Δημιουργικότητα του Μπ. Μπρεχτ. Επικό Θέατρο του Μπρεχτ. «Μητέρα Κουράγιο».

Μπέρτολντ Μπρεχτ(1898-1956) γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ, στην οικογένεια ενός διευθυντή εργοστασίου, σπούδασε στο γυμνάσιο, σπούδασε ιατρική στο Μόναχο και κλήθηκε στο στρατό ως τακτικός. Τα τραγούδια και τα ποιήματα του νεαρού τακτικού τράβηξαν την προσοχή με ένα πνεύμα μίσους για τον πόλεμο, για τον Πρωσικό στρατό, για τον γερμανικό ιμπεριαλισμό. Στις επαναστατικές μέρες του Νοεμβρίου του 1918, ο Μπρεχτ εξελέγη μέλος του Συμβουλίου Στρατιωτών του Άουγκσμπουργκ, το οποίο μαρτυρούσε την εξουσία ενός πολύ νεαρού ακόμα ποιητή.

Ήδη στα πρώτα ποιήματα του Μπρεχτ, βλέπουμε έναν συνδυασμό συναρπαστικής, στιγμιαίας απομνημόνευσης συνθημάτων και περίπλοκων εικόνων που προκαλούν συσχετισμούς με την κλασική γερμανική λογοτεχνία. Αυτοί οι συνειρμοί δεν είναι μιμήσεις, αλλά μια απροσδόκητη επανεξέταση παλιών καταστάσεων και τεχνικών. Ο Μπρεχτ φαίνεται να τους μεταφέρει στη σύγχρονη ζωή, τους κάνει να τους κοιτούν με έναν νέο τρόπο, «αλλοτριωμένοι». Ήδη, λοιπόν, στους πρώτους στίχους, ο Μπρεχτ ψαχουλεύει για τη διάσημη (* 224) δραματική του τεχνική της «αλλοτρίωσης». Στο ποίημα "The Legend of the Dead Soldier", οι σατιρικές τεχνικές θυμίζουν εκείνες του ρομαντισμού: ένας στρατιώτης που πηγαίνει στη μάχη εναντίον του εχθρού είναι από καιρό απλώς ένα φάντασμα, οι άνθρωποι που τον συνοδεύουν είναι φιλισταίοι τους οποίους η γερμανική λογοτεχνία έχει από καιρό απεικονίσει στο προσωπείο ζώων. Και ταυτόχρονα, το ποίημα του Μπρεχτ είναι επίκαιρο - περιέχει τονισμό, εικόνες και μίσος για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο γερμανικός μιλιταρισμός, ο Μπρεχτ καταδικάζει τον πόλεμο και στο ποίημά του το 1924 «Η μπαλάντα της μητέρας και του στρατιώτη» ο ποιητής συνειδητοποιεί ότι η Δημοκρατία της Βαϊμάρης δεν έχει εξαλείψει τον μαχητικό πανγερμανισμό.

Στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο ποιητικός κόσμος του Μπρεχτ επεκτάθηκε. Η πραγματικότητα εμφανίζεται στις πιο έντονες ταξικές ανατροπές. Αλλά ο Μπρεχτ δεν αρκείται απλώς στην αναδημιουργία εικόνων καταπίεσης. Τα ποιήματά του είναι πάντα μια επαναστατική έκκληση: όπως είναι τα «Τραγούδι του Ενωμένου Μετώπου», «Η ξεθωριασμένη δόξα της Νέας Υόρκης, η γιγάντια πόλη», «Το τραγούδι του ταξικού εχθρού». Αυτά τα ποιήματα δείχνουν ξεκάθαρα πώς, στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Μπρεχτ έρχεται σε μια κομμουνιστική κοσμοθεωρία, πώς η αυθόρμητη νεανική του εξέγερση εξελίσσεται σε προλεταριακό επαναστατισμό.

Οι στίχοι του Μπρεχτ είναι πολύ μεγάλοι στο εύρος τους, ένας ποιητής μπορεί να συλλάβει μια πραγματική εικόνα της γερμανικής ζωής σε όλη της την ιστορική και ψυχολογική της ακρίβεια, αλλά μπορεί επίσης να δημιουργήσει ένα στοχαστικό ποίημα, όπου το ποιητικό αποτέλεσμα δεν επιτυγχάνεται με την περιγραφή, αλλά με την ακρίβεια και το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης σε συνδυασμό με την εκλεπτυσμένη, σε καμία περίπτωση μια αλλόκοτη αλληγορία. Για τον Μπρεχτ, η ποίηση είναι πάνω από όλα η ακρίβεια της φιλοσοφικής και της πολιτικής σκέψης. Ο Μπρεχτ θεωρούσε την ποίηση ακόμη και φιλοσοφικές πραγματείες ή παραγράφους προλεταριακών εφημερίδων γεμάτες με αστικό πάθος (για παράδειγμα, το ύφος του ποιήματος "Ένα μήνυμα στον σύντροφο Ντιμιτρόφ, που πολέμησε στη Λειψία με το φασιστικό δικαστήριο" - μια προσπάθεια να φέρει τη γλώσσα της ποίησης και εφημερίδα πιο κοντά). Αλλά αυτά τα πειράματα στο τέλος έπεισαν τον Μπρεχτ ότι η τέχνη πρέπει να μιλάει για την καθημερινή ζωή πολύ από την καθημερινή γλώσσα. Υπό αυτή την έννοια, ο στιχουργός Μπρεχτ βοήθησε τον θεατρικό συγγραφέα Μπρεχτ.

Στη δεκαετία του 1920, ο Μπρεχτ στράφηκε στο θέατρο. Στο Μόναχο έγινε σκηνοθέτης και στη συνέχεια θεατρικός συγγραφέας του θεάτρου της πόλης. Το 1924 ο Μπρεχτ μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε στο θέατρο. Ενεργεί ταυτόχρονα ως θεατρικός συγγραφέας και ως θεωρητικός - αναμορφωτής του θεάτρου. Ήδη σε αυτά τα χρόνια, η αισθητική του Μπρεχτ, η καινοτόμος άποψή του για τα καθήκοντα του δράματος και του θεάτρου, διαμορφώθηκαν στα καθοριστικά χαρακτηριστικά τους. Ο Μπρεχτ περιέγραψε τις θεωρητικές του απόψεις για την τέχνη τη δεκαετία του 1920 σε ξεχωριστά άρθρα και παραστάσεις, που αργότερα συνδυάστηκαν στη συλλογή Ενάντια στη θεατρική ρουτίνα και Στο δρόμο προς το σύγχρονο θέατρο. Αργότερα, στη δεκαετία του '30, ο Μπρεχτ συστηματοποίησε τη θεατρική του θεωρία, διυλίζοντας και αναπτύσσοντάς την (* 225), στις πραγματείες Περί μη αριστοτελικού δράματος, Νέες αρχές υποκριτικής, Μικρό όργανο για το θέατρο, Αγορά χαλκού και μερικές άλλες.

Ο Μπρεχτ ονομάζει την αισθητική και το δράμα του «επικό», «μη αριστοτελικό» θέατρο. Με αυτό το όνομα, τονίζει τη διαφωνία του με τη σημαντικότερη, κατά τον Αριστοτέλη, αρχή της αρχαίας τραγωδίας, η οποία στη συνέχεια έγινε αντιληπτή σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό από ολόκληρη την παγκόσμια θεατρική παράδοση. Ο θεατρικός συγγραφέας αντιτίθεται στο αριστοτελικό δόγμα της κάθαρσης. Η Κάθαρση είναι μια εξαιρετική, υψηλότερη συναισθηματική ένταση. Αυτή η πλευρά της κάθαρσης αναγνωρίστηκε από τον Μπρεχτ και διατηρήθηκε για το θέατρό του. συναισθηματική δύναμη, πάθος, ανοιχτή εκδήλωση παθών, βλέπουμε στα έργα του. Αλλά η κάθαρση των συναισθημάτων στην κάθαρση, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, οδήγησε στη συμφιλίωση με την τραγωδία, η φρίκη της ζωής έγινε θεατρική και επομένως ελκυστική, ο θεατής δεν θα πείραζε καν να ζήσει κάτι παρόμοιο. Ο Μπρεχτ προσπαθούσε συνεχώς να διαλύσει τους θρύλους για την ομορφιά του πόνου και της υπομονής. Στη Ζωή του Γαλιλαίου, γράφει ότι ένας πεινασμένος δεν έχει δικαίωμα να αντέξει την πείνα, ότι «πεινά» απλώς δεν τρώει, αλλά δεν δείχνει την υπομονή ευχάριστη στον ουρανό.» θεώρησε το ελάττωμα του Σαίξπηρ στο γεγονός ότι στις παραστάσεις του τις τραγωδίες του ήταν αδιανόητο, για παράδειγμα, «μια συζήτηση για τη συμπεριφορά του βασιλιά Ληρ» και φαίνεται ότι η θλίψη του Ληρ είναι αναπόφευκτη: «πάντα έτσι ήταν, είναι φυσικό».

Η ιδέα της κάθαρσης, που δημιουργήθηκε από το αρχαίο δράμα, ήταν στενά συνδεδεμένη με την έννοια του μοιραίου προκαθορισμού του ανθρώπινου πεπρωμένου. Οι θεατρικοί συγγραφείς με τη δύναμη του ταλέντου τους αποκάλυψαν όλα τα κίνητρα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, σε στιγμές κάθαρσης, σαν κεραυνός, φώτισαν όλους τους λόγους για τις ανθρώπινες πράξεις και η δύναμη αυτών των λόγων αποδείχθηκε απόλυτη. Γι' αυτό ο Μπρεχτ αποκάλεσε το αριστοτελικό θέατρο μοιρολατρικό.

Ο Μπρεχτ είδε μια αντίφαση μεταξύ της αρχής της μετενσάρκωσης στο θέατρο, της αρχής της διάλυσης του συγγραφέα σε ήρωες και της ανάγκης για μια άμεση, ταραχώδη οπτική ταύτιση της φιλοσοφικής και πολιτικής θέσης του συγγραφέα. Ακόμη και στα πιο επιτυχημένα και τετριμμένα με την καλύτερη έννοια της λέξης παραδοσιακά δράματα, η θέση του συγγραφέα, κατά τη γνώμη του Μπρεχτ, συνδέθηκε με τις μορφές των λογικών. Αυτό συνέβαινε στα δράματα του Σίλερ, τον οποίο ο Μπρεχτ εκτιμούσε ιδιαίτερα για το αστικό του πνεύμα και το ηθικό του πάθος. Ο θεατρικός συγγραφέας ορθώς πίστευε ότι οι χαρακτήρες των ηρώων δεν πρέπει να είναι «εκφραστές ιδεών», ότι αυτό μειώνει την καλλιτεχνική αποτελεσματικότητα του έργου: «... στη σκηνή ενός ρεαλιστικού θεάτρου, μόνο ζωντανοί άνθρωποι, άνθρωποι με σάρκα και οστά , με όλες τις αντιφάσεις, τα πάθη και τις πράξεις τους, έχουν θέση. Η σκηνή δεν είναι βοτανικό ή μουσείο, όπου εκτίθενται λούτρινα λούτρινα...»

Ο Μπρεχτ βρίσκει τη δική του λύση σε αυτό το επίμαχο ζήτημα: η θεατρική παράσταση, η σκηνική δράση δεν συμπίπτουν με την πλοκή του έργου. Η πλοκή, η ιστορία των χαρακτήρων, διακόπτεται από άμεσα σχόλια του συγγραφέα, λυρικές παρεκτροπές, και μερικές φορές ακόμη και επίδειξη φυσικών πειραμάτων, ανάγνωση εφημερίδων και ένα είδος πάντα επίκαιρου διασκεδαστή. Ο Μπρεχτ σπάει την ψευδαίσθηση της συνεχούς εξέλιξης των γεγονότων στο θέατρο, καταστρέφει τη μαγεία της σχολαστικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Το θέατρο είναι γνήσια δημιουργικότητα, πολύ πέρα ​​από την απλή πεποίθηση. Η δημιουργικότητα για τον Μπρεχτ και το παιχνίδι των ηθοποιών, για τους οποίους μόνο η «φυσική συμπεριφορά στις προτεινόμενες συνθήκες» είναι εντελώς ανεπαρκής. Αναπτύσσοντας την αισθητική του, ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί παραδόσεις που έχουν ξεχαστεί στο καθημερινό, ψυχολογικό θέατρο του τέλους του 19ου - αρχών του 20ου αιώνα, εισάγει χορικά και ζόνγκ σύγχρονων πολιτικών καμπαρέ, λυρικές παρεκβάσεις χαρακτηριστικές ποιημάτων και φιλοσοφικές πραγματείες. Ο Μπρεχτ επιτρέπει μια αλλαγή στον σχολιασμό, αρχής γενομένης όταν συνεχίζονται τα έργα του: μερικές φορές έχει δύο εκδοχές ζονγκ και ρεφρέν για την ίδια πλοκή (για παράδειγμα, τα ζονγκ είναι διαφορετικά στις παραγωγές της Όπερας των Τριών Πενών το 1928 και το 1946).

Την τέχνη της μετενσάρκωσης ο Μπρεχτ θεωρούσε απαραίτητη, αλλά εντελώς ανεπαρκή για τον ηθοποιό. Πολύ πιο σημαντικό, θεώρησε την ικανότητα να δείχνει, να επιδεικνύει επί σκηνής την προσωπικότητά του - τόσο με πολιτικούς όσο και με δημιουργικούς όρους. Στο παιχνίδι, η μετενσάρκωση πρέπει απαραίτητα να εναλλάσσεται, να συνδυάζεται με την επίδειξη καλλιτεχνικών δεδομένων (απαγγελία, πλαστικότητα, τραγούδι), που ενδιαφέρουν ακριβώς τη μοναδικότητά τους και, κυρίως, με την επίδειξη της προσωπικής πολιτικής θέσης του ηθοποιού, του ανθρώπου του. πίστη.

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι ένα άτομο διατηρεί την ικανότητα της ελεύθερης επιλογής και της υπεύθυνης απόφασης στις πιο δύσκολες συνθήκες. Σε αυτή την πεποίθηση του θεατρικού συγγραφέα, εκδηλώθηκε η πίστη στον άνθρωπο, μια βαθιά πεποίθηση ότι η αστική κοινωνία, με όλη τη δύναμη της διαφθορικής της επιρροής, δεν μπορεί να αναδιαμορφώσει την ανθρωπότητα στο πνεύμα των αρχών της. Ο Μπρεχτ γράφει ότι το καθήκον του «επικού θεάτρου» είναι να κάνει το κοινό «να εγκαταλείψει ... την ψευδαίσθηση ότι όλοι στη θέση του ήρωα που απεικονίζεται θα ενεργούσαν με τον ίδιο τρόπο». Ο θεατρικός συγγραφέας κατανοεί βαθιά τη διαλεκτική της ανάπτυξης της κοινωνίας και επομένως συντρίβει συντριπτικά τη χυδαία κοινωνιολογία που συνδέεται με τον θετικισμό. Ο Μπρεχτ επιλέγει πάντα σύνθετους, «ατελείς» τρόπους για να εκθέσει την καπιταλιστική κοινωνία. Το «πολιτικό πρωτόγονο», σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα, είναι απαράδεκτο στη σκηνή. Ο Μπρεχτ ήθελε η ζωή και οι πράξεις των χαρακτήρων στα έργα από τη ζωή (* 227) μιας κτητικής κοινωνίας να δίνουν πάντα την εντύπωση του αφύσικο. Θέτει ένα πολύ δύσκολο έργο για τη θεατρική παράσταση: συγκρίνει τον θεατή με έναν υδροτεχνίτη που «είναι σε θέση να δει το ποτάμι ταυτόχρονα τόσο στο πραγματικό του κανάλι όσο και στο φανταστικό κατά μήκος του οποίου θα μπορούσε να κυλήσει αν η κλίση του οροπεδίου και η στάθμη του νερού ήταν διαφορετική"...

Ο Μπρεχτ πίστευε ότι μια αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας δεν περιορίζεται μόνο στην αναπαραγωγή των κοινωνικών συνθηκών της ζωής, ότι υπάρχουν παγκόσμιες κατηγορίες που ο κοινωνικός ντετερμινισμός δεν μπορεί να εξηγήσει πλήρως (η αγάπη της ηρωίδας του «Κύκλου με την κιμωλία του Καυκάσου» Γκρούσα για έναν ανυπεράσπιστο εγκαταλελειμμένο παιδί, η ακαταμάχητη ορμή του Shen De για τα καλά) ... Η εικόνα τους είναι δυνατή με τη μορφή ενός μύθου, ενός συμβόλου, στο είδος των παραβολικών παιχνιδιών ή των παραβολικών. Αλλά από άποψη κοινωνικού και ψυχολογικού ρεαλισμού, η δραματουργία του Μπρεχτ μπορεί να συγκριθεί με τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του παγκόσμιου θεάτρου. Ο θεατρικός συγγραφέας τήρησε προσεκτικά τον βασικό νόμο του ρεαλισμού του 19ου αιώνα. - την ιστορική συνοπτικότητα των κοινωνικών και ψυχολογικών κινήτρων. Η κατανόηση της ποιοτικής ποικιλομορφίας του κόσμου ήταν πάντα πρωταρχικό καθήκον για αυτόν. Συνοψίζοντας την πορεία του ως θεατρικού συγγραφέα, ο Μπρεχτ έγραψε: «Πρέπει να αγωνιζόμαστε για μια ολοένα πιο ακριβή περιγραφή της πραγματικότητας, και αυτή, από αισθητική άποψη, είναι μια ολοένα πιο λεπτή και πιο αποτελεσματική κατανόηση της περιγραφής».

Η καινοτομία του Μπρεχτ εκδηλώθηκε στο γεγονός ότι μπόρεσε να συγχωνευθεί σε ένα αξεδιάλυτο αρμονικό σύνολο παραδοσιακών, διαμεσολαβημένων μεθόδων αποκάλυψης αισθητικού περιεχομένου (χαρακτήρες, συγκρούσεις, πλοκή) με μια αφηρημένη αναστοχαστική αρχή. Τι δίνει την εκπληκτική καλλιτεχνική ακεραιότητα στον φαινομενικά αντιφατικό συνδυασμό πλοκής και σχολιασμού; Η περίφημη μπρεχτιανή αρχή της «αλλοτρίωσης» - διαπερνά όχι μόνο τον ίδιο τον σχολιασμό, αλλά ολόκληρη την πλοκή. Η «αλλοτρίωση» του Μπρεχτ είναι ταυτόχρονα όργανο της λογικής και της ίδιας της ποίησης, γεμάτο εκπλήξεις και λαμπρότητα. Ο Μπρεχτ καθιστά την «αλλοτρίωση» τη σημαντικότερη αρχή της φιλοσοφικής γνώσης του κόσμου, τη σημαντικότερη προϋπόθεση για τη ρεαλιστική δημιουργικότητα. Το να ζεις στον ρόλο, στις περιστάσεις δεν διαπερνά την «αντικειμενική εμφάνιση» και επομένως λιγότερο υπηρετεί τον ρεαλισμό παρά την «αλλοτρίωση». Ο Μπρεχτ δεν συμφώνησε ότι η ζωή και η μετενσάρκωση είναι ο δρόμος προς την αλήθεια. Ο KS Stanislavsky, ο οποίος το ισχυρίστηκε, ήταν, κατά τη γνώμη του, «ανυπόμονος». Γιατί το να το συνηθίσεις δεν κάνει διάκριση μεταξύ αλήθειας και «αντικειμενικής εμφάνισης».

Το επικό θέατρο είναι μια ιστορία, βάζει τον θεατή στη θέση του παρατηρητή, διεγείρει τη δραστηριότητα του θεατή, αναγκάζει τον θεατή να πάρει αποφάσεις, δείχνει στον θεατή μια άλλη στάση, προκαλεί το ενδιαφέρον του θεατή για την πορεία της δράσης, προσελκύει το μυαλό του θεατή. , και όχι στην καρδιά και τα συναισθήματα !!!

Στη μετανάστευση, στον αγώνα κατά του φασισμού, άνθισε η δραματική δημιουργικότητα του Μπρεχτ. Exceptionταν εξαιρετικά πλούσιο σε περιεχόμενο και ποικίλη σε μορφή. Από τα πιο διάσημα έργα της μετανάστευσης - "Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της" (1939). Όσο πιο οξεία και τραγική είναι η σύγκρουση, τόσο πιο επικριτική, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, θα έπρεπε να είναι η σκέψη ενός ανθρώπου. Υπό τις συνθήκες της δεκαετίας του 1930, το «Mother Courage» ακουγόταν φυσικά ως διαμαρτυρία ενάντια στη δημαγωγική προπαγάνδα του πολέμου από τους φασίστες και απευθυνόταν σε εκείνο το τμήμα του γερμανικού πληθυσμού που υπέκυψε σε αυτή τη δημαγωγία. Ο πόλεμος απεικονίζεται στο έργο ως ένα στοιχείο οργανικά εχθρικό προς την ανθρώπινη ύπαρξη.

Η ουσία του «επικού θεάτρου» γίνεται ιδιαίτερα ξεκάθαρη σε σχέση με το «Mother Courage». Το έργο συνδυάζει το θεωρητικό σχολιασμό με έναν ρεαλιστικό τρόπο που είναι ανελέητος στη συνέπειά του. Ο Μπρεχτ πιστεύει ότι ο ρεαλισμός είναι ο πιο αξιόπιστος τρόπος επιρροής. Γι ’αυτό στο« Mother Courage »υπάρχει τόσο σταθερό και συνεπές« αληθινό »πρόσωπο της ζωής ακόμη και σε μικρές λεπτομέρειες. Αλλά θα πρέπει να έχουμε κατά νου τη διττή φύση αυτού του έργου - το αισθητικό περιεχόμενο των χαρακτήρων, δηλαδή την αναπαραγωγή της ζωής, όπου το καλό και το κακό αναμειγνύονται ανεξάρτητα από τις επιθυμίες μας, και τη φωνή του ίδιου του Μπρεχτ, μη ικανοποιημένη. με μια τέτοια εικόνα, προσπαθώντας να επιβεβαιώσει το καλό. Η θέση του Μπρεχτ εκδηλώνεται άμεσα στα Ζονγκ. Επιπλέον, όπως προκύπτει από τις οδηγίες του σκηνοθέτη του Μπρεχτ στο έργο, ο θεατρικός συγγραφέας παρέχει στα θέατρα άφθονες ευκαιρίες να επιδείξουν τη σκέψη του συγγραφέα με τη βοήθεια διαφόρων «αλλοτριώσεων» (φωτογραφία, προβολή ταινιών, άμεση έλξη των ηθοποιών στο κοινό).

Οι χαρακτήρες των ηρώων στο «Mother Courage» σκιαγραφούνται σε όλες τις περίπλοκες αντιφάσεις τους. Η πιο ενδιαφέρουσα είναι η εικόνα της Anna Fierling, με το παρατσούκλι Mother Courage. Η ευελιξία αυτού του χαρακτήρα προκαλεί ποικίλα συναισθήματα στο κοινό. Η ηρωίδα ελκύει με μια νηφάλια κατανόηση της ζωής. Είναι όμως προϊόν του εμπορικού, σκληρού και κυνικού πνεύματος του Τριακονταετούς Πολέμου. Το θάρρος αδιαφορεί για τους λόγους αυτού του πολέμου. Ανάλογα με τις περιπέτειες της μοίρας, ανεβάζει ένα λουθηρανικό ή ένα καθολικό πανό πάνω από το βαν της. Το θάρρος πηγαίνει στον πόλεμο ελπίζοντας σε μεγάλα κέρδη.

Η συναρπαστική σύγκρουση του Μπρεχτ μεταξύ της πρακτικής σοφίας και των ηθικών παρορμήσεων μολύνει ολόκληρο το παιχνίδι με το πάθος της επιχειρηματολογίας και την ενέργεια του κηρύγματος. Στην εικόνα της Αικατερίνης, ο θεατρικός συγγραφέας σχεδίασε τον αντίποδα της Μητέρας Κουράγιο. Ούτε οι απειλές, ούτε οι υποσχέσεις, ούτε ο θάνατος ανάγκασαν την Κάτριν να εγκαταλείψει την απόφαση που υπαγόρευε η επιθυμία της να βοηθήσει τους ανθρώπους με κάποιο τρόπο. Η φλύαρη Κουράγιο αντιτίθεται στην βουβή Κατρίν, το σιωπηλό κατόρθωμα του κοριτσιού φαίνεται να αναιρεί όλα τα μακροσκελή επιχειρήματα της μητέρας της.

Ο ρεαλισμός του Μπρεχτ εκδηλώνεται στο έργο όχι μόνο στην ερμηνεία των βασικών χαρακτήρων και στον ιστορικισμό της σύγκρουσης, αλλά και στη ζωτική αξιοπιστία των επεισοδιακών προσώπων, στην πολυχρωμία του Σαίξπηρ, που θυμίζει το «φαλσταφικό υπόβαθρο». Κάθε χαρακτήρας, παρασυρόμενος στη δραματική σύγκρουση του έργου, ζει τη δική του ζωή, υποθέτουμε για τη μοίρα του, για την προηγούμενη και τη μελλοντική του ζωή, και σαν να ακούμε κάθε φωνή στο ακατάστατο ρεφρέν του πολέμου.

Εκτός από την αποκάλυψη της σύγκρουσης μέσα από τη σύγκρουση χαρακτήρων, ο Μπρεχτ συμπληρώνει την εικόνα της ζωής στο έργο με ζώνες, στις οποίες δίνεται μια άμεση κατανόηση της σύγκρουσης. Το πιο σημαντικό ζονγκ είναι το Τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας. Πρόκειται για ένα περίπλοκο είδος «αλλοτρίωσης», όταν ο συγγραφέας ενεργεί σαν για λογαριασμό της ηρωίδας του, οξύνει τις λανθασμένες θέσεις της και έτσι διαφωνεί μαζί της, εμπνέοντας τον αναγνώστη να αμφιβάλλει για τη σοφία της «μεγάλης ταπεινότητας». Ο Κουράγιος Μπρεχτ απαντά στην κυνική ειρωνεία της μητέρας με τη δική του ειρωνεία. Και η ειρωνεία του Μπρεχτ οδηγεί τον θεατή, που έχει ήδη υποκύψει στη φιλοσοφία της αποδοχής της ζωής ως έχει, σε μια εντελώς διαφορετική θεώρηση του κόσμου, στην κατανόηση της ευαλωτότητας και της μοιραίας των συμβιβασμών. Το τραγούδι για την ταπεινοφροσύνη είναι ένα είδος ξένου αντίστοιχου, που καθιστά δυνατή την κατανόηση της αληθινής, αντίθετης σοφίας του Μπρεχτ. Ολόκληρο το έργο, που απεικονίζει κριτικά την πρακτική, συμβιβαστική «σοφία» της ηρωίδας, είναι μια συνεχής συζήτηση με το «Τραγούδι της Μεγάλης Ταπεινότητας». Η Mother Courage δεν βλέπει το φως στο έργο, έχοντας επιζήσει από το σοκ, μαθαίνει "για τη φύση του όχι περισσότερο από ένα πειραματόζωο για το νόμο της βιολογίας". Η τραγική (προσωπική και ιστορική) εμπειρία, έχοντας πλουτίσει τον θεατή, δεν έμαθε τίποτα στη Μητέρα Κουράγιο και δεν την πλούτισε στο ελάχιστο. Η κάθαρση που βίωσε αποδείχθηκε εντελώς άκαρπη. Έτσι ο Μπρεχτ ισχυρίζεται ότι η αντίληψη της τραγωδίας της πραγματικότητας μόνο στο επίπεδο των συναισθηματικών αντιδράσεων από μόνη της δεν είναι γνώση του κόσμου, δεν διαφέρει πολύ από την πλήρη άγνοια.

Ο Μπέρτολντ Μπρεχτ ήταν ένας εξαιρετικός μεταρρυθμιστής του δυτικού θεάτρου, δημιούργησε ένα νέο είδος δράματος και μια νέα θεωρία, την οποία ονόμασε «επική».

Ποια ήταν η ουσία της θεωρίας του Μπρεχτ; Σύμφωνα με την ιδέα του συγγραφέα, υποτίθεται ότι ήταν ένα δράμα στο οποίο ο κύριος ρόλος δεν ανατέθηκε στη δράση, η οποία ήταν η βάση του «κλασικού» θεάτρου, αλλά η ιστορία (εξ ου και το όνομα «έπος»). Στη διαδικασία μιας τέτοιας ιστορίας, η σκηνή έπρεπε να παραμείνει μόνο μια σκηνή και όχι μια «πιστευτή» μίμηση της ζωής, του χαρακτήρα - του ρόλου που παίζει ο ηθοποιός (σε αντίθεση με την παραδοσιακή πρακτική της «μετενσάρκωσης» ενός ηθοποιού σε έναν ήρωα), απεικονίζεται - αποκλειστικά ένα σκηνικό σκίτσο, ένα ειδικό απαλλαγμένο από ψευδαίσθηση "Ομοιότητα" της ζωής.

Σε μια προσπάθεια να αναδημιουργήσει την «ιστορία», ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον κλασικό διαχωρισμό του δράματος σε δράσεις και πράξεις με μια σύνθεση χρονικού, σύμφωνα με την οποία η πλοκή του έργου δημιουργούσε χρονολογικά σχετικές εικόνες. Επιπλέον, στο «επικό δράμα» εισήχθησαν διάφορα σχόλια, τα οποία το έφεραν επίσης πιο κοντά στην «ιστορία»: τίτλοι που περιέγραφαν το περιεχόμενο των πινάκων. τραγούδια ("zongs"), τα οποία εξήγησαν επιπλέον τι συνέβαινε στη σκηνή. εκκλήσεις των ηθοποιών στο κοινό· επιγραφές που προβάλλονται στην οθόνη κ.λπ.

Το παραδοσιακό θέατρο («δραματικό» ή «αριστοτελικό», όπως διατυπώθηκαν οι νόμοι του από τον Αριστοτέλη) υποδουλώνει τον θεατή, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, με την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας, τον βυθίζει εντελώς στην ενσυναίσθηση, μη δίνοντας την ευκαιρία να δει τι συμβαίνει. Απο έξω. Ο Μπρεχτ, ο ​​οποίος έχει αυξημένη αίσθηση κοινωνικότητας, θεώρησε το κύριο καθήκον του θεάτρου να εκπαιδεύσει το κοινό στην ταξική συνείδηση ​​και ετοιμότητα για πολιτικό αγώνα. Ένα τέτοιο έργο, κατά τη γνώμη του, θα μπορούσε να επιτελέσει ένα «επικό θέατρο», το οποίο, σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο, απευθύνεται όχι στα συναισθήματα του θεατή, αλλά στο μυαλό του. Αντιπροσωπεύοντας όχι μια ενσάρκωση γεγονότων στη σκηνή, αλλά μια ιστορία για όσα έχουν ήδη συμβεί, διατηρεί μια συναισθηματική απόσταση μεταξύ της σκηνής και του κοινού, αναγκάζοντάς τον όχι τόσο να συμπονέσει αυτό που συμβαίνει, όσο να το αναλύσει.

Η κύρια αρχή του επικού θεάτρου είναι η «επίδραση της αλλοτρίωσης», ένα σύνολο τεχνικών με τις οποίες ένα οικείο και οικείο φαινόμενο «αλλοτριώνεται», «αφαιρείται», δηλαδή εμφανίζεται απροσδόκητα από μια άγνωστη, νέα πλευρά, προκαλώντας τον θεατή «έκπληξη και περιέργεια», διεγείροντας «κρίσιμη θέση σε σχέση με τα γεγονότα που απεικονίζονται», προτρέποντας για κοινωνική δράση. Η «επίδραση της αλλοτρίωσης» στα έργα (και αργότερα στις παραστάσεις του Μπρεχτ) επιτεύχθηκε με ένα σύμπλεγμα εκφραστικών μέσων. Ένα από αυτά είναι μια έκκληση σε ήδη γνωστές πλοκές ("Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle" κ.λπ.), εστιάζοντας την προσοχή του θεατή όχι στο τι θα συμβεί, αλλά στο πώς θα συμβεί να λάβει χώρα. Το άλλο είναι τα ζόνγκ, τραγούδια που εισάγονται στον ιστό του έργου, που όμως δεν αποτελούν συνέχεια της δράσης, αλλά τη σταματούν. Το Zong δημιουργεί μια απόσταση μεταξύ του ηθοποιού και του χαρακτήρα, αφού εκφράζει τη στάση όχι του χαρακτήρα σε αυτό που συμβαίνει, αλλά του συγγραφέα και ερμηνευτή του ρόλου. Εξ ου και ο ιδιαίτερος, «κατά Μπρεχτ», τρόπος ύπαρξης του ηθοποιού στο ρόλο, υπενθυμίζοντας πάντα στον θεατή ότι μπροστά του είναι ένα θέατρο, και όχι ένα «κομμάτι ζωής».

Ο Μπρεχτ τόνισε ότι το «αποτέλεσμα της αλλοτρίωσης» δεν είναι μόνο χαρακτηριστικό της αισθητικής του, αλλά είναι αρχικά χαρακτηριστικό της τέχνης, η οποία δεν είναι πάντα ταυτόσημη με τη ζωή. Κατά την ανάπτυξη της θεωρίας του επικού θεάτρου, βασίστηκε σε πολλές διατάξεις της αισθητικής του Διαφωτισμού και στην εμπειρία του ανατολίτικου θεάτρου, ιδιαίτερα του κινεζικού. Οι κύριες θέσεις αυτής της θεωρίας διατυπώθηκαν τελικά από τον Μπρεχτ στα έργα της δεκαετίας του 1940: «Αγορά χαλκού», «Σκηνή του δρόμου» (1940), «Μικρό οργανό» για το θέατρο» (1948).

Το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» ήταν ένας άξονας που διαπέρασε όλα τα επίπεδα του «επικού δράματος»: πλοκή, σύστημα εικόνων, καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, γλώσσα κ.λπ., μέχρι το σκηνικό, χαρακτηριστικά της τεχνικής της υποκριτικής και σκηνικό φωτισμό.

Berliner Ensemble

Το Berliner Ensemble δημιουργήθηκε από τον Bertolt Brecht στα τέλη του φθινοπώρου του 1948. Μετά την επιστροφή του στην Ευρώπη από τις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Μπρεχτ και η σύζυγός του, η ηθοποιός Helena Weigel, έγιναν δεκτοί θερμά στον ανατολικό τομέα του Βερολίνου μετά την επιστροφή τους στην Ευρώπη από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το θέατρο στο Schiffbauerdamm, στο οποίο εγκαταστάθηκαν ο Μπρεχτ και ο συνεργάτης του Έριχ Ένγκελ στα τέλη της δεκαετίας του 1920 (σε αυτό το θέατρο, συγκεκριμένα, τον Αύγουστο του 1928, ο Ένγκελ ανέβασε την πρώτη παραγωγή της Όπερας Τριών Πενών του Μπρεχτ και του Κ. Βάιλ, καταλήφθηκε από το Volksbühne. Το κτίριο του οποίου καταστράφηκε ολοσχερώς, ο Μπρεχτ δεν θεώρησε δυνατό να επιβιώσει από το Θέατρο του Schiffbauerdam, με επικεφαλής τον Fritz Wistenom, και για τα επόμενα πέντε χρόνια, ο θίασος του στεγάστηκε από το Γερμανικό Θέατρο.

Το Berliner Ensemble δημιουργήθηκε ως στούντιο θέατρο στο Γερμανικό Θέατρο, του οποίου λίγο πριν επικεφαλής ήταν ο Wolfgang Langhof, ο οποίος είχε επιστρέψει από τη μετανάστευση. Το Studio Theatre Project, που αναπτύχθηκε από τους Μπρεχτ και Λάνγκχοφ, οραματίστηκε, στην πρώτη σεζόν, να προσελκύσει εξέχοντες ηθοποιούς από τη μετανάστευση «μέσω σύντομων περιοδειών», συμπεριλαμβανομένων των Theresa Giese, Leonard Steckel και Peter Lorre. Στο μέλλον, υποτίθεται ότι «θα δημιουργήσει σε αυτή τη βάση το δικό τους σύνολο».

Για να εργαστεί στο νέο θέατρο, ο Μπρεχτ στρατολόγησε τους μακροχρόνιους συνεργάτες του - τον σκηνοθέτη Έριχ Ένγκελ, τον καλλιτέχνη Κάσπαρ Νερ, τους συνθέτες Χανς Άισλερ και Πολ Ντεσάου.

Για το τότε γερμανικό θέατρο ο Μπρεχτ μίλησε αμερόληπτα: «... Οι εξωτερικές επιδράσεις και η ψευδής ευαισθησία έγιναν το βασικό ατού του ηθοποιού. Μοντέλα άξια μίμησης αντικαταστάθηκαν από την έντονη μεγαλοπρέπεια και το γνήσιο πάθος - από το προσποιημένο ταμπεραμέντο. Ο Μπρεχτ θεωρούσε τον αγώνα για τη διατήρηση της ειρήνης ως το πιο σημαντικό έργο για κάθε καλλιτέχνη και το περιστέρι της ειρήνης, ο Πάμπλο Πικάσο, έγινε το έμβλημα του θεάτρου, τοποθετημένο στην αυλαία του.

Τον Ιανουάριο του 1949, η πρεμιέρα του θεατρικού έργου του Μπρεχτ Η Μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της, μια κοινή παραγωγή του Έριχ Ένγκελ και του συγγραφέα. Η Helena Weigel έπαιξε ως Courage, η Angelica Hurwitz έπαιξε την Catherine, ο Paul Bildt έπαιξε τον μάγειρα. ". Ο Μπρεχτ άρχισε να δουλεύει για το έργο στην εξορία τις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. «Όταν έγραψα», παραδέχτηκε αργότερα, «μου φάνηκε ότι η προειδοποίηση του θεατρικού συγγραφέα θα ακουγόταν από τις σκηνές πολλών μεγάλων πόλεων, μια προειδοποίηση ότι όποιος θέλει να πάρει πρωινό με τον διάβολο πρέπει να εφοδιαστεί με ένα μακρύ κουτάλι. Ίσως να ήμουν και αφελής ταυτόχρονα... Οι παραστάσεις που ονειρευόμουν δεν έγιναν. Οι συγγραφείς δεν μπορούν να γράψουν τόσο γρήγορα όσο οι κυβερνήσεις εξαπολύουν πολέμους: στο κάτω-κάτω, για να συνθέσεις, πρέπει να σκεφτείς... «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» - άργησε». Ξεκινώντας από τη Δανία, την οποία ο Μπρεχτ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τον Απρίλιο του 1939, το έργο ολοκληρώθηκε στη Σουηδία το φθινόπωρο του ίδιου έτους, όταν ο πόλεμος ήταν ήδη σε εξέλιξη. Όμως, παρά τη γνώμη του ίδιου του συγγραφέα, η παράσταση ήταν εξαιρετική επιτυχία, οι δημιουργοί της και οι ερμηνευτές των κύριων ρόλων τιμήθηκαν με το Εθνικό Βραβείο. το 1954, το «Mother Courage», ήδη με ανανεωμένο καστ (ο Ερνστ Μπους έπαιζε τον μάγειρα, ο Έρβιν Γεσόννεκ ως ιερέας) παρουσιάστηκε στο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Θεάτρου στο Παρίσι και κέρδισε το 1ο βραβείο καλύτερου έργου και καλύτερης παραγωγής (Μπρεχτ και Ένγκελ).

Την 1η Απριλίου 1949, το Πολιτικό Γραφείο του SED πήρε μια απόφαση: «Να δημιουργηθεί μια νέα θεατρική ομάδα υπό την ηγεσία της Έλενα Βέιγκελ. Αυτό το σύνολο θα ξεκινήσει τη δραστηριότητά του την 1η Σεπτεμβρίου 1949 και θα παίξει τρία προοδευτικά έργα κατά τη διάρκεια της σεζόν 1949-1950. Οι παραστάσεις θα παίζονται στη σκηνή του Γερμανικού Θεάτρου ή του Θεάτρου Δωματίου στο Βερολίνο και θα περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο αυτών των θεάτρων για έξι μήνες». Η 1η Σεπτεμβρίου έγινε τα επίσημα γενέθλια του Berliner Ensemble. Τα «Τρία έργα ενός προοδευτικού χαρακτήρα», που ανέβηκαν το 1949, ήταν το «Μητέρα Κουράγιο» και ο «Κύριος Πουντίλα» του Μπρεχτ και η «Βάσα Ζελέζνοβα» του Α.Μ. Γκόρκι, με τον Giese στον ομώνυμο ρόλο. Ο θίασος του Μπρεχτ έδωσε παραστάσεις στη σκηνή του Γερμανικού Θεάτρου, περιόδευσε εκτενώς στη ΛΔΓ και σε άλλες χώρες. Το 1954, η κολεκτίβα ανέλαβε το κτίριο του Θεάτρου στο Schiffbauerdam.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mamasha_Kurazh_and_ her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

Ο Μπέρτολντ Μπρεχτ και το «επικό του θέατρο»

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ είναι ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της γερμανικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, ένας καλλιτέχνης με μεγάλο και πολύπλευρο ταλέντο. Του ανήκουν θεατρικά έργα, ποιήματα, διηγήματα. Είναι θεατρικό πρόσωπο, σκηνοθέτης και θεωρητικός της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τα έργα του Μπρεχτ, πραγματικά καινοτόμα ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή τους, έχουν κάνει το γύρο των θεάτρων σε πολλές χώρες του κόσμου και παντού βρίσκουν αναγνώριση στους ευρύτερους κύκλους των θεατών.

Ο Μπρεχτ γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ από πλούσια οικογένεια διευθυντή χαρτοποιείου. Εδώ σπούδασε στο γυμνάσιο, στη συνέχεια σπούδασε ιατρική και φυσικές επιστήμες στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου. Ο Μπρεχτ άρχισε να γράφει ενώ ήταν ακόμη στο γυμνάσιο. Από το 1914, τα ποιήματα, οι ιστορίες και οι θεατρικές κριτικές του άρχισαν να εμφανίζονται στην εφημερίδα του Άουγκσμπουργκ Volkswile.

Το 1918, ο Μπρεχτ κλήθηκε στο στρατό και υπηρέτησε ως τακτικός σε στρατιωτικό νοσοκομείο για περίπου ένα χρόνο. Στο νοσοκομείο, ο Μπρεχτ άκουσε ιστορίες για τη φρίκη του πολέμου και έγραψε τα πρώτα του αντιπολεμικά ποιήματα και τραγούδια. Ο ίδιος τους συνέθεσε απλές μελωδίες και, με μια κιθάρα, προφέροντας καθαρά τις λέξεις, έπαιζε στους θαλάμους μπροστά στους τραυματίες. Μεταξύ αυτών των έργων, ιδίως ξεχώρισε «Μπάλα-φρετγια έναν νεκρό στρατιώτη «που καταδικάζει τον γερμανικό στρατό, ο οποίος επέβαλε πόλεμο στους εργαζόμενους.

Όταν ξεκίνησε η επανάσταση στη Γερμανία το 1918, ο Μπρεχτ συμμετείχε ενεργά σε αυτήν, αν και ακόμα καιδεν φανταζόταν με σαφήνεια τους στόχους και τους στόχους του. Εκλέχτηκε μέλος του Συμβουλίου Στρατιωτών του Άουγκσμπουργκ. Αλλά τη μεγαλύτερη εντύπωση στον ποιητή έκαναν τα νέα της προλεταριακής επανάστασης. vΡωσία, σχετικά με τη δημιουργία του πρώτου κόσμου εργαζομένων και αγροτών στον κόσμο.

Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που ο νεαρός ποιητής τελικά χώρισε με την οικογένειά του, με στο δικό τουςτάξη και «μπήκε στις τάξεις των φτωχών».

Αποτέλεσμα της πρώτης ποιητικής δεκαετίας ήταν η ποιητική συλλογή του Μπρεχτ «Κηρύγματα για το σπίτι» (1926). Για τα περισσότερα από τα ποιήματα της συλλογής, η σκόπιμη αγένεια στην απεικόνιση της άσχημης ηθικής της αστικής τάξης είναι χαρακτηριστική, καθώς και η απελπισία και η απαισιοδοξία που προκλήθηκαν από την ήττα της Επανάστασης του Νοεμβρίου του 1918

Αυτά τα ιδεολογικο και πολιτικοχαρακτηριστικά της πρώιμης ποίησης του Μπρεχτ χαρακτηριστικό καιγια τα πρώτα του δραματικά έργα - "Baal",«Τύμπανα στη νύχτα» και άλλα. Η δύναμη αυτών των έργων βρίσκεται στην ειλικρινή περιφρόνηση καικαταδίκη της αστικής κοινωνίας. Ανακαλώντας αυτά τα έργα στα ώριμα χρόνια του, ο Μπρεχτ έγραψε ότι σε αυτά «χωρίς μεταμέλειαέδειξε πώς η μεγάλη πλημμύρα γεμίζει τους αστούς ειρήνη".

Το 1924 ο διάσημος σκηνοθέτης Μαξ Ράινχαρντπροσκαλεί τον Μπρεχτ ως θεατρικό συγγραφέα στο θέατρό του στο Βερολίνο. Εδώ ο Μπρεχτ πλησιάζει μεοι προοδευτικοί συγγραφείς F. Wolf, I. Becher, με τον δημιουργό των επαναστατών εργατών θέατρο E. Piscator, ο ηθοποιός E. Bush, ο συνθέτης G. Eisler και άλλοι κοντινοί του φίλοι επίπνεύμα από καλλιτέχνες. Σε αυτό το σκηνικό, ο Μπρεχτ σταδιακάυπερνικά την απαισιοδοξία του, εμφανίζονται πιο αρρενωποί τόνοι στα έργα του. Ο νεαρός δραματουργός δημιουργεί επίκαιρα σατιρικά έργα στα οποία ασκεί δριμεία κριτική στην κοινωνική και πολιτική πρακτική της ιμπεριαλιστικής αστικής τάξης. Τέτοια είναι η αντιπολεμική κωμωδία «Τι είναι αυτός ο στρατιώτης, τι είναι αυτό» (1926). Αυτήγράφτηκε σε μια εποχή που ο γερμανικός ιμπεριαλισμός, μετά την καταστολή της επανάστασης, άρχισε να αποκαθιστά δυναμικά τη βιομηχανία με τη βοήθεια των Αμερικανών τραπεζιτών. Αντιδραστικός στοιχείαΜαζί με τους Ναζί, ενώθηκαν σε διάφορα "Bunds" και "Fereins", προπαγανδίζοντας ρεβανσιστικές ιδέες. Η θεατρική σκηνή γέμιζε όλο και περισσότερο με ζαχαρούχα επιμορφωτικά δράματα και ταινίες δράσης.

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ο Μπρεχτ προσπαθεί επίτηδες για τέχνη που είναι κοντά στον λαό, τέχνη που αφυπνίζει τη συνείδηση ​​των ανθρώπων, ενεργοποιεί τη θέλησή τους. Απορρίπτοντας το παρακμιακό δράμα που απομακρύνει τον θεατή από τα πιο σημαντικά προβλήματα της εποχής μας, ο Μπρεχτ υποστηρίζει ένα νέο θέατρο που έχει σχεδιαστεί για να γίνει εκπαιδευτής του λαού, μαέστρος προηγμένων ιδεών.

Στα έργα «Στο δρόμο προς το σύγχρονο θέατρο», «Διαλεκτική στο θέατρο», «Για το μη αριστοτελικό δράμα» και άλλα, που εκδόθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Μπρεχτ ασκεί κριτική στη σύγχρονη μοντερνιστική τέχνη και εκθέτει τις κύριες διατάξεις. της θεωρίας του «Έπος θέατρο ".Οι διατάξεις αυτές αφορούν την υποκριτική, την οικοδόμηση δραματικόςέργα, θεατρική μουσική, σκηνικά, χρήση του κινηματογράφου κλπ. Ο Μπρεχτ αποκαλεί το δράμα του «μη αριστοτελικό», «επικό». Αυτό το όνομα οφείλεται στο γεγονός ότι ένα συνηθισμένο δράμα χτίζεται σύμφωνα με τους νόμους που διατύπωσε ο Αριστοτέλης στο έργο του "Ποιητική" και απαιτεί την υποχρεωτική συναισθηματική εισαγωγή του ηθοποιού στην εικόνα.

Ο ακρογωνιαίος λίθος της θεωρίας του Μπρεχτ είναι ο λόγος. «Το επικό θέατρο», λέει ο Μπρεχτ, «δεν αρέσει τόσο στο συναίσθημα όσο στο μυαλό του θεατή». Το θέατρο πρέπει να γίνει σχολή σκέψης, να δείχνει τη ζωή από μια πραγματικά επιστημονική σκοπιά, σε μια ευρεία ιστορική οπτική, να προωθεί προηγμένες ιδέες, να βοηθά τον θεατή να κατανοήσει τον κόσμο που αλλάζει και να αλλάξει τον εαυτό του. Ο Μπρεχτ τόνισε ότι το θέατρό του πρέπει να γίνει ένα θέατρο «για ανθρώπους που αποφάσισαν να πάρουν τη μοίρα τους στα χέρια τους», ότι δεν πρέπει μόνο να εμφανίζει γεγονότα, αλλά και να τα επηρεάζει ενεργά, να τονώνει, να αφυπνίζει τη δραστηριότητα του θεατή, να τον αναγκάζει να μην συμπάσχει. , αλλά επιχειρηματολογήστε, πάρτε μια κριτική θέση σε μια διαφωνία. Ταυτόχρονα, ο Μπρεχτ δεν εγκαταλείπει καθόλου την επιθυμία να επηρεάσει και συναισθήματα και συναισθήματα.

Για να εφαρμόσει τις διατάξεις του «επικού θεάτρου», ο Μπρεχτ χρησιμοποιεί στη δημιουργική του πρακτική την «επίδραση της αλλοτρίωσης», δηλαδή ένα καλλιτεχνικό εργαλείο, σκοπός του οποίου είναι να δείξει τα φαινόμενα της ζωής από μια ασυνήθιστη οπτική γωνία, να αναγκάσει έναν διαφορετικό τρόπο κυτάζωτους, αξιολογούν κριτικά όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Για το σκοπό αυτό, ο Μπρεχτ εισάγει συχνά χορωδίες και σόλο τραγούδια στα έργα του, εξηγώντας και αξιολογώντας τα γεγονότα της παράστασης, αποκαλύπτοντας τα συνηθισμένα από μια απροσδόκητη οπτική γωνία. Το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» επιτυγχάνεται επίσης με το σύστημα υποκριτικών δεξιοτήτων, σκηνογραφίας και μουσικής. Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν θεώρησε ποτέ τη θεωρία του οριστική διατυπωμένη και μέχρι το τέλος της ζωής του εργάστηκε για τη βελτίωσή της.

Τολμηρός καινοτόμος, ο Μπρεχτ χρησιμοποίησε επίσης ό,τι καλύτερο είχε δημιουργηθεί από το γερμανικό και παγκόσμιο θέατρο στο παρελθόν.

Παρά τη διαμάχη ορισμένων θεωρητικών του προτάσεων, ο Μπρεχτ δημιούργησε ένα πραγματικά καινοτόμο, μαχητικό δράμα, με έντονη ιδεολογική εστίαση και μεγάλη καλλιτεχνική αξία. Μέσω της τέχνης, ο Μπρεχτ πολέμησε για την απελευθέρωση της πατρίδας του, για το σοσιαλιστικό της μέλλον και στα καλύτερα έργα του έδρασε ως ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη γερμανική και παγκόσμια λογοτεχνία.

Στα τέλη της δεκαετίας του '20 - αρχές της δεκαετίας του '30. Ο Μπρεχτ δημιούργησε μια σειρά από «διδακτικά έργα» που συνέχιζαν τις καλύτερες παραδόσεις του εργατικού θεάτρου και προορίζονταν για ταραχή και προπαγάνδα προχωρημένων ιδεών. Αυτά περιλαμβάνουν το "Baden Teaching Play", "The Highest Measure", "Saying" Yes "and Saying" Pet "και άλλα. Τα πιο επιτυχημένα από αυτά είναι το" St. John of the Slaughterhouse "και η αναπαράσταση του Gorky's" Μητέρα ".

Στα χρόνια της αποδημίας, η καλλιτεχνική δεινότητα του Μπρεχτ έφτασε στο αποκορύφωμά της. Δημιουργεί τα καλύτερα έργα του, που αποτέλεσαν μεγάλη συμβολή στην ανάπτυξη της γερμανικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Το σατιρικό φυλλάδιο «Roundheads and Sharpheads» είναι μια πονηρή παρωδία του Χιτλερικού Ράιχ. αποκαλύπτει την εθνικιστική απομαγεία. Ο Μπρεχτ δεν γλιτώνει τους Γερμανούς κατοίκους, οι οποίοι επέτρεψαν στους Ναζί να ξεγελάσουν τον εαυτό τους με ψεύτικες υποσχέσεις.

Με τον ίδιο έντονα σατιρικό τρόπο γράφτηκε το έργο «Η καριέρα του Άρθουρ Γουί, που δεν θα μπορούσε να είναι».

Το έργο αναπλάθει αλληγορικά την ιστορία της εμφάνισης της φασιστικής δικτατορίας. Και τα δύο έργα συνέθεσαν ένα είδος αντιφασιστικής διλογίας. Ταν γεμάτα με μεθόδους του «φαινομένου αλλοτρίωσης», φαντασίας και γκροτέσκ στο πνεύμα των θεωρητικών διατάξεων του «επικού θεάτρου».

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι, αντιτιθέμενος στο παραδοσιακό «αριστοτελικό» δράμα, ο Μπρεχτ στην πρακτική του δεν το αρνήθηκε πλήρως. Έτσι, στο πνεύμα του παραδοσιακού δράματος γράφτηκαν 24 μονόπρακτα αντιφασιστικά έργα, τα οποία συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή Φόβος και απελπισία στην τρίτη αυτοκρατορία (1935-1938). Σε αυτά, ο Μπρεχτ εγκαταλείπει το αγαπημένο του συμβατικό υπόβαθρο και στο πιο άμεσο, ρεαλιστικό ma-nereζωγραφίζει μια τραγική εικόνα της ζωής του γερμανικού λαού σε μια χώρα σκλαβωμένη από τους Ναζί.

Ένα θεατρικό σε αυτή τη συλλογή «Τυφέκια Η Τερέζα Καράρ «στην ιδεολογικήο σεβασμός συνεχίζει τη γραμμή που περιγράφεται στη σκηνοθεσία«Μητέρες» του Γκόρκι. Στο επίκεντρο του έργου βρίσκονται τα τρέχοντα γεγονότα του εμφυλίου πολέμου στην Ισπανία και η απομυθοποίηση των ολέθριων ψευδαισθήσεων της απολιτικότητας και της μη ανάμειξης την εποχή των ιστορικών δοκιμών του έθνους. Απλή Ισπανίδα από τη δεξαμενή ψαριών της Ανδαλουσίας Carrarέχασε τον άντρα της στον πόλεμο και τώρα, φοβούμενη να χάσει τον γιο της, με κάθε δυνατό τρόποτον εμποδίζει να προσφερθεί εθελοντικά για να πολεμήσει ενάντια στους φασίστες. Πιστεύει αφελώς στις διαβεβαιώσεις των επαναστατημένων στρατηγοί,Εσυ τι θελεις δεναγγίζονται από ουδέτερους πολίτες. Αρνείται ακόμη και να παραδώσει στους Ρεπουμπλικάνους τουφέκια,κρυμμένο από τον σκύλο. Στο μεταξύ ο γιος που ψάρευε ειρηνικά τον πυροβολούσαν οι φασίστες από το πλοίο με πολυβόλο. Τότε είναι στη συνείδηση ​​του Carrar που εμφανίζεται η φώτιση. Η ηρωίδα απελευθερώνεται από την ολέθρια αρχή: "η καλύβα μου είναι στην άκρη" - καικαταλήγει στο συμπέρασμα για την ανάγκη υπεράσπισης της ευτυχίας του λαού με τα χέρια στο χέρι.

Ο Μπρεχτ διακρίνει δύο είδη θεάτρου: το δραματικό (ή «αριστοτελικό») και το επικό. Η δραματική επιδιώκει να κατακτήσει τα συναισθήματα του θεατή, ώστε να βιώσει την κάθαρση μέσα από το φόβο και τη συμπόνια, ώστε να παραδοθεί με όλο του το είναι σε ό,τι συμβαίνει στη σκηνή, να συμπάσχει, να ανησυχεί, έχοντας χάσει την αίσθηση της διαφοράς μεταξύ θεατρικού. δράση και πραγματική ζωή, και θα ένιωθα σαν όχι θεατής του έργου, αλλά από άτομο που εμπλέκεται σε πραγματικά γεγονότα. Το επικό θέατρο, από την άλλη πλευρά, πρέπει να απευθύνεται στη λογική και να διδάσκει, πρέπει, ενώ λέει στον θεατή για ορισμένες καταστάσεις και προβλήματα της ζωής του, να παρατηρεί τις συνθήκες υπό τις οποίες θα παραμείνει, αν όχι ήρεμος, τότε σε κάθε περίπτωση έλεγχος των συναισθημάτων του και Πλήρως οπλισμένος με καθαρή επίγνωση και κριτική σκέψη, μη υποκύπτοντας στις ψευδαισθήσεις της σκηνικής δράσης, θα παρατηρούσα, θα σκεφτόμουν, θα καθόριζα την αρχή μου θέση και θα έπαιρνα αποφάσεις.

Για να καταδείξει τις διαφορές μεταξύ δραματικού και επικού θεάτρου, ο Μπρεχτ σκιαγράφησε δύο σύνολα χαρακτηριστικών.

Δεν είναι λιγότερο εκφραστικό το συγκριτικό χαρακτηριστικό του δραματικού και επικού θεάτρου, που διατύπωσε ο Μπρεχτ το 1936: «Ο θεατής του δραματικού θεάτρου λέει: ναι, κι εγώ έχω ήδη αυτό το συναίσθημα. πάντα θα υπάρχει.» Τα βάσανα αυτού του ανθρώπου κλονίζονται εμένα, γιατί δεν υπάρχει διέξοδος γι 'αυτόν. '' Αυτή είναι μια σπουδαία τέχνη: όλα σε αυτό είναι αυτονόητα. '' Κλαίω με το κλάμα, γελάω με το γέλιο.

Ο θεατής του επικού θεάτρου λέει: Δεν θα το πίστευα καθόλου - Δεν πρέπει να γίνει - Είναι εξαιρετικά εκπληκτικό, σχεδόν αδύνατο - Αυτό πρέπει να τελειώσει - Η ταλαιπωρία αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζει, κατά κάποιο τρόπο Η έξοδος είναι ακόμα δυνατή γι 'αυτόν. - Αυτή είναι μια μεγάλη τέχνη: τίποτα δεν είναι αυτονόητο σε αυτό. - Γελάω με το κλάμα, κλαίω με το γέλιο.

Δημιουργήστε μια απόσταση μεταξύ του θεατή και της σκηνής, η οποία είναι απαραίτητη για να μπορεί ο θεατής, λες, «απ' έξω» να παρατηρεί και να συμπεράνει ότι «γελάει με το κλάμα και κλαίει στο γέλιο», δηλαδή για να μπορεί να δει και να καταλάβει περισσότερα, από τους σκηνικούς χαρακτήρες, έτσι ώστε η θέση του σε σχέση με τη δράση ήταν μια θέση πνευματικής υπεροχής και ενεργών αποφάσεων - αυτό είναι το έργο που, σύμφωνα με τη θεωρία του επικού θεάτρου, ο θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός πρέπει από κοινού να λύσει. Για το τελευταίο, η απαίτηση αυτή είναι ιδιαίτερα δεσμευτική. Επομένως, ο ηθοποιός πρέπει να δείχνει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο υπό συγκεκριμένες συνθήκες, και όχι απλώς να είναι αυτός. Πρέπει σε ορισμένες στιγμές της παραμονής του στη σκηνή να σταθεί δίπλα στην εικόνα που δημιουργεί, δηλαδή να μην είναι μόνο ο ενσαρκωτής της, αλλά και ο κριτής της. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μπρεχτ αρνείται εντελώς στη θεατρική πράξη το «αίσθημα», δηλαδή τη συγχώνευση του ηθοποιού με την εικόνα. Αλλά πιστεύει ότι μια τέτοια κατάσταση μπορεί να συμβεί μόνο σε στιγμές και, γενικά, πρέπει να υποταχθεί σε μια λογικά μελετημένη και συνειδητά καθορισμένη ερμηνεία του ρόλου.

Ο Μπρεχτ θεωρητικά τεκμηριώνει και εισάγει το λεγόμενο «φαινόμενο αλλοτρίωσης» στη δημιουργική του πρακτική ως θεμελιωδώς υποχρεωτική στιγμή. Το θεωρεί ως τον κύριο τρόπο δημιουργίας μιας απόστασης μεταξύ του θεατή και της σκηνής, δημιουργώντας την ατμόσφαιρα που προβλέπει η θεωρία του επικού θεάτρου σε σχέση με το κοινό στη σκηνή. Στην ουσία, το «αλλοτριωτικό αποτέλεσμα» είναι μια ορισμένη μορφή αντικειμενοποίησης των απεικονιζόμενων φαινομένων· έχει σχεδιαστεί για να απογοητεύσει τον ανόητο αυτοματισμό της αντίληψης του θεατή. Ο θεατής αναγνωρίζει το θέμα της εικόνας, αλλά ταυτόχρονα αντιλαμβάνεται την εικόνα του ως κάτι ασυνήθιστο, «αλλοτριωμένο»... Με άλλα λόγια, με τη βοήθεια του «φαινόμενου αλλοτρίωσης» ο θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιός εμφανίζει ορισμένα φαινόμενα ζωής. και οι ανθρώπινοι τύποι όχι στη συνηθισμένη, οικεία και οικεία τους μορφή, και από οποιαδήποτε απροσδόκητη και νέα πλευρά, που κάνει τον θεατή να αναρωτιέται, να ρίξει μια νέα ματιά, φαίνεται. παλιά και ήδη γνωστά πράγματα, ενδιαφέρονται πιο ενεργά για αυτά. να τους κατανοήσουν και να τους κατανοήσουν βαθύτερα. «Το νόημα αυτής της τεχνικής του «φαινόμενου αλλοτρίωσης», - εξηγεί ο Μπρεχτ, - είναι να ενσταλάξει στον θεατή μια αναλυτική, κριτική θέση σε σχέση με τα εικονιζόμενα γεγονότα» 19> /

Στην Τέχνη του Μπρεχτ σε όλους τους τομείς (δράμα, σκηνοθεσία κ.λπ.), η «αποξένωση» χρησιμοποιείται εξαιρετικά ευρέως και στις πιο ποικίλες μορφές.

Ο αρχηγός της ληστρικής συμμορίας - μια παραδοσιακή ρομαντική φιγούρα της παλιάς λογοτεχνίας - απεικονίζεται σκυμμένος πάνω σε ένα βιβλίο αποδείξεων, στο οποίο, σύμφωνα με όλους τους κανόνες της ιταλικής λογιστικής, αναγράφονται οι οικονομικές πράξεις της «παρέας» του. Ακόμη και τις τελευταίες ώρες πριν από την εκτέλεση, φέρνει χρεωστική σε πίστωση. Μια τέτοια απροσδόκητη και ασυνήθιστα «αλλοτριωμένη» οπτική στην απεικόνιση του κάτω κόσμου ενεργοποιεί γρήγορα τη συνείδηση ​​του θεατή, τον φέρνει σε μια σκέψη που ίσως δεν του είχε ξαναπεί: ένας ληστής είναι ο ίδιος αστός, άρα ποιος είναι αστός όχι ληστής. είναι?

Στη σκηνική ενσάρκωση των έργων του, ο Μπρεχτ καταφεύγει και στα «φαινόμενα αλλοτρίωσης». Εισάγει, για παράδειγμα, τις χορωδίες και τα σόλο τραγούδια, τα λεγόμενα «τραγούδια», στα έργα. Αυτά τα τραγούδια δεν ερμηνεύονται πάντα σαν «στην πορεία της δράσης», ταιριάζουν φυσικά με αυτό που συμβαίνει στη σκηνή. Αντίθετα, συχνά εγκαταλείπουν κατηγορηματικά τη δράση, τη διακόπτουν και την «αποξενώνουν», ερμηνεύοντας στη σκηνή και αντιμετωπίζοντας απευθείας το κοινό. Ο Μπρεχτ μάλιστα τονίζει συγκεκριμένα αυτή τη στιγμή της διάσπασης της δράσης και της μεταφοράς της παράστασης σε άλλο επίπεδο: κατά την εκτέλεση των τραγουδιών, ένα ειδικό έμβλημα κατεβαίνει από τις ράβδους της σχάρας ή ο ειδικός «κυτταρικός» φωτισμός δεν ανάβει στη σκηνή. Τα τραγούδια, αφενός, έχουν σχεδιαστεί για να καταστρέφουν την υπνωτική επίδραση του θεάτρου, να αποτρέπουν την εμφάνιση σκηνικών ψευδαισθήσεων και, αφετέρου, σχολιάζουν γεγονότα στη σκηνή, τα αξιολογούν, συμβάλλουν στην ανάπτυξη κριτικής κρίσεις του κοινού.

Όλες οι σκηνοθετικές τεχνικές στο θέατρο του Μπρεχτ είναι γεμάτες «εφέ αλλοτρίωσης». Οι ανακατασκευές στη σκηνή γίνονται συχνά με μια χωρισμένη κουρτίνα. ο σχεδιασμός είναι "υπαινιγμός" στη φύση - είναι εξαιρετικά αραιός, περιέχει "μόνο απαραίτητο", δηλαδή ελάχιστα διακοσμητικά που μεταφέρουν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του τόπου καιχρόνος, καιελάχιστη απαίτηση που χρησιμοποιείται και συμμετέχει στη δράση· εφαρμόζονται μάσκες. η δράση μερικές φορές συνοδεύεται από λεζάντες που προβάλλονται στην κουρτίνα ή φόντοκαι μεταδίδεται σε εξαιρετικά οξεία αφοριστική ή παράδοξη μορφή κοινωνικόςέννοια οικόπεδα,και τα λοιπά.

Ο Μπρεχτ δεν θεωρούσε το «φαινόμενο αποξένωσης» ως ένα χαρακτηριστικό μοναδικό στη δημιουργική του μέθοδο. Αντίθετα, προχωρά από το γεγονός ότι αυτή η τεχνική, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, είναι γενικά εγγενής στη φύση όλης της τέχνης, αφού δεν είναι η ίδια η πραγματικότητα, αλλά μόνο η εικόνα της, που όσο κοντά και αν είναι η ζωή , ακόμα δεν μπορεί να είναι πανομοιότυπα με αυτήν και,επομένως περιέχει ένα ή άλλο μέτροσυμβάσεις, δηλαδή απομάκρυνση, «αποξένωση» από το θέμα της εικόνας. Ο Μπρεχτ βρήκε και έδειξε διάφορες «επιδράσεις αλλοτρίωσης» στο αρχαίο και ασιατικό θέατρο, στον πίνακα του Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου και του Σεζάν, στα έργα του Σαίξπηρ, του Γκαίτε, του Φόιχτβανγκερ, του Τζόις κ.λπ. Αλλά σε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες που μπορεί να παρόν αυθόρμηταΟ Μπρεχτ, ένας καλλιτέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, έφερε σκόπιμα αυτή την τεχνική σε στενή σύνδεση με τα κοινωνικά καθήκοντα που επιδίωκε με το έργο του.

Να αντιγράψει την πραγματικότητα για να πετύχει τη μεγαλύτερη εξωτερική ομοιότητα, για να διατηρήσει όσο το δυνατόν πιο κοντά την άμεση αισθητηριακή της εμφάνιση, ή να «οργανώσει» την πραγματικότητα στη διαδικασία της καλλιτεχνικής της απεικόνισης για να αποδώσει πλήρως και αληθινά τα βασικά της χαρακτηριστικά ( φυσικά, σε μια συγκεκριμένη-εικονική ενσάρκωση) - αυτοί είναι οι δύο πόλοι στα αισθητικά προβλήματα της σύγχρονης παγκόσμιας τέχνης. Ο Μπρεχτ παίρνει μια πολύ συγκεκριμένη, ξεκάθαρη θέση σε σχέση με αυτήν την εναλλακτική. «Η συνήθης άποψη είναι», γράφει σε μια από τις σημειώσεις του, «ότι όσο πιο ρεαλιστικό είναι ένα έργο τέχνης, τόσο πιο εύκολο είναι να αναγνωρίσουμε την πραγματικότητα σε αυτό. Το αντιπαραβάλλω με τον ορισμό ότι όσο πιο ρεαλιστικό είναι ένα έργο τέχνης, τόσο πιο βολικό είναι να μάθουμε την πραγματικότητα ». Το πιο βολικό για τη γνώση της πραγματικότητας ο Μπρεχτ το θεωρούσε συμβατικό, «αλλοτριωμένο», που περιέχει υψηλό βαθμό γενίκευσης των μορφών της ρεαλιστικής τέχνης.

Να εισαι καλλιτέχνηςσκέψεις και δίνοντας εξαιρετική σημασία στην ορθολογιστική αρχή στη δημιουργική διαδικασία, ο Μπρεχτ, ωστόσο, πάντα απέρριπτε τη σχηματική, ηχηρή, αναίσθητη τέχνη. Είναι ένας ισχυρός ποιητής της σκηνής, αναφερόμενος στη λογική θεατής,αναζητούν ταυτόχρονα καιβρίσκει μια ηχώ στα συναισθήματά του. Η εντύπωση που δημιουργείται από τα έργα και τις παραγωγές του Μπρεχτ μπορεί να οριστεί ως «διανοητική διέγερση», δηλαδή μια κατάσταση της ανθρώπινης ψυχής στην οποία το οξύ και έντονο έργο της σκέψης προκαλεί, σαν επαγωγή, μια εξίσου ισχυρή συναισθηματική αντίδραση.

Η θεωρία του «επικού θεάτρου» και η θεωρία της «αλλοτρίωσης» είναι το κλειδί για όλο το λογοτεχνικό έργο του Μπρεχτ σε όλα τα είδη. Βοηθούν στην κατανόηση και την εξήγηση των πιο ουσιαστικών και θεμελιωδών χαρακτηριστικών τόσο της ποίησης όσο και της πεζογραφίας του, για να μην αναφέρουμε το δράμα.

Αν η ατομική πρωτοτυπία του πρώιμου έργου του Μπρεχτ αντικατοπτρίστηκε σε μεγάλο βαθμό στη στάση του απέναντι στον εξπρεσιονισμό, τότε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920, πολλά από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας και του στυλ του Μπρεχτ αποκτούν ιδιαίτερη σαφήνεια και βεβαιότητα, αντιμετωπίζοντας τη «νέα αποτελεσματικότητα». Αναμφίβολα συνέδεσε τον συγγραφέα με αυτήν την κατεύθυνση - ένας άπληστος εθισμός στα σημάδια του σύγχρονου στη ζωή, ένα ενεργό ενδιαφέρον για τον αθλητισμό, η άρνηση της συναισθηματικής ονειροπόλησης, η αρχαϊκή "ομορφιά" και τα ψυχολογικά "βάθη" στο όνομα των αρχών της πρακτικότητας , συγκεκριμένοτητα, οργάνωση κλπ. Και ταυτόχρονα, διαχώρισε πολύ τον Μπρεχτ από τη «νέα αποτελεσματικότητα», ξεκινώντας από την έντονα κριτική του στάση απέναντι στον αμερικανικό τρόπο ζωής. Όλο και περισσότερο εμποτισμένος με μια μαρξιστική κοσμοθεωρία, ο συγγραφέας έμπαινε σε μια αναπόφευκτη σύγκρουση με έναν απότα κύρια φιλοσοφικά αξιώματα της «νέας αποτελεσματικότητας» - με τη θρησκεία του τεχνισμού. Επαναστάτησε ενάντια στην τάση να διεκδικήσει την πρωτοκαθεδρία της τεχνολογίας έπεσε κοινωνική καιανθρωπιστικές αρχές ΖΩΗ:η τελειότητα της σύγχρονης τεχνολογίας δεν τον θάμπωσε τόσο που δεν συνέπλεξε τις ατέλειες της σύγχρονης κοινωνίας γράφτηκε τις παραμονές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Τα δυσοίωνα περιγράμματα της επικείμενης στροφέας κατά ήταν ήδη μπροστά στο μυαλό του συγγραφέα.

Επικό Θέατρο

δραματικό επικό θέατρο του Μπρεχτ

Στα έργα του Στο δρόμο προς το σύγχρονο θέατρο, Διαλεκτική στο θέατρο, Για το μη αριστοτελικό δράμα και άλλα, που δημοσιεύθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο Μπρεχτ άσκησε κριτική στη σύγχρονη μοντερνιστική τέχνη και σκιαγράφησε τις κύριες διατάξεις της θεωρίας του για το «επικό θέατρο». ... Ορισμένες διατάξεις αφορούν την υποκριτική, την κατασκευή δραματικού έργου, τη θεατρική μουσική, τα σκηνικά, τη χρήση του κινηματογράφου κ.λπ. Ο Μπρεχτ αποκάλεσε το δράμα του «μη αριστοτελικό», «επικό». Η ονομασία αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι το παραδοσιακό δράμα χτίζεται σύμφωνα με τους νόμους που διατύπωσε ο Αριστοτέλης στο έργο του «Ποιητικά». Ζήτησαν την υποχρεωτική συναισθηματική προσαρμογή του ηθοποιού στον χαρακτήρα.

Ο Μπρεχτ στήριξε τη θεωρία του στη λογική. «Το επικό θέατρο δεν αρέσει τόσο στο συναίσθημα όσο στο μυαλό του θεατή», έγραψε ο Μπέρτολντ Μπρεχτ. Κατά τη γνώμη του, το θέατρο έπρεπε να γίνει μια σχολή σκέψης, να δείξει τη ζωή από μια πραγματικά επιστημονική σκοπιά, σε μια ευρεία ιστορική προοπτική, να προωθήσει προοδευτικές ιδέες, να βοηθήσει τον θεατή να κατανοήσει τον μεταβαλλόμενο κόσμο και να αλλάξει ο ίδιος. Ο Μπρεχτ τόνισε ότι το θέατρό του πρέπει να γίνει θέατρο «για ανθρώπους που αποφάσισαν να πάρουν τη μοίρα τους στα χέρια τους», ότι δεν πρέπει μόνο να εμφανίζει γεγονότα, αλλά και να τα επηρεάζει ενεργά, να τονώνει, να αφυπνίζει τη δραστηριότητα του θεατή, να τον κάνει να μην συμπάσχει. αλλά διαφωνούν, παίρνουν μια κριτική θέση, λαμβάνουν ενεργό μέρος. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο συγγραφέας δεν βρήκε καθόλου τον εαυτό του από την επιθυμία να επηρεάσει τόσο τα συναισθήματα όσο και τα συναισθήματα.

Αν το δράμα προϋποθέτει ενεργητική δράση και παθητικό θεατή, τότε το έπος, αντίθετα, προϋποθέτει ενεργό ακροατή ή αναγνώστη. Από αυτή την κατανόηση του θεάτρου διαμορφώθηκε η ιδέα του Μπρεχτ για έναν ενεργό θεατή, έτοιμο να σκεφτεί. Και η σκέψη, όπως είπε ο Μπρεχτ, είναι κάτι που προηγείται της δράσης.

Ωστόσο, μόνο με τη βοήθεια της αισθητικής, το υπάρχον θέατρο ήταν αδύνατο. Ο Μπρεχτ έγραψε: «Για να ρευστοποιήσουμε αυτό το θέατρο, δηλαδή να το καταργήσουμε, να το αφαιρέσουμε, να το ξεφορτωθούμε, είναι ήδη απαραίτητο να εμπλέξουμε την επιστήμη, όπως επίσης εμπλέξαμε την επιστήμη για να εξαλείψουμε κάθε είδους δεισιδαιμονίες». Μπ. Μπρεχτ «Συνομιλία στο Ραδιόφωνο της Κολωνίας». Και μια τέτοια επιστήμη, σύμφωνα με τον συγγραφέα, υποτίθεται ότι ήταν η κοινωνιολογία, δηλαδή το δόγμα της σχέσης του ανθρώπου με τον άνθρωπο. Έπρεπε να αποδείξει ότι το δράμα του Σαίξπηρ, που είναι η βάση όλου του δράματος, δεν έχει πλέον δικαίωμα ύπαρξης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η σχέση που έκανε δυνατή την εμφάνιση του δράματος έχει ξεπεράσει ιστορικά τη χρησιμότητά του. Στο άρθρο "Πρέπει να εξαλείψουμε την αισθητική;" Ο Μπρεχτ επισήμανε άμεσα ότι ο ίδιος ο καπιταλισμός καταστρέφει το δράμα και δημιουργεί έτσι τις προϋποθέσεις για ένα νέο θέατρο. «Το θέατρο πρέπει να αναθεωρηθεί στο σύνολό του - όχι μόνο τα κείμενα, όχι μόνο οι ηθοποιοί ή ακόμα και ολόκληρος ο χαρακτήρας της παραγωγής, αυτή η αναδιάρθρωση πρέπει να εμπλέξει τον θεατή, να αλλάξει τη θέση του», γράφει ο Μπρεχτ στο άρθρο «Διαλεκτικό Δράμα». . Στο επικό θέατρο, το άτομο παύει να είναι το επίκεντρο της παράστασης, έτσι στη σκηνή εμφανίζονται ομάδες ανθρώπων, μέσα στις οποίες το άτομο παίρνει μια συγκεκριμένη θέση. Παράλληλα, ο Μπρεχτ τονίζει ότι δεν πρέπει να γίνει κολεκτιβιστικό μόνο το θέατρο, αλλά και ο ίδιος ο θεατής. Με άλλα λόγια, το επικό θέατρο πρέπει να εμπλέκει στη δράση του ολόκληρες μάζες ανθρώπων. «Έτσι», συνεχίζει ο Μπρεχτ, «ένα άτομο και ως θεατής παύει να είναι το κέντρο του θεάτρου. Δεν είναι πλέον ιδιώτης που «τιμά» το θέατρο με την επίσκεψή του, επιτρέποντας στους ηθοποιούς να παίζουν μπροστά του, καταναλώνοντας τη δουλειά του θεάτρου. δεν είναι πλέον καταναλωτής, όχι, πρέπει να παράγει μόνος του».

Για να εφαρμόσει τις διατάξεις του «επικού θεάτρου», ο Μπρεχτ χρησιμοποίησε στο έργο του την «επίδραση της αλλοτρίωσης», δηλαδή ένα καλλιτεχνικό εργαλείο, σκοπός του οποίου είναι να δείξει τα φαινόμενα της ζωής από μια ασυνήθιστη οπτική γωνία, να τα κάνει να κοιτάξουν με διαφορετικό τρόπο, αξιολογούν κριτικά όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Για το σκοπό αυτό, ο Μπρεχτ εισάγει συχνά χορωδίες και σόλο τραγούδια στα έργα του, εξηγώντας και αξιολογώντας τα γεγονότα της παράστασης, αποκαλύπτοντας τα συνηθισμένα από μια απροσδόκητη πλευρά. Το «φαινόμενο αλλοτρίωσης» επιτυγχάνεται επίσης από το σύστημα δράσης. Με τη βοήθεια αυτού του εφέ, ο ηθοποιός παρουσιάζει τη λεγόμενη «κοινωνική χειρονομία» σε μια «αλλοτριωμένη» μορφή. Με την «κοινωνική χειρονομία» ο Μπρεχτ καταλαβαίνει την έκφραση στις εκφράσεις του προσώπου και τη χειρονομία των κοινωνικών σχέσεων που υπάρχουν μεταξύ ανθρώπων μιας συγκεκριμένης εποχής. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο να απεικονίζεται κάθε γεγονός ως ιστορικό. «Ένα ιστορικό γεγονός είναι ένα παροδικό, μοναδικό γεγονός που συνδέεται με μια συγκεκριμένη εποχή. Στην πορεία, δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και αυτές οι σχέσεις δεν είναι απλώς καθολικές, αιώνιες στη φύση, διακρίνονται από την ιδιαιτερότητά τους και επικρίνονται από την άποψη της επόμενης εποχής. Η συνεχής ανάπτυξη μας αποξενώνει από τις πράξεις των ανθρώπων που έζησαν πριν από εμάς. Μπρεχτ «Μια σύντομη περιγραφή της νέας τεχνικής της υποκριτικής, που προκαλεί το λεγόμενο «φαινόμενο αλλοτρίωσης». Αυτό το αποτέλεσμα, σύμφωνα με τον Μπρεχτ, καθιστά δυνατή την αποτύπωση εκείνων των γεγονότων της καθημερινής ζωής που φαίνονται φυσικά και οικεία στον θεατή.

Σύμφωνα με τη θεωρία του Μπρεχτ, το επικό θέατρο πρέπει να λέει στον θεατή ορισμένες καταστάσεις και προβλήματα της ζωής του, παρατηρώντας παράλληλα τις συνθήκες υπό τις οποίες ο θεατής θα διατηρήσει, αν όχι την ηρεμία, τότε τον έλεγχο των συναισθημάτων του. Για να μην υποκύψει ο θεατής στις ψευδαισθήσεις της σκηνικής δράσης, θα παρατηρούσε, θα σκεφτόταν, θα καθόριζε την αρχή του θέση και θα έπαιρνε αποφάσεις.

Το 1936, ο Μπρεχτ διατύπωσε μια συγκριτική περιγραφή του δραματικού και του επικού θεάτρου: «Ο θεατής ενός δραματικού θεάτρου λέει: ναι, κι εγώ το ένιωσα ήδη αυτό. Αυτός είμαι. Αυτό είναι αρκετά φυσικό. Έτσι θα είναι για πάντα. Το βάσανο αυτού του ανθρώπου με εκπλήσσει, γιατί δεν υπάρχει διέξοδος γι' αυτόν. Αυτή είναι μια μεγάλη τέχνη: όλα είναι αυτονόητα. Κλαίω με το κλάμα, γελάω με το γέλιο. Ένας θεατής ενός επικού θεάτρου λέει αυτό δεν θα το είχα σκεφτεί ποτέ. Αυτό δεν πρέπει να γίνει. Αυτό είναι εξαιρετικά εκπληκτικό, σχεδόν απίστευτο. Αυτό πρέπει να τελειώσει. Τα βάσανα αυτού του ανθρώπου με εκπλήσσουν, γιατί υπάρχει ακόμα διέξοδος γι' αυτόν. Αυτή είναι μια μεγάλη τέχνη: τίποτα δεν είναι αυτονόητο σε αυτήν. Γελάω με αυτούς που κλαίνε, κλαίω με αυτούς που γελούν «Μπ. Μπρεχτ» Θεωρία του Επικού Θεάτρου». Για να δημιουργηθεί ένα τέτοιο θέατρο απαιτείται η κοινή προσπάθεια θεατρικού συγγραφέα, σκηνοθέτη και ηθοποιού. Επιπλέον, για έναν ηθοποιό, αυτή η απαίτηση είναι ειδικής φύσης. Ένας ηθοποιός πρέπει να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο άτομο υπό συγκεκριμένες συνθήκες, και όχι απλώς να είναι αυτός. Κάποιες στιγμές της παραμονής του στη σκηνή πρέπει να σταθεί δίπλα στην εικόνα που δημιουργεί, να είναι δηλαδή όχι μόνο ο ενσαρκωτής της, αλλά και ο κριτής της.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μπέρτολντ Μπρεχτ αρνήθηκε εντελώς τα συναισθήματα στη θεατρική πράξη, δηλαδή τη συγχώνευση του ηθοποιού με την εικόνα. Ωστόσο, πίστευε ότι μια τέτοια κατάσταση μπορεί να συμβεί μόνο σε στιγμές και, γενικά, θα έπρεπε να υποταχθεί σε μια λογικά μελετημένη και συνειδητά καθορισμένη ερμηνεία του ρόλου.

Ο Μπέρτολντ Μπρεχτ έδωσε μεγάλη προσοχή στο τοπίο. Απαίτησε από τον σκηνοθέτη να μελετά διεξοδικά τα έργα, να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες των ηθοποιών και να πειραματίζεται συνεχώς. Όλα αυτά χρησίμευσαν ως το κλειδί της δημιουργικής επιτυχίας. «Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να βάζει τίποτα σε μια για πάντα σταθερή θέση», πιστεύει ο Μπρεχτ, «αλλά δεν πρέπει να αλλάξει ή να μετακινήσει τίποτα χωρίς λόγο, γιατί δίνει μια αντανάκλαση του κόσμου και ο κόσμος αλλάζει σύμφωνα με τους νόμους. που δεν είναι τελείως ανοιχτά» B. Brecht «Για τη σκηνογραφία σε ένα μη αριστοτελικό θέατρο». Ταυτόχρονα, ο σκηνοθέτης πρέπει να θυμάται την κριτική ματιά του θεατή. Και αν ο θεατής δεν έχει ένα τέτοιο βλέμμα, τότε το καθήκον του σκηνοθέτη είναι να προικίσει τον θεατή με αυτό.

Μεγάλη σημασία έχει και η μουσική στο θέατρο. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι στην εποχή του αγώνα για το σοσιαλισμό, η κοινωνική του σημασία αυξάνεται σημαντικά: δεν κατάλαβα μια πολύ σημαντική πλευρά αυτού του αγώνα. Ωστόσο, είναι σαφές ότι ο αντίκτυπος μιας τέτοιας μουσικής εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το πώς εκτελείται «Μπ. Μπρεχτ» Για τη χρήση της μουσικής στο «επικό θέατρο». Επομένως, ο ερμηνευτής πρέπει να κατανοήσει το κοινωνικό νόημα της μουσικής, το οποίο θα επιτρέψει στον θεατή να προκαλέσει την κατάλληλη στάση απέναντι στη δράση στη σκηνή.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των έργων του Μπρεχτ είναι ότι έχουν ένα μάλλον ειλικρινές υποκείμενο. Έτσι, ένα από τα πιο διάσημα έργα «Η μητέρα κουράγιο και τα παιδιά της» δημιουργήθηκε την εποχή που ο Χίτλερ εξαπέλυσε τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Και παρόλο που τα γεγονότα του Τριακονταετούς Πολέμου έγιναν η ιστορική βάση αυτού του έργου, το ίδιο το έργο, και κυρίως η εικόνα του κύριου χαρακτήρα του, αποκτούν έναν διαχρονικό ήχο. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα έργο για τη ζωή και τον θάνατο, για την επίδραση των ιστορικών γεγονότων στην ανθρώπινη ζωή.

Στο κέντρο του έργου βρίσκεται η Anna Fierling, η οποία είναι περισσότερο γνωστή ως μητέρα Courage. Για αυτήν, ο πόλεμος είναι τρόπος ύπαρξης: τραβάει το βαν της μετά το στρατό, όπου όλοι μπορούν να αγοράσουν τα απαραίτητα αγαθά. Ο πόλεμος της έφερε τρία παιδιά, που γεννήθηκαν από διαφορετικούς στρατιώτες από διαφορετικούς στρατούς, ο πόλεμος έγινε ο κανόνας για τη Mamasha Courage. Για αυτήν οι λόγοι του πολέμου είναι αδιάφοροι. Δεν την ενδιαφέρει ποιος θα είναι ο νικητής. Ωστόσο, ο ίδιος πόλεμος αφαιρεί τα πάντα από τη μητέρα Κουράγιο: ένα μετά το ένα πεθαίνουν τα τρία της παιδιά και η ίδια μένει μόνη. Το έργο του Μπρεχτ τελειώνει με μια σκηνή στην οποία η μητέρα Κουράγιο τραβάει ήδη το βαν της μετά το στρατό. Αλλά ακόμη και στο φινάλε, η μητέρα δεν άλλαξε τις σκέψεις της για τον πόλεμο. Αυτό που είναι σημαντικό για τον Μπρεχτ είναι ότι η θεοφάνεια δεν ήρθε στον ήρωα, αλλά στον θεατή. Αυτή είναι η έννοια του «επικού θεάτρου»: ο ίδιος ο θεατής πρέπει να καταδικάσει ή να υποστηρίξει τον ήρωα. Έτσι, στο έργο «Η μητέρα Κουράγιο και τα παιδιά της» η συγγραφέας οδηγεί τον κεντρικό ήρωα να καταδικάσει τον πόλεμο, για να καταλάβει στο τέλος ότι ο πόλεμος είναι καταστροφικός και ανελέητος για όλους και για όλα. Όμως το κουράγιο δεν έλαβε την «θεοφάνεια». Επιπλέον, η ίδια η αιτία της μητέρας Κουράγιο δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς πόλεμο. Και επομένως, παρά το γεγονός ότι ο πόλεμος πήρε τα παιδιά της, η μητέρα Κουράγιο χρειάζεται πόλεμο, ο πόλεμος είναι ο μόνος τρόπος ύπαρξής της.

Ο όρος «επικό θέατρο» εισήχθη για πρώτη φορά από τον Ε. Πισκάτορ, αλλά απέκτησε ευρεία αισθητική διάδοση χάρη στα σκηνοθετικά και θεωρητικά έργα του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ επανερμήνευσε τον όρο «επικό θέατρο».

Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956) - Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, δημοσιογράφος, σκηνοθέτης, θεωρητικός του θεάτρου. Συμμετέχει στη γερμανική επανάσταση του 1918. Το πρώτο έργο γράφτηκε από τον ίδιο το 1918. Ο Μπρεχτ έπαιρνε πάντα μια ενεργή κοινωνική θέση, η οποία εκδηλώθηκε στα έργα του, γεμάτα με αντιαστικό πνεύμα. Το «Mother Courage and Her Children», «The Life of Galileo», «The Rise of Arthur Ui», «The Caucasian Chalk Circle» είναι τα πιο γνωστά και ρεπερτοριακά έργα του. Μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, ο Μπρεχτ μετανάστευσε από τη χώρα. Έζησε σε πολλές χώρες, μεταξύ των οποίων η Φινλανδία, η Δανία, οι ΗΠΑ, δημιουργώντας τα αντιφασιστικά έργα του αυτή την περίοδο.

Οι θεωρητικές απόψεις του Μπρεχτ εκτίθενται στα άρθρα: «Το εύρος και η ποικιλία του ρεαλιστικού τρόπου γραφής», «Εθνικότητα και ρεαλισμός», «Μικρό όργανο για το θέατρο», «Διαλεκτική στο θέατρο», «Στρογγυλά κεφάλια και αιχμηρά κεφάλια» και άλλοι. Ο Μπρεχτ ονόμασε τη θεωρία του «επικό θέατρο». Το κύριο καθήκον του θεάτρου ο Μπρεχτ είδε την ικανότητα να μεταφέρει στο κοινό τους νόμους της ανάπτυξης της ανθρώπινης κοινωνίας. Κατά τη γνώμη του, το προηγούμενο δράμα, το οποίο ονόμασε «αριστοτελικό», καλλιέργησε αισθήματα οίκτου και συμπόνιας για τους ανθρώπους. Σε αντάλλαγμα για αυτά τα συναισθήματα, ο Μπρεχτ καλεί το θέατρο να προκαλέσει συναισθήματα μιας κοινωνικής τάξης - θυμό εναντίον των υποδούλων και θαυμασμό για τον ηρωισμό των μαχητών. Αντί για δράμα, που στηριζόταν στην ενσυναίσθηση του κοινού, ο Μπρεχτ προβάλλει τις αρχές της κατασκευής έργων που θα προκαλούσαν έκπληξη και αποτελεσματικότητα στο κοινό, επίγνωση των κοινωνικών προβλημάτων. Ο Μπρεχτ εισάγει μια τεχνική που ονομάζει «φαινόμενο αποξένωσης», που σημαίνει ότι το γνωστό παρουσιάζεται στο κοινό από μια απροσδόκητη οπτική γωνία. Για να το κάνει αυτό, καταφεύγει στο να σπάσει τη σκηνική ψευδαίσθηση της «αυθεντικότητας». Πετυχαίνει να προσελκύει την προσοχή του θεατή στις πιο σημαντικές σκέψεις του συγγραφέα εισάγοντας ένα τραγούδι (ζόνγκα), ένα ρεφρέν στην παράσταση. Ο Μπρεχτ πίστευε ότι το κύριο καθήκον του ηθοποιού είναι δημόσιο. Συνιστά στον ηθοποιό να προσεγγίσει την εικόνα που δημιουργεί ο θεατρικός συγγραφέας από τη σκοπιά ενός μάρτυρα στο δικαστήριο, που ενδιαφέρεται με πάθος να ανακαλύψει την αλήθεια (η μέθοδος «από τον μάρτυρα»), δηλαδή να αναλύσει διεξοδικά τις ενέργειες του ηθοποιού και τα κίνητρά τους. Ο Μπρεχτ επιτρέπει τη μετενσάρκωση του ηθοποιού, αλλά μόνο κατά την περίοδο των προβών, ενώ η εικόνα «προβάλλεται» στη σκηνή. Τα Mise-en-Scenes πρέπει να είναι εξαιρετικά εκφραστικά και κορεσμένα - μέχρι τη μεταφορά, το σύμβολο. Ο Μπρεχτ, ενώ δούλευε πάνω στο έργο, το έχτισε με βάση την αρχή του κινηματογραφικού καρέ. Για το σκοπό αυτό, χρησιμοποίησε τη μέθοδο «μοντέλο», δηλαδή έφτιαξε τις πιο λαμπερές σκηνές και μεμονωμένες πόζες του ηθοποιού σε ταινία για να τις φτιάξει. Ο Μπρεχτ ήταν πολέμιος της απατηλής φύσης, που αναδημιουργήθηκε στη σκηνή του περιβάλλοντος, αντίπαλος της «ατμόσφαιρας της διάθεσης».

Στο θέατρο Μπρεχτ της πρώτης περιόδου, η κύρια μέθοδος εργασίας ήταν η μέθοδος της επαγωγής. Το 1924, ο Μπρεχτ έπαιξε ως σκηνοθέτης για πρώτη φορά, ανεβάζοντας στο Θέατρο Δωματίου του Μονάχου το έργο Η ζωή του Εδουάρδου Β' της Αγγλίας. Εδώ στέρησε εντελώς την ερμηνεία του από τη μεγαλοπρέπεια και την εξωιστορικότητα, που συνηθίζεται να σκηνοθετούν τέτοια κλασικά έργα. Η συζήτηση για τη σκηνοθεσία κλασικών έργων εκείνη την εποχή στο γερμανικό θέατρο ήταν σε πλήρη εξέλιξη. Οι εξπρεσιονιστές υποστήριζαν τη ριζική επανεπεξεργασία των έργων, επειδή γράφτηκαν σε μια διαφορετική ιστορική εποχή. Ο Μπρεχτ πίστευε επίσης ότι ο εκσυγχρονισμός των κλασικών δεν μπορούσε να αποφευχθεί, αλλά πίστευε ότι το έργο δεν μπορεί να στερηθεί εντελώς τον ιστορικισμό. Έδωσε μεγάλη σημασία στα στοιχεία του χώρου, λαογραφικού θεάτρου, με τη βοήθειά τους αναβίωσε τις παραστάσεις του.

Στο έργο «Η ζωή του Έντουαρντ ...» ο Μπρεχτ δημιουργεί μια μάλλον σκληρή και πεζή ατμόσφαιρα στη σκηνή. Όλοι οι χαρακτήρες ήταν ντυμένοι με κοστούμια από καμβά. Μαζί με το θρόνο στο ικρίωμα υπήρχε μια πρόχειρα πλεκτή καρέκλα και δίπλα της ήταν μια βιαστικά κατασκευασμένη κερκίδα για τους ομιλητές του αγγλικού κοινοβουλίου. Ο βασιλιάς Εδουάρδος ήταν κάπως άβολος και άβολος στην καρέκλα του, και γύρω του στέκονταν οι άρχοντες, μαζεμένοι σε ένα σωρό. Ο αγώνας αυτών των πολιτικών στο έργο μετατράπηκε σε σκάνδαλα και φιλονικίες, ενώ τα κίνητρα και οι σκέψεις των ηθοποιών δεν ήταν καθόλου ευγενικά. Ο καθένας τους ήθελε να του αρπάξει το μειδίαμα. Ο Μπρεχτ, ένας ανεπτυγμένος υλιστής, πίστευε ότι οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν λαμβάνουν πάντα υπόψη τους τα υλικά κίνητρα στη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Αντίθετα, επικεντρώθηκε σε αυτά. Σε αυτή την πρώτη μπρεχτιανή παραγωγή, ο ρεαλισμός της παράστασης γεννήθηκε από μια λεπτομερή, προσεκτική εξέταση των πιο μικρών και πιο ασήμαντων (με την πρώτη ματιά) γεγονότων και λεπτομερειών. Το κύριο σχεδιαστικό στοιχείο της παράστασης ήταν ένας τοίχος με πολλά παράθυρα, τοποθετημένος στο βάθος της σκηνής. Όταν, στην πορεία του έργου, η αγανάκτηση του κόσμου έφτασε στο απόγειό της, άνοιξαν όλα τα παραθυρόφυλλα, εμφανίστηκαν μέσα τους θυμωμένα πρόσωπα, ακούστηκαν κραυγές και παρατηρήσεις αγανάκτησης. Και όλα αυτά συγχωνεύτηκαν σε ένα γενικό βρυχηθμό αγανάκτησης. Πλησίαζε λαϊκή εξέγερση. Πώς όμως θα μπορούσαν να λυθούν οι σκηνές μάχης; Αυτό πρότεινε στον Μπρεχτ ένας γνωστός κλόουν της εποχής του. Ο Μπρεχτ ρώτησε τον Βαλεντίνο - τι είναι ο στρατιώτης στη μάχη; Και ο κλόουν του απάντησε: "Το λευκό είναι σαν κιμωλία, δεν θα σκοτώσουν - θα είναι ολόκληρο". Όλοι οι στρατιώτες της παράστασης έπαιξαν με μασίφ λευκό μακιγιάζ. Ο Μπρεχ θα επαναλάβει αυτή την επιτυχημένη τεχνική που έχει βρει πολλές φορές σε διαφορετικές παραλλαγές.

Μετά τη μετακόμισή του στο Βερολίνο το 1924, ο Μπρεχτ εργάστηκε για κάποιο διάστημα στο λογοτεχνικό τμήμα του Deutsches Theatre, ονειρευόμενος να ανοίξει το δικό του θέατρο. Στο μεταξύ, το 1926, ανέβασε το πρώιμο έργο του Baal με τους νέους ηθοποιούς του θεάτρου Deutsches. Το 1931 εργάστηκε στη σκηνή του "State Steater", όπου παρήγαγε ένα έργο βασισμένο στο έργο του "Τι είναι ο στρατιώτης, τι είναι αυτό" και το 1932, στη σκηνή του Theatre am Schiffbau-erdamm, ανέβασε το έργο «Μητέρα».

Το κτίριο του θεάτρου στο ανάχωμα Schiffbauerdamm πήγε στον Μπρεχτ εντελώς τυχαία. Το 1928, ο νεαρός ηθοποιός Ernst Aufricht το νοίκιασε και άρχισε να συγκεντρώνει τον θίασο του. Ο καλλιτέχνης Kaspar Neer συστήνει τον Μπρεχτ στον ένοικο του θεάτρου και αρχίζουν να δουλεύουν μαζί. Ο Μπρεχτ με τη σειρά του καλεί στο θέατρο τον σκηνοθέτη Έριχ Ένγκελ (1891-1966), με τον οποίο συνεργάστηκε στο Μόναχο και ο οποίος μαζί με τον Μπρεχτ ανέπτυξαν το ύφος του επικού θεάτρου.

Το Theatre am Schiffbauerdam άνοιξε με την Όπερα των Τριών Πενών του Μπρεχτ σε σκηνοθεσία Έριχ Ένγκελ. Η παράσταση, στην περιγραφή του Γιούρεχτ, είχε την ακόλουθη εμφάνιση: "... Στο πίσω μέρος της σκηνής υπήρχε ένα μεγάλο όργανο εκθέσεων, η τζαζ βρισκόταν στα σκαλοπάτια. Πίνακες του Νίερ. Κατά την απόδοση των τραγουδιών, τα ονόματά τους εμφανίστηκε με μεγάλα γράμματα και λάμπες κατέβηκαν από τις ράβδους σχάρας. Για να αναμείξουμε τη φθορά με την καινοτομία, την πολυτέλεια με την εξαθλίωση, η κουρτίνα ήταν ένα μικρό, όχι πολύ καθαρό κομμάτι από χοντρό τσίτι που κινούνταν κατά μήκος ενός σύρματος». Ο σκηνοθέτης βρήκε μια αρκετά ακριβή θεατρική φόρμα για κάθε επεισόδιο. Χρησιμοποίησε εκτενώς τη μέθοδο του μοντάζ. Ωστόσο, ο Egnel έφερε στη σκηνή όχι μόνο κοινωνικές μάσκες και ιδέες, αλλά πίσω από απλές ανθρώπινες ενέργειες είδε ψυχολογικά κίνητρα συμπεριφοράς και όχι μόνο κοινωνικά. Σε αυτή την παράσταση, η μουσική που έγραψε ο Kurt Weil ήταν απαραίτητη. Επρόκειτο για ζόνγκ, το καθένα από τα οποία αποτελούσε ξεχωριστό αριθμό και αποτελούσε έναν «αποκολλητικό μονόλογο» του συγγραφέα του έργου και του σκηνοθέτη του έργου.

Κατά τη διάρκεια της παράστασης του ζονγκ, ο ηθοποιός μίλησε για λογαριασμό του και όχι για λογαριασμό του χαρακτήρα του. Η παράσταση αποδείχθηκε αιχμηρή, παράδοξη και φωτεινή.

Ο θεατρικός θίασος ήταν μάλλον ετερογενής. Περιλάμβανε ηθοποιούς από διαφορετικά υπόβαθρα και σχολές. Κάποιοι μόλις ξεκινούσαν την καλλιτεχνική τους καριέρα, άλλοι ήταν ήδη συνηθισμένοι στη φήμη και τη δημοτικότητα. Παρ 'όλα αυτά, ο σκηνοθέτης δημιούργησε ένα μοναδικό σύνολο υποκριτικής στην παράστασή του. Ο Μπρεχτ εκτίμησε ιδιαίτερα αυτό το έργο του Ένγκελ και θεώρησε την Όπερα των Τριών Πενών μια σημαντική πρακτική ενσάρκωση της ιδέας ενός επικού θεάτρου.

Ταυτόχρονα με τη δουλειά σε αυτό το θέατρο, ο Μπρεχτ δοκιμάζει τις δυνάμεις του σε άλλες σκηνές, με άλλους ηθοποιούς. Στην προαναφερθείσα σκηνοθεσία του 1931 του έργου του «Τι είναι ο στρατιώτης που αυτό» ο Μπρεχτ κανόνισε ένα περίπτερο στη σκηνή - με μεταμφιέσεις, μάσκες, παραστάσεις τσίρκου. Χρησιμοποιεί ανοιχτά τις τεχνικές ενός θεάτρου του πανηγύριου, ξεδιπλώνοντας μια παραβολή μπροστά στο κοινό. «Γίγαντες στρατιώτες, κρεμασμένοι με όπλα, με χιτώνες, βαμμένοι με ασβέστη, αίμα και περιττώματα, περπατούν γύρω από τη σκηνή, κρατιούνται από το σύρμα για να μην πέσουν από τα ξυλοπόδαρα που ήταν κρυμμένα στο παντελόνι τους, απεικόνιζαν ελέφαντα… Η τελευταία σκηνή του έργου - από το πλήθος που χωρίζει στο προσκήνιο, με ένα μαχαίρι στα δόντια, κρεμασμένο με χειροβομβίδες, με στολή που βρωμάει λάσπη χαρακωμάτων, ο χθεσινός δειλός και καλοπροαίρετος φιλισταίος, η σημερινή μηχανή για να σκοτώνει ανθρώπους, "- αυτό είναι πώς είπε ο κριτικός για το έργο. Ο Μπρεχτ απεικόνιζε τους στρατιώτες ως μια συμμορία που δεν επικρίνει. Αυτοί, με την πορεία της παράστασης, έχασαν την ανθρώπινη εμφάνιση, μετατράπηκαν σε άσχημα τέρατα, με δυσανάλογες σωματικές αναλογίες (μακριά χέρια). Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, η αδυναμία σκέψης και αξιολόγησης των πράξεών τους τους μετέτρεψε σε αυτή την όψη ζώων. Ήταν τέτοια η εποχή - η Δημοκρατία της Βαϊμάρης πέθαινε μπροστά σε όλους. Ο φασισμός ήταν μπροστά. Ο Μπρεχτ είπε ότι διατήρησε στην ερμηνεία του τα σημάδια των καιρών, που γεννήθηκαν τη δεκαετία του '20, αλλά τα ενίσχυσε συγκρίνοντάς τα με το παρόν.

Το τελευταίο σκηνοθετικό έργο του Μπρεχτ αυτής της περιόδου ήταν μια παράσταση-διασκευή του μυθιστορήματος του Γκόρκι «Μητέρα» (1932). Ταν μια προσπάθεια για άλλη μια φορά να ενσαρκώσουμε τις αρχές του επικού θεάτρου στη σκηνή. Οι επιγραφές, οι αφίσες που σχολίαζαν την εξέλιξη των γεγονότων, η ανάλυση των απεικονιζόμενων, η άρνηση να συνηθίσουμε τις εικόνες, η ορθολογική κατασκευή ολόκληρης της παράστασης, μίλησαν για τη σκηνοθεσία της - η παράσταση δεν απευθύνθηκε στα συναισθήματα, αλλά στα το μυαλό του θεατή. Η παράσταση ήταν ασκητική στην εικονογραφική της όψη, ο σκηνοθέτης δεν φαινόταν να θέλει κάτι που να εμποδίζει το κοινό να σκεφτεί. Ο Μπρεχτ δίδαξε - δίδαξε με τη βοήθεια της επαναστατικής του παιδαγωγικής. Αυτή η παράσταση απαγορεύτηκε από την αστυνομία μετά από πολλές παραστάσεις. Η λογοκρισία εξοργίστηκε από την τελευταία σκηνή του έργου, όταν η Μητέρα με μια κόκκινη σημαία στο χέρι περπάτησε στις τάξεις των συμπαλαιστών της. Η στήλη των διαδηλωτών κινήθηκε κυριολεκτικά προς το κοινό ... και σταμάτησε στην ίδια τη γραμμή της ράμπας. Ήταν η τελευταία επαναστατική παράσταση που παρουσιάστηκε την παραμονή της ανόδου του Χίτλερ στην εξουσία. Την περίοδο από το 1933 έως το 1945, υπήρχαν ουσιαστικά δύο θέατρα στη Γερμανία: το ένα ήταν το προπαγανδιστικό όργανο του χιτλερικού καθεστώτος, το άλλο ήταν το θέατρο των εξόριστων που ζούσαν στις σκέψεις, τα έργα και τα σχέδια όλων εκείνων που ξεριζώθηκαν από το χώμα τους. . Παρόλα αυτά, η εμπειρία του επικού θεάτρου του Μπρεχτ μπήκε στο θησαυροφυλάκιο των θεατρικών ιδεών του 20ού αιώνα. Θα χρησιμοποιηθούν περισσότερες από μία φορές, συμπεριλαμβανομένης της σκηνής μας, ειδικά στο θέατρο Taganka.

Ο Μπ. Μπρεχτ θα επιστρέψει στην Ανατολική Γερμανία και θα δημιουργήσει εκεί ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της ΛΔΓ - το «Berliner Ensemble».