Η DRRAMA (Ελληνικά. DSB; MB) είναι μια από τις γέννηση της λογοτεχνίας (μαζί με στίχους, επική, καθώς και Laroepics), μεταδίδοντας εκδηλώσεις μέσω των διαλόγων χαρακτήρων. Από την αρχαιότητα, υπήρχαν στη λαϊκή ή λογοτεχνική μορφή από διάφορα έθνη? Ανεξάρτητα από το ένα το άλλο, οι αντίκες Έλληνες δημιούργησαν τις δραματικές τους παραδόσεις, τους αρχαίους Ινδιάνους, τους Κινέζους, τους Ιάπωνες, τους Ινδιάνους της Αμερικής.

Στην ελληνική, η λέξη "δράμα" εμφανίζει ένα λυπηρό, δυσάρεστο γεγονός ή μια κατάσταση ενός συγκεκριμένου ατόμου.

Δράμα (GR.DRAMA - ΔΡΑΣΗ)

• 1) Με μια ευρεία έννοια - κάθε λογοτεχνική εργασία οικόπεδο γραμμένο σε ομιλή μορφή και χωρίς ομιλία του συγγραφέα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Προορίζεται για παρουσίαση στο θέατρο. Με στενή έννοια, το λογοτεχνικό έργο αυτού του είδους, διαφορετικό από τη σοβαρότητα της κωμωδίας της σύγκρουσης, το βάθος των εμπειριών.
• 2) κάθε εκπληκτικό γεγονός στη ζωή.

Τύποι Δράμας

Τραγωδία- Στο επίκεντρο της τραγικής της σύγκρουσης. Ο ήρωας αποδεικνύεται σε δυσαρμονία με την κοινωνία, τη συνείδηση \u200b\u200bκαι τον εαυτό του. Οι προσπάθειες να ξεφύγουν από έναν κλειστό κύκλο οδηγούν στο θάνατο του ήρωα. Ο κύριος παύλος της τραγωδίας είναι ο τρόπος με τον οποίο ο κύριος χαρακτήρας αντιτίθεται στις δυσκολίες και προσπαθεί να καταπολεμήσει τις αποτυχίες. Θέλοντας να αλλάξει τη θέση, ο ήρωας κάνει ενέργειες που επιδεινώνουν περαιτέρω τη θέση του. Συχνά στην τραγωδία ο ίδιος ο ήρωας αποδεικνύεται ότι φταίει για το τι συμβαίνει. Θα επικοινωνήσω με το Rock, το Fatum και θα αντιμετωπίσουμε ότι είναι αδύνατο. Παραδείγματα - Hamlet (W. Shakeskespeare), Boris Godunov (Α.Α. Πούσκιν).

Κωμωδία - Πλήρης απέναντι από την τραγωδία. Αρχικά θεωρήθηκε ένα χαμηλό είδος, αφού οι ήρωές της ήταν εκπρόσωποι της κατώτερης τάξης. Στην κωμωδία, αυτές οι θέσεις ζωής και οι χαρακτήρες που προκαλούν το γέλιο απεικονίζονται. Σε κωμωδίες, υποβάλλονται αρνητικά φαινόμενα πραγματικότητας και κακών ατόμων. Για παράδειγμα, ο "Ελεγκτής" (N.V. Gogol). Αλλά η κωμωδία έχει σχεδιαστεί όχι μόνο για να φωνάξει το κοινό. Σε τέτοιες κωμωδίες, πολλές γελοίες καταστάσεις, στις οποίες η βούληση της μοίρας εισέρχεται σε έναν θετικό ήρωα, ως αποτέλεσμα της οποίας αποδεικνύεται ότι απορρίπτεται από όλους και παραμένει ένα. Για παράδειγμα, "θλίψη από το μυαλό" (Α. Griboyedov).

Ιλαροτραγωδία, ένα δραματικό ή σκηνικό έργο με σημάδια τόσο των τραγωδών όσο και των κωμωδιών, και παρατάσσονται στους ειδικούς νόμους.

Σε όλο το ιστορικό της θεατρικής τέχνης, ο όρος δεν είχε αυστηρή αξία. Η Tragicomedia θεωρήθηκε σταθερά έναν ενδιάμεσο, βοηθητικό συγκολλητικό σχηματισμό. Έτσι, ένας άλλος 19ος αιώνας. Εγκυκλοπαιδικό λεξικό Ο Brochaus και ο Efron καθορίζει την τραγική κωδοχή ως "δραματική εργασία, στην οποία απεικονίζεται το τραγικό οικόπεδο σε μια κωμική μορφή ή που αντιπροσωπεύει ένα ασταθές ταξίδι τραγικών και κόμικς." Ο ορισμός της τραγικότητος θα μπορούσε να πέσει, για παράδειγμα, και το λεγόμενο. "Υψηλή κωμωδία", αφιερωμένη σε σοβαρά δημόσια και ηθικά θέματα (θλίψη από το μυαλό του Α. Griboyedov) και μια σατυρική κωμωδία, χτυπώντας απότομα ελαττώματα της κοινωνίας (ο γάμος του Krchinsky ή της θήκης του A.Sukhovo-Koblin). Η βάση για αυτή ήταν η καθαρά επίσημη παρουσία τόσο κωμωδίας όσο και τραγικών θεμάτων, επεισοδίων, χαρακτήρων. Μόνο στα μέσα του 20ού αιώνα. Οι πολιτιστικές επιστήμες (τέχνη και θέατρο, θέατρα, λογοτεχνική κριτική) που χορηγούνται τραγίσια σε ξεχωριστό είδος με χαρακτηριστικά σχηματισμού δομών. Ταυτόχρονα, άρχισαν οι θεωρητικές μελέτες της αρχιτεκτονικής των νέων, αλλά πολύ γρήγορα αναπτυσσόμενων ειδών. Θέατρο Είδος Δράμας

Οι διαμάχες γύρω από το είδος του τραγουδίστρια δεν πληρώνουν σήμερα: υπάρχει πολύ ισχυρό ένα παλιό στερεότυπο αιώνων της αντίληψης ενός χαοτικού συνδυασμού, η αλληλοσύνδεση τραγικού και κόμικς. Ωστόσο, το κριτήριο για τον έλεγχο της θεωρίας είναι η πρακτική. Και είναι πολυάριθμα παράδοξα ή αποτυχίες θεατρικής πρακτικής, στην οποία η Tragicomedia ισχυρίζεται πεισματικά τις συνήθεις μεθόδους της γραφικής ενσωμάτωσης, αναγκάζεται να πιπέρι με τα πρότυπα αυτού του μυστηριώδους είδους.

Ας πούμε, μόνο μέσω της αρχιτεκτονικής της Τραγικυσίας, ο κόσμος θεατρικός σκηνοθέτης κατάφερε να βρει τα κλειδιά στο δράμα Chekhov. Ρυθμίστε κομμάτια Chekhov ("Seagull", "θείος vanya", " Το κεράσι οπωρώνα"Ivanov") Για πολλές δεκαετίες, βρισκόταν στο αδιέξοδο των ερευνητών και των επαγγελματιών του θεάτρου (η φράση "μυστήριο του Chekhov" πολύ σύντομα έγινε μια αληθινή), προκαλώντας πολλές συζητήσεις και όχι λιγότερες πολυάριθμες γραφικές ερμηνείες. Ταυτόχρονα, οι αποτυχίες των δηλώσεων του Chekhov ήταν συνηθισμένες. Και η σπάνια τύχη βασίστηκε, κατά κανόνα, στη θεμελιώδη επανεξέταση ολόκληρης της δομής του παιχνιδιού. Έτσι, το πρώτο στάδιο του "Seagull" στο Θέατρο Alexandrinsky Αποτυχία, που δεν κοιτάζει το λαμπρό έργο V.F. Επιτυχίαzhevskaya στο ρόλο της Νίνας. Και τη διατύπωση του Κ.Σ. Stanislavsky στο MHT, παρά το εκπληκτικό κοινό, δεν προκάλεσε ιδιαίτερη έγκριση του ίδιου του συγγραφέα. Το MHT υπερασπίζεται με συνέπεια την Elegy, Sad και ακόμη και τον τραγικό τόνο μιας παράστασης, ένα άφθονο παιχνίδι ημίτονο, λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις και η φιλομετογενής ανάπτυξη της ψυχολογίας των χαρακτήρων. Ο Chekhov διέθεσε πεισματικά το είδος των παιχνιδιών του ως "κωμωδία".

Πολύ αργότερα, απελευθερώνονται μόνο από την χαρισματική, συναρπαστική μαγεία των παραστάσεων του Stanislavsky, των θεωρητικών και των πρακτικών του θεάτρου κατάφερε να καταλάβει: Οι ήρωες του Chekhov είναι στην πραγματικότητα πολύ αστεία. Όλοι οι ήρωες και όχι μόνο εκείνοι που παραδοσιακά αποδέχθηκαν να εξετάσουν στο κόμικς (Charlotte Ivanovna, Simeon-Pisch - στον "Vishnevian Garden", Medvedenko - στο "Seika", Natasha - στις "τρεις αδελφές", Serebryakov - στο "θείος" vanya "), αλλά και οι κύριοι χαρακτήρες όλων των Chekhov παίζουν: Ranevskaya, Treplev, Vozyitsky κλπ. Δεν αφαιρείται εξάλλου η έλξη των φτωχών τους, το πιο αστείο και το μικρότερο μοιάζει με κάθε ήρωα, το χειρότερο και μεγαλύτερο από την τραγωδία του.

Σταδιακά έγινε σαφές ότι ο A. Chekhov έγινε ο ιδρυτής ενός νέου είδους, στο οποίο η τραγική και κόμικ δεν υπάρχει απλώς σε μια αδιαχώριστη ενότητα, αλλά βοηθούν αμοιβαία και επιδεινώνουν ο ένας τον άλλον. Η έμφαση στη μία πλευρά (δεν έχει σημασία - κόμικ ή τραγικό) καταστρέφει εντελώς τη δομή του είδους των έργων του, μεταφράζοντάς τα σε ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο.

Ωστόσο, αυτά τα χαρακτηριστικά της Tragicomedy έχουν γίνει σαφείς όχι αμέσως. Η πρακτική συνειδητοποίηση των αρχών της Τραγικού, συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στη γέννηση και την ανάπτυξη κατά το δεύτερο εξάμηνο του 20ού αιώνα. Νέο θεατρικό ρεύμα - λεγόμενος Το θέατρο του παράλογου, που θεωρείται από τον πρόγονο του, είναι Α.Ρ. Chekhov (E. Ionessko, S. Beckett, Η. Pinter, S. MrOgin, J. Wi Wife, F. Arrapal, κλπ.).

Φαίνεται ότι ο όρος "παράλογος", παρά το σταθερά απασχολούμενο μέρος στην ταξινόμηση των κατευθύνσεων τέχνης, δεν είναι αρκετά σωστό - δεν είναι περίεργο οι περισσότεροι από τους θεατρικούς συγγραφείς αυτής της κατεύθυνσης το απέρριψαν έντονα. Αυτός ο όρος αποκαλύπτει φιλοσοφική, σημασιολογική πλήρωση του δράματος, χωρίς να επηρεάζει την καλλιτεχνική λογική και αρχιτεκτονική της. Εν τω μεταξύ, στο Αρχές τέχνης Το θέατρο του παραλογισμού είναι σαφέστερο από οπουδήποτε αλλού, εντοπίζονται όλες οι θεμελιώδεις αρχές της Τραγικομίας.

Εάν σε όλα τα άλλα είδη θεάτρου (κωμωδία, τραγωδία, δράση) συγκρούονται σε μια καλά καθορισμένη ηθική απόλυτη, στη συνέχεια στην Τραγικομή, το ηθικό απόλυτο είναι σαν να μεταφερθεί για αγκύλες. Εδώ ο συγγραφέας όχι μόνο δεν απαντά στην ερώτηση "καλό ή κακό", αλλά και δεν θέτει μια τέτοια ερώτηση. Τα ηθικά προβλήματα εμφανίζονται πριν από τον θεατή ή τον αναγνώστη σε σχετικιστικό φωτισμό. Απλά βάζετε - όλα είναι σχετικά σχετικά σχετικά, όλα είναι καλά και καλά ταυτόχρονα. Κάθε συμβάν, σύγκρουση, στρέφοντας το οικόπεδο δεν είναι επιδεκτικό σε ξεκάθαρη ερμηνεία. Το μόνο που συμβαίνει - πολλαπλά και βασικά βελτιωτικά. Το χιούμορ είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον εδώ: Ο κόμικ δεν εκπληρώνει την κοινωνική κύρωση (παραδοσιακή για μια σατιρική κωμωδία: ανατινάξεις, γωνιοποίηση), αλλά είναι μια κοινωνική ευρετική λειτουργία της γνώσης της πραγματικότητας. Εδώ, ο κόμικ προορίζεται να καταστρέψει το πρόβλημα, την κατάσταση, τη φύση, να τις παρουσιάσει σε μια ασυνήθιστη μορφή, με συνέπεια και θεμελιωδώς καταστρέφοντας το στερεότυπο του κοινού της αντίληψης και την εξαναγκασμό για μια νέα, μη τυπική εμφάνιση. Έτσι, το χιούμορ στην Tragicomedia εμφανίζεται ως εργαλείο ανάλυσης, δίνοντας έμφαση και ακόμηάλωση του γνωστικού του ρόλου. Η Tragicomedy ενεργοποιεί τη σκέψη του κοινού, προκαλώντας την εξέταση του ίδιου προβλήματος με τις πιο διαφορετικές απόψεις.

Σε πραγματικά τραγικά έργα του θεάτρου του παραλογισμού, χωρίς αμφιβολία, όχι μόνο οι αισθητικές ιδέες του Chekhov εντοπίζονται. Εδώ, δημιουργικές επαναλαμβανόμενες αρχές πολλών θεατρικών κατευθύνσεων των τέλη του 19ου - αρχές 20ου αιώνα είναι bugged εδώ. Συγκεκριμένα, το Αγγλικό Θέατρο του Παραδόξου (O. Wilde, B. Show) δεν είναι τυχαία η Ε. Ionessko πίστευε ότι το "Paradox Theatre" θα πρέπει να θεωρείται ο πιο ακριβής προσδιορισμός της αισθητικής της κατεύθυνσης. Ή: η θεωρία της "θεωρίας" (δηλ. Η επίδειξη των συνηθισμένων, συνήθων φαινομένων σε μια παράξενη, ασυνήθιστη προοπτική) του γερμανικού συγγραφέα και διευθυντή B. Brecht, η οποία επικεντρώνεται στον κοινωνικο-ερευνητικό προσανατολισμό του θεάτρου του.

ΣΕ Θεωρητική μελέτη Αρχιτεκτονική Τραγκοστομική Ανεκρίληξη Συνεισφορά από τον μεγαλύτερο ρωσικό επιστήμονα Μ. Bakhtin. Εξερευνώντας τα σημαντικά είδη της αρχαιότητας (ειδικότερα, τον "διάλογο βραχυπρόθεσμης βάσης" και "Menippov Satira"), ο Bakhtin έγραψε πολλά για το "διαλογικό χαρακτήρα της αλήθειας και της ανθρώπινης σκέψης γι 'αυτό ... η περίπτωση πηγαίνει ακριβώς γύρω τη δοκιμασία της ιδέας, της αλήθειας και όχι για τη δοκιμή ενός ορισμένου Ανθρώπινος χαρακτήρας, ατομική ή κοινωνική και τυπική "(διατίθεται Μ. Bakhtin).

Η θεωρητική και πρακτική ανάπτυξη των προβλημάτων της Τραγικυσίας κατέστησε δυνατή τη σύναψη της μόδας επαρκούς πραγματοποίησης σταδίου: η κύρια καλλιτεχνική μέθοδος του είδους - Grotesque (Franz. Grotesque, από το Ital. Ο Grotesco είναι φανταχτερό), δηλαδή, συνειδητή παραβίαση του μορφές ζωής και αναλογίες. Αποκάλυψη γελοία, καρικατούρα, πεδινές σε τραγικά φαινόμενα. Ξαφνική μετατόπιση σοβαρών, τραγικών στο επίπεδο του κόμματος. Ο Grotesque διεισδύει σε όλα τα δομικά συστατικά του TragiMedia - από τα προβλήματα και τις ανακλώμενες πραγματικότητες στους χαρακτήρες των ηθοποιών. Η γραμμική λογική λείπει θεμελιωδώς, όλα "μετατοπίζονται", όλα δεν αντιστοιχούν ο ένας στον άλλο: ο ήρωας είναι η κατάσταση. χαρακτήρα - δράση; Ο σκοπός είναι τα εργαλεία. Η ζωή - η ύπαρξη? Σκέψεις - Δράσεις. και τα λοιπά. Τα τραγικά έργα δεν είναι επιδεκτικά στη γραφική ερμηνεία με τα μέσα του παραδοσιακού ρεαλιστικού διευθυντή και της καλλιτεχνικής τέχνης. Σε αυτό, αυστηρά μιλώντας, είναι το μυστικό των πολυάριθμων αποτυχιών των επιδόσεων του Chekhov. Οι χαρακτήρες των τραγικόμιων ήρωων δεν είναι ογκομετρικοί και πολύπλευροι, αλλά είναι διακριτικοί, σπασμένα υφασμένα από πολυάριθμα αντιφατικά, αλλά αναπόσπαστα εξαρτήματα. Χωρίς να θυμόμαστε την πλήρη έκθεση σε αυτό, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε κάθε ένα από τα παιχνίδια Chekhov (ας πούμε, στη διάσημη σκηνή από τις "τρεις αδελφές", όταν ένα χαριτωμένο, λεπτό, ευαίσθητο olga μάλλον κακό ανεβαίνει μια ληστεία Natasha για ένα πράσινο ζώνη σε ροζ φόρεμα).

Η τραγικώδης στη Ρωσία ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και εξαιρετικά παράδοξα αναπτυγμένη. Οι πλουσιότερες παραδόσεις του Ρωσικού Ρεαλιστικού Θέατρο πρακτικά δεν πρόβλεψαν την εμφάνιση του A.Hehkhov - Αντίθετα, τα έργα του προέκυψαν σαν σε ολόκληρη την προηγούμενη ιστορία. Το ρωσικό θέατρο ήταν πάντα περίεργο σε μια ξεχωριστή και συνεπής "εκπαιδευτική", εκπαιδευτική λειτουργία. Το ηθικό απόλυτο, το ιδανικό ήταν σίγουρα παρόντες - ακόμη και σε αυτές τις περιπτώσεις (σατρική κωμωδία), όταν ξεκίνησε πέρα \u200b\u200bαπό το παιχνίδι. Τσέχια με την ηθική του σχετικότητα και συμπάθεια σε όλους, χωρίς εξαίρεση, οι ήρωες των έργων τους για μεγάλο χρονικό διάστημα παρέμειναν οι μόνες, «ξεχωριστός» συγγραφέας - στην πραγματικότητα εκτός θεατρικών παραδόσεων και χωρίς οπαδούς. Τα κίνητρα του Chekhov ήταν, όπως ήδη αναφέρθηκε, πήρε πρώτα και συνεχίστηκαν στο εξωτερικό "παράλογοι". Ταυτόχρονα, η ζωντανή και ποικίλη ανάπτυξη της θεωρίας και της πρακτικής του θεάτρου του παραλογισμού ήταν γνωστή στην πλειοψηφία των ρωσικών θεατρικών μορφών του 1950-1970. Κατά προτίμηση, η κοινωνική κατάσταση της "σιδερένιας κουρτίνας" εμπόδισε τις διεθνείς πολιτιστικές επαφές. Φαίνεται ότι στη Ρωσία η ανάπτυξη της Tragicomedia πήγε σε ένα αδιέξοδο, σχεδόν πάγωσε, αφήνοντας μόνο μια σκιά μνήμης για τον εαυτό του ένα μυστηριώδες γιγαντιαίο φαινόμενο του Chekhov, τον ιδρυτή ενός νέου είδους.

Ωστόσο, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1960 (και πάλι - σχεδόν "σε κενό μέρος") ένα νέο φωτεινό ρωσικό φαινόμενο προέκυψε - Dramaturgia A. Vampilova ("επαρχιακή ανέφεια" - "περίπτωση με το metranpage" και "είκοσι λεπτά με έναν άγγελο "," Κυνήγι πάπιας"). Το Vampilov παίζει εξαιρετικά δύσκολο να τρυπήσει το δρόμο του στη σκηνή - για λόγους κυρίως ιδεολογικό χαρακτήρα: η έλλειψη ενός σαφώς έντονη ηθική απόλυτη (δηλαδή το κύριο σημάδι του είδους) θεωρήθηκε ως έλλειψη δράματος. Ωστόσο, όταν κατάφεραν ακόμα να θέσουν, οι παραστάσεις, κατά κανόνα, δεν αποκτήθηκαν, η ιστορία των παιχνιδιών Chekhov επαναλήφθηκε εντελώς. Οι διευθυντές πολέμησαν στην αναζήτηση " Θετικοί ήρωες"Στο δράμα Vampilovskaya, προσπάθησαν να βρουν όγκο και γραμμική λογική σε σταθερά διακριτές χαρακτήρες των ηρώων του. Ως αποτέλεσμα, οι γραφικές επιλογές άλλαξαν τα έργα του Vampilov σχεδόν πέρα \u200b\u200bαπό την αναγνώριση. Ως η πιο φωτεινή περίεργη, μπορείτε να φέρετε ένα παράδειγμα αργότερα (1979) την εξέταση του παιχνιδιού του Vampilov "Κυνήγι πάπιας" - "Διακοπές το Σεπτέμβριο" (R.Melnikova): Σχεδόν ο χειρότερος χαρακτήρας Vampilova, ένας σερβιτόρος, κακός μεγαλοφυία Και η Alter Ego επικεφαλής ο ήρωας, από τη βούληση του διευθυντή και τον καλλιτέχνη Gogachev, μετατράπηκε στον κύριο ηθικό αντίπαλό του.

Την ίδια στιγμή (1967), ο πιο ρεπερτόριος συγγραφέας της Ρωσίας Α. Arbuzov έγραψε ένα παράξενο και καταπληκτικό παιχνίδι - "Το Ploy μου" είναι ίσως το μόνο από όλα τα έργα του που σχεδόν δεν εμπίπτουν σε γραφικά πλαίσια. Ο λόγος είναι ο ίδιος: το "Το Ploy" μου είναι γραμμένο στο είδος της Tragicomedy και ως εκ τούτου ήταν εξαιρετικά δύσκολο να το κατανοήσετε. Ανάκληση: Πρόσβαση σε πρακτική και εν μέρει θεωρητική κατανόηση του είδους, έχοντας μια σοβαρή ευρωπαϊκή ιστορία από αυτή τη φορά, ενώ το Σοβιετικό Θέατρο είναι δύσκολο. Στην πραγματικότητα, έπρεπε να πάω στην αφή, ξαναρχίστηκε τους νόμους του είδους και να κατανοήσουν τα πρότυπα τους.

Παρ 'όλα αυτά, μετά από μια δεκαετία, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1970, τα περισσότερα από τα πιο ενδιαφέροντα κωδικοποιητικά πειράματα των Σοβιετικών θεατών αντιπροσώπευαν την Tragicomedia. Και, πιθανώς, είναι φυσικό. Η τραγουδίστρια εκείνη τη στιγμή χρησίμευσε ως καταλύτης για τη δημόσια σκέψη, η οποία επέτρεψε να ξεφύγει από τα ορθοστάτη δογμάτων ως κομμουνιστική ιδεολογία και αντιφρονούντες. Αυτή τη φορά μπορεί να ονομαστεί ο χρόνος αναζήτησης χρόνου, προοπτικές. Και η θεμελιωδώς ευρετική, η γνωστική λειτουργία της τραγικωμένης ήρθε εδώ, καθώς είναι αδύνατο από το δρόμο.

Το ένα μετά το άλλο, οι τραγοποιήσεις εμφανίστηκαν τόσο ως μάσια όσο και πολύ νέοι θεατρικοί συγγραφείς: E. Radzinsky ("Η απουσία αγάπης και του θανάτου"), Α. Smirnov ("συγγενείς μου"), L. Petrushevskaya ("Διαμέρισμα Κολομβίνας", " Τρία κορίτσια σε μπλε "), Α. Sokolova (" Fantasy Farijova "), Α. Γαλίνα (" Ανατολική Tribune "), Α. Arbuzova (" Ευτυχισμένες μέρες του ατυχούς άνδρα "," ιστορίες παλαιού Arbat "), Μ. Roshchina ("Pearl Zinaida"). ΝΤΟ. Gorina ("til", "που münhhausen", "το σπίτι που χτίστηκε η ταχεία"); Α. Cervinsky ("Ευτυχία", "Κραχρινά-Νόμικ", "Ξανθιά γύρω από τη γωνία" - σύμφωνα με τον τελευταίο από αυτά, μια ταινία αυξήθηκε που κατέστρεψε εντελώς την λεπτή τραγικμική δομή του παιχνιδιού και το γύρισε σε ένα απλό νερό -δέντρο). Πολλά από αυτά τα κομμάτια παραδίδονται - όχι πάντα με επιτυχία. Πολλοί θωρακισμένοι. Κάποιοι τυχεροί λιγότερο. Αλλά σχεδόν όλα τα έργα αυτά συζητήθηκαν πολύ ευρέως από το θεατρικό κοινό, την αλήθεια - για το μεγαλύτερο μέρος Όσον αφορά τα προβλήματα, αλλά όχι αισθητικές αρχές του είδους. Και, πιθανώς, είναι φυσικό: κατά την περίοδο της κοινωνικο-ιδεολογικής κρίσης, η ευρετική πλευρά της Τραγικομίας ήταν η μεγαλύτερη ζήτηση.

Αλλά η επόμενη περίοδος είναι τα μέσα της δεκαετίας του 1980-1990 - έσπρωξε την τραγική κωδοχή στο παρασκήνιο. Ο χρόνος της πολιτικής αναδιάρθρωσης, των κοινωνικών διαταραχών, ο οποίος έπεσε από όλη την οικεία ζωή των Ρώσων, οδήγησαν στο τραγικό τους πλούσιο. Οι πιο δημοφιλείς ήταν οι μελόδραμα, που πραγματοποιούσαν έναν όμορφο εφευρεμένο κόσμο, δίνοντας μια σύντομη ανάπαυση από τη σοβαρή πραγματικότητα. Ρωσικά θέατρα Εκείνη την εποχή, γνώρισε επίσης μια βαθιά οικονομική κρίση.

Η τελευταία περίοδος της Ιστορίας της Ρωσίας δημιουργεί ελπίδες για την επιστροφή της Τραγικομίας σε μια ζωντανή ρωσική θεατρική διαδικασία - ως πλήρη συμμετέχοντα. Το Δράμα του L. Petrushevskaya, Α. Shipenko, Ν. Κολυδαία και πολλοί άλλοι εξακολουθούν να εργάζονται σε αυτό το είδος. Πολλοί άνθρωποι αποδεικνύουν αυτό το είδος Διευθυντές Θέατρο - R. Viktyuk, S. Arzibashev, Μ. Zakharov, Kozlov, Μ. Levitin, Ε. Νυακρούσιος, Ι. Rayhelgauz, V. Fokin, και άλλοι, των οποίων η δημιουργική εξουσία στο θέατρο μας είναι άνευ όρων.

Μάσκες κωμωδίας - ένα είδος ιταλικού λαϊκού θεάτρου. Κατά κανόνα, ο ηθοποιός παίζει μάσκες, οι οποίες επαναλήφθηκαν σε άλλες παραστάσεις. Οι ηθοποιοί μίλησαν σε διαφορετικές γλώσσες και γελοιοποίησαν τους ευγενείς και τους εμπόρους. Μεταξύ των διάσημων συγγραφέων - Locatelli, Rock. Η επίδραση αυτού του είδους έμπειρο moliere.

Φάρσα- Η ιδέα δίπλα στις λέξεις "Intermedia", "Fabio". Αυτός είναι ο όρος καρναβάλι, χρησιμοποιώντας την ορολογία M. Bakhtin, προέλευση. Το είδος είναι κοντά στις μάσκες κωμωδίας. Ποιος έγραψε και πραγματοποίησε αυτές τις κωμωδίες, είναι δύσκολο να καθοριστούν, για τους συγγραφείς τους είχαν ηθοποιούς χωρίς ομάδα ή ακόμη και πλήθη ανθρώπων που συλλέχθηκαν στην πλατεία. Έχουν γελοιοποιήσει τα πάντα και όλα (εκτός βασιλιά): έμποροι, πολίτες-κτηνοτρόφοι, κληρικοί και μοναχοί. Συχνά πήρε και φροντίζοντας τον κοινό, αποτυγχάνει να πλοηγηθεί στην αστική στιγμή. Η τότε Intelligentsia παραδόθηκε επίσης: φοιτητές και δάσκαλοι, αν υποψιάζουν τεμπέλους τους ανθρώπους και γενικά, σε αναζήτηση γνώσης. Φυσικά, οι κληρικοί ήταν οι άγριοι διώκτες των τραγουδιστών του δρόμου και τα πλέκα. Αυτό το δημοκρατικό είδος άρεσε ο Σαίξπηρ, ο Monore, ο Cervantes, Κ. Goldeni, και τα χρησιμοποίησαν. Τέτοιοι κλόουν και buffonads θα είχαν φτάσει στην αυλή της εποχής μας, αλλά το είδος εκφυλίστηκε, οι δάσκαλοι δεν εμφανίστηκαν και οι τελευταίοι χαιρετισμοί από αυτή τη μακρινή εποχή, προφανώς, είναι μόνο κλόουν σε σύγχρονα τσίρκα.

Δράμα - συνδυάζει την τραγωδία και την κωμωδία. Οι ρουτίνες του Δράμας - στην πρωτόγονη ποίηση, στην οποία τα στοιχεία των στίχων, η επική και η δράση σεξουαλικής επαφής συγχωνεύθηκαν αργότερα σε σχέση με τη μουσική και τις μιμικές κινήσεις. Προηγουμένως, από τους υπόλοιπους λαούς, το δράμα ως ένα ιδιαίτερο είδος ποίησης σχηματίστηκε στους Ινδουιστές και στους Έλληνες.

Το Ελληνικό Δράμα, αναπτύσσοντας σοβαρά θρησκευτικά και μυθολογικά οικόπεδα (τραγωδία) και αστεία, ελπίζοντας από τη σύγχρονη ζωή (κωμωδία), φτάνει στην υψηλή τελειότητα και στο XVI αιώνα είναι ένα μοντέλο για το Ευρωπαϊκό Δράμα, μέχρι το χρόνο της αδιακρεμότητας θρησκευτικών και αφηγηματικών κοσμικών σκηνών (Μυστήριο, Σχολικό Δράμα και Ενδιάμεσο, Fastakhtshpili, Sotises).

Μεσαιωνικό δράμα - Οι πιο πλούσια αντιπροσωπεύονται σε λογοτεχνικά μνημεία και η ανεπτυγμένη μορφή δραματικής δημιουργικότητας του Μεσαίωνα της Δυτικής Ευρώπης είναι η λειτουργική δράση και τα δραματικά είδη που αναπτύσσονται από αυτό.

Ως εκ τούτου, ένας κοινός ορισμός του μεσαιωνικού δράματος στο σύνολό της, καθώς τα όργανα της χριστιανικής προπαγάνδας που δημιουργήθηκαν από την εκκλησία, η συμβολική έκφραση του καθολικού δόγμα που δημιουργήθηκε από την εκκλησία. Αυτή η έννοια του μεσαιωνικού (όχι κόμικς) Δράμας μπορεί να βρεθεί όχι μόνο στην παλιά λογοτεχνία της ερώτησης, αλλά και στη νεότερη, συνοψίζοντας έρευνα, σχόλια.

Η λειτουργική δράση, σύμφωνα με τη Μητέρα (άρθρο στο "Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte", 1925-1926), αναπτύσσεται από την "επιθυμία να επαναλάβει τα πάντα σε σαφή σύμβολα και να αποτυπωθεί στη μάζα των πιστών της εξοικονόμησης των αλήθετων αλήθειας του Χριστιανισμού". Στην πραγματικότητα, όμως, η ανάπτυξη μεσαιωνικού δράματος φαίνεται πολύ πιο περίπλοκη.

Πρώτα απ 'όλα, η ιστορία της λειτουργικής πράξης δεν καλύπτει όλα τα δραματικά προϊόντα του Μεσαίωνα. Παραμένει στο εξωτερικό, αφενός, ένα τέτοιο περίεργο φαινόμενο, ως λογοτεχνικό δράμα (Lesedrama) του x αιώνα - απομίμηση της αποζημίωσης Grotzvita Gandersheim, που αντιπροσωπεύει Ενδιαφέρον παράδειγμα Η αφομοίωση της κυρίαρχης περιουσίας - η αριστοκρατική-γραφική κορυφή - οι μορφές της ρωμαϊκής κωμωδίας για τα καθήκοντα της χριστιανικής προπαγάνδας, ωστόσο, και δεν παρείχε άμεση επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξη του μεσαιωνικού θεάτρου.

Από την άλλη πλευρά, η εξέλιξη των διαλογικών μορφών στη μεσαιωνική λογοτεχνία και η εμφάνιση τέτοιων έργων, ως δραματοποιημένη ποιμενική "Jeu de Robin et Marion" "Gorbun από Arras" (XIII), μαρτυρεί το "κοσμικό" και ακόμη και " ευγενικές "πηγές δημιουργικότητας των αστικών ποιητικών εξερευνών εκείνης της εποχής (PUY), η οποία έπαιξε ταυτόχρονα έναν εξέχοντα ρόλο στην καθυστερημένη ανάπτυξη των λειτουργικών ειδών.

Τέλος, τέτοια φαινόμενα ως μονολογικά και διαλογικά φάγεια που αντιπροσωπεύουν το πρώτο βήμα στη μεταγενέστερη δραματοποίησή τους ("de clerico et puella" (xiii), "le garcon et l" aveugle "(xiii)], όπως ο καθυστερημένος σχεδιασμός των καρναβαλικών παιχνιδιών ( Fastnachtspiele), να υποδείξει τη συνύπαρξη με τη λειτουργική δράση της ομοιογενούς πράξης, η κληρονομιά του "παγανιστικού" MIME, η οποία είχε σημαντικό αντίκτυπο στην εισαγωγή του κόμικς σε ένα λειτουργικό δράμα και την περαιτέρω ανάπτυξή της.

Είναι αλήθεια ότι τα δραματικά προϊόντα αυτού του τύπου αντιπροσωπεύονται μόνο σε τυχαία, σπάνια και σχετικά καθυστερημένα μνημεία. Αλλά η έλλειψη καταγραφής είναι αρκετά φυσική εδώ, δεδομένου ότι η μειομετρική πράξη εξυπηρετούσε κυρίως τις δημόσιες ομάδες που παραμένουν εκτός της γραπτής κουλτούρας.

Από την άλλη πλευρά, είναι απίθανο να αμφισβητήσει ότι για την επιτυχία του, η Εκκλησία έπρεπε να λάβει υπόψη την «κοινωνική τάξη» αυτών των ομάδων και η έννοια αυτής της "εντολής" εντατικοποιήθηκε καθώς η λειτουργική δράση διαχωρίστηκε από το βωμό Στα σφαιρίδια και το πέυλλο πέρασε στην πλατεία. Επιπλέον, κανείς από τα κτήματα του Μεσαίωνα - και πάνω απ 'όλα, οι κληρικοί δεν αντιπροσωπεύουν ομοιογενή, συνεκτική γενικότητα οικονομικών συμφερόντων, δημόσιο όμιλος: τα συμφέροντα του κτήματος, οι κορυφές των οποίων ήταν φεουδαρχικές Γενίτες - το Οι πρίγκιπες της εκκλησίας (η αντανάκλαση των εθνικιστικών τάσεων τους στην ανεξαρτησία τους είναι, για παράδειγμα, ο Ludus de Antechristo), και οι πυθμένες σχηματίστηκαν ένα από τα κύρια μέρη του μεσαιωνικού λαγού-προλεταριάτο, ήταν πολύ μακριά. Και η ασυμφωνία τους αυξήθηκαν ως η αποσύνθεση της φεουδαρχικής κοινωνίας, η αύξηση των πόλεων και η ανάπτυξη εμπορικού κεφαλαίου: τα συμφέροντα του αστικού κληρικού ήταν πιο κοντά στα συμφέροντα ενός εμπόρου πολίτη από τον κολακό.

Από την άποψη αυτή, είναι σημαντικό, για παράδειγμα, όπως και στα "Pilgrim Poems" του Μεσαίωνα - τα ποιήματα δοξάζουν, προκειμένου να προσελκύσουν προσκυνητές, οποιοδήποτε τοπικό θρησκευτικό κέντρο - ο έπαινος των ιερών συνδέεται συχνά με τον έπαινο της πόλης Ο ίδιος, οι καλοί του δρόμοι, τα πλούσια καταστήματα του και διεξάγει τους εμπόρους. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι, στην ανάπτυξη της λειτουργικής δράσης, είναι δυνατόν να σημειωθεί η ολοένα και πιο αυξανόμενη απεικόνιση των συμφερόντων και του συναισθήματος της τρίτης τάξης, κυρίως το τμήμα της πόλης και ότι η ανάπτυξη ολοκληρώνεται στην αρχή του Η μεταρρυθμιστική μάχη χρησιμοποιώντας την τρίτη τάξη της κληρονομιάς του λειτουργικού δράματος ως τα μέσα της καταπολέμησης της Εκκλησίας.

Οι προέλεις της λειτουργικής πράξης συνδέονται αναμφισβήτητα με τη θεατρική ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ Σε καθαρά λατρευτικούς σκοπούς (σχετικά με τον αντίκτυπο των ανατολικών μυστικιστικών πράξεων μέσω των λατρευτών ανατολικών εκκλησιών - Αιγυπτιακής, Συρίας, Ελληνικής.

Δύο σημεία ήταν αποφασιστικά εδώ: ο εμπλουτισμός της εκκλησιαστικής υπηρεσίας ως θέαμα για τη δημιουργία συγκεκριμένων διακοσμητικών εγκαταστάσεων (νηπιαγωγείο για τα Χριστούγεννα, το φέρετρο για το Πάσχα) και την εισαγωγή διαλογικών μορφών στην εκτέλεση του ευαγγελικού κειμένου (οι λεγόμενοι ερωτηθέντες, Διανέμοντας το τραγούδι του κειμένου μεταξύ δύο ημι-ούτε και της κοινότητας και της κοινότητας, και προκύπτει τον αιώνα, τα μονοπάτια, το κείμενο παραφράσης κατά τη μείωση της ίδιας μελωδίας).

Όταν μεταφέρεται η εκτέλεση του κειμένου στους συμμετέχοντες της θεαματικής εγκατάστασης (κληρικοί, μιμούνται βοσκοί στο Yasle ή MironoSitz και Angela στο φέρετρο) Απλούστερη μορφή Λειτουργική δράση. Περαιτέρω ανάπτυξη Τα οικόπεδα της λειτουργικής πράξης, που αναπτύσσονται σταδιακά σε ένα θρησκευτικό δράμα, επιτυγχάνονται κυρίως τα πιο εύκολα δραματοποιημένα επεισόδια του Ευαγγελίου.

Έτσι, στη χριστουγεννιάτικη δράση στο επεισόδιο της λατρείας των ποιμένων ενώνει την απελευθέρωση των συγκλονισμένων γιαγιάδων (σύμφωνα με τη μεσαιωνική παράδοση, - μάρτυρες της παρθενίας της Παναγίας), η συζήτηση της Μαρίας και του Ιωσήφ, το βρέφος δώρων, το βρέφος του δώρου, το βρέφος Επεισόδιο της λατρείας των Μαγίων (που παρουσιάστηκε αρχικά ξεχωριστά στην γιορτή του Βαπτισμού - 6 Ιανουαρίου), στη στροφή του εμπλουτισμένη με επεισόδια του Ηρώδη, χτυπώντας βρέφη, κλαίνε rachel (συμβολίζοντας ορφανές μητέρες) και να ξεφύγουν από την Αίγυπτο. Στη δράση του Πάσχα, τα επεισόδια του επεισοδίου του Μιρήνου και του Άγγελου και του αγγέλου συνδυάζονται με το επεισόδιο της ετικέτας των Αποστόλων Πέτρου και του Ιωάννη στο φέρετρο, το επεισόδιο της Μαρίας Μαγδαληνή, τις εξόδους του Πιλάτου, των Εβραίων και των Κηδεμόνων, τέλος Οι σκηνές καταγωγής στην κόλαση και τη δραματοποίηση της πράξης της σταύρωσης.

Η δραματοποίηση της ψυχρότητας του Evangelsk συνδέει επίσης τη δραματοποίηση των επεισοδίων της Βίβλου, ο οποίος ερμήνευσε την εκκλησιαστική παράδοση ως ένα είδος πρόβλεξης για τις ευαγγελικές σκηνές (τη δημιουργία του κόσμου, την εξέγερση του Σατανά και την αμαρτία), καθώς και Η δραματοποίηση του θρυλικού υλικού, ιδίως των θρύλων για την έλευση του Αντίχριστου.

Η περαιτέρω ανάπτυξη ενός θρησκευτικού δράματος μετά την διαχωρισμό του από την εκκλησιαστική υπηρεσία χαρακτηρίζεται από μια ολοένα και πιο ρεαλιστική ερμηνεία, επέκταση του κόμικς και σατιρικού στοιχείου και διαφοροποίησης των δραματικών ειδών. Η ρεαλιστική ερμηνεία εκφράζεται κυρίως κατά κύριο λόγο σε μια σταδιακή άρνηση της λατρείας λατινικής γλώσσας, προσβάσιμη μόνο στους κληρικούς και στη μετάβαση στην εθνική γλώσσα (το πρώτο εξάμηνο του XII αιώνα στη Γαλλία, σχετικά με το κάταγμα των XII- XIII αιώνες στη Γερμανία). Η λατρευτική γλώσσα περιορίζεται μόνο στα εκκλησιαστικά ψώνια που διαχειρίζονται στο κείμενο, ενώ όλες οι ομιλίες των δράσεων διεξάγονται στην εθνική γλώσσα: στα διατηρημένα κείμενα, όλα τα στάδια αυτής της εξέλιξης αντανακλώνται - καθαρά λατινικά, λατινικά λαϊκά και καθαρά δημοφιλή θρησκευτικά δράματα.

Επιπλέον, η ρεαλιστική ερμηνεία επηρεάζει τα πάντα πλουσιότερα από το νοικοκυριό υλικό, που εισήχθησαν στο σχεδιασμό του θρησκευτικού οικόπεδο: στα γαλλικά θαύματα του XIV αιώνα, στα γερμανικά "πάθη" του XV αιώνα στη σκηνή, ευσυνείδητη οικιακή επίπλωση των σύγχρονων πολίτη σε όλα τα στοιχεία του. Η σκηνή, για παράδειγμα, οι σταύρωροι στα γερμανικά μυστήρια επαναλαμβάνονται με όλες τις λεπτομέρειες της δημόσιας εκτέλεσης του αιώνα του XV, του Αγίου Ιωσήφ στο Staroangalian Μυστήριο Όταν πρόκειται να τρέξει στην Αίγυπτο, γκρινιάζοντας στη σύζυγό του και με απαλή τρυφερότητα στοιβάζονται "το μικρό του εργαλείο" - η ακριβής εικόνα του αγγλικού τεχνίτη.

Εάν η εκκλησία επέβαλε την απαγόρευση της πολύ ελεύθερης ερμηνείας των κύριων φορέων του Ευαγγελίου Fabul, τότε εξακολουθούσε να παρέμεινε αρκετούς χαρακτήρες και επεισόδια που έδωσαν τόπο σε ένα κωμικό στοιχείο. Ο Ηρώδης και ο Πιλάτος, οι Εβραίοι και οι φρουροί, ακόμη και οι βοσκοί, οι Απόστολοι (τρέχοντες απόστολοι στην απόσταξη από τον «ιερό τάφο») και ο Άγιος Ιωσήφ (τραγουδιστής και η εναλλαγή με την Παναγία) και, ειδικότερα, ο διάβολος και οι υπηρέτες του εκπροσωπούσαν επαρκές υλικό για τους κωμικούς. Είναι χαρακτηριστικό (η εισαγωγή ειδικών κωμικών επεισοδίων στο Fabul έχει ήδη εφαρμοστεί, όπως, για παράδειγμα, στη Χριστουγεννιάτικη δράση των οθόνης μεταξύ των βοσκών (σκηνή παπαρούνας στο Mystery Woodkirk) ή την αγορά παγκόσμιων κόσμων στον κόσμο του κόσμου Πασχαλινά υποθέσεις (αγαπημένα στα γερμανικά μυστήρια Kramerszene). Καθώς αναπτύσσεται το θρησκευτικό δράμα, οι σκηνές αυτές αναπτύσσονται στο πέρασμα του fablo κερδίζουν όλο και περισσότερο ειδική βαρύτητα, Τρελός στο τέλος σε ανεξάρτητους κόμικς.

Εάν, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η εμφάνιση των πρώτων κοσμικών τεμαχίων συμπίπτει με τις πρώτες παραστάσεις των ποιητών των διαλόγων της τρίτης τάξης (διαλόγους της Rutböfa, "Jeux" Adam de la Gall), η περαιτέρω διαφοροποίηση των δραματικών ειδών του Μεσαίωνα συμπίπτει Με την αρχή της ακμή του πολιτισμού της πόλης του εμπορικού κεφαλαίου.

Αυτή η αφομοίωση και η ανάπτυξη των νέων μορφών αλλοδαπών, που ήδη πεθαίνει πολιτισμός παρατηρείται σε όλους σχεδόν τους τομείς της λογοτεχνικής δημιουργικότητας, - για παράδειγμα, μια πλούσια άνθηση των θρησκευτικών στίχων στην ίδια εποχή: στον αγώνα του με έναν άμεσο εχθρό - μια φεουδαρχία Αριστοκρατία - Ένας κάτοικος της πόλης, πολιτιστικά πολύ αδύναμος, θα καταφεύγει πόνου στις πιο πρόσφατες μορφές του παλιού, με πολλούς τρόπους εχθρικός ιππότης της περιουσιακής καλλιέργειας - η κουλτούρα του κληρικού.

Ένα μεγάλο θρησκευτικό δράμα στο XV αιώνα είναι παντού που γίνεται το ακίνητο των οργανώσεων των καταστημάτων, των συντεχνιών, των συντεχνιών κλπ. Οργανισμοί (μερικές φορές, όπως και στο Παρίσι, που δημιουργούνται ειδικά για θεατρικές παραγωγές), οι οποίες μόνο θα μπορούσαν - με σταδιακό διάταγμα των μοναστηριών - Αποκτήστε δαπανηρή παραγωγές.

Αυτή η μετάβαση, ένα τελικά αποσύρει ένα μεγάλο θρησκευτικό δράμα στην πλατεία της πόλης και μεταδίδοντας την εκτέλεση των ρόλων του στους πολίτες (για τους κληρικούς, τους ρόλους των πιο σεβαστών ηθοποιών - Χριστός, Μαρία - ή, κυρίως, μόνο σκηνοθέτης), Κάνει νέα χαρακτηριστικά στο σχεδιασμό του ίδιου του δράματος: η επιπλοκή του διακοσμητικού και γραφικού σχεδιασμού είναι τόσο χαρακτηριστική για την άνθηση της εμπορικής κουλτούρας. Πολλές λεπτομέρειες για την άνθηση του ατελείωτου συνόλου λεπτομερειών, μερικές φορές μοιάζουν με την τέχνη του μπαρόκ, και τελικά χρησιμοποιήστε τη μάζα. Ο αριθμός των ηθοποιών αυξάνεται σε αρκετές εκατοντάδες και η εισαγωγή μαζικών σκηνών σας επιτρέπει να επιτύχετε πριν από άγνωστα αποτελέσματα.

Ο ρεαλισμός της ερμηνείας αυξάνεται, τα άτομα συχνά παίρνουν τον κοσμικό χαρακτήρα ("Osada Orlean", περίπου 1429, δημοφιλής διάταξη στο δράμα των πιο περιστρεφόμενων θέσεων - "Η καταστροφή της Troy" Jacques Mill, 1450-1452).

Η μικρή μορφή ενός θρησκευτικού δράματος με το φωτεινό του νοικοκυριό χρώμα, που δημιουργήθηκε ήδη έξω από την εκκλησία, στις αστικές ποιητικές ενώσεις (PUY) των πλούσιων πόλεων της Γαλλίας, - θαύμα - είναι κατώτερη από την αλληλοσυγκριτική διδακτική ηθική ταυτόχρονα με αυτό (Μαζί με τα παραδοσιακά βιβλικά θέματα) Μεγαλύτερο χώρο για κοσμικά θέματα - πρακτική ηθική, κανόνες συμπεριφοράς (στην "καταδίκη της γιορτής", για παράδειγμα, εμφανίζονται προσωπικά όχι μόνο ασθένειες, αλλά και θεραπευτικοί παράγοντες, μέχρι να "αγωνιστικές" και " πελάτη "), μερικές φορές ακόμη και καθαρά Σκηνές οικιακής χρήσης, ταυτόχρονα, ο πολιτικός σάτιρας και ο θρησκευτικός αγώνας μετατράπηκαν στο μέσο πολιτικής σάτιρας και θρησκευτικού αγώνα.

Ο αμφισβητιακά διδακτικός χαρακτήρας και άλλες μορφές του κοσμικού δράματος, ο οποίος επιτυγχάνει την πλήρη ανάπτυξή της στην εποχή αυτή και μέρος του λειτουργικού δράματος που απελευθερώνεται από την κόμικ, αποτελεί μέρος της συνέχισης της ελάχιστης επιθεωρούμενης σε μνημεία, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει η υπάρχουσα παράδοση. Τέτοιες: στη Γαλλία - Soty - σαρίνιο είδος, από την παρωδία της εκκλησιαστικής υπηρεσίας που διέρχονται από το πολιτικό και κοινωνικό σάτιρα και τη φάρσα - από τη λατινική "Farsa" - "πλήρωση", δηλαδή ένα σοβαρό δράμα, στο οποίο Η τρίτη τάξη για πρώτη φορά δημιουργεί την οικιακή και κοινωνική κωμωδία της και η οποία συνεχίζει να υπάρχει μέχρι τον XVII αιώνα, επηρεάζοντας τη λογοτεχνική κωμωδία του κλασικισμού.

Παράλληλα αυτό το είδος (καθώς και αλληγορική ηθική) αποτελεί γερμανικό Fastnachtspiel, λαμβάνοντας λογοτεχνικό σχεδιασμό στο Masonzinger XV-XVI αιώνες, συμπεριλαμβανομένων των Hans Saks.

Το όριο για την ανάπτυξη ενός μεσαιωνικού σοβαρού δράματος δεν ήταν καθόλου την έναρξη της αναμόρφωσης, καθώς σχεδιάζεται στην παλιά ιστορία της λογοτεχνίας. Αντίθετα, οι Προτεστάντες κάνουν μια σειρά από προσπάθειες να χρησιμοποιήσουν ακόμη και ένα μεγάλο θρησκευτικό δράμα για τους δικούς τους σκοπούς (προτεσταντικό γερμανικό μυστήριο του γιατρού Jakob Ruef, τα αγγλικά προτεσταντικά μυστήρια, που καταρτίζονται με τη σειρά του Cromwell John Bale), ενώ αλληλοσυγκριτικά διδακτικά μικρά είδη γίνονται ένα αγαπημένο εργαλείο στον δανεισμένο αγώνα.

Το όριο για την ανάπτυξη του μεσαιωνικού δράματος επιβάλλεται από την αφομοίωση της Αναγέννησης και της Αναμόρφωσης των μορφών μιας αρχαίας τραγωδίας, τελικά ενισχυμένη στο δράμα του κλασικισμού. Το μυστήριο, ο οποίος απαγορεύεται όχι μόνο ο προτεσταντικός, αλλά και οι καθολικές αρχές, χρησιμοποιείται ως παιδαγωγικό εργαλείο στο σχολείο, κατεβαίνει στα στρώματα της πλούσιας αγροτιάς, όπου εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι το XIX αιώνα. Περισσότερες ανθεκτικές είναι τα μικρά αλληλοσυγκριτικά διδακτικά είδη που επηρεάζουν (όπως αναφέρθηκαν παραπάνω) και τη δημιουργικότητα των ανθρωπιστικών.

Οι γαλλικοί θεατρικοί συγγραφείς, που μιμούνται ελληνικά, διατηρούνται αυστηρά ορισμένες διατάξεις, οι οποίες θεωρήθηκαν αμετάβλητες για την αισθητική αξιοπρέπεια του δράματος, είναι: η ενότητα του χρόνου και του τόπου. Η διάρκεια του επεισοδίου που απεικονίζεται στη σκηνή δεν πρέπει να υπερβαίνει την ημέρα. Η δράση πρέπει να συμβεί στον ίδιο τόπο. Το δράμα θα πρέπει να αναπτυχθεί σωστά σε 3-5 πράξεις, από τη γεύση (αποσαφήνιση της αρχικής θέσης και χαρακτήρων των ηρώων) μέσω της μέσης peripetia (αλλαγές των διατάξεων και των σχέσεων) στη διασταύρωση (συνήθως μια καταστροφή). Ο αριθμός των ηθοποιών είναι πολύ περιορισμένος (συνήθως από 3 έως 5). Αυτά είναι αποκλειστικά κορυφαίοι εκπρόσωποι της εταιρείας (βασιλιάδες, βασίλισσες, πρίγκιπες και πριγκίπισσες) και τα πλησιέστερα χαλιά τους, τα οποία εισάγονται από τη σκηνή για την ευκολία του διαλόγου και των ρεπλιών ζωοτροφών. Αυτά είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του γαλλικού κλασικού δράματος (Cernel, Rasin).

Η σοβαρότητα των απαιτήσεων του κλασικού στυλ ήταν ήδη λιγότερο σεβαστή στις κωμωδίες (Moliere, Lope de Vega, Boualersha), σταδιακά μεταφέρθηκαν από τη σύμβαση στην εικόνα συνηθισμένη ζωή (είδος). Δωρεάν από τις κλασικές συμβάσεις Δημιουργικότητα Σαίξπηρ Άνοιξε τους νέους τρόπους δράματος. Το τέλος του XVIII και το πρώτο μισό του XIX αιώνα τιμάται από την εμφάνιση ρομαντικού και εθνικού τυμπάνου: Lescing, Schiller, Goethe, Hugo, Clayst, Grabbe.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στο Ευρωπαϊκό Δράμα, ο ρεαλισμός (Duma-Son, Ogor, Sardan, Pisharon, Ibsen, Zuderman, Schnitcher, Hauptman, Beyerlain) αναλαμβάνει σε ένα ευρωπαϊκό δράμα.

Το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, ένας συμβολισμός (Haupman, Pshbyshevsky, Bar, D "Annunzio, Horofmanstal) αρχίζει να κυριαρχήσει την ευρωπαϊκή σκηνή, υπό την επιρροή του Ibsen και του Metterlinka.

Δράμα στη Ρωσία αναφέρεται από τη Δύση στο αργά xvii αιώνας. Η ανεξάρτητη δραματική λογοτεχνία εμφανίζεται μόνο στο τέλος του XVIII αιώνα. Μέχρι το πρώτο τρίμηνο του 19ου αιώνα, μια κλασική κατεύθυνση επικρατεί στο δράμα, τόσο στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία και την κωμωδία όπερα. Οι καλύτεροι συγγραφείς: Lomonosov, Princess, Ozers. Προσπάθεια Ι. Λουκίνα να επιστήσει την προσοχή των θεατρικών συγγραφέων στην εικόνα της ρωσικής ζωής και τα ηθικά παρέμειναν μάταια: όλα τα έργα τους είναι άψυχα, περπάτησαν και αλλοδαπός στη ρωσική πραγματικότητα, εκτός από το διάσημο "φθηνό" και "ταξιαδάρη" του fonvizin ", Yabedy "Capnica και μερικές κωμωδίες Ia Krylov.

Στην αρχή του 19ου αιώνα, ο Schakhovskaya, ο Khmelnitsky, ο Ζαγκοσκοκκή, ένας κουκίδιος, ένας κουκουνάρι, έγινε μιμητές. Comedy Griboedov "Αλίμονο από το Wit", αργότερα ο "ελεγκτής", ο "γάμος" \u200b\u200bτου Gogol, γίνεται η βάση του ρωσικού δραματικού δράματος. Μετά το Gogol, ακόμη και στο Waterville (D. Lensky, F. Koni, SoLogou, Karatygin) επιθυμούν αισθητά να πλησιάσουν τη ζωή.

Ο Ostrovsky έδωσε μια σειρά από υπέροχα ιστορικά χρονικά και οικιακές κωμωδίες. Μετά από αυτόν, το ρωσικό δράμα έγινε σταθερό έδαφος. Οι πιο εξαιρετικοί θεατρικοί συγγραφείς: Α. Sukhovo-Kobylin, I.S. Turgenev, Α. Potekin, Α. Palm, V. Dyachenko, Ι. Chernyshev, V. Krylov, Ν.y. Solovyov, Ν. Φάεφ, GR. Α. Tolestoy, GR. L. Tolstoy, D. Averkiev, P. Boborakin, Prince Sumbatov, Ειδήσεις, Ν. ΓαλώχΗ, Spachinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Scheglov, VL. Nemirovich-Danchenko, Α. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev και άλλοι.

Βαριετέ- (Franz. Vaudeville\u003e Vau de Vire - το όνομα της κοιλάδας στη Νορμανδία, όπου εμφανίστηκε στις αρχές του 15ου αιώνα. Αυτό το είδος της θεατρικής τέχνης εμφανίστηκε) - ο τύπος της κωμωδίας, κατά κανόνα, μία πράξη: παιχνίδι Διασκέδαση ή διασκεδαστικό ίντριγκο και ένα επιβλητικό οικιακό οικόπεδο στο οποίο η δράση συνδυάζεται με τραγούδια, μουσική, χορό.

Μελόδραμα(Από τα Ελληνικά Μέλους - Μελωδία, Τραγούδι και Δράμα - Δράμα). - 1. Μουσικά - μια δραματική εργασία, στην οποία η ομιλία των χαρακτήρων συνοδεύεται από μουσική, αλλά, σε αντίθεση με την όπερα, οι ηθοποιοί δεν τραγουδούν, αλλά λένε. 2. Ο τύπος του Δράμας για το οποίο χαρακτηρίζεται από οξεία, διασκεδαστική ίντριγκα, υπερβολική patte και συναισθηματική λάμψη συναισθημάτων ("δάκρυα"), συχνά - τάση ηθικοποίησης. Στη Ρωσία ήταν δημοφιλές στο 30-40ο. 19ος αιώνας (N.V. Kupolnikov, Ν.Α.).

Όπως είναι γνωστό, όλα τα λογοτεχνικά έργα ανάλογα με τη φύση της απεικόνισης σχετίζονται με ένα Τρία τον τοκετό: Epic, στίχοι ή δράμα .

1 Γκολφ2) Αποκρυφία3) Μπαλάντες α4) Basnya5) επικά

6) Δράμα7) ζωή 8) Μυστήριο9) Ιστορικά τραγούδια

10) κωμωδία11) μύθος12) στίχοι13) Novella

14) ODA 15) Δοκίμιο16) Pamflet.17)

18) Παροιμίες και λόγια 19) POI 20) ιστορία21) Ρωμαίος

22) παραμύθι23) λέξη 24) τραγωδία25) Chastushka26) Elegy

27) Epigram 28) επικό29) EPOS.

Video Tutorial "" Λογοτεχνικός τοκετός και είδη ""

Epos. (από τα ελληνικά. "Nattery") είναι ένα γενικευμένο όνομα έργων που απεικονίζουν εξωτερικά γεγονότα σε σχέση με τον συγγραφέα.

Στίχοι (Από τα ελληνικά. "Εκτελείται κάτω από τη Λίρα") είναι ένα γενικευμένο όνομα έργων στις οποίες δεν υπάρχει οικόπεδο και απεικονίζετε συναισθήματα, σκέψεις, τις εμπειρίες του συγγραφέα ή του λυρικού ήρωα του.

ΔΡΑΜΑ (από τα ελληνικά. "Δράση") - ένα γενικευμένο όνομα έργων που προορίζονται για τη σκηνή. Οι Drames επικρατούν τους διαλόγους χαρακτήρων, τα πνευματικά δικαιώματα ελαχιστοποιούνται.

Οι ποικιλίες των επικών, λυρικών και δραματικών έργων ονομάζονται είδη λογοτεχνικών έργων.

Προβολή και Είδος - Έννοιες στο Λογοτεχνικό Πολύ κοντά.

GENRES Καλέστε τις παραλλαγές του τύπου λογοτεχνικής εργασίας. Για παράδειγμα, μια προδιαγραφή του είδους της ιστορίας μπορεί να είναι μια φανταστική ή ιστορική ιστορία, και το είδος ποικιλίας της κωμωδίας - Waterville, κλπ. Ακριβολογώντας, Λογοτεχνικό είδος - Πρόκειται για έναν ιστορικά καθιερωμένο τύπο έργου τέχνης, που περιέχει ορισμένα χαρακτηριστικά δομικά χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά αυτής της ομάδας και της αισθητικής ποιότητας.

Τύποι (είδη) επικών έργων:

epopea, ρωμαϊκή, ιστορία, ιστορία, ιστορία, μπάσο, μύθος.

Epopea - Μεγάλη εργασία μυθοπλασίαςλέγοντας για σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Στην αρχαιότητα - αφηγηματικό ποίημα ηρωικού περιεχομένου. Στη βιβλιογραφία του 19-20 αιώνα εμφανίζεται το είδος της Ρωμαϊκής-Έπος - αυτό είναι ένα έργο στο οποίο ο σχηματισμός των χαρακτήρων των κύριων χαρακτήρων συμβαίνει κατά τη συμμετοχή τους σε ιστορικά γεγονότα.

Ο Ρωμαίος είναι ένα μεγάλο αφηγηματικό έργο τέχνης με ένα πολύπλοκο οικόπεδο, στο κέντρο της οποίας είναι η τύχη του ατόμου.

Η ιστορία είναι ένα καλλιτεχνικό έργο που καταλαμβάνει μια μεσαία θέση μεταξύ του μυθιστορήματος και της ιστορίας όσον αφορά τον όγκο και την πολυπλοκότητα του οικοπέδου. Στην αρχαιότητα η ιστορία ονομάστηκε κάθε αφηγηματική εργασία.

Η ιστορία είναι ένα καλλιτεχνικό έργο μικρού μεγέθους, το οποίο βασίζεται στο επεισόδιο, η περίπτωση της ζωής του ήρωα.

Το παραμύθι είναι έργο φανταστικών γεγονότων και ήρωων, συνήθως με τη συμμετοχή μαγικών, φανταστικών δυνάμεων.

Το Basnya (από το "Beyt" - για να πει) είναι ένα αφηγηματικό προϊόν σε ποιητική μορφή, μικρό μέγεθος, ηθική ή σατιρική φύση.

Τύποι (είδη) λυρικών έργων:

oda, Anthem, τραγούδι, Elegy, Sonnet, Epigram, Μήνυμα.

ODA (από ελληνικά. "Τραγούδι") - Χορωδιακό, επίσημο τραγούδι.

Ύμνος (με ελληνικά. "Έπαινος") - ένα επίσημο τραγούδι για τα ποιήματα ενός χαρακτήρα λογισμικού.

Epigram (με ελληνικά. "Επιγραφή") είναι ένα σύντομο σατυρικό ποίημα μιας φύσης που κοροϊδεύει, η οποία προέκυψε τον 3ο αιώνα π.Χ. μι.

Elegy - Το είδος των στίχων που αφιερώνεται σε θλιβερές σκέψεις ή ένα λυρικό ποίημα, που απορρίπτονται με τη θλίψη. Ο Belinsky ονομάζεται Elegy "Καλοκαιρινό τραγούδι." Η λέξη "Elegy" μεταφράζεται ως "φλάουτα" ή "Τραγούδι αρχείων". Η Elegy προέρχεται από την αρχαία Ελλάδα τον 7ο αιώνα π.Χ. μι.

Το μήνυμα είναι ένα ποιητικό γράμμα, απευθύνεται σε ένα συγκεκριμένο άτομο, αίτημα, επιθυμία, αναγνώριση.

Sonnet (από την Προβηγκία Sonette - "Τραγούδι") - Ποίημα από 14 γραμμές με ένα συγκεκριμένο σύστημα ομοιοκαταληξίας και αυστηρούς στιλιστικούς νόμους. Ο Sonnet προέρχεται από την Ιταλία τον 13ο αιώνα (ο δημιουργός είναι ο ποιητής του Ιακώπου και της Λέντινι), στην Αγγλία εμφανίστηκε στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα (Sarry), και στη Ρωσία - τον 18ο αιώνα. Οι κύριοι τύποι Soneta είναι Ιταλοί (από 2 Cat-Renov και 2 Tercets) και Αγγλικά (από 3 κατένιννες και τελικές δύο κάμψη).

LAREPIC Είδη (Είδη):

Το δράμα είναι Μία από τις τρεις γέννηση της λογοτεχνίας (μαζί με τους Epic και τους στίχους). Το δράμα ανήκει στο θέατρο και τη λογοτεχνία: είναι μια απόδοση πρώτου άξονα, ταυτόχρονα αντιληφθεί στην ανάγνωση. Δημιουργήθηκε με βάση την εξέλιξη των θεατρικών ιδεών: ο διορισμός των παραγόντων που συνδέουν την παντομίμα με έντονη λέξη, σημείωσαν την εμφάνισή του ως ένα είδος λογοτεχνίας. Προορίζεται για συλλογική αντίληψη, το δράμα ήταν πάντα στα πιο οξέα κοινωνικά προβλήματα και στα πιο λαμπρά δείγματα έγιναν λαϊκά. Η βάση του είναι κοινωνικο-ιστορικές αντιφάσεις ή αιώνια, καθολικές αντι-ενυνόμιες. Ο δραματισμός κυριαρχεί σε αυτό - η ιδιοκτησία του ανθρώπινου πνεύματος, ξύπνησε από καταστάσεις, όταν η αγαπημένη και πίεση για ένα άτομο παραμένει ανεκπλήρωτο ή απειλείται. Οι περισσότερες δράσεις βασίζονται σε μια ενιαία εξωτερική δράση με τις περιπετειίς της (που αντιστοιχεί στην αρχή της ενότητας της δράσης, η οποία επιστρέφει στον Αριστοτέλη). Το δραματικό αποτέλεσμα οφείλεται, κατά κανόνα, με άμεση σύγχυση των ηρώων. Εντοπίζεται είτε από δεσμούς στη διασταύρωση, συναρπαστικά μεγάλα διαστήματα (μεσαιωνικό και ανατολικό δράμα, για παράδειγμα, "Shakuntala" από τον Kalidas), ή λαμβάνεται μόνο στο δικό του Ημέρα CulminationΚοντά στη διασταύρωση (αρχαία τραγωδία ή πολλά από το δράμα της νέας ώρας, για παράδειγμα, "Nurenanca", 1879, Α.Ν.ostrovsky).

Αρχές κατασκευής δράματος

Η κλασική αισθητική του 19ου αιώνα απολυθεί Αρχές κατασκευής δράματος. Λαμβάνοντας υπόψη το δράμα - μετά τον Χέγκελ - όπως η αναπαραγωγή των κατέρρευσων παλμών (μετοχών και των "αντιδράσεων"), ο V.G. Belinsky πίστευε ότι "δεν πρέπει να υπάρχει κανένας άνθρωπος στο δράμα που δεν θα ήταν απαραίτητο στον μηχανισμό της εγκεφαλικού επεισοδίου και Ανάπτυξη "και ότι" η απόφαση για την επιλογή ενός μονοπατιού εξαρτάται από τον ήρωα του δράματος και όχι από την εκδήλωση ". Ωστόσο, στα χροναλίδια του W. Wawpiera και στην τραγωδία "Boris Godunov" Α. Ανακοινώσεις της Εύρωσης της Εξωτερικής Δράσης και ο Α.Ρ. Chekhov λείπει καθόλου: πολλές ίσες γραμμές οικόπεδο αναπτύσσονται ταυτόχρονα εδώ. Συχνά, η εσωτερική ενέργεια επικρατεί στο δράμα, στην οποία οι ήρωες δεν κάνουν τόσο τίποτα, πόσες σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης αντιμετωπίζουν και αντανακλούν εντατικά. Εσωτερική δράση, των οποίων τα στοιχεία είναι ήδη παρόντα στις τραγωδίες "King Edip" Sofokla και Hamlet (1601) Σαίξπηρ (1601) Σαίξπηρ, κυριαρχεί στο δράμα των τελευταίων 19 - του 20ου αιώνα (Γ. Ibsen, M.Terlink, Chekhov, M. Gorky, B. Show, B.brcht, ένα σύγχρονο "πνευματικό" δράμα, για παράδειγμα: J. NUI). Η αρχή της εσωτερικής δράσης είναι πολεμική διακηρυγμένη στο έργο της "kvintence of ibersenism" (1891).

Τη βάση της σύνθεσης

Η καθολική βάση της σύνθεσης του δράματος είναι η ένταξη του κειμένου της. Στα στάδια επεισόδια, μέσα στα οποία μια στιγμή είναι στενά δίπλα σε άλλη, δίπλα: η απεικονιζόμενη, ο λεγόμενος πραγματικός χρόνος σίγουρα αντιστοιχεί στον χρόνο της αντίληψης, καλλιτεχνικής (βλ.).

Η ιδιότητα μέλους του δράματος στα επεισόδια πραγματοποιείται με διαφορετικούς τρόπους. Στο λαϊκό μεσαιωνικό και ανατολικό δράμα, καθώς και ο Σαίξπηρ, στο Boris Godunov, το Pushkin, στα έργα του Brecht, ο τόπος και ο χρόνος δράσης αλλάζουν συχνά, πράγμα που ενημερώνει την εικόνα σαν επική ελευθερία. Το Ευρωπαϊκό Δράμα 17-19 αιώνων βασίζεται, κατά κανόνα, σε μερικά και μακρά σκηνικά γραφικά επεισόδια που συμπίπτουν με πράξεις παραστάσεων, οι οποίες δίνουν την εμφάνιση της αξιοπιστίας της ζωής. Στην πιο συμπαγή κυριαρχία, η αισθητική του κλασικισμού επέμενε το χώρο και το χρόνο. Ο διακηρυγμένος Ν. Μπαλο "τρεις ενότητες" διατηρήθηκε μέχρι τον 19ο αιώνα ("Mount από το Wit", Α .Griboyedov).

Δράμα και λέγοντας χαρακτήρες

Η παρουσίαση των χαρακτήρων είναι ζωτικής σημασίας για τη δράμαπου σηματοδοτεί τη δική τους δράση και την ενεργό αυτο-εξέταση, την αφήγηση (ιστορίες των χαρακτήρων για τις προηγούμενες, αναφορές των αγγελιοτεχνών, η εισαγωγή ενός πνευματικού δικαιωμάτων) είναι ένας δευτερεύων, αλλά δεν είναι καθόλου. Οι λέξεις που παραδίδονται από τις δράσεις αποτελούν μια σταθερή, συνεχή γραμμή στο κείμενο. Η θεατρική-δραματική ομιλία έχει την αντιμετώπιση ενός διπλού γένους: ο χαρακτήρας του ηθοποιού εισέρχεται στον διάλογο με τους γραφικούς εταίρους και τις μοναξικά προσφυγές στο κοινό (βλ.). Η αρχή του μοναδικού της ομόλογης ομιλίας θα είναι στο δράμα, πρώτον, με κνημιαία, με τη μορφή των αντιγράφων που περιλαμβάνονται στον διάλογο στο πλάι, δεν λαμβάνουν την απάντηση (εκείνες των δηλώσεων των ήρωων του Chekhov, σημειώνοντας μια αύξηση των συναισθημάτων των υποτιμητών και μοναχικοί άνθρωποι); Δεύτερον, με τη μορφή των μονολογίων στην πραγματικότητα, οι οποίες αποκαλύπτουν τις κρυφές εμπειρίες των δράσεων και επομένως ενισχύουν το δράμα της δράσης, επεκτείνοντας τη σφαίρα της απεικονιζόμενης, το νόημα εντοπίστηκε πραγματικά. Σύνδεση διαλογικής συνεργασίας και μονολογικής ρητορικής, ομιλία στο δράμα επικεντρώνει την έκκληση και την αποτελεσματική ικανότητα της γλώσσας και αποκτά ειδική καλλιτεχνική ενέργεια.

Στα ιστορικά πρώιμα στάδια (από την αρχαιότητα έως το F.Shiller και ο Vgugo) D., κυρίως ένα ποιητικό, που βασίζεται ευρέως σε μονόλογους (η εκροή της ψυχής των ηρώων στις "σκηνές του Pathos", οι δηλώσεις των αγγελιοφόρων, στην πλευρά , άμεσες προσφυγές στο κοινό) που το έφεραν πιο κοντά στην Oratorical Art και Lyrical Poetry. Στις 19-20 αιώνες, η τάση των ηρώων του παραδοσιακού ποιητικού δράματος "βασανιστήρια με την πλήρη εξάντληση των δυνάμεων" (Yu.A.Alsteberg) συχνά αντιλαμβάνεται την αποξένωση-ειρωνικά, ως αφιέρωμα στη ρουτίνα και ψευδής. Το Δράμα του 19ου αιώνα σημειώθηκε με στενό ενδιαφέρον για ιδιωτική, οικογενειακή ζωή, ο διαλόγος συνομιλίας άρχισε (Ostrovsky, Chekhov), η μονολογική ρητορική έρχεται σε ένα ελάχιστο (αργά κομμάτια του Ibsen). Τον 20ο αιώνα, ο μονόλογος ενεργοποιείται εκ νέου στο δράμα που εφαρμόζεται στις βαθύτερες κοινωνικοπολιτικές συγκρούσεις της νεωτερικότητας (Gorky, V.V. Majakovsky, Breht) και καθολικές αντινομίες της ύπαρξης (ANUI, J.P.SARTR).

Ομιλία στο δράμα

Ομιλία σε ένα δράμα σχεδιασμένο να προφέρεται σε ένα ευρύ χώρο Το θεατρικό δωμάτιο, που έχει σχεδιαστεί για το τεράστιο αποτέλεσμα, είναι δυνητικά ήχο, γεμάτο με πλήρη μαλλιά, τότε - υπάρχει ένας δραματικός συγγραφέας ("χωρίς ευγλωττία δεν υπάρχει δραματικός συγγραφέας" - σημειωμένο από τον Δ. Didro). Το θέατρο και το δράμα χρειάζονται καταστάσεις όπου ο ήρωας μιλάει στο κοινό (το αποκορύφωμα του "ελεγκτή", 1836, n.v. gogol και "καταιγίδες", 1859, A.N. Oostrovsky, υποστηρίζοντας επεισόδια της κωμωδίας Mayakovsky), καθώς και στη θεατρική υπερβολή: Ένας δραματικός χαρακτήρας χρειάζεται πιο δυνατά και σαφώς προφέρεται λόγια, αντί για τις απαιτούμενες θέσεις (δημοσιογραφικά φωτεινό μονόλογο του μοναχικού αυξανόμενου καροτσιού μωρού Andrei στην 4η πράξη των "τριών αδελφών", 1901, chekhov). Ο Πούσκιν έγινε για το δράμα του δράματος στη συμβατικότητα των εικόνων ("από όλα τα είδη των δοκίμιων τα πιο απίθανη γραπτά δραματικά". Α. Α. Πούσκιν. Σχετικά με την τραγωδία, 1825), E.Zol και L.N. Tolstoy. Η ετοιμότητα να είναι σιωπηλός να επιδοθεί σε πάθους, μια τάση σε ξαφνικές λύσεις, σε αιχμηρές πνευματικές αντιδράσεις, ρίχνοντας την έκφραση των σκέψεων και των συναισθημάτων που είναι εγγενείς στους ήρωες του δράματος πολύ περισσότερο από τους χαρακτήρες των αφηγηματικών έργων. Η σκηνή "συνδέεται σε κοντινή απόσταση, στο διάστημα περίπου δύο ωρών όλων των κινήσεων, οι οποίες ακόμη και ένα παθιασμένο πλάσμα μπορεί συχνά να επιβιώσουν μόνο σε μια μακρά περίοδο ζωής" (Talma F. στη γραφική τέχνη.). Το κύριο θέμα της αναζήτησης του θεατρικού συγγραφέα - σημαντική και φωτεινή, πλήρωσε πλήρως τη συνείδηση \u200b\u200bτων ψυχικών κινήσεων, οι οποίες είναι κατά κύριο λόγο αντιδράσεις για το τι συμβαίνει μέσα αυτή τη στιγμή: Για μόνο τη λέξη, στην κίνηση του οποίου. Σκέψεις, συναισθήματα και προθέσεις, αόριστο και αόριστο, αναπαράγουν μια δραματική ομιλία με λιγότερη συγκεκριμένη και πληρότητα από την αφηγηματική μορφή. Ένα τέτοιο περιορισμένο δράμα ξεπερνάται από την αναπαραγωγή του σταδίων: τον τόνο, τις χειρονομίες και τους πόνους του προσώπου των ηθοποιών (μερικές φορές σταθεροποιημένες από τους συγγραφείς στις παρατηρήσεις) να καταγράφουν τις αποχρώσεις των βιώσεων που βιώνουν τους ήρωες.

Δράμα ραντεβού

Το ραντεβού της Δράμας, σύμφωνα με τον Πούσκιν, - "ενεργεί σε πολλούς, κρατήστε την περιέργειά του" και για να συλλάβει την "αλήθεια των πάθους": "γέλιο, κρίμα και φρίκη η ουσία των τριών χορδών της φαντασίας μας, σκιασμένη από δραματική Τέχνη "(ως Pushkin. O Λαογραφικό δράμα και το δράμα" Marfa Posadanny ", 1830). Το δράμα σχετίζεται ιδιαίτερα στενά με τη σφαίρα του γέλιου, για το θέατρο ενισχύθηκε και αναπτύχθηκε στο πλαίσιο των μαζικών φεστιβάλ, στην ατμόσφαιρα του παιχνιδιού και της διασκέδασης: το "Instinct Comedan" είναι τα "πρωταρχικά κάθε είδους δραματικές δεξιότητες" (Mann Τ.). Στις πρώτες εποχές - από την αρχαιότητα και μέχρι τον 19ο αιώνα - οι κύριες ιδιότητες του Δράμας ανταποκρίθηκαν στις τάσεις του γενικού ιατρού και γενικά εκπαιδευτικά. Το μετασχηματισμό (ιδανικό ή grotesque) άρχισε στην τέχνη που κυριάρχησε πάνω από την αναπαραγωγή και το εμφανιζόμενο αισθητά απόκλιση από τις μορφές της πραγματικής ζωής, έτσι ώστε το δράμα να μην ανταγωνίζεται μόνο με την επική μητρική, αλλά επίσης αντιληφθεί ως "σφήνα της ποίησης "(Belinsky). Τον 19-20ο αιώνα, η επιθυμία της τέχνης προς τη ζωή και τη φυσικότητα, ανταποκρίθηκε στην υπεροχή του μυθιστορήματος και μείωση του ρόλου του δράματος (ειδικά στη Δύση το πρώτο εξάμηνο του 19ου αιώνα), στο Την ίδια στιγμή τροποποίησε ριζικά τη δομή του: υπό την επίδραση της εμπειρίας των μυθοπλαστικών, οι παραδοσιακές συμβάσεις και η υπερβολισμός των δραματικών εικόνων άρχισαν να μειώνουν στο ελάχιστο (Ostrovsky, Chekhov, πικρή με την επιθυμία τους για την οικιακή και ψυχολογική ακρίβεια των εικόνων). Ωστόσο, το νέο δράμα διατηρεί τα στοιχεία της "προκλήσεως". Ακόμη και σε καθημερινά αξιόπιστα παιχνίδια Chekhov, μερικά από τα λόγια των χαρακτήρων είναι υπό όρους ποιητικότητα.

Παρόλο που το δράμα κυριαρχεί πάντοτε από ένα χαρακτηριστικό ομιλίας, το κείμενό της επικεντρώνεται στη θεαματική εκφραστικότητα και λαμβάνει υπόψη τις δυνατότητες της γραφικής τεχνολογίας. Ως εκ τούτου, η πιο σημαντική ζήτηση για δράμα είναι η κατασκήρευσή της (λόγω τελικά, οξεία σύγκρουση). Ταυτόχρονα, υπάρχουν δράματα που σχεδιάστηκαν μόνο για να διαβάσουν. Αυτά είναι πολλά έργα των χωρών της Ανατολής, όπου οι περίοδοι διάσπασης του δράματος και του θεάτρου μερικές φορές δεν συμπίπτουν, το ισπανικό δράμα-Ρωμαϊκό "Selestina" (τέλος του 15ου αιώνα), στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα - η τραγωδία του J. Baron, Faust (1808-31) IV. Υπάρχει μια προβληματική εγκατάσταση του Pushkin στην κατασκνησία στο Boris Godunov και ειδικά σε μικρές τραγωδίες. Το θέατρο του 20ού αιώνα, το οποίο καταρρεύνει με επιτυχία σχεδόν οποιοδήποτε είδος και γενικές μορφές λογοτεχνίας, διαγράφει τα πρώην σύνορα μεταξύ του πραγματικού δράματος και του δράματος για την ανάγνωση.

Στη σκηνή

Όταν η ρύθμιση στη σκηνή του δράματος (όπως και άλλα λογοτεχνικά έργα), δεν εκτελείται απλώς, αλλά μεταφράζεται με ηθοποιούς και διευθυντή στη γλώσσα του θεάτρου: με βάση το λογοτεχνικό κείμενο, αναπτύσσονται σχέδια διαμονής, διακοσμήσεις, διακοσμήσεις, διακοσμήσεις, Δημιουργούνται επιδράσεις και ποντίκια θορύβου. Η γραφική "ολοκλήρωση" του δράματος, στην οποία εμπλουτίζεται και τροποποιεί σε μεγάλο βαθμό το νόημά της, έχει μια σημαντική καλλιτεχνική και πολιτιστική λειτουργία. Χάρη σε αυτόν, πραγματοποιείται η σημασιολογική αποκατάσταση της λογοτεχνίας, η οποία αναπόφευκτα συνοδεύει τη ζωή της στη συνείδηση \u200b\u200bτου κοινού. Το φάσμα των διερμηνείων του δράματος, καθώς η σύγχρονη εμπειρία πείθει, πολύ ευρεία. Κατά τη δημιουργία ενός ενημερωμένου πραγματικού κειμένου σταδίων, είναι ανεπιθύμητο ως επεξηγηματικό, συγκεκριμένο, σε συγκεκριμένο τρόπο διαβάζοντας το δράμα και ο συνδυασμός του παιχνιδιού στο ρόλο των "λωρίδων" και των αυθαίρετων, εκσυγχρονισμού της επίκλησης του προϊόντος που δημιουργήθηκε προηγουμένως είναι ο μετασχηματισμός της στην έκφραση της έκφρασης από τον διευθυντή των δικών της δραματουργικών φιλοδοξών. Η σεβαστή στάση των ηθοποιών και ο διευθυντής της ουσιαστικής έννοιας, τα χαρακτηριστικά του είδους και το στυλ μιας δραματικής εργασίας, καθώς και το κείμενό της γίνεται επιτακτική όταν επικοινωνήσουμε με τα κλασικά.

Όπως μια βιβλιογραφία γέννησης

Το δράμα ως γένης λογοτεχνίας περιλαμβάνει πολλά είδη. Σε όλη την ιστορία του δράματος, υπάρχει τραγωδία και κωμωδία. Για τον Μεσαίωνα, ένα λειτουργικό δράμα, η μυστήρια, το θαύμα, η ηθική, το σχολικό δράμα είναι χαρακτηριστικό του μυστηρίου. Τον 18ο αιώνα, ο δράκος σχηματίστηκε ως είδος που επικράτησε στο μέλλον στην παγκόσμια δραματουργία (βλ.). Melodramas, οι φάρσες εξαπλώθηκαν επίσης, νερό. Το σύγχρονο δράμα κέρδισε σημαντικό ρόλο της Tragicomedia και tragifars που επικρατούν στο θέατρο του παραλογισμού.

Η προέλευση του ευρωπαϊκού δράματος - η δημιουργικότητα των αρχαίων ελληνικών τραγουδιών του Eschil, Sofokla, Eurokide και κωμική του Αριστόφτα. Εστιάζοντας στο σχήμα των μαζικών εορτασμών που είχαν ρίζες τελετουργίας, ακολουθώντας τις παραδόσεις των χορωδικών στίχων και του δρομολογίου, δημιούργησαν το αρχικό δράμα, στο οποίο οι χαρακτήρες κοινοποιήθηκαν όχι μόνο μεταξύ τους, αλλά και με τη χορωδία να εκφράζουν το μυαλό του συγγραφέα και θεατές. Το αρχαίο Ρωμαϊκό Δράμα αντιπροσωπεύεται από τον πλωτήρα, Terenzem, Seneca. Το αρχαίο δράμα ανέθεσε το ρόλο του δημόσιου φροντιστή. Έχει τη φιλοσοφικότητα, το μεγαλείο των εικόνων τραγωδίας, τη φωτεινότητα του σαρκικού και σατυρικού παιχνιδιού σε κωμωδίες. Η θεωρία του δράματος (κυρίως το είδος της τραγωδίας) από τις ημέρες του Αριστοτέλη Ευρωπαϊκός πολιτισμός Την ίδια στιγμή με τη θεωρία της λεκτικής τέχνης στο σύνολό της, η οποία μαρτυρεί την ιδιαίτερη σημασία του δραματικού είδους της λογοτεχνίας.

Στην Ανατολή

Το δράμα που ανθίζει στα ανατολικά αναφέρεται σε μεταγενέστερο χρόνο: στην Ινδία - από τη μέση της 1ης χιλιετίας της εποχής μας (Calidas, Bhas, Speud). Το αρχαίο ινδικό δράμα βασίστηκε ευρέως στις επικές ιστορίες, τα μοτίβα των ΒΑΔΑΣ και των Αδρημικών. Οι μεγαλύτεροι θεατρικοί συγγραφείς της Ιαπωνίας - Dzeami (αρχές του 15ου αιώνα), στο έργο του οποίου η Δράμα για πρώτη φορά έλαβε μια πλήρη λογοτεχνική μορφή (είδος του Ykauk) και το Mondzaemon Tikamatsu (End 17 - αρχές 18ου αιώνα). Τον 13-14ο αιώνα, σχηματίστηκε ένα κοσμικό δράμα στην Κίνα.

Ευρωπαϊκό δράμα της νέας ώρας

Το Ευρωπαϊκό Δράμα του νέου χρόνου, με βάση τις αρχές της αρχαίας τέχνης (κυρίως σε τραγωδίες), κληρονομώντας ταυτόχρονα τις παραδόσεις του μεσαιωνικού λαϊκού θεάτρου, κυρίως κωμωδίας-φάρσας. Η «χρυσή εποχή της» - η αγγλική και η ισπανική αναγέννηση και ο μπαρόκ θεοτανισμός δράματος και η δυαδικότητα της αναγέννησης προσωπικότητας, η ελευθερία της από τους θεούς και την ίδια στιγμή εξάρτηση από τα πάθη και τη δύναμη των χρημάτων, την ακεραιότητα και την ασυνέπεια της ιστορικής ροής Ενσωματώθηκαν στον Σαίξπηρ σε μια πραγματικά λαϊκή δραματική μορφή, συνθέτουν τραγικό και κόμικ, πραγματικό και φανταστικό, που κατέχουν σύνθετη ελευθερία, σχεδιάστε την πολλαπλότητα, συνδυάζοντας τη λεπτή νοημοσύνη και την ποίηση με την Rude Farce. Ο Calderon de la Barka ενσωματώθηκε τις ιδέες του μπαρόκ: τη δυαδικότητα του κόσμου (την αντινομία της γήινης και πνευματικής), η αναπόφευκτη αυτοπεποίθηση ενός ατόμου. Το κλασικό έχει γίνει το δράμα του γαλλικού κλασικισμού. Οι τραγωδίες του P. Kornell και του ΖΗ.Rasina ψυχολογικά βαθύθηκαν βαθιά μια σύγκρουση προσωπικής αίσθησης και χρέους πριν από το έθνος και το κράτος. Η "υψηλή κωμωδία" του Moliere συνδυάζει την παράδοση ενός εθνικού θεματοφύλακα με τις αρχές του κλασικισμού και το σατίς των δημόσιων ελαττωμάτων - με λαϊκή χαρούμενη.

Οι ιδέες και οι συγκρούσεις της εποχής του Διαφωτισμού αντανακλάται στις DRAM της Celasing, Didro, P. Bravash, Κ.ΓΟΛΟΛΩΝΗ. Στο είδος του Δράμας Meshchansky, αμφισβητήθηκε η ευελιξία των κανόνων του κλασικισμού, ένας εκδημοκρατισμός του δράματος και της γλώσσας της συνέβη. Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι Ρομαντικοί δημιουργήθηκαν οι πιο ενημερωτικοί θεματοφύλακες (Kleist, Bayron, P. Shelli, V.Guhugo). Η Πάφος μεμονωμένης ελευθερίας και διαμαρτυρίας κατά της αστικής τάξης μεταδόθηκε μέσω φωτεινών γεγονότων, θρυλικών ή ιστορικών, περιβάλλεται από μονόλογους λαϊσμού.

Η νέα άνοδος στο Δυτικό Ευρωπαϊκό Δράμα ανήκει στο Rubel 19-20 αιώνα.: Ibsen, Gauputman, Strindberg, δείχνει εστίαση στις οξεία κοινωνικο-ηθικές συγκρούσεις. Τον 20ο αιώνα, οι παραδόσεις του δράματος αυτής της εποχής κληρονόμησαν οι R.Rollan, J.PRIREY, SH.O'Kayyi, Υ.Ο'Niel, L. Pyrandell, Κ. Sapeke, A.Miller, Ε. Deta Filippo, F. Dührrenmatt, E .wolbi, Tuilliams. Αξιοσημείωτο μέρος μέσα Ξένη τέχνη Καταλαμβάνει το λεγόμενο πνευματικό δράμα που συνδέεται με τον υπαρξισμό (Sartre, ANUI). Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, το δράμα του παράλογο (Ε. Ionessko, S. Bekket, G.Pinter και άλλων). Οξεία κοινωνικές και πολιτικές συγκρούσεις του 1920-40x αντανακλάται στο έργο της Brecht. Το θέατρο του υπογραμμίζεται ορθολογιστικό, πνευματικά τεταμένο, ειλικρινά υπό όρους, το δρομολόγιο και το ράλι.

Ρωσικό δράμα

Η κατάσταση των υψηλών κλασικών Το ρωσικό δράμα έχει κερδίσει από το 1820-30 (Griboedov, Pushkin, Gogol). Το πολυκίνητο δράμα του Ostrovsky με τη σύγκρουση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και τη δύναμη των χρημάτων, με τον ορισμό ενός φίλου, που χαρακτηρίζεται από δεσποτισμό, με τη συμπάθεια και τον σεβασμό του για τον "μικρό άνθρωπο" και την κυριαρχία των μορφών "Life-Like" έγινε αποφασιστική στο σχηματισμό Εθνικό ρεπερτόριο 19ος αιώνας. Ψυχολογικές δράσεις, πραγματοποίησε νηφάλιο ρεαλισμό, δημιούργησε L.N. Tolestoy. Με τη στροφή των 19-20 αιώνων, το Δράμα έχει υποστεί μια ριζοσπαστική μετατόπιση στα έργα του Chekhov, ο οποίος, έχοντας κατανοήσει το πνευματικό δράμα της διανοητικής του χρόνου, σβήνει το βαθύ δράμα με τη μορφή θρηνητικού-ειρηνευτικού λυισμού. Το αντίγραφο και τα επεισόδια των έργων του συνδέονται με έναν Συνεργάτη, σύμφωνα με την αρχή του "Αντιστηρίου", η ψυχική κατάσταση των ηρώων ανιχνεύεται στο πλαίσιο της συνήθους ροής της ζωής με τη βοήθεια ενός υποκείμενου που αναπτύχθηκε από την Τσεχική παράλληλα Ο συμβολιστής Meterlink, ο οποίος ενδιαφέρεται για τα "μυστικά του Πνεύματος" και την κρυμμένη "τραγωδία της καθημερινής ζωής".

Στην προέλευση του πατριωτικού δράματος Σοβιετική περίοδος - Δημιουργικότητα του Gorky, συνεχίστηκε από ιστορικά και επαναστατικά έργα (N.F. Podogodin, B.A. Lavenev, V.Visnevsky, Κ. Α. Trenev). Φωτεινά δείγματα σατιρικού δράματος δημιουργήθηκαν από τον Mayakovsky, Μ.Α. Bulgakov, Ν.Ρ. Edman. Το είδος του παραμυθιού παιχνιδιού, που συνδυάζει το ελαφρύ λυρικό, ηρωικό και σατρίνη, σχεδιασμένο από E.L. Shvants. Το κοινωνικο-ψυχολογικό δράμα αντιπροσωπεύεται από το έργο του Α.Ν.AfinoNoga, L.M. Lonovova, Α.Ε. Kornechuk, Α.Ν.arbuzova, αργότερα - V.S. Rasova, A.M. WRODYIN. L.G.ZORINA, R. IBRAHIMBEKOVA, I.P.Drotshe, L.S.Petrushevskaya, V.I. Sulakina, A.M. Galina. Το θέμα της παραγωγής ήταν η βάση των κοινωνικά οξείας τεμαχίων από την i.m. dvoretsky και a.i. Helman. Ένα ιδιόμορφο "Δράμα του ηθού", που συνδυάζει την κοινωνική και ψυχολογική ανάλυση με ένα πίδακα grotesque-water, δημιούργησε το A.V.Vampilov. Κατά την τελευταία δεκαετία, η επιτυχία είναι η επιτυχία του N.V. Kolada. Το δράμα του 20ού αιώνα μερικές φορές περιλαμβάνει μια λυρική αρχή ("λυρικό δράμα" meterlinka και a.a. block) ή αφήγηση (Brecht που ονομάζεται Plays "Epic"). Η χρήση των αφηγηματικών θραυσμάτων και της ενεργού εγκατάστασης των επεισοδίων σταδίων συχνά δίνει τη δημιουργικότητα του θεατρικού συγγραφέα στο χρώμα του ντοκιμαντέρ. Και ταυτόχρονα, η ψευδαίσθηση της αξιοπιστίας των απεικονιζόμενων και παρέχεται στη διαδήλωση συμβάσεων της συμβατικής και δίνεται στην επίδειξη συμβάσεων (άμεσες προσφυγές των χαρακτήρων στο κοινό · αναπαραγωγή στη σκηνή των αναμνήσεων ή όνειρα του ήρωα. πέρασε τραγούδια-λυρικά θραύσματα). Στα μέσα του 20ου αιώνα διανέμεται ένα δίκαιο ντοκιμαντέρ, αναπαράγοντας πραγματικά γεγονότα, ιστορικά έγγραφα, λογοτεχνία Memoir ("χαριτωμένος ψεύτης", 1963, J. Kilti, "έξι Ιουλίου", 1962 και "επαναστατικός etude", 1978, MF Satrov).

Η λέξη δράμα συνέβη Ελληνικό Δράμα, αυτό στο μέσο μετάφρασης - δράση.

Δραματικός είδη - Σύνολο Ζέσηπου προκύπτουν και αναπτύσσονται μέσα στο δράμα ως λογοτεχνική φυλή.

Το Δράμα απεικονίζει συγκεκριμένα, κατά κανόνα, το απόρρητο ενός ατόμου και τις κοινωνικές του συγκρούσεις. Ταυτόχρονα, η έμφαση γίνεται συχνά σε καθολικές αντιφάσεις που ενσωματώνονται στη συμπεριφορά και τις ενέργειες συγκεκριμένων χαρακτήρων. Το δράμα είναι ένα λογοτεχνικό έργο που απεικονίζει Σοβαρή σύγκρουση, αγώνας μεταξύ των ηθοποιών

Ως είδος δράματος δράματος προσθέτει στα μέσα του 19ου αιώνα. Αυτό είναι ένα ενδιάμεσο είδος μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας.

Τύποι Δράμας (Δραματικά είδη)

• Τραγωδία

  Η τραγωδία είναι μια δραματική εργασία, στην οποία ο κύριος δράσης (και μερικές φορές άλλοι χαρακτήρες - στις πλευρικές συγκρούσεις), διακρίνεται από το μέγιστο της δύναμης της θέλησης, το μυαλό και τα συναισθήματα για ένα άτομο, παραβιάζοντας κάποιο είδος συνείδησης (από το σημείο της άποψης του συγγραφέα) και ενός ακαταμάχητου νόμου. Ταυτόχρονα, ο ήρωας της τραγωδίας μπορεί ή καθόλου δεν συνειδητοποιεί την ενοχή τους - ή όχι να το συνειδητοποιήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα - ενεργώντας είτε για υπεράσπιση (για παράδειγμα, μια αντίκα τραγωδία) ή να είναι στο Ισχύς τυφλού πάθους (για παράδειγμα, Σαίξπηρ). Η καταπολέμηση ενός συστατικού νόμου είναι η σύζευξη με μεγάλη ταλαιπωρία και αναπόφευκτα τελειώνει το θάνατο του τραγικού ήρωα. Η καταπολέμηση ενός συστατικού νόμου είναι η αναπροσαρμογή του στην αναπόφευκτη γιορτή - προκαλεί πνευματική φώτιση στις ΗΠΑ - Qatarsis.

  Ο ήρωας οποιουδήποτε δραματικού έργου αγωνίζεται σταθερά για το σκοπό του: Αυτή είναι μια φιλοδοξία, μια ενιαία ενέργεια, συναντά μια αντίθετη δράση περιβάλλων. Δεν χρειάζεται να ξεχνάμε ότι η τραγωδία αναπτύχθηκε από θρησκευτική λατρεία. Το αρχικό περιεχόμενο της τραγωδίας είναι η αντίσταση του βράχου, των πειστικών και αναπόφευτων παρουσιαστών, οι οποίοι ούτε ο θάνατος ούτε οι θεοί μπορούν να πάρουν γύρω. Τέτοιες, για παράδειγμα, η κατασκευή του "Edipa" της Σοφοκλάς. Στο χριστιανικό θέατρο, το τραγικό αποτέλεσμα είναι ο αγώνας ενάντια στον Θεό. Τέτοιες, για παράδειγμα, "λατρεύω το Cross" Calderon. Σε μερικές τραγωδίες του Σαίξπηρ, για παράδειγμα, στο "Τζούλια Cesar", ένα αντίκες βράχο ξαναγεννίζεται, μοίρα, με τη μορφή κοσμικών δυνάμεων που παίρνουν τρομερή συμμετοχή στον δραματικό αγώνα. Στις γερμανικές τραγωδίες, συνήθως, παραβίαση του θεϊκού νόμου, γερμανικές τραγωδίες θρησκευτικών - και θρησκευτικών σε χριστιανικό. Τέτοις τις περισσότερες από τις τραγωδίες του Schiller (στον "ληστή" - ο Θεός πολύ συχνά παίρνει τα χαρακτηριστικά των Εβραίων, επηρεάζει εδώ την επιρροή της Βίβλου), την Claysta, Goebel, και άλλων. Η χριστιανική κοσμοθεωρία είναι αισθητή στα σκίτσα της τραγωδίας της Πούσκιν , όπως, για παράδειγμα, στο "Pira κατά τη διάρκεια της πανώλης". "Δραματικό κρασί" - παραβίαση των κανόνων μιας συγκεκριμένης ζωής. Τα "τραγικά κρασιά" είναι παραβίαση του νόμου απόλυτης. Από την άλλη πλευρά, μια τραγωδία, αναπτύσσοντας στην κοινωνικο-κυβέρνηση, στερείται θρησκευτικής πάτου με τη στενή αίσθηση της λέξης. Ο ήρωας της τραγωδίας μπορεί να μην πολεμήσει με τον Θεό, αλλά με την "ιστορική αναγκαιότητα" κλπ.

  Ο ήρωας της κοινωνικής τραγωδίας καταπατήσει τα βασικά ιδρύματα Κοινωνική ζωή. Η διαμαρτυρία του οικιακού ήρωα της Δράμας προκαλείται από οικιακές συνθήκες. Σε ένα άλλο περιβάλλον, μπορεί να ηρεμήσει. Σε μια κοινωνία, όπου μια γυναίκα είναι ίση με έναν άνδρα, η Nora Ibsen πρέπει να δείξει πολλά ηρεμία, αντίθετα, ο ήρωας της κοινωνικής τραγωδίας - όπως κάθε τραγωδία - με οποιεσδήποτε συνθήκες - οπλισμός. Δεν βρει τόπο και το πλαίσιο της κοινωνικότητας. Όπως, για παράδειγμα, Coriolian Shakespeare. Σε οποιοδήποτε περιβάλλον, η αδιάθετη αλαζονεία του θα πρέπει να εκδηλώνεται. Εναλλακτικά εναντίον των αμετάβλητων απαιτήσεων της ιθαγένειας. Δεν υπάρχει τραγωδία αν ο ήρωας δεν είναι αρκετά ισχυρός.

  (Γι 'αυτό η "καταιγίδα" δεν είναι μια τραγωδία. Η Κατερίνα είναι πολύ αδύναμη. Ελάχιστα αισθάνεται η αμαρτία του, η τραγική θρησκευτική του ενοχή - αυτή καλεί μαζί του. Δεν είναι σε θέση να αντιμετωπίσει τον Θεό).

  Η αντίθετη δράση άλλων χαρακτήρων της τραγωδίας πρέπει επίσης να είναι μέγιστη. Όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της τραγωδίας πρέπει να είναι προικισμένοι με ενέργεια έκτακτης ανάγκης και πνευματική οξεία. Ο τραγικός ήρωας ενεργεί χωρίς κακή πρόθεση - αυτό είναι το τρίτο υποχρεωτικό σημάδι της τραγωδίας. Edipa τη δολοφονία του και η επούλωση προορίζονται για? Το Macbeth εφαρμόζει τις προβλέψεις μάγισσας. Ο ήρωας της τραγωδίας - χωρίς ενοχή να κατηγορήσει, καταδικασμένη. Ταυτόχρονα, είναι ανθρώπινος, είναι ικανός για βαθιά ταλαιπωρία, ενεργεί από τον πόνο του. Οι ήρωες της τραγωδίας είναι πλούσια προικισμένοι στη δύναμη των πάθους τους. Θέματα της τραγωδίας - Μυθολόγοι. Στο μύθο, μια αποτελεσματική πρωταρχική προτεραιότητα των ανθρώπινων σχέσεων, που δεν έχει σκοτεινιάσει από την οικιακή επούλωση. Οι ιστορικές εικόνες της τραγωδίας χρησιμοποιούν ως εικόνες ενός λαϊκού μύθου και όχι ως επιστημονικό υλικό. Ενδιαφέρεται για την ιστορία - θρύλος, όχι ιστορία - επιστήμη. Η αληθινή τραγωδία είναι η αλήθεια του πάθους και όχι μια ακριβή ρεαλιστική εικόνα. Η τραγωδία φωτίζει την πνευματική μας συνείδηση. Εκτός από τις καλλιτεχνικές εικόνες, είναι εγγενής στην Πάτως της φιλοσοφικής διείσδυσης. Η τραγωδία τελειώνει αναπόφευκτα το θάνατο του ήρωα. Το πάθος του κατευθύνεται ενάντια στην ίδια τη μοίρα και με τον άλλο τρόπο. Ο θάνατος του ήρωα είναι το μόνο δυνατό αποτέλεσμα της τραγωδίας. Ωστόσο, η τολμηρή δύναμη του ήρωα ξεκινά στις στιγμές συμπάθειας, η παράφορα ελπίδα της νίκης του.

• Δράμα (Είδος)

  Το δράμα εμφανίζεται στο τέλος των 18 ετών. Αυτό είναι ένα παιχνίδι με τα σύγχρονα οικιακά θέματα. Η διαφορά από το μελόδραμα είναι ότι το δράμα δεν επιδιώκει να ορκιστεί. Το έργο είναι να περιγράψει ένα οικόπεδο σύγχρονης ζωής με όλες τις λεπτομέρειες και να δείξει κάποιο μειονέκτημα, αντιπρόεδρος. Μπορεί να λύσει σε έναν χαρακτήρα κωμωδίας. Το Drama Modgets αναμειγνύεται με το μελόδραμα.

• Εγκληματικό δράμα
• Υπαρξιακό δράμα
• Δράμα σε στίχο
• 
  Μελόδραμα

  Εμφανίστηκε στη Γαλλία. Melodrama - Παίξτε, το οποίο απευθύνει άμεσα τα συναισθήματα του κοινού, προκαλώντας συμπόνια, φόβο, μίσος του ΔΔΙ. Δυστυχώς, κατά κανόνα, συμβαίνουν λόγω εξωτερικών λόγων: φυσικές καταστροφές, ξαφνικός θάνατος, κακοποιούς που ενεργούν από μισθοφόρους κίνητρα. Στην τραγωδία, ένας τέτοιος κακοποιός ενθαρρύνεται: αμφιβάλλει και υποφέρει. Στο Melodrama, ένα άτομο προορίζεται και εμπλέκεται σε μια ενιαία συναισθηματική ριπή. Τα οικόπεδα λαμβάνονται από τη ζωή των απλών ανθρώπων, ο τελικός είναι συνήθως ευημερούσα.

  Το Melodrama είναι ένα δράμα, το οποίο αυξάνεται όχι τόσο πολύ σοβαρότητα του δραματικού αγώνα και της λεπτομερούς εικόνας της ζωής, στην οποία αυτός ο αγώνας αναπτύσσεται ως ευκρίνεια των γραφικών θέσεων. Η ευκρίνεια των γραφικών διατάξεων προκύπτει εν μέρει ως συνέπεια πολύπλοκων και θεαματικών περιστάσεων (δραματικός κόμβος), στην οποία προκύπτει μελαδράραμματα, εν μέρει ως συνέπεια της εφευρετικής και της επινοητικότητας των χαρακτήρων του. Οι ήρωες του μελόδραμα φύτεμβουν σε ένα απομονωμένο θάλαμο φυλακών, ραφές και ρίχνονται στο νερό (Α. Duma), και εξακολουθούν να σώζουν. Μερικές φορές τους σώζουν και ευτυχισμένη τυχαιότητα. Οι συγγραφείς μελωδών στην επιθυμία όλων των νέων και νέων επιπτώσεων, μερικές φορές κακοποιούνται από τέτοιες τυχαίες στροφές στην τύχη των ηρώων τους. Το κύριο ενδιαφέρον του μελοδράματος, ως εκ τούτου, καθαρά φιλελεύθερα. Το ενδιαφέρον αυτό συχνά εντείνεται σε ξαφνική "αναγνώριση" μελωδία (όρος Αριστοτέλης). Πολλοί ήρωες μελωδράμα ενεργούν με το φανταστικό όνομα για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο δραματικός αγώνας διεξάγεται μεταξύ στενών συγγενών, για μεγάλο χρονικό διάστημα, κλπ. Σε σχέση με την επιφανειακή εικόνα της ζωής, το Melodrama αναπτύσσεται κάτω από το σημάδι της "τραγικής ενοχής" (βλέπε "τραγωδία"). Ωστόσο, το Melodrama απέχει πολύ από την τραγωδία, δεν υπάρχει πνευματική εμβάθυνση σε αυτό. Τα χαρακτηριστικά του μελοδράματος είναι πιο σχηματικά από ό, τι σε οποιαδήποτε άλλη δραματική εργασία. Στα melodrames συχνά συναντούν κακοποιούς, ευγενείς τυχοδιώκτες, ανήμποροι χαρακτήρες ("δύο ορφανά"), κλπ.

• Ιεροδράμα
• μυστήριο
• Κωμωδία

  Η κωμωδία αναπτύχθηκε από την τελετουργική λατρεία που είχε σοβαρό και επίσημο χαρακτήρα. Ελληνική λέξη ΚΩ; ΜΟΣ μιας ρίζας με τη λέξη ΚΩ; ΜΗ - χωριό. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να υποθέσουμε ότι αυτά τα αστεία τραγούδια είναι κωμωδία - εμφανίστηκαν στο χωριό. Και μάλιστα, οι Έλληνες συγγραφείς έχουν καθοδήγηση για το γεγονός ότι τα χωριά αυτού του είδους έργων προέκυψαν στα χωριά, που ονομάζονται μίμια (μι; ΜΟΣ, απομίμηση). Η ετυμολογική σημασία αυτής της λέξης επισημαίνει επίσης την πηγή όπου ελήφθη το περιεχόμενο για μιμήσεις. Εάν η τραγωδία δανείστηκε το περιεχόμενό του από τους όρχεις για το Dionysse, τους θεούς και τους ήρωες, δηλαδή. Από τον κόσμο της μυθοπλασίας, τότε mime αυτό το περιεχόμενο πήρε από τη ζωή των νοικοκυριών. Τα μίμια τραγουδούσαν κατά τη διάρκεια των εορτασμών αφιερωμένες σε έναν γνωστό χρόνο του έτους και σχετίζονται με τη σπορά, τη συγκομιδή, vintage κλπ.

  Όλα αυτά τα τραγούδια των νοικοκυριών ήταν αυτοσχεδιασμοί του αστεία σατυρικού περιεχομένου, με τον χαρακτήρα της κακίας της ημέρας. Τα ίδια διχιακά τραγούδια, έτσι. Με δύο τραγουδιστές, ήταν γνωστοί στους Ρωμαίους με το όνομα του Ατμούλα και της Φλαντιακής. Το περιεχόμενο αυτών των τραγουδιών ήταν μεταβλητό, αλλά, παρά την μεταβλητότητά αυτή, ενισχύθηκαν σε μια συγκεκριμένη μορφή και αντιπροσώπευαν κάτι σύνολο, το οποίο ήταν μερικές φορές μέρος της ελληνικής τετραλογίας, που αποτελείται από τρεις τραγωδίες για έναν ήρωα ("Oresthey" του Eschila συνίστατο των τραγωδών "Αγαμέμνονα", "Hoeofors", "Evmenda") και το τέταρτο σατιρικό παιχνίδι. Περισσότερο ή λιγότερο καθορισμένη μορφή στο VI αιώνα. στο R. KH. στο V C. Πριν από τον R. H., σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, απολάμβανε τη φήμη στο κομμένο τσιόνι, από το οποίο διατηρήθηκαν μόνο τα ονόματα ορισμένων παιχνιδιών. Το Aristophane είναι t. O. Ο διάδοχος αυτού του τύπου δημιουργικότητας. Αριστοφάνη αν και στις κωμωδίες του και σκαρφαλώνει το ευρωπόδρομο, το σύγχρονο του, αλλά οι κωμωδίες του κτίζουν το ίδιο σχέδιο, το οποίο αναπτύχθηκε από το Eurypid στις τραγωδίες του, και ακόμη και η εξωτερική κατασκευή κωμωδίας δεν είναι διαφορετική από την τραγωδία. Στο IV αιώνα R. KH. Ο Menander Greek παρουσιάζει. . Έχουμε ήδη πει για το πλωτήρα, αφού οι κωμωδίες του μιμούνται τις κωμωδίες της Menander. Εκτός από αυτό, προσθέτουμε ότι το πλωτήρα έχει μια υπέροχη ίντριγκα. Στην κωμωδία του πλωτήρα και της τρομοκρατίας δεν υπάρχει χορωδία. Στο Αριστοφάν, είχε πιο σημαντικό από ό, τι στην τραγωδία του ευρώ και τους προκατόχους του. Χορωδία στον Παραβασμό του, έτσι. Η υποχώρηση από την ανάπτυξη της δράσης, εφαρμόζεται στο κοινό να ερμηνεύσει και να τους διευκρινίσει την έννοια των διαλόγων των φορέων. Ο επόμενος συγγραφέας μετά το πλωτήρα ήταν τελείως. Ακριβώς όπως το πλωτήρα, μιμείται τον Moneyder και έναν άλλο ελληνικό συγγραφέα Apollodore. Η κωμωδία δεν προοριζόταν για μάζα, αλλά για την εκλεγμένη αριστοκρατική κοινωνία, επομένως δεν έχει την αισχρότητα και την αγένεια, η οποία σε αφθονία βρίσκουμε στο πλωτήρα. Η κωμωδία χαρακτηρίζεται από ηθικό χαρακτήρα. Εάν ο πλωτήρας έχει τους πατέρες να ξεγελάσουν με τους γιους τους, τότε το toreence είναι διαχειριστές οικογενειακή ζωή. Τα κινούμενα κορίτσια στην προμήθεια σε αντίθεση με τον πλωτήρα παντρεύονται τους ερασιτέχνες τους. Στην πλαστική κωμωδία, το ηθικό στοιχείο (VICE τιμωρείται, η αρετή Triumphs) προέρχεται από την επιφύλαξη. Επιπλέον, η κωμωδία αυτού του κωκευάσματος διακρίνεται από μια μεγαλύτερη πληρότητα στο αποτέλεσμα των δράσεων από ό, τι στο πλωτήρα και η μενταντά, καθώς και την κομψότητα της συλλαβής. Στην εποχή της Αναγέννησης στην Ιταλία, αναπτύχθηκε ένα ειδικό είδος κωμωδίας:

  Commedia dell'arte all'improvviso. - Η κωμωδία, έπαιξε από επαγγελματίες ιταλούς ηθοποιούς όχι στο γραπτό κείμενο, αλλά σύμφωνα με το σενάριο (ITAL. Σενάριο ή Soggetto) που τοποθετεί μόνο τα ορόσημα του περιεχομένου του οικόπεδο, παρέχοντας στον ηθοποιό τον εαυτό του να αναρριχηθεί ο ρόλος σε αυτά τα λόγια ότι η σκηνοθεσία του θα προωθηθεί, να κερδίσει, την έμπνευση ή την εκπαίδευση. Αυτό το γένος του παιχνιδιού που ανθίζει στην Ιταλία γύρω από τη μέση του XVI αιώνα. Οριοθέτως οριοθετεί η αυτοσχέδια κωμωδία από τη λογοτεχνία (Sostenuta Erudita) είναι δύσκολη: και τα δύο είδη είχαν αναμφισβήτητη αλληλεπίδραση και διέφεραν κυρίως με εκτέλεση. Η γραπτή κωμωδία μετατράπηκε μερικές φορές σε ένα σενάριο και πίσω, μια λογοτεχνική κωμωδία γράφτηκε σύμφωνα με το σενάριο. Υπάρχουν ρητές ομοιότητες μεταξύ των χαρακτήρων του ίδιου. Αλλά στις υπονοούμενες είναι ακόμη περισσότερο από το γράψιμο, κατεψυγμένα σε ορισμένους, σταθερούς τύπους. Αυτές είναι οι άπληστοι, ερωτευμένοι και πάντοτε τετρακίνητοι παντελόνι. Ο Δρ. Graziano, μερικές φορές ένας δικηγόρος, μερικές φορές ένας ιατρός, ένας επιστήμονας, Pedant, είναι μια εκπληκτική απίστευτη ετυμολογία των λέξεων (όπως το Pedante από το Pede Ante, αφού ο δάσκαλος κάνει τους μαθητές του Ittu μπροστά). Καπετάνιος, ήρωας με λόγια και δειλό στην πράξη, σίγουροι για την ακαταμάχητη για οποιαδήποτε γυναίκα. Επιπλέον, δύο τύποι υπαλλήλων (Zanni): ένας - έξυπνος και πονηρός, κύριος σε όλα τα είδη του ίντριγκα (Pedrolino, Brigalla, Skapino), ο άλλος είναι μια ανόητη Harlequin ή ακόμα πιο ανόητη ιατρική περίθαλψη, εκπρόσωποι μιας ακούσιας κοινωνίας. Αρκετά εκτός από όλα αυτά τα κόμικς είναι οι λάτρεις (Innamorati). Κάθε ηθοποιούς εξέλεξε κάποιο ρόλο και παρέμειναν πιστός σε αυτήν, συχνά όλη τη ζωή του. Χάρη σε αυτό, κατέβηκε με το ρόλο του και έφτασε στην τελειότητα σε αυτό, βάζοντας την προσωπικότητά του από αυτήν. Αυτή η εμπόδισε τις μάσκες τελικά κατεψυγμένα σε ακινησία. Οι καλοί ηθοποιοί είχαν ένα μεγάλο απόθεμα της δικής τους ή δανεισμένης Τίραρα (Concetti), τα οποία κράτησαν στη σωστή στιγμή για να χρησιμοποιήσουν το ένα ή το άλλο, ανάλογα με τις περιστάσεις και την έμπνευση. Οι λάτρεις είχαν μια Concentti, ζήλια, επιρροή, ενθουσιασμό, και ούτω καθεξής. Πολύ, έχουν γυρίσει στο Petrarch. Σε κάθε συγκρότημα υπήρχαν περίπου 10-12 ηθοποιοί και, κατά συνέπεια, σε κάθε σενάριο, όσο πολύ ρόλοι. Διάφορα συνδυασμό Αυτά τα σχεδόν αμετάβλητα στοιχεία δημιουργούν μια ποικιλία οικόπεδων. Η ίντριγκα καταλήγει συνήθως στο γεγονός ότι οι γονείς από την απληστία ή η αντιπαλότητα παρεμβάλλουν στους νέους να αγαπούν στην επιλογή τους, αλλά το πρώτο Zannt στην πλευρά της νεολαίας και κρατώντας όλα τα νήματα της ίντριγκα στα χέρια τους, εξαλείφει τα εμπόδια στον γάμο. Η φόρμα είναι σχεδόν χωρίς εξαίρεση τέχνασμα. Σκηνή στο C. D. Arte, όπως στη λογοτεχνική ιταλική και την αρχαία ρωμαϊκή κωμωδία, απεικονίζει την περιοχή και τα δύο ή τρία σπίτια που ενεργούν άτομα που πηγαίνουν σε αυτό, και όλες οι συνομιλίες συμβαίνουν σε αυτή την καταπληκτική πλατεία χωρίς περαστικούς, ημερομηνίες .. Στην κωμωδία δεν υπάρχει τίποτα Ψάξτε για μια πλούσια ψυχολογία των πάθους, στον όρασμα του κόσμου είναι η αληθινή αντανάκλαση της ζωής δεν υπάρχει τόπος. Το πλεονέκτημα της σε κίνηση. Η δράση αναπτύσσεται εύκολα και γρήγορα, χωρίς μακρά, με τη βοήθεια των συμβατικών συμβατικών μαρκών, μεταμφίεση, μη αναγνωριστική ο ένας τον άλλον στο σκοτάδι κλπ. Ήταν ακριβώς αυτό στους Ιταλούς του Moliere. Ο χρόνος της υψηλότερης άνθησης των μάσκες κωμωδίας πέφτει στο πρώτο μισό του XVII αιώνα.

  Μέχρι τον 19ο αιώνα, η κωμωδία των χαρακτήρων γίνεται μεγαλύτερη σημασία.

  ΚΩΜΩΔΙΑ. Η κωμωδία απεικονίζει έναν δραματικό αγώνα, συναρπαστικό γέλιο, προκαλώντας μια αρνητική στάση απέναντι στις προσδοκίες, τα πάθη των προσώπων που ενεργούν ή στις δεξιώσεις του αγώνα τους. Η ανάλυση της κωμωδίας συνδέεται με την ανάλυση της φύσης γέλιου. Σύμφωνα με τον Bergson, είναι αστείο κάθε ανθρώπινο εκδήλωση, η οποία είναι αντίθετη με τις δημόσιες σχέσεις λόγω της COSING. Αστεία σε ένα ζωντανό αυτοκίνητο άνθρωπος, αυτοματισμό? Για τη ζωή απαιτεί "εντάσεις" και "ελαστικότητα". Ένα άλλο σημάδι αστείο: "Το σοκ που απεικονίζεται δεν πρέπει να χτυπήσει σχεδόν τα συναισθήματά μας, γιατί το γέλιο είναι ασυμβίβαστο με τον ψυχικό ενθουσιασμό". Ο Bergson επισημαίνει τις ακόλουθες στιγμές της κωμωδίας "αυτοματισμοί", προκαλώντας γέλιο: 1) αναμειγνύονται "χειρισμού ανθρώπων, όπως και με τις μαριονέτες". 2) Ανακατέψτε τη μηχανοποίηση της ζωής που επηρεάζει τις επαναλαμβανόμενες θέσεις σκηνής. 3) Σχήμα τον αυτοματισμό των ατόμων που ενεργούν τυφλά ακολουθώντας την ιδέα του. Ωστόσο, ο Bergson παραβλέπει ότι κάθε δραματική εργασία, τόσο κωμωδία όσο και τραγωδία, σχηματίζεται από μια ενιαία, μια επιθυμία ενός τεμαχίου του κύριου δράματος (ή του προσώπου που οδηγεί τον ίντριγκο) - και ότι αυτή η επιθυμία στη συνεχή της δραστηριότητα αποκτά τη φύση του αυτόματο. Σημάδια που καθορίζονται από τον Bergson, βρίσκουμε και την τραγωδία. Όχι μόνο το Figaro απευθύνεται στους ανθρώπους όπως με μαριονέτες, αλλά και το Yago. Ωστόσο, η παρούσα έκκληση δεν αναμειγνύεται, αλλά τρομάται. Μιλώντας από τη γλώσσα Bergson - "εντάσεις", χωρίς "ελαστικότητα", ευελιξία - μπορεί να είναι τραγικό. Ισχυρό πάθος - όχι "ελαστικό". Προσδιορισμός των σημείων της κωμωδίας, πρέπει να σημειωθεί ότι η αντίληψη του αστείου μεταβλητού. Ότι κάποιος νοιάζεται, ο άλλος μπορεί να αναμειχθεί. Στη συνέχεια: υπάρχουν πολλά παιχνίδια, όπου οι δραματικές (τραγικές) σκηνές και οι αντίγραφες εναλλάσσονται με την κωμωδία. Τέτοιες, για παράδειγμα, "θλίψη από το μυαλό", ορισμένα παιχνίδια του Ostrovsky και ούτω καθεξής. Αυτές οι σκέψεις δεν πρέπει, ωστόσο, να παρεμβαίνουν στην ίδρυση κωμωδίας - στυλ κωμωδίας. Αυτό το στυλ δεν καθορίζεται από αυτούς τους στόχους στους οποίους συγκρούονται, η καταπολέμηση των προσδοκώνων των ενεργειών κατευθύνεται: η αντοχή μπορεί να απεικονιστεί στο σχέδιο κωμωδίας και τραγωδίας ("Stingy" Moliere και τον "Mirer Knight" Pushkin). Ο Don Quixote είναι γελοίο, παρά όλη την ανύψωση των προσδοκιών του. Ο δραματικός αγώνας αναμειγνύεται όταν δεν προκαλεί συμπόνια. Με άλλα λόγια, οι χαρακτήρες κωμωδίας δεν πρέπει να υποφέρουν τόσο πολύ ώστε να το έκανε. Ο Bergson ορθώς δείχνει ασυμβίβαστο του γέλιου με ψυχικό ενθουσιασμό. Ο αγώνας κωμωδίας δεν πρέπει να είναι σκληρός, στην κωμωδία του δικτύου δεν πρέπει να είναι τρομακτική γραφική διατάξεις. Μόλις ο ήρωας κωμωδίας αρχίσει να υποφέρει, η κωμωδία πηγαίνει στο δράμα. Δεδομένου ότι η ικανότητά μας να συμπιεστή συνδέεται με τις συμπάθειές και τις αντιπάθεια μας, είναι δυνατόν να καθοριστεί ο ακόλουθος σχετικός κανόνας: όσο πιο αηδιαστικό ο ήρωας της κωμωδίας, τόσο περισσότερο μπορεί να υποφέρει χωρίς να προκαλέσει κρίμα, χωρίς να εγκαταλείψει το σχέδιο κωμωδίας. Ο πολύ χαρακτήρας των ηρώων της κωμωδίας να υποφέρει δεν είναι προδιάθεση. Ο κωμικός ήρωας διαφέρει είτε από ακραία πτυχή, γρήγορη επινοητικότητα, εξοικονομώντας την στις πιο διφορούμενες θέσεις - όπως, για παράδειγμα, το φιγάτο - είτε η βλακεία των ζώων την ανακούφιση από την υπερβολική οξεία συνείδηση \u200b\u200bτης θέσης του (για παράδειγμα, Kaliban). Αυτή η κατηγορία κωμικών χαρακτήρων περιλαμβάνει όλους τους ήρωες του νοικοκυριού. Ένα άλλο σημάδι της κωμωδίας: ο αγώνας κωμωδίας διεξάγεται με αμήχανη, γελοία ή ταπεινωτική - ή ταυτόχρονα γελοία και ταπεινωτικά. Ο αγώνας κωμωδίας χαρακτηρίζει: μια λανθασμένη αξιολόγηση της κατάστασης, η ανάρμοστη αναγνώριση των προσώπων και τα γεγονότα που οδηγούν σε απίστευτες και μακροπρόθεσμες αυταπάτες (για παράδειγμα, η Hellekova υιοθετείται για τον ελεγκτή), αβοήθητοι τουλάχιστον επίμονα αντίσταση. Τα κόλπα είναι αχρεωστήτως, χωρίς κάμετρα στόχους - με το γεγονός ότι στερείται κάθε είδους ερυθρεσίας, τα μέσα μικρής εξαπάτησης, μια κολακεία, δωροδοκία (π.χ. τακτική των υπαλλήλων στον "ελεγκτή"). Η καταπολέμηση της θλιβετικής, γελοία, ταπεινωτικά, ο Schutovskaya (επιπλέον, όχι σκληρός) είναι ένας τόσο καθαρός τύπος αγώνα κωμωδίας. Ένα ισχυρό αποτέλεσμα παράγει ένα αντίγραφο ανάμειξης όταν δίνει ένα αστείο πρόσωπο.

  Η δύναμη του Σαίξπηρ στην εικόνα Falstaff είναι σε συνδυασμό: ένα αστείο τζόκερ. Η κωμωδία δεν ενδιαφέρεται βαθιά, ωστόσο, δεν σκέφτομαι τη ζωή χωρίς θάνατο και πόνο. Ως εκ τούτου, από το λεπτό σχόλιο Bergson, η κωμωδία παράγει μια εντύπωση εξωπραγματική. Επιπλέον, χρειάζεται ένα πειστικό νοικοκυριό, ειδικότερα, σε ένα καλά αναπτυγμένο γλωσσικό χαρακτηριστικό. Η φαντασία της κωμωδίας είναι επίσης διαφορετική αν μπορεί να εκφραστεί, πλούσια σε οικιακή ανάπτυξη: υπάρχουν συγκεκριμένες λεπτομέρειες του μύθου, έτσι ώστε να μιλούν, η ζωή των μυθολογικών πλάσματα (για παράδειγμα, σκηνή του Caliban στο Σαίξπηρ). Ωστόσο, οι χαρακτήρες κωμωδίας δεν είναι τύποι παρόμοιοι με τους τύπους οικιακού δράματος. Δεδομένου ότι η κωμωδία του καθαρού τύπου χαρακτηρίζει τον αγώνα. Δεν αρκεί και ταπεινωτικά, οι χαρακτήρες του δεν είναι τύποι, αλλά οι καρικατούρες και αυτό που είναι caricatured, η φωτεινότερη κωμωδία. Το γέλιο είναι εχθρικό σε δάκρυα (Buoystone). Θα πρέπει επίσης να προστεθεί ότι η διασταύρωση του αγώνα κωμωδίας, ενόψει της μη άκαμπτης φύσης του, δεν είναι σημαντική. Η κωμωδία νίκη της χυδαιότητας, η χαμηλωρία, ηλιθιότητα - όπως ανέβηκαν στους νικητές, - μας αγγίζει λίγο. Η ήττα του Chatsky ή της ανορθησίας δεν προκαλεί πικρία στις ΗΠΑ. Το γέλιο από μόνο του είναι ικανοποίηση για εμάς. Ως εκ τούτου, η κωμωδία είναι επιτρεπτή και τυχαία διασταύρωση - τουλάχιστον από την παρέμβαση στην αστυνομία. Αλλά όπου η ήττα απειλεί να κάποιος με ένα πραγματικό πόνο (για παράδειγμα, το φιγούρο και το αγαπημένο του), ένα τέτοιο φινάλε, φυσικά, είναι απαράδεκτο. Όσον αφορά την κωμωδία, η ίδια η ανταλλαγή είναι ασήμαντη, από το γεγονός ότι υπάρχουν κωμωδίες, όπου μπορεί να προβλεφθεί εκ των προτέρων. Αυτά είναι αμέτρητες κωμωδίες, όπου ερωτεύεται ο γάμος των βίαιων και αστείων συγγενών τους. Εδώ είναι μια απομόνωση γάμου προκαθορισμένη. Είμαστε γοητευμένοι στη διαδικασία κωμωδίας γελοίων. Ωστόσο, οι τόκοι αυξάνονται εάν η διασταύρωση είναι δύσκολο να προβλεφθεί. Μια παράλειψη είναι θετική, ευτυχισμένη.

  Διακρίνω:
  1) Σαρίρα, μια κωμωδία υψηλού τύπου, που στοχεύει ενάντια σε ελαττώματα, επικίνδυνα για την κοινωνία,
  2) μια οικιακή κωμωδία, γελώντας τα χαρακτηριστικά μειονεκτήματα μιας συγκεκριμένης κοινωνίας,
  3) Η κωμωδία των διατάξεων που διασκεδάζουν αστείες γραφικές διατάξεις χωρίς σοβαρή κοινωνική σημασία.

• Βαριετέ

  Το Waterville καλεί μια δραματική σύγκρουση στο σχέδιο κωμωδίας (βλ. Κωμωδία). Εάν η κωμωδία δραματική πάλη δεν πρέπει να είναι σκληρή, τότε εφαρμόζεται ακόμη περισσότερο στα ύδατα του νερού. Εδώ, συνήθως, μια παραβίαση κωμωδίας οποιουδήποτε πολύ μικρότερου κοινωνικού κανονισμού, για παράδειγμα, τους κανόνες της φιλοξενίας, τις σχέσεις καλής γειτονίας κ.λπ. Λόγω της ασημίνας του παραβιασμένου κανόνα, η Waterville συνήθως μειώνεται σε μια απότομη σύντομη σύγκρουση - μερικές φορές μια σκηνή.

  Ιστορία του Waterville. Η ετυμολογία αυτής της λέξης (Vaux-de-vire, Virgin Valley) δίνει ένδειξη της αρχικής γέννησης αυτού του τύπου δραματικής δημιουργικότητας (G. Vir είναι στη Νορμανδία). Στη συνέχεια, αυτή η λέξη μέσω της παραμόρφωσης κατανοήθηκε από το Voix de Ville - μια ρουστίκ φωνή. Κάτω από το υδροηλεκτρικό άρχισε να κατανοεί τέτοιες εργασίες στις οποίες τα φαινόμενα της ζωής καθορίζονται από την άποψη της αφελής ρουστίκ απόψεως. Ο ελαφρύς χαρακτήρας του περιεχομένου είναι ένα χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό της Waterville. Ο δημιουργός του Waterville, που χαρακτηρίζει αυτά τα έργα από το περιεχόμενό του, ήταν Γαλλικός ποιητής Ο Le-Gu του XV αιώνα, ο οποίος στη συνέχεια αναμίχθηκε με άλλες ευχές του ποιητή Olivier. Το Le-Gu εξέδωσε μια συλλογή ποιημάτων Vaux de Vire Nouveaux. Αυτά τα ελαφρά κόμικς τραγούδια στο πνεύμα του Le-Gu και του Bolshal έγιναν στο Παρίσι η ιδιοκτησία μεγάλων αστικών μαζών, χάρη στο γεγονός ότι ήταν στη γέφυρα του Pon Negmeni. Στον XVIII αιώνα, η ξυλουργική, ο Fuselier και η Dunseal στην απομίμηση αυτών των υδάτων θα άρχισαν να κάνουν τα έργα του ίδιου περιεχομένου. Το κείμενο της Waterville συνοδεύεται από μουσική από την αρχή του δεύτερου μισού του XVIII αιώνα. Η μουσική παράσταση του Watervals συνέβαλε στο γεγονός ότι ολόκληρο το κείμενο γράφτηκε σε στίχους ("Melnik "ιμος (animalximov). Αλλά σύντομα, με την εκπλήρωση των υδάτων υδάτων, οι καλλιτέχνες άρχισαν να γίνονται στο κείμενο της ανικανότητας αλλαγής - αυτοσχεδιασμού στην τρέχουσα κακία της ημέρας. Αυτό έδωσε την ευκαιρία στους ίδιους τους συγγραφείς εναλλάσσουν στίχους με πεζογραφία. Από εκείνη την εποχή, η διακλάδωση των υδάτων του νερού αρχίζει για δύο τύπους: στο πραγματικό νερό και την όπερα. Στο Waterville, επικρατεί η συνομιλία, και στην Operetta - τραγούδι. Ωστόσο, η Operretta άρχισε να διαφέρουν στο περιεχόμενό του από το Waterville. Μετά από αυτή τη διαφοροποίηση των υδάτων, παραμένει στην πρώτη χιουμοριστική εικόνα της ζωής στη γενική αστική τάξη και στη συνέχεια μεσαία και δευτερεύοντα κάδο.
• Φάρσα

  Ο Farca καλείται, συνήθως, κωμωδία, στην οποία ο ήρωας παραβιάζει τους κοινωνικο-φυσικούς κανόνες της δημόσιας ζωής. Έτσι, στο Lysistrate Aristofhan ηρωίνη επιδιώκει να αναγκάσει τους άνδρες να σταματήσουν τον πόλεμο, ενθαρρύνοντας τις γυναίκες να τους αρνείται σε ερωτικές υποθέσεις. Έτσι, ο Argan ("ασθενής" Mnimy "του Moliere) φέρνει τα συμφέροντα της οικογένειάς τους να θυσιάσουν τα συμφέροντα του φανταστικού του στομάχου. Η περιοχή της φάρσας είναι το πλεονέκτημα της ερωτικής και της πέψης. Από εδώ, αφενός, ο εξαιρετικός κίνδυνος για τη φάρσα είναι να εμπίπτει στη μεγαλύτερη χυδαιότητα, από την άλλη - την ακραία οξύτητα της φάρσας, να χτυπήσει άμεσα τα ζωτικά όργανα μας. Σε σχέση με τα φυσικά στοιχεία της φάρσας, είναι φυσικό, είναι φυσικό, χαρακτηρίζει την αφθονία των εξωτερικών αποδοτικών κινήσεων, των συγκρούσεων, αγκαλιάζει, αγώνες. Farc από τη φύση του περιφερικού της, εκκεντρικού είναι μια εκκεντρική κωμωδία.

  Ιστορία της φάρσας. Το Farcey αναπτύχθηκε από εγχώριες σκηνές που εισήχθησαν ως ανεξάρτητοι διαδοχικοί σε μεσαιωνικά έργα θρησκευτικής ή ηθικής φύσης. Η Farcey υποστήριξε την παράδοση των κωμικών ιδεών που προέρχονται από τη ελληνορωμαϊκή σκηνή και σταδιακά μεταμόρφωσε σε μια κωμωδία νέων αιώνων, διατηρημένα ως ένα ιδιαίτερο είδος κωμωδίας. Οι καλλιτέχνες στις πρώην εποχές ήταν συνήθως εραστές.

Η Dramaturgia έχει τα πλεονεκτήματά της έναντι του EPOS. Δεν υπάρχει σχόλιο του συγγραφέα εδώ. Αυτή η κατασκευή δίνει την ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας. Η αντίδραση του θεατή είναι πάντα συναισθηματική από την αντίδραση του αναγνώστη. Η δράση συνεχώς, ο ρυθμός αντίληψης υπαγορεύεται από την απόδοση. Ο κύριος αντίκτυπος του δραματικού είδους είναι συναισθηματική. Από την αρχαιότητα υπάρχει μια έννοια Κανεσήτα - ιδιόμορφη "Καθαρισμός" φόβο και συμπόνια.

Η είσοδος δραματικού γένους είναι γενικά σύγκρουση όπου είναι χτισμένη η ενέργεια. Μπορεί να οριστεί ως "αντίθετα κατευθυνόμενη ανθρώπινη θέληση". Στο Δράμα, ο στόχος δεν επιτυγχάνεται ποτέ ήρεμα. Τα εμπόδια μπορούν να είναι τόσο υλικά όσο και ψυχολογικά. Η σύγκρουση εξαρτάται όχι μόνο από τη βούληση του θεατρικού συγγραφέα, αλλά και από την κοινωνική πραγματικότητα.

Τέλος του 19ου αιώνα - Ευρωπαϊκή Νέο Δράμα . Αντιπρόσωποι: Motherlink, Hauptman, Chekhov. Η καινοτομία τους είναι ότι η εξωτερική σύγκρουση εξαλείφεται στα έργα. Ωστόσο, παραμένει μια σταθερή κατάσταση σύγκρουσης.

Το Δράμα σημαίνει "δράση", η ακολουθία των γεγονότων απεικονίζεται ανάλογα με τις ενέργειες των ηρώων. Η δράση είναι οποιαδήποτε αλλαγή στη σκηνή, συμπεριλαμβανομένου. και ψυχολογική. Η δράση σχετίζεται με τις συγκρούσεις

Οι λέξεις στο δράμα δεν είναι σαν Epic, εδώ αποτελούν μέρος της δράσης, μια εικόνα ενεργειών. Η λέξη τείνει να γίνει δράση. Παραστατικός - ένα ειδικό είδος δήλωσης, στην οποία η λέξη συμπίπτει με την πράξη. ("Δηλώνω τον πόλεμο", "κατάρα"). Η λέξη στο θέατρο απευθύνεται πάντα σε κάποιον \u003d αντίγραφο. Ούρος είναι μια απάντηση στην ομιλία κάποιου. Ο συνεχής διάλογος δημιουργεί ένα αποτέλεσμα πραγματικότητας.

Στο δράμα, σε αντίθεση με το επικό, η μεταφορά σκέψεων και συναισθημάτων ήρωων από το πρόσωπο του συγγραφέα είναι αδύνατο. Θα μάθουμε μόνο γι 'αυτούς από μονόλογους και διαλόγους, ή από αυτόματες ομιλητές, ή από τα χαρακτηριστικά άλλων φορέων.

Τον 20ο αιώνα, η Δράμα επιδιώκει να πλησιάσει το επικό. ΣΕ " Επικό θέατρο"Bertold Brecht στο τέλος του παιχνιδιού είναι ένα άμεσο αποτέλεσμα: μια στιγμή που οι ηθοποιοί απογείωσαν τις μάσκες. Έτσι, ο ηθοποιός δεν συγχωνεύεται με τον ήρωα. Ο θεατής εδώ δεν πρέπει να συνειδητοποιήσει με τον ήρωα (όπως σε ένα κλασικό δράμα), αλλά να σκεφτεί.

Ο Epos διαφέρει από την ιστορία του δράματος, συνεργάζεται με τους ήρωες. Ο EPOS είναι ένας μονόλογος, δράμα - στον διάλογο.

Άρθρο V.E. Khalizheva:

Δραματικά έργα, όπως η Epic αναδημιουργία των σειρών συμβάντων, των ενεργειών των ανθρώπων και τη σχέση τους. Ο θεατρικός συγγραφέας είναι υποδεέστερος στον "νόμο της ανάπτυξης ενεργειών", αλλά δεν υπάρχει αφηγηματική εικόνα στο δράμα. (ανά πες. Σπάνιες περιπτώσεις όταν υπάρχει πρόλογος στο δράμα).

Η ομιλία του συγγραφέα είναι βοηθητική και επεισοδιακή. Κατάλογος ηθοποιών, μερικές φορές με σύντομα χαρακτηριστικά. υποδηλώνουν χρόνο και τόπο δράσης · Περιγραφή της ατμόσφαιρας σκηνής. Παρατηρήσεις. Όλα αυτά είναι Ανεπιθύμητο κείμενο μιας δραματικής εργασίας. Το κύριο κείμενο είναι μια αλυσίδα των δηλώσεων χαρακτήρων που αποτελούνται από αντίγραφα και μονολόγους \u003d\u003e ένα περιορισμένο σύνολο λεπτών μέσων, σε σύγκριση με το επικό.

Ο χρόνος δράσης στο δράμα πρέπει να χωρέσει στο αυστηρό πλαίσιο της γραφικής εποχής. Η αλυσίδα των διαλόγων και των μονολογίων δίνει την ψευδαίσθηση της παρούσας ώρας. "Όλες οι αφηγηματικές μορφές," έγραψε το Schiller ", ανέχονται το παρόν στο παρελθόν, όλα δραματικά κάνουν το παρελθόν.

Ο διορισμός του δράματος, σύμφωνα με τον Πούσκιν - «ενεργεί σε πολλούς, καταλαμβάνουν την περιέργειά του» και για χάρη αυτό να συλλάβει την "αλήθεια του πάθους": "Το Δράμα γεννήθηκε στην πλατεία και ήταν λαϊκή ταλαιπωρία<…>Οι άνθρωποι απαιτούν σοβαρές αισθήσεις<…> Γέλιο, κρίμα και φρίκη την ουσία τριών χορδών της φαντασίας μας, σκιασμένη από τη δραματική τέχνη. "

Ιδιαίτερα κοντά το Uzami σχετίζεται με το δραματικό γένος με μια σφαίρα γέλιου, για το θέατρο προστατεύεται και αναπτύσσεται μέσα στο μαζικό φεστιβάλ, στην ατμόσφαιρα του παιχνιδιού και της διασκέδασης.

Το δράμα είναι εξωτερικά φιλτραρισμένο φιλτραρισμένο. Η απεικόνιση της, κατά κανόνα, αποδεικνύεται ότι είναι υπερβολικό, ρίξει, θεατρικά φωτεινό (για αυτό, για παράδειγμα, το Tolstoy κατηγόρησε τον Σαίξπηρ;).

Τον 19-20ο αιώνα, όταν η επιθυμία για καθημερινή αξιοπιστία επικρατούσε στη βιβλιογραφία, το συμβατικό Drema έγινε λιγότερο φωτεινό. Στις προέλεις αυτού του φαινομένου, το λεγόμενο "δράμα Meshchansk", οι δημιουργοί των οποίων ήταν didro και μικρότερο. Έργα των μεγαλύτερων ρωσικών θεατρικών συγγραφέων 19 - 20 V. - Ostrovsky, Gorky, Chekhov - διακρίνονται από την αξιοπιστία της αναδημιουργημένης μορφής ζωής. Και όμως, στη δουλειά τους, διατηρούνται ψυχολογικές και υποστηρικτικές υπερβολές.

Ο πιο υπεύθυνος ρόλος στα δραματικά έργα ανήκει στις συμβάσεις της αυτοκαταστροφής της ομιλίας των ηρώων, των διαλόγων και των μονολογίων. Συνθήκες αντίγραφο "στο πλάι" Ποιος, όπως ήταν, για τους άλλους, όχι στο στάδιο των χαρακτήρων, αλλά είναι καλά ακουστικά στον θεατή, καθώς και οι μονόλογοι, που προφέρονται από τους ήρωες μόνο, οι οποίες αποτελούν καθαρά φάση της εξωτερικής ομιλίας. Ομιλία στη δραματική εργασία συχνά αποκτά ομοιότητα με την ομιλία του καλλιτεχνικού λυρικού ή του στόχου. Ως εκ τούτου, ο Χέγκελ οφείλεται εν μέρει στο δράμα ως σύνθεση της επικής αρχής (γεγονότα) και λυρική (έκφραση ομιλίας).

Το δράμα έχει στην τέχνη σαν να δύο ζωές: θεατρικές και στην πραγματικότητα λογοτεχνικά. Αλλά η δραματική εργασία δεν γίνεται πάντα αντιληπτή από την ανάγνωση του κοινού. Η χειραφέτηση του δράματος από τη σκηνή πραγματοποιήθηκε σταδιακά, για αρκετούς αιώνες και έληξε αρκετά πρόσφατα: τον 18ο - 19ο αιώνα. Παγκόσμια σημαντικά πρότυπα δραματουργίας (από την αρχαιότητα και μέχρι τον 18 αιώνα) κατά τη στιγμή της δημιουργίας τους δεν πραγματοποιήθηκαν πρακτικά ως λογοτεχνικά έργα: ήταν μόνο ως μέρος της γραφικής τέχνης. Ούτε ο Σαίξπηρ, καμία μιλιέη δεν θεωρήθηκε συγχρόνως ως συγγραφείς. Το "άνοιγμα" στον 18ο αιώνα Σαίξπηρ ως ένας μεγάλος δραματικός ποιητής έπαιξε καθοριστικό ρόλο με σκοπό τη δράμα όχι μόνο για την παραγωγή, αλλά και για την ανάγνωση. Τον 19ο αιώνα, τα λογοτεχνικά πλεονεκτήματα του παιχνιδιού μερικές φορές βάζουν τα παραπάνω γραφικά. Πήρε τη διανομή του λεγόμενου Ledrama (Δράμα για ανάγνωση). Αυτά είναι τα "Faust" Goethe, δραματικά έργα του Bairon, μικρές τραγωδίες του Pushkin. Οι δράματα που δημιουργήθηκαν για την ανάγνωση είναι συχνά δυνητικά γραφικά.

Η δημιουργία μιας παράστασης με βάση μια δραματική εργασία συνδέεται με τα δημιουργικά του πλεονεκτήματα: Οι ηθοποιοί δημιουργούν ένα διαδοχικό-πλαστικό σχέδια εκτελέσιμων ρόλων, ο καλλιτέχνης δηλώνει το χώρο σκηνής, ο σκηνοθέτης αναπτύσσει το Miceansen. Από την άποψη αυτή, η έννοια του παιχνιδιού κάπως αλλαγές, συχνά καθορίζεται ειδικά και συνοψίζεται: Δήλωση σκηνής Κάνει νέες σημασιολογικές αποχρώσεις στο δράμα. Ταυτόχρονα, η αρχή της πίστης στη διαβίβαση της λογοτεχνίας είναι κυρίως σημαντική για το θέατρο. Ο διευθυντής και οι ηθοποιοί καλούνται να μεταφέρουν τη δημιουργία εργασιών στον θεατή με το υψηλότερο δυνατό. Η πίστη της ανάγνωσης σταδίου λαμβάνει χώρα όπου οι ηθοποιοί κατανοούν βαθιά τη λογοτεχνική εργασία στο κύριο ουσιαστικό, το είδος, το στυλ, τα χαρακτηριστικά του στυλ και το ταιριάζουν με τους ανθρώπους της εποχής τους με τη δική τους απόψεις και γεύσεις.

Στην κλασική αισθητική του 18ου - 19ου αιώνα, ειδικότερα, το Hegel, το Belinsky, το δράμα (ειδικά η τραγωδία) θεωρείται ως η υψηλότερη μορφή λογοτεχνικής δημιουργικότητας: όπως το "Crown of Poetry". Μια σειρά από εποχές και στην πραγματικότητα αποτυπωθεί από το πλεονέκτημα στη δραματική τέχνη. Ο Eschil και το Sophokl κατά τη διάρκεια της περιόδου της δημοκρατίας, Moliere, Cernel και του Rasin κατά τη διάρκεια του κλασικισμού.

Μέχρι τον 18ο αιώνα, το Δράμα όχι μόνο με επιτυχία ανταγωνίστηκε με το επικό, αλλά και συχνά έγινε ηγετική μορφή αναπαραγωγής της ζωής στο διάστημα και το χρόνο. Οι λόγοι:

Και αν και τον 19-20ο αιώνα, το κοινωνικο-ψυχολογικό ρομαντισμό (το είδος του επικού είδους της λογοτεχνίας, το είδος του επικού είδους της λογοτεχνίας, εξακολουθούσε να προτείνεται από το δραματικό έργο του τιμητικού χώρου.

Το δραματικό γένος της λογοτεχνίας έχει τρία κύρια είδη: η τραγωδία, η κωμωδία και το δράμα με τη στενή αίσθηση της λέξης, αλλά υπάρχουν τέτοια είδη όπως το Waterville, το Melodrama, η τραγικό.

Τραγωδία (Ελληνικά.

Τριάδια, γράμματα. - τραγούδι κατσίκας) - " Δραματουργικό είδος, με βάση την τραγική σύγκρουση των ηρωικών χαρακτήρων, τα τραγικά αποτελέσματά της και εκτέλεσε pterellics ... "266.

Η τραγωδία δείχνει την πραγματικότητα ως θρόμβο εσωτερικών αντιφάσεων, υπάρχουν συγκρούσεις πραγματικότητας σε εξαιρετικά έντονη μορφή. Πρόκειται για ένα δραματικό έργο, το οποίο βασίζεται σε μια ασυμβίβαστη σύγκρουση ζωής που οδηγεί στο πόνο και το θάνατο του ήρωα. Έτσι, σε μια σύγκρουση με τον κόσμο των εγκλημάτων, ψέματα και υποκρισία, ο μεταφορέας των προηγμένων ανθρωπιστικών ιδεών Δανός πρίγκιπας Hamlet, ο ήρωας της ίδιας ονομαστικής τραγωδίας W. Shakespeare, πεθαίνει τραγικά.

Στον αγώνα, που είναι οι τραγικοί ήρωες, τα ηρωικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπινου χαρακτήρα ανιχνεύονται με μεγάλη πληρότητα.

Το είδος της τραγωδίας έχει μια μακρά ιστορία. Προέρχεται από θρησκευτικές αγροτικές τελετές, ήταν ένα γραφικό παιχνίδι του μύθου. Με την έλευση του θεάτρου, η τραγωδία σχηματίστηκε ως ανεξάρτητο είδος δραματικής τέχνης. Οι δημιουργοί των τραγωδιών ήταν αρχαίοι ελληνικοί θεατρικοί συγγραφείς v c. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Sofokl, Euripide, Eschil, ο οποίος άφησε τα τέλεια δείγματα της. Αντανακλούσαν Τραγική σύγκρουση Παραδόσεις του γενικού συστήματος με νέα δημόσια τάξη. Αυτές οι συγκρούσεις αντιλαμβάνονται και απεικονίστηκαν από τους θεατρικούς συγγραφείς κυρίως σε μυθολογικό υλικό. Ο ήρωας της αρχαίας τραγωδίας αποδείχθηκε ότι σχεδιάστηκε σε μια ανεπίλυτη σύγκρουση ή από τη βούληση της αρχικής ροκ (μοίρα) ή από τη βούληση των θεών. Έτσι, ο ήρωας της τραγωδίας του Eschil "Prometheus Cholded" υποφέρει επειδή έσπασε τη βούληση του Δία, όταν έδωσε φωτιά στους ανθρώπους και τους δίδαξε χειροτεχνία. Στην τραγωδία της Σοφοκλάς "Tsar Edip", ο ήρωας είναι καταδικασμένος να είναι πατρικά σκουπίδια, παντρεύεται τη μητέρα του. Η αντίκα τραγωδία συνήθως περιλάμβανε πέντε πράξεις και χτίστηκε σύμφωνα με τις "τρεις μονάδες" - μέρη, χρόνος, ενέργειες. Οι τραγωδίες γράφτηκαν με ποιήματα και διακρίνονταν από την ανύψωση της ομιλίας, ο ήρωάς της ήταν ένας "υψηλός ήρωας".

Ο ιδρυτής της σύγχρονης τραγωδίας θεωρείται σωστά ο μεγάλος αγγλικός θεατρικός συγγραφέας William Shakespeare. Στην καρδιά των τραγωδιών του "Romeo I. Julletta", "Hamlet", "Othello", "King Lear", "Macbeth", βρίσκονται σε οξεία συγκρούσεις. Οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ δεν είναι πλέον ήρωες μύθοι, αλλά οι πραγματικοί άνθρωποι που αγωνίζονται με πραγματικές και όχι μυθικές δυνάμεις και περιστάσεις. Σε μια προσπάθεια να μεγιστοποιηθεί η αλήθεια και η πληρότητα της αναπαραγωγής της ζωής, ο Σαίξπηρ ανέπτυξε όλες τις καλύτερες πτυχές της αρχαίας τραγωδίας, απελευθέρωσε ταυτόχρονα αυτό το είδος από αυτές τις συμβάσεις που στην εποχή του έχασαν το νόημά τους (μυθολογικό οικόπεδο, συμμόρφωση με τους κανόνες "τριών ενότητας"). Οι χαρακτήρες των τραγωδιών του Σαίξπηρ χτυπούν τη ζωτική πειστική τους. Επίσημα Σαίξπηρ τραγωδία Μακριά από την αρχαιότητα. Η τραγωδία του Σαίξπηρ καλύπτει όλες τις πλευρές της πραγματικής πραγματικότητας. Η ταυτότητα του ήρωα των τραγωδιών του είναι ανοιχτή, που δεν ορίζεται στο τέλος, ικανό να αλλάξει.

Το επόμενο στάδιο της ανάπτυξης του είδους της τραγωδίας συνδέεται με το έργο των γαλλικών θεατρικών συγγραφέων του Π. Cornel ("Μήδεια", "Horace", "Death Pompey", "Oedip", κλπ.) Και J. Rasin ( "Andromaha", "Iphigations", "Fed - Ra" Dr.) * Δημιούργησαν λαμπρά δείγματα της τραγωδίας του κλασικισμού - την "τραγωδία υψηλού τύπου" με υποχρεωτική συμμόρφωση με τον κανόνα των "τριών μονάδων".

Με τη σειρά των αιώνων XVIII -XIX. Το F. Schiller ενημέρωσε το "κλασικό" στυλ της τραγωδίας, δημιουργώντας την τραγωδία "Don Carlos", "Maria Stewart", "Orleansian Virgo".

Στην εποχή του ρομαντισμού, η ζωή μιας τραγωδίας γίνεται η ζωή ενός ατόμου με τις ψυχικές του αναζητήσεις. Το τραγικό δράμα δημιουργήθηκε από τον V. Hugo ("Ernani", "Lucretia Borgia", "Ryui Blaz", "βασιλιάς διασκεδάζει", κλπ.), J. Bairon ("Δύο Fascari"), Μ. Λερμοντόφ ("Μεταμφίεση ").

Στη Ρωσία δημιουργήθηκαν οι πρώτες τραγωδίες στο πλαίσιο του κλασικισμού ποιητών στο XVIII αιώνα. A. Sumarokov ("τιμή"), Μ. Heraskov ("Flames"), V. Ozerov ("Polyken"), Ya. Princess ("Didona").

Στο XIX αιώνα Ο Ρώσος ρεαλισμός έδωσε επίσης πειστικά δείγματα της τραγωδίας. Ο δημιουργός της τραγωδίας του νέου τύπου έγινε Α.

Γ. Πούσκιν. Ο κύριος ήρωας της τραγωδίας του "Boris Godunov", στην οποία παραβιάστηκαν όλες οι απαιτήσεις του κλασικισμού, οι άνθρωποι έδειξαν ως η κινητήρια δύναμη της ιστορίας. Η κατανόηση των τραγικών συγκρούσεων της πραγματικότητας συνεχίστηκε από το Α.Ν. Ostrovsky ("χωρίς ενοχή", κλπ.) Και L.N. Tolestoy ("δύναμη του σκότους").

Στο τέλος του XIX - πρώιμη XX αιώνα. Η τραγωδία του "υψηλού στυλ" ξαναγεννίζεται: στη Ρωσία - στα έργα του L. Andreeva ("Soluchelovka", "King Hunger"), Vyach. Ivanova ("Prometheus"), στα δυτικά - στο έργο του T.-S. Elliota ("δολοφονία στον καθεδρικό ναό"), P. Klodel ("Ευαγγελισμός"), Gautopman ("αρουραίοι"). Αργότερα, στο XX αιώνα, - στο έργο του J.-P. Sartre ("Fly"), J. Anuua ("Αντιγόνα").

Τραγικές συγκρούσεις στη ρωσική λογοτεχνία XX αιώνα. Βρήκε μια αντανάκλαση στο δράμα του Μ. Bulgakov ("Turbine Days", "Run"). Στη βιβλιογραφία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, απέκτησαν ένα είδος ερμηνείας, καθώς η σύγκρουση με βάση τις ασυμβίβαστες συγκρούσεις των εχθρών της τάξης έγινε κυρίαρχη σε αυτά, και ο κύριος χαρακτήρας πέθανε στο όνομα της ιδέας ("αισιόδοξη τραγωδία" του Sun. Vishnevsky , "Καταιγίδα" Β.

Ν. Bill-Beloterkovsky, "Invasion" L. Leonova, "Αετός στον ώμο που φοράει" I. Selvinsky και άλλοι). Στο παρόν στάδιο της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος, το είδος της τραγωδίας είναι σχεδόν ξεχασμένο, αλλά οι τραγικές συγκρούσεις κατανοούνται σε πολλά έργα.

Κωμωδία (Λάτ. Σοτοϊκιάς, Ελληνικά. Κοώτσια, από την Κοτόη - μια πομπή διασκέδασης και 6S1, ένα τραγούδι) - ο τύπος του δράματος, στον οποίο οι χαρακτήρες, οι καταστάσεις και οι ενέργειες παρουσιάζονται σε αστείες μορφές ή διεισδύουν κόμικ1.

Κωμωδία, όπως η τραγωδία, προέρχονταν στην αρχαία Ελλάδα. "Πατέρας" Η κωμωδία θεωρείται Αρχαίος Έλληνας θεατρικός συγγραφέας Αριστοφάνης (αιώνες V-IV. Π.Χ.). Στα έργα του, γόρωσε την απληστία, τον αιμοδιφία και την ανηθικότητα της Αθηναϊκής Αριστοκρατίας, επικυρωμένη για την ειρηνική πατριαρχική ζωή ("αναβάτες", "σύννεφα", "Lisuistrate", "Frog").

Στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία της νέας ώρας, η κωμωδία συνέχισε τις παραδόσεις της αρχαίας λογοτεχνίας που τους εμπλουτίζει. Η ευρωπαϊκή λογοτεχνία επισημαίνει τις βιώσιμες κωμωδίες. Για παράδειγμα, η κωμωδία των μάσκες, η κωμωδία del Arte (Sothetsey (1e1gag1e), η οποία εμφανίστηκε στην Ιταλία στο XVI αιώνα. Οι χαρακτήρες της ήταν τυπικές μάσκες (Harlequin, Pulchinell, κλπ.). Αυτό το είδος επηρέασε τη δημιουργικότητα του J.- Β. Moliere,. Goldoni, Κ. Gozzi.

Στην Ισπανία, μια κωμωδία "Cloaming and Swords" ήταν δημοφιλής στο έργο του Lope de Vega ("Ovechy Source"), Tirsto de Molina (Don Hil Green Pants), Calderon ("Not Joking με αγάπη").

Οι θεωρητικοί της τέχνης λύθηκαν το ζήτημα του δημόσιου διορισμού της κωμωδίας. Στην εποχή της αναβίας, ο ρόλος της περιορίστηκε στη διόρθωση του ηθικού. Στο XIX αιώνα Ο V. Belinsky σημείωσε ότι η κωμωδία όχι μόνο αρνείται, αλλά και τις αξιώσεις: «Αληθινή αγανάκτηση σε αντιφάσεις και δημόσιες χυδαιότητες υπάρχει μια παραβολή μιας βαθιάς και ευγενής ψυχής, η οποία στέκεται πάνω από την κοινωνία της και φέρει το ιδανικό μέρος του άλλου, το καλύτερο κοινό ". Πρώτα απ 'όλα, η κωμωδία έπρεπε να στοχεύει στην γελοιοποίηση του άσχημου. Αλλά, μαζί με ένα γέλιο, αόρατο "ειλικρινές πρόσωπο" της κωμωδίας (σύμφωνα με την παρατήρηση του NV Gogol, το μόνο ειλικρινές πρόσωπο της κωμωδίας του "ο ελεγκτής" ήταν το γέλιο), θα μπορούσε να υπάρξει μια "ευγενή κομικτική", συμβολίζοντας το Θετική εκκίνηση, που παρουσιάστηκε, για παράδειγμα, στην εικόνα του Chatsky στο Griboedov, Figaro στο Beauta, το Φάλταφα στο Σαίξπηρ.

Σημαντική επιτυχία, η τέχνη της κωμωδίας έφτασε στο έργο του W. Shakespeare ("δωδέκατο βράδυ", "εξημερώνει το Shrew" και άλλοι). Ο θεατρικός συγγραφέας εξέφρασε μια ιδέα αναγέννησης για την ακαταμάχητη δύναμη της φύσης πάνω από την ανθρώπινη καρδιά. Η παραμόρφωση στις κωμωδίες του ήταν αστείο, η διασκέδαση βασιλεύτηκε σε αυτά, είχαν τους συνόλους των ισχυρών ανθρώπων που ξέρουν πώς να αγαπούν. Οι κωμωδίες του Σαίξπηρ δεν καταλήγουν ακόμα με τις σκηνές των θεάτρων του κόσμου.

Ο γάλλος κωμδινογράφος του XVII αιώνα πέτυχε λαμπρή επιτυχία. Ο Moliere είναι ο συγγραφέας του παγκοσμίου φήμης "Tartuf", "Misdenin στην αριστοκρατία", "Miser". Boualersha ("Seville Barber", "γάμος Figaro") έγινε διάσημος κωμδινογράφος.

Στη Ρωσία, η κωμωδία των ανθρώπων υπήρχε μακρά. Ένας εξαιρετικός κωδικογράφος της ρωσικής εκπαίδευσης ήταν ο D.N. Fonvizin. Η κωμωδία του "ανέξοδη" ανερχόταν ανελέητα το "Blizzard Wild", βασιλεύει στην οικογένεια των χώρων. Έγραψε κωμωδία i.a. Φτερά ("μαθήματα μαθήματος", "μοντέρνο κατάστημα"), προσκόλληση γέλης μπροστά από αλλοδαπούς.

Στο XIX αιώνα Σαχιανά δείγματα, κοινωνική ρεαλιστική κωμωδία Δημιουργία Α. Griboedov ("Αλίμονο από το Wit"), N.V. Gogol ("Ελεγκτής"), Α.Ν. Ostrovsky ("κερδοφόρος θέση", "ο λαός του - Συνθήκη" κ.λπ.). Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Ν. Γκόγκολ, Α. Sukhovo-Kobylin στην τριλογία του ("γάμος του Krechinsky", "περίπτωσης", "θάνατος του Tarelkin") έδειξε πώς οι αξιωματούχοι "διευκολύνουν" ολόκληρη τη Ρωσία, φέρνοντας τα προβλήματά της ανάλογα με το Ζημιές που προκλήθηκαν από το Tatar Mongolian Igom και εισβολή του Napoleon. Γνωστές κωμωδίες m.e. Saltykov-γενναιόδωρη ("θάνατος του Pazukhin") και A.N. Tolstoy ("Φρούτα Διαφωτισμού"), η οποία πλησίασε την τραγωδία σε κάτι (υπάρχουν στοιχεία τραγουσμάτων).

Η κωμωδία δημιούργησε διάφορες ποικιλίες είδους. Υπάρχει μια κωμωδία των διατάξεων, η κωμωδία της ίντριγκα, η κωμωδία των χαρακτήρων, η κωμωδία των ηθικών (οικιακή κωμωδία), η κωμωδία-buffonad. Δεν υπάρχει σαφής οριακή μεταξύ αυτών των ειδών. Στις περισσότερες κωμωδίες, τα στοιχεία διαφορετικών ειδών συνδυάζονται, τα οποία εμβαθύνουν τους χαρακτήρες κωμωδίας, διαφοροποιημένες και επεκτείνει την πολύ παλέτα της κωμικής εικόνας. Αυτό δείχνει σαφώς το Gogol στην επανάσταση. Από τη μία πλευρά, δημιούργησε μια "κωμωδία", με βάση την αλυσίδα μιας γελοία παρεξήγησης, από την οποία το κύριο πράγμα είναι το λάθος των υπαλλήλων έξι κομητών που πήραν τον ισχυρό ελεγκτή "Elistracichka", Kleblorekov, ο οποίος χρησίμευε ως πηγή του πολλές κωμικές καταστάσεις. Από την άλλη πλευρά, το κωμικό αποτέλεσμα, ενθουσιασμένο από διάφορες γελοίες θέσεις ζωής, δεν εξαντλεί το περιεχόμενο του "ελεγκτή". Εξάλλου, ο λόγος για το σφάλμα των υπαλλήλων της νομαρχίας έγκειται στις προσωπικές τους ιδιότητες; - στην δειλία τους, πνευματική αγένεια, πνευματικοί περιορισμοί - στην ουσία του χαρακτήρα του Khlezkobov, ο οποίος, που ζει στην Αγία Πετρούπολη, έμαθε τον τρόπο του συμπεριφορά των υπαλλήλων. Έχουμε ένα φωτεινό "χαρακτήρα κωμωδίας", με μεγαλύτερη ακρίβεια, η κωμωδία των ρεαλιστικών κοινωνικών τύπων που παρουσιάζονται σε τυπικές συνθήκες.

Κατά τη διάρκεια της Venreality, οι κωμωδίες διακρίνονται επίσης από το σατιρικό ("υιοθετημένο" phonvizin, "ελεγκτής" του gogol) και ψηλά, κοντά στο δράμα. Η δράση αυτών των κωμωδιών δεν περιέχει αστείες καταστάσεις. Στα ρωσικά δραματικά, είναι πρωτίστως "θλίψη από το μυαλό" από τον Α. Griboyedov. Στην άγνωστη αγάπη του Chatsky στο Sofye, δεν υπάρχει τίποτα κόμικ, αλλά η κατάσταση στην οποία ένας ρομαντικός νεαρός άνδρας βάλει τον εαυτό του, κόμικς. Η θέση της μορφωμένης και προοδευτικής σκέψης Chatsky στην κοινωνία του Famusov και σιωπηλός δραματικός. Η λυρική κωμωδία διακρίνει, ένα παράδειγμα του οποίου είναι ο "Cherry Garden" A.P. Chekhov.

Στο τέλος του XIX - πρώιμη XX αιώνα. Η κωμωδία εμφανίζεται, που χαρακτηρίζεται από αυξημένο ψυχολογισμό, εγκατάσταση πολύπλοκων χαρακτηριστικών. Αυτά περιλαμβάνουν "κωμωδίες ιδέες" Β. Εμφάνιση ("Pygmalion", "Millionaire", κλπ.), "Κωμωδία των συναισθημάτων" Α.Π..hekhova ("Cherry Sad"), Tragicomedy L. Pilandelle ("Έξι χαρακτήρες σε αναζήτηση του συγγραφέα "), J. Anuua (" Dicking ").

Στο XX αιώνα Δηλώνει ρωσική avant-garde, όπως στον τομέα της δράματος, των οποίων οι ρίζες αναμφισβήτητα πηγαίνουν στη λαογραφία. Ωστόσο, ο λαός ξεκίνησε στα κομμάτια του V. Kapnik, D. Fonvizin, στο Satire I. Krylov, Ν. Gogol, M. Salfova-Shchedrin, οι παραδόσεις των οποίων στο XX αιώνα. Κλειδωμένο M. Bulgakov ("Bagrous Island", Zoyikina Apartment, Αδάμ και Εύα), Ν. Ερμπάν ("Παναγωνική", "εντολή"), Α. Πλακτονόφ ("Χαμάνα").

Στη ρωσική πρωτοπορία XX αιώνα. Καταχωρήστε υπό όρους τρία στάδια: φουτουριστικά ("Zangezi" V. Klebnikov, "νίκη πάνω από τον ήλιο" Α. Klychey, "Mistere-Buff" Β. Mayakovsky), μετά το φουτουριστικό (το θέατρο παράλογο Oboyutov: "Elizabeth You" D. Βλάπτει, "Το χριστουγεννιάτικο δέντρο στο Ivanovsky" Α. Α. Εισαγωγή) και το Δράμα του Avant-Garde της Νεωτερότητας (Α. Arto, Ν. Saby, Α. Shipenko, Α. Slavovsky, Α. Kretzov, I. Savelyev, L. Petrushevskaya, Ε. Gremina, κλπ.).

Avant-garde τάσεις Β. Σύγχρονο δράμα αποτελούν το αντικείμενο της λογοτεχνικής έρευνας. Για παράδειγμα, M.I. Gromov, βλέπει την προέλευση αυτού του φαινομένου στις δεκαετίες του 20ού αιώνα. Προσπάθειες δημιουργίας μιας "εναλλακτικής" τέχνης (Oborrytov Theatre), η οποία μεγάλα χρόνια Στο υπόγειο, δημιουργήθηκε "Samizdat" και "αντιφρονούντες", και στη δεκαετία του '70 (τα χρόνια της στασιμότητας) σχηματίστηκε στις σκηνές πολλών στούντιο "Ander Grand", έλαβε το δικαίωμα να εργάζονται νόμιμα στη δεκαετία του '90 (χρόνια αναδιάρθρωσης ) Όταν κατέστη δυνατό να εξοικειωθεί με το Δυτικό Ευρωπαϊκό avant-garde δράμα όλων των τύπων: "Θέατρο", "Θέατρο της σκληρότητας", "Paradox Theatre", "Happensing", κλπ. Στη σκηνή του στούντιο " Το Εργαστήριο "τέθηκε από ένα παιχνίδι από τον V. Denisova" έξι φαντάσματα στο πιάνο "(το περιεχόμενο εμπνέεται από την εικόνα του Σαλβαδόρ Νταλί). Οι επικριτές χτύπησαν τη σκληρή παράλογη πραγματικότητα των τεμαχίων Α. Γαλίνα ("αστέρια στον πρωινό ουρανό", "συγνώμη", "τίτλος"), Α. Dudareva ("Dolka"), E. Radzinskoye (" Αθλητικά παιχνίδια 1981 "," Δέκαμερον "," Είμαι στέκεται στο εστιατόριο "), Ν. Σαντορά (" σεληνιακοί λύκοι "),

Α. Καζαντσέβα ("όνειρα Evgenia"), Α. Zhelezov ("Askoldova Mogil", "Nail"), Α. Buravsky ("Ρώσος δάσκαλος"). Αυτό το είδος παιχνιδιού δημιούργησε κριτική Ε. Sokoshydansky για να ολοκληρώσει: "Φαίνεται το μόνο πράγμα που ο δραματικός συγγραφέας μπορεί να μεταφέρει στις τρέχουσες συνθήκες είναι μια ορισμένη τρέλα της στιγμής. Δηλαδή, το αίσθημα του σημείου καμπής της ιστορίας με τον Chaos Celebration "267. Σε όλα αυτά τα έργα υπάρχουν στοιχεία της Τραγικομής. Η Tragicomedy είναι ένα είδος δραματικών έργων (Δράμα ως ένα είδος), το οποίο έχει σημάδια τόσο τραγωδών όσο και κωμωδιών, οι οποίες διακρίνουν την τραγικωμένη από το ενδιάμεσο μεταξύ της τραγωδίας και των μορφών κωμωδίας, δηλαδή από το Δράμα ως είδος.

Η Tragicomedy αρνείται την ηθική απόλυτη από την κωμωδία και την τραγωδία. Η Globility Beworkinging συνδέεται με την αίσθηση της σχετικότητας των υφιστάμενων κριτηρίων της ζωής. Η επανεκτίμηση των ηθικών αποκρύπτει σε αβεβαιότητα και ακόμη και την εγκατάλειψη αυτών. Υποκειμενική και αντικειμενική άρχισε θολή. Μια ασαφής κατανόηση της πραγματικότητας μπορεί να προκαλέσει ενδιαφέρον για αυτό ή σε πλήρη αδιαφορία και ακόμη και αναγνώριση της γραμμικότητας του κόσμου. Το Tragicomic Worldview σε αυτά κυριαρχεί στη ροπή της ιστορίας, αν και η Tragicom άρχισε να ήταν παρούσα στη Δραματουργία του Euripid ("Alkestid", "Ιόν").

Ο "καθαρός" τύπος τραγουσμάτων έγινε χαρακτηριστικός του μπαταρό και της ιστολογίας του δράματος (F. Beaumont, J. Fletcher). Τα σημάδια του - ένας συνδυασμός αστείων και σοβαρών επεισοδίων, αναμειγνύοντας τους ανυψωμένους και κωμικούς χαρακτήρες, την παρουσία των ποιμαντικών κινήτρων, την ιδεοποίηση της φιλίας και της αγάπης, που προκαλεί σύγχυση με απροσδόκητες καταστάσεις, ο επικρατούμενος ρόλος της υπόθεσης της τύχης των ηθοποιών, Οι ήρωες δεν είναι προικισμένοι με τη σταθερότητα, αλλά στις εικόνες τους συχνά τόνισαν ένα χαρακτηριστικό που μετατρέπει τον χαρακτήρα στον τύπο.

Στο δράμα του τέλους του 19ου αιώνα. Στο έργο της πόλης του Ibsen, Yu.A. Strindberg, Gautopman, Α. Chekhov, L. Pilandello, στο XX αιώνα. - Lorki, J. Felod, J. Anuu, E. Ionesko, S. Beckett Το τραγουστομικό στοιχείο ενισχύεται, όπως στο ρωσικό πρωτοποριακό δράμα XX αιώνα.

Η σύγχρονη τραγικμιομηχανία δεν έχει σαφές Είδεια Σημεία και χαρακτηρίζεται από το "τραγικό αποτέλεσμα", το οποίο δημιουργείται από την παράσταση ταυτόχρονα τόσο στον τραγικό όσο και στον κόμικ, την ασυνέπεια του ήρωα και την κατάσταση (η τραγική κατάσταση είναι ένας κωμικός χαρακτήρας, ή αντίστροφα, αντίστροφα, Όπως και στην κωμωδία Griboedovskaya "Αλλαγή από το Wit"). Μη ερεθισμό της εσωτερικής σύγκρουσης (το οικόπεδο περιλαμβάνει τη συνέχιση της δράσης. Ο συγγραφέας θα απέχει από την τελική αξιολόγηση), το αίσθημα του παραλογισμού της ύπαρξης.

Ένας ειδικός τύπος κωμωδίας ψυχαγωγίας είναι ο Waterville (fr. vaudeville από την Vau de Vire - το όνομα της κοιλάδας στη Νορμανδία, όπου στην αρχή του XV αιώνα εμφανίστηκε αυτό το είδος θεατρικής τέχνης) - ένα εγχώριο περιεχόμενο με μια διασκεδαστική ανάπτυξη του Δράση στην οποία εναλλάσσεται ένας πνευματικός διάλογος με το χορό και τους ελέγχους των ερωτημάτων.

Στη Γαλλία, ο Watervili έγραψε Ε. Labish, O. Skreb. Στη Ρωσία, το Waterville εμφανίστηκε στην αρχή του XIX αιώνα. Που κληρονόμησε OT. Κωμική όπερα Xviii αιώνα Ενδιαφέρον για τα εθνικά οικόπεδα. Watervili έγραψε Α. Griboedov ("έντονη απιστία"), D.T. Lensky ("Lev Gurych Sichikkin"), V.A. SOLOGUB ("Ranger ή μια φάρσα του αξιωματικού Hussar"), P.A. Kratygin ("δανεισμένες συζύγους", "Chudak-Deading"), Ν.Α. Nekrasov ("Petersburg Rostovist"), Α.Ο. Chekhov ("αρκούδα", "πρόταση", "γάμος", "με βλάβη του καπνού"). Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Το Waterville υπήρχε από την Operetta. Το ενδιαφέρον γι 'αυτόν επέστρεψε στο τέλος του αιώνα xx.

Στη θεατρική art XIX. -Xx αιώνες. Κωμωδία-Devili εύκολη συγκράτηση με εξωτερικές κωμικές τεχνικές άρχισε να καλεί τη φάρσα. Farce (Farce Farce, από Lat. Farcio - Έναρξη: SR. Mystery "Ξεκίνησε" από ένθετα κωμωδίας) - Τύπος θεάτρου λαών και λογοτεχνία των δυτικών ευρωπαϊκών χωρών XIV- XVI αιώνες, ειδικά τη Γαλλία. Διακεκριμένο κόμικ, συχνά σατιρικός προσανατολισμός, ρεαλιστική συγκεκριμένη συγκεκριμένη οικοδόμηση, ελεύθερο σχηματισμό. Κορεσμένο Buffronada. Οι ήρωές του ήταν οι κάτοικοι. Οι μάσκες Farca στερήθηκαν από μια ξεχωριστή αρχή (Farce κοντά στις μάσκες κωμωδίας), αν και ήταν η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας κοινωνικών τύπων268.

Τα μέσα δημιουργίας ενός κόμικς (σατυρικού) αποτελέσματος είναι η κωμική κωμική κωμική κωμική, το παιχνίδι των παράδοτων, η ειρωνεία, στην τελευταία κωμωδία - χιούμορ, ειρωνεία, σαρκασμό, grotesque, wit, ευκρίνεια, λογοπαίγνιο.

Το πνεύμα βασίζεται στην αίσθηση του χιούμορ (στην πραγματικότητα, αυτό είναι το ίδιο πράγμα) - μια ειδική συνεταιριστική ικανότητα, η ικανότητα να προσεγγίζει κριτικά το θέμα, παρατηρήστε τον παράλογο, ανταποκρίνεται γρήγορα σε αυτό269. Το παράδοξο "εκφράζει την ιδέα με την πρώτη ματιά είναι παράλογη, αλλά, όπως αποδεικνύεται, σε μια ορισμένη έκταση" 1. Για παράδειγμα, στο Gogol "Γάμος" \u200b\u200bμετά από μια ντροπή πτήση, Podskolovina Arina Panthevimonovna αποδείχθηκε με Kochkarev: Ναι, εξακολουθώ να ζουν σαν δωδεκάδα, και αυτή η χώρα δεν ήταν ακόμα προσεκτική. Ναι, είμαι γι 'αυτό, ο πατέρας, γεμίζεις στο πρόσωπο, αν εσύ δίκαιος άνθρωπος. Ναι, μετά από αυτό το μανταλάκι, αν είστε έντιμος άνθρωπος. Πιπέρι μπροστά σε ολόκληρο τον κόσμο!

Τα χαρακτηριστικά του grotesque στυλ είναι χαρακτηριστικές από πολλές κωμωδίες που δημιουργούνται στη ρωσική λογοτεχνία xx αιώνα. ("Suicical" N. Erdman, Zoykina Apartment M. Bulgakov, "Το σπίτι που χτίστηκε" Gorina). Μια κωμική αλληγορία και ένα σατιρικό σύμβολο που χρησιμοποιείται στα παιχνίδια-παραμύθια του Ε. Schwartz ("Δράκος", "Σκιά").

Το Δράμα ως είδος εμφανίστηκε αργότερα τραγωδία και κωμωδία. Όπως και η τραγωδία, είναι να συμβιβαστούν αιχμηρές αντιφάσεις. Ως ένα είδος δραματικού είδους, διανεμήθηκε στην Ευρώπη στην εποχή του Διαφωτισμού και στη συνέχεια ήταν κατανοητό ως είδος. Το ανεξάρτητο είδος του δράματος ήταν στο δεύτερο μισό του XVIII αιώνα. Στους διαφωτιστές (το δράμα Meshchansky εμφανίστηκε στη Γαλλία και τη Γερμανία). Σημειώνει το ενδιαφέρον για την κοινωνική ασφάλιση της ζωής, στα ηθικά ιδεώδη του δημοκρατικού περιβάλλοντος, στην ψυχολογία του "μεσαίου άνδρα".

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η σκέψη της τραγωδίας αντιμετωπίζει μια κρίση, μια ενιαία ματιά στον κόσμο, η έγκριση της κοινωνικής δραστηριότητας του ατόμου, είναι μια μετατόπιση. Κατά τη διαδικασία της ανάπτυξης του δράματος, το εσωτερικό της δράμα είναι παχιά, μια ασφαλή ένωση συμβαίνει όλο και λιγότερο και λιγότερο συχνά, ο ήρωας βρίσκεται σε αγνόηση με την κοινωνία και με τον εαυτό του (παραδείγματα - τα έργα του Ibsen, B. Shaw, M. Gorky, Α. Chekhov).

Το δράμα είναι ένα παιχνίδι με μια απότομη σύγκρουση, η οποία και η διαφορά από την τραγική δεν είναι τόσο εξαιρετική, πιο προσγειωμένη, συνήθως επιλύσιμη και ούτως ή άλλως. Οι ιδιαιτερότητες του δράματος έγκειται, πρώτον, στο γεγονός ότι είναι στρατεύματα σε ένα σύγχρονο, και όχι στο αρχαίο υλικό, δεύτερον, το δράμα εγκρίνει έναν νέο ήρωα που ξαναχτίστηκε ενάντια στη μοίρα του, περιστάσεις. Η διαφορά του δράματος από την τραγωδία είναι ουσιαστικά της σύγκρουσης: οι συγκρούσεις του τραγικού σχεδίου είναι αδιάλυτες, για το ψήφισμα δεν εξαρτάται από την προσωπική βούληση του ατόμου. Ο τραγικός ήρωας είναι ακούσια ακούσια, και όχι λόγω των λαθών που εκτελούνται. Δραματικές συγκρούσεις, σε αντίθεση με τον τραγικό, δεν είναι ανυπέρβλητες. Βασίζονται στη σύγκρουση χαρακτήρων με τέτοιες δυνάμεις, αρχές, παραδόσεις που τις αντιτίθενται από το εξωτερικό. Εάν ο ήρωας του δράματος πεθαίνει, τότε ο θάνατός του είναι σε μεγάλο βαθμό πράξη εθελοντικής λύσης και όχι το αποτέλεσμα μιας τραγικά απελπιστικής θέσης. Έτσι, η Κατερίνα στην "καταιγίδα" από τον Α. Ostrovsky, που βιώνουν έντονα ότι έσπασε τα θρησκευτικά και ηθικά πρότυπα, χωρίς να είναι σε θέση να ζήσει στην καταπιεστική ατμόσφαιρα του σπιτιού του Καμπανάφ, βιασύνη στο Βόλγα. Μια τέτοια διασταύρωση δεν ήταν υποχρεωτική. Τα εμπόδια στην πορεία της προσέγγισης της Κατερίνας και του Μπόρις δεν μπορούν να θεωρηθούν ανυπέρβλητες: η ταραχή της ηρωίνης θα μπορούσε να τελειώσει και διαφορετικά.

Το δράμα ανθίζει αρχίζει στο τέλος του αιώνα XIX-πρώιμου XX. Στην εποχή του ρομαντισμού στο δράμα βασιλεύει την τραγωδία. Η γέννηση του δράματος συνδέεται με την έκκληση των συγγραφέων στο σύγχρονο κοινωνικό θέμα. Η τραγωδία δημιουργείται συνήθως στο ιστορικό υλικό. Ο ρόλος του κύριου χαρακτήρα ήταν ένα σημαντικό ιστορικό πρόσωπο, ο κύριος αγώνας σε εξαιρετικά δυσμενείς συνθήκες. Η εμφάνιση του δραματικού είδους περιέγραψε το αυξημένο ενδιαφέρον για τη γνώση της σύγχρονης δημόσιας ζωής, Δραματική μοίρα "Ιδιώτης.

Το φάσμα του δράματος είναι εξαιρετικά ευρύ. Ο θεατρικός συγγραφέας απεικονίζει την καθημερινή ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, τη σχέση τους, συγκρούσεις που προκαλούνται από την τάξη, την ιδιοκτησία, τις διαφορές κλάσης. Σε ρεαλιστικό δράμα XIX αιώνα. Ένα κατά κύριο λόγο ψυχολογικό δράμα αναπτύχθηκε (δράμα Α.Ν. Ostrovsky, Ibsen, κλπ.). Με τη σειρά των αιώνων, το δράμα έχει αλλάξει στο έργο του Α.Ρ.. Chekhov ("Ivanov", "Τρεις αδελφές") με τον θρηνή-ειρωνικό λυισμό, χρησιμοποιώντας το υποκείμενο. Παρόμοιες τάσεις παρατηρούνται στο έργο του Μ. Materlinka με την κρυμμένη "τραγωδία της καθημερινής ζωής" ("τυφλή", "Monta Witta").

Στη βιβλιογραφία του αιώνα xx. Οι ορίζοντες δράματος επεκτάθηκαν σημαντικά, οι συγκρούσεις της έγιναν περίπλοκες. Στους παίκτες του GII M. Gorky ("Promenban", "εχθρούς", "παιδιά του ήλιου", "Barbaras") είναι το πρόβλημα της ευθύνης της νοημοσύνης για τη μοίρα του λαού, αλλά θεωρείται κατά κύριο λόγο Οικογενειακό και οικιακό υλικό.

Στα δυτικά του Δράμα, R. Rollan, J. Priestli, Yu.O. Nil, Α. Μίλερ, Φ. Durrenmatt, Ε. Olbi, Τ. Williams.

Το "στοιχείο" του δράματος είναι μοντέρνο, η ιδιωτικότητα των ανθρώπων, καταστάσεις που βασίζονται σε διαλυτές συγκρούσεις που σχετίζονται με την τύχη των μεμονωμένων ανθρώπων που δεν επηρεάζουν την κοινωνική σημασία.

Υπήρχαν τέτοιοι τύποι δράματος, ως λυρικό δράμα Μ. Materlinka και Α. Blok ("Balabanchik", "Rose and Cross"), πνευματικό δράμα J.-P. SARTRE, J. ANUU, Δράμα παράλογο Ε. ΙΟΝΕΣΚΟ ("LysayaPes", "Καρέκλες"), S. Beck ("Αναμονή για Godo", "τέλος του παιχνιδιού"), Oratorial, Rally θέατρο - πολιτικό θέατρο B. Brecht με Το "Epic" του παίζει ("ότι ο στρατιώτης αυτό").

Στην ιστορία του Σοβιετικού Θέατρο, το πολιτικό θέατρο, η παράδοση του οποίου τέθηκε από τον V. Mayakovsky, V. Kiroschon, Α. Αθηνοογόνο, Β. Λαυρενοβί, Κ. Simonov, διακρίσιμη έντονα Θέση πνευματικών δικαιωμάτων, πήρε ένα σημαντικό μέρος. Στη δεκαετία του '60 - 90s του XX αιώνα. Δημοσιογράφοι Dramas εμφανίστηκαν ("άνθρωπος από την πλευρά" του Ι. Παλαιών ", Πρωτόκολλο μιας Συνάντησης" Α. Γελμάν, "Συνέντευξη στο Μπουένος Άιρες" G. Borovik, "Περαιτέρω ... Περισσότερα ... Περισσότερα" M. Shatrov) και το ντοκιμαντέρ ("ηγέτες" του Sokolovsky, "Joseph και Nadezhda" O. Kuchkina, "μαύρος άνθρωπος, ή εγώ, φτωχός Soso Jugashvili" V. Korusia, "έξι Ιούλιος" και "μπλε άλογα σε κόκκινο γρασίδι" M. Shatrov, "Άννα Ιβάνοβνα" Β. Σανάμποφ, "Δημοκρατία Εργασίας" από τον Α. Solzhenitsyn κ.λπ.). Στο είδος του δράματος, τέτοιες ποικιλίες εμφανίστηκαν ως διαμάχες, διαλόγους παιχνιδιού, παίξιμο-Χρονικά, Play-Playables, παραμύθια και "Νέο Δράμα".

Οι ξεχωριστές ποικιλίες δράματος κλείνουν με γειτονικά είδη, χρησιμοποιώντας τα μέσα εκφραστικότητας τους: με το Tragicomedia, Farce, Masks Theatre.

Διαθέστε ένα τέτοιο είδος όπως το Melodrama. Melodrama (από ελληνικά. M? Los - Τραγούδι, Μελωδία και Δράμα - Δράση, Δράμα) - 1) Είδος Δράμας, Παίξτε με οξεία ίντριγκα, υπερβολική συναισθηματικότητα, απότομη καταπίεση καλής και κακής τάσης, ηθικά-εφελκυσμού. 2) Μια μουσική και δραματική εργασία, στην οποία οι μονόλογοι και οι διάλογοι των φορέων συνοδεύονται από μουσική. J.J. Ο Rousseau ανέπτυξε τις αρχές αυτού του είδους και δημιούργησε το δείγμα του - "pygmalion". Ένα δείγμα ρωσικού μελοδράματος - "Ορφέας" Ε. Φιτονίνα.

Το Melodrama προέκυψε στο XVIII αιώνα. Στη Γαλλία (Piesen, J.-M. Monvel και G. De Picusloquer), η ακμή που έφτασε στη δεκαετία του 1930 του 19ου αιώνα. Αργότερα, η εξωτερική θέσπιση άρχισε να επικρατεί. Στη Ρωσία, το μελόδραμα εμφανίστηκε στη δεκαετία του '20 του 19ου αιώνα. (Τεμάχια N.V. Kupollyan, Ν.Α. Polevoy κ.λπ.), το ενδιαφέρον για αυτό αναβιώθηκε στις δεκαετία του '20 του XX αιώνα. Τα στοιχεία του Melodrama βρίσκονται στα έργα του Α. Arbuzova ("ντεμοντέ κωμωδία", "ιστορίες παλαιών arbat") 270. Τα δραματικά είδη αποδείχθηκαν πολύ κινητά.

Συνοψίζοντας τα είδη των ειδών, των τύπων και των ειδών της λογοτεχνίας, πρέπει να σημειωθεί ότι υπάρχουν εσωτερικές και δακτυλιοειδείς μορφές. Σύμφωνα με το B.O. Corr., Μπορείτε να επιλέξετε έργα στα οποία συνδέονται οι ιδιότητες των δύο γενικών μορφών - "Μαθήματα" 271.

Για παράδειγμα, η επική αρχή, σύμφωνα με την παρατήρηση του V. Khaliyva, είναι στα κομμάτια του Α.Ν. Ο Ostrovsky και ο B. B. Brecht, ο M. Meterlink και ο Α. Blok δημιούργησε «λυρικά δράματα», η Lapidic που αρχίζει σε ποιήματα ήταν ένα πολύ γνωστό γεγονός. Δοκίμια, λογοτεχνία "Συνείδηση", δοκίμια, όπως "πειράματα" του M. Monteney, "ευνοώντας τα φύλλα" και "απομονωμένα" V. Rozanova (Ο συνδυασμός: η αρχή των καλλιτεχνικών καλλιτεχνών σε αυτό συνδέεται με τη δημοσίευση και φιλοσοφική , όπως και στα έργα της AM. Remizov "Somaton" και Μ. Σβαβίνα "Μάτια της Γης").

Έτσι, συνοψίζει τη σκέψη του v.e. Khali-ZEV, "... Οι φυλετικές μορφές διακρίνονται, παραδοσιακές και ανεπιθύμητες κυριαρχούν σε λογοτεχνική δημιουργικότητα για πολλούς αιώνες, και τα έντυπα" Rinodes ", μη συμβατικά, ρίζες στην τέχνη" Post-Monitor ". Η πρώτη με τη δεύτερη αλληλεπίδραση πολύ ενεργά, ο ένας στον άλλο είναι συμπληρωματικό. Τώρα ο Platonovsko-Aristotelian-Hegelian Triad (EPOS, στίχοι, δράμα), όπως μπορεί να δει, είναι σε μεγάλο βαθμό κλονισμένο και πρέπει να προσαρμοστεί. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει λόγος να δηλώσουμε ότι τα συνηθισμένα τρία είδη λογοτεχνίας ξεπερασμένα, καθώς αυτό γίνεται μερικές φορές με το ελαφρύ χέρι του ιταλικού φιλόσοφου και του θεωρητή της τέχνης Β. Croce. Από τη ρωσική λογοτεχνική κριτική σε ένα τέτοιο σκεπτικό πνεύμα, Α.Ι. Beletsky: "Για τους αρχαίους βιολίτε, τους όρους Epos, στίχοι, Δράμα δεν ήταν ακόμα αφηρημένα. Δηλώθηκαν ειδικοί, εξωτερικοί τρόποι για τη μεταφορά του έργου του ακροατηρίου ακρόασης. Διασχίζοντας το βιβλίο, η ποίηση αρνήθηκε αυτούς τους τρόπους μεταφοράς και σταδιακά<...> Προβολές (έννοια του τοκετού. - V.Kh.) Έγινε όλο και πιο μυθοπλασία. Πρέπει να δώσω την επιστημονική ύπαρξη αυτών των φαντώνων; "1. Δεν συμφωνώ με αυτό, σημειώνουμε: τα λογοτεχνικά έργα όλων των εποχών (συμπεριλαμβανομένων των σύγχρονων) έχουν ορισμένες γενικές ιδιαιτερότητες (τη μορφή επικής, δραματικής, λυρικής ή συχνής το XX αιώνα. "πλημμύρα της συνείδησης", δοκίμιο). Η γενική συνεργασία (ή, αντίθετα, η συμμετοχή ενός από τις μορφές "Rinode") καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την οργάνωση του έργου, τα επίσημα, διαρθρωτικά χαρακτηριστικά του. Επομένως, η έννοια της "λογοτεχνίας" στη σύνθεση της θεωρητικής ποιητικής είναι αναπόσπαστο και επείγον. "2 ? Ελέγξτε τις ερωτήσεις και τις εργασίες i 1.

Τι χρησίμευσε ως βάση για την κατανομή τριών βιβλιογραφικών στοιχείων. Ποια είναι τα σημάδια μιας επικής, λυρικής, δραματικής μεθόδου πραγματικότητας πραγματικότητας; 2.

Ονομάστε τον τοκετό Καλλιτεχνική λογοτεχνία, Να τους δώσετε ένα χαρακτηριστικό. Πείτε μας για τη σχέση μεταξύ του τοκετού, του είδους, των ειδών λογοτεχνικών έργων. 3.

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της ιστορίας από το μυθιστόρημα και την ιστορία; Δώσε παραδείγματα. τέσσερα.

Ποια είναι τα διακριτικά σημάδια του μυθιστορήματος; Δώσε παραδείγματα. 1 belletsky a.i. Επιλεγμένα έργα στη θεωρία της λογοτεχνίας. Γ. 342. 2.

Khalizhev v.e. Θεωρία της λογοτεχνίας. Π. 318 - 319.

Ελέγξτε τις ερωτήσεις και τις εργασίες 5.

Γιατί, κατά τη γνώμη σας, το μυθιστόρημα και η ιστορία έγιναν ηγετικά είδη ρεαλιστικής λογοτεχνίας; Τις διαφορές τους. 6.

Τελειώστε το άρθρο Μ.Μ. Μπαχτάνα "EPOS και Roman: σχετικά με τη μεθοδολογία της έρευνας του μυθιστορήματος" (AD 1, σ. 667). Συμπληρώστε τις εργασίες και απαντήστε στις ερωτήσεις που προσφέρονται μετά το άρθρο. 7.

Ο Γκόγκολ ονομάζεται αρχικά οι "νεκρές ψυχές" "Ρωμαίοι", τότε - "Μικρή Επεπαία". Γιατί στάλθηκε στον ορισμό του είδους του έργου του ως "ποιήματα"; οκτώ.

Προσδιορίστε τα χαρακτηριστικά του ρωμαϊκού-επικού στα έργα του "πολέμου και της ειρήνης" του L. Tolstoy και "ήσυχο Don" M. Sholokhov. εννέα.

Δώστε τον ορισμό του είδους του έργου του Ν. Shmelev "καλοκαιρινό Κύριο" και δικαιολογήστε το (Ρωμαϊκό-νεράιδα, Ρωμαίος μύθος, Ρωμαίος-μύθος, φούσκ-λίγοι, μύθοι-αναμνήσεις, ελεύθεροι ο πρώτος, πνευματικός ρωμαϊκός). 10.

Διαβάστε το άρθρο O. Mandelstam "τέλος της ρωμαϊκής". Tmadelshtam O. Λειτουργεί: σε 2 τόνους. Μ., 1990. Π. 201-205). Στο παράδειγμα του νέου Β. Pasternak "Dr. Zhivago" εξηγεί ποια είναι η καινοτομία των συγγραφέων του XX αιώνα. Στο πρόβλημα του σύγχρονου μυθιστορήματος. Είναι δυνατόν να πούμε ότι "... Compassion MEA της Ρωμαϊκής - Ανθρώπινης Βιογραφίας"; Ι. Πώς μπορείτε να καθορίσετε το είδος του έργου Bulgakov "Master and Margarita", στην οποία η ιστορία και ο συναδέλφοι, οι στίχοι και ο μύθος, η ζωή και η φαντασία (μυθιστόρημα, κόμικπος, σατιρική ουτοπία) είναι ελεύθερα συνδεδεμένοι;

Ποια είναι τα χαρακτηριστικά των στίχων ως ένα είδος λογοτεχνίας; 2.

Τελειώστε το άρθρο V.E. Khalisev "στίχοι" (είσοδος 1, σελ. 682). Προετοιμάστε απαντήσεις στις προτεινόμενες ερωτήσεις. 3.

Σχετικά με το άρθρο L.YA. Ginzburg "σε Lyric" (είσοδος 1, σελ. 693) Προετοιμάστε το μήνυμα "Χαρακτηριστικά στυλ στίχων". Ονομάστε τα κύρια λυρικά και περιφερειακά είδη, δείχνουν τις διαφορές τους. Ποια είναι η ταξινόμηση των στίχων που βασίζονται στη θεματική αρχή; τέσσερα.

Εξηγήστε ότι σημαίνουν οι έννοιες των "υποδηλωτικών στίχων" και "διαλογιστικών στίχων". Δώσε παραδείγματα. πέντε.

Ελέγξτε το άρθρο A.N. Pashkirov "Ποιότητα του Premontal Elegy:" Time "M.N. MURAVYOVA "(προσάρτημα 1, σ. 704). Προετοιμάστε ένα μήνυμα "Ποιο είναι το μονοπάτι στην ανάπτυξή του από τον προ-ρομαντισμό στον Romantomism;". 6.

Πείτε μας για την ιστορία της ανάπτυξης του είδους του Sonet. 7.

Διαβάστε το άρθρο G.N. Esipenko "μελετώντας τη Σάετα ως είδος" (λογοτεχνία στο σχολείο. 2005. Νο. 8. Σελ. 29-33) και πληρούν τις αναθέσεις που προτείνονται σε αυτήν σχετικά με την ανάλυση του Sonyetov N. Gumileva, I. Northernina, I. Bunin ( Προαιρετικά), και επίσης να γράψετε ένα ποίημα με τη μορφή ενός sonnet (επιτρεπτό να μιμηθεί οποιοδήποτε ποιητή). οκτώ.

Ποιοι τρόποι Lifestyle χρησιμοποιεί το Α. Πούσκιν στο ποίημα "τσιγγάνων"; εννέα.

Ποια έργα ονομάζονται LAREPIC; Για παράδειγμα, ένα από τα ποιήματα του V. Mayakovsky ("Man", "Good!"), S. Yesenin ("Anna Onegin") ή Α. Teddovsky ("από το δικαίωμα της μνήμης"), αναλύει το πόσο λυρικό και επικό τα στοιχεία συνδυάζονται σε αυτά. 10.

Ποια είναι η εικόνα του λυρικού ηρωίνης του "Denisian Cycle" F.I. Tyutchev; 13.

Προσδιορίστε το σκουλήκι του λυρικού ηρωίνης στην ποίηση Μ. Τσβέταεβο και Α. Akhmatova. δεκατέσσερα.

Είναι δυνατόν να μιλήσουμε για την περίεργη "παθητικότητα" του λυρικού ήρωα B. Pasternak, όπως πιστεύεται ο R. Jacobson; δεκαπέντε.

Πώς είναι η βιογραφία του A. Block που συνδέεται με το έργο του; Ποια εξέλιξη έχει υποστεί την εικόνα ενός λυρικού ήρωα; δεκαέξι.

Γιατί η σύγχρονη ποίηση έχει χάσει τα περισσότερα από τα παραδοσιακά είδη;

Περιγράψτε τη διαίρεση σε είδη σε δραματικό γένος. 2.

Τελειώστε το άρθρο V.E. Khalizheva "Δράμα" (προσάρτημα 1, σ. 713). Προετοιμάστε απαντήσεις στις προτεινόμενες ερωτήσεις. 3.

Πείτε μας για τα κύρια στάδια της ανάπτυξης του είδους της τραγωδίας. τέσσερα.

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ του δράματος από την τραγωδία; πέντε.

Ονομάστε τους τύπους κωμωδίας. Δώσε παραδείγματα. 6.

Περιγράψτε τα "μικρά" δραματικά είδη. Δώσε παραδείγματα. 7.

Πώς καταλαβαίνετε το ορισμό του είδους του Piez A. Ostrovsky; Είναι δυνατόν να καλέσετε το δράμα "καταιγίδα", "idle" από τις κλασικές τραγωδίες; οκτώ.

Προσδιορίστε το είδος του "Cherry Garden" A.P. Chekhov (κωμωδία, τραγωδία, φάρσα, μελόδραμα). εννέα.

Σε ένα παράδειγμα ενός από τα έργα, αναλύει τις νέες προσεγγίσεις του Chekhov στην οργάνωση της δραματουργικής δράσης (αποκέντρωση γραμμών οικόπεδο, άρνηση διαίρεσης χαρακτήρων στο κύριο και δευτερογενές) και τεχνικές για τη δημιουργία μεμονωμένων χαρακτήρων (αυτο-χαρακτηριστικά, μονολογικοί Replica, που δημιουργεί μια παρτίδα ομιλίας της εικόνας για να αλλάξετε το στυλ ενός κομμωτηρίου. "Τυχαία" αντίγραφα στους διαλόγους που υπογραμμίζουν την αστάθεια της ψυχολογικής κατάστασης χαρακτήρων κλπ.). 10.

Διαβάστε και αναλύστε ένα από τα έργα του σύγχρονου θεατρικού συγγραφέα (προαιρετικά). έντεκα.

Δώστε τον ορισμό της έννοιας του "υποκείμενου" (βλ.: Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια των όρων και των εννοιών. Μ., 2001. Σελ. 755, λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. Μ., 1987. Σελ. 284). Δώστε παραδείγματα λυρικού και ψυχολογικού υποκείμενου στα κομμάτια του Α.Ρ.. Chekhov (για να διαλέξετε), στα μυθιστορήματα του Ε. Hemingway, στα ποιήματα του Μ. Τσβετάτα ("Tosca στην πατρίδα! Davgthn ...") και O. Mandelstam ("Grimbal Ode").