Τέχνη του 1ου μισού του 19ου αιώνα. Τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα

Ζωγραφική του πρώτου μισού του XIX αιώνα Το πρώτο μισό του XIX αιώνα είναι μια φωτεινή σελίδα στον πολιτισμό της Ρωσίας. Όλες οι κατευθύνσεις - ζωγραφική, λογοτεχνία, αρχιτεκτονική, γλυπτική, θέατρο αυτής της εποχής - χαρακτηρίζονται από έναν ολόκληρο αστερισμό ονομάτων που έφεραν παγκόσμια φήμη στη ρωσική τέχνη.

Η ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα είχε μεγάλη σημασία στη ζωή της κοινωνίας. Η ανάπτυξη της εθνικής ταυτότητας, που προκλήθηκε από τη νίκη στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, αύξησε το ενδιαφέρον του λαού για τον εθνικό πολιτισμό και την ιστορία, για τα εγχώρια ταλέντα. Ως αποτέλεσμα, κατά το πρώτο τέταρτο του αιώνα, για πρώτη φορά, δημιουργήθηκαν δημόσιοι οργανισμοί, το κύριο καθήκον των οποίων ήταν η ανάπτυξη των τεχνών: η Ελεύθερη Εταιρεία Εραστών της Λογοτεχνίας, των Επιστημών και των Τεχνών, η Εταιρεία Ενθάρρυνσης των Καλλιτεχνών. Εμφανίστηκαν ειδικά περιοδικά και έγιναν οι πρώτες προσπάθειες συλλογής και προβολής της ρωσικής τέχνης. Το μικρό ιδιωτικό "Ρωσικό Μουσείο" του P. Svinin απέκτησε φήμη και η Ρωσική Πινακοθήκη δημιουργήθηκε κάτω από το Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ το 1825. Από τις αρχές του αιώνα, η πρακτική της Ακαδημίας Τεχνών περιλαμβάνει περιοδικές εκθέσεις που έχουν προσελκύσει πολλούς επισκέπτες. Ταυτόχρονα, η είσοδος σε αυτές τις εκθέσεις σε ορισμένες ημέρες των απλών ανθρώπων ήταν ένα μεγάλο επίτευγμα.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο κλασικισμός έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική. Ωστόσο, μέχρι τη δεκαετία του 1830, αυτή η τάση έχασε σταδιακά την κοινωνική της σημασία και όλο και περισσότερο μετατράπηκε σε ένα σύστημα επίσημων κανόνων και παραδόσεων. Ο ρομαντισμός, μια ευρωπαϊκή τάση που διαμορφώθηκε στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα, έφερε μια καινοτομία απόψεων στη ρωσική τέχνη. Ένα από τα κύρια αξιώματα του ρομαντισμού, το αντίθετο του κλασικισμού, είναι η επιβεβαίωση της προσωπικότητας ενός ατόμου, οι σκέψεις του και η αντίληψη του κόσμου ως κύριας αξίας στην τέχνη. Η κατοχύρωση του δικαιώματος ενός ατόμου για προσωπική ανεξαρτησία προκάλεσε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον εσωτερικό του κόσμο, και ταυτόχρονα ανέλαβε την ελευθερία της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός απέκτησε τη δική του ιδιαιτερότητα: στις αρχές του αιώνα είχε έναν ηρωικό χρωματισμό και στα χρόνια της αντίδρασης του Νικολάεφ είχε μια τραγική. Έχοντας ως ιδιαιτερότητα τη γνώση ενός συγκεκριμένου ατόμου, ο ρομαντισμός έγινε η βάση για την επακόλουθη εμφάνιση και διαμόρφωση της ρεαλιστικής τάσης, η οποία καθιερώθηκε στην τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρεαλισμού ήταν η έκκληση στο θέμα της σύγχρονης λαϊκής ζωής, η καθιέρωση ενός νέου θέματος στην τέχνη της αγροτικής ζωής. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να σημειωθεί το όνομα του καλλιτέχνη A.G. Βενετσιάνοφ. Οι πιο πλήρως ρεαλιστικές ανακαλύψεις του πρώτου μισού του 19ου αιώνα αντικατοπτρίστηκαν στα χρόνια του P.A. Φεντότοφ.

Η ζωγραφική πορτρέτου χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά επιτεύγματα στη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Το ρωσικό πορτρέτο είναι το είδος της ζωγραφικής που συνδέει άμεσα τους καλλιτέχνες με την κοινωνία, με εξαιρετικούς σύγχρονους. Η άνθηση της προσωπογραφίας συνδέεται με την αναζήτηση νέων αρχών της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και τη διάδοση του ρομαντισμού στη Ρωσία. Ο ρομαντισμός είναι εγγενής στα πορτρέτα των καλλιτεχνών O. A. Kiprensky, V. A. Tropinin, K. P. Bryullov. Οι πιο διάσημοι ζωγράφοι πορτρέτων αυτής της εποχής είναι ο O.A. Kiprensky. και Tropinin V.A. Kiprensky O.A. "Αυτοπροσωπογραφία" Tropinin V.A. Αυτοπροσωπογραφία, 1846

Kiprensky O.A. (). Μια ειδική σελίδα στη ρωσική ζωγραφική είναι τα γυναικεία πορτρέτα του καλλιτέχνη. Κάθε πορτρέτο του αποτυπώνει τη διείσδυση στα πνευματικά βάθη της εικόνας, τη μοναδική πρωτοτυπία της εμφάνισης και τις εξαιρετικές ικανότητες ερμηνείας. Τα πιο διάσημα είναι τα πορτρέτα του E.S. Avdulina (1822), Ε.Α. Teleshova (1828), D.N. Khvostovoy (1814). Ένα από τα ύψη του έργου του Orest Adamovich είναι το πορτρέτο του E.P. Rostopchina (1809). Πορτρέτο του E. S. Avdulina Πορτρέτο του E. A. Teleshova Πορτρέτο του D. N. Khvostova Πορτρέτο του E. P. Rostopchina

Το περίφημο πορτρέτο του ποιητή A.S. Πούσκιν (ένα από τα καλύτερα στη ζωή του) του Κιπρένσκι. Ο ίδιος ο ποιητής έγραψε για αυτήν την εικόνα: «Βλέπω τον εαυτό μου σαν στον καθρέφτη. Αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει ». Πορτρέτο του Life-Hussar Colonel E.V. Davydov (1809). Η εικόνα του Davydov, που δημιουργήθηκε από τον Kiprensky, εμφανίζεται μπροστά στον θεατή ως σύμβολο της εποχής των πολέμων με τον Ναπολέοντα, την παραμονή του Πατριωτικού Πολέμου του 1812.

Tropinin Vasily Andreevich (). Γιος ενός δουλοπάροικου, ο ίδιος δουλοπάροικος μέχρι το 1823. Η ικανότητα να ζωγραφίζει εκδηλώθηκε στην παιδική ηλικία, σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών στην Αγία Πετρούπολη, έδειξε λαμπρή ακαδημαϊκή επιτυχία, έλαβε αργυρά και χρυσά μετάλλια. Αλλά ο πλοίαρχος τον έστειλε στο ουκρανικό κτήμα, όπου ο καλλιτέχνης έζησε για περίπου 20 χρόνια, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, έχτισε και ζωγράφισε μια εκκλησία. Τροπινίνη V.A. έγραψε έναν τεράστιο αριθμό πορτρέτων, όχι μόνο διάσημων και διάσημων ανθρώπων, αλλά και εκπροσώπων του λαού. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στα πορτρέτα της ζωής του μεγάλου ποιητή A.S. Pushkin και του ήρωα του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 I.P. Bagration. "Πορτρέτο του Bagration P.I." "Πορτρέτο του A.S. Pushkin", 1827

Σε πορτρέτα σύγχρονων, ανθρώπων από τους ανθρώπους, ο καλλιτέχνης δείχνει την εσωτερική ομορφιά ενός ατόμου. Έτσι, στον πίνακα "The Lacemaker" Tropinin V.A. κατάφερε να βρει μια σπάνια αρμονία φυσικής και ηθικής ομορφιάς, κοινωνικής οριστικότητας του τύπου κοριτσιού από τους ανθρώπους και της ποίησης της εικόνας. Το "lacemaker" είναι χαρακτηριστικό της ρωσικής ζωγραφικής της προ-Peredvizhnichesky περιόδου: οι παραδόσεις του 18ου αιώνα είναι συνυφασμένες εδώ με τα σημάδια μιας νέας εποχής. "Κορίτσι με μια κατσαρόλα με τριαντάφυλλα", 1820 "Κιθαρίστας", 1823 "Lacemaker", 1823 "Χρυσό Κέντημα", 1826

Ο Karl Pavlovich Bryullov () ήταν ένας από τους λαμπρότερους και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενους καλλιτέχνες στη ρωσική ζωγραφική του XIX αιώνα. Ο Μπριούλοφ είχε ένα λαμπρό ταλέντο και έναν ανεξάρτητο τρόπο σκέψης. Ανατράφηκε στην οικογένεια ενός καλλιτέχνη, από την παιδική ηλικία ήταν παθιασμένος με τη ζωγραφική, σε ηλικία 10 ετών μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών. Το 1822 ο Karl Bryullov πήγε στη Ρώμη για να σπουδάσει την τέχνη των αναγεννησιακών δασκάλων. "Αυτοπροσωπογραφία", 1834 "Αυτοπροσωπογραφία", 1848 "Πορτρέτο της κόμισσας Υ. Π. Σαμοΐλοβα με την υιοθετημένη κόρη της Αματσιλία Πατσίνι" "Πορτρέτο του Αλεξέι Τολστόι" ", 1832

Στην ιταλική περίοδο δημιουργικότητας, ο Bryullov αφιέρωσε μια σημαντική θέση στη ζωγραφική πορτρέτου, ζωγράφισε τη διάσημη πορτρέτο-ζωγραφική "Horsewoman". Στον πίνακα "Ιταλικό πρωί" δεν στράφηκε σε ιστορικά και μυθολογικά θέματα, αλλά στην καθημερινή σκηνή της συγκομιδής του σταφυλιού. Το 1836, ο Karl Pavlovich Bryullov έγινε καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, δίδαξε στην Ακαδημία, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ζωγράφισε επίσης περίπου 80 πορτρέτα. "The Fortuneteller Svetlana", 1836 "Horsewoman", 1832 "Italian Noon", 1832 "Πορτρέτο των αδερφών Shishmarev, 1839

Το ιστορικό είδος θεωρήθηκε το υψηλότερο στην Ακαδημία. Τα καλύτερα έργα αυτού του είδους ήταν τα έργα του KP Brullov, συμπεριλαμβανομένου του "The Last Day of Pompeii". Αυτή η εικόνα είναι ένα ζωντανό παράδειγμα ακαδημαϊκής τέχνης, αλλά στοιχεία ρομαντισμού είναι ήδη ορατά.

Η ιστορία του πίνακα "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας". Το 1827, σε μία από τις δεξιώσεις, ο καλλιτέχνης γνώρισε την κόμισσα Γιούλια Παβλόβνα Σαμοΐλοβα, η οποία έγινε γι 'αυτόν ένα καλλιτεχνικό ιδανικό, στενότερος φίλος και αγάπη. Μαζί της, ο Κάρολος πηγαίνει στην Ιταλία για να επιθεωρήσει τα ερείπια των αρχαίων πόλεων της Πομπηίας και του Ηρακούλανεμ, που πέθαναν ως αποτέλεσμα έκρηξης ηφαιστείου το 79 μ.Χ. NS Εντυπωσιασμένος από την περιγραφή ενός αυτόπτη μάρτυρα στην τραγωδία του Ρωμαίου συγγραφέα Πλίνιου του Νέου, ο Μπριούλοφ συνειδητοποίησε ότι είχε βρει ένα θέμα για το επόμενο έργο του. Για τρία χρόνια, ο καλλιτέχνης συνέλεγε υλικό σε αρχαιολογικά μουσεία και σε ανασκαφές, έτσι ώστε κάθε αντικείμενο ζωγραφισμένο στον καμβά να αντιστοιχεί στην εποχή. Όλες οι εργασίες για τον πίνακα διήρκεσαν έξι χρόνια. Κατά τη διαδικασία επεξεργασίας της εικόνας, έγιναν πολλά σκίτσα, σκίτσα, μελέτες και η ίδια η σύνθεση ξαναχτίστηκε αρκετές φορές. Όταν το έργο παρουσιάστηκε στο ευρύ κοινό στα μέσα του 1833, προκάλεσε έκρηξη θαυμασμού και θαυμασμού στον καλλιτέχνη. Προηγουμένως, καμία εικόνα της ρωσικής σχολής ζωγραφικής δεν είχε τέτοια ευρωπαϊκή φήμη. Το 1834, σε εκθέσεις στο Μιλάνο και το Παρίσι, η επιτυχία του πίνακα ήταν εκπληκτική. Στην Ιταλία, ο Bryullov εξελέγη επίτιμο μέλος αρκετών ακαδημιών τέχνης και στο Παρίσι τιμήθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο. Η επιτυχία του πίνακα προκαθορίστηκε όχι μόνο από μια καλά διαδεδομένη πλοκή που αντιστοιχούσε στη ρομαντική συνείδηση ​​της εποχής, αλλά και από το πώς ο Bryullov χωρίζει το πλήθος των ανθρώπων που πεθαίνουν σε τοπικές ομάδες, καθένα από τα οποία απεικονίζει το ένα ή το άλλο συναίσθημα - αγάπη , αυτοθυσία, απόγνωση, απληστία. Η δύναμη που φαίνεται στην εικόνα, που κατέστρεψε τα πάντα γύρω, εισέβαλε στην αρμονία της ανθρώπινης ύπαρξης, έκανε τους σύγχρονους να σκεφτούν μια κρίση ψευδαισθήσεων, για ανεκπλήρωτες ελπίδες. Αυτός ο καμβάς έφερε στον καλλιτέχνη παγκόσμια φήμη. Ο πελάτης του πίνακα - Anatoly Demidov - το παρουσίασε στον τσάρο Νικόλαο Α.

Ivanov Alexander Andreevich (gg.) Μια ιδιαίτερη θέση στο ιστορικό είδος καταλαμβάνει ο μνημειώδης καμβάς του AA Ivanov "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους", στον οποίο εργάστηκε για 20 χρόνια. Κατασκευασμένο σύμφωνα με τους βασικούς κανόνες της κλασικής ζωγραφικής, συνδυάζει τα ιδανικά του ρομαντισμού και του ρεαλισμού. Η κύρια ιδέα της εικόνας είναι η πίστη στην ανάγκη για ηθική ανανέωση των ανθρώπων.

Η ιστορία της δημιουργίας του πίνακα "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους". Το 1833 (από το 1830 έως το 1858 ο καλλιτέχνης ζούσε στην Ιταλία), ο Alexander Andreevich συνέλαβε την ιδέα ενός νέου μνημειώδους πίνακα. Αυτός ο παγκοσμίου φήμης πίνακας έγινε το απόγειο της δουλειάς του, σε αυτό αποκαλύφθηκε πλήρως το δυνατό ταλέντο του καλλιτέχνη. Το έργο στην εικόνα απασχόλησε όλες τις σκέψεις και το χρόνο του καλλιτέχνη. ολοκληρώθηκαν περισσότερα από τριακόσια προπαρασκευαστικά σκίτσα από τη φύση και σκίτσα άλμπουμ, πολλά από τα οποία έγιναν ανεξάρτητα έργα. Ενώ εργαζόταν πάνω στον πίνακα, ο Ιβάνοφ ξαναδιάβασε λογοτεχνία για την ιστορία, τη φιλοσοφία, τις θρησκευτικές διδασκαλίες, επανεξετάζοντας αρκετές φορές την έννοια και την πλοκή. Στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης βρέθηκε σε μια δύσκολη οικονομική κατάσταση. Ο Ιβάνοφ ζούσε με οφέλη, τα οποία κατάφερε να προμηθευτεί από διάφορα ιδρύματα ή προστάτες των τεχνών. Έκανε οικονομία σε κάθε μικρό πράγμα. Σχεδόν όλα τα χρήματα που μπορούσε να πάρει, ο Alexander Andreevich ξόδεψε για τη συντήρηση ενός τεράστιου εργαστηρίου, την αγορά υλικών τέχνης και την πληρωμή μοντέλων. Μετά από πολλά διαλείμματα στη δουλειά του πίνακα, ο καλλιτέχνης τον ολοκλήρωσε μέχρι το 1857. Αλλά ο πίνακας "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους", που εμφανίστηκε από τον καλλιτέχνη μετά την επιστροφή του στη Ρωσία το 1857, πρώτα στο Χειμερινό Παλάτι, στη συνέχεια στην Ακαδημία Τεχνών, χαιρετίστηκε με μάλλον περιορισμό.

Σχετικά με την ικανότητα πορτρέτου του καλλιτέχνη Ivanov A.A. αποδεικνύεται από το πορτρέτο του Νικολάι Γκόγκολ, ζωγραφισμένο το 1841, με τον οποίο ο ζωγράφος ήταν στενός φίλος. Ο πίνακας της «ιταλικής» περιόδου του έργου του ζωγράφου «Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή μετά την Ανάσταση», στην οποία εργάστηκε από το 1834 έως το 1836. Αυτός ο πίνακας στάλθηκε στην Αγία Πετρούπολη, όπου έλαβε θετικές κριτικές. Ο πίνακας τοποθετήθηκε στην γκαλερί τέχνης του Ερμιτάζ. Το Συμβούλιο της Ακαδημίας εκτίμησε το έργο του καλλιτέχνη, το οποίο αντιστοιχούσε αυστηρά στους κλασικούς κανόνες, και του απένειμε τον τίτλο του ακαδημαϊκού.

Αυτοπροσωπογραφία, 1848 Pavel Fedotov (). Ο ιδρυτής του κριτικού ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική. Στους πίνακες του είδους του εξέφρασε μεγάλα κοινωνικά προβλήματα. Σε χρόνια σπούδασε στο Πρώτο Σώμα Καντέτ της Μόσχας. Χάρη στην εκπληκτική του μνήμη, ο Παύλος σπούδασε καλά, οι επιστήμες ήταν εύκολες γι 'αυτόν. Ακόμα και τότε, στα πρώτα χρόνια των σπουδών του, ο Φεντότοφ έδειξε λαχτάρα για ζωγραφική. Με την πάροδο του χρόνου, το σχέδιο έγινε πάθος. Τα πρώτα έργα του Fedotov σχετίζονται με το στρατιωτικό θέμα. Μπαίνει στην Ακαδημία Τεχνών. Δεν έλαβε πλήρως την πίστη όλα όσα διδάχθηκαν στην Ακαδημία, που οδήγησαν στη διαμόρφωση της δικής του άποψης για τη ζωγραφική, διαφορετική από τους παγωμένους κανόνες του ακαδημαϊσμού. Μετά τη συνταξιοδότησή του, ο καλλιτέχνης δημιούργησε ταλαντούχα έργα κοινωνικής κατεύθυνσης, δείχνοντας την κριτική θέση του συγγραφέα σε σχέση με την πραγματικότητα.

"Fresh Cavalier", 1846 "Choosy Bride", 1847 Η πρώτη ελαιογραφία του καλλιτέχνη PA Fedotov - "Fresh Cavalier" - αναφέρεται στο 1846. Αυτή η εικόνα του είδους άρεσε τόσο στους ακαδημαϊκούς καθηγητές όσο και στους δημοκρατικούς θεατές. Ένα χρόνο αργότερα, ο Fedotov ζωγράφισε μια άλλη εικόνα "The Choppy Bride". Με την άμεση συμμετοχή του Bryullov, αυτοί οι δύο πίνακες έγιναν αποδεκτοί για την ακαδημαϊκή έκθεση του 1847.

"The Courtship of a Major", 1851 Για τον μεταγενέστερο πίνακα "The Courtship of a Major", το Συμβούλιο της Ακαδημίας απένειμε στον Pavel Andreevich τον τίτλο του Ακαδημαϊκού. Μια σημαντική θέση στο έργο του Φεντότοφ κατέλαβαν τα πορτρέτα, από τα οποία ξεχωρίζει το "Πορτρέτο του Ν. Ζντάνοβιτς", ζωγραφισμένο το 1849. "Πορτρέτο του Ν. Ζντάνοβιτς στο πιάνο", 1849

Alexey Gavrilovich Venetsianov (), ο ιδρυτής του εγχώριου είδους (ζωγραφική). Οι πίνακές του ποιητούσαν τη ζωή του κοινού ρωσικού λαού, αφιερωμένη στην καθημερινή εργασία και τη ζωή των αγροτών. Αυτοπροσωπογραφία, 1811 Γεννήθηκε στη Μόσχα, σε οικογένεια εμπόρου. Σπούδασε σε ιδιωτικό οικοτροφείο, υπηρέτησε στο Ταχυδρομείο και αγαπούσε τη ζωγραφική από την παιδική του ηλικία. Wasταν μαθητής του διάσημου καλλιτέχνη V.L. Μποροβικόφσκι. Το 1811 ο A.G. Venetsianov εξελέγη ακαδημαϊκός της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης.

Το 1818 ο Venetsianov εγκατέλειψε την δημόσια υπηρεσία, παντρεύτηκε και έφυγε με την οικογένειά του στο κτήμα Safonkovo, το οποίο ανήκε στη νέα του σύζυγο. Εδώ, μακριά από τη φασαρία της πόλης, ο Αλεξέι Γαβρίλοβιτς βρίσκει το κύριο θέμα της δουλειάς του. Μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης, μια ποικιλία σχεδίων και εικόνων ανοίγει στον Βενετσιάνοφ. Μια τεράστια συμβολή του Alexei Gavrilovich Venetsianov στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής είναι η δημιουργία του δικού του σχολείου, της δικής του μεθόδου. Από τα ιδιωτικά πορτρέτα αγροτών, ο καλλιτέχνης καταλήγει σε υπέροχες καλλιτεχνικές συνθέσεις στις οποίες η λαϊκή ζωή, η αύρα της, βρίσκει μια πολύχρωμη έκφραση γι 'αυτήν. Το 1822, για πρώτη φορά, το έργο του καλλιτέχνη A.G. Venetsianov παρουσιάστηκε στον αυτοκράτορα. Για εκείνη, ο ζωγράφος έλαβε χίλια ρούβλια και το ίδιο το έργο τοποθετήθηκε στο διαμαντένιο δωμάτιο του Χειμερινού Παλατιού. Ο πίνακας ονομάστηκε "Καθαρισμός τεύτλων". Αυτός ο καμβάς έγινε ένα είδος "καμπής" στη ρωσική ζωγραφική, η γέννηση μιας νέας κατεύθυνσης στη ρωσική τέχνη του είδους. Venταν ο Βενετσιάνοφ αυτός που έκανε αυτόν τον πίνακα δημοφιλές στους ανθρώπους.

Στη δεκαετία του 1820, ο Aleksey Gavrilovich ζωγράφισε αρκετούς μικρούς πίνακες, τα λεγόμενα "πορτρέτα αγροτών", που απεικόνιζαν κορίτσια με μια κανάτα γάλα, τώρα με ένα δρεπάνι, με παντζάρια, με καλαμποκάλευρα, τώρα αγόρι με τσεκούρι ή κοιμάται κάτω από ένα δέντρο , τώρα γέρος ή γριά. "Κορίτσι με μαντίλα", 1810 "Ζαχάρκα" "Κορίτσι με μια κανάτα γάλα", 1824 αγρότισσα με αραβοσίτου.

«Σε καλλιεργήσιμη γη. Ανοιξη." 1820 Κατά τη συγκομιδή. Καλοκαίρι. Θα πρέπει να σημειωθεί η ιδιαιτερότητα των εικόνων των αγροτικών γυναικών, που είναι εγγενής σε πολλούς από τους πίνακες του καλλιτέχνη: το μεγαλείο τους, η ήρεμη αξιοπρέπεια, η επιχειρηματική έκφραση στα πρόσωπά τους. Το πρωτότυπο μιας αγρότισσας για τον πίνακα «Σε καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη »σερβίρεται από τη σύζυγο του καλλιτέχνη. Είναι μια νέα, λεπτή γυναίκα με μακρύ sundress, που οδηγεί δύο άλογα σε όλο το πεδίο. Όχι λιγότερο γνωστός είναι ο πίνακας «Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι". Αυτό το έργο διακρίνεται από την αρμονία των καλλιτεχνικών εικόνων: η αγάπη του Venetsianov για τους εργαζόμενους αγρότες του επέτρεψε να απεικονίσει την πραγματική ομορφιά μέσα του.

Ας ελέγξουμε τις γνώσεις: 1. Ποιες καλλιτεχνικές τάσεις συνυπήρχαν στη ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα: Α) κλασικισμός, συναισθηματισμός, ρεαλισμός Β) ρεαλισμός, αφαιρετικότητα, συναισθηματισμός Γ) κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός 2. Ποιοι από τους καλλιτέχνες ζωγράφισαν το πορτρέτο του AS Pushkin, για το οποίο είπε ο ποιητής: «Βλέπω τον εαυτό μου στον καθρέφτη. Αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει »: Α) Κιπρένσκι Β) Τροπινίνη Δ) Βενετσιάνοφ 3. Ποιος από τους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του XIX αιώνα είναι ο πρόγονος του εγχώριου είδους στη ζωγραφική: Α) Μπριούλοφ Β) Βενετσιάνοφ Δ) Φεντότοφ 4 Ποιος από τους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του XIX αιώνα είναι ο ιδρυτής του κριτικού ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική: Α) Τροπινίνη Β) Φεντότοφ Γ) Ιβάνοφ Α.Α.

Απαντήσεις: 1.Γ) κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός 2.Α) Κιπρένσκι 3.Β) Βενετσιάνοφ 4.Β) Φεντότοφ 5.Κ.Π. Bryullov "The Last Day of Pompeii" 6. AG Venetsianov "Σε καλλιεργήσιμες εκτάσεις. Άνοιξη ”7.P.A. Fedotov "Fresh Cavalier" 8. А.А. Ιβάνοφ "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους" 9.V.A. Tropinin "The Lacemaker" 10. О.А. Kiprensky «Πορτρέτο του A.S. Πούσκιν "

Η ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα πέτυχε μεγάλη επιτυχία. Thisταν εκείνη τη στιγμή που εργάστηκαν ο Πούσκιν, ο Γκόγκολ, ο Λερμόντοφ, ο Γκριμπογιέδοφ, ο Ζουκόφσκι, ο Κρίλοφ. Αυτή η ταχεία άνθηση του καλλιτεχνικού πολιτισμού συνδέθηκε με την άνοδο της εθνικής αυτογνωσίας στους προηγμένους κύκλους της ρωσικής κοινωνίας κατά τον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812. Ο αγώνας για την απελευθέρωση της πατρίδας από ξένες επεμβάσεις, που προκάλεσε ένα κύμα υψηλών πατριωτικών συναισθημάτων, δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει τα φαινόμενα της ρωσικής τέχνης.

Η προοδευτική ρωσική ιδεολογία εκείνης της εποχής διαμορφώθηκε υπό την άμεση επιρροή του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και του επαναστατικού κινήματος των ευγενών, που διαμορφώθηκε στο πρόγραμμα των Δεκεμβριστών.
Ο Πατριωτικός Πόλεμος ανέβασε τη συνείδηση ​​του λαού, την αίσθηση του πατριωτισμού και της εθνικής υπερηφάνειας σε ένα ασυνήθιστα υψηλό επίπεδο. Ο δημοφιλής χαρακτήρας του πολέμου και τα πατριωτικά κατορθώματα των απλών Ρώσων για μεγάλο χρονικό διάστημα τράβηξαν την προσοχή του προηγμένου κοινού στη Ρωσία και προκάλεσαν ένα είδος επανεκτίμησης των αισθητικών αξιών: οι λαϊκές εικόνες και οι εθνικές πλοκές πήραν μια εξαιρετικά σημαντική θέση στη ρωσική τέχνη , ασύγκριτο με τον επεισοδιακό ρόλο που έπαιξαν στο έργο των περισσότερων δασκάλων του XVIII αιώνα. Η έκκληση προς τους ανθρώπους εισέβαλε νέες δυνάμεις στη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα. Οι προηγμένες δημιουργικές κατευθύνσεις βασίστηκαν στον κύκλο των ιδεών που προτάθηκε από την ευγενή επαναστατική σκέψη.

Η κριτική εκείνης της εποχής έδειχνε «μια ισχυρή κατεύθυνση της σύγχρονης ιδιοφυΐας προς την εθνικότητα» σε όλους τους τομείς της τέχνης. Το "Narodnost" έγινε το κεντρικό πρόβλημα του προηγμένου ρωσικού πολιτισμού των εικοσίων και τριάντα του περασμένου αιώνα. Ακόμη και οι αντιδραστικοί δημοσιογράφοι προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν την έννοια της εθνικότητας, συμπεριλαμβάνοντάς την στην επίσημη φόρμουλα της κυβερνητικής πολιτικής («Ορθοδοξία, αυτοκρατία, εθνικότητα»). Σε αντίθεση με την επίσημη ερμηνεία της εθνικότητας σε προχωρημένους καλλιτεχνικούς κύκλους, διαμορφώθηκε μια εντελώς διαφορετική κατανόηση αυτής, που διατυπώθηκε από έναν από τους προοδευτικούς θεωρητικούς της τέχνης στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα: παράδεισος, ιερή γη, εγγενείς πολύτιμοι θρύλοι, έθιμα και ήθη, εγγενής ζωή, εγγενής δόξα, ιθαγενές μεγαλείο ».

Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα είναι μια φωτεινή σελίδα στον πολιτισμό της Ρωσίας. Όλες οι κατευθύνσεις - λογοτεχνία, αρχιτεκτονική, ζωγραφική αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από έναν ολόκληρο αστερισμό ονομάτων που έφεραν παγκόσμια φήμη στη ρωσική τέχνη. Τον 18ο αιώνα, το στυλ του κλασικισμού επικράτησε στη ρωσική ζωγραφική. Ο κλασικισμός έπαιξε σημαντικό ρόλο στις αρχές του 19ου αιώνα. Ωστόσο, μέχρι τη δεκαετία του 1830, αυτή η τάση έχασε σταδιακά την κοινωνική της σημασία και όλο και περισσότερο μετατράπηκε σε ένα σύστημα επίσημων κανόνων και παραδόσεων. Αυτός ο παραδοσιακός πίνακας γίνεται μια ψυχρή, επίσημη τέχνη, που υποστηρίζεται και ελέγχεται από την Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Ακολούθως η έννοια του "ακαδημαϊσμού"άρχισε να χρησιμοποιείται για να δηλώσει αδρανές, διαζευγμένο από την τέχνη της ζωής.

Έφερε μια καινοτομία απόψεων στη ρωσική τέχνη ρομαντισμός- η ευρωπαϊκή τάση που διαμορφώθηκε στις αρχές του 18ου - 19ου αιώνα. Ένα από τα βασικά δόγματα του ρομαντισμού, το αντίθετο του κλασικισμού, είναι επιβεβαίωση της προσωπικότητας ενός ατόμου, των σκέψεων του και της αντίληψης του κόσμου ως της κύριας αξίας στην τέχνη.Η κατοχύρωση του δικαιώματος ενός ατόμου για προσωπική ανεξαρτησία προκάλεσε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον εσωτερικό του κόσμο, και ταυτόχρονα ανέλαβε την ελευθερία της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός απέκτησε τη δική του ιδιαιτερότητα: στις αρχές του αιώνα, είχε ηρωικός χρωματισμός, και στα χρόνια της αντίδρασης Νικολάεφ - τραγικός... Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός στη Ρωσία ήταν πάντα μια μορφή καλλιτεχνικής σκέψης, κοντά στο πνεύμα των επαναστατικών και φιλότιμων συναισθημάτων.

Έχοντας ως ιδιαιτερότητα τη γνώση ενός συγκεκριμένου ατόμου, ο ρομαντισμός έγινε η βάση για την επακόλουθη εμφάνιση και δημιουργώντας μια ρεαλιστική κατεύθυνση, που καθιερώθηκε στην τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρεαλισμού ήταν η έκκληση στο θέμα της σύγχρονης λαϊκής ζωής, η καθιέρωση ενός νέου θέματος στην τέχνη - η ζωή των αγροτών. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να σημειωθεί το όνομα του καλλιτέχνη A.G. Βενετσιάνοφ. Οι πιο πλήρως ρεαλιστικές ανακαλύψεις του πρώτου μισού του 19ου αιώνα αντικατοπτρίστηκαν τη δεκαετία του 1840 στα έργα του P.A. Φεντότοφ.

Συνολικά πολιτιστικό η ζωή αυτής της περιόδου ήταν διφορούμενη και ποικίλη: μερικές επικρατούσες τάσεις στην τέχνη αντικαταστάθηκαν από άλλες. Ως εκ τούτου, οι ερευνητές, όταν εξετάζουν λεπτομερέστερα την τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, συνήθως χωρίζεται σε δύο περιόδους - την πρώτη και τη δεύτερη τέταρτη του αιώνα. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η διαίρεση είναι υπό όρους. Επιπλέον, δεν είναι απαραίτητο να μιλάμε για κλασικισμό, ρομαντισμό και ρεαλισμό στην καθαρή του μορφή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: η διαφοροποίησή τους, χρονολογικά και σύμφωνα με τα χαρακτηριστικά, δεν είναι απόλυτη.

Η ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα απέκτησε πολύ μεγαλύτερη σημασία στη ζωή της κοινωνίας από ό, τι στον 18ο αιώνα. Η ανάπτυξη της εθνικής ταυτότητας, που προκλήθηκε από τη νίκη στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, αυξήθηκε το ενδιαφέρον των ανθρώπων για τον εθνικό πολιτισμό και την ιστορία, για τα εγχώρια ταλέντα... Ως αποτέλεσμα, κατά το πρώτο τέταρτο του αιώνα, για πρώτη φορά, δημιουργήθηκαν δημόσιοι οργανισμοί, το κύριο καθήκον των οποίων ήταν η ανάπτυξη των τεχνών. Μεταξύ αυτών των οργανώσεων ήταν όπως Δωρεάν Εταιρεία Λάτρων της Λογοτεχνίας, των Επιστημών και των Τεχνών, Εταιρεία Ενθάρρυνσης Καλλιτεχνών.Εμφανίστηκαν ειδικά περιοδικά και έγιναν οι πρώτες προσπάθειες συλλογής και προβολής της ρωσικής τέχνης. Έτσι, σε μορφωμένους κύκλους, το μικρό ιδιωτικό "Ρωσικό Μουσείο" του P. Svinyin απέκτησε φήμη και η Ρωσική Πινακοθήκη δημιουργήθηκε κάτω από το Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ το 1825. Από τις αρχές του αιώνα, η πρακτική της Ακαδημίας Τεχνών περιλαμβάνει περιοδικές εκθέσεις που έχουν προσελκύσει πολλούς επισκέπτες. Ταυτόχρονα, η είσοδος σε αυτές τις εκθέσεις σε ορισμένες ημέρες των απλών ανθρώπων ήταν ένα μεγάλο επίτευγμα, το οποίο, ωστόσο, προκάλεσε τις αντιρρήσεις ορισμένων κριτικών περιοδικών.

Τα εξαιρετικά επιτεύγματα στη ρωσική τέχνη στις αρχές του 19ου αιώνα χαρακτηρίζονται από πορτρέτο ζωγραφική.Καθ 'όλη τη διάρκεια του αιώνα, η ρωσική προσωπογραφία θα είναι το είδος της ζωγραφικής που συνδέει άμεσα τους καλλιτέχνες με την κοινωνία, με εξαιρετικούς σύγχρονους. Άλλωστε, όπως γνωρίζετε, οι καλλιτέχνες έλαβαν μεγάλο αριθμό παραγγελιών από άτομα για πορτρέτα.

OREST KIPRENSKY (1782-1836)

Orest Kiprensky, ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του πρώτου μισού του 19ου αιώνα - Αυτοπροσωπογραφία (1). Η τέχνη αυτού του καλλιτέχνη, όπως και κάθε μεγάλου δασκάλου, είναι ετερογενής. Στις δημιουργικές του φιλοδοξίες, ο Kiprensky υπόκειται σε την επίδραση τόσο του ρομαντισμού όσο και του κλασικισμού.Τα έργα του καλλιτέχνη, ακόμη και της ίδιας περιόδου, είναι συχνά ανόμοια. Στους καλύτερους πίνακες του Kiprensky, σημειώνεται μια ρομαντική κατανόηση του ανθρώπινου προσώπου. Στα έργα του, ο καλλιτέχνης προικίζει ένα άτομο με πνευματικές ιδιότητες- ευφυΐα, ευγένεια, χαρακτήρας, ικανότητα σκέψης και αίσθησης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, στα πορτρέτα του, ο Kiprensky ήταν κυρίως απεικονίστηκαν ή εξέχοντες σύγχρονοι- μεταξύ των έργων του είναι πορτρέτα του Πούσκιν, του Μπατιούσκοφ, του Ζουκόφσκι, ήρωες του Πατριωτικού Πολέμου του 1812, ή τους στενούς σας φίλους... Η γκαλερί πορτρέτων που δημιούργησε είναι το καμάρι της ρωσικής καλής τέχνης. Αμέσως μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών Kiprensky αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στη ζωγραφική πορτρέτου... Ένα από τα καλύτερα έργα του τότε νεαρού καλλιτέχνη ήταν πορτρέτο του Νταβίντοφ (2). Ο Kiprensky δημιούργησε την εικόνα ενός Ρώσου αξιωματικού που χαρακτηρίζει την εποχή - συμμετέχοντα στον αγώνα για την ανεξαρτησία της πατρίδας. Στη συναισθηματική ανάταση του πορτρέτου και τον πλούτο των χρωμάτων του, εκδηλώθηκε η υψηλή εικαστική ικανότητα του Kiprensky. Σε άλλα πορτρέτα και σε μια ολόκληρη σειρά σχεδίων με μολύβι, ο καλλιτέχνης κατέγραψε εικόνες βετεράνων πολέμου, αξιωματικών, πολιτοφυλακών, με τους οποίους ήταν προσωπικά εξοικειωμένος. Σε όλα τα πορτραίτα του Kiprensky, μαζί με τα χαρακτηριστικά της ρομαντικής χαράς, μπορεί κανείς να δει καθαρά προσπαθώντας για μια ρεαλιστική αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχολογίας.Έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον πορτρέτο του A.S. Pushkin (3), που πραγματικά αποτύπωσε την εικόνα του μεγάλου ποιητή για τις επόμενες γενιές. Η σημασία του Kiprensky, ενός λεπτού συντάκτη και χρωματιστή, στη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι τεράστια.

Οι σύγχρονοι συνέκριναν τα έργα του με τα είδη της λυρικής ποίησης, μια ποιητική αφιέρωση στους φίλους, η οποία ήταν πολύ γνωστή στην εποχή του Πούσκιν. Τα πορτρέτα του Kiprensky είναι πάντα προικισμένα με βαθιά στοχαστικότητα, μοιάζουν να κοιτούν στον κόσμο. Ο Kiprensky ανακάλυψε με πολλούς τρόπους νέες δυνατότητες στη ζωγραφική. Κάθε πορτρέτο του χαρακτηρίζεται από ένα ολοκαίνουργιο εικονογραφικό σύστημα, κατάλληλα επιλεγμένο φως και σκιά, μια ποικιλία αντίθεσης - «Ναπολιτάνικο κορίτσι με φρούτα» (4), «Τσιγγάνα με κλαδί μυρτιάς» (5), «Κορίτσι με στεφάνι παπαρούνας με γαρύφαλλο στο χέρι (Μαριούτσια)» (6), «Νέος κηπουρός» (7) , "Πορτρέτο του EP ... Rostopchina »(8). Μεταφέροντας αληθινά τα ατομικά χαρακτηριστικά των μοντέλων, ο Κ. Μπόρεσε να ενσωματώσει στα καλύτερα πορτρέτα του ένα μεγάλο κοινωνικό περιεχόμενο, να δείξει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το βάθος της πνευματικής κουλτούρας των ανθρώπων που απεικονίζονται: πίσω από την εξωτερική τους ηρεμία, πάντα ζουν ανθρώπινα συναισθήματα ένιωσα.

Η αντίδραση Νικολάεφ που ακολούθησε μετά την ήττα των Δεκεμβριστών ανάγκασε τον καλλιτέχνη να φύγει ξανά το 1828 στην Ιταλία, όπου και πέθανε.

ΒΑΣΙΛΥ ΤΡΟΠΙΝΙΝ (1776-1857) - (9)

Ένα σημαντικό φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής ήταν το έργο του V. Tropinin, ένα αξιοσημείωτο ρεαλιστής καλλιτέχνης, ένα σημαντικό μέρος της ζωής μου πρώην δουλοπάροικος.

Ο Vasily Andreevich Tropinin ήταν ακόμη κάπως μεγαλύτερος από τον Kiprensky, αλλά οι δυσμενείς συνθήκες καθυστέρησαν την ανάπτυξη του ταλέντου του για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Εκείνα τα χρόνια όταν ο Kiprensky δημιούργησε το πορτρέτο του Davydov, σηματοδοτώντας το αποκορύφωμα της ρωσικής ρομαντικής ζωγραφικής, ο Tropinin ήταν ακόμα ένας άγνωστος δουλοποιός στην ουκρανική περιουσία του Count Morkov και συνδύασε τα καθήκοντα ενός ζαχαροπλάστη και ενός ανώτερου λακέ με ζωγραφική. Κατά την ιδιοτροπία του γαιοκτήμονα, δεν μπορούσε να ολοκληρώσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Τεχνών. Τα χρόνια της νεολαίας του Tropinin δαπανήθηκαν για να είναι αυτοδίδακτος, παρά τα εμπόδια, για να κατακτήσουν τεχνικές δεξιότητες και να επιτύχουν επαγγελματικές δεξιότητες. Στις σπουδές του, επέλεξε τον δρόμο που ακολουθούσαν συνήθως οι αυτοδίδακτοι καλλιτέχνες της εποχής του: δούλεψε σκληρά και σε μεγάλες ποσότητες από τη φύση και αντέγραψε πίνακες σε ιδιωτικές συλλογές έργων τέχνης, στους οποίους είχε πρόσβαση χάρη στις συνδέσεις του γαιοκτήμονα του. Σπούδασε τεχνική ζωγραφικής όχι σε ακαδημαϊκό εργαστήριο, αλλά με δική του εμπειρία και με έργα παλιών δασκάλων, και η ζωή στην Ουκρανία, όπως είπε αργότερα ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αντικατέστησε το ταξίδι του στην Ιταλία.

Αυτό το σύστημα αυτοεκπαίδευσης, με όλα τα μειονεκτήματά του, θα μπορούσε ακόμη να έχει κάποιες θετικές πλευρές για έναν καλλιτέχνη με μεγάλο και διακριτικό ταλέντο. Η απαλλαγή από τη συνηθισμένη ακαδημαϊκή διδασκαλία βοήθησε τον Τροπινίν εν μέρει να διατηρήσει ανέπαφη την αγνότητα και την πρωτοτυπία των καλλιτεχνικών του αντιλήψεων. Η ζωντανή επικοινωνία με τη φύση και η γνώση της λαϊκής ζωής, υποστηριζόμενη από συνεχή εργασία από τη φύση, συνέβαλε στην ανάπτυξη ρεαλιστικών τάσεων που είναι εγγενείς στο ταλέντο του Tropinin. Αλλά στα νεότερα του χρόνια, αποκομμένος από το καλλιτεχνικό περιβάλλον, δεν ήταν ακόμη στο επίπεδο των προηγμένων εργασιών της τέχνης της εποχής του. Το έργο του Τροπινίν, ακόμη και στα τέλη της δεκαετίας του 1810, προσεγγίζει με στυλ όχι με τα έργα των συνομηλίκων του, αλλά με την τέχνη του 18ου αιώνα.

Η πολυαναμενόμενη ελευθερία από την δουλοπαροικία ήρθε μόνο το 1823, όταν ο Τροπινίν ήταν ήδη σαράντα επτά ετών. η ακμή του ταλέντου του ανήκει επίσης σε αυτήν την περίοδο. Duringταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που προέκυψε το δικό του, ανεξάρτητο καλλιτεχνικό σύστημα, το οποίο με έναν περίεργο τρόπο ξαναχτίστηκε την κληρονομιά του κλασικισμού και των εικαστικών τεχνικών του 18ου αιώνα και τελικά πήρε μορφή που δημιουργήθηκε από τον Tropinin είδος οικείου καθημερινού πορτρέτου.Οι ειδικοί αποκαλούν τα πορτρέτα του Tropinin «αντίποδα» στα πορτρέτα του Kiprensky, επειδή οι πίνακές του δείχνουν ένα ελεύθερο, ανεμπόδιστο, «σπίτι» άτομο.
"Ένα πορτρέτο ενός ατόμου γράφεται για τη μνήμη των κοντινών του ανθρώπων, των ανθρώπων που τον αγαπούν", είπε ο ίδιος ο Τροπινίν. αυτή η κάπως αφελής δήλωση περιέχει, στην ουσία, ένα ολόκληρο πρόγραμμα που χαρακτηρίζει τα καθήκοντα του Τροπινίν και τη σχέση του με την πραγματικότητα. Μεταφέρονται πορτρέτα Τροπινίνης οικεία, «οικιακή» εμφάνιση ανθρώπων της εποχής του? Οι χαρακτήρες του Tropinin δεν «ποζάρουν» μπροστά στον καλλιτέχνη και το κοινό, αλλά αποτυπώνονται όπως ήταν στην ιδιωτική ζωή, γύρω από την οικογενειακή εστία.
Η Τροπινίνη στράφηκε στα κίνητρα του είδους, αφιερώνοντας η εικόνα ενός απλού εργαζόμενου ατόμουπλήθος έργων. Στα έργα του, δίνει μεγάλη προσοχή στη μελέτη της φύσης - όλα τα πορτρέτα του αναπαράγουν πιστά τη ζωή γύρω από τον καλλιτέχνη, δεν υπάρχει τίποτα σκόπιμο, υπερβολικό σε αυτά - «Κορίτσι με κούκλα» (10), «Ένας γηραιός προπονητής που κλίνει σε μαστίγιο» (11), «Ο Σφραγιστής» (12). Τα απαλά ζωγραφισμένα πορτρέτα του διακρίνονται από τα υψηλά εικονογραφικά πλεονεκτήματα και την ευκολία αντίληψης, οι ανθρώπινες εικόνες γίνονται αντιληπτές ως χαρακτηριστικές αλήθεια και ηρεμίαχωρίς πολύ εσωτερικό ενθουσιασμό . Μερικά από αυτά τα έργα, παρά τον προφανή ρεαλιστικό χαρακτήρα τους, έχουν χαρακτηριστικά συναισθηματισμού - "Κορίτσι με μια κατσαρόλα με τριαντάφυλλα" (13), "Γυναίκα στο παράθυρο. (Ταμίας) "(14).

Στα τέλη του 1826, ο S. A. Sobolevsky, στενός φίλος του Pushkin, στράφηκε στον Tropinin με μια πρόταση να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του ποιητή. Οι ιδιότητες του «σπιτικού» - μια ρόμπα, ένα ξεκουμπωμένο γιακά πουκάμισου, τα ατημέλητα μαλλιά, δεν γίνονται αντιληπτά ως απόδειξη της οικείας ευκολίας της πόζα, αλλά μάλλον ως ένδειξη της «ποιητικής διαταραχής» με την οποία η ρομαντική τέχνη συνδέεται τόσο συχνά η ιδέα της έμπνευσης "Πορτρέτο του Πούσκιν" (15). Στη μεταφορική του δομή, το πορτρέτο του Πούσκιν απηχεί τα έργα της σύγχρονης ρομαντικής ζωγραφικής του Τροπινίν, αλλά ταυτόχρονα ο Τροπινίν κατάφερε να δημιουργήσει μια ρομαντική εικόνα χωρίς να θέτει σε κίνδυνο τη ρεαλιστική ακρίβεια και την αλήθεια της εικόνας. Ο Πούσκιν απεικονίζεται καθισμένος, σε μια φυσική και χαλαρή στάση. Το πρόσωπο, σκιασμένο από τη λευκότητα του πέτου του πουκαμίσου, - το πιο έντονο χρωματικό σημείο στην εικόνα είναι ταυτόχρονα το κέντρο σύνθεσής του. Ο καλλιτέχνης δεν επιδίωξε να "εξωραΐσει" το πρόσωπο του Πούσκιν και να απαλύνει την παρατυπία των χαρακτηριστικών του. αλλά, ακολουθώντας ευσυνείδητα τη φύση, κατάφερε να την αναδημιουργήσει και να την αιχμαλωτίσει υψηλή πνευματικότητα.Οι σύγχρονοι αναγνώρισαν ομόφωνα στο πορτρέτο του Τροπινίν μια άψογη ομοιότητα με τον Πούσκιν. Σε σύγκριση με το περίφημο πορτρέτο του Πούσκιν του Κιπρένσκι, το πορτρέτο του Τροπινίν φαίνεται πιο σεμνό και, ίσως, οικείο, αλλά δεν είναι κατώτερο από αυτόν ούτε σε εκφραστικότητα ούτε σε εικονογραφική δύναμη.

Στο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, πραγματοποιούνται σημαντικές διαδικασίες στην περιοχή ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΤΟΠΙΟΥ.Εάν τα τοπία των καλλιτεχνών της προηγούμενης εποχής ήταν σε μεγάλο βαθμό υπό όρους και σκόπιμα χτισμένα, επιπλέον, κατά κανόνα, ζωγραφίστηκαν σε εργαστήριο, χωρίς φύση ή συνδέονταν πολύ λίγο με αυτό, τώρα οι ζωγράφοι τοπίου φέρνουν πολύ περισσότερα στη δουλειά τους. αλήθεια ζωής, ζωντανή παρατήρηση και συναισθηματική αρχή... Το πιο σημαντικό μέρος εδώ ανήκει, φυσικά, στον Sylvester Shchedrin.

SILVESTER SHCHEDRIN (1791-1830)

Δάσκαλος του ρωσικού τοπίου ρομαντισμού και λυρικής κατανόησης της φύσης. Το έργο του Sylvester Feodosievich Shchedrin ήταν το όριο μεταξύ του παλιού και του νέου στην ιστορία του ρωσικού τοπίου. Ο καλλιτέχνης έφερε στην τελειότητα αυτό που ήθελαν οι προκάτοχοί του και έθεσε τα θεμέλια για μια νέα ρεαλιστική ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής τοπίου. Στα έργα του, ο πεισματάρης εργασία από τη φύση... Ταν ο πρώτος Ρώσος ζωγράφος που στράφηκε στο έργο του plein air. Όλα του τα τοπία μεταφέρουν με ακρίβεια τη φύση της φύσης... Ο Shchedrin εισάγει τον άνθρωπο στα τοπία του, ωστόσο, όχι με τη μορφή απρόσωπων μορφών για κλίμακα, όπως ήταν πριν, αλλά ζωντανοί άνθρωποι που συνδέονται πραγματικά με τη φύση.Στα καλύτερα έργα του, ξεπέρασε με επιτυχία τη συμβατική, «μουσειακή» γεύση και αληθινά μετέφερε τη φυσική κατάσταση της φύσης- τις αποχρώσεις του ηλιακού φωτός, μια γαλάζια ομίχλη έδωσε, απαλό παιχνίδι του μπλε ουρανού. Χαρακτηρίστηκε από μια λεπτή λυρική αίσθηση της φύσης.

Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών στην Αγία Πετρούπολη, το 1818. ήρθε στην Ιταλίακαι έζησε πάνω από 10 χρόνια. Αξίζει απίστευτο για εκείνες τις εποχές δημοτικότητα στους Ιταλούςόσοι ήθελαν να αγοράσουν τους πίνακές του έπρεπε μερικές φορές να γράψουν πολλά αντίγραφα των πιο επιτυχημένων έργων τους, τα οποία εξαντλήθηκαν γρήγορα. Τα διάσημα έργα του - "New Rome" Castle of the Holy Angel "(17), ανάχωμα της Mergellina στη Νάπολη (18), Grand Harbour στο νησί του Κάπρι (19) Έχοντας ξεπεράσει την παράδοση του "ηρωικού τοπίου" και την κατανόηση της φύσης ως πρόσχημα για ιστορικές αναμνήσεις που αναπτύχθηκαν στην Ακαδημία Τεχνών, στρεφόμενη στη ζωντανή, τη σύγχρονη πραγματικότητα και την πραγματική φύση, ο Shchedrin ξεπέρασε ταυτόχρονα το συμβατικό ακαδημαϊκό σχήμα της καλλιτεχνικής λύσης του θέματος του τοπίου.

Έχοντας ζήσει μια σύντομη αλλά δημιουργική ζωή, ο Shchedrin δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στη Ρωσία. Τα υπέροχα ιταλικά τοπία αντανακλούσαν όλη τη μοναδική ομορφιά της φύσης αυτής της περιοχής, η οποία παρουσιάστηκε σε πολλούς Ρώσους καλλιτέχνες ως παράδεισος - η γη της επαγγελίας - "Grotto in Florence" (20), "Ιταλικό τοπίο. Κάπρι »(21),« Σεληνιακή νύχτα στη Νάπολη »(22),« Άποψη της λίμνης Νέμι στην περιοχή της Ρώμης ».

Σε αυτόν τον μικρό καμβά, ο οποίος ανήκει στις καλύτερες δημιουργίες της ρωσικής ζωγραφικής τοπίου, τα κύρια χαρακτηριστικά του νέου καλλιτεχνικού συστήματος του Shchedrin εμφανίζονται με πλήρη διαύγεια. Το "View of Lake Nemi" είναι ξένο για εκείνα τα σκόπιμα αποτελέσματα που αποτελούν την ίδια την ουσία του ακαδημαϊκού τοπίου. Στο τοπίο Shchedrin, δεν υπάρχουν κλασικά άλση, ούτε καταρράκτες, ούτε μεγαλοπρεπή ερείπια. η εξιδανίκευση αντικαθίσταται από μια ζωντανή και αληθινή αναψυχή της εικόνας της φύσης. Η βάση της νέας μεθόδου δεν είναι η «σύνθεση» του τοπίου, αλλά άμεση και ακριβής παρατήρηση της φύσης.
Ένα στενό μονοπάτι γεμάτο με παλιά δέντρα τυλίγεται κατά μήκος της ακτής και μεταφέρει το βλέμμα του θεατή στα βάθη της εικόνας. Σε πρώτο πλάνο υπάρχουν αρκετές φιγούρες: δύο αγρότισσες μιλούν στην ακτή, ένας μοναχός περπατάει και ένα αγόρι οδηγός οδηγεί ένα γαϊδούρι πίσω του. Επιπλέον, τα ήρεμα ελαφριά νερά της λίμνης είναι ορατά. στα βάθη, μπλοκάροντας τον ορίζοντα, ένα ψηλό, δασώδες βουνό γίνεται μπλε. Το απαλό διάχυτο φως πλημμυρίζει την εικόνα, η λάμψη του ήλιου πέφτει μέσα από τα κλαδιά των δέντρων στο αμμώδες μονοπάτι, το νερό λάμπει με ασήμι στον ήλιο και ένα διαφανές αερόπλοιο τυλίγει κοντινά και μακρινά αντικείμενα.

Η ρεαλιστική κυριαρχία του χώρου είναι ένα από τα κύρια επιτεύγματα του Shchedrin σε αυτήν την εικόνα. Δεν υπάρχουν πια κουρτίνες, ούτε υλικά ορόσημα που σηματοδοτούν το βάθος. Η γραμμική προοπτική αντικαταστάθηκε από μια ευάερη. Είναι αλήθεια ότι τα τρία παραδοσιακά αεροπλάνα διατηρούνται ακόμη στην εικόνα, αλλά ο δρόμος που πηγαίνει βαθύτερα τα συνδέει μεταξύ τους και κάνει τον χώρο συνεχή. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ικανοποιημένος με την αληθινή αναπαραγωγή μεμονωμένων λεπτομερειών. επιτυγχάνει την ακεραιότητα της συνολικής εντύπωσης και την οργανική ενότητα όλων των στοιχείων που συνθέτουν το τοπίο. Μετάδοση φωτός και αέρα, ενότητα φωτισμούΗ σύνδεση αντικειμένων και χωρικών σχεδίων, είναι το κύριο μέσο μέσω του οποίου η εικόνα αποκτά αυτή την ακεραιότητα.
Το σύστημα ζωγραφικής που αναπτύχθηκε από τον Shchedrin με βάση τη μελέτη της φύσης στο ύπαιθρο (ο λεγόμενος πίνακας στον αέρα) ανοίγει μια νέα σελίδα στην ιστορία του τοπίου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η καινοτομία του Ρώσου δασκάλου δεν εκτιμήθηκε αμέσως και προκάλεσε διαμαρτυρίες από τη συντηρητική κριτική τέχνης. Φάνηκε στους ιδεολόγους της ακαδημαϊκής τέχνης ότι ο Shchedrin "προσκολλήθηκε σε μια δουλική μίμηση της φύσης, χωρίς να επιτρέπει αποκλίσεις ακόμη και υπέρ του κομψού". Πράγματι, ο καλλιτέχνης απέρριψε σκόπιμα τα συμβατικά και πλασματικά εφέ που θεωρούνταν «χαριτωμένα» σε κύκλους κοντά στην Ακαδημία Τεχνών. Αλλά, φυσικά, ήταν πολύ μακριά από την παθητική αντιγραφή της φύσης. Ο πίνακάς του όχι μόνο αποτυπώνει την πραγματική εμφάνιση των ακτών της λίμνης Νέμι, αλλά αποκαλύπτει επίσης με μια βαθιά και γνήσια διείσδυση την ποίηση της ιταλικής φύσης, την ηλιόλουστη ηρεμία και τη φωτεινή, ειρηνική αρμονία της.
Ο καλλιτέχνης παρασύρθηκε από ένα άλλο κίνητρο - μια βεράντα συνυφασμένη με σταφύλια με θέα στη θάλασσα - «Βεράντα συνυφασμένη με σταφύλια» (24).

ΑΛΕΞΕΙ ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΟΒ (1780-1847) - (25)

Ο Βενετσιάνοφ λέγεται ο ιδρυτής της ζωγραφικής ρωσικού είδους (καθημερινής)... Αυτό δεν είναι απολύτως αληθινό - είχε προκάτοχούς του τον 18ο αιώνα. Αλλά είναι με τον Βενετσιάνοφ που την άνοδο των ρεαλιστικών τάσεωνστη ρωσική τέχνη, συνοδευόμενη από έκκληση στον κόσμο των εθνικών και λαϊκών εικόνων και αύξηση του ενδιαφέροντος για τη σύγχρονη ζωή.

Το έργο του Βενετσιάνοφ είναι εμποτισμένο με πατριωτικό και γνήσιο δημοκρατική στάση.Η εποχή της κοινωνικής εξέγερσης που συνδέεται με τον Πατριωτικό Πόλεμο άνοιξε τα μάτια του καλλιτέχνη στις βαθιές ηθικές ιδιότητες ενός συνηθισμένου Ρώσου από τον λαό, στον ηρωισμό και την ανθρώπινη αξιοπρέπειά του. ΣΕ Ρωσική δουλοπαροικίαΟ Βενετσιάνοφ, ένας ουμανιστής καλλιτέχνης, μπόρεσε να διακρίνει τα χαρακτηριστικά όχι ενός σκλάβου, αλλά, αντίθετα, ενός ανώτερου ανθρώπινου τύπου.

Υπέροχο ρωσικό ζωγράφος και ζωγράφος πορτρέτουΟ Alexey Gavrilovich Venetsianov για πρώτη φορά στη ρωσική ζωγραφική συνδυασμένες εικόνες αγροτών και εθνικής φύσης. Venetsianov - ο δημιουργός ολόκληρης της γκαλερί πορτραίτα αγροτών - «Κοιμωμένος βοσκός» (26).

Το Κοιμωμένο Ποιμενικό κατέχει εξέχουσα θέση σε αυτόν τον κύκλο. Είναι μια από τις πιο ποιητικές δημιουργίες του Βενετσιάνοφ. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε παιδιά χωρικών με ιδιαίτερη ζεστασιά και λυρική ευχαρίστηση. Η καθαρότητα και η αρμονική διαύγεια της καλλιτεχνικής του σκέψης ταίριαζε απόλυτα με τα καθήκοντα της αναδημιουργίας του παιδικού κόσμου. Κανένας από τους Ρώσους δασκάλους της εποχής του δεν πέτυχε τέτοια διείσδυση, τέτοια οξεία αλήθεια και, ταυτόχρονα, μια τέτοια δύναμη ποιητικού αισθήματος στην απεικόνιση των παιδικών εικόνων και των παιδικών εμπειριών. Αυτό, ωστόσο, δεν εξαντλεί το περιεχόμενο του The Sleeping Shepherdess. Όλα τα κύρια χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής γλώσσας του Βενετσιάνοφ, ολόκληρη η δομή της εικονιστικής σκέψης του, όλες οι προοδευτικές πτυχές της τέχνης του, αλλά ταυτόχρονα η ιστορικά εξηγήσιμη οργανική φύση του ρεαλισμού του, εκδηλώνονται σαφώς και ζωντανά εδώ. Δεν υπάρχει δράση στο Sleeping Shepherdess. Ένα αγροτικό αγόρι απεικονίζεται κοιμισμένο σε ένα χωράφι. κάθεται στην όχθη ενός στενού ποταμού, ακουμπώντας στον κορμό μιας μεγάλης παλιάς σημύδας, και πίσω του, στο φόντο της εικόνας, ανοίγει ένα τυπικό ρωσικό τοπίο με μια άκακη καλύβα, σπάνια χριστουγεννιάτικα δέντρα και ατελείωτα χωράφια μέχρι ορίζοντας. Αλλά αυτή η απλή πλοκή έχει βαθύ συναισθηματικό περιεχόμενο. Ο πίνακας του Venetsianov διαποτίζεται από μια αίσθηση ειρήνης και ηρεμίας, λυρικής αγάπης για τη φύση και τον άνθρωπο.
Το κύριο θέμα του πίνακα είναι η αρμονική συγχώνευση του ανθρώπου με τη φύση και ο Βενετσιάνοφ αναμφίβολα αντηχεί εδώ με τον συναισθηματισμό προς το τέλος του 18ου αιώνα. Στο "Shepherd" δεν υπάρχουν ίχνη σκόπιμης τοποθέτησης, αντίθετα, ολόκληρη η εμφάνιση ενός κοιμισμένου αγοριού χαρακτηρίζεται από τα χαρακτηριστικά μιας ζωντανής και ανεξέλεγκτης φυσικότητας. Ο Βενετσιάνοφ με ιδιαίτερη προσοχή τονίζει τον εθνικό ρωσικό τύπο σε αυτόν και δίνει στο πρόσωπό του μια έκφραση γνήσιας συγκινητικής πνευματικής καθαρότητας. Μερικές φορές οι κριτικοί επέπληξαν τον Βενετσιάνοφ για την κάπως ευγενική στάση μιας βοσκοπούλας, αλλά αυτή η μομφή είναι άδικη - είναι η στάση ενός κοιμισμένου αγοριού με το περίεργο μούδιασμα του, που μεταφέρει καλά την κατάσταση του ύπνου, μαρτυρά το σημάδι παρατήρησης και την εγγύτητα του καλλιτέχνη. των εικόνων του στη ζωντανή φύση. Το τοπίο παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην εικόνα. Δεν γίνεται πλέον «φόντο» για την εικόνα ενός ατόμου, αλλά ένα ανεξάρτητο και ουσιαστικό μέσο στη μετάδοση των συναισθημάτων και στην κατασκευή μιας εικόνας. Στο τοπίο, ο Venetsianov εμφανίστηκε ως ο ιδρυτής μιας νέας τάσης, η οποία στη συνέχεια αναπτύχθηκε ευρέως από τη ρωσική τέχνη του 19ου αιώνα. Ο Βενετσιάνοφ στράφηκε στην απλή, «στολισμένη» φύση της πατρίδας του και την αναδημιούργησε όχι μόνο με προσεκτική ακρίβεια, αλλά και με ένα βαθύ λυρικό συναίσθημα.

Η εικόνα της φύσης, καθώς και η εικόνα του ανθρώπου, στην τέχνη του Βενετσιάνοφ γίνεται ο φορέας μιας ειδυλλιακής στάσης.

"Μάντιες σε κάρτες" (27), "Θεριστές" (28), "Αγρότισσα με δρεπάνι και γκανιότα (Pelageya" (29), "Λουόμενοι" (30), "Σε καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη" (31) . Στα έργα τέχνης του, ο ζωγράφος εκφράζει την ιδεολογική και αισθητική του θέση. Έδειξε ο Βενετσιάνοφ η ψυχική έκκληση των αγροτών, υποστήριξε την προσωπικότητά του, υπερασπίζοντας έτσι τα ανθρώπινα δικαιώματά του. Στα έργα του που απεικόνιζαν αγρότες, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποκαλύψει πνευματική και φυσική ομορφιά ενός απλού Ρώσου ατόμου... Ο ζωγράφος συμπάσχει βαθιά με το μερίδιο των αγροτών, κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για να ανακουφίσει την κατάσταση των δουλοποιών, αλλά ταυτόχρονα μακριά από την κοινωνική κριτική... Το έργο του Venetsianov επηρεάστηκε πολύ από την κλασική κληρονομιά: δεν φοβήθηκε να χρησιμοποιήσει τα μέσα της παλιάς ζωγραφικής στα έργα του. Ταυτόχρονα, όντας ρεαλιστής στις επιδιώξεις, μαζί με την υπέροχη αρμονία των κλασικιστών, ήταν κοντά στον σεβασμό του ατόμου που ενυπάρχει στον ρομαντισμό. Η ευρεία έκκληση του "πατέρα του ρωσικού είδους" στο θέμα των αγροτών ήταν για εκείνη την εποχή μια πραγματική καλλιτεχνική αποκάλυψη και έγινε δεκτή θερμά από το προηγμένο τμήμα της ρωσικής κοινωνίας.

Η καινοτομία του Venetsianov εκδηλώθηκε όχι μόνο στο γεγονός ότι στράφηκε σε μια σειρά νέων εικόνων στη ρωσική ζωγραφική, αλλά και στο γεγονός ότι για την ενσωμάτωσή τους ανέπτυξε νέα ρεαλιστικά εικονογραφικά μέσα. Ο Βενετσιάνοφ έσπασε ανοιχτά την παλιά συμβατική τέχνη της Ακαδημίας και προτρέπεται να μάθει από τη ζωή, από τη φύση, να τη μελετήσει και να τη μιμηθεί.

Η σημασία του Βενετσιάνοφ είναι μεγάλη σαν δάσκαλος... Στο κτήμα του Safonkovo, δημιούργησε μια σχολή τέχνης, στην οποία εκπαιδεύτηκε ένας ολόκληρος γαλαξίας ζωγράφων, οι λεγόμενοι Βενετοί. Αυτοί οι καλλιτέχνες, ακολουθώντας τις εντολές του δασκάλου τους, εργάστηκαν κυρίως στον τομέα του είδους, απεικονίζοντας την οικιακή ζωή, τις σκηνές του δρόμου, το έργο των αγροτών και των τεχνιτών και το τοπίο του χωριού.

Τα υπέρογκα έξοδα που σχετίζονται με την ανάγκη διατήρησης του σχολείου και την παροχή στους μαθητές τους επιβάρυναν το κτήμα. Στο τέλος, αναγκάστηκε να υποθηκεύσει την περιουσία στο Διοικητικό Συμβούλιο. Προσπαθώντας να διορθώσει με κάποιο τρόπο την οικονομική κατάσταση, ο Βενετσιάνοφ ανέλαβε ανάθεση εργασίας. Ως επί το πλείστον, αυτά ήταν πορτρέτα και εικόνες για εκκλησίες. Στις 4 Δεκεμβρίου 1847, έχοντας τελειώσει τα σκίτσα των εικόνων για μία από τις εκκλησίες του Τβερ, ήθελε να τα μεταφέρει προσωπικά στο Τβερ. Κατά την κάθοδο από ένα απότομο βουνό, τα άλογα μεταφέρθηκαν, ο Βενετσιάνοφ πετάχτηκε από το έλκηθρο και μπλέχτηκε στα ηνία. Η τρόικα έφερε ένα ήδη άψυχο σώμα στο χωριό Poddubye.

KARL BRYULLOV (1799-1852) - (32)

Karl Petrovich Bryullov - ένας εξαιρετικός Ρώσος ιστορικός ζωγράφος, ζωγράφος πορτρέτων, ζωγράφος τοπίου, συγγραφέας μνημειωδών πινάκων. νικητής τιμητικών βραβείων: μεγάλα χρυσά μετάλλια για τους πίνακες "Η εμφάνιση τριών αγγέλων στον Αβραάμ από τη βελανιδιά της Μάμβρης" (1821) και "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας" (1834), Τάγμα της Άννας III βαθμού. Μέλος των ακαδημιών του Μιλάνου και της Πάρμα, της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά στη Ρώμη, καθηγητής στις ακαδημίες τεχνών της Αγίας Πετρούπολης και της Φλωρεντίας, επίτιμος δωρεάν συνεργός της Ακαδημίας Τεχνών του Παρισιού.

Στην οικογένεια του PI Brullo, ακαδημαϊκού διακοσμητικής γλυπτικής, και τα επτά παιδιά είχαν καλλιτεχνικά ταλέντα. Πέντε γιοι: ο Fedor, ο Alexander, ο Karl, ο Pavel και ο Ivan έγιναν καλλιτέχνες. Αλλά η φήμη που έπεσε στην κλήρωση του Karl επισκίασε τις επιτυχίες των άλλων αδελφών. Εν τω μεταξύ, μεγάλωσε ένα αδύναμο και κακό παιδί, επτά χρόνια πρακτικά δεν σηκώθηκε από το κρεβάτι και ήταν τόσο εξαντλημένος από το scrofula που "έγινε αντικείμενο αηδίας για τους γονείς του".

Ο Karl Pavlovich Bryullov ήταν ένα από τα πιο φωτεινά, και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενος καλλιτέχνηςστη ρωσική ζωγραφική του XIX αιώνα. Ο Μπριούλοφ είχε ένα λαμπρό ταλέντο και ανεξάρτητο τρόπο σκέψης.Παρά τις τάσεις της εποχής (η επίδραση του ρομαντισμού), ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να απαλλαγεί εντελώς από τους κλασικιστικούς κανόνες. Perhapsσως αυτός είναι ο λόγος που το έργο του εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από την πολύ προχωρημένη Ακαδημία Τεχνών της Πετρούπολης: στη νεολαία του ήταν μαθητής της και αργότερα έγινε επίτιμος καθηγητής. Ωστόσο, με εξαίρεση τον Fedotov, ο καλλιτέχνης δεν είχε μαθητές σημαντικού ταλέντου. Οι οπαδοί του έγιναν ως επί το πλείστον επιφανειακοί ζωγράφοι σαλόνι, έχοντας κατακτήσει μόνο μερικές από τις εξωτερικές τεχνικές του Bryullov. Παρ 'όλα αυτά, κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Bryullov, ή "ο μεγάλος Karl", όπως τον αποκαλούσε η ελίτ, ήταν σεβαστός όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και από πολλούς εξέχοντες ανθρώπους στην Ευρώπη. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, κατά τη διάρκεια της ακμής του ρεαλισμού, οι καλλιτέχνες και οι κριτικοί είδαν στον Bryullov μόνο έναν εκπρόσωπο μιας «ακαδημαϊκής» τάσης που ήταν απαράδεκτη για αυτούς. Πέρασαν πολλά χρόνια πριν ο καλλιτέχνης πάρει τη θέση που του αξίζει στην ιστορία της ρωσικής τέχνης.

Ο Μπριούλοφ ήταν ένας άνθρωπος με τεράστιο ταλέντο, που τον έδειξε στα πιο διαφορετικά είδη τέχνης. Ανάπτυξη Ρωσική ιστορική ζωγραφική, πορτρέτο, σχέδιο, διακοσμητική ζωγραφικήοφείλει πολλά στη δουλειά του. Σε καθένα από αυτά τα είδη, η βιρτουόζικη ικανότητα του αξιόλογου καλλιτέχνη άφησε βαθιά σημάδια.
Έχοντας λάβει την αρχική του εκπαίδευση από τον πατέρα του, καθηγητή στην Ακαδημία Τεχνών και αργότερα στην ίδια την Ακαδημία, ο Bryullov ανακάλυψε εξαιρετικές καλλιτεχνικές ικανότητες από τη νεολαία του.

Ως συνταξιούχος στη Ρώμη και έχοντας μελετήσει την κλασική κληρονομιά, βγήκε με έργα που έδειξαν αμέσως όχι μόνο την ωριμότητα του ταλέντου του, αλλά και τη γόνιμη αναζήτηση της ρεαλιστικής εκφραστικότητας της καλλιτεχνικής εικόνας. Τέτοιες ζωγραφιές του Bryullov όπως "Ιταλικό πρωί" (33), Το "Μεσημέρι" και μερικά άλλα, αφιερωμένα στη ζωή του ιταλικού λαού, προκάλεσαν στην Αγία Πετρούπολη από τους υπερασπιστές του κλασικισμού μια επίπληξη για την υπερβολική προσκόλληση του νεαρού καλλιτέχνη στην πραγματική ζωή. Αυτό δεν ενόχλησε καθόλου τον Bryullov και συνέχισε να εργάζεται με μεγάλο ενθουσιασμό στον μεγαλύτερο καμβά του. «Η τελευταία μέρα της Πομπηίας» (34), που του έφερε τη φήμη ως ο καλύτερος ζωγράφος της εποχής. Έχοντας κάνει μια τεράστια προκαταρκτική δουλειά, δημιούργησε ένα πραγματικά δραματικό έπος, η ρομαντική ανάταση των εικόνων του οποίου έκανε τρομερή εντύπωση στους συγχρόνους του. Αυτή η εικόνα ήταν ένας θρίαμβος της ρωσικής τέχνης, πειστική απόδειξη της ωριμότητάς της.

Η κατανόηση του ιστορικού θέματος, που εκφράζεται στην Τελευταία Ημέρα της Πομπηίας, αντηχεί άμεσα με το φάσμα των ιστορικών εννοιών που αναπτύχθηκαν από την προηγμένη ρωσική λογοτεχνία και την κοινωνική σκέψη των δεκαετιών 1820 και 1830.
Σε αντίθεση με την προηγούμενη ιστορική ζωγραφική με τη λατρεία των ηρώων και την έμφαση της προσοχής στο άτομο, σε αντίθεση με το απρόσωπο πλήθος, ο Μπριούλοφ συνέλαβε την «Τελευταία ημέρα της Πομπηίας» ως μια μαζική σκηνή στην οποία ο μόνος και αληθινός ήρωας θα ήταν οι άνθρωποι.Όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της εικόνας είναι σχεδόν ίσοι εκφραστές του θέματος της. το νόημα της εικόνας δεν ενσωματώνεται στην απεικόνιση μιας μόνο ηρωικής πράξης, αλλά σε μια προσεκτική και ακριβή μεταφορά της ψυχολογίας των μαζών. Οι εργασίες για την «Τελευταία μέρα της Πομπηίας» κράτησαν για σχεδόν έξι χρόνια.

Το θέμα της εικόνας είναι παρμένο από την αρχαία ρωμαϊκή ιστορία.
Η Πομπηία (ή μάλλον η Πομπηία), μια αρχαία ρωμαϊκή πόλη που βρίσκεται στους πρόποδες του Βεζούβιου, πλημμύρισε με λάβα και καλύφθηκε με πέτρες και τέφρα στις 24 Αυγούστου 79 μ.Χ., ως αποτέλεσμα μιας βίαιης ηφαιστειακής έκρηξης. Δύο χιλιάδες κάτοικοι (εκ των οποίων υπήρχαν περίπου 30.000 συνολικά) πέθαναν στους δρόμους της πόλης κατά τη διάρκεια της αταξίας.
Για περισσότερο από ενάμιση χιλιάδες χρόνια, η πόλη παρέμεινε θαμμένη υπόγεια και ξεχασμένη. Μόλις στα τέλη του 16ου αιώνα, κατά τη διάρκεια των ανασκαφικών εργασιών, ανακαλύφθηκε κατά λάθος ο τόπος όπου κάποτε ήταν ο κατεστραμμένος ρωμαϊκός οικισμός. Οι αρχαιολογικές ανασκαφές ξεκίνησαν το 1748, ιδιαίτερα τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα.

Στο κέντρο του πίνακα βρίσκεται η προσκυνημένη μορφή μιας νεαρής γυναίκας που συνετρίβη όταν έπεσε από άρμα. Μπορεί να υποτεθεί ότι σε αυτό το σχήμα ο Bryullov ήθελε να συμβολίσει ολόκληρο τον ετοιμοθάνατο αρχαίο κόσμο. Μια υπόδειξη μιας τέτοιας ερμηνείας βρίσκεται επίσης στις απαντήσεις των συγχρόνων του. Δεν είναι τυχαίο ότι δίπλα στην κεντρική φιγούρα της δολοφονημένης γυναίκας, ο καλλιτέχνης απεικόνισε ένα όμορφο μωρό ως σύμβολο της ανεξάντλητης δύναμης της ζωής. Στην εικόνα υπάρχει και ένας ειδωλολάτρης ιερέας και ένας χριστιανός ιερέας, σαν να προσωποποιούν τον αρχαίο κόσμο που φεύγει και τον χριστιανικό πολιτισμό που γεννιέται στα ερείπιά του.

Ως ζωγράφος με μεγάλο ταλέντο, ο Bryullov κατέστρεψε το στενό πλαίσιο των ακαδημαϊκών κανόνων με τα έργα του. Το έργο του διακρίνεται πάντα για το εύρος του σχεδιασμού.
Στο έργο του, ο καλλιτέχνης είναι κυρίως έδωσε προσοχή σε ένα άτομο, αποκαλύπτοντας τη δύναμη του μυαλού του και επιβεβαιώνοντας την ευγένεια των επιδιώξεων του... Σε κάθε έργο του Bryullov, σε οποιοδήποτε καμβά του και σε οποιοδήποτε από τα σχέδιά του, η αγάπη και ο σεβασμός για ένα άτομο ενσωματώνονται πάντα - «Η ιδιοφυΐα της τέχνης» (35), «Ο Νάρκισσος κοιτάζει στο νερό» (36), «Ο κοιμισμένος Τζούνο» (37).

Τα επιτεύγματα του καλλιτέχνη στον τομέα της προσωπογραφίας δεν είναι τυχαία. Ο Μπριούλοφ εκτύπωσε μια ολόκληρη σειρά εικόνων των συγχρόνων του. Μαζί με τα επίσημα κατά παραγγελία πορτρέτα, μας άφησε μια σειρά από βαθιές ρεαλιστικές εικόνες καλλιτεχνών, ανθρώπων του κύκλου του - συγγραφείς, καλλιτέχνες, ηθοποιούς - "Horsewoman" (38), "Svetlana-Fortwell-Telling Svetlana" (39), "Portrait of Princess Volkonskaya" (40), "Turkish Woman" (41), "Sleep of a Nun" (42), "Profile of Head of Glinka "(43).

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΙΒΑΝΟΒ (1806-1858)

Μια νέα και ακόμη πιο σημαντική σελίδα στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής ήταν το έργο του Αλεξάντερ Ιβάνοφ. Έχοντας λάβει καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Αγία Πετρούπολη, ο Ιβάνοφ, ως συνταξιούχος της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, στάλθηκε στην Ιταλία για να βελτιώσει και να σπουδάσει κλασική τέχνη.
Μεγαλωμένος από τον πατέρα του, καθηγητή ιστορικής ζωγραφικής στην Ακαδημία Τεχνών, στις παραδόσεις του ρωσικού κλασικισμού, ο Ιβάνοφ γνώριζε απόλυτα την παρακμή αυτού του στυλ σε νέες ιστορικές συνθήκες και την κατάρρευση των αισθητικών ιδανικών και ιδεών που κυριάρχησαν πρόσφατα Ε Καθήκον ολόκληρης της ζωής του, έθεσε την επιστροφή της τέχνης στην κοινωνική της σημασία. Τα δημιουργικά επιτεύγματα των μεγάλων κλασικών καλλιτεχνών, κατά τη γνώμη του, θα πρέπει να συνδεθούν με τις νέες προοδευτικές ιδέες της ρωσικής κοινωνίας. "Για να συνδυάσω την τεχνική του Ραφαήλ, - έγραψε, - με τις ιδέες ενός νέου πολιτισμού - αυτό είναι το έργο της τέχνης αυτή τη στιγμή".

«Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία τη Μαγδαληνή» (44), - ανήκει στην πρώιμη περίοδο του έργου του Ιβάνοφ και έχει όλα τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού: ισορροπημένη σύνθεση, κατανομή φιγούρων και αντικειμένων σύμφωνα με σχέδια, απαλό μοτίβο και τοπικό χρώμα, συναισθηματική εκφραστικότητα στην ερμηνεία παραδοσιακών μυθολογικών και ευαγγελικών θεμάτων Ε

Οι εικόνες της τέχνης της Ιταλικής Αναγέννησης είναι πρωταρχικής σημασίας για τον Ιβάνοφ. Η πρώιμη περίοδος του έργου του καλλιτέχνη τελειώνει με έναν πίνακα "Απόλλων, Υάκινθος και Κυπαρίσσι που εξασκούν μουσική και τραγούδι" (44α), που δημιουργήθηκε από τον Ιβάνοφ ήδη στη Ρώμη, η οποία διακρίνεται από μια ασυνήθιστα λεπτή συνθετική και χρωματική αρμονία και ποιητική εξάχνωση της ερμηνείας των εικόνων του αρχαίου μύθου. Αυτή είναι η αρχαιότητα, που έγινε αντιληπτή μέσα από την Αναγέννηση. Ο καλλιτέχνης, όπως ήταν, αποκαλύπτει το κρυφό θεϊκό νόημα της φύσης.

Ο μεγάλος Ρώσος καλλιτέχνης Alexander Andreevich Ivanov εμπλούτισε τη ρωσική και ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα με το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης. Στο έργο του, ο Ιβάνοφ έθεσε πολλά προβλήματα της σύγχρονης ζωής: ο καλλιτέχνης ήταν ο πρώτος που έθεσε στη ρωσική ζωγραφική το ζήτημα της κοινωνικής ανισότητας των ανθρώπων... Η κοσμοθεωρία του σχηματίστηκε υπό την επίδραση του N.V. Gogol, με τον οποίο ο καλλιτέχνης ήταν φίλος αυτά τα χρόνια. Ο Γκόγκολ επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες του Ιβάνοφ σχετικά με τα εκπαιδευτικά καθήκοντα της τέχνης. Ο Ιβάνοφ κατάλαβε εκπαιδευτικός και προφητικός ρόλος του καλλιτέχνη, πίστευε ότι η τέχνη πρέπει να εξυπηρετεί τον μετασχηματισμό και την ηθική βελτίωση της ανθρωπότητας. Ο καλλιτέχνης φιλοδοξούσε την όσμωση

Η κρίση της δουλοπαροικίας εμποδίζει την ανάπτυξη του καπιταλιστικού συστήματος. Σε κοσμικούς κύκλους, γεννιούνται ιδέες που αγαπούν την ελευθερία, ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812 συνεχίζεται και τα ρωσικά στρατεύματα συμμετέχουν επίσης στην απελευθέρωση ευρωπαϊκών κρατών από τον Ναπολέοντα, την εξέγερση των Δεκεμβριστών το 1825 κατά του τσαρισμού, όλα αυτά έχουν αντίκτυπο στη ζωγραφική.

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της ζωγραφικής στην εποχή του ιδιοφυούς A.S. Πούσκιν;

Πιθανώς η ενσάρκωση των ελαφρών και ανθρώπινων ιδανικών ενός λαού που αγαπά την ελευθερία ...

Μαζί με τον κλασικισμό, αναπτύσσεται μια ρομαντική τάση, διαμορφώνεται ο ρεαλισμός.

Η ρομαντική κατεύθυνση της ρωσικής ζωγραφικής έγινε η αρχή της ανάπτυξης στις επόμενες δεκαετίες - ρεαλισμός. Έτσι πάει η προσέγγιση Ρώσοι καλλιτέχνες, ρομαντικοί με πραγματική ζωή, που ήταν η ουσία της κίνησης των καλλιτεχνών αυτής της εποχής. Η ευρεία διανομή εκθέσεων μιλάει ταυτόχρονα για την προσέγγιση του ρωσικού λαού με τον κόσμο της τέχνης, οι άνθρωποι όλων των τάξεων τείνουν να επισκέπτονται τις εκθέσεις. Πιστεύεται ότι ο πίνακας του Κ.Π. Η ταινία "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας" του Μπριούλοφ εξυπηρέτησε μια τέτοια προσέγγιση. Οι άνθρωποι της Αγίας Πετρούπολης όλων των τάξεων ανυπομονούσαν να τη δουν.

Η ρωσική ζωγραφική γίνεται πολυεθνική, οι πίνακες αποκτούν εθνικές αποχρώσεις, οι μαθητές διαφορετικών εθνικοτήτων μεταφέρονται στην Ακαδημία. Οι κάτοικοι της Ουκρανίας, της Λευκορωσίας, της Βαλτικής, της Υπερκαυκασίας και της Κεντρικής Ασίας σπουδάζουν εδώ.

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η ζωγραφική αντιπροσωπεύεται από όλα τα είδη: πορτρέτο, τοπίο, νεκρή φύση, ιστορική ζωγραφική.

Διάσημοι Ρώσοι καλλιτέχνες στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα:

Αριστουργήματα της ρωσικής ζωγραφικής

• Ζωγραφική από τον Bryullov K.P. «Η τελευταία μέρα της Πομπηίας»

• Ζωγραφική από τον Aivazovsky I.K. "Το ένατο κύμα"

• Ζωγραφική από τον Bruni F.A. "Το θρασύ φίδι"

• Ζωγραφική από τον Venetsianov A.G. "Αλώνι"

• Ζωγραφική από την Tropinin V.A. "Πλεκτοποιός"

Προβολές: 27 748

Οι πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα στη Ρωσία πραγματοποιήθηκε σε μια ατμόσφαιρα εθνικής έξαρσης που σχετίζεται με τον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812. Τα ιδανικά εκείνης της εποχής βρήκαν έκφραση στην ποίηση του νεαρού Πούσκιν. Ο πόλεμος του 1812 και η εξέγερση του Δεκέμβρη καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τον χαρακτήρα του ρωσικού πολιτισμού στο πρώτο τρίτο του αιώνα.

Οι αντιφάσεις της εποχής έγιναν ιδιαίτερα έντονες τη δεκαετία του 1940. Τότε ήταν που οι επαναστατικές δραστηριότητες του A.I. Ο Herzen, ο VG Belinsky έκαναν λαμπρά κριτικά άρθρα, οι δυτικοποιητές και οι σλαβόφιλοι διεξήγαγαν παθιασμένες διαμάχες.

Ρομαντικά κίνητρα εμφανίζονται στη λογοτεχνία και την τέχνη, κάτι που είναι φυσικό για τη Ρωσία, η οποία συμμετέχει στην κοινή ευρωπαϊκή πολιτιστική διαδικασία για περισσότερο από έναν αιώνα. Η πορεία από τον κλασικισμό στον κριτικό ρεαλισμό μέσω του ρομαντισμού καθόρισε τον υπό όρους διαχωρισμό της ιστορίας της ρωσικής τέχνης στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. σαν να ήταν σε δύο στάδια, των οποίων η λεκάνη ήταν τα 30s.

Πολλά έχουν αλλάξει από τον 18ο αιώνα. στις εικαστικές, πλαστικές τέχνες. Ο κοινωνικός ρόλος του καλλιτέχνη, η σημασία της προσωπικότητάς του, το δικαίωμά του στην ελευθερία της δημιουργικότητας, στο οποίο τα κοινωνικά και ηθικά προβλήματα εγείρονταν όλο και πιο έντονα, αυξήθηκαν.

Η αύξηση του ενδιαφέροντος για την καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας εκφράστηκε με την οικοδόμηση ορισμένων εταιρειών τέχνης και τη δημοσίευση ειδικών περιοδικών: The Free Society of Lovers of Literature, Sciences and Arts (1801), Journal of Fine Arts, πρώτη στη Μόσχα (1807), και στη συνέχεια στην Αγία Πετρούπολη (1823 και 1825), "Εταιρεία για την Ενθάρρυνση Καλλιτεχνών" (1820), "Ρωσικό Μουσείο ..." Π. Σβίνιν (1810) και "Ρωσική Πινακοθήκη" στο Ερμιτάζ ( 1825), επαρχιακές σχολές τέχνης, όπως το σχολείο του AV Stupin στο Arzamas ή A.G. Venetsianov στην Αγία Πετρούπολη και το χωριό Safonkovo.

Τα ανθρωπιστικά ιδεώδη της ρωσικής κοινωνίας αποτυπώθηκαν στα εξαιρετικά πολιτικά παραδείγματα της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής και της μνημειακής διακοσμητικής γλυπτικής, σε σύνθεση με την οποία εμφανίζεται η διακοσμητική ζωγραφική και η εφαρμοσμένη τέχνη, τα οποία συχνά καταλήγουν στα χέρια των ίδιων των αρχιτεκτόνων. Το κυρίαρχο στυλ αυτής της εποχής είναι ο ώριμος ή υψηλός κλασικισμός στην επιστημονική λογοτεχνία, ειδικά στις αρχές του 20ού αιώνα, που συχνά αναφέρεται ως στυλ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας.

Αρχιτεκτονική

Η αρχιτεκτονική του πρώτου τρίτου του αιώνα είναι, πρώτα απ 'όλα, η λύση μεγάλων πολεοδομικών προβλημάτων. Στην Αγία Πετρούπολη, ολοκληρώνεται ο σχεδιασμός των κεντρικών πλατειών της πρωτεύουσας: Dvortsovaya και Senatskaya. Δημιουργούνται τα καλύτερα σύνολα της πόλης. Η Μόσχα χτίζεται ιδιαίτερα εντατικά μετά τη φωτιά του 1812. Η αρχαιότητα στην ελληνική (και μάλιστα αρχαϊκή) εκδοχή της γίνεται το ιδανικό. ο πολιτικός ηρωισμός της αρχαιότητας εμπνέει Ρώσους αρχιτέκτονες. Χρησιμοποιείται η δωρική (ή τοσκάνικη) τάξη, η οποία προσελκύει με τη σοβαρότητα και τον λακωνισμό της. Ορισμένα στοιχεία της τάξης διευρύνονται, ειδικά για κιονοστοιχίες και καμάρες, τονίζεται η δύναμη των λείων τοίχων. Η αρχιτεκτονική εικόνα είναι εντυπωσιακή στο μεγαλείο και τη μνημειακότητά της. Ένας τεράστιος ρόλος στη συνολική εμφάνιση του κτιρίου παίζει η γλυπτική, η οποία έχει μια συγκεκριμένη σημασιολογική σημασία. Πολλά αποφασίζονται από το χρώμα, συνήθως η αρχιτεκτονική του υψηλού κλασικισμού είναι δίχρωμη: οι στήλες και τα αγάλματα από γυψομάρμαρο είναι λευκά, το φόντο είναι κίτρινο ή γκρι. Μεταξύ των κτιρίων, η κύρια θέση καταλαμβάνεται από δημόσια κτίρια: θέατρα, τμήματα, εκπαιδευτικά ιδρύματα, παλάτια και ναοί ανεγείρονται πολύ λιγότερο συχνά (με εξαίρεση τους καθεδρικούς ναούς στους στρατώνες).

"Άποψη της dacha Stroganov" (1797, Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη)
Το μεγάλο γραφείο του S.V. Stroganova, ακουαρέλα από το άλμπουμ της οικογένειας Stroganov, 1830

Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας αυτής της εποχής, ο Andrei Nikiforovich Voronikhin (1759-1814), ξεκίνησε την ανεξάρτητη πορεία του στη δεκαετία του '90 με την περεστρόικα μετά τον F.I. Ντεμερτσόφ εσωτερικοί χώροι του παλατιού Stroganov F.-B. Rastrelli στην Αγία Πετρούπολη (1793, Μελέτη μετάλλων, γκαλερί τέχνης, γωνιακή αίθουσα). Η κλασική απλότητα είναι επίσης χαρακτηριστική για την ντόχα Stroganov στον Μαύρο Ποταμό (1795-1796, δεν διατηρείται. πετρέλαιο τοπίου "Η ντάτσα του Στρογκάνοφ στον Μαύρο Ποταμό" , 1797, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, ο Βορονιχίν έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού). Το 1800, ο Voronikhin εργάστηκε στο Peterhof, ολοκληρώνοντας το έργο των γκαλερί στη κουτάλα του συντριβανιού Samson και συμμετέχοντας στη γενική ανακατασκευή των συντριβανιών του Great Grotto, για το οποίο αναγνωρίστηκε επίσημα από την Ακαδημία Τεχνών ως αρχιτέκτονας. Αργότερα, ο Voronikhin εργάστηκε συχνά στα προάστια της Αγίας Πετρούπολης: σχεδίασε μια σειρά από σιντριβάνια για το δρόμο Pulkovo, στόλισε το γραφείο "Lantern" και τον αιγυπτιακό προθάλαμο στο παλάτι Pavlovsk,

Καθεδρικός Ναός Καζάν
Ινστιτούτο Μεταλλείων

Γέφυρα Viscontiev και Rose Pavilion στο πάρκο Pavlovsk. Το κύριο πνευματικό τέκνο του Voronikhin - Καθεδρικός Ναός Καζάν (1801-1811). Η ημικυκλική κιονοστοιχία του ναού, την οποία ανέγειρε όχι από την κύρια - δυτική, αλλά από την πλευρική - βόρεια πρόσοψη, σχημάτισε μια πλατεία στο κέντρο της προοπτικής της Νέβσκαγια, μετατρέποντας τον καθεδρικό ναό και τα κτίρια γύρω από αυτόν στην πιο σημαντική αστική ανάπτυξη διασταύρωση. Τα περάσματα, το δεύτερο που τελειώνει με την κιονοστοιχία, συνδέουν το κτίριο με τους γύρω δρόμους. Η αναλογικότητα των πλαϊνών περασμάτων και το κτίριο του καθεδρικού ναού, το σχέδιο της στοάς και οι κολωνοειδείς κολώνες με αυλούς μαρτυρούν μια εξαιρετική γνώση των αρχαίων παραδόσεων και την επιδέξια τροποποίησή τους στη γλώσσα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Στο υπόλοιπο ημιτελές έργο του 1811, έγινε μια δεύτερη κιονοστοιχία στη νότια πρόσοψη και μια μεγάλη ημικυκλική πλατεία στη δυτική. Μόνο μια υπέροχη σχάρα από χυτοσίδηρο μπροστά στη δυτική πρόσοψη αποδείχθηκε ότι κατασκευάστηκε από αυτήν την ιδέα. Το 1813 ο Μ.Ι. Kutuzov, και το κτίριο έγινε ένα είδος μνημείου για τις νίκες των ρωσικών όπλων. Εδώ φυλάσσονταν πανό και άλλα κειμήλια που είχαν ληφθεί από τα στρατεύματα του Ναπολέοντα. Αργότερα, μνημεία του Μ.Ι. Kutuzov και M.B. Barclay de Tolly, που εκτελέστηκε από τον γλύπτη B. I. Orlovsky.

Ο Voronikhin έδωσε στο Mining Cadet Corps (1806-1811, τώρα το Mining Institute) έναν ακόμη πιο αυστηρό, απαρχαιωμένο χαρακτήρα, στον οποίο όλα υποτάσσονται σε μια ισχυρή δωρική στοά με 12 κίονες που βλέπουν στο Νέβα. Εξίσου σκληρή είναι και η εικόνα του γλυπτού που το διακοσμεί, συνδυάζεται τέλεια με την ομαλότητα των πλευρικών τοίχων και των δωρικών κολόνων. Ι.Ε. Ο Γκράμπαρ σημείωσε σωστά ότι εάν ο κλασικισμός της εποχής της Αικατερίνης προερχόταν από το ιδανικό της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής (Quarenghi), τότε το "Alexandrovsky", όπως ήταν, μοιάζει με το αρχοντικό ύφος του Paestum.

Ο Voronikhin, ο αρχιτέκτονας του κλασικισμού, αφιέρωσε μεγάλη προσπάθεια στη δημιουργία του αστικού συνόλου, στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, στον οργανικό συνδυασμό γλυπτικών στοιχείων με αρχιτεκτονικά τμήματα τόσο σε μεγάλα κτίρια όσο και σε μικρά. Το σώμα των φοιτητών του βουνού φάνηκε να προσφέρει θέα στο νησί Vasilsvsky από τη θάλασσα. Στην άλλη πλευρά του νησιού, στη σούβλα του, ο Thomas de Thomon έχτιζε το σύνολο του Χρηματιστηρίου (1805-1810) κατά τη διάρκεια αυτών των ετών.

Τόμας ντε Τόμον(περ. 1760–1813), Ελβετός στην καταγωγή, ήρθε στη Ρωσία στα τέλη του 18ου αιώνα, έχοντας ήδη εργαστεί στην Ιταλία, την Αυστρία, πιθανώς παρακολουθώντας ένα μάθημα στην Ακαδημία του Παρισιού. Δεν έλαβε πλήρη αρχιτεκτονική εκπαίδευση, ωστόσο, του ανατέθηκε η κατασκευή Κτίριο

Άποψη της ανταλλαγής από το Bolshaya Neva

Ανταλλαγές , και αντιμετώπισε το έργο με εξαιρετικό τρόπο (1805-1810). Ο Tomon άλλαξε ολόκληρη την εμφάνιση του βέλους του νησιού Vasilievsky, έχοντας διακοσμήσει τις όχθες δύο καναλιών του Neva σε ημικύκλιο, τοποθετώντας κατά μήκος των άκρων rostral beacon στήλες , σχηματίζοντας έτσι μια πλατεία κοντά στο κτίριο του Χρηματιστηρίου. Το ίδιο το Χρηματιστήριο μοιάζει με ελληνικό ναό - περιφέρεια σε ψηλό βάθρο, που προορίζεται για εμπορικές αποθήκες. Η διακόσμηση είναι σχεδόν απούσα. Η απλότητα και η σαφήνεια των μορφών και των αναλογιών προσδίδουν στο κτίριο έναν μεγαλοπρεπή, μνημειώδη χαρακτήρα, καθιστώντας το κύριο πράγμα όχι μόνο στο σύνολο του βέλους, αλλά επηρεάζοντας επίσης την αντίληψη και των δύο αναχωμάτων, τόσο της Universitetskaya όσο και της Dvortsovaya. Το διακοσμητικό αλληγορικό γλυπτό του κτιρίου του Χρηματιστηρίου και οι στολισμένες στήλες τονίζουν τον σκοπό των δομών. Η κεντρική αίθουσα του Χρηματιστηρίου με λακωνικό δωρικό επιστύλιο καλύπτεται με κουκούλα ημικυκλικού θόλου.

Το χρηματιστήριο σύνολο δεν ήταν το μόνο κτίριο του Tom de Thomon στην Αγία Πετρούπολη. Έχτισε επίσης στις βασιλικές προαστιακές κατοικίες, χρησιμοποιώντας εδώ τον ελληνικό τύπο κατασκευής. Οι ρομαντικές διαθέσεις του καλλιτέχνη εκφράστηκαν πλήρως στο μαυσωλείο "Στον ευεργέτη σύζυγο", που ανεγέρθηκε από την αυτοκράτειρα Μαρία

Μαυσωλείο στον σύζυγο-ευεργέτη στο Παβλόφσκ

Fedorovna στη μνήμη του Παύλου στο πάρκο Pavlovsk (1805-1808, αναμνηστική γλυπτική εκτελέστηκε από τον Martos). Το μαυσωλείο μοιάζει με έναν αρχαϊκό τύπο προστυλικού ναού. Στο εσωτερικό, η αίθουσα είναι επίσης καλυμμένη με καμαροθήκη. Οι λείοι τοίχοι αντιμετωπίζονται με τεχνητό μάρμαρο.

Ο νέος αιώνας σημαδεύεται από τη δημιουργία των σημαντικότερων συνόλων της Αγίας Πετρούπολης. Απόφοιτος της Ακαδημίας της Αγίας Πετρούπολης και μαθητής του Παρισιού αρχιτέκτονα J.-F. Τσάλγκρεν Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), από το 1805, «Αρχιτέκτονας αρχιναυάρχου», ξεκινά η κατασκευή Ναυαρχείο (1806-1823). Έχοντας ανοικοδομήσει το παλιό κτίριο Korobov, το μετέτρεψε στο κύριο σύνολο της Αγίας Πετρούπολης, εμφανιζόμενο πάντα στη φαντασία όταν μιλούσε για την πόλη σήμερα. Η συνθετική λύση του Ζαχάροφ είναι εξαιρετικά απλή: η διαμόρφωση δύο όγκων, με έναν όγκο σαν ενσωματωμένο στον άλλο, εκ των οποίων ο εξωτερικός, σε σχήμα U, χωρίζεται με ένα κανάλι από τα δύο εσωτερικά φτερά, σχήματος L σε κάτοψη. Ο εσωτερικός όγκος είναι εργαστήρια πλοίων και σχεδίων, αποθήκες, ο εξωτερικός είναι τμήματα, διοικητικά ιδρύματα, μουσείο, βιβλιοθήκη κλπ. Η πρόσοψη του Ναυαρχείου εκτείνεται σε 406 μ. Είναι το κάστρο της σύνθεσης και μέσω του οποίου

Alexander Garden και το Ναυαρχείο

βρίσκεται η κύρια είσοδος στο εσωτερικό. Ο Ζαχάροφ διατήρησε την έξυπνη ιδέα του Κορόμπωφ για τον κορμό, δείχνοντας διακριτικότητα και σεβασμό στην παράδοση και καταφέρνοντας να τη μετατρέψει σε μια νέα κλασικιστική εικόνα του κτιρίου στο σύνολό του. Η ομοιομορφία της πρόσοψης σχεδόν μισού χιλιομέτρου διαταράσσεται από ισόποσες στοές. Το διακοσμητικό πλαστικό του κτιρίου, που έχει αρχιτεκτονική και σημασιολογική σημασία, βρίσκεται σε εντυπωσιακή ενότητα με την αρχιτεκτονική: το Ναυαρχείο είναι το ναυτικό τμήμα της Ρωσίας, μια ισχυρή ναυτική δύναμη. Ολόκληρο το σύστημα γλυπτικής διακόσμησης αναπτύχθηκε από τον ίδιο τον Ζαχάροφ και ενσωματώθηκε λαμπρά από τους καλύτερους γλύπτες των αρχών του αιώνα. Πάνω από το στηθαίο της επάνω πλατφόρμας του περιπτέρου του πύργου, στεφανωμένο με τρούλο, υπάρχουν αλληγορίες ανέμων, ναυπηγικών κλπ. Στις γωνίες της σοφίτας υπάρχουν τέσσερις καθισμένοι πολεμιστές σε πανοπλία, εκτελεσμένοι από τον F. Shchedrin, ακουμπώντας στις ασπίδες, κάτω είναι μια τεράστια, ανάγλυφη ζωφόρος μήκους έως 22 μ. "Ιδρυση στόλου στη Ρωσία" του Ι. Τερεμπένεφ, στη συνέχεια σε επίπεδο ανάγλυφο η εικόνα του Ποσειδώνα που μεταφέρει μια τρίαινα στον Πέτρο ως σύμβολο κυριαρχίας θάλασσα, και σε ψηλά ανάγλυφα - φτερωτές Δόξες με πανό - σύμβολα των νικών του ρωσικού στόλου, ακόμη χαμηλότερα είναι γλυπτικές ομάδες «νυμφών που κρατούν σφαίρες», όπως τις αποκάλεσε ο ίδιος ο Ζαχάροφ, ερμηνευμένες επίσης από τον F. Shchedrin. Αυτός είναι ένας συνδυασμός στρογγυλής γλυπτικής με υψηλό και χαμηλό ανάγλυφο, γλυπτό αγαλμάτων με ανάγλυφα και διακοσμητικές συνθέσεις · αυτή η αναλογία γλυπτικής προς μια λεία μάζα τοίχου χρησιμοποιήθηκε επίσης σε άλλα έργα του ρωσικού κλασικισμού του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα.

Ο Ζαχάροφ πέθανε χωρίς να δει το Ναυαρχείο στην τελική του μορφή. Στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. το έδαφος του ναυπηγείου χτίστηκε με πολυκατοικίες, μεγάλο μέρος της γλυπτικής διακόσμησης καταστράφηκε, γεγονός που παραμόρφωσε το αρχικό σχέδιο του μεγάλου αρχιτέκτονα.

Το Ναυαρχείο Ζαχάρωφ συνδυάζει τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής αρχιτεκτονικής (δεν είναι τυχαίο ότι οι τοίχοι του και ο κεντρικός πύργος θυμίζουν σε πολλούς τους απλούς τοίχους των αρχαίων ρωσικών μοναστηριών με τα καμπαναριά τους) και τις πιο σύγχρονες αστικές εργασίες: το κτίριο είναι στενά σχετίζονται με την αρχιτεκτονική του κέντρου της πόλης. Τρεις λεωφόροι προέρχονται από εδώ: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (αυτό το σύστημα ακτίνων σχεδιάστηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Πέτρου). Η βελόνα Ναυαρχείου αντηχεί τις υψηλές κορυφές του καθεδρικού ναού Πέτρου και Παύλου και του Κάστρου Μιχαηλόφσκι.

Κορυφαίος αρχιτέκτονας της Αγίας Πετρούπολης του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. ("Ρωσική Αυτοκρατορία") ήταν Καρλ Ιβάνοβιτς Ρόσι(1777-1849). Ο Rossi έλαβε την αρχική του αρχιτεκτονική εκπαίδευση στο εργαστήριο της Brenna, τότε

Παλάτι Mikhailovsky (κεντρικό κτίριο του Ρωσικού Μουσείου)

έκανε ένα ταξίδι στην Ιταλία, όπου μελέτησε τα μνημεία της αρχαιότητας. Το ανεξάρτητο έργο του ξεκινά στη Μόσχα και συνεχίζει στο Τβερ. Ένα από τα πρώτα έργα στην Αγία Πετρούπολη - κατασκευή στο νησί Elagin (1818). Μπορούμε να πούμε για τον Ρόσι ότι «σκέφτηκε σε σύνολα». Για εκείνον, ένα παλάτι ή ένα θέατρο μετατράπηκε σε πολεοδομικό κέντρο πλατειών και νέων δρόμων. Έτσι, δημιουργώντας Παλάτι Mikhailovsky (1819-1825, τώρα Ρωσικό Μουσείο), οργανώνει την πλατεία μπροστά από το παλάτι και ανοίγει το δρόμο προς την Nevsky Prospekt, αναλογώντας το σχέδιό του με άλλα κοντινά κτίρια - το Κάστρο Mikhailovsky και τον χώρο του Πεδίου του Άρη. Η κύρια είσοδος του κτιρίου, που βρίσκεται στα βάθη της μπροστινής αυλής πίσω από ένα μαντεμένιο πλέγμα, μοιάζει πανηγυρική, μνημειώδης, η οποία διευκολύνεται από την στοά της Κορίνθου, στην οποία οδηγεί μια μεγάλη σκάλα και δύο ράμπες.

Κτήριο Γενικού Επιτελείου στην πλατεία του Παλατιού

Ο Rossi έκανε πολλά στη διακόσμηση του παλατιού ο ίδιος και με άψογο γούστο - το σχέδιο του φράχτη, οι εσωτερικοί χώροι του λόμπι και του White Hall, στο χρώμα του οποίου επικράτησε το λευκό και το χρυσό, χαρακτηριστικό του στυλ της αυτοκρατορίας, καθώς και η ζωγραφική στη σχάρα.

Στο σχέδιο Πλατεία Παλατιού (1819-1829) Ο Ρόσι αντιμετώπισε το πιο δύσκολο έργο - να ενώσει σε ένα ενιαίο σύνολο το μπαρόκ παλάτι Rastrelli και τη μονότονη κλασικιστική πρόσοψη του κτιρίου και των υπουργείων του Γενικού Επιτελείου. Ο αρχιτέκτονας έσπασε τη θλίψη του τελευταίου με την Αψίδα του Θριάμβου, η οποία ανοίγει το δρόμο στην οδό Bolshaya Morskaya, στην Nevsky Prospekt, και έδωσε την πλατεία στο σωστό σχήμα - μια από τις μεγαλύτερες πλατείες στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Η Αψίδα του Θριάμβου, που στέφθηκε με το Άρμα της Δόξας, προσδίδει έναν ιδιαίτερα πανηγυρικό χαρακτήρα σε ολόκληρο το σύνολο.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα σύνολα του Rossi ξεκίνησε από αυτόν στα τέλη της δεκαετίας του 10 και ολοκληρώθηκε μόνο στη δεκαετία του '30 και περιλάμβανε ένα κτίριο Θέατρο Αλεξάνδρεια , χτισμένο σύμφωνα με την τελευταία λέξη της τεχνολογίας εκείνης της εποχής και με σπάνια καλλιτεχνική τελειότητα, η παρακείμενη πλατεία Αλεξάνδρειας, Teatralnaya

Πρόσοψη του θεάτρου Alexandrinsky

ο δρόμος πίσω από την πρόσοψη του θεάτρου, που έλαβε σήμερα το όνομα του αρχιτέκτονα του, και η πενταεδρική πλατεία Chernyshev στο ανάχωμα Fontanka που το ολοκληρώνει. Επιπλέον, το σύνολο περιελάμβανε το κτίριο Sokolov της Δημόσιας Βιβλιοθήκης, τροποποιημένο από τον Rossi, και τα περίπτερα του παλατιού Anichkov, που χτίστηκε από τον Rossi το 1817-1818.

Η τελευταία δημιουργία του Rossi στην Αγία Πετρούπολη - Κτίριο της Γερουσίας και τη Σύνοδο (1829-1834) στην περίφημη πλατεία της Γερουσίας. Παρόλο που εξακολουθεί να εκπλήσσει με το θρασύ πεδίο της δημιουργικής σκέψης του αρχιτέκτονα, ο οποίος συνέδεσε δύο κτίρια που χωρίζονται από την οδό Galernaya με μια θριαμβευτική αψίδα, δεν μπορεί κανείς να μην σημειώσει την εμφάνιση νέων χαρακτηριστικών που χαρακτηρίζουν το ύστερο έργο του αρχιτέκτονα και την τελευταία περίοδο η αυτοκρατορία γενικά: ένας ορισμένος κατακερματισμός αρχιτεκτονικών μορφών,

Γερουσία και Σύνοδος, Αγία Πετρούπολη

υπερφορτωμένο με γλυπτικά στοιχεία, ακαμψία, ψυχρότητα και μεγαλοπρέπεια.

Σε γενικές γραμμές, το έργο της Ρωσίας είναι ένα πραγματικό παράδειγμα πολεοδομίας. Όπως και ο Rastrelli κάποτε, ο ίδιος συνέθεσε το σύστημα διακόσμησης, σχεδίασε έπιπλα, δημιούργησε σχέδια ταπετσαρίας και επίσης ηγήθηκε μιας τεράστιας ομάδας τεχνιτών ξύλου και μετάλλων, ζωγράφων και γλύπτων. Η ακεραιότητα των σχεδίων του, η ενωμένη θέληση βοήθησε στη δημιουργία αθάνατων συνόλων. Ο Rossi συνεργαζόταν συνεχώς με τους γλύπτες S.S. Pimenov Sr. και V.I. Ντεμούτ-Μαλινόφσκι, οι συγγραφείς των διάσημων αρμάτων στην Αψίδα του Θριάμβου του Γενικού Επιτελείου και γλυπτά στο θέατρο Αλεξάνδρεια.

Ο «αυστηρότερος» από όλους τους αρχιτέκτονες του ύστερου κλασικισμού ήταν Βασίλι Πέτροβιτς Στασόφ (1769–

Θριαμβευτικές Πύλες της Μόσχας
Narva_gates

1848)-έχτισε στρατώνες (στρατώνες Pavlovsky στο Πεδίο του Άρη στην Αγία Πετρούπολη, 1817-1821), έχτισε τους αυτοκρατορικούς στάβλους ("Τμήμα Σταύλων" στο ανάχωμα Moika κοντά στην πλατεία Konyushennaya, 1817-1823), έκανε έχτισε καθεδρικούς ναούς (καθεδρικό ναό του συντάγματος Izmailovsky, 1828-1835) ή θριαμβευτικές καμάρες (πύλες Νάρβα και Μόσχα), ή σχεδίασε εσωτερικούς χώρους (για παράδειγμα, το Χειμερινό Παλάτι μετά την πυρκαγιά του 1837 ή το Παλάτι της Αικατερίνης του Tsarskoye Selo μετά τη φωτιά του 1820). Παντού ο Stasov δίνει έμφαση στη μάζα, το πλαστικό της βάρος: οι καθεδρικοί του ναοί, οι θόλοι τους είναι βαρύι και στατικοί, οι στήλες, συνήθως δωρικής τάξης, είναι εξίσου εντυπωσιακές και στοχαστικές, η γενική εμφάνιση στερείται χάρης. Εάν ο Stasov καταφεύγει στη διακόσμηση, τότε αυτές είναι συνήθως οι βαριές διακοσμητικές ζωφόροι.

Οι Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi και Stasov είναι αρχιτέκτονες της Πετρούπολης. Εκείνη την εποχή, στη Μόσχα δούλευαν όχι λιγότερο αξιόλογοι αρχιτέκτονες. Κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1812, περισσότερο από το 70% του συνόλου των κατοικιών της πόλης καταστράφηκε - χιλιάδες σπίτια και περισσότερες από εκατό εκκλησίες. Αμέσως μετά την απέλαση των Γάλλων, ξεκίνησε εντατική αποκατάσταση και κατασκευή νέων κτιρίων. Αντικατοπτρίζει όλες τις καινοτομίες της εποχής, αλλά η εθνική παράδοση παρέμεινε ζωντανή και γόνιμη. Αυτή ήταν η πρωτοτυπία της σχολής κατασκευών της Μόσχας.

Το Θέατρο Μπολσόι

Πρώτα απ 'όλα, η Κόκκινη Πλατεία καθαρίστηκε και πάνω της O.I. Μποβέ(1784-1834) ανοικοδομήθηκαν και μάλιστα, ανεγέρθηκαν εκ νέου οι Συναλλακτικές Σειρές, ο θόλος πάνω από το κεντρικό τμήμα του οποίου βρισκόταν απέναντι από τον θόλο της Γερουσίας του Καζάκοφ στο Κρεμλίνο. Λίγο αργότερα, ένα μνημείο για τον Minin και τον Pozharsky ανεγέρθηκε σε αυτόν τον άξονα από τον Martos.

Ο Bove συμμετείχε επίσης στην ανακατασκευή ολόκληρης της επικράτειας δίπλα στο Κρεμλίνο, συμπεριλαμβανομένου ενός μεγάλου κήπου στους τοίχους του με μια πύλη από την πλευρά της οδού Mokhovaya, ένα σπήλαιο στους πρόποδες του τείχους του Κρεμλίνου και ράμπες στον πύργο της Τριάδας. Ο Μποβ δημιουργεί σύνολο της πλατείας Teatralnaya (1816–1825), χτίζοντας το Θέατρο Μπολσόι και συνδέοντας τη νέα αρχιτεκτονική με το αρχαίο τείχος της κινεζικής πόλης. Σε αντίθεση με τις πλατείες της Αγίας Πετρούπολης, είναι κλειστό. Ο Osip Ivanovich κατέχει επίσης τα κτίρια του πρώτου νοσοκομείου Gradskaya (1828-1833) και Θριαμβευτικές πύλες στην είσοδο της Μόσχας από την Αγία Πετρούπολη (1827-1834, τώρα στη λεωφόρο Kutuzov), η εκκλησία Joy of All Who Sorrow on Bolshaya Ordynka

Triumphal Gates, O.I. Μποβέ

Zamoskvorechye, το οποίο ο Bove πρόσθεσε σε εκείνα που ανεγέρθηκαν στα τέλη του 18ου αιώνα. Το καμπαναριό και η τραπεζαρία του Μπαζένοφ. Πρόκειται για έναν ναό ροτόντα, ο θόλος του οποίου υποστηρίζεται από μια κιονοστοιχία μέσα στον καθεδρικό ναό. Ο πλοίαρχος συνέχισε το έργο του δασκάλου του Kazakov με αξιοπρέπεια.

Σχεδόν πάντα δούλευαν γόνιμα μαζί Ντομένικο (Ντέμεντι Ιβάνοβιτς) Τζιλάρντι(1788-1845) και Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782-1868). Ο Gilardi ανοικοδόμησε το Πανεπιστήμιο Kazakov Moscow (1817-1819), το οποίο κάηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ως αποτέλεσμα των ανακατασκευών, ο τρούλος και η στοά γίνονται πιο μνημειώδεις, από τον Ιωνικό στον Δωρικό. Ο Gilardi και ο Grigoriev εργάστηκαν πολύ και με επιτυχία στην αρχιτεκτονική αρχοντικών ( Το κτήμα του Ουσάτσεφ στο Yauza, 1829-1831, με την εξαιρετική γλυπτική διακόσμησή του. το κτήμα Golitsyn "Kuzminki", 20s, με την περίφημη αυλή του).

Κτήμα των Usachevs-Naydenovs

Η ιδιαίτερη γοητεία του στυλ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας μας έφεραν τα κτίρια κατοικιών της Μόσχας του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα: πανηγυρικές αλληγορικές μορφές στις προσόψεις συνυπάρχουν ειρηνικά σε αυτές - με το μοτίβο των μπαλκονιών και των μπροστινών κήπων στο πνεύμα της επαρχίας κτήματα. Η μπροστινή πρόσοψη του κτιρίου εμφανίζεται συνήθως στην κόκκινη γραμμή, ενώ το ίδιο το σπίτι είναι κρυμμένο στα βάθη της αυλής ή του κήπου. Η σύνθετη γραφικότητα και δυναμική βασιλεύουν σε όλα, σε αντίθεση με την ισορροπία και την τάξη της Πετρούπολης (το σπίτι των Lunins στην πύλη Nikitsky, χτισμένο από τον D. Gilardi, 1818-1823). σπίτι των Χρουστσόφ, 1815-1817, τώρα το A.S. Πούσκιν, χτισμένο από τον Α. Γκριγκόριεφ. το σπίτι του Stanitskaya, 1817–1822, τώρα το L.N. Τολστόι, και οι δύο στην Πρεχιστένκα.

Ο Gilardi και ο Grigoriev συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση του στυλ της αυτοκρατορίας της Μόσχας, κυρίως ξύλινης, σε όλη τη Ρωσία, από το Vologda στο Taganrog.

Μέχρι τη δεκαετία του 40 του XIX αιώνα. ο κλασικισμός έχει χάσει την αρμονία του, έχει γίνει πιο βαρύς, πιο περίπλοκος, το βλέπουμε στο παράδειγμα

Ο καθεδρικός ναός του Αγίου Ισαάκ

Καθεδρικός ναός του Αγίου Ισαάκ στην Πετρούπολη, υπό κατασκευή Ογκιούστ Μονφεράνσαράντα χρόνια (1818-1858), ένα από τα τελευταία αξιοσημείωτα μνημεία της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη του XIX αιώνα, που συγκεντρώνει τις καλύτερες δυνάμεις αρχιτεκτόνων, γλύπτων, ζωγράφων, τοιχοποιών και εργατών χυτηρίου.

Η ανάπτυξη της γλυπτικής στο πρώτο μισό του αιώνα είναι αδιαχώριστη από την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Πλοίαρχοι όπως π.χ. I.P. Μάρτος(1752-1835), τη δεκαετία του 80-90 του 18ου αιώνα. διάσημος για τις ταφόπλακες του, που χαρακτηρίζονται από το μεγαλείο και τη σιωπή, τη σοφή αποδοχή του θανάτου, «όπως οι αρχαίοι» («Η θλίψη μου είναι φωτεινή ...»). Μέχρι τον XIX αιώνα. πολλές αλλαγές στη γραφή του. Το μάρμαρο αντικαθίσταται από χάλκινο, λυρικό ξεκίνημα - ηρωικό, ευαίσθητο - αυστηρό (επιτύμβια στήλη EI Gagarina, 1803, GMGS). Η ελληνική αρχαιότητα γίνεται άμεσο πρότυπο.

Μνημείο Minin (όρθιο) και Pozharsky (καθιστό)

Το 1804-1818. Ο Μάρτος δουλεύει μνημείο Minin και Pozharsky , κεφάλαια για τα οποία συγκεντρώθηκαν με δημόσια συνδρομή. Η δημιουργία του μνημείου και η εγκατάστασή του πραγματοποιήθηκαν στα χρόνια της υψηλότερης κοινωνικής εξέγερσης και αντανακλούσαν τη διάθεση εκείνων των ετών. Οι ιδέες του υψηλότερου πολιτικού καθήκοντος και άθλου στο όνομα της Πατρίδας ενσωματώθηκαν από τον Μάρτος σε απλές και σαφείς εικόνες, σε λακωνική καλλιτεχνική μορφή. Το χέρι του Μινίν απλώνεται στο Κρεμλίνο - το μεγαλύτερο εθνικό ιερό. Τα ρούχα του είναι ένα ρωσικό πουκάμισο, όχι ένα παλιό τόγκα. Ο πρίγκιπας Ποζάρσκι φορά αρχαία ρωσική πανοπλία, μυτερό κράνος και ασπίδα με την εικόνα του Σωτήρα. Το μνημείο ξεδιπλώνεται με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικές απόψεις: αν κοιτάξετε από τα δεξιά, φαίνεται ότι, στηριζόμενος στην ασπίδα, ο Ποζάρσκι σηκώνεται όρθιος για να συναντήσει τον Μίνιν. από μια μετωπική θέση, από το Κρεμλίνο, φαίνεται ότι ο Minin έπεισε τον Pozharsky να αναλάβει την υψηλή αποστολή της υπεράσπισης της πατρίδας και ο πρίγκιπας ήδη παίρνει το σπαθί. Το σπαθί γίνεται κρίκος

Ο Μωυσής αναβλύζει νερό από μια πέτρα

ολόκληρη η σύνθεση.

Μαζί με τον F. Shchedrin, ο Martos εργάζεται επίσης σε γλυπτά για τον καθεδρικό ναό του Καζάν. Είναι γεμάτος ανακούφιση "Η εκροή νερού από τον Μωυσή" στη σοφίτα της ανατολικής πτέρυγας της κιονοστοιχίας. Μια σαφής διαίρεση των μορφών σε ένα ομαλό φόντο του τοίχου, ένας αυστηρά κλασικιστικός ρυθμός και αρμονία είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου (η ζωφόρος της σοφίτας της δυτικής πτέρυγας "The Copper Serpent", όπως προαναφέρθηκε, εκτελέστηκε από τον Προκόφιεφ).

Τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, δημιουργήθηκε η καλύτερη δημιουργία F. Shchedrin- γλυπτά του Ναυαρχείου, όπως αναφέρθηκε παραπάνω.

Η επόμενη γενιά γλύπτων αντιπροσωπεύεται από ονόματα Στεπάν Στεπάνοβιτς Πιμένοφ(1784-1833) και Βασίλι Ιβάνοβιτς Ντεμούτ-Μαλινόφσκι(1779-1846). Όπως και κανένας άλλος τον 19ο αιώνα, πέτυχαν στα έργα τους μια οργανική σύνθεση γλυπτικής με αρχιτεκτονική - σε γλυπτικές ομάδες από

"Απαγωγή του Proserpine"
Το άρμα του Απόλλωνα

Πέτρα Pudost για το Ινστιτούτο Μεταλλείων Voronikhinsky (1809-1811, Demut-Malinovsky- "Απαγωγή του Proserpine από τον Πλούτωνα" , Pimenov - "The Battle of Hercules with Antaeus"), ο χαρακτήρας των βαρέων μορφών που είναι σύμφωνοι με τη δωρική στοά, ή στο άρμα της δόξας και στο άρμα του Απόλλωνα από φύλλο χαλκού για τα ρωσικά πλάσματα - το Παλάτι του Θριάμβου Arch και το θέατρο Αλεξάνδρεια.

Η Αψίδα του Θριάμβου Άρμα της Δόξας (ή, όπως ονομάζεται επίσης, η σύνθεση "Νίκη") έχει σχεδιαστεί για να αντιλαμβάνεται τις σιλουέτες που είναι σαφώς σχεδιασμένες στο φόντο του ουρανού. Αν τα κοιτάξετε απευθείας, φαίνεται ότι τα πανίσχυρα έξι άλογα, όπου τα άκρα παίρνουν το χαλινάρι των πεζών, παρουσιάζονται σε έναν ήρεμο και αυστηρό ρυθμό, που βασιλεύει σε ολόκληρη την πλατεία. Από την πλευρά, η σύνθεση γίνεται πιο δυναμική και συμπαγής.

Μνημείο του Κουτούζοφ

Ένα από τα τελευταία παραδείγματα σύνθεσης γλυπτικής και αρχιτεκτονικής είναι τα αγάλματα του Barclay de Tolly και του Kutuzov (1829-1836, που ανεγέρθηκαν το 1837) από τον καθεδρικό ναό του Καζάν. B.I. Ορλόφσκι(1793–1837), ο οποίος δεν έζησε λίγες μέρες πριν από τα εγκαίνια αυτών των μνημείων. Παρόλο που και τα δύο αγάλματα εκτελέστηκαν δύο δεκαετίες μετά την κατασκευή του καθεδρικού ναού, ταιριάζουν υπέροχα στα περάσματα της κιονοστοιχίας, γεγονός που τους χάρισε ένα όμορφο αρχιτεκτονικό σκηνικό. Η ιδέα των μνημείων του Ορλόφσκι εκφράστηκε λακωνικά και ζωντανά από τον Πούσκιν: «Εδώ είναι ο δημιουργός του Barclay, και εδώ ο ερμηνευτής είναι ο Kutuzov», δηλαδή οι φιγούρες προσωποποιούν την αρχή και το τέλος του Πατριωτικού Πολέμου του 1812. Ως εκ τούτου, η σταθερότητα, η εσωτερική ένταση στη φιγούρα του Barclay είναι σύμβολα ηρωικής αντίστασης και μια χειρονομία που καλεί μπροστά τα χέρια του Kutuzov, πανό του Ναπολέοντα και αετούς κάτω από τα πόδια του.

Γλυπτική

Ο ρωσικός κλασικισμός βρήκε έκφραση στη γλυπτική καβαλέτου, στη μικρή γλυπτική, στην τέχνη των μεταλλίων, για παράδειγμα, στα περίφημα ανάγλυφα-μεταλλίων Φιοντόρ Τολστόι(1783-1873) αφιερωμένο στον πόλεμο του 1812. Γνώστης της αρχαιότητας, ιδιαίτερα της Ομηρικής Ελλάδας, το καλύτερο πλαστικό, το πιο κομψό

F.P. Tolstoy. Η λαϊκή πολιτοφυλακή του 1812. 1816. Μενταγιόν. Κερί

σχεδιαστής. Ο Τολστόι κατάφερε να συνδυάσει το ηρωικό, το υπέροχο με μια οικεία, βαθιά προσωπική και λυρική, μερικές φορές ακόμη και χρωματισμένη με μια ρομαντική διάθεση, που είναι τόσο χαρακτηριστική του ρωσικού κλασικισμού. Τα ανάγλυφα του Τολστόι εκτελέστηκαν σε κερί και στη συνέχεια, όπως έκανε ο Ραστρέλι ο Πρεσβύτερος στην εποχή του Πέτρου, χυτεύθηκαν σε μέταλλο από το "παλιό μανίρ" από τον ίδιο τον πλοίαρχο και πολλές εκδοχές γύψου, είτε μεταφρασμένες σε πορσελάνη, είτε εκτελεσμένες σε μαστίχα (" Η Λαϊκή Πολιτοφυλακή »,« Μάχη Borodinskaya »,« Η Μάχη της Λειψίας »,« Ειρήνη στην Ευρώπη », κ.λπ.).

Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε τις εικονογραφήσεις του Φ. Τολστόι στο ποίημα "Darling" του I.F.

Τολστόι Φ. Π. Εικονογράφηση για το "Darling". 1820-1833

Ο Μπογκντάνοβιτς, εκτελεσμένος με μελάνι και στυλό και χαραγμένος με σμίλη - ένα εξαιρετικό παράδειγμα ρωσικών σκίτσων γραφικών στην πλοκή των «Μεταμορφώσεων» του Οβιδιανού για την αγάπη του Έρωτα και της syυχής, όπου ο καλλιτέχνης εξέφρασε την κατανόησή του για την αρμονία του αρχαίου κόσμου.

Ρωσική γλυπτική του 30-40 του XIX αιώνα. γίνεται όλο και πιο δημοκρατικό. Δεν είναι τυχαίο ότι έργα όπως το "The guy playing grandmas" του NS. Πιμένοφ (Πιμένοβα ο νεότερος, 1836), «Ο τύπος που παίζει το σωρό» του A.V. Loganovsky, θερμά καλωσορισμένος από τον Πούσκιν, ο οποίος έγραψε διάσημα ποιήματα για την έκθεσή τους.

Ενδιαφέρουσα δουλειά του γλύπτη I.P. Βιτάλι(1794-1855), ο οποίος εκτέλεσε, μεταξύ άλλων έργων, γλυπτική

Φιγούρες αγγέλων στις λάμπες στις γωνίες του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ

για τις θριαμβευτικές πύλες στη μνήμη του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 στην Tverskaya Zastava στη Μόσχα (αρχιτέκτονας OI Bove, τώρα στη λεωφόρο Kutuzov). μια προτομή του Πούσκιν, που έγινε λίγο μετά το θάνατο του ποιητή (μάρμαρο, 1837, VMP). κολοσσιαίος φιγούρες αγγέλων στις λάμπες στις γωνίες του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ - Ενδεχομένως τα καλύτερα και πιο εκφραστικά στοιχεία ολόκληρου του γλυπτικού σχεδιασμού αυτής της γιγαντιαίας αρχιτεκτονικής δομής. Όσο για τα πορτρέτα του Βιτάλι (η εξαίρεση είναι η προτομή του Πούσκιν) και ειδικά τα πορτρέτα του γλύπτη Σ.Ι. Galberg, τότε φέρουν τα χαρακτηριστικά μιας άμεσης μορφοποίησης των αρχαίων ερετών, η οποία, σύμφωνα με την απλή παρατήρηση των ερευνητών, δεν τα πάει καλά με μια σχεδόν νατουραλιστική επεξεργασία προσώπων.

Το ρεύμα του είδους μπορεί να εντοπιστεί με σαφήνεια στα έργα των νεκρών μαθητών του S.I. Galberg - P.A. Stavasser ("isαράς", 1839, μάρμαρο, RM) και Anton Ivanov ("Young Lomonosov στην ακτή",

Σταβάσερ. Ψαράς

1845, μάρμαρο, RM).

Στη γλυπτική των μέσων του αιώνα, οι κύριες - δύο κατευθύνσεις: μία, που προέρχεται από τα κλασικά, αλλά ήρθε στο στέγνωμα του ακαδημαϊσμού. ο άλλος αποκαλύπτει την επιθυμία για μια πιο άμεση και πολύπλευρη αντανάκλαση της πραγματικότητας, εξαπλώνεται στο δεύτερο μισό του αιώνα, αλλά είναι επίσης αναμφίβολο ότι και οι δύο κατευθύνσεις χάνουν σταδιακά τα χαρακτηριστικά του μνημειακού στυλ.

Ο γλύπτης που, κατά τα χρόνια της παρακμής των μνημειακών μορφών, κατάφερε να επιτύχει σημαντική επιτυχία σε αυτόν τον τομέα, καθώς και στις "μικρές μορφές", ήταν Πέτρ Κάρλοβιτς Κλοντ(1805-1867), συγγραφέας αλόγων για τη θριαμβευτική πύλη Narva στην Αγία Πετρούπολη (αρχιτέκτονας V. Stasov), «Horse Tamers» για τη γέφυρα Anichkov (1833-1850), μνημείο του Νικολάου Α 'στην πλατεία του Αγίου Ισαάκ (1850) –1859), ΙΑ ... Krylov στο Summer Garden (1848-1855), καθώς και ένα μεγάλο

Ένα από τα άλογα του Klodt

το ποσό της γλυπτικής των ζώων.

Η διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη, η οποία εκφράστηκε τόσο δυναμικά στο γενικό ενιαίο ρεύμα διακοσμητικού σχεδιασμού των εσωτερικών χώρων του στυλ "Ρωσικής Αυτοκρατορίας" του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα - η τέχνη των επίπλων, της πορσελάνης, του υφάσματος - χάνει επίσης την ακεραιότητά της και καθαρότητα στυλ στα μέσα του αιώνα.

Ζωγραφική

Η κορυφαία κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ήταν ο κλασικισμός. Στη ζωγραφική, αναπτύχθηκε κυρίως από ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες στο ιστορικό είδος (AE Egorov - "The Torture of the Savior", 1814, State Russian Museum; VKShebuev - "The Feat of the Merchant Igolkin", 1839, State Russian Museum; FABruni - "Θάνατος της Καμίλας, αδελφής του Οράτιου", 1824, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. "Το Φίδι του Χαλκού", 1826-1841, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Αλλά η πραγματική επιτυχία της ζωγραφικής βρισκόταν, ωστόσο, σε μια διαφορετική κατεύθυνση - τον ρομαντισμό. Οι καλύτερες επιδιώξεις της ανθρώπινης ψυχής, τα σκαμπανεβάσματα του πνεύματος εκφράστηκαν από τη ρομαντική ζωγραφική εκείνης της εποχής και κυρίως το πορτρέτο. Στο είδος πορτρέτου, πρέπει να δοθεί η ηγετική θέση Ορέστ Κιπρένσκι (1782–1836).

Ο Κιπρένσκι γεννήθηκε στην επαρχία Πετρούπολης και ήταν γιος του γαιοκτήμονα A.S. Ντιακόνοφ και ο δουλοπάροικος. Από το 1788 έως το 1803 σπούδασε, ξεκινώντας από την Εκπαιδευτική Σχολή, στην Ακαδημία Τεχνών, όπου σπούδασε στην τάξη της ιστορικής ζωγραφικής με τον καθηγητή G.I. Ο Ugryumov και ο Γάλλος ζωγράφος G.-F. Doyen, το 1805 έλαβε το Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο για τον πίνακα "Ντμίτρι Ντόνσκοϊ μετά την νίκη του Μαμάι" (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) και το δικαίωμα ταξιδιού συνταξιούχου στο εξωτερικό, το οποίο πραγματοποιήθηκε μόνο το 1816. Ο Kiprensky έζησε στη Μόσχα, όπου βοήθησε τον Martos στις εργασίες για το μνημείο του Minin και του Pozharsky, στη συνέχεια στο Tver, και το 1812 επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη. Τα χρόνια μετά την αποφοίτησή τους από την Ακαδημία και πριν φύγουν στο εξωτερικό, με ρομαντικά συναισθήματα, είναι η υψηλότερη άνθηση της δημιουργικότητας του Kiprensky. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, μετακόμισε ανάμεσα στην ελεύθερα σκεπτόμενη Ρωσίδα ευγενή διανοούμενη. Γνώριζαν τους K. Batyushkov και P. Vyazemsky, V.A. Zhukovsky, και στα επόμενα χρόνια - Pushkin. Τα πνευματικά του ενδιαφέροντα ήταν επίσης μεγάλα, δεν ήταν τίποτα που ο Γκαίτε, τον οποίο ο Κιπρένσκι απεικόνισε ήδη στα ώριμα χρόνια του, τον σημείωσε όχι μόνο ως ταλαντούχο καλλιτέχνη, αλλά και ως ενδιαφέρουσα σκέψη. Σύνθετο, στοχαστικό, μεταβαλλόμενο στη διάθεση - έτσι εμφανίζεται μπροστά μας η απεικόνιση του E.P. Kiprensky. Rostopchin (1809, Γκαλερί Tretyakov), D.N. Khvostova (1814, Πινακοθήκη Tretyakov), αγόρι Chelishchev (περ. 1809, Πινακοθήκη Tretyakov). Σε μια ελεύθερη στάση, κοιτάζοντας στοχαστικά στο πλάι, ακουμπώντας τους αγκώνες του σε μια πέτρινη πλάκα, στέκεται ο συνταγματάρχης E.B. Davydov (1809, RM). Αυτό το πορτρέτο γίνεται αντιληπτό ως μια συλλογική εικόνα του ήρωα του πολέμου του 1812, αν και είναι αρκετά συγκεκριμένη. Η ρομαντική διάθεση ενισχύεται από την εικόνα ενός θυελλώδους τοπίου, ενάντια στο οποίο παρουσιάζεται η φιγούρα. Ο συνδυασμός χρωμάτων βασίζεται στα ηχηρά χρώματα που λαμβάνονται σε πλήρη ισχύ - κόκκινο με χρυσό και λευκό και ασημί - στα ρούχα ενός hussar - και στην αντίθεση αυτών των χρωμάτων με τους σκοτεινούς τόνους του τοπίου. Ανοίγοντας διάφορες όψεις του ανθρώπινου χαρακτήρα και του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου, ο Kiprensky κάθε φορά χρησιμοποιούσε διαφορετικές δυνατότητες ζωγραφικής. Κάθε πορτρέτο αυτών των ετών χαρακτηρίζεται από μια γραφική μαέστρια. Η ζωγραφική είναι δωρεάν, χτισμένη, όπως στο πορτρέτο της Khvostova, στις πιο λεπτές μεταβάσεις του ενός τόνου στον άλλο, σε διαφορετικό χρώμα ανοίγματος, στη συνέχεια στην αρμονία των αντίθετων καθαρών μεγάλων κηλίδων φωτός, όπως στην εικόνα του αγοριού Chelishchev. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί έντονα χρώματα για να επηρεάσει τη μοντελοποίηση της φόρμας. η πάστα ζωγραφική προάγει την έκφραση ενέργειας, ενισχύει τη συναισθηματικότητα της εικόνας. Σύμφωνα με τον D.V. Sarabyanova, ο ρωσικός ρομαντισμός δεν ήταν ποτέ τόσο ισχυρό καλλιτεχνικό κίνημα όπως στη Γαλλία ή τη Γερμανία. Δεν υπάρχει ούτε υπερβολικός ενθουσιασμός ούτε τραγική απελπισία μέσα του. Στον ρομαντισμό του Κιπρένσκι υπάρχουν ακόμα πολλά από την αρμονία του κλασικισμού, από τη λεπτή ανάλυση των «ανατροπών» της ανθρώπινης ψυχής, τόσο χαρακτηριστικής του συναισθηματισμού. "Ο σημερινός αιώνας και ο προηγούμενος αιώνας", συγκρούοντας το έργο του πρώιμου Κιπρένσκι, ο οποίος διαμορφώθηκε ως δημιουργικός άνθρωπος στα καλύτερα χρόνια των στρατιωτικών νικών και των λαμπρών ελπίδων της ρωσικής κοινωνίας, αποτέλεσε την πρωτοτυπία και την ανέκφραστη γοητεία του πρώιμου ρομαντικού του. πορτραίτα.

Στην ύστερη ιταλική περίοδο, λόγω πολλών περιστάσεων της προσωπικής του μοίρας, ο καλλιτέχνης σπάνια κατάφερε να δημιουργήσει κάτι ίσο με τα πρώτα του έργα. Αλλά ακόμα και εδώ μπορεί κανείς να ονομάσει τέτοια αριστουργήματα ως ένα από τα καλύτερα πορτρέτα της ζωής του Πούσκιν (1827, γκαλερί Tretyakov), ζωγραφισμένο από τον καλλιτέχνη κατά την τελευταία περίοδο της παραμονής του στο σπίτι, ή ένα πορτρέτο της Avdulina (περ. 1822, RM) , γεμάτη ελεγειακή θλίψη.

Ένα ανεκτίμητο μέρος του έργου του Kiprensky είναι τα γραφικά πορτρέτα, κατασκευασμένα κυρίως με απαλό ιταλικό μολύβι, χρωματισμένα με παστέλ, ακουαρέλες και χρωματιστά μολύβια. Απεικονίζει τον στρατηγό Ε.Ι. Chaplitsa (Γκαλερί Tretyakov), A.R. Tomilova (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), P.A. Olenin (κρατική γκαλερί Tretyakov). Η εμφάνιση γρήγορων πορτρέτων-σκίτσων με μολύβι από μόνη της είναι σημαντική, χαρακτηριστική της νέας εποχής: αποτυπώνουν εύκολα κάθε φευγαλέα αλλαγή στο πρόσωπο, οποιαδήποτε κίνηση της ψυχής. Αλλά μια ορισμένη εξέλιξη λαμβάνει χώρα επίσης στα γραφικά του Kiprensky: στα μεταγενέστερα έργα δεν υπάρχει αυθορμητισμός και ζεστασιά, αλλά είναι πιο βιρτουόζοι και πιο εκλεπτυσμένοι στην εκτέλεση (πορτρέτο του SSShcherbatova, it.car., State Tretyakov Gallery) Ε

Ένας Πολωνός μπορεί να ονομαστεί συνεπής ρομαντικός Α.Ο. Ορλόφσκι(1777-1832), ο οποίος έζησε στη Ρωσία για 30 χρόνια και έφερε στον ρωσικό πολιτισμό θέματα τυπικά για τους δυτικούς ρομαντικούς (μπιβάκια, καβαλάρηδες, ναυάγια. "Πάρτε το γρήγορο μολύβι σας, σχεδιάστε, Ορλόφσκι, σπαθί και κόψτε", έγραψε ο Πούσκιν). Γρήγορα αφομοιώθηκε στο ρωσικό έδαφος, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό στα γραφικά πορτρέτα. Σε αυτά, μέσα από όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού ρομαντισμού με την ανταρσία και την έντασή του, φαίνεται κάτι βαθιά προσωπικό, κρυφό, οικείο (Αυτοπροσωπογραφία, 1809, State Tretyakov Gallery). Ο Orlovsky, από την άλλη πλευρά, έχει έναν ορισμένο ρόλο στην "ανίχνευση" των δρόμων προς τον ρεαλισμό χάρη στα σκίτσα, τα σχέδια και τις λιθογραφίες του που απεικονίζουν σκηνές και τύπους δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, που έφεραν στη ζωή το περίφημο τετράστιχο του P.A. Vyazemsky:

Πρώην Ρωσία, τολμώ

Θα το μεταφέρετε στους μετέπειτα

Την άρπαξες ζωντανή

Κάτω από το λαϊκό μολύβι.

Τέλος, ο ρομαντισμός βρίσκει την έκφρασή του στο τοπίο. Ο Sylvester Shchedrin (1791-1830) ξεκίνησε την καριέρα του ως μαθητής του θείου του Semyon Shchedrin με κλασικές συνθέσεις: σαφής διαίρεση σε τρία επίπεδα (το τρίτο σχέδιο είναι πάντα αρχιτεκτονική), στα πλάγια της κουρτίνας. Αλλά στην Ιταλία, όπου έφυγε από την Ακαδημία της Πετρούπολης, αυτά τα χαρακτηριστικά δεν ενοποιήθηκαν, δεν μετατράπηκαν σε σχέδιο. Στην Ιταλία, όπου ο Shchedrin έζησε για περισσότερα από 10 χρόνια και πέθανε στην ακμή του ταλέντου του, που αποκαλύφθηκε ως ρομαντικός καλλιτέχνης, έγινε ένας από τους καλύτερους ζωγράφους στην Ευρώπη, μαζί με τον Constable και τον Corot. Wasταν ο πρώτος που άνοιξε τη ζωγραφική στον αέρα για τη Ρωσία. Είναι αλήθεια ότι, όπως και οι άνθρωποι του Barbizon, ο Shchedrin ζωγράφισε μόνο σκίτσα στο ύπαιθρο και ολοκλήρωσε την εικόνα ("διακοσμημένη", εξ ορισμού του) στο στούντιο. Ωστόσο, το ίδιο το κίνητρο αλλάζει τόνους. Έτσι, η Ρώμη στους καμβάδες του δεν είναι τα μεγαλοπρεπή ερείπια των αρχαίων χρόνων, αλλά μια ζωντανή σύγχρονη πόλη κοινών ανθρώπων - ψαράδων, εμπόρων, ναυτικών. Αλλά αυτή η καθημερινότητα κάτω από το πινέλο του Shchedrin απέκτησε έναν υπέροχο ήχο. Λιμάνια Σορέντο, ανάχωμα της Νάπολης, Τίβερη στο κάστρο του Αγ. Άντζελα, άνθρωποι που ψαρεύουν, απλά μιλάνε στη βεράντα ή χαλαρώνουν στη σκιά των δέντρων -όλα μεταφέρονται σε μια σύνθετη αλληλεπίδραση ενός φωτεινού περιβάλλοντος, σε μια ευχάριστη συγχώνευση ασημί -γκρι αποχρώσεων, που συνήθως συνδυάζεται με ένα κόκκινο χτύπημα - με ρούχα και κόμμωση, στο σκουριασμένο φύλλωμα των δέντρων όπου χάθηκε ένα κόκκινο κλαδί. Στα τελευταία έργα του Shchedrin, το ενδιαφέρον για τις επιδράσεις του φωτός και της σκιάς ήταν ολοένα και πιο εμφανές, προμηνύοντας ένα κύμα νέου ρομαντισμού από τον Maxim Vorobyov και τους μαθητές του (για παράδειγμα, "A View of Naples on a Moonlit Night"). Ως ζωγράφος πορτρέτου Kiprensky και ζωγράφος μάχης Orlovsky, ο τοπιογράφος Shchedrin γράφει συχνά σκηνές ειδών.

Όσο περίεργο και αν ακούγεται, το είδος βρήκε μια συγκεκριμένη διάθλαση στο πορτρέτο, και κυρίως στο πορτρέτο του Vasily Andreyevich Tropinin (1776 - 1857), ενός καλλιτέχνη που είχε απελευθερωθεί μόνο από την δουλοπαροικία μέχρι την ηλικία των 45 ετών. Ο Τροπινίν έζησε μια μακρά ζωή και έμελλε να μάθει την αληθινή αναγνώριση, ακόμη και τη φήμη, να λάβει τον τίτλο του ακαδημαϊκού και να γίνει ο πιο διάσημος καλλιτέχνης της σχολής πορτρέτου της Μόσχας στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Ξεκινώντας από τον συναισθηματισμό, αν και πιο διδακτικά ευαίσθητος από τον συναισθηματισμό του Μποροβικόφσκι, ο Τροπινίν παίρνει το δικό του στυλ απεικόνισης. Στα μοντέλα του δεν υπάρχει ρομαντική παρόρμηση του Kiprensky, αλλά γοητεύεται από την απλότητα, την τέχνη, την ειλικρίνεια έκφρασης, την ειλικρίνεια των χαρακτήρων, την αξιοπιστία των καθημερινών λεπτομερειών. Τα καλύτερα από τα πορτρέτα του Τροπινίν, όπως το πορτρέτο του γιου του (περ. 1818, γκαλερί Tretyakov), το πορτρέτο του Bulakhov (1823, γκαλερί Tretyakov), διακρίνονται για την υψηλή καλλιτεχνική τους τελειότητα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο πορτρέτο του γιου του Arseny, μια ασυνήθιστα ειλικρινής εικόνα, η ζωντάνια και ο αυθορμητισμός της οποίας τονίζεται από τον επιδέξιο φωτισμό: η δεξιά πλευρά της φιγούρας, τα μαλλιά είναι τρυπημένα, πλημμυρισμένα από το φως του ήλιου, που μεταφέρονται επιδέξια από τον κύριο. Η γκάμα των χρωμάτων από χρυσή ώχρα έως ροζ-καφέ είναι ασυνήθιστα πλούσια, η ευρεία χρήση των λούστρων θυμίζει ακόμα τις εικονογραφικές παραδόσεις του 18ου αιώνα.

Ο Τροπινίνη στο έργο του ακολουθεί το δρόμο της φυσικότητας, της σαφήνειας, της ισορροπίας σε απλές συνθέσεις μιας προτομής πορτραίτου. Κατά κανόνα, η εικόνα δίνεται σε ουδέτερο φόντο με ελάχιστα αξεσουάρ. Έτσι απεικόνισε ο Tropinin A.S. Πούσκιν (1827) - καθισμένος στο τραπέζι σε ελεύθερη στάση, ντυμένος με σπιτικό φόρεμα, που τονίζει τη φυσική εμφάνιση της εμφάνισης.

Ο Tropinin είναι ο δημιουργός ενός ειδικού τύπου πορτρέτου-ζωγραφικής, δηλαδή ενός πορτρέτου στο οποίο έχουν εισαχθεί τα χαρακτηριστικά του είδους. "The Lacemaker", "Spinner", "Guitarist", "Zolotoshveika" είναι τυποποιημένες εικόνες με συγκεκριμένη πλοκή, οι οποίες όμως δεν έχουν χάσει τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τους.

Με το έργο του, ο καλλιτέχνης συνέβαλε στην ενίσχυση του ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική και είχε μεγάλη επιρροή στο σχολείο της Μόσχας, σύμφωνα με τον D.V. Σαραμπιάνοβα, ένα είδος "Μπιντερμάιερ της Μόσχας".

Ο Tropinin εισήγαγε μόνο το στοιχείο του είδους στο πορτρέτο. Ο πραγματικός πρόγονος του είδους του είδους ήταν ο Alexei Gavrilovich Venetsianov (1780-1847). Μελετητής από την εκπαίδευση, ο Venetsianov εγκατέλειψε την υπηρεσία για χάρη της ζωγραφικής, μετακόμισε από τη Μόσχα στην Πετρούπολη και έγινε μαθητής του Μποροβικόφσκι. Έκανε τα πρώτα του βήματα στις "τέχνες" στο είδος πορτρέτου, δημιουργώντας εκπληκτικά ποιητικές, λυρικές, μερικές φορές ανεμισμένες με ρομαντικές εικόνες διάθεσης με παστέλ, μολύβια, λάδια (πορτρέτο του B.S. Putyatina, State Tretyakov Gallery). Σύντομα όμως ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε το πορτρέτο για χάρη της καρικατούρας και για μια καρικατούρα "The Nobleman" από πάνω προς τα κάτω το πρώτο τεύχος του "Journal of Caricatures for 1808 in Faces" έκλεισε. Η χάραξη από τον Venetsianov ήταν, στην πραγματικότητα, μια εικονογράφηση της ωδής του Derzhavin και απεικόνιζε τους αναφέροντες να συνωστίζονται στη δεξίωση, ενώ στον καθρέφτη ένας ευγενής εμφανίστηκε στην αγκαλιά μιας καλλονής, υποτίθεται ότι πρόκειται για μια καρικατούρα του κόμη Bezborodko).

Στο γύρισμα της δεκαετίας του 10-20, ο Venetsianov έφυγε από την Πετρούπολη για την επαρχία Tver, όπου αγόρασε ένα μικρό κτήμα. Εδώ βρήκε το κύριο θέμα του, αφιερωμένο στην απεικόνιση της αγροτικής ζωής. Στον πίνακα "The Barn" (1821-1822, Ρωσικό Μουσείο), έδειξε μια εργασιακή σκηνή στο εσωτερικό. Σε μια προσπάθεια να αναπαράγει με ακρίβεια όχι μόνο τις στάσεις των εργαζομένων, αλλά και τον φωτισμό, διέταξε ακόμη και να κόψουν έναν τοίχο του αχυρώνα. Η ζωή όπως είναι - αυτό ήθελε να απεικονίσει ο Βενετσιάνοφ, ζωγραφίζοντας αγρότες που ξεφλουδίζουν παντζάρια. ένας ιδιοκτήτης γης που δίνει μια εργασία σε μια κοπέλα στην αυλή. κοιμισμένη βοσκοπούλα? ένα κορίτσι με ένα παντζάρι στο χέρι. αγροτικά παιδιά που θαυμάζουν την πεταλούδα. σκηνές συγκομιδής, χόρτου κλπ. Φυσικά, ο Βενετσιάνοφ δεν αποκάλυψε τις πιο οξείες συγκρούσεις της ζωής του Ρώσου αγρότη, δεν έθεσε τα "οδυνηρά ερωτήματα" της εποχής μας. Αυτός είναι ένας πατριαρχικός, ειδυλλιακός τρόπος ζωής. Αλλά ο καλλιτέχνης δεν εισήγαγε την ποίηση σε αυτόν από έξω, δεν την εφηύρε, αλλά την αντλούσε από τη ζωή των ανθρώπων που απεικόνιζε με τέτοια αγάπη. Στους πίνακες του Βενετσιάνοφ δεν υπάρχουν δραματικοί δεσμοί, δυναμική πλοκή, αντίθετα, είναι στατικοί, "τίποτα δεν συμβαίνει" σε αυτά. Αλλά ο άνθρωπος είναι πάντα ενωμένος με τη φύση, σε αιώνια εργασία, και αυτό κάνει τις εικόνες του Βενετσιάνοφ πραγματικά μνημειώδεις. Είναι ρεαλιστής; Κατά την κατανόηση αυτής της λέξης από τους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα - δύσκολα. Στην ιδέα του υπάρχουν πολλές κλασικιστικές ιδέες (αξίζει να θυμηθούμε την "Άνοιξη. Σε καλλιεργήσιμη γη", State Tretyakov Gallery), και ιδιαίτερα από το συναισθηματικό ("Harvesting. Summer", State Tretyakov Gallery), και κατά την κατανόησή του του χώρου - και από το ρομαντικό. Και, παρ 'όλα αυτά, το έργο του Venetsianov είναι ένα ορισμένο στάδιο στο δρόμο της διαμόρφωσης του ρωσικού κριτικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα, και αυτή είναι επίσης η διαρκής σημασία της ζωγραφικής του. Αυτό καθορίζει επίσης τη θέση του στη ρωσική τέχνη γενικά.

Ο Βενετσιάνοφ ήταν ένας εξαιρετικός δάσκαλος. Το σχολείο Venetsianov, οι Βενετοί είναι ένας ολόκληρος γαλαξίας καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1920 - 1940 που εργάστηκαν μαζί του τόσο στην Αγία Πετρούπολη όσο και στο κτήμα του Σαφόνκοβο. Αυτό είναι το A.V. Tyranov, E.F. Κρεντόφσκι, Κ.Α. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Κρίλοφ και πολλοί άλλοι. Μεταξύ των μαθητών του Venetsianov υπάρχουν πολλοί άνθρωποι από αγρότες. Κάτω από το πινέλο των Ενετών, γεννήθηκαν όχι μόνο σκηνές αγροτικής ζωής, αλλά και αστικές: δρόμοι της Πετρούπολης, λαϊκοί τύποι, τοπία. A.V. Ο Tyranov ζωγράφισε σκηνές στο εσωτερικό, πορτρέτα, τοπία και νεκρές φύσεις. Οι Βενετοί λάτρευαν ιδιαίτερα τα "οικογενειακά πορτρέτα στο εσωτερικό" - συνδύασαν τη συγκεκριμένη εικόνα με τη λεπτομέρεια της αφήγησης, μεταφέροντας την ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος (για παράδειγμα, ο πίνακας του Τιράνοφ "Εργαστήρι των καλλιτεχνών των αδελφών Τσερνέτσοφ", 1828, που συνδυάζει πορτρέτο, είδος και νεκρή φύση).

Ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Βενετσιάνοφ είναι αναμφίβολα ο Γκριγκόρι Σορόκα (1813-1864), ένας καλλιτέχνης τραγικής μοίρας. (Ο Σορόκα απελευθερώθηκε από την δουλοπαροικία μόνο με τη μεταρρύθμιση του 1861, αλλά ως αποτέλεσμα μιας αγωγής με τον πρώην ιδιοκτήτη γης καταδικάστηκε σε σωματική τιμωρία, δεν άντεξε τη σκέψη και αυτοκτόνησε.) Κάτω από το πινέλο του Σορόκα και Τοπίο της γενέτειράς του λίμνης Μολδίνο, και όλα τα αντικείμενα στη μελέτη του κτήματος στο Ostrovki, και οι φιγούρες των ψαράδων που έχουν παγώσει στην επιφάνεια της λίμνης μεταμορφώνονται, γεμίζουν με την υψηλότερη ποίηση, ευδαιμονική σιωπή, αλλά και ενοχλητική θλίψη. Αυτός είναι ο κόσμος των πραγματικών αντικειμένων, αλλά και ο ιδανικός κόσμος που φανταζόταν ο καλλιτέχνης.

Η ρωσική ιστορική ζωγραφική της δεκαετίας του 1930 - 1940 αναπτύχθηκε με το σημάδι του ρομαντισμού. Ένας ερευνητής (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) αποκάλεσε "την ιδιοφυία του συμβιβασμού" μεταξύ των ιδανικών του κλασικισμού και των καινοτομιών του ρομαντισμού. Η δόξα ήρθε στον Bryullov στην Ακαδημία: ακόμη και τότε τα συνηθισμένα σκίτσα μετατράπηκαν από τον Bryullov σε πλήρεις πίνακες, όπως συνέβη, για παράδειγμα, με τον "Νάρκισσο" του (1819, RM). Αφού τελείωσε το μάθημα με ένα χρυσό μετάλλιο, ο καλλιτέχνης έφυγε για την Ιταλία. Στα προ-ιταλικά έργα, ο Μπριούλοφ στρέφεται σε βιβλικά θέματα ("Η εμφάνιση τριών αγγέλων στον Αβραάμ στην βελανιδιά του Μάμβρη", 1821, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) και αντίκες ("Οιδίποδα και Αντιγόνη", 1821, Περιφερειακό Μουσείο Τυουμενής Τοπικής Αυθεντίας ), ασχολείται με τη λιθογραφία, τη γλυπτική, γράφει θεατρικά σκηνικά, σχεδιάζει κοστούμια για παραστάσεις. Οι πίνακες Ιταλικό πρωί (1823, πουθενά άγνωστο) και Ιταλικό μεσημέρι (1827, RM), ειδικά οι πρώτοι, δείχνουν πόσο κοντά έφτασε ο ζωγράφος στα προβλήματα του αέρα. Ο ίδιος ο Μπριούλοφ καθόρισε το έργο του ως εξής: "Φώτισα το μοντέλο στον ήλιο, υποθέτοντας φωτισμό από πίσω, έτσι ώστε το πρόσωπο και το στήθος να είναι σε σκιά και να αντανακλώνται από το σιντριβάνι, φωτισμένο από τον ήλιο, το οποίο κάνει όλες τις σκιές πολύ περισσότερες ευχάριστο σε σύγκριση με τον απλό φωτισμό από το παράθυρο. "

Έτσι, ο Bryullov ενδιαφέρθηκε για τα έργα της ζωγραφικής στον αέρα, αλλά η πορεία του καλλιτέχνη, ωστόσο, ήταν σε διαφορετική κατεύθυνση. Από το 1828, μετά από ένα ταξίδι στην Πομπηία, ο Μπριούλοφ εργάζεται για το ίδιο έργο του - "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας" (1830-1833). Το πραγματικό γεγονός της αρχαίας ιστορίας είναι ο θάνατος της πόλης κατά την έκρηξη του Βεζούβιου το 79 μ.Χ. NS - επέτρεψε στον καλλιτέχνη να δείξει το μεγαλείο και την αξιοπρέπεια ενός ατόμου μπροστά στον θάνατο. Φλογερή λάβα πλησιάζει την πόλη, κτίρια και αγάλματα γκρεμίζονται, αλλά τα παιδιά δεν αφήνουν τους γονείς τους. η μητέρα προστατεύει το παιδί, ο νεαρός σώζει την αγαπημένη του. ο καλλιτέχνης (στον οποίο ο Bryullov απεικονίστηκε) αφαιρεί τα χρώματα, αλλά, φεύγοντας από την πόλη, κοιτάζει με ορθάνοιχτα μάτια, προσπαθώντας να αποτυπώσει ένα φοβερό θέαμα. Ακόμα και στο θάνατο, ένα άτομο παραμένει όμορφο, καθώς μια γυναίκα που πετάγεται από ένα άρμα από τρελαμένα άλογα είναι όμορφη στο κέντρο της σύνθεσης. Στον πίνακα του Bryullov, ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του εκδηλώθηκε σαφώς: η σύνδεση μεταξύ της κλασικιστικής στιλιστικής των έργων του με τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, με τα οποία ο κλασικισμός του Bryullov ενώνεται με την πίστη στην αρχοντιά και την ομορφιά της ανθρώπινης φύσης. Εξ ου και η εκπληκτική «ζωντάνια» της πλαστικής μορφής, που διατηρεί τη διαύγεια της, του σχεδίου του υψηλότερου επαγγελματισμού, που επικρατεί έναντι άλλων εκφραστικών μέσων, με τα ρομαντικά εφέ του εικονογραφικού φωτισμού. Και το ίδιο το θέμα του αναπόφευκτου θανάτου, η αμείλικτη μοίρα είναι τόσο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού.

Ως ένα ορισμένο πρότυπο, ένα καθιερωμένο καλλιτεχνικό σχήμα, ο κλασικισμός περιορίζει από πολλές απόψεις τον ρομαντικό καλλιτέχνη. Η συμβατικότητα της ακαδημαϊκής γλώσσας, της γλώσσας του «Σχολείου», όπως αποκαλούνταν οι Ακαδημίες στην Ευρώπη, εκδηλώθηκε πλήρως στον «Πομπήιο»: θεατρικές πόζες, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, εφέ φωτισμού. Αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο Bryullov προσπάθησε για την ιστορική αλήθεια, προσπαθώντας όσο το δυνατόν ακριβέστερα να αναπαράγει συγκεκριμένα μνημεία που ανακαλύφθηκαν από τους αρχαιολόγους και να καταπλήξει ολόκληρο τον κόσμο, για να γεμίσει οπτικά τις σκηνές που περιγράφει ο Πλίνιος ο Νεότερος σε μια επιστολή προς τον Τάκιτο. Εκτέθηκε πρώτα στο Μιλάνο, στη συνέχεια στο Παρίσι, ο πίνακας μεταφέρθηκε στη Ρωσία το 1834 και γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ο Γκόγκολ μίλησε με ενθουσιασμό γι 'αυτήν. Η σημασία του έργου του Μπριούλοφ για τη ρωσική ζωγραφική καθορίζεται από τα γνωστά λόγια του ποιητή: "Και η" Τελευταία μέρα της Πομπηίας "έγινε η πρώτη μέρα για τη ρωσική βούρτσα".

Το 1835 ο Μπριούλοφ επέστρεψε στη Ρωσία, όπου τον υποδέχθηκαν ως θριαμβευτή. Αλλά δεν ασχολήθηκε πλέον με το πραγματικό ιστορικό είδος, επειδή η "Πολιορκία του Πσκοφ από τον Πολωνό βασιλιά Στέφαν Μπατόρι το 1581" δεν ολοκληρώθηκε. Τα ενδιαφέροντά του ήταν προς μια διαφορετική κατεύθυνση - πορτραίτο, στο οποίο στράφηκε, αφήνοντας την ιστορική ζωγραφική, όπως ο μεγάλος σύγχρονος Kiprensky, και στην οποία έδειξε όλη τη δημιουργική του ιδιοσυγκρασία και τη λαμπρότητα των δεξιοτήτων του. Μπορείτε να εντοπίσετε μια ορισμένη εξέλιξη του Bryullov σε αυτό το είδος: από το τελετουργικό πορτρέτο της δεκαετίας του 1930, το οποίο μπορεί να παραδειγματιστεί όχι τόσο από ένα πορτρέτο όσο από μια γενικευμένη εικόνα, για παράδειγμα, τον λαμπρό διακοσμητικό καμβά "Horsewoman" (1832, Tretyakov Gallery), που απεικονίζει έναν μαθητή της κόμισσας Yu. NS. Η Samoilova Giovanina Paccini έχει ένα γενικό όνομα για κάποιο λόγο. ή ένα πορτρέτο του Yu.P. Samoilova με έναν άλλο μαθητή, την Amatsilia (περίπου 1839, RM), μέχρι που τα πορτρέτα της δεκαετίας του '40 ήταν πιο οικεία, τείνοντας σε λεπτά, πολύπλευρα ψυχολογικά χαρακτηριστικά (πορτρέτο του AN Strugovshchikov, 1840, RM. Self-portrait, 1848, Tretyakov Gallery). Στο πρόσωπο του συγγραφέα Strugovshchikov, μπορεί κανείς να διαβάσει την ένταση της εσωτερικής ζωής. Η κούραση και η πίκρα της απογοήτευσης πηγάζουν από την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη. Ένα θλιβερά λεπτό πρόσωπο με διεισδυτικά μάτια, ένα αριστοκρατικό λεπτό χέρι που κρέμεται αδρά. Σε αυτές τις εικόνες υπάρχει πολλή ρομαντική γλώσσα, ενώ σε ένα από τα τελευταία έργα - ένα βαθύ και εγκάρδιο πορτρέτο του αρχαιολόγου Michelangelo Lanci (1851) - βλέπουμε ότι ο Bryullov δεν είναι ξένος στη ρεαλιστική έννοια στην ερμηνεία της εικόνας Ε

Μετά το θάνατο του Bryullov, οι μαθητές του χρησιμοποιούσαν συχνά μόνο τις τυπικές, καθαρά ακαδημαϊκές αρχές γραφής που αναπτύχθηκαν προσεκτικά από αυτόν, και το όνομα του Bryullov έπρεπε να υπομείνει πολλές βλασφημίες από κριτικούς της δημοκρατικής, ρεαλιστικής σχολής του δεύτερου μισού του 19ος αιώνας, ιδιαίτερα VV Στάσοφ.

Το κεντρικό πρόσωπο στη ζωγραφική των μέσων του αιώνα ήταν αναμφίβολα ο Αλέξανδρος Αντρέεβιτς Ιβάνοφ (1806-1858). Ο Ιβάνοφ αποφοίτησε από την Ακαδημία της Πετρούπολης με δύο μετάλλια. Έλαβε ένα μικρό χρυσό μετάλλιο για τον πίνακα Priam Asking Achilles for the Body of Hector (1824, Tretyakov Gallery), σε σχέση με τον οποίο οι κριτικοί σημείωσαν την προσεκτική ανάγνωση του ζωγράφου για τον Όμηρο και το μεγάλο χρυσό μετάλλιο για το έργο «Joseph Interpreting Dreams to Ο Φυλακισμένος του στο μπουντρούμι στον μπάτλερ και τον φούρναρη »(1827, RM), γεμάτος έκφραση, εκφρασμένη, ωστόσο, απλά και ξεκάθαρα. Το 1830 ο Ιβάνοφ πέρασε από τη Δρέσδη και τη Βιέννη στην Ιταλία, το 1831 πήγε στη Ρώμη και μόλις ενάμιση μήνα πριν από το θάνατό του (πέθανε από χολέρα) επέστρεψε στην πατρίδα του.

Ο δρόμος του Α. Ιβάνοφ δεν ήταν ποτέ εύκολος · η φτερωτή δόξα δεν τον πέταξε, όσο για τον «μεγάλο Καρλ». Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το ταλέντο του εκτιμήθηκε από τον Gogol, τον Herzen, τον Sechenov, αλλά δεν υπήρχαν ζωγράφοι ανάμεσά τους. Η ζωή του Ιβάνοφ στην Ιταλία ήταν γεμάτη με δουλειά και προβληματισμούς για τη ζωγραφική. Δεν αναζητούσε ούτε πλούτο ούτε κοσμική διασκέδαση, περνώντας τις μέρες του στους τοίχους του στούντιο και σε σκίτσα. Η κοσμοθεωρία του Ιβάνοφ επηρεάστηκε σε κάποιο βαθμό από τη γερμανική φιλοσοφία, πρώτα απ 'όλα το Schelling με την ιδέα του για την προφητική μοίρα ενός καλλιτέχνη σε αυτόν τον κόσμο, στη συνέχεια τη φιλοσοφία του ιστορικού της θρησκείας D. Strauss. Το πάθος για την ιστορία της θρησκείας οδήγησε σε μια σχεδόν επιστημονική μελέτη ιερών κειμένων, το αποτέλεσμα της οποίας ήταν η δημιουργία των διάσημων βιβλικών σκίτσων και μια έκκληση για την εικόνα του Μεσσία. Οι ερευνητές του έργου του Ιβάνοφ (DV Sarabyanov) δικαίως αποκαλούν την αρχή του "η αρχή του ηθικού ρομαντισμού", δηλαδή του ρομαντισμού, στον οποίο η κύρια έμφαση μετατοπίζεται από την αισθητική στο ηθικό. Η παθιασμένη πίστη του καλλιτέχνη στον ηθικό μετασχηματισμό των ανθρώπων, στη βελτίωση ενός ατόμου που αναζητά την ελευθερία και την αλήθεια, οδήγησε τον Ιβάνοφ στο κύριο θέμα της δουλειάς του - στον πίνακα, στον οποίο αφιέρωσε 20 χρόνια (1837 - 1857), "The Εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους »(Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, έκδοση συγγραφέα - Χρονισμός).

Ο Ιβάνοφ πήγε σε αυτό το έργο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σπούδασε ζωγραφική από τον Giotto, τους Βενετούς, ιδιαίτερα τον Τιτσιάνο, τον Veronese και τον Tintoretto, έγραψε μια διψήφια σύνθεση "Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία της Μαγδαληνής μετά την Ανάσταση" (1835, RM), για την οποία η Ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης του έδωσε τον τίτλο του ακαδημαϊκού και επέκτεινε την περίοδο συνταξιοδότησης στην Ιταλία για τρία χρόνια.

Τα πρώτα σκίτσα του "Η εμφάνιση του Μεσσία" χρονολογούνται από το 1833, το 1837 η σύνθεση μεταφέρθηκε σε έναν μεγάλο καμβά. Η περαιτέρω εργασία συνεχίστηκε, όπως μπορεί να κριθεί από τα πολλά εναπομείναντα σκίτσα, σκίτσα, σχέδια, κατά μήκος της γραμμής της συγκεκριμενοποίησης των χαρακτήρων και του τοπίου, αναζητώντας τον γενικό τόνο της εικόνας.

Μέχρι το 1845, η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους ουσιαστικά είχε τελειώσει. Η σύνθεση αυτού του μνημειώδους, προγραμματικού έργου βασίζεται σε κλασικιστική βάση (συμμετρία, τοποθέτηση της εκφραστικής κύριας φιγούρας στο προσκήνιο - Ιωάννης ο Βαπτιστής - στο κέντρο, ανάγλυφη διάταξη όλης της ομάδας στο σύνολό της), αλλά το παραδοσιακό σχήμα επαναλαμβάνεται με έναν περίεργο τρόπο από τον καλλιτέχνη. Ο ζωγράφος προσπάθησε να μεταφέρει τον δυναμισμό της κατασκευής, το βάθος του χώρου. Ο Ιβάνοφ αναζητούσε από καιρό αυτή τη λύση και την πέτυχε χάρη στο γεγονός ότι η μορφή του Χριστού εμφανίζεται και πλησιάζει τους ανθρώπους που λαμβάνουν βάπτιση από τον Ιωάννη στα νερά του Ιορδάνη, από τα βάθη. Αλλά το κύριο πράγμα που εντυπωσιάζει στην εικόνα είναι η εξαιρετική αλήθεια των διαφόρων χαρακτήρων, τα ψυχολογικά τους χαρακτηριστικά, τα οποία προσδίδουν τεράστια αξιοπιστία σε ολόκληρη τη σκηνή. Εξ ου και η πειστικότητα της πνευματικής αναγέννησης των ηρώων.

Η εξέλιξη του Ιβάνοφ στο έργο του με θέμα "Το φαινόμενο ..." μπορεί να οριστεί ως μια διαδρομή από μια συγκεκριμένη-ρεαλιστική σκηνή σε έναν μνημειώδη-επικό καμβά.

Οι αλλαγές στην κοσμοθεωρία του στοχαστή Ιβάνοφ, που έλαβαν χώρα με την πάροδο των ετών στη ζωγραφική, οδήγησαν στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν τελείωσε το κύριο έργο του. Αλλά έκανε το κύριο πράγμα, όπως είπε ο Kramskoy, "ξύπνησε το εσωτερικό έργο στο μυαλό των Ρώσων καλλιτεχνών". Και με αυτή την έννοια, οι ερευνητές έχουν δίκιο όταν λένε ότι ο πίνακας του Ιβάνοφ ήταν «προειδοποίηση κρυφών διαδικασιών» που συνέβαιναν τότε στην τέχνη. Τα ευρήματα του Ιβάνοφ ήταν τόσο νέα που ο θεατής δεν ήταν σε θέση να τα εκτιμήσει. Δεν είναι περίεργο ο Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι αποκάλεσε τον Αλεξάντερ Ιβάνοφ μία από εκείνες τις ιδιοφυίες "που γίνονται αποφασιστικά άνθρωποι του μέλλοντος, κάνουν δωρεά ... στην αλήθεια και, αφού την έχουν προσεγγίσει ήδη στην ενήλικη ζωή, δεν φοβούνται να ξεκινήσουν ξανά τις δραστηριότητές τους με την αφοσίωση της νεότητας" ( Chernyshevsky N.G.Σημειώσεις για το προηγούμενο άρθρο // Σύγχρονο. 1858. Τ. XXI. Νοέμβριος. Σ. 178). Μέχρι τώρα, ο πίνακας παραμένει μια πραγματική ακαδημία για γενιές δασκάλων, όπως το «Σχολείο της Αθήνας» του Ραφαήλ ή το ταβάνι του Σικτίν του Μικελάντζελο.

Ο Ιβάνοφ είπε τον λόγο του στην κυριαρχία των αρχών του αέρα. Σε τοπία ζωγραφισμένα στο ύπαιθρο, κατάφερε να δείξει όλη τη δύναμη, την ομορφιά και την ένταση των χρωμάτων της φύσης. Και το κυριότερο δεν είναι να θρυμματίσουμε την εικόνα επιδιώκοντας μια άμεση εντύπωση, να προσπαθήσουμε για ακρίβεια στη λεπτομέρεια, αλλά να διατηρήσουμε τα συνθετικά της, τόσο χαρακτηριστικά της κλασικής τέχνης. Κάθε του τοπίο αναπνέει με αρμονική διαύγεια, είτε απεικονίζει ένα μοναχικό πεύκο, ένα ξεχωριστό κλαδί, τη θάλασσα ή τους ποντιακούς βάλτους. Αυτός είναι ένας μεγαλοπρεπής κόσμος, που μεταφέρεται, ωστόσο, σε όλο τον πραγματικό πλούτο του περιβάλλοντος φωτός-αέρα, σαν να νιώθεις τη μυρωδιά του γρασιδιού, τις δονήσεις του ζεστού αέρα. Στην ίδια πολύπλοκη αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, απεικονίζει την ανθρώπινη φιγούρα στα περίφημα σκίτσα του γυμνών αγοριών.

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο Ιβάνοφ ήρθε με την ιδέα να δημιουργήσει έναν κύκλο βιβλικών και ευαγγελικών τοιχογραφιών για οποιοδήποτε δημόσιο κτίριο, το οποίο θα πρέπει να απεικονίζει τα θέματα των Αγίων Γραφών με αρχαία ανατολική γεύση, αλλά όχι εθνογραφικά απλό, αλλά εξαίρετα γενικευμένη. Τα ημιτελή, ακουαρέλα βιβλικά σκίτσα (γκαλερί Tretyakov) καταλαμβάνουν μια ξεχωριστή θέση στο έργο του Ιβάνοφ και ταυτόχρονα το ολοκληρώνουν οργανικά. Αυτά τα σκίτσα μας παρέχουν νέες δυνατότητες αυτής της τεχνικής, τον πλαστικό και γραμμικό ρυθμό της, τα σημεία ακουαρέλας, για να μην αναφέρουμε την εξαιρετική δημιουργική ελευθερία στην ερμηνεία των ίδιων των σχεδίων, που δείχνουν όλο το βάθος του Ιβάνοφ του φιλοσόφου και για το μεγαλύτερο δώρο του μνημειογράφος ("Ζαχαρία πριν από τον άγγελο", "Όνειρο του Ιωσήφ", "Προσευχή για το κύπελλο" κ.λπ.). Ο κύκλος του Ιβάνοφ είναι μια απόδειξη ότι ένα έργο ιδιοφυΐας στα σκίτσα μπορεί να είναι μια νέα λέξη στην τέχνη. "Τον 19ο αιώνα - αιώνας βαθύτερης αναλυτικής διάσπασης της πρώην ακεραιότητας της τέχνης σε ξεχωριστά είδη και μεμονωμένα προβλήματα ζωγραφικής - ο Ιβάνοφ είναι μια μεγάλη ιδιοφυΐα σύνθεσης, αφοσιωμένη στην ιδέα της καθολικής τέχνης, ερμηνευμένη ως ένα είδος εγκυκλοπαίδειας πνευματικών αναζητήσεων, συγκρούσεων και σταδίων ανάπτυξης της ιστορικής αυτογνωσίας του ανθρώπου και της ανθρωπότητας » (Allenov M.M.Τέχνη του πρώτου μισού του XIX αιώνα // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I.Ρωσική τέχνη του 10ου - αρχές 20ού αιώνα. Μ., 1989. S. 335). Μνημειακός καλλιτέχνης, ο Ιβάνοφ έζησε, ωστόσο, σε μια εποχή που η μνημειώδης τέχνη μειωνόταν ραγδαία. Ο ρεαλισμός των μορφών του Ιβάνοφ δεν αντιστοιχούσε πολύ στην ισχυριστική τέχνη κριτικής φύσης.

Η κοινωνικά κρίσιμη κατεύθυνση, η οποία έγινε η κύρια στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ήδη από τη δεκαετία του '40 και του '50, δηλώθηκε στα γραφικά. Ένας αναμφισβήτητος ρόλος εδώ έπαιξε το "φυσικό σχολείο" στη λογοτεχνία, που σχετίζεται (μάλλον υπό όρους) με το όνομα του N.V. Γκόγκολ.

Το άλμπουμ με λιθογραφημένες καρικατούρες "Yeralash" του Ν.Μ. Ο Νεβάχοβιτς, ο οποίος, όπως και η «Εφημερίδα των καρικατούρων» της Βενετίας, ήταν αφοσιωμένος στη σάτιρα των ηθών. Αρκετά οικόπεδα μπορούσαν να χωρέσουν σε μία σελίδα μεγάλου σχήματος, συχνά τα πρόσωπα ήταν πορτρέτα, αρκετά αναγνωρίσιμα. Ο Yeralash έκλεισε στο 16ο τεύχος.

Στη δεκαετία του '40, η έκδοση του V.F. Timm, εικονογράφος και λιθογράφος. "Οι δικοί μας, που διαγράφηκαν από τη φύση από τους Ρώσους" (1841-1842)-μια εικόνα των τύπων των οδών της Αγίας Πετρούπολης από έξυπνες φλαντέρ μέχρι καθαριστές, ταξί κ.λπ. Ο Timm εικονογράφησε επίσης "Εικόνες ρωσικών τρόπων" (1842-1843 ) και έκανε σχέδια για το ποίημα του II ... Myatlev για την κυρία Kurdyukova, μια επαρχιακή χήρα που ταξιδεύει στην Ευρώπη από την πλήξη.

Το βιβλίο αυτής της εποχής γίνεται πιο προσιτό και φθηνότερο: οι εικόνες άρχισαν να εκτυπώνονται από ξύλινη σανίδα σε μεγάλες εκδόσεις, μερικές φορές με τη βοήθεια πολυτύπων - χύτευσης μετάλλων. Εμφανίστηκαν οι πρώτες εικονογραφήσεις για τα έργα του Γκόγκολ - «Εκατό σχέδια από το ποίημα του Ν.Μ. Gogol "Dead Souls" του A.A. Αγίνα, χαραγμένη από την Ε.Ε. Vernadsky; Η δεκαετία του 50 σημαδεύτηκε από τις δραστηριότητες του TG Shevchenko ως συντάκτη ("Η παραβολή του άσωτου γιου", εκθέτοντας τους σκληρούς τρόπους στο στρατό). Γελοιογραφίες και εικονογραφήσεις για βιβλία και περιοδικά από τον Timm και τους συνεργάτες του Agin και Shevchenko συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Αλλά η κύρια πηγή για τη ζωγραφική των ειδών στο δεύτερο μισό του αιώνα ήταν το έργο του Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852). Αφιέρωσε μόνο λίγα χρόνια από τη σύντομη, τραγική ζωή του στη ζωγραφική, αλλά κατάφερε να εκφράσει το ίδιο το πνεύμα της Ρωσίας στη δεκαετία του '40. Γιος στρατιώτη Σουβόροφ, που έγινε δεκτός στο Σώμα των Καντέτ της Μόσχας για τις αξίες του πατέρα του, ο Φεντότοφ υπηρέτησε για 10 χρόνια στο Σύνταγμα Φινλανδικών Φρουρών. Έχοντας συνταξιοδοτηθεί, ασχολείται με την τάξη μάχης του A.I. Sauerweid. Ο Φεντότοφ ξεκίνησε με καθημερινές ζωγραφιές και καρικατούρες, με μια σειρά από σέπια από τη ζωή της Φιντέλκα, ενός σκύλου κυρίας που πέθανε στο Μπόζε και θρήνησε η ερωμένη του, με μια σειρά στην οποία δηλώθηκε ως σατιρικός συγγραφέας της καθημερινής ζωής - Ρώσος Νταμιέ της περιόδου των καρικατούρων του (εκτός από τη σειρά για τη Φιντέλκα - σέπια τόνο "Fashion Shop", 1844-1846, State Tretyakov Gallery; "Ένας καλλιτέχνης που παντρεύτηκε χωρίς προίκα με την ελπίδα του ταλέντου του", 1844, State Tretyakov Γκαλερί κλπ). Σπούδασε τόσο τα χαρακτικά του Χόγκαρθ όσο και τα Ολλανδικά, αλλά κυρίως - από την ίδια τη ρωσική ζωή, ανοιχτή στο βλέμμα ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη σε όλη τη δυσαρμονία και τις αντιφάσεις της.

Το κύριο πράγμα στη δουλειά του είναι η καθημερινή ζωγραφική. Ακόμα και όταν ζωγραφίζει πορτρέτα, είναι εύκολο να βρείτε στοιχεία του είδους σε αυτά (για παράδειγμα, στο πορτρέτο με ακουαρέλα "The Players", State Tretyakov Gallery). Η εξέλιξή του στη ζωγραφική των ειδών - από την εικόνα της καρικατούρας στο τραγικό, από την υπερφόρτωση στις λεπτομέρειες, όπως στο The Fresh Cavalier (1846, Gallery Tretyakov), όπου «λέγονται» όλα: μια κιθάρα, μπουκάλια, ένας σκωπτικός υπηρέτης, ακόμη και παπιλότα στο κεφάλι ενός άτυχου ήρωα, - στον ακραίο λακωνισμό, όπως στο "The Widow" (1851, Ivanovo Regional Art Museum, version - State Tretyakov Gallery, State Russian Museum), για την τραγική αίσθηση του νοήματος της ύπαρξης, όπως στον τελευταίο του πίνακα "Άγκυρα, ακόμα άγκυρα!" (περίπου το 1851, Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Η ίδια εξέλιξη στην κατανόηση του χρώματος: από ένα χρώμα που ακούγεται με μισή καρδιά, μέσα από καθαρά, φωτεινά, έντονα, κορεσμένα χρώματα, όπως στο The Major's Matchmaking (1848, Gallery Tretyakov, variant - RM) ή Breakfast of aristocrat (1849) -1851, Γκαλερί Tretyakov), στο εξαιρετικό χρωματικό σχέδιο της "The Widow", προδίδοντας τον αντικειμενικό κόσμο σαν να διαλύεται στο διάχυτο φως της ημέρας και την ακεραιότητα του μοναδικού τόνου του τελευταίου καμβά του ("Anchor ... "). Αυτό ήταν το μονοπάτι από την απλή καθημερινή ζωή στην υλοποίηση σε σαφείς, συγκρατημένες εικόνες των σημαντικότερων προβλημάτων της ρωσικής ζωής, για αυτό που είναι, για παράδειγμα, το "Major's matchmaking" αν δεν καταγγέλλει ένα από τα κοινωνικά δεδομένα της ζωής της εποχής του - οι γάμοι των εξαθλιωμένων ευγενών με τους εμπόρους «σακούλες»; Και το «Choosy Bride», γραμμένο σε οικόπεδο δανεισμένο από την Ι.Α. Ο Κρίλοφ (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, εκτιμούσε πολύ τον καλλιτέχνη), αν όχι μια σάτιρα για έναν γάμο της ευκολίας; Or η καταγγελία του κενού ενός κοινωνικού που ρίχνει σκόνη στα μάτια - στο «Πρωινό ενός αριστοκράτη»;

Η δύναμη του πίνακα του Φεντότοφ δεν είναι μόνο στο βάθος των προβλημάτων, στη διασκέδαση της πλοκής, αλλά και στην εκπληκτική ικανότητα εκτέλεσης. Αρκεί να θυμηθούμε τον γεμάτο γοητεία θάλαμο «Πορτρέτο του Ν.Π. Ο Ζντάνοβιτς στο τσέμπαλο »(1849, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Ο Φεντότοφ αγαπά τον πραγματικό κόσμο των αντικειμένων, γράφει με χαρά κάθε πράγμα, το ποιητικοποιεί. Αλλά αυτή η απόλαυση μπροστά στον κόσμο δεν καλύπτει την πίκρα αυτού που συμβαίνει: την απελπισία της θέσης της «χήρας», τα ψέματα της συμφωνίας γάμου, τη λαχτάρα της υπηρεσίας του αξιωματικού στη «γωνιά της αρκούδας». Εάν το γέλιο του Φεντότοφ ξεσπάσει, είναι το ίδιο «γέλιο μέσα από δάκρυα αόρατα στον κόσμο». Ο Φεντότοφ έβαλε τέλος στη ζωή του στο «σπίτι της θλίψης» στο μοιραίο 37ο έτος της ζωής του.

Η τέχνη του Fedotov ολοκληρώνει την ανάπτυξη της ζωγραφικής στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, και ταυτόχρονα, εντελώς οργανικά - χάρη στην κοινωνική του οξυδέρκεια - η τάση Fedotov ανοίγει την αρχή ενός νέου σταδίου - της τέχνης της κριτικής ή, όπως λένε συχνά, δημοκρατικός ρεαλισμός.

Λιαγίνα Γιανά

Αυτό το έργο μας εισάγει στην τέχνη του 19ου αιώνα. Η τέχνη κάθε εποχής, σαν ένα σφουγγάρι, απορροφά τα κύρια προβλήματα, τις ιδέες και τις απόψεις της εποχής της. Για τη ρωσική τέχνη, αυτή η περίσταση είναι η πιο σημαντική, καθώς ήταν πάντοτε, αν όχι πολιτικοποιημένη, τότε, σε κάθε περίπτωση, στενά συνδεδεμένη με την ιδεολογία του κυρίαρχου μέρους της κοινωνίας, είτε τους αντιδραστικούς κύκλους είτε τους ριζοσπάστες με επαναστατικό πνεύμα.

Κατεβάστε:

Προεπισκόπηση:

Δημοτικός διαγωνισμός αφηρημένων έργων μαθητών

Δημοτικό κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα

δευτεροβάθμιο σχολείο με. Καραμέλα.

Πλήρης διεύθυνση: περιοχή Saratov, περιοχή Yekaterinovsky, με. Καραμέλα,

st Rabochaya δ. 1

Αφηρημένη εργασία:

«Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα»

Βαθμός 10

Επόπτης : Sazonova Yulia Andreevna,

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ.

Ακαδημαϊκό έτος 2013-2014

Εισαγωγή …………………………………………………………………………

1. Πολιτισμός της Ρωσίας τον XIX αιώνα: γενικά χαρακτηριστικά ……………………….… .4

2. Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα ……………………………………………… .6

2.1 Ρωσική τέχνη στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα - "Η Χρυσή Εποχή του Πολιτισμού" ……………………………………………………………………………………………

2.2 Ρωσική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ………………………… 11

Συμπέρασμα ……………………………………………………………………… .15

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας ……………………………………………………………… 16

Εισαγωγή

Η τέχνη κάθε εποχής, όπως ένα σφουγγάρι, απορροφά τα κύρια προβλήματα, τις ιδέες και τις απόψεις της εποχής της. Για τη ρωσική τέχνη, αυτή η περίσταση είναι η πιο σημαντική, καθώς ήταν πάντοτε, αν όχι πολιτικοποιημένη, τότε, σε κάθε περίπτωση, στενά συνδεδεμένη με την ιδεολογία του κυρίαρχου μέρους της κοινωνίας, είτε τους αντιδραστικούς κύκλους είτε τους ριζοσπάστες με επαναστατικό πνεύμα.

Σκοπός της εργασίας - ανάλυση της ρωσικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Καθήκοντα:

1. Δώστε μια γενική περιγραφή αυτής της εποχής.

2. Περιγράψτε εν συντομία τη ρωσική τέχνη του XIX αιώνα στις μορφές της.

1. Πολιτισμός της Ρωσίας τον XIX αιώνα: γενικά χαρακτηριστικά

Είναι συνηθισμένο να χωρίζεται η ιστορία της ρωσικής τέχνης του 19ου αιώνα σε στάδια.

Το πρώτο μισό ονομάζεται Χρυσή Εποχή του ρωσικού πολιτισμού. Η αρχή του συνέπεσε με την εποχή του κλασικισμού στη ρωσική λογοτεχνία και τέχνη. Μετά την ήττα των Δεκεμβριστών, ξεκίνησε μια νέα έξαρση του κοινωνικού κινήματος. Αυτό έδωσε την ελπίδα ότι η Ρωσία θα αντιμετωπίσει σταδιακά τις δυσκολίες της. Η χώρα πέτυχε τις πιο εντυπωσιακές επιτυχίες αυτά τα χρόνια στον τομέα της επιστήμης και κυρίως του πολιτισμού. Το πρώτο μισό του αιώνα έδωσε στη Ρωσία και στον κόσμο τον Πούσκιν και τον Λερμόντοφ, τον Γκριμπογιέδοφ και τον Γκόγκολ, τον Μπελίνσκι και τον Χέρτσεν, τον Γκλίνκα και τον Νταργκομίζσκι, τον Μπριούλοφ, τον Ιβάνοφ και τον Φεντότοφ.

Οι καλές τέχνες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα έχουν μια εσωτερική κοινότητα και ενότητα, μια μοναδική γοητεία ελαφρών και ανθρώπινων ιδανικών. Ο κλασικισμός εμπλουτίζεται με νέα χαρακτηριστικά, τα πλεονεκτήματά του εκδηλώνονται σαφέστερα στην αρχιτεκτονική, την ιστορική ζωγραφική και εν μέρει στη γλυπτική. Η αντίληψη του πολιτισμού του αρχαίου κόσμου έχει γίνει πιο ιστορική από ό, τι τον 18ο αιώνα και πιο δημοκρατική. Μαζί με τον κλασικισμό, η ρομαντική κατεύθυνση αναπτύσσεται εντατικά και μια νέα ρεαλιστική μέθοδος αρχίζει να σχηματίζεται.

Η ρομαντική τάση της ρωσικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη του ρεαλισμού τις επόμενες δεκαετίες, γιατί σε κάποιο βαθμό έφερε τους ρομαντικούς καλλιτέχνες πιο κοντά στην πραγματικότητα, στην απλή πραγματική ζωή. Αυτή ήταν η εσωτερική ουσία του πολύπλοκου καλλιτεχνικού κινήματος σε όλο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Γενικά, η τέχνη αυτού του σταδίου - αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γραφικά, γλυπτική, εφαρμοσμένη και λαϊκή τέχνη - είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο γεμάτο πρωτοτυπία στην ιστορία της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Αναπτύσσοντας τις προοδευτικές παραδόσεις του προηγούμενου αιώνα, δημιούργησε πολλά υπέροχα έργα μεγάλης αισθητικής και κοινωνικής αξίας, συμβάλλοντας στην παγκόσμια κληρονομιά.

Το δεύτερο μισό είναι ο χρόνος της τελικής έγκρισης και εδραίωσης των εθνικών μορφών και παραδόσεων στη ρωσική τέχνη. Στα μέσα του 19ου αιώνα, η Ρωσία γνώρισε ισχυρά σοκ: ο πόλεμος της Κριμαίας 1853-1856 κατέληξε σε ήττα. Ο αυτοκράτορας Νικόλαος Α 'πέθανε και ο Αλέξανδρος Β', που ανέβηκε στο θρόνο, πραγματοποίησε την πολυαναμενόμενη κατάργηση της δουλοπαροικίας και άλλων μεταρρυθμίσεων. Το "ρωσικό θέμα" έχει γίνει δημοφιλές στην τέχνη. Ο ρωσικός πολιτισμός δεν περιορίστηκε στα εθνικά όρια, δεν διαχωρίστηκε από τον πολιτισμό του υπόλοιπου κόσμου.

1. Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα

Οι αρχές του 19ου αιώνα ήταν μια εποχή πολιτισμικής και πνευματικής εξέλιξης στη Ρωσία. Η ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού τον 19ο αιώνα βασίστηκε στους μετασχηματισμούς της προηγούμενης εποχής. Η διείσδυση στοιχείων καπιταλιστικών σχέσεων στην οικονομία αύξησε την ανάγκη για εγγράμματους και μορφωμένους ανθρώπους.Οι δημόσιες βιβλιοθήκες και τα μουσεία έπαιξαν θετικό ρόλο στην πολιτιστική ζωή της χώρας (η πρώτη δημόσια βιβλιοθήκη άνοιξε στην Αγία Πετρούπολη το 1814). Ο πολιτισμός της Ρωσίας αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της συνεχώς αυξανόμενης εθνικής συνείδησης του ρωσικού λαού και , από την άποψη αυτή, είχε έντονο εθνικό χαρακτήρα..

2.1 Ρωσική τέχνη στο πρώτο μισό του XIX αιώνα - "Η χρυσή εποχή του πολιτισμού

Το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ονομάζεται «χρυσή εποχή» του ρωσικού πολιτισμού. Το ενδιαφέρον για τη ρωσική ιστορία οδήγησε στην εμφάνιση πολλών μυθιστορημάτων, διηγημάτων, μπαλάντων, ιστοριών με διάφορα ιστορικά θέματα. Τα πιο διάσημα ήταν τα μυθιστορήματα M.N. Ζαγκόσκιν (1789-1852) "Γιούρι Μιλοσλάβσκι, ή Ρώσοι το 1612", "Ροσλάβλεφ, ή Ρώσοι το 1812", "Κούζμα Ρόστσιν", I. I. Lazhechnikova (1792-1869) "Ice House", "Last Novik", "Basurman". Ακόμη και από τους τίτλους είναι σαφές ότι αυτά και άλλα έργα ιστορικής πεζογραφίας εξέτασαν τις περιόδους κρίσης της ρωσικής ιστορίας: ο εσωτερικός αγώνας των Ρώσων πριγκίπων, οι ρωσικοί πόλεμοι απελευθέρωσης, οι πολιτικές ίντριγκες και τα γεγονότα που, από την άποψη των συγγραφέων τους, έχουν σημαντική σημασία. Ταυτόχρονα, οι πολιτικές προτιμήσεις των συγγραφέων ήταν πάντα στο προσκήνιο. Για παράδειγμα, ο MN Zagoskin ήταν ένας σαφής υποστηρικτής της μοναρχίας και αυτές οι απόψεις του δεν εκδηλώνονται στις πολιτικές δηλώσεις του συγγραφέα, αλλά στους ήρωές του, σε περιγραφές των στοιχείων της καθημερινής ζωής, ανάλογα με τις προσωπικές σχέσεις του χαρακτήρες για την έκβαση πολλών ιστορικών γεγονότων. Και όμως, στο επίκεντρο όλων των αφηγήσεων ήταν μια γενική ιδέα, η οποία διαμορφώθηκε πιο έντονα μετά τον πόλεμο του 1812 και εκφράστηκε σύντομα από τον II Lazhechnikov στον πρόλογο του μυθιστορήματος "The Last Novik": "Το συναίσθημα που επικρατεί το μυθιστόρημά μου είναι η αγάπη για τη μητέρα πατρίδα. "...

Η ιστορία στις ακραίες στιγμές της είναι το περιεχόμενο της ιδιοφυΐας του Γκόγκολ "Taras Bulba", "The Captain's Daughter" και "Arap of Peter the Great" του Pushkin, το δράμα του "Boris Godunov", το ποίημα "Poltava" και τόσα πολλά έργα που είναι αδύνατο να τα απαριθμήσω.ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν έγινε σύμβολο της εποχής του, όταν σημειώθηκε ραγδαία άνοδος της πολιτιστικής ανάπτυξης της Ρωσίας. Ο Πούσκιν είναι ο δημιουργός της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας. Το έργο του έχει γίνει μια διαρκής αξία στην ανάπτυξη όχι μόνο του ρωσικού, αλλά και του παγκόσμιου πολιτισμού. Wasταν τραγουδιστής της ελευθερίας και ένθερμος πατριώτης. Ο ποιητής κληροδότησε στους απογόνους του: "Το να είσαι περήφανος για τη δόξα των προγόνων σου δεν είναι μόνο δυνατό, αλλά πρέπει επίσης ... Ο σεβασμός στο παρελθόν είναι το χαρακτηριστικό που διακρίνει την εκπαίδευση από την αγριότητα ..."

Τα ανθρωπιστικά ιδεώδη της ρωσικής κοινωνίας αποτυπώθηκαν στα εξαιρετικά πολιτικά παραδείγματα της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής και της μνημειακής διακοσμητικής γλυπτικής, σε σύνθεση με την οποία εμφανίζεται η διακοσμητική ζωγραφική και η εφαρμοσμένη τέχνη, τα οποία συχνά καταλήγουν στα χέρια των ίδιων των αρχιτεκτόνων. Στην αρχιτεκτονική του XIX αιώνα. κυριαρχείται από τον κλασικισμό. Τα κτίρια που χτίστηκαν σε αυτό το στυλ διακρίνονται από έναν σαφή και ήρεμο ρυθμό, σωστές αναλογίες. Υπήρχαν σημαντικές διαφορές στην αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Πίσω στα μέσα του 18ου αιώνα. Η Πετρούπολη ήταν μια πόλη με αρχιτεκτονικά αριστουργήματα, περιβαλλόταν από πράσινο κτημάτων και ήταν από πολλές απόψεις παρόμοια με τη Μόσχα. Στη συνέχεια, ξεκίνησε το κανονικό κτίριο της πόλης κατά μήκος των λεωφόρων που την διέσχιζαν, ακτινοβολώντας από το Ναυαρχείο σε δοκάρια. Ο κλασικισμός της Πετρούπολης δεν είναι η αρχιτεκτονική μεμονωμένων κτιρίων, αλλά ολόκληρων συνόλων, που εντυπωσιάζουν στην ενότητα και την αρμονία τους. ... Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής εμφάνισης της Αγίας Πετρούπολης παίζει το κτίριο του Ναυαρχείου, που ανεγέρθηκε σύμφωνα με το έργο A.D. Zakharova (1761-1811). Πρόσοψη του Ναυαρχείουτεντωμένο για 406 μ. Στο κέντρο του υπάρχει μια θριαμβευτική αψίδα με ψηλό επίχρυσο κώλο, που έχει γίνει ένα από τα σύμβολα της πόλης.

Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας αυτής της εποχήςΑντρέι Νικηφόροβιτς Βορονιχίν(1759-1814). Η κύρια δημιουργία του Voronikhin είναι ο Καθεδρικός Ναός του Καζάν, η μεγαλοπρεπής κιονοστοιχία του οποίου σχημάτισε μια πλατεία στο κέντρο του Nevsky Prospekt, μετατρέποντας τον καθεδρικό ναό και τα γύρω κτίρια στο σημαντικότερο κέντρο αστικής ανάπτυξης στο κέντρο της Αγίας Πετρούπολης. Το 1813, ο MIKutuzov θάφτηκε στον καθεδρικό ναό και ο καθεδρικός ναός έγινε ένα είδος μνημείου για τις νίκες των ρωσικών όπλων στον πόλεμο του 1812. Αργότερα, τοποθετήθηκαν στην πλατεία αγάλματα του Kutuzov και του Barclay de Tolly, που εκτελέστηκαν από τον γλύπτη. μπροστά από τον καθεδρικό ναό. B.I. Orlovsky. Ρωσική γλυπτική του 30-40 του XIX αιώνα. γίνεται όλο και πιο δημοκρατικό. Στη γλυπτική των μέσων του αιώνα, οι κύριες - δύο κατευθύνσεις: μία, που προέρχεται από τα κλασικά, αλλά ήρθε στο στέγνωμα του ακαδημαϊσμού. ο άλλος αποκαλύπτει την επιθυμία για μια πιο άμεση και πολύπλευρη αντανάκλαση της πραγματικότητας, εξαπλώνεται στο δεύτερο μισό του αιώνα, αλλά είναι επίσης αναμφίβολο ότι και οι δύο κατευθύνσεις χάνουν σταδιακά τα χαρακτηριστικά του μνημειακού στυλ.

Ο γλύπτης που, κατά τα χρόνια της παρακμής των μνημειακών μορφών, κατάφερε να επιτύχει σημαντική επιτυχία σε αυτόν τον τομέα, καθώς και στις "μικρές μορφές", ήτανΠέτρ Κάρλοβιτς Κλοντ(1805-1867), συγγραφέας αλόγων για τη θριαμβευτική πύλη Narva στην Αγία Πετρούπολη (αρχιτέκτονας V. Stasov), «Horse Tamers» για τη γέφυρα Anichkov (1833-1850), μνημείο του Νικολάου Α 'στην πλατεία του Αγίου Ισαάκ (1850) –1859), ΙΑ ... Κρίλοφ στον Θερινό Κήπο (1848–1855), καθώς και μεγάλο αριθμό γλυπτών ζώων. Η κορυφαία κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ήταν ο κλασικισμός. Στη ζωγραφική, αναπτύχθηκε κυρίως από ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες στο ιστορικό είδος (AE Egorov - "The Torture of the Savior", 1814, State Russian Museum; VKShebuev - "The Feat of the Merchant Igolkin", 1839, State Russian Museum; FABruni - "Θάνατος της Καμίλας, αδελφής του Οράτιου", 1824, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. "Το Φίδι του Χαλκού", 1826-1841, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Αλλά η πραγματική επιτυχία της ζωγραφικής βρισκόταν, ωστόσο, σε μια διαφορετική κατεύθυνση - τον ρομαντισμό. Οι καλύτερες επιδιώξεις της ανθρώπινης ψυχής, τα σκαμπανεβάσματα του πνεύματος εκφράστηκαν από τη ρομαντική ζωγραφική εκείνης της εποχής και κυρίως το πορτρέτο. Στο είδος πορτρέτου, η κορυφαία θέση πρέπει να δοθεί στον Orest Kiprensky (1782-1836). Ένα ανεκτίμητο μέρος του έργου του Kiprensky είναι γραφικά πορτρέτα, κατασκευασμένα κυρίως με απαλό ιταλικό μολύβι με παστέλ, ακουαρέλες και χρωματιστά μολύβια. Απεικονίζει τον στρατηγό Ε.Ι. Chaplitsa (Γκαλερί Tretyakov), A.R. Tomilova (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), P.A. Olenin (κρατική γκαλερί Tretyakov). Η εμφάνιση γρήγορων πορτρέτων-σκίτσων με μολύβι από μόνη της είναι σημαντική, χαρακτηριστική της νέας εποχής: αποτυπώνουν εύκολα κάθε φευγαλέα αλλαγή στο πρόσωπο, οποιαδήποτε κίνηση της ψυχής. Αλλά μια ορισμένη εξέλιξη λαμβάνει χώρα επίσης στα γραφικά του Kiprensky: στα μεταγενέστερα έργα δεν υπάρχει αυθορμητισμός και ζεστασιά, αλλά είναι πιο βιρτουόζοι και πιο εκλεπτυσμένοι στην εκτέλεση (πορτρέτο του SSShcherbatova, it.car., State Tretyakov Gallery) Ε

Ένας Πολωνός μπορεί να ονομαστεί συνεπής ρομαντικόςΑ.Ο. Ορλόφσκι (1777-1832), αφομοιώθηκε γρήγορα στο ρωσικό έδαφος, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό στα γραφικά πορτρέτα. Σε αυτά, μέσα από όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού ρομαντισμού με την ανταρσία και την έντασή του, φαίνεται κάτι βαθιά προσωπικό, κρυφό, οικείο (Αυτοπροσωπογραφία, 1809, State Tretyakov Gallery). Ο Orlovsky, από την άλλη πλευρά, έχει έναν ορισμένο ρόλο στην "ανίχνευση" των δρόμων προς τον ρεαλισμό χάρη στα σκίτσα, τα σχέδια και τις λιθογραφίες του που απεικονίζουν σκηνές και τύπους δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, που έφεραν στη ζωή το περίφημο τετράστιχο του P.A. Vyazemsky:

Πρώην Ρωσία, τολμώ

Θα το μεταφέρετε στους μετέπειτα

Την άρπαξες ζωντανή

Κάτω από το λαϊκό μολύβι.

Επίσης το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από την άνθηση της ρωσικής μουσικής, που συνδέεται κυρίως με το όνομαΜιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα(1804-1857), ο οποίος έμεινε στην ιστορία ως ο πρώτος Ρώσος συνθέτης παγκόσμιας σημασίας. Ο MI Glinka θεωρείται ο ιδρυτής της ρωσικής κλασικής μουσικής. Οι όπερές του Μια ζωή για τον τσάρο και οι Ruslan και Lyudmila καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής όπερας για πολλές δεκαετίες που έρχονται. Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό της δημιουργικής προσέγγισης του συνθέτη ήταν η χρήση κινήτρων της ρωσικής λαογραφίας και λαϊκής μουσικής. Η Γλίνκα έγραψε επίσης ειδύλλια. Οι σύγχρονοι της Glinka συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής κουλτούραςA. A. Alyabyev, A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, γνωστό σήμερα, κυρίως ως συγγραφείς ειδύλλων.

A.A. Alyabyev. A. L. Gurilev A. E. Varlamov

2.2 Ρωσική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα

Προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του πολιτισμού στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Δεύτερο μισό του 19ου αιώνα - ο χρόνος της τελικής έγκρισης και εδραίωσης των εθνικών μορφών και παραδόσεων στη ρωσική τέχνη. Στα μέσα του XIX αιώνα. Η Ρωσία γνώρισε ισχυρά σοκ: ο πόλεμος της Κριμαίας 1853-1856 έληξε με ήττα, ο αυτοκράτορας Νικόλαος Α πέθανε, ο Αλέξανδρος Β ανέβηκε στο θρόνο, πραγματοποίησε την πολυαναμενόμενη κατάργηση της δουλοπαροικίας και άλλων μεταρρυθμίσεων. Το "ρωσικό θέμα" έχει γίνει δημοφιλές στην τέχνη. Ο ρωσικός πολιτισμός δεν περιορίστηκε στα εθνικά όρια, δεν διαχωρίστηκε από τον πολιτισμό του υπόλοιπου κόσμου. Τα επιτεύγματα της ξένης τέχνης είχαν απήχηση στη Ρωσία. Με τη σειρά του, ο ρωσικός πολιτισμός έχει λάβει παγκόσμια αναγνώριση. Ο ρωσικός πολιτισμός έχει πάρει μια τιμητική θέση στην οικογένεια των ευρωπαϊκών πολιτισμών.

Οι καλές τέχνες δεν θα μπορούσαν να μείνουν μακριά από τις διαδικασίες που συμβαίνουν στη συνείδηση ​​του κοινού. Η κρατική γκαλερί Tretyakov στη Μόσχα είναι μια από τις μεγαλύτερες συλλογές ρωσικής τέχνης, ένα παγκοσμίως γνωστό εθνικό πολιτιστικό κέντρο. Το μουσείο φέρει το όνομα του ιδρυτή - του εμπόρου της Μόσχας Τρετιάκοφ (1832-1898), ο οποίος δώρισε την πινακοθήκη του στην πόλη το 1892, καθώς και μια μικρή συλλογή του αδελφού του και ένα σπίτι που άνοιξε για τους επισκέπτες το 1881 Ε

Εκείνη την εποχή, οι Ρώσοι καλλιτέχνες έφτασαν σε ένα επίπεδο δεξιοτήτων που έθεσαν τα έργα τους στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα παραδείγματα ευρωπαϊκής τέχνης. Ένα ρεύμα σχηματίζεται με βάση τις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού. Ένας από τους πρώτους κυρίους αυτής της τάσης ήταν ο Βασίλι Γκριγκόριεβιτς Περόβ (1833-1882). Τα έργα του («Αγροτική πομπή το Πάσχα» 1861, «Βλέποντας τον νεκρό» το 1865, «Τρόικα» το 1868) είναι οι θλιβερές ιστορίες της ζωής των απλών ανθρώπων που εκφράζονται στη γλώσσα της ζωγραφικής.

Το τοπίο έφτασε σε μια άνευ προηγουμένου ακμή. Η ζωγραφική τοπίου έχει γίνει ένας από τους κορυφαίους τομείς στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, αυτό το είδος ανέβηκε σε νέα ύψη. Τα εκφραστικά μέσα βελτιώθηκαν, η τεχνική αναπτύχθηκε. Το τοπίο του δεύτερου μισού του XIX δεν είναι πλέον μόνο μια απεικόνιση "τύπων τοπίων", αλλά ζωγραφική, μέσω εικόνων της φύσης, που μεταφέρει τις πιο λεπτές κινήσεις της ανθρώπινης ψυχής. Οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι του τοπίου στη Ρωσία ήταν ο A.K. Savrasov ("The Rooks Have Arrived" το 1871), I.I.Shishkin ("Pine Forest" το 1873, "Rye" το 1878), A.I. Kuinzhi ("Birch Grove" 1879, "Moonlit Night στο Δνείπερο "1880), VD Polenov (" Αυλή της Μόσχας "1878), II Levitan (" Βραδινά κουδούνια "1892," Άνοιξη. Μεγάλο νερό "1897), KA Korovin (" Χειμώνας "1894," Παρίσι. Λεωφόρος των Καπουτσίνων "1906).

Κορυφές ρεαλιστικής τέχνης του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. επιτυγχάνεται στη δημιουργικότηταI.E. Repin και V.I.Surikov... Η ιστορική ζωγραφική βρήκε την υψηλότερη έκφραση στο έργο του Vasily Ivanovich Surikov (1848-1916). Στην ιστορία του καλλιτέχνη, οι άνθρωποι ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για: τις μάζες των ανθρώπων και τις ισχυρές φωτεινές προσωπικότητες.

Το πρώτο έργο που έδωσε δόξα στον V.I.Surikov ήταν "Το πρωί της εκτέλεσης των Strelets" (1881). Η σύνθεση βασίζεται σε αντίθεση: θλίψη, μίσος, βάσανα, που ενσωματώνονται στις φιγούρες των τοξοτών και των αγαπημένων τους προσώπων που πεθαίνουν, αντιτίθενται στον Πέτρο, καθισμένος σε ένα άλογο, παγωμένος στην πέτρα στο βάθος.

Εκτός από τον V.I.Surikov, ο V.M. Vasnetsov έγραψε εικόνες με ιστορικά θέματα. Η εικόνα της ιστορίας στα έργα του έχει μια απτή επική, υπέροχη σκιά: "Μετά τη σφαγή του Igor Svyatoslavich με το Polovtsy" (1880), "Alyonushka" (1881), ο συνδυασμός έπους και ιστορίας εκδηλώθηκε ιδιαίτερα έντονα στο μεγαλειώδες καμβά "oesρωες" (1898 Γ.).

Το 1898, ιδρύθηκε ένας νέος καλλιτεχνικός σύλλογος στην Αγία Πετρούπολη, ο οποίος έλαβε το όνομα"Κόσμος της Τέχνης" ... Επικεφαλής του σχηματιζόμενου κύκλου ήταν ένας καλλιτέχνηςA.N.Benois και φιλάνθρωπος S.P.Dyagilev.Ο κύριος πυρήνας της ένωσης ήτανL.S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov... Ο Κόσμος της Τέχνης διοργάνωσε εκθέσεις και εξέδωσε περιοδικό με το ίδιο όνομα. Ο σύλλογος περιλάμβανε πολλούς καλλιτέχνες:M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin.Ο Miriskusniki υπερασπίστηκε την ελευθερία της ατομικής δημιουργικότητας. Η ομορφιά αναγνωρίστηκε ως η κύρια πηγή έμπνευσης. Κατά τη γνώμη τους, ο σύγχρονος κόσμος στερείται ομορφιάς και ως εκ τούτου δεν αξίζει την προσοχή. Αναζητώντας το όμορφο, οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης στα έργα τους στρέφονται συχνά στα μνημεία του παρελθόντος.

Επίσης το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. - αυτή είναι μια περίοδος εξαιρετικών επιτευγμάτων στην επιστήμη και την τεχνολογία. Η χημεία, η φυσική, η γεωγραφία, η βιολογία αναπτύσσονται ...

Η ανάπτυξη των φυσικών επιστημών, οι ευρείς δεσμοί των Ρώσων επιστημόνων με τη Δύση μαρτυρούν μια επαρκή θέση στη Ρωσία στην παγκόσμια κοινότητα.

Συμπέρασμα.

Ρωσική τέχνη τη ζωγραφική σας αρχιτεκτονική

Η τέχνη του 19ου αιώνα μπορεί να συγκριθεί με πολύχρωμα ψηφιδωτά, όπου κάθε πέτρα παίρνει τη θέση της, έχει τη δική της σημασία. Είναι λοιπόν αδύνατο να αφαιρεθεί ένα μόνο, ακόμη και το μικρότερο, χωρίς να παραβιαστεί η αρμονία του συνόλου. Ωστόσο, αυτό το μωσαϊκό περιέχει τις πιο πολύτιμες πέτρες, οι οποίες εκπέμπουν ένα ιδιαίτερα δυνατό φως.

Καθ 'όλη τη μακραίωνη ιστορία της, η ρωσική τέχνη έχει υποστεί σημαντικές, μερικές φορές ριζικές αλλαγές: ήταν εμπλουτισμένη, περίπλοκη, βελτιωμένη, αλλά παρέμενε πάντα πρωτότυπη.

Η ρωσική αρχιτεκτονική, οι καλές, οι λαϊκές και οι εφαρμοσμένες τέχνες μαρτυρούν την ανεκτίμητη συμβολή που έδωσαν οι άνθρωποι μας στο θησαυροφυλάκιο της ρωσικής και παγκόσμιας καλλιτεχνικής κουλτούρας.

Ο 19ος αιώνας είναι ίσως η πιο δύσκολη και ενδιαφέρουσα περίοδος στην ιστορία της ρωσικής τέχνης. Αυτή η εποχή δημιούργησε την ιδιοφυή δημιουργικότητα του A.S. Pushkin, λαϊκή και πανθρώπινη, γεμάτη όνειρα ελευθερίας. Αυτή είναι μια περίοδος άνθησης του πνευματικού πολιτισμού: λογοτεχνία, φιλοσοφία, μουσική, θέατρο και εικαστικές τέχνες.

Βιβλιογραφία.

1. Ilina T.V. Ιστορία Τέχνης: Ρωσική Τέχνη. Σχολικό βιβλίο / T.V. Ilyina. - Μ.: Ανώτατο σχολείο, 2007 .-- 407 σελ.

2. Το τελευταίο πλήρες βιβλίο αναφοράς για μαθητές σχολείων 5-11 τάξεων (τόμος 2). E.V. Simonova.