari“ versiją ir miniatiūras op. 20, paversta „Miniatiūrine siuita“ orkestrui, o vėliau perrašyta smuikui ir fortepijonui.

Iš daugumos Cui fortepijoninių kūrinių, kurie dažniausiai yra kamerinio pobūdžio, siuitos kūriniai op. 21, parašytas 1883 m. Ir skirtas Lisztui: „Impromptu“, „Darkness and Gleams“, „Intermezzo“ ir „Poloneise“. Pristatymo mastas, tematikos pobūdis, harmoninės technikos ir šių kūrinių faktūros virtuoziškumas liudija apie kompozitoriaus Liszto fortepijoninio stiliaus įgyvendinimą, kuris pastebimas ir kituose Cui kūriniuose.

Daugelyje šokių kūrinių - mazurkų, valsų, polonezų, taip pat ekspromtu ir nocturne pastebima Chopino, tapusio kompozitoriaus stabu nuo vaikystės, įtaka.

Geriausios Cui fortepijono miniatiūros yra artimos jo vokaliniams kūriniams, kurie pasireiškia ir jų melodija, ir artima vokalinei kantilenei („Cantabile“, op. 20), ir nuosekliai plėtojant išraiškingą, tarsi „kalbančią“ pradinę intonaciją. , kuris būdingas ir jo romanams („Nekaltas nuoširdumas“, op. 20)

Iki paskutinių dienų, net praradęs regėjimą, kompozitorius ir toliau kūrė muziką fortepijonui. Bet vėliau tai fortepijono kūriniai, tarp kurių „25 preliudai“ (op. 64) skirtingais raktais, įvairiomis šokio ir variacijos formomis menine prasme yra žymiai prastesni už ankstesnius.

Tarp Cui kūrinių smuikui, be jau minėtos sonatos (op. 84) ir šešių kūrinių (op. 20), pagrindinę vietą užima jo fortepijoniniams kūriniams artimi žanrai. Tai daugybė miniatiūrų šerco dvasia, apsakymai, preliudijos, būdinga programa ir šokio kūriniai, dažnai sujungti į ciklą („Kaleidoskopas“, op. 50) arba liuksai („Mažasis siuitas“, op. 14, „Koncertų siuita“) “, op. 25). Iš kūrinių, parašytų violončelei ir fortepijonui, garsiausi yra melodingas elegiakas „Cantabile“ (op. 36) ir „Barcarole“ (op. 81).

Mažiausiai vertinga Cui meninio palikimo dalis yra keli jo kūriniai simfoniniam orkestrui, tarp kurių didelė dalis tenka pirmiau minėtoms fortepijoninių kompozicijų orkestrinėms aranžuotėms. Vengdamas prieštaringos simfoninės raidos, šios srities kompozitorius taip pat daugiausia kūrė atskirus šerco, šokio („Tarantella“, op. 12, „valsas“, op. 65) ar žygiuojančio personažo kūrinius („Iškilmingas žygis“, op. 18) arba orkestro siuitos iš atskirų mažų kūrinių. Tuo pačiu metu iš keturių jo orkestrinių siuitų dvi anksčiau minėtos (op. 40 ir op. 43) taip pat yra fortepijono kūrinių transkripcijos.

Paskutiniais gyvenimo metais kompozitorius, apimtas patriotinio jausmo, susijusio su kariniais įvykiais, parašė šlovės žygį (1916 m.) Kariniam pučiamųjų orkestrui - duoklę didvyriškam karo laivo „Slava“ įgulai, drąsiai kovojusiai su vokiečiais. laivyno Pirmojo pasaulinio karo metu.

Cui paliko didžiulį palikimą. Tačiau aukščiau paminėti jo kūrybinio mąstymo bruožai dažnai lėmė neatitikimą tarp didelio masto kompozitoriaus planų, labai reikšmingų savo turiniu, turinčių specifinių kūrybinių rezultatų, nevienodų meninio lygio atžvilgiu. Tačiau apeliacija į jo palikimą suteikia įdomios medžiagos studijoms ir gilesniam supratimui apie įvairius, sudėtingus ir kartais prieštaringus rusų muzikos raidos procesus, vykusius per ilgą istorinį laikotarpį (nuo 1850 m. Pabaigos iki 1917 m.). ir sudarė pagrindą rusų muzikos klasikos piko reiškinių atsiradimui. Geriausi Cui kūriniai - visų pirma kameriniai -vokaliniai tekstai - nusipelno atgimimo ir tolesnio nuodugnaus tyrimo.

Cezaris Cui savo pirmąjį muzikos kūrinį parašė būdamas 14 metų. Jis tapo karo inžinieriumi, tačiau visą laisvą laiką skyrė muzikai. Cui gavo pasaulinio garso kaip kompozitorius ir fortifikacijos specialistas.

Mazurka g -moll

Cezaris Cui gimė 1835 m. Jo tėvas Antonas Cui buvo prancūzas, o po 1812 metų kampanijos liko Rusijoje - vietinėje gimnazijoje dėstė prancūzų kalbą. Laisvalaikiu Antonas Cui tarnavo vargonininku vienoje iš Vilniaus bažnyčių, o namuose grojo pianinu ir kūrė muziką. Būdamas 6 metų Cezaris Cui pradėjo klausytis gatvėje girdėtų karinių eitynių melodijų. Pamačiusi berniuko susidomėjimą pianinu, vyresnioji sesuo pradėjo mokytis muzikos pas jį.

Vėliau Cezaris Cui mokėsi pas privačius mokytojus ir netrukus pats pradėjo rašyti melodijas. Pirmąjį kūrinį - mazurką g -moll - jis parašė būdamas 14 metų. Vėliau jaunas kompozitorius susidomėjo Frederiko Chopino muzika ir, įkvėptas jo kūrybos, sukūrė nokturnas ir romanus. Kompozitorius Stanislavas Moniuška, pirmųjų nacionalinių operų ir kūrinių Lenkijos orkestrams autorius, nemokamai mokėsi pas gabų berniuką. Jis dėstė Cezario Cui muzikos teoriją ir kompoziciją.

Ilja Repinas. Kompozitoriaus Ts.A. Cui. 1890 m

Antonas Cui palaikė sūnaus pomėgį. Tačiau jis norėjo, kad Cezaris Cui įgytų profesiją, kuri jam suteiktų stabilias pajamas ir padėtį visuomenėje. 1850 metais jaunas muzikantas įstojo į Sankt Peterburgo inžinerijos mokyklą, o po 5 metų - į Nikolajevo karo inžinerijos akademiją.

„Galinga sauja“

Persikėlęs į Sankt Peterburgą, Cezaris Cui susidomėjo opera ir pradėjo dažnai lankytis teatruose. Jis dirbo prie savo pirmosios operos „Neuhausen Castle“. Cui to nebaigė, tačiau po metų sukūrė muziką „Kaukazo kaliniui“ pagal Aleksandro Puškino eilėraštį.

1861 metais Sankt Peterburge atsirado Naujoji rusų muzikos mokykla. Jame dalyvavo Cezaris Cui, Modestas Musorgskis, Mily Balakirevas, Nikolajus Rimskis-Korsakovas ir Aleksandras Borodinas. Asociacija vadinosi „Balakirevo ratas“ ir „Rusijos penketas“, o dažniau - „Galinga sauja“. Cezaris Cui priminė: -Kadangi tada nebuvo kur mokytis (konservatorijos nebuvo), prasidėjo mūsų saviugda.... Kompozitoriai studijavo folklorą, rusų liturginį dainavimą ir garsių muzikantų kūrybą. Būrelio susirinkimuose jie analizavo muzikos kūrinių techniką, jų meninę vertę. Vėliau Cui rašė, kad jie „Didelis menines užduotis» studijuoja muzikinis menas ir kartu kurti naujus darbus.

„Mes buvome jauni ir mūsų sprendimai yra griežti. Mes buvome labai nepagarbūs Mocartui ir Mendelsonui, prieštaravome pastarajam Schumannui, kurį tada visi ignoravo. Jie labai mėgo Lisztą ir Berliozą. Jie dievino Chopiną ir Glinką “.

Cezaris Cui

Per šiuos metus Cezaris Cui parašė operą „William Ratcliff“ pagal Heinricho Heine kūrybą. Kompozitorius prisiminė, kad tragedija poetiniu Aleksejaus Pleščejevo vertimu jį patraukė fantastišku siužetu: „Graži eilutė mane visada žavėjo ir neabejotinai turėjo įtakos mano muzikai“.... Operos premjera įvyko 1869 metais Mariinsky teatre. Jai paskambino muzikos kritikas Vladimiras Stasovas „Kūryba kupina talentų, aistros, aistros, originalumo, įgūdžių“, geriausia opera po Michailo Glinkos ir Aleksandro Dargomyzhsky kūrinių.

1885 metais Lježo mieste įvyko premjera „Kaukazo kalinys“ - tai buvo pirmasis rusiškas pastatymas Belgijos scenoje. Belgijoje Cezaris Cui parašė operą „Filibuster“ pagal Jean Rischpin lyrinę komediją. Po kelerių metų ji buvo pastatyta Paryžiaus komiksų operos scenoje. Po premjeros Cezaris Cui buvo išrinktas Prancūzijos instituto nariu korespondentu ir apdovanotas Garbės legiono ordino Komandoro kryžiumi.

Generolas iš muzikos

Cezaris Cui sukūrė ne tik operas, bet ir kamerinius kūrinius - romansus iki Aleksandro Puškino ir Apolono Maikovo eilučių, vokalinius kvartetus, kūrinius chorui, muziką operoms vaikams: „Sniego herojus“, „Raudonkepuraitė“, „Puss in Batai". Tuo pačiu metu su muzikinė kūryba Cui rašė straipsnius apie garsius rusų kompozitorių kūrinius Rusijos ir užsienio žurnalams. Vėliau ši medžiaga buvo paskelbta Cezario Cui knygoje „Muzika Rusijoje“ - pirmasis darbas apie rusų muziką. Knyga buvo išleista Europoje ir tapo labai populiari. Vienas iš Cui skaitytojų surengė Europos koncertų ciklą, kuriame skambėjo „The Mighty Handful“ kompozitorių muzika.

Muzikos nuneštas Cezaris Cui nepaliko karinės tarnybos. Nuo to momento, kai baigė akademiją, jis dėstė Sankt Peterburgo inžinerijos mokyklos žemesnėse klasėse, per pirmuosius 20 tarnybos metų iš praporščiko tapo pulkininku. Jis skaitė paskaitas apie karinius įtvirtinimus Nikolajui II ir parašė daug darbų kariniais reikalais: „Šiuolaikinių tvirtovių puolimas ir gynyba“, „Patirtis racionaliai nustatant šiuolaikinių tvirtovių garnizono dydį“, „Trumpas lauko įtvirtinimo vadovėlis. " Daugelis Rusijos kariuomenės karininkų studijavo šiuos vadovėlius.

Po Rytų karo Cezaris Cui rašė: Kelionių užrašai operacijų apie Europos Turkiją teatro inžinierius. Šis kūrinys buvo išverstas į daugelį kalbų, o Cui tapo žinomu įtvirtinimo ekspertu. Jis gavo profesoriaus laipsnį ir generolo majoro laipsnį. Dėl vienodai aistringos ir profesionalios aistros kompozicijai ir karo menui Cezaris Cui buvo pramintas „Muzikos generolu“. Kai Cui buvo 69 metai, jis buvo pakeltas į generalinį inžinierių.

Po Spalio revoliucijos Cezaris Cui įstojo į Raudonąją armiją ir toliau dėstė trijose karo akademijose. Jis mirė Petrograde 1918 m. Cezaris Cui buvo palaidotas Tikhvino kapinėse (menininkų nekropolyje).