I çeyrek için müzikte kontrol testi (Sınıf 7). Müzikal yeteneklerin özellikleri Müziğin ses ve yapı bakımından özellikleri

Müzik eğitiminde bilgi, beceri ve yeteneklerin özümsenmesi sanatsal malzeme temelinde gerçekleştirilir. Her türlü aktivitede müzik eserlerinin algısı her zaman kendine özgüdür ve yıpranır. yaratıcı doğa. Yaratıcı öğrenme etkinliği, bilgiyi özümseme, beceri ve yetenekleri geliştirme sürecinin tamamına nüfuz etmeli ve bu nedenle bağımsız bir öğrenme unsuru olarak öne çıkmamalıdır.

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, içeriğin unsurları müzik eğitimişunlardır: - bir kişinin müzikte (yani müziğin kendisi, "müzik malzemesi") somutlaşan gerçeğe karşı duygusal ve ahlaki tutumunun deneyimi; - müzik bilgisi; - müzik becerileri; - müzik becerileri.

Seçim kriterleri müzik materyali - müzik eğitimi içeriğinin ana bileşeni:

sanat;

Çocuklar için coşku ve erişilebilirlik;

Pedagojik uygunluk;

Eğitim değeri(oluşturma imkanı ahlaki idealler Ve estetik tatlaröğrenciler.

müzik bilgisi. İki seviye bilgisi, müzik sanatını anlamanın temeli olarak hizmet eder: 1) müzik sanatına bütünsel bir bakış açısının oluşumuna katkıda bulunan bilgi; 2) belirli müzik eserlerinin algılanmasına yardımcı olan bilgi.

İlk bilgi düzeyi, müzik sanatının doğasını şu şekilde karakterize eder: sosyal fenomen, kamusal yaşamdaki işlevi ve rolü, estetik normlar.

İkinci seviye, müzik dilinin temel özellikleri, müziğin yapım ve gelişim kalıpları, müzikal ifade araçları hakkında bilgidir.

Bu hükümler müzik bilimi müzikle ilgili bilgi seçimine yaklaşımı belirlemiştir. Onlara göre, D.B. Kabalevsky, müzik eğitiminin içeriğinde genelleştirilmiş (“anahtar” bilgi) seçti. Bu, müzik sanatının en genel fenomenlerini yansıtan bilgidir. Müzik ve yaşam arasındaki tipik, istikrarlı bağlantıları karakterize ederler ve çocukların müzikal gelişim kalıplarıyla ilişki kurarlar. Müzik sanatını ve onun bireysel eserlerini anlamak için temel bilgiler gereklidir.

Okul müzik eğitiminin içeriğinde, ikinci bilgi grubu, genellikle “özel” (D.B. Kabalevsky) olarak adlandırılan bilgi ile ilişkilidir. Anahtara tabidirler. Bu kategori, müzikal konuşmanın bireysel belirli unsurları (perde, metroritim, tempo, dinamikler, mod, tını, agogikler vb.), besteciler, sanatçılar hakkında biyografik bilgiler, bir eserin yaratılış tarihi hakkında bilgi, bilgi içerir. müzik notası ve benzeri.

Müzikal Beceriler. Müzik algısı, okul çocuklarının müzik kültürünün oluşumunun temelidir. Temel tarafı farkındalıktır. Algı, bilgi ile yakından ilişkilidir ve sanatsal takdiri içerir. Bir eserin estetik bir değerlendirmesini yapabilme yeteneği, öğrencinin müzik kültürünün göstergelerinden biri olarak hizmet edebilir. Algı, her tür performansın temelidir, çünkü müziğe duygusal, bilinçli bir tutum olmadan, değerlendirilmeden imkansızdır.

Bu nedenle, öğrencilerin müziği algılama sürecinde bilgiyi pratikte uygulama yeteneği, müzik becerilerinin oluşumunda kendini gösterir.

"Anahtar" bilgisi her tür müzikalde kullanılır. Öğrenme aktiviteleri okul çocukları, bu nedenle, temellerinde oluşturulan beceriler önde gelen beceriler olarak kabul edilir.

Önde gelen müzik becerilerinin yanı sıra, belirli aktivite biçimlerinde de oluşan özel olanlar ayırt edilir.

"Özel" beceriler arasında üç grup ayırt edilebilir:

Müzikal konuşmanın bireysel unsurları (perde, ritim, tını vb.) hakkında bilgi ile ilgili beceriler;

Kullanımla ilgili beceriler müzik bilgisi besteciler, icracılar, müzik aletleri vb. hakkında;

Müzik notaları bilgisi ile ilgili beceriler.

Bu nedenle, liderlik ve belirli beceriler, çeşitli müzikal öğrenme etkinlikleri biçimlerinin yanı sıra anahtar ve belirli bilgilerle de ilişkilidir.

müzik becerileri okul çocuklarının eğitici müzik faaliyetleri ile doğrudan bağlantılıdır ve bazı hileler müzik performansı. Performans becerileri de müzikal algı temelinde şekillenir. Edinmeleri olmadan, eğitim içeriğinin tam olarak özümsenmesi hakkında konuşmak imkansızdır.

Başlık 6:

Müzik eğitimi kavramı ve müzik programı D.B. Kabalevski: geçmiş ve şimdiki zaman

1. Genel özellikler

Yirminci yüzyılın 70'lerinde, ev pedagojisi, okul çocuklarının müzik eğitimi alanında çok fazla deneyim biriktirmişti. Aynı zamanda, onu genelleştiren ve okul çocuklarının müzik kültürünün oluşumu için net talimatlar veren birleşik bir kavram yaratmaya ihtiyaç vardır.

Sözlüğe göre kavram, fenomen, bu fenomenin ele alındığı ana bakış açısı, önde gelen fikir vb.

Liderliğindeki bir grup genç bilim insanına böyle bir kavramı geliştirmeleri önerildi. ünlü besteci ve halk figürü Dmitry Borisovich Kabalevsky. Kavram ve program, 1973'ten 1979'a kadar RSFSR Eğitim Bakanlığı Okullar Araştırma Enstitüsü laboratuvarında geliştirildi. Konseptin ana fikirleri, "Genel eğitim okulları için müzik programının temel ilkeleri ve yöntemleri" müzik programından önce gelen makalede somutlaştırılmıştır. Programın kendisi "Deneysel" notu ile küçük baskılarda yayınlandı. Aynı zamanda, programın müzik desteği için müzik okuyucuları ve programın tüm eserlerinin kayıtlarıyla fono okuyucuları yayınlandı. Programın deneysel testi sırasında, Moskova'daki okullardan birinde müzik dersleri Kabalevsky tarafından verildi. Bu dersler televizyonda gösterildi. D.B. tarafından yazılan “Üç balina hakkında ve diğer birçok şey hakkında” çocuklar için kitap. Çocuklar için Kabalevski.

Kitlesel kullanım için, 1-3. sınıflar için müzik programı (ders metodolojik gelişmeleri ile) 1980'de ve 4-7. sınıflar için - 1982'de yayınlandı.

Kabalevsky'nin programı ülkemizde hala yaygın olarak kullanılmaktadır. Yeni müzik programları geliştirmek için başlangıç ​​noktasıdır. Ancak son yıllarda bu program giderek eleştiri konusu oluyor. Aynı zamanda çok sayıda destekçisi de var. Eskimiş ve kullanılamaz olduğunu düşünmek mantıksız görünüyor.

Bu kavram, kültürümüzün büyük bir başarısıdır. o emildi en iyi deneyim ulusal pedagoji ve aynı zamanda hem sanat tarihinde hem de kamusal yaşamın tüm yönlerinde ortaya çıkan niteliksel olarak yeni bir dizi süreci öngördü. Yani manevi kültürü koruma ve besleme arzusu, evrensel insani değerlerin önceliğinin tanınması. Bu konsept gelişme için büyük bir potansiyele sahiptir. Özü korurken, bu gelişme aşağıdaki yönlere sahiptir:

Sanatsal didaktiğin gelişimi ve sanat pedagojisi teorisi;

Programın müzik materyalinin doğrulanması;

Programın müzik materyalinin genişletilmesi;

Doğaçlama, vokal ve enstrümantal müzik yapımının rolünün genişletilmesi;

Dersin folklor, kutsal müzik, modern halk müziği örnekleri vb. ile zenginleştirilmesi.

D.B.'nin programına göre çalışan bir öğretmenin en önemli görevlerinden biri. Kabalevsky - kavramın hümanist fikirlerini geliştirmek. Kendi içeriklerinde Eğitim süreci farklı kültürlerin manevi bir diyalogudur. İçerik, çocukları gerçekliğe karşı ahlaki ve estetik bir tutum içinde, sanatın kendisi, çocuğun sanatsal etkinliği ile sanatta “yaşamı” olarak, kendini bir kişi olarak yaratarak, kendine bakarak eğitme sürecidir.

Bu nedenle kavramın içeriği, müzik yoluyla, deneyim, duygu ve izlenim yoluyla çocuğun maneviyatının oluşum süreci olarak anlaşıldığında, programda güncellenecek bir şey olmadığı söylenebilir.

Programın içeriğinin müzikal materyalin güncellenmesi, müzikle iletişim kurma yolları vb. olarak güncellenmesinden bahsedersek, bu süreç kavramın içine kalıcı, gerekli ve doğal bir süreç olarak yerleştirilmiştir.

Müzikal materyalin değiştirilebileceği gerçeğine, programın uygulanmasının gerektirdiği gerçeğine odaklanır. yaratıcılıköğretmenlerin yöntem seçiminde, pratik müzik yapma biçimleri.

1994 yılında Bader ve Sergeeva tarafından yapılan programın yeni bir sürümü yayınlandı. Yeniden basımın temel amaçları, içeriğin ideolojik içeriğini ortadan kaldırmak, öğretmenin dersleri planlamada yaratıcı inisiyatif göstermesini sağlamaktır. Böylece bu baskıda müzik materyali değişime uğramış ve ders metodolojik gelişmeleri ortadan kaldırılmıştır.

2. Müzik programının amacı, hedefleri, ilkeleri ve temel yöntemleri,

D.B. başkanlığında geliştirildi. Kabalevski

müzik derslerinin amacı genel bir eğitim okulunda - okul çocuklarının müzik kültürünün genel manevi kültürlerinin gerekli bir parçası olarak yetiştirilmesi.

Öncü Görevler: 1) algısına dayalı olarak müziğe karşı duygusal bir tutumun oluşumu; 2) müziğe karşı bilinçli bir tutumun oluşumu; 3) performans sürecinde müziğe aktif-pratik bir tutumun oluşumu, öncelikle koro şarkı söyleme, en çok erişilebilir form müzik çalmak.

Programın temel ilkeleri:

Müziğin yasalarına dayanarak yaşayan bir sanat olarak müziğin incelenmesi;

Müzik ve yaşam arasındaki bağlantılar;

Müzik eğitimine ilgi ve tutku;

Duygusal ve bilinçli birliktelik;

Sanatsal ve teknik birliktelik;

Müzik programının tematik yapısı.

Son prensibe göre, her çeyreğin kendi teması vardır. Yavaş yavaş daha karmaşık ve derinleşen, dersten derse ortaya çıkar. Mahalleler ve aşamalar (sınıflar) arasında bir ardışıklık vardır. Tüm yan, ikincil konular ana konulara tabidir ve bunlarla bağlantılı olarak incelenir. Her çeyreğin konusu bir "anahtar" bilgiye karşılık gelir.

Programın temel yöntemleri. Programın kendi bütünlüğü içinde önde gelen yöntemleri, öncelikle amaca ulaşmayı ve içeriğin asimilasyonunu düzenlemeyi amaçlamaktadır. Bir sanat dersi olarak müzik dersinde müzik eğitimi sürecinin bütünlüğünün kurulmasına katkıda bulunurlar, yani düzenleyici, bilişsel ve iletişimsel işlevleri yerine getirirler. Bu yöntemler diğer tüm yöntemlerle etkileşime girer.

Müzikal genelleme yöntemi. Her konu genel niteliktedir ve tüm sınıf biçimlerini ve türlerini birleştirir. Konu doğası gereği genel olduğu için ancak genelleme yöntemiyle özümsemek mümkündür. Öğrenciler tarafından genelleştirilmiş bilgiye hakim olmak, müzikal algıya dayanır. Bu yöntem öncelikle çocuklarda müzikal düşüncenin oluşumunda müziğe karşı bilinçli bir tutum geliştirmeyi amaçlamaktadır.

Müzikal genelleme yöntemi, müzikle ilgili temel bilgilere, liderlik becerilerinin oluşumuna hakim olmayı amaçlayan öğrencilerin faaliyetlerini organize etmenin kümülatif bir yolu olarak işlev görür.

Yöntem, bir dizi sıralı eylemi içerir:

1. eylem. Görev, konunun tanıtımı veya derinleştirilmesi için gerekli olan okul çocuklarının müzikal ve yaşam deneyimlerini harekete geçirmektir. Hazırlık aşamasının süresi, genelleştirilmiş bilginin doğasına göre önceden belirlenir. Eğitimin süresi de öğrencilerin müzikal deneyim düzeyine bağlıdır. Ana şey, bunun için yeterli işitsel deneyime güvenmeden konunun çalışmasının resmi olarak gerçekleşmesine izin vermemektir.

2. eylem. Amaç yeni bilgileri tanıtmaktır. Birincil öneme sahip olan, üretken nitelikteki tekniklerdir - bir arama durumunu organize etmek için çeşitli seçenekler. Arama sürecinde üç nokta öne çıkıyor: 1) öğretmen tarafından açıkça formüle edilmiş bir görev; 2) kademeli olarak, öğrencilerle birlikte, önde gelen soruların yardımıyla sorunu çözme, bir veya başka bir eylem düzenleme; 3) öğrencilerin kendilerinin yapması ve telaffuz etmesi gereken nihai sonuç.

3. eylem, bilginin konsolidasyonu ile bağlantılıdır. farklı şekiller edinilen bilgiler temelinde müzikte bağımsız olarak gezinme yeteneğinin oluşumu ile eğitim etkinliği. Bu eylemin uygulanması, üretken ve üreme niteliğindeki çeşitli yöntemlerin bir kombinasyonunun kullanılmasını içerir.

İleriye "koşma" ve geçmişe "dönme" yöntemi. Programın içeriği birbiriyle ilişkili konulardan oluşan bir sistemdir. Öğretmenin ve öğrencilerin zihnindeki dersin, genel tema ve programın tamamında bir bağlantı görevi görmesi önemlidir. Öğretmenin bir yandan gelecek konulara sürekli olarak zemin hazırlaması, diğer yandan da kapsanan materyali yeni bir düzeyde anlamak için sürekli dönmesi gerekir.

Yöntemi uygularken, öğretmenin görevi, belirli bir sınıf için “koşmak” ve “geri dönmek” için en iyi seçenekleri seçmektir. Burada üç seviyeli bağlantılar var.

1. Öğrenme aşamaları arasındaki bağlantılar 2. Çeyreklerin konuları arasındaki bağlantılar. 3. Programın konularını inceleme sürecinde belirli müzik parçaları arasındaki bağlantılar.

Duygusal dramaturji yöntemi. Dersler esas olarak iki duygusal ilke üzerine kuruludur: duygusal kontrast ve dersin şu veya bu duygusal tonunun tutarlı bir şekilde zenginleştirilmesi ve geliştirilmesi.

Buna dayanarak, görev, programda önerilen bir ders oluşturma ilkesini belirli koşullar, müzik düzeyi ve öğrencilerin genel gelişimi ile ilişkilendirmektir.

Duygusal drama yöntemi, öncelikle okul çocuklarının müziğe karşı duygusal tutumunu harekete geçirmeyi amaçlar. Müzik derslerine yoğun ilgi, coşku atmosferi yaratılmasına katkıda bulunur. Bu yöntem, gerekirse, ders için planlanan işlerin sırasını (başlangıcı, devamı, doruk noktası - özellikle önemli nokta sonunda) dersin özel koşullarına uygun olarak.

Koşullarda en iyisini belirlemek önemlidir bu sınıfşekil ve türlerin kombinasyonu müzikal aktivite(sınıflar).

Öğretmenin kişiliği (müzik performansında, yargılarda, öğrencileri değerlendirmede nesnellikte vb. kendini gösteren konuya olan tutkusu), sınıftaki okul çocuklarının etkinliğini arttırmak için güçlü bir uyarıcıdır.

L.P. Kazantseva
Sanat Doktoru, Astrakhan Devlet Konservatuarı Profesörü
ve Volgograd Devlet Sanat ve Kültür Enstitüsü

MÜZİK İÇERİĞİ KAVRAMI

Antik çağlardan beri insan düşüncesi müziğin sırlarına nüfuz etmeye çalışmıştır. Bu sırlardan biri, daha doğrusu anahtarı, müziğin özüydü. Müziğin kendi içinde bir şeyler içermesi nedeniyle insanı güçlü bir şekilde etkileyebileceğinden şüphe yoktu. Bununla birlikte, bu tam olarak ne anlama geliyor, bir kişiye ne “konuşuyor”, seslerde ne duyuluyor - birçok kuşak müzisyeni, düşünürü, bilim insanını ilgilendiren bu farklı çeşitlilikteki soru, bugün bile keskinliğini kaybetmedi. Müziğin içeriğindeki kilit sorunun çok farklı, bazen birbirini dışlayan cevaplar alması şaşırtıcı değil. İşte bizim tarafımızdan şartlı olarak gruplandırılmış bunlardan sadece birkaçı.

Bir baskı olarak müzikle ilgili görüş alanı önemli ölçüde öne çıkıyor insan:

müzik, insan duygularının ve duygularının bir ifadesidir(F. Bouterwek: müzik sanatları, "insan doğasının yasalarına göre dış dünya hakkında bilgi sahibi olmayan duyguları ifade eder. Tüm bu sanatlar yalnızca belirsiz bir şekilde belirtebilir, yalnızca çok uzaktan boyayabilir"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M. Weber; F. Chopin; F. Thiersch; JJ Engel; J. Sand: "Müzik alanı duygusal huzursuzluktur"; R. Wagner: müzik "en uç tezahürlerinde bile sadece m ile ilgili olarak kalır"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy: "Müzik duygular için bir kestirmedir"; BM Teplov: "İçerik müziği duygular, duygular, ruh halleridir"; L. Berio; A.Ya. Zis ; S. Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); 17.-18. yüzyıl düşünürleri. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky ve diğerleri): müzik, duyguların bir ifadesidir;

müzik duyguların ifadesidir(I. Kant: “kavramlar olmaksızın yalnızca duyumlar aracılığıyla konuşur ve bu nedenle şiirden farklı olarak, düşünme için hiçbir şey bırakmaz”);

müzik zekanın bir ifadesidir(I.S. Turgenev: “Müzik, güzel seslerde vücut bulan zihindir”; J. Xenakis: müziğin özü, “seslerin yardımıyla zekayı ifade etmektir”; R. Wagner: “Müzik düşünemez, ancak bir düşünceyi somutlaştırabilir. düşünce"; GW Leibniz: "Müzik, ruhun aritmetikte bilinçsiz bir egzersizidir");

müzik ifadedir iç dünya insan(G.W.F. Hegel: “Müzik öznel iç yaşamı içeriği yapar”; V.A. Sukhomlinsky: “Müzik bir kişinin ahlaki, duygusal ve estetik alanlarını birleştirir”; K.Kh.F. Krause; A.A. Farbshtein ; MI Roitershtein: “Asıl olan müziğin anlattığı, bir kişinin iç dünyası, manevi hayatı, duygu ve deneyimleri, karşılaştırmaları, gelişimi ile ilgili düşünceleri ve ruh halleridir”; VN Vladimirov; Golovinsky, I. V. Nestiev, A. A. Chernov);

müzik, insan ruhunun gizemli derinliklerinin bir ifadesidir.(JF Rameau: “Müzik ruha hitap etmelidir”, “Gerçek müzik kalbin dilidir”; AN Serov: “Müzik ruhun dilidir; duyguların ve ruh hallerinin alanıdır; seslerle ifade edilen ruhun hayatı”; F. Grillparzer: "Müzik kendi alanı olan kesinlikle belirsiz duygulardır"; F. Garcia Lorca: "Müzik kendi içinde tutku ve gizemdir. Sözler insandan bahseder; müzik ifade eder H. Riemann: "Müziğin içeriği, ruhsallığın damgasını taşıyan melodik, dinamik ve agojik iniş ve çıkışlardan oluşur. onları doğuran hareket"; AF Losev: "Müzik, ruhsal yaşamın öğelerinin en mahrem ve en uygun ifadesi olarak ortaya çıkıyor");

müzik, ifade edilemez olanın, bilinçaltının bir ifadesidir.(VF Odoevsky: “Müzik kendi içinde anlaşılmaz bir sanattır, ifade edilemeyeni ifade etme sanatıdır”; S. Munsch: “Müzik, ifade edilemeyeni ifade eden bir sanattır. Müziğe sahip olmak, bilinçaltının kontrol edilemeyen bir alanıdır. zihin ve dokunuş”; G. G. Neuhaus: “Bir insanın ruhunda sürekli yaşayan “çözünmez”, anlatılamaz, tarif edilemez her şey, “bilinçaltı” (...) olan her şey müziğin alanıdır. İşte kaynakları ").

Bir damga olarak müzik hakkındaki fikirlerin alanı çok yönlüdür. insan dışı:

müzik varoluşsal, Mutlak, İlahi olanın bir ifadesidir.(R. De Conde: müzik “irrasyonel mutlak”ı gerektirir; R. Steiner: “Müziğin görevi, insana verilen ruhu somutlaştırmaktır. Müzik, maddi dünyanın arkasında yatan ideal güçleri yeniden üretir”; AN Scriabin ; KV .F. Solger: müziğin anlamı “bir ilahın varlığı ve ruhun ilahi olanda çözülmesi …”; Franz Fischer: “İyi bile dans müziği- din");

müzik Varlığın özünün bir ifadesidir(A. Schopenhauer: “Müzik her halükarda yalnızca yaşamın ve olaylarının özünü ifade eder”, diğer sanatlar “sadece gölge hakkında konuşur, öz hakkındadır”; VV Medushevsky: “Müziğin gerçek içeriği ebedi sırlardır. GV Sviridov: "Kelime ... Dünyanın Düşüncesini taşır ... Müzik bu dünyanın Duygusunu, Duygusunu, Ruhunu taşır"; LZ Lyubovsky: "Müzik, bestecinin düşüncelerinin bir tür yansımasıdır. Doğanın, Evrenin, Sonsuzluğun, Tanrı'nın kavranması Bu onun görkemli Nesnesidir»);

müzik gerçeğin bir yansımasıdır(Yu.N. Tyulin: “Müziğin içeriği, gerçekliğin belirli müzikal görüntülerdeki yansımasıdır”; I.Ya. Ryzhkin: müzik “toplumsal yaşamın eksiksiz ve çok yönlü bir yansımasını verir ... ve bizi tam bir bilgiye götürür. gerçekliğin özü"; T. Adorno: "Toplumun özü müziğin özü olur"; A. Webern: "Müzik, kulak tarafından algılanan bir doğa modelidir");

müzik harekettir(A. Schelling: müzik “özneden soyutlamada olduğu haliyle saf hareketi temsil eder”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “Soru: bir müzik eserinin içeriği ile ne kastedilmektedir? Cevap: diyalektiği kendi hareket"; AF Losev: "... Saf müzik, hayatın çirkin unsurunu, yani saf oluşumunu iletmek için araçlara sahiptir"; VK Sukhantseva: "Müziğin konusu ... -varlığın mevcut sosyo-kültürel gelişiminde süreçselliğinin yaratılması…”; L.P. Zarubina: “Müzik esas olarak ve ağırlıklı olarak oluşumu tasvir eder”);

müzik pozitifliğin bir ifadesidir(A.V. Schlegel: "Müzik, yalnızca kendi iyiliği için sevilebilecek, ruhumuzun gönüllü olarak üzerinde kalabileceği duygularımızı emer. Mutlak çatışma, olumsuz bir ilkenin müziğe hiçbir yolu yoktur. Kötü, aşağılık müzik ifade edemez. , istese bile"; AN Serov: "Hırs, cimrilik, aldatma, Iago gibi, Richard III'ün kötülüğü, Goethe'nin Faust'unun gelişmişliği müzikal konular değildir").

Aşağıdaki kurulumların içine düştüğü birinci ve ikinci bölgeler arasındaki geçiş bölgesi de görülebilir:

müzik insanın ve dünyanın bir ifadesidir(N.A. Rimsky-Korsakov: “Sanat eserlerinin içeriği hayattır. insan ruhu ve karşılıklı ilişkilerinde ifade edilen olumlu ve olumsuz tezahürlerinde doğa”; GZ Apresyan: “Yaşamın temel fenomenlerini, öncelikle insanların duygu ve düşünceleri, zamanının ruhu, belirli idealleri olmak üzere kendi içsel araçlarıyla yansıtma yeteneğine sahiptir”; Yu.A. Kremlin; Los Angeles Mazel; L.M. Kadtsyn: “Müzik eserlerinin içeriği, eserin kendisi hakkında, çevreleyen dünya hakkında, bu dünyadaki dinleyici hakkında ve tabii ki eserdeki yazar ve icracı hakkında bir fikirler dünyasıdır. bu dünya»; B.L. Yavorsky: "Müzik şunları ifade eder: a) motor süreçlerin şemaları... b) duygusal süreçlerin şemaları... 3) istemli süreçlerin şemaları... 4) tefekkür süreçlerin şemaları"; AA Evdokimova, müzik içeriğinin duygusal, entelektüel ve konu yönlerini vurgular);

müzik, bir kişinin duygu ve fikirlerindeki gerçekliğin bir yansımasıdır.(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: müziğin içeriği “nesnel gerçekliğe sahip bir kişinin zihnindeki zihinsel yansıma biçimlerinden biri olarak hareket eden duygusal deneyimlerin bir görüntüsüdür - müzik sanatının konusu”).

Son olarak, biraz paradoksal olsa da müziği bir damga olarak anlamak önemlidir. ses:

müzik kendine değer veren özel bir dünyadır(L.N. Tolstoy: “Müzik, eğer müzikse, yalnızca müzikle ifade edilebilecek bir şey söylemek zorundadır”; I.F. Stravinsky: “Müzik kendini ifade eder”; L.L. Sabaneev: “Bu, mantığa doğru bir atılımın gerçekleştiği kapalı bir dünyadır. ve ideoloji ... yalnızca şiddet içeren ve yapay bir yolla yapılır"; H. Eggebrecht: "Müzik müzik dışı bir şey ifade etmez; kendisi demektir");
müzik - estetize edilmiş sesler (G. Knepler: “Müzik, müzik olarak işlev gören her şeydir”; BV Asafiev: “Müzik konusu görünür veya somut bir şey değil, ses süreçlerinin-durumlarının somutlaştırılması veya yeniden üretilmesidir, veya, algıdan yola çıkarak, - kendini işitme durumuna vererek Ne? İlişkilerinde ses kompleksleri ... ");

müzik seslerin birleşimidir(E. Hanslick: “Müzik, ses dizilerinden oluşur, kendilerinden başka içeriği olmayan ses formlarından… içinde duyduğumuz ses formları dışında hiçbir içerik yoktur, çünkü müzik yalnızca seslerle konuşmaz, yalnızca konuşur. sesler”; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: o bir “soundscape”);

müzik kulağa hoş gelen her şeydir(I.G. Herder: “Doğada çınlayan her şey müziktir”; J. Cage: “Müzik seslerdir, konser salonunda ya da dışında olsak da etrafımızda duyulan seslerdir”; L. Berio: “Müzik müzik dinlemek niyetiyle dinlenen her şeydir").

Müziğin özüne dair çok şartlı bir düşünce grubuyla bugün gelişen görüşler paletini elbette kapsamak mümkün değil. Bu, örneğin Orta Çağ'da müziğin bir bilim olarak yorumlanmasından, müzikte bestecinin yapıtı ile müzik yapmanın doğaçlama süreci arasındaki ayrımdan, müziğin ontolojik doğasına ilişkin ifadelerden kaynaklanan konumları açıkça içermez. sanat formu, müzik içeriği kavramının algı alanına aktarılması vb.

Bazıları da kendi, bazen orijinal yaklaşımlarını sunar. modern tanımlar müzik içeriği, V.N. Kholopova - "... etkileyici ve anlamsal özü"; A.Yu. Kudryashov - "... müzikal-anlamsal cinslerin, işaret türlerinin ve türlerinin nesnel olarak belirlenmiş anlamlarıyla ve ayrıca bestecinin bireysel bilincinde kırılan öznel olarak belirlenmiş anlamlarla karmaşık bir etkileşim sistemi, daha sonra yeni anlamlara dönüştürülür. icra eden yorum ve dinleyicinin algısı"; VC. Sukhantseva - "... ritmik-tonlama komplekslerinin varlığı ve evrimi, bestecinin yaratıcı öznelliği tarafından temel koşulluluklarında ve dolayımlarında"; Yu.N. Sanat olarak müziğin içeriğinin “eserin içsel manevi yönü” olduğuna inanan Kholopov; müziğin ifade ettiği" ve "özel bir estetik esk ve e ”ve“ ses kalitesindeki hisleri ve deneyimleri içerir ... öznel olarak ses malzemesinin ve ses tasarımının bir veya daha fazla hoşluğu olarak algılanır (olumsuz durumda - sıkıntı) ”. E. Kurt'un pozisyonları da idrak gerektirir - “...müziğin gerçek, orijinal, hareketli ve şekillendirici içeriği. - L.K.] zihinsel stresin gelişimidir ve müzik onu yalnızca şehvetli bir biçimde iletir ... "; G.E. Konyus - teknik içerik (“müzikal yaratımı için kullanılan tüm çeşitli malzemeler”) ve sanatsal içerik (“dinleyici üzerindeki etki; ses algılarının neden olduğu zihinsel deneyimler; fikirler, görüntüler, duygular, vb.) vardır. .P.") .

Müziğin içeriğiyle ilgili burada verilmeyen bu ve bunun gibi sayısız yargıda kaybolmak kolaydır, çünkü bugün bilimin bildiği müziğin özünün anlaşılması çok farklıdır. Bununla birlikte, bu en karmaşık konuyu anlamaya çalışacağız.

Müzik içeriği, müziği bir sanat formu olarak nitelendirir, bu nedenle en genel kalıpları ifade etmelidir. İşte A.N. Sohor: “Müzik içeriği, sanatsal tonlama görüntülerinden, yani anlamlı seslere (tonlamalar) damgalanmış bir müzisyenin (besteci, icracı) zihnindeki nesnel gerçekliğin yansıma, dönüşüm ve estetik değerlendirmesinin sonuçlarından oluşur. )”.

Prensipte doğru, bu tanım hala tam olmaktan uzak - ve bunu birçok kez gördük - müziğin güçlü olduğu şeyleri karakterize ediyor. Bu nedenle, konu açıkça kaybolur veya "nesnel gerçeklik" ifadesinin arkasına haksız yere dikkatlice gizlenir - iç manevi dünyası besteci için her zaman çekici olan bir kişi. Besteci-icracı-dinleyici arasındaki iletişim durumundan, son bağlantı düştü - dinleyici tarafından seslendirilenlerin yorumlanması, müzik içeriğinin gerçekleşemeyeceği.

Yukarıda verilenler göz önüne alındığında, aşağıdaki müzik içeriği tanımını vereceğiz: besteci tarafından nesnelleştirilmiş sabitler (türler, perde sistemleri, kompozisyon teknikleri, formlar vb.) ) içinde gelişen, icra eden müzisyen tarafından güncellenen ve dinleyicinin algısında oluşan.

Tarafımızdan sunulan çok bileşenli formülün terimlerini biraz daha ayrıntılı olarak tanımlayalım.

Tanımımızın ilk bileşeni, müzik içeriğinin müziğin manevi yönü. Sanatsal temsiller sistemi tarafından üretilir. temsil- psikologlar diyor ki - bu, insan ruhunun karmaşık aktivitesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan belirli bir görüntüdür. Bir kişinin algı, hafıza, hayal gücü, düşünme ve diğer özelliklerinin çabalarının bir birliği olarak, görüntü-temsilinin bir genelliği vardır (örneğin, görüntü-algısındaki doğrudan bir izlenimden ayırt edilir). İnsan deneyimini yalnızca şimdiki zamana değil, aynı zamanda geçmişe ve olası geleceğe de soğurur (bu, onu şimdiki zamanda olan görüntü algısından ve geleceğe yönelik hayal gücünden ayırır).

müzik ise sistem temsiller, şu soruyu sormak mantıklı: tam olarak ne hakkında?

Daha önce gördüğümüz gibi, konu tarafı müzikal temsiller farklı şekillerde görülür ve hemen hemen her ifade bir şekilde doğrudur. Müzikle ilgili birçok yargıda insan. Gerçekten de, müzik sanatı (aslında başka herhangi bir şey gibi) insan için tasarlanmıştır, insan tarafından yaratılır ve tüketilir. Doğal olarak, her şeyden önce bir insanı anlatır, yani bir insan, kendini tezahürünün neredeyse tüm zenginliğinde, müziğin sergilediği doğal bir “nesne” haline gelmiştir.

İnsan, toplum tarafından geliştirilen felsefi, ahlaki, dini yasaların merkezinde diğer insanlarla ilişkilerde hisseder, düşünür, hareket eder; doğanın içinde, nesnelerin dünyasında, coğrafi uzayda ve tarihsel zamanda yaşar. Yetişme ortamı kişi geniş anlam kelimeler, yani makrokozmos (kişinin kendi dünyasına göre) de müzik için değerli bir konudur.

Müziğin özünün müzikle bağlantılı olduğu ifadeleri savunulamaz diye bir kenara atmayacağız. ses. En tartışmalı olanı, aynı zamanda meşrudurlar (özellikle çağdaş yaratıcılık için), özellikle özellikle sese odaklanmazlarsa, ancak müziğin sınırları içinde gelişen tüm etki aygıtına genişlerlerse. Dolayısıyla müziğin anlamı, kendi bilgisinde, kendi kaynakları, yani mikro kozmos (yine insan dünyasına göre) hakkındaki fikirlerde yatabilir.

Müziğin adını verdiğimiz geniş konu “yetkinlik alanları” (A.I. Burov) - bir kişi, çevremizdeki dünya ve müziğin kendisi hakkındaki fikirler - geniş bir konu yelpazesine tanıklık ediyor. Müziğin estetik olanakları tarafımızca daha da önemli olarak görülecektir, eğer betimlenen konu alanlarının hiçbir şekilde dikkatli bir şekilde izole edilmediklerini, ancak çeşitli iç içe geçme ve birleşmelere eğilimli olduklarını hatırlarsak.

Müzikal içerikte oluşturulan performanslar, müzik sanatının yasalarına göre üretilir ve bir arada bulunurlar: yoğunlaşırlar (örneğin, tonlamaların anlatımında) ve boşaltılırlar (tonlama geliştirmede), müzikal dramaturjinin “olayları” ile ilişkilidirler (örneğin, tonlamaların anlatımında). , yeni bir resim tanıtıldığında birbirlerini değiştirirler). Bir müzik eserinin bütünlüğünün uzamsal-zamansal temellerine tam olarak uygun olarak, bazı temsillerin (müzik tonlamalarına karşılık gelen) zamansal gelişimi kalınlaşır ve daha geniş (müzikal görüntüler) halinde sıkıştırılır, bu da sırayla en çok ortaya çıkmasına neden olur. genel temsiller (anlamsal "konsantreler" - müzikal - sanatsal temalar ve fikirler). Sanatsal (müzikal) yasalara tabi olan, müziğin ürettiği fikirler statü kazanır. sanatsal(müzikal).

Müzikal içerik tek bir performans değil, bunların bir sistemidir. Bu, yalnızca belirli bir küme (bir küme, bir kompleks) değil, aynı zamanda belirli bir şekilde bağlantılı oldukları anlamına gelir. Nesnellikleri açısından temsiller heterojen olabilir, ancak belirli bir şekilde sıralanabilir. Ek olarak, farklı önemleri olabilir - birincil, ikincil, daha az önemli olabilir. Bazı, daha özel temsiller temelinde, diğerleri, daha genelleştirilmiş, küresel olanlar ortaya çıkar. Çoklu ve heterojen temsilleri birleştirmek, oldukça karmaşık bir şekilde organize edilmiş bir sistem verir.

Sistemin özelliği, onun dinamizm. Bir müzik parçası öyle düzenlenmiştir ki, ses dokusunun açılımında sürekli anlamlar yaratılır, daha önce gerçekleşmiş olanlarla etkileşime girer ve giderek daha fazla yenisini sentezler. Bir müzik eserinin içeriği, çeşitli katmanlarını ortaya çıkaran, yönleri ve gölgeleri ile "çalmak" ve "titremek", sürekli hareket halindedir. Sürekli değişebilir, kayar ve gerektirir.

Daha ileri gidelim. Bazı algılar ortaya çıkıyor besteci. Temsil, kişinin zihinsel faaliyetinin sonucu olduğundan, yalnızca nesnel olarak var olan bir şeyle sınırlandırılamaz. konu alanı. Kesinlikle içerir öznel-kişisel başlangıç, insan yansıması. Dolayısıyla müziğin altında yatan temsil, nesnel ve öznel ilkelerin ayrılmaz bir birliğidir. Müzikal-tematik ödünçlemeler gibi zor bir fenomen üzerinde birliklerini gösterelim.

Besteci tarafından ödünç alınan müzikal-tematik materyal, yani zaten var olan müzikal ifadeler, zor durum. Bir yandan, zaten kurulmuş bir sanatsal fenomenle bağlantı kurar ve nesnel bir gerçeklik olarak var olur. Öte yandan, diğer sanatsal düşünceleri aktarmaya yöneliktir. Bu bağlamda, iki statüsü arasında ayrım yapılması tavsiye edilir: özerk müzikal tematizm (birincil sanatsal eserde bulunur) ve bağlamsal (ikincil kullanımı yoluyla edinilir). Özerk ve bağlamsal anlamlara karşılık gelirler.

Müzikal-tematik ödünçlemeler, yeni bir eserde birincil anlamlarını koruyabilir. Vl tarafından düğme akordeon için Üçüncü Sonat'ta A. Schoenberg'in "Aydınlanmış Gece" den parçanın anlamsal tarafı. Zolotarev, orkestra dokusunun solo bir enstrüman için düzenlenmesine rağmen; A. Schnittke'nin iki keman için "Moz-Art" adlı oyununda yazar, kolayca tanınabilir bir başlangıç ​​çizmeyi de başarır. müzikal tema senfoniler g minör Mozart, anlamını bozmadan bir keman düetinde. Her iki durumda da, özerk ve bağlamsal anlamlar neredeyse örtüşür ve önceliği "nesnel olarak verilen"e bırakır.

Bununla birlikte, ödünç almanın en dikkatli şekilde ele alınması bile (belirtilen örnekler hariç), ödünç alan bestecinin yapıtında başkasının müziği olmadan elde edilemeyecek semantik katmanlar oluşturmayı amaçlayan yeni bir sanatsal bağlamın baskısı altındadır. Böylece, Zolotarev'in eserinin sonunda, Schoenberg'in müziğinden bir parça, orijinal kaynakta onun için alışılmadık olan yükseltilmiş bir idealizasyon kazanır ve Mozart'ın senfonisinin temel tonlaması, Schnittke tarafından iki kemanın oynadığı esprili bir oyunda yer alır. Daha da aşikar olan, ödünç almaların "birebir" verilmediği, ancak ön olarak ("bağlam öncesi") incelendiği durumlarda bestecinin öznel etkinliğidir. Sonuç olarak, besteci tarafından kullanılan müzikal tematik malzeme gibi bir ayrıntı bile, aslında bir bütün olarak sanat için doğal olan "nesnel" olarak verilenin ve yazarın bireyselliğinin farklı bir birliğinin damgasını taşır.

Belirli bir konu alanını ana hatlarıyla belirtmek ve besteciye kendi vizyonlarını ifade etmek için izin verir. nesnelleştirilmiş sabitler-Gelenekler geliştirildi müzik kültürü. Müzik içeriğinin önemli bir özelliği, besteci tarafından her seferinde "sıfırdan" yaratılmaması, ancak önceki nesiller tarafından geliştirilen belirli anlamsal pıhtıları içermesidir. Bu anlamlar türler, perde sistemleri, kompozisyon teknikleri, müzikal formlar, stiller, iyi bilinen tonlamalar-işaretler (Dies irae gibi tonlama formülleri, retorik figürler, müzik aletlerinin sembolizmi, tuşların anlamsal rolleri, tınılar vb.). Dinleyicinin dikkat alanına girdikten sonra, belirli çağrışımları uyandırırlar ve bestecinin niyetini "deşifre etmeye" yardımcı olurlar, böylece yazar, icracı ve dinleyici arasındaki karşılıklı anlayışı güçlendirirler. Onlara dayanak noktası olarak başvuran yazar, bu temel üzerine yeni anlamsal katmanlar yerleştiriyor ve sanatsal fikirlerini izleyiciye aktarıyor.

Bestecide ortaya çıkan fikirler, ancak icracı tarafından yorumlanır ve dinleyici tarafından algılanırsa tam teşekküllü bir müziğe dönüşen sanatsal bir esere dönüşür. Müziğin manevi yönünü oluşturan temsillerin sadece bestecinin yapıtında değil, aynı zamanda sanat eserlerinde de oluşması bizim için önemlidir. uygulamak Ve algı. Yazarın fikirleri düzeltilir, zenginleştirilir veya yoksullaştırılır (örneğin, besteci ile icracı veya besteci ile dinleyici arasındaki büyük bir zaman mesafesi ile "zamanlar bağlantısı"nın kaybolması durumlarında, eserde ciddi bir tür ve üslup dönüşümü meydana gelir. "orijinal kaynak" opus vb.) diğer konuların fikirleriyle ve ancak bu biçimde müziğin potansiyelinden gerçek bir fenomen olarak gerçek müziğe dönüşürler. Yorumlama ve algılama durumları sayısız ve bireysel olarak benzersiz olduğundan, müzik içeriğinin sürekli hareket halinde olduğu, dinamik olarak gelişen bir sistem olduğu söylenebilir.

Müzikte ortaya çıkan diğer herhangi bir temsil gibi, o da “şeyleştirilmiş”tir. Onun "maddi formu" ses, bu nedenle, onun "maddileştirdiği" temsile ses veya işitsel denilebilir. ses yolu Temsillerin varlığı, müziği, temsillerin çizgi, boya, kelime vb. ile "bedenlendiği" diğer sanat biçimlerinden ayırır.

Tabii ki, herhangi bir ses bir performansa neden olabilir, ancak mutlaka müzik yaratması gerekmez. İlkel "gürültülerin" derinliklerinden çıkmak ve müzikal, yani "ton" olmak için, sesin estetize edilmesi, bir kişi üzerindeki özel ifade etkisiyle olağanın üzerine "yükseltilmesi" gerekir. Bu, ses açıldığında elde edilebilir ( özel yollarla ve teknikler) müzikal ve sanatsal sürece. Böyle bir durumda, ses belirli - sanatsal - işlevler kazanır.

Bununla birlikte, müziğin sağlam doğasının tanınması, yalnızca işitsel temsilleri salt müzikal olarak mutlaklaştırmaz. Diğerleri oldukça kabul edilebilir - görsel, dokunsal, dokunsal, koku alma. Elbette, müzikte hiçbir şekilde işitsel temsillerle rekabet etmezler ve temel işitsel temsili açıklığa kavuşturan ek, ek çağrışımlar üretmeleri istenmez. Bununla birlikte, isteğe bağlı performansların bu kadar mütevazı, yardımcı bir rolü bile, müziği diğer sanat türleriyle ve daha geniş olarak, bir kişi olmanın diğer yolları ile koordine etmelerine izin verir.

Bunu anlamak, yine de aşırı uçlardan kaçınmalıdır - örneğin S.I. tarafından ifade edilen aşırı geniş bir müzik yorumu. Savshinsky: “Bir müzik eserinin içeriği, yalnızca ses dokusunda verilenleri içermez. Onunla birleşir, belki besteci tarafından ifade edilir veya ifade edilmez, program - teorik analiz verileri vb. Beethoven için bunlar A. Marx'ın analizleri, R. Rolland'ın makaleleri, Chopin'in eserleri için ise onun “Mektupları”, Liszt'in onunla ilgili kitapları, Schumann'ın makaleleri, Leuchtentritt'in veya Mazel'in analizleri, Anton Rubinstein'ın açıklamaları. Glinka ve Çaykovski bunlar Laroche, Serov ve Asafiev'in makaleleridir". Müziğin algılanması için kesinlikle önemli olan “müziğe yakın” materyallerin, müziğin kendi ses doğasıyla önceden belirlenmiş sınırlarını bulandırmaması gerekiyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, ikincisi yalnızca bir töz olarak sesten değil, aynı zamanda sesin müzikal varlık yasalarına (ses perdesi, tonal-armonik, dramatik ve diğerleri) tabi kılınmasından da oluşur.

Bir sanat formu olarak müzikte sesi takdirle karşılıyoruz, yine de sizi uyarıyoruz: sesteki düzenlemesi doğrudan anlaşılmamalıdır, derler, müzik yalnızca doğrudan seste duyulan şeydir. şu an. Akustik bir fenomen olarak ses - elastik bir hava ortamındaki dalgalanmaların sonucu - "burada ve şimdi" olmayabilir. Bununla birlikte, aynı zamanda, prensip olarak, hatıraların (önceden duyulan müziğin) ve dahili işitmenin (mevcut müzik notalarına göre) yardımıyla tekrarlanabilir. Bunlar, a) yazar tarafından bestelenip notaya alınmış, ancak henüz seslendirilmemiş, b) aktif bir sahne hayatı yaşayan ve ayrıca c) şu anda (geçici olarak) ilgili olmayan “zaten tamamlanmış icra gerçekleştirmelerin toplamı” olan eserler, “Hafızası ertelenen, kamuoyunda saklanan. Performansların ses "giysisinin" besteci tarafından bulunup sabitlenmediği veya - doğaçlamada - aynı zamanda yazarın işlevlerini de üstlenen icracı tarafından sunulduğu durumlarda, hakkında konuşmak gerekli değildir. müzikal içerik ve aslında müzikal çalışma. Yani, Otuz Saniye'nin müzik içeriği oldukça gerçektir. piyano sonat Bu satırları okurken ses çıkarmayan L. Beethoven. Bununla birlikte, aşağı yukarı başarılı bir şekilde yeniden yapılandırılabilir, bu da varsayımsal bir durumda, örneğin aynı yazarın sağlam bir özü olmayan Otuz Üçüncü Sonatı ile tamamen imkansız olurdu.

Böylece, bir kişinin - besteci, icracı, dinleyici - zihinsel aktivitesinin sonucunun, ses "şekilleri" aldığını ve müziğin manevi ilkesini oluşturduğunu öğrendik.

MÜZİK ESERLERİNİN İÇERİĞİNİN YAPISI

Müzikal içerik kavramı, diğer sanat türleriyle karşılaştırıldığında müziği dışarıdan sanki karakterize ediyorsa, o zaman bir müzik eserinin içeriği kavramının içsel bir yönelimi vardır. Manevi alanı ifade eder, ancak maksimum genellemede (genel olarak tipik müzik) değil, çok daha büyük bir kesinlikle (tipik bir müzik parçası) içindedir. Müziksel içerik, müzik eserinin içeriğine odaklanır ve müzik olmanın (örneğin doğaçlama ile birlikte tek yol olmasa da) bu yolunu sağlar. Aralarında "değişmez - değişken" ilişkileri vardır. Müziksel içeriğin tüm özelliklerini koruyan bir müzik eserinin içeriği, müziğin olanaklarını belirli bir formdaki varlığına ve sanatsal bir görevin çözümüne uyarlar.

Bir müzik eserinin içeriği bir takım kavramlarla belirlenir. Müzikal içeriği anlatırken, performansların kilit öneminden bahsettik. Sadece oldukça belirgin hale gelen nesnelliklerinde değil, aynı zamanda müzikteki kapasiteleri ve sanatsal amaçları bakımından da performanslar çeşitlidir. Denilenleri ayırıyoruz müzikal görüntüler.

Müzikal görüntüler, bir kişiye müzikal seslerin (gerçek veya hayali), ses hareketinin, müzik dokusunun yerleştirilmesinin bir aracı olarak verilir. Bir müzik parçasında, görüntüler yalnızca kendi ses ana hatlarını almakla kalmaz, aynı zamanda birbirleriyle belirli bir şekilde etkileşime girerek tam bir figüratif ve sanatsal resim oluşturur.

Müzikal bir görüntü, bir müzik eserinin nispeten büyük veya (müziğin ağırlıklı olarak geçici doğası göz önüne alındığında) uzun bir anlamsal birimidir. Yalnızca daha küçük bir ölçeğin anlamları temelinde ortaya çıkabilir. Bunlar müzikal tonlamalar. Müzikal tonlamalar, özlü, genişletilmemiş anlamlar içerir. Edebi bir dildeki kelimelere benzetilebilir, sözlü birimlere dönüşebilir ve edebi bir imgeye hayat verebilirler.

Müzikal tonlamalar da “hazır” anlamlar olarak mevcut değildir ve belirli bir semantik temel üzerine kuruludur. Onlar için bu, müzikal seslerin veya seslerin anlamsal dürtüleri haline gelir. tonlar. Seslerin geniş bir alanında öne çıkan müzikal ses - ton - çok özeldir, çünkü yaşam sağlamak için tasarlanmıştır. sanat eseri. Müzikte ses ikilidir. Bir yandan, daha önce belirtildiği gibi müzik içeriğini "süsler", "bedenleştirir". Nesnel olarak çevreye ait olan ses, bizi fiziksel ve akustik gerçeklikler alemine götürür. Öte yandan, ses, anlamsal önkoşullar olarak adlandırılabilecek şeylere sahip olduğu bağlantılı olarak belirli bir sanatsal görevi çözmek için seçilir. Tonu müziğin tamamen semantik bileşenlerine atfetmek zor olsa da, onu bir müzik eserinin içeriğinin yapısına, daha küçük anlamlara ayrıştırılamayan temel bir birim olarak dahil ediyoruz. Bu şekilde ton, müziğin maddi özünde kök salmış içerik yapısının alt sınırını sınırlar.

Müzikal bir görüntünün daha küçük anlamsal birimlerden nasıl oluştuğunu anladıktan sonra, ters yöne gitmeye çalışalım ve sırayla hangi içerik bileşenlerini belirlediğini düşünelim.

Sanatsal görüntü veya sanattaki kombinasyonları bulunur başlıkİşler. Aynı şey müzikte de olur: müzikal imgeler, bundan sonra genel bir estetik kategori olarak anlaşılan temayı ortaya çıkarır. Tema, tüm çalışmayı veya büyük bir bölümünü kapsamasına izin veren yüksek derecede bir genelleme ile ayırt edilir. Aynı zamanda, temada bütünsel sesle bağlar zayıflıyor, soyutlamalar dünyasında sesin ve özünde değerli varlığın "diktatörlüğünden" kurtulma eğilimi olgunlaşıyor.

Semantik birimlerin farklı kapasitelerde (tonlama - görüntüler - tema) sese aracılık etme eğiliminin son ifadesi devreye girer. fikir müzikal çalışma. Fikir, en genelleştirilmiş, soyutlanmış ve seslerden, müziğin ses özgüllüğünün bilimsel, dini, felsefi ve etik kökenli fikirler karşısında pratik olarak dengelendiği idealin alanına yönlendirilmiştir. Böylece fikir, materyalden ideale dikey olarak yönlendirilmiş olarak görülen bir müzik eserinin içeriğinin yapısının başka bir sınırı haline gelir.

Tanımladığımız semantik bileşenler, her düzeyde belirli semantik birimlerin oluşturulduğu bir hiyerarşide sıralanır. Bu seviyeler temsil edilir ton, müzikal tonlama, müzikal görüntü, müzik eserinin teması ve fikri.

Bir müzik eserinin içeriğinin adlandırılmış bileşenleri, yapının tüm unsurlarını tüketmez, sadece omurgasını temsil eder. Yapı, içinde belirli yerleri işgal eden diğer bazı unsurlar olmadan tamamlanamaz. Bu unsurlardan biri müzikal ifade araçları. Bir yandan, müzikal ifade araçları oldukça maddidir, çünkü perde, dinamikler, tını, artikülasyon ve diğer parametreler oldukça farklı bir sesle ilişkilidir. Öte yandan, bazen gerçekten tonlamalı hale gelen anlamları kristalize ederler (bazı melodik kalıplarda, ritmik formüllerde, armonik devrimlerde). Bu nedenle, bir müzik eserinin içeriğinin yapısındaki konumları, ton ile müzikal tonlama arasında doğru bir şekilde ara olarak adlandırılabilir, ayrıca kısmen tonda köklenmiş ve kısmen müzikal tonlamaya "büyümüş" gibi görünürler.

Bir müzik eserinin içerik yapısının olmazsa olmazlarından bir diğeri de yazarın başlangıcı. Bir müzik parçası iki kişiliğin iletişimine hizmet eder - dinleyici ve besteci, bu yüzden bestecinin kendi bestesinde nasıl göründüğü çok önemlidir. Yazarın kişiliği, hiçbir şekilde yalnızca üslupta değil, aynı zamanda içerik alanına da derinlemesine nüfuz eder. Onunla sadece müzikal görüntüde (yazarın görüntüsü) değil, aynı zamanda kişisel olarak renkli müzikal tonlamada (F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) ve kişisel olarak anlamlı ses paletinde (örneğin, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), konuda (otoportre), vb. Bir kişinin kendi eserinin topraklarında, yazarın kişiliğinin prensipte her yerde olduğu ortaya çıktı. Bunu bilerek, yazarın ilkesinin özel bir konuma sahip olduğunu söyleyebiliriz - potansiyel olarak bir müzik eserinin içeriğinin tüm yapısı boyunca dağıtılır ve bir veya daha fazla bileşeninde yerelleştirilebilir.

Bir müzik eserinin içeriğinin yapısında, daha önce adlandırılmamış başka bir unsur vardır. Bu - dramaturji. Faaliyetlerinin neredeyse tamamı dağıtım sürecini sağlamayı amaçlar, ancak ikincisi bir veya başka bir "olay" tarafından işaretlenen kilometre taşları ve aşamalardan geçer. Bu süreç, bir müzik eserinin farklı düzlemlerinde gerçekleşir: müzikal ifade (“tonal dramaturji”, “tını dramaturjisi” vb.), tonlama (“tonlama dramaturjisi”), görüntüler (“figüratif-sanatsal” veya “ müzikal dramaturji"). Böylece dramaturji, diğer unsurlarla yakından etkileşim içinde, müzikal içeriğin kendi kendine hareketini uyaran bir enerji gücü rolünü üstlenir.

Bir müzik eserinin içeriğinin yapısında yönlendirici bir bileşenin varlığı semptomatiktir. Arkasında müzik için temel bir kalıp vardır: gerçek içerik statik bir yapı değil, bir süreçtir. Sürekli olarak yeni anlamların yaratılmasının kesintisiz hareketinde, halihazırda tezahür etmiş anlamların kaymasında, daha önce tutulan anlamlardaki değişikliklerde (yeniden düşünme), her türlü anlam etkileşiminde vb.

Gördüğümüz gibi, yapının hiyerarşik olarak organize edilmiş omurgası, işlevsel olarak benzersiz bir dizi başka unsurla dolduruldu. Böylece bir müzik parçasında müzikal içeriğin varlığını mümkün kılan evrensel bir yapı inşa edilir.

Yapının bileşenlerinin bestecinin eserinde toplandığını görmek kolaydır. Ancak bestecinin faaliyetinde başlayan anlam yaratma süreci, daha önce de belirtildiği gibi icracı ve dinleyici tarafından devam eder. Yaratıcı etkinliği icra ederken ve dinlerken, bestecinin amaçladığı şey düzeltilir ve dönüştürülür, yani bir müzik eserinin içeriğinin yapısına yeni unsurlar eklenmez. Sırasıyla icra ve dinleme etkinliklerinde dönüşümden, oluşan yapıdaki değişimden bahsetmeliyiz.

Anlam üretme sürecinin durdurulamaz genişlemesinde yapı, bu süreci düzene sokan, "disipline eden" esnek bir çerçeve, yani anlamsal akışın bir tür "taşıyıcı desteği" rolünü oynar. Yapısal birimler, akışkan içerik oluşumunun "düğümleridir" (B.V. Asafiev). Bu nedenle, integral yapının en titiz çalışması hala güvenmek için bir sebep vermiyor. son karar içerik fenomenini anlama görevi.

Bir müzik eserinin kronotopundan (mekan-zamansal doğasından) hareket edersek, o zaman en önemli özellik bir müzik eserinin içeriğini oluşturma süreci. İkili yöneliminde yatar. Anlamlar, yalnızca müzikal düşüncenin sıralı-zamansal, yatay, daha net bilinçli hareketinde değil, aynı zamanda mekansal olarak - "dikey" boyunca artar. Dikey vektör, hiyerarşik olarak ilişkili anlamların oluşumunda, yani daha düşük bir seviyenin anlamsal birimleri tarafından kristalleşmede - daha yüksek bir seviyenin anlamlarında ortaya çıkar. V.V. tarafından ayrıntılı olarak açıklanmıştır. Medushevsky. Araştırmacı, müzik öğelerinin anlamlarından müzikal tonlamaya veya müzikal görüntüye karşılık gelen yolları izleyerek, müzikal ifade araçlarının yedi tür etkileşimini verir:

yorum ilişkisi: dürtüsel hareketler (doku) + neşeli, açık renklendirme (mod, kayıt) \u003d neşe veya dürtüsel hareketler + hüzünlü renkler \u003d umutsuzluk veya beklenti + gerginlik \u003d özlem, cazibe;

detay oranı: hüzünlü tonlamalar (azalan kromatizmler veya ağrıyan kalıcılık içeren minör üçlüler) + gerilim, durgunluk (ağırlaştırılmış modal ilişkiler) = keder;

mecazi aktarım: fonik bir nitelik olarak doku dolgunluğu, ses ve seslerle alanın doluluğu olarak + gerilim, özlem, halsizlik = duygu doluluğu (“duygu seli”, “çiçek denizi”);

semantiğin bastırılması, anlamın tersine çevrilmesi: neşe, ışık (majör) + üzüntü, karanlık (düşük kayıt, vb.) = üzüntü, karanlık;

çokanlamlılığı kesmek, gizli anlamları öne çıkarmak: birkaç ana nüans lehine çevresel anlamsal nüanslardan kurtuluş;

düzeyler arası çelişkiler, tutarsızlıklar, abartmalar: duygu yapısındaki deformasyonlar (“tek seferlik kontrast”, T.N. Livanova tarafından keşfedildi);

paralel etkileşim (eş anlamlı): kederli iç çekişler (solist bölümünde) + kederli iç çekişler (orkestra bölümünde) \u003d büyütme, anlamın aydınlatılması veya özlem (fonksiyonel eğilimler) + özlem (melodik, doğrusal eğilimler) \u003d anlamın büyütülmesi .

Görünüşe göre Medushevsky tarafından geliştirilen "anlamsal etkileşimler cebiri" mütevazı bir sorunu çözüyor - anlam oluşturma yollarını sistematize ediyor. Ancak müzik içeriğinin incelenmesi için çok daha fazlası anlamına gelir. İlk olarak, bilim adamının, duygunun somutlaşmasına yol açan müzikal ifade araçlarının etkileşimini incelemesine rağmen, aslında, onun tarafından verilen formüllerin eylem aralığının başka sonuçlara genişletilebileceğini, yani genişletilebileceğini görüyoruz. zihinsel süreçlerin görüntüleri, görüntüler-manzaralar, vb. .d. Başka bir deyişle, müzikte anlamların oluşumu için evrensel şemalara sahibiz.

İkincisi, “cebir”, “müzik eserinin içeriğinin, kullanılan araçların dilsel anlamlarından biçimsel olarak çıkarılamayacağını” anlamayı mümkün kılar, çünkü müziğin öğeleri de kendi anlamlarından oldukça farklı anlamlar sentezler. Bu fikir geliştirilebilir ve genişletilebilir: Bir müzik eserinin içeriği, ne kadar derinlemesine geliştirilirse geliştirilsin, yapının hiçbir bileşenine (müzikal görüntü, tema, tonlama vb.) indirgenemez. Kesinlikle bütün bir bileşen kompleksinin birbirine bağlılığını ima eder.

Yukarıda açıklanan formüllerin izin verdiği üçüncü sonuç şudur: ortaya koydukları yeni anlamların oluşum mekanizması, yalnızca müzikal ifade ve imgeler düzeyinde değil, aynı zamanda yapının diğer “düzeylerinde” de “işler”. bir müzik eserinin içeriği.

Yukarıdaki değerlendirmelerden başka bir sonuç çıkar. Yeni anlamlar sentezlenirken, hiyerarşik yapının daha yüksek bir düzeyine bir “atılır”, böylece daha düşük bir düzeyden daha yüksek bir düzeye, ondan daha yüksek bir düzeye vb. geçiş mekanizması açılır. Aynı zamanda, her alt seviye, üstündekinin temeli olan “toprak” olur. Daha sonra sürekli kullanacağımız aynı adı taşıyan müzikal ve estetik kategorilerden temelde farklı olan genel felsefi "içerik" ve "biçim" kategorilerine başvurarak, her bir alt seviyenin hem bir üst seviye ile ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. biçim ve içerik bakımından ve bir düzeyden diğerine geçişler, biçimden içeriğe geçişlere eşdeğerdir.

Bulduğumuz bir müzik eserinin içeriğinin yapısı en genel kalıpları içerir. Bu haliyle evrenseldir. Herhangi bir deneme bu yasalara uyar, ancak kendi yolunda şematik yapının üstesinden gelir. Değişmez yapı ayrıntılıdır ve her bir eserin bireyselliğine karşılık gelen özelliklerle doludur.

Bir müzik eseri, besteci yaratıcılığının sonuçlarına ek olarak, icracı ve dinleyicinin faaliyetlerini de içerdiğinden, bir müzik eserinin içeriği, bunlar dikkate alınmadan düşünülemez. Bununla birlikte, bestecinin yapıtında oluşan yapının performans ve algıda bireyselleştiği, ancak yeni unsurlarla doldurulmadığı netleşir anlaşılmaz, ona yalnızca bestecinin içeriğinin yapısı değil (daha sonra aslında üzerinde gerçekte üzerinde duracağımız) demek meşrudur. dikkatimizi odaklayın), aynı zamanda bir müzik eserinin içeriğinin yapısı. .

En detaylı yapı bile eserin bütüncül içeriğini yakalayamıyor. Müzik her zaman anlaşılması zor, “tarif edilemez” bir şey gizler. Opus'un en küçük "hücrelerine" ve "gözeneklerine" nüfuz ederek, "havası" haline gelir, pratik olarak kendini sadece analize değil, aynı zamanda bir kural olarak farkındalığa da ödünç verir, bu yüzden "bilinçsiz" adını aldı. ". Bu nedenle, bir müzik eserinin içeriğini kavrama görevini üstlenirken, bütünüyle zihin tarafından kavranamayacağını anlamalıyız. Bilincin hâlâ erişemediği ve dolayısıyla gizemli olan o "çirkin" içerik derinlikleri her zaman vardır. Bir müzik eserinin içeriğinin yapısında ustalaşırken, içeriğin tüm bütünlüğü ve derinliğiyle bize ifşa edilmesinin pek mümkün olmadığını, çünkü prensipte tükenmez olduğunu hatırlamalıyız. Ne kadar dikkatli analiz edersek edelim, yine de arkasında sanatsal olarak değerli, dinleyiciyi estetik olarak etkileyen birçok yüzeyin bulunduğu yüzey katmanını kaldırıyoruz.

"Biri bir şiirde veya hikayede yer alan düşünceleri, eğilimleri, hedefleri ve iyileştirmeleri bilmekle yetiniyorsa, o zaman çok az şeyle yetiniyor ve sanatın sırlarını, hakikatini ve özgünlüğünü fark etmemiş demektir" demişti bir keresinde. . çağdaş yazar ve düşünür Hermann Hesse. Ama sözleri müzik için de geçerli olamaz mı? Bir müzik parçası merak uyandıran, çekici bir gizem değil midir? Müzikal içeriği ve biçimle bağlantısını inceleyerek bu gizemin perdesini kaldırmaya çalışıyoruz.

NOTLAR

1. Kitaptan iki parça: Kazantseva L.P. Müzikal içerik teorisinin temelleri. - Astrakhan: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 s.
2. Kholopova V.N. Bir Bilim Olarak Müzik İçeriği Teorisi // Müzik Biliminin Sorunları. 2007. No. 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Müzikal içerik teorisi. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. İnsan dünyası olarak müzik (evren fikrinden müzik felsefesine kadar). - Kiev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Müzik formu // Müzik ansiklopedisi. - M., 1981. T. 5. Şt. 876.
6. Kholopov Yu.N. Müzik analizi sorununa // Müzik biliminin sorunları: Sat. Sanat. - M., 1985. Sayı. 6. S. 141.
7. Kurt E. Wagner'in Tristan'ında romantik uyum ve krizi. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Müzik sözdiziminin bilimsel olarak doğrulanması. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N.. Müzik // Müzik Ansiklopedisi. - M., 1976. T. 3. Şt. 731.
10. Hatırlayın: ruh, “maddi olmayan bir başlangıç ​​anlamına gelen felsefi bir kavramdır” (Felsefi ansiklopedik sözlük. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. Bir müzik parçası üzerinde bir piyanistin çalışması. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Korykhalova, henüz icra edilmemiş, ancak notalarla kaydedilmiş besteyi, bir müzik eseri olmanın “potansiyel” (“mümkün”) formu ve “daha ​​önce kulağa hoş gelen ... bir kültür gerçeği haline gelen” olarak adlandırıyor. şimdi gerçekleştirilmiyor ...” - “sanal” bir form, haklı olarak “ sanal varlığın bir müzik eserinin gerçek varlığı olduğuna” ( Korykhalova N.P. Müzik yorumlama. - L., 1979. S. 148).
13. Bir müzik eserinin içeriğinin yapısı bir tür hiyerarşi olarak G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Estetik bir sorun olarak bir müzik eserinin içeriği: Dis. … cand. Felsefe Bilimler. - M., 1979); MG. Karpychev (Karpychev M.G. teorik problemler müzik içeriği. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Müzikal kompozisyon. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Müzikte içerik ve biçim. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Bir sanat formu olarak müzik. - St.Petersburg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.. organizasyon ifade aracı ancak bir müzik eserinin bireyselliğinin temeli olarak (Mozart'ın son on yıllık eseri örneğinde): Tezin özeti. dis. … cand. Sanat Tarihi. - M., 1975).
14. Müzik içeriğinin oluşumunda yorumlamanın ve dinleyicinin algısının rolü, kitapta gösterilmektedir: Kazantseva L.P. Kültür bağlamında müzikal içerik. - Astrahan, 2009.
15. Medushevsky V.V.. Anlamsal sözdizimi sorunu üzerine (duyguların sanatsal modellemesi üzerine) // Sov. müzik. 1973. No. 8. S. 25-28.
16. age 28.
17. Bununla birlikte, müzikoloji bilmecesini çözmeye çalışır. Özellikle M.G.'nin yayınlarına dikkat çekelim. Aranovski ( Aranovsky M.G. Bilinçdışının iki işlevi üzerine Yaratıcı süreç besteci // Bilinçdışı: doğa, işlevler, araştırma yöntemleri. - Tiflis, 1978. Cilt 2; Aranovsky M.G. Bestecinin yaratıcı sürecinde bilinçli ve bilinçsiz: Sorunun formülasyonuna // Müzik tarzı soruları. - L., 1978), G.N. kansız ( Beskrovnaya G.N. Kasıtlı ve kasıtsız (doğaçlama) etkileşimi, çok değişkenli bir müzikal yorumlama kaynağı olarak başladı // Müzik performansı ve pedagoji soruları: Sat. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Müzikal içeriğin algılanmasında bilinçdışının alanı. - M., 2002).
18.Hessen G. Bir daire içinde harfler. - M., 1987. S. 255.

Özü nedir, müzik içeriği (2 saat)

1. Genelleme, müzik içeriğinin en önemli özelliğidir (L. Beethoven'ın Ay Işığı Sonatı'nın I. Kısmı örneğinde).

Müzik malzemesi:

1. L. Beethoven. Piyano için Sonat No. 14. Bölüm I (işitme); II ve III kısımlar (öğretmenin talebi üzerine);
2. L. Beethoven. Senfoni No. 7, Bölüm I ve II (öğretmenin talebi üzerine);
3. L. Beethoven, Rusça metin, E. Alexandrova. "Arkadaşlık" (şarkı).

Faaliyetlerin özellikleri:

1. İçeriği müzik eserlerine çevirmenin yollarını analiz edin.
2. Algılayın ve değerlendirin müzik eserleri içerik ve biçim birliği açısından (ders kitabında sunulan kriterler dikkate alınarak).
3. Batı Avrupa müziğinin seçkin örneklerinde ustalaşmak (Viyana klasisizmi dönemi).

Müzikal içeriği anlama arayışında, mantıksal yasalar ve analiz yöntemleri güçsüzdür. Müziğe tüm mantığa rağmen inanırız, sadece bizi tartışmasız ve açık bir şekilde etkilediği için inanırız. Kendimizde var olana inanmamak mümkün mü?

Müzik içeriğinin içerdiği gizemi düşünmek zorunda kalan herkes muhtemelen hissetmiştir: müzik bize deneyimlerimizden, yaşam bilgimizden ölçülemeyecek kadar geniş ve zengin olan daha fazlasını anlatır.

Örneğin, Beethoven'ın "Ay Işığı" sonatını dinlerken, bir resim hayal edebiliriz. mehtaplı gece: belirli bir bölgede, belirli bir manzara ile sadece bir gece değil, tam olarak gizemli hışırtıları ve aromaları, sonsuz, sınırsız, gizemli yıldızlı gökyüzü ile mehtaplı bir gecenin ruhu.

Ancak bu çalışmanın içeriği sadece peyzaj çağrışımları tarafından mı tüketilmektedir? Ne de olsa, bu sonat'ı dinlerken, karşılıksız aşkın, ayrılığın ve yalnızlığın kasvetli azabını, insan üzüntüsünün tüm acılarını hayal edebiliriz.

Ve tüm bu farklı fikirler, Beethoven'ın sonatının doğasıyla, onun yoğun tefekkür havası ile çelişmeyecektir. Çünkü bize üzüntüyü anlatır - sadece mehtaplı bir gecenin hüznünü değil, dünyanın tüm hüznünü, tüm gözyaşlarını, ıstırabını ve ıstırabını. Ve bu acılara neden olabilecek her şey, herkesin kendi ruhsal deneyimini tahmin ettiği sonat içeriğinin bir açıklaması olabilir.

Çoğunuz Moonlight Sonata'yı biliyor ve gerçekten seviyorsunuz. Bunu kaç kez duysak da büyülü müzik, güzelliğiyle bizi fetheder, içinde barındırdığı duyguların güçlü gücüyle bizleri derinden heyecanlandırır.
Bu sonatın müziğinin dayanılmaz etkisini yaşamak için hangi yaşam koşullarında bestelendiği bilinmeyebilir; Beethoven'ın kendisinin buna “fantezi sonat” dediğini bile bilmiyor olabilirsiniz ve bestecinin ölümünden sonra ona “Lunar” adı verildi. hafif el Beethoven'ın arkadaşlarından biri - şair Ludwig Relshtab. Şiirsel biçimde Relshtab, ilk bölümünde mehtaplı bir gecenin resmini, bir gölün sessiz genişliğini ve üzerinde sakince seyreden bir tekneyi gördüğü sonat hakkındaki izlenimlerini dile getirdi.
Bugün bu sonatı dinledikten sonra, böyle bir yorumun Beethoven'ın müziğinin gerçek içeriğinden çok uzak olduğu ve "Lunar" adının - ne kadar alışırsak yapalım - hiç de öyle olmadığı konusunda benimle hemfikir olacaksınız. bu müziğin karakterine ve ruhuna karşılık gelir.
Ve yaratıldığı gerçek yaşam koşullarını ve sonuç olarak bestecinin yaratıldığında hangi düşünce ve hislere sahip olduğunu biliyorsak, müziğe bazı kendi programlarını “bestelemek” gerçekten gerekli midir?
Şimdi, en azından genel anlamda, Ayışığı Sonat'ın ortaya çıkış tarihini biliyorsanız, dinleyeceğiniz ve şimdiye kadar dinlediğinizden ve algıladığınızdan farklı algılayacağınızdan şüphem yok.
Beethoven'ın yaşadığı ve Heiligenstadt vasiyetinde ele alınan derin ruhsal krizden daha önce bahsetmiştim. Bu krizin arifesinde ve kuşkusuz onu yakınlaştıran ve keskinleştiren Beethoven'ın hayatında onun için önemli bir olay gerçekleşti. Tam o sırada, sağırlığın yaklaştığını hissettiğinde, hayatında ilk kez bir gerçek aşk. Büyüleyici öğrencisi genç Kontes Juliet Guicciardi'yi gelecekteki eşi olarak düşünmeye başladı. “... O beni seviyor, ben de onu. Bunlar son iki yılın ilk parlak dakikaları,” diye yazdı Beethoven, aşkının mutluluğunun korkunç hastalığını yenmesine yardımcı olacağını umarak doktoruna.
Ve o? Aristokrat bir ailede yetişen öğretmenine, ünlü ama mütevazi bir kökene sahip olmasına rağmen sağır edici bir şekilde baktı. "Ne yazık ki, o farklı bir sınıfa ait," diye itiraf etti Beethoven, sevgilisiyle arasında ne kadar büyük bir uçurum olduğunu fark ederek. Ancak Juliet, parlak öğretmenini anlayamadı, bunun için fazla anlamsız ve yüzeyseldi. Beethoven'a çifte darbe indirdi: ondan yüz çevirdi ve vasat bir müzik bestecisi olan Robert Gallenberg ile evlendi, ama bir kont ...
Beethoven harika bir müzisyen ve harika bir insandı. Muazzam iradeli bir adam, güçlü bir ruh, yüce düşüncelerin ve en derin duyguların adamı. Aşkının, çektiği acıların ve bu acıların üstesinden gelme arzusunun ne kadar büyük olması gerektiğini bir düşünün!
"Ay Işığı Sonatı" hayatının bu zor döneminde yaratıldı. Gerçek adı "Sonata quasi una Fantasia" yani "Bir fantezi gibi Sonata" altında Beethoven şunları yazdı: "Kontes Giulietta Guicciardi'ye ithaf edilmiştir" ...
Şimdi bu müziği dinleyin! Sadece kulaklarınızla değil, tüm kalbinizle dinleyin! Ve belki şimdi ilk bölümde daha önce hiç duymadığınız ölçülemez bir keder duyacaksınız;
ikinci bölümde - daha önce fark edilmemiş çok parlak ve aynı zamanda çok üzücü bir gülümseme;
ve son olarak, finalde - böylesine fırtınalı bir tutku kaynaması, sadece gerçek bir titanın yapabileceği, üzüntü ve ıstırap zincirlerinden kurtulmak için inanılmaz bir arzu. Talihsizlikten etkilenen, ancak ağırlığı altında eğilmeyen Beethoven, tam bir titandı.
Ayışığı Sonatı, bizi Beethoven'ın kederi ve Beethoven'ın ıstırabı dünyasına, bir buçuk asırdan fazla bir süredir milyonlarca insanın, hatta gerçek müziği hiç ciddi olarak dinlememiş olanların bile kalbini harekete geçiren o derin Beethoven'ın insanlığına yaklaştırdı. .

Aynı şekilde neşeli müzik de bize dünyanın tüm güzelliklerini, insanları güldüren ve eğlendiren her şeyi gözler önüne serer.

Sevinç teması, finalinde (tarihte ilk kez) ünlü Dokuzuncu Senfoni de dahil olmak üzere Beethoven'ın birçok eserinde duyulur. senfonik müzik!) Beethoven, Schiller'in sözleriyle "Neşeye Övgü" adlı güçlü bir ilahi söyleyen bir koro ve solistleri tanıttı.
Ancak Yedinci Senfoni, Beethoven'ın neşe, coşkulu, coşkun neşenin bir mücadelenin sonu olarak değil, zorlukların ve engellerin üstesinden gelme sürecinde değil, bu muzaffer sevince yol açan mücadelenin sanki bir mücadelenin sonunda ortaya çıktığı birkaç eserinden biridir. daha önce bir yerlerden geçti, bizim tarafımızdan görülmedi ve duyulmadı.
Ama Beethoven, gerçek hayatın karmaşıklıklarını ve iniş çıkışlarını unutarak, temel neşenin gücüne düşüncesizce teslim olsaydı, Beethoven olmazdı.
Yedinci Senfoni, Beethoven'ın diğer senfonilerinin çoğu gibi, dört bölümden oluşur. Bu hareketlerden ilki, uzun, yavaş bir girişten önce gelir. Pek çok eleştirmen, bu girişte, Beethoven'ın sık sık bahsettiği doğa sevgisinin yankılarını duydu. Örneğin, kendi sözleriyle, guguk kuşları, sarıasma otu, bıldırcınlar ve bülbüller tarafından bestelenmesine yardım edilen Altıncı Senfonisinde doğa ile çok şey bağlantılıdır.
Yedinci Senfoni'nin girişinde, doğanın sabah uyanışının bir resmini duymak gerçekten de zor değil. Ancak, Beethoven'daki her şey gibi, burada da doğa güçlüdür ve eğer güneş yükseliyorsa, o zaman ilk ışınları etrafındaki her şeyi parlak ve yakıcı bir ışıkla aydınlatır. Ya da belki bunlar aynı zamanda o mücadelenin uzak yankılarıdır, ki yine de kolay değildi ve kolay değildi ...
Ama şimdi giriş bitti ve Beethoven tam anlamıyla neşe unsurlarını üzerimize indiriyor. Senfoninin üç bölümü onunla doludur. Müziğin geriliminin gücünü, onun ifade ettiği duyguların gücünü ölçebilecek böyle bir enstrüman olsaydı, o zaman sadece Beethoven'ın Yedinci Senfonisinde, muhtemelen alınan tüm eserlerde olmadığı kadar neşe bulurduk. diğer birçok besteci tarafından birlikte.
Ne bir sanat mucizesi, ne de bir yaşam mucizesi! Hayatı tamamen neşeden yoksun olan Beethoven, bir zamanlar umutsuzluk içinde şöyle demiş olan Beethoven: "Ah, kader, bana en az bir gün saf neşe ver!" - kendisi sanatıyla insanlığa gelecek yüzyıllar boyunca bir neşe uçurumu verdi!
Gerçekten de bir mucize değil mi: Sınırsız ıstırabı şiddetli bir sevince eritmek, ölü sağırlıktan göz kamaştırıcı parlak sesleri canlandırmak! ..
Ama Yedinci Senfoninin üç neşeli bölümü birinci bölüm, üçüncü ve dördüncü bölümdür. Ve ikincisi?
Beethoven'ın kişisel zor deneyimlerinden öğrendiği hayatın gerçeğine sadık kaldığı yer burasıydı. Yedinci Senfoniyi daha önce hiç duymamış olanlarınız bile ikinci bölümünün müziğini tanıyabilir. Bu hüzünlü bir müzik - bir şarkı değil, bir marş değil. İçinde genellikle Beethoven'ın cenaze marşlarında duyulan kahramanca ya da trajik notlar yoktur. Ama o kadar içten, yürekten bir hüzünle doludur ki, çoğu zaman sivil anma törenlerinde, hepimiz için değerli olan seçkin kişilerin cenazelerinin yaslı günlerinde yapılır.
Bu hareketin ortasında ortaya çıkan daha hafif bölüm bile (aslında, yarım yüzyıl sonra yazılan Chopin'in cenaze marşında da oluyor), bu müziği genel hüzünlü tınısından mahrum bırakmıyor.
Tüm senfoninin bu kısmı, sanki şöyle dercesine inanılmaz bir yaşamsal doğruluk verir: hepimiz neşe için çalışıyoruz, neşe harikadır! Ama ne yazık ki hayatımız sadece neşeden örülmüş değil...
Senfoninin ilk icrası sırasında halkın isteği üzerine iki kez tekrarlanan bu bölümdü. Bu bölüm Beethoven'ın müziğinin en güzel ve en popüler sayfalarından biridir. (D. B. Kabalevsky. Gençler için müzik hakkında konuşmalar).

Müziğin dünyadaki tüm benzer fenomenleri genelleştirme yeteneğine sahip olduğunu, herhangi bir durumu seslerle ifade ederek, her zaman bir kişinin ruhunun deneyiminin barındırabileceğinden ölçülemez bir şekilde daha fazlasını verdiğini görüyoruz.

Sadece sevinçler ve kederler değil, tüm muhteşem mucizeler, tüm fantezi zenginlikleri, yaşamın anlaşılmaz derinliklerinde gizlenen tüm gizemli ve büyülü - tüm bunlar, görünmez, harika, samimi ana üssü olan müzikte bulunur.

Sorular ve görevler:

1. Sevinç, üzüntü, öfke, zevk gibi temel insan duygularını somutlaştıracağını bildiğiniz müzik parçalarını adlandırın.
2. Bu şiirleri dinleyin. Sizce bunlardan hangisi Beethoven'ın Ayışığı Sonatı'nın görüntüsüne en çok uyuyor? Seçimini açıkla.

Sunum

Dahil:
1. Sunum, ppsx;
2. Müzik sesleri:
Beethoven. Senfoni No. 7:
1 bölüm. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 kısım. Allegretto, mp3;
Beethoven. Senfoni No. 9, Neşeye Övgü (final), mp3;
Beethoven. Sonat No. 14:
1 bölüm. Adagio sostenuto (2 versiyon: Senfoni Orkestrası Ve piyano), mp3;
2 kısım. Allegretto (piyano), mp3;
3 kısım. Presto agitato (piyano), mp3;
3. Refakatçi sürü, docx.

Gelişim müzik yeteneği- çocukların müzik eğitiminin ana görevlerinden biri. Pedagoji için temel soru, müzikal yeteneklerin doğası sorusudur: bir kişinin doğuştan gelen özellikleri mi yoksa çevresel etkiler, yetiştirme ve eğitimin bir sonucu olarak mı gelişiyorlar. Müzik eğitimi uygulamasının esasen bağlı olduğu problemin bir diğer önemli teorik yönü, kavramların içeriğinin tanımlanmasıdır. müzikal yetenek, müzikalite, müzikal yetenek. Pedagojik etkilerin yönü, müzikal yeteneklerin teşhisi vb., büyük ölçüde bu kavramların içeriği için neyin temel olarak kullanıldığına bağlıdır.

Müzik psikolojisi ve pedagojisinin (yabancı ve yerli) oluşumunun farklı tarihsel aşamalarında ve günümüzde, müzikal yetenekleri geliştirme sorununun teorik ve dolayısıyla pratik yönlerinin gelişimine farklı yaklaşımlar vardır. en önemli kavramların tanımındaki tutarsızlıklardır.

BM Teplov, eserlerinde müzikal yeteneklerin gelişimi sorununun derin ve kapsamlı bir analizini yaptı. Psikolojideki en çeşitli eğilimleri temsil eden psikologların bakış açılarını karşılaştırdı ve sorun hakkındaki görüşünü açıkladı.

BM Teplov, doğuştan gelen müzikal yetenekler konusundaki konumunu açıkça tanımladı. Seçkin fizyolog I.P.'nin çalışmalarına dayanarak. Pavlov, insan sinir sisteminin özelliklerini doğuştan olarak kabul etti, ancak bunları yalnızca kalıtsal olarak görmedi (sonuçta, bir çocuğun intrauterin gelişimi döneminde ve doğumdan birkaç yıl sonra oluşabilirler). Sinir sisteminin doğuştan gelen özellikleri B.M. Teplov, bir kişinin zihinsel özelliklerinden ayrılır. Sadece anatomik ve fizyolojik özelliklerin, yani yeteneklerin gelişiminin altında yatan eğilimlerin doğuştan olabileceğini vurgular.

Yetenekler Teplov, bir veya daha fazla faaliyetin başarısı ile ilgili bir kişinin bireysel psikolojik özellikleri olarak tanımlar. Becerilerin, yeteneklerin veya bilgilerin varlığı ile sınırlı değildirler, ancak elde edilmelerinin meşruiyetini ve hızını açıklayabilirler.

Müzik etkinliklerinin başarılı bir şekilde uygulanması için gerekli olan müzik yetenekleri, "müzikalite" kavramında birleştirilir.

Müzikalite, B.M. Teplov'a göre, bu, diğerlerinden farklı olarak, ancak aynı zamanda herhangi bir müzikal aktivite türüyle ilişkili, müzikal aktivite uygulamak için gerekli bir yetenekler kompleksidir.

B.M.'nin özel, yani müzikal yeteneklerini içeren müzikaliteye ek olarak. Teplov, bir kişinin müzikal aktivitede (sadece içinde değil) kendini gösteren daha genel yeteneklere sahip olduğunu gösterir. Bu yaratıcı hayal gücü, dikkat, ilham, yaratıcı irade, doğa duygusu vb. müzikal yetenek kavramı.

BM Teplov, her insanın kendine özgü bir yetenek kombinasyonuna sahip olduğunu vurgular - genel ve özel. İnsan ruhunun özellikleri, bazı özelliklerin başkaları tarafından geniş bir şekilde telafi edilmesi olasılığını düşündürür. Bu nedenle, müzikalite bir yeteneğe indirgenmez: "Her yetenek değişir, diğer yeteneklerin varlığına ve gelişme derecesine bağlı olarak niteliksel olarak farklı bir karakter kazanır."

Her insan, belirli bir faaliyetin başarısını belirleyen özgün bir yetenek kombinasyonuna sahiptir.

“Müzikalite sorunu”, B.M. Teplov, her şeyden önce niceliksel değil niteliksel bir sorundur. Herkes normal insan biraz müzikalite var. Öğretmeni ilgilendirmesi gereken asıl şey, şu ya da bu öğrencinin ne kadar müzikal olduğu sorusu değil, müzikalitesinin ne olduğu ve bu nedenle, gelişim yollarının ne olması gerektiği sorusudur.

Böylece, B.M. Teplov, bir kişinin belirli özelliklerini, yatkınlıklarını, eğilimleri doğuştan olarak tanır. Yeteneklerin kendileri her zaman gelişimin sonucudur. Yetenek, özü itibariyle dinamik bir kavramdır. Yalnızca hareket halinde, yalnızca gelişme içinde var olur. Yetenekler doğuştan gelen eğilimlere bağlıdır, ancak eğitim ve öğretim sürecinde gelişir.

B.M. tarafından yapılan önemli bir sonuç. Termal, dinamizmin tanınması, gelişmiş yeteneklerdir. "Konu o değil- bilim adamı yazıyor, - yeteneklerin aktivitede tezahür ettiğini, ancak bu aktivitede yaratıldıklarını.

Bu nedenle, yetenekleri teşhis ederken, herhangi bir test, uygulamaya, eğitime ve geliştirmeye bağlı olmayan testler anlamsızdır.

Yani, B.M. Teplov, müzikaliteyi, başarılı bir şekilde uygulanması için gerekli olan, müzikal aktivitede doğuştan gelen eğilimler temelinde geliştirilen bir yetenekler kompleksi olarak tanımlar.

Müzikaliteyi oluşturan yetenekler kompleksini vurgulamak için , müziğin içeriğinin özelliklerini (ve dolayısıyla algılanması için gerekli nitelikleri) ve müzikal seslerin yaşamda karşılaşılan diğer seslerden farkının özelliklerini (ve dolayısıyla gerekli nitelikleri) belirlemek önemlidir. ayırt etmek ve çoğaltmak için).

İlk soruyu yanıtlayan (müzik içeriğinin özellikleri hakkında), B.M. Tepye, müzik sanatının hiçbir içeriği ifade edemeyen bir sanat olduğu görüşünü savunan Alman estetiğinin temsilcisi E. Hanslik ile tartışıyor. Hanslick'e göre müzikal sesler sadece insanın estetik ihtiyaçlarını karşılayabilir.

BM Teplov bunu, yaşam içeriğini yansıtmak, yaşam olaylarını, bir kişinin iç dünyasını aktarmak için çeşitli olanaklara sahip bir sanat olarak müzik bakış açısıyla karşılaştırır.

Müziğin iki işlevini vurgulayan - görsel ve etkileyici, B.M. Teplov, belirli, "görünür" prototiplere (yansıma, doğal fenomenler, uzamsal temsiller - yaklaşma, çıkarma, vb.), belirli bir ad veya edebi metin, arsa, belirli yaşam fenomenlerini aktaran programatik görsel müziğin, her zaman bir ifadeyi ifade ettiğini belirtir. belirli bir duygusal içerik, bir duygusal durum.

Hem görsel, programlı müziğin (müzik sanatında payı önemsizdir) hem de grafik olmayan, programsız müziğin her zaman duygusal içerik - hisler, duygular, ruh halleri - taşıdığı vurgulanır. Müzik içeriğinin özgüllüğü, müziğin görsel olanaklarıyla değil, müzikal görüntülerin duygusal renklendirilmesinin varlığıyla belirlenir (hem programlı-görsel hem de programsız). Bu nedenle, müziğin ana işlevi ifade edicidir. Müzik sanatının insan duygularının en ince nüanslarını, değişimlerini, karşılıklı geçişlerini iletme konusundaki geniş olanakları, müzik içeriğinin özelliklerini belirler. BM Teplov, müzikte dünyayı duygularla deneyimlediğimizi vurgular. Müzik duygusal bilgidir. Bu nedenle, B.M.'nin müzikalitesinin ana özelliği. Teplov, içeriğinin kavrandığı müzik deneyimini çağırır. Müzik deneyimi, doğası gereği duygusal bir deneyim olduğundan ve müziğin içeriği, duygusal araçlardan başka bir şekilde anlaşılamayacağından, müzikalitenin merkezi, bir kişinin müziğe duygusal olarak tepki verme yeteneğidir.

Müzik sanatının belirli bir duygusal içeriği iletmek için ne gibi fırsatları var?

Müzik, müzikal modlarda (majör, minör) belirli bir şekilde düzenlenmiş, belirli bir duygusal renklendirmeye, ifade olanaklarına sahip, farklı yükseklik, tını, dinamikler, sürelerdeki seslerin hareketidir. Her modda, sesler birbiriyle ilişkilidir, birbirleriyle etkileşir (bazıları daha kararlı, diğerleri daha az algılanır). Müzikal içeriği daha derinden algılayabilmek için kişinin hareketli sesleri kulaktan ayırt edebilme, ritmin dışavurumculuğunu ayırt edebilme ve algılayabilme yeteneğine sahip olması gerekir. Bu nedenle, "müzikalite" kavramı, duygularla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan bir müzik kulağının yanı sıra bir ritim duygusunu da içerir.

Müzikal seslerin farklı özellikleri vardır: perdeleri, tınıları, dinamikleri ve süreleri vardır. Bireysel seslerdeki ayrımları, en basit duyusal müzikal yeteneklerin temelini oluşturur. Seslerin (süre) listelenen özelliklerinin sonuncusu müzik ritminin temelidir. Müzik ritminin duygusal ifadesi ve çoğaltılması, bir kişinin müzikal yeteneklerinden birini oluşturur - müzikal ritmik bir duygu. Müzikal seslerin ilk üç özelliği (perde, tını ve dinamik) sırasıyla perde, tını ve dinamik işitmenin temelini oluşturur.

Geniş anlamda, müzik kulağı perde, tını ve dinamik kulağı içerir.

Listelenen tüm özellikler (yükseklik, tını, dinamikler ve süre) yalnızca müzik seslerinde değil, diğerlerinde de bulunur: konuşma sesleri, sesler, hayvan ve kuş sesleri. Müzikal seslerin benzersizliği nedir? Diğer tüm ses ve gürültülerin aksine müzikal sesler sabit bir yüksekliğe ve uzunluğa sahiptir. Bu nedenle, B.M.'nin müziğindeki ana anlam taşıyıcıları. Teplov, perde ve ritmik hareketi adlandırır.

B.M. kelimesinin dar anlamıyla müzik kulağı. Teplov bunu perde işitme olarak tanımlar. Teorik ve deneysel kanıtlar vererek, perdenin müzikal sesin algılanmasında öncü bir rol oynadığını kanıtlıyor. Gürültü, konuşma ve müzik seslerinde yükseklik algısını karşılaştıran B.M. Teplov, konuşmanın seslerinde ve seslerinde yüksekliğin tam ve bölünmemiş bir şekilde algılandığı sonucuna varır. Tını bileşenleri perde olanlardan ayrılmaz.

Yükseklik hissi başlangıçta tını ile birleştirilir. Bölünmeleri müzikal etkinlik sürecinde oluşur, çünkü yalnızca müzikte perde hareketi algı için gerekli hale gelir. Böylece, belirli bir müzikal hareketi oluşturan, bir veya başka bir yükseklik oranında birbirine duran seslerin yüksekliği olarak bir müzikal yükseklik hissi yaratılır. Sonuç olarak, müzik kulağının özünde perde kulağı olması gerektiği, aksi halde müzikal olmayacağı sonucuna varılmıştır. Müzikal perdeyi duymadan müzikalite olamaz.

Müzik kulağını (dar anlamda) perde kulağı olarak anlamak, tını ve dinamik kulağın rolünü azaltmaz. Tını ve dinamikler, müziği renklerinin ve tonlarının tüm zenginliğinde algılamanıza ve yeniden üretmenize olanak tanır. Bu işitme özellikleri, performans gösteren bir müzisyen için özellikle önemlidir. Seslerin perdesi notalarda sabitlendiğinden ve yazarın tını ve dinamiklerle ilgili yalnızca genel talimatları olduğundan, icracının yaratıcı özgürlüğünün olanaklarını büyük ölçüde belirleyen farklı ses renklerinin (tını ve dinamik) seçimidir. yorumun özgünlüğü. Ancak B.M. Teplov, yalnızca perde işitme temelleri mevcut olduğunda tını işitmenin geliştirilmesini önerir: ses, işitme.

Dolayısıyla müzik kulağı çok bileşenli bir kavramdır. Perde işitmesinin iki çeşidi vardır: melodik ve armonik. Melodik kulak, monofonik bir melodinin tezahüründe perde kulağıdır; armonik kulak - ünsüzlerle ve dolayısıyla polifonik müzikle ilgili tezahüründe perde kulağı. Armonik işitme, gelişimde melodik işitmenin önemli ölçüde gerisinde kalabilir. Okul öncesi çocuklarda harmonik işitme genellikle az gelişmiştir. Okul öncesi çağda birçok çocuğun bir melodinin armonik eşliğine kayıtsız olduğunu gösteren gözlemsel veriler vardır: yanlış eşliği yanlış olmayandan ayırt edemezler. Harmonik işitme, görünüşe göre, bir kişide bazı müzikal deneyimlerin bir sonucu olarak geliştirilen ünsüz (armoni) hissetme ve ayırt etme yeteneğini içerir. Ek olarak, armonik işitmenin tezahürü için, aynı anda birkaç melodik çizginin eşzamanlı sesini duyarak ayırt etmek için farklı yükseklikte birkaç ses duymak gerekir. Polifonik müzikle çalışırken, onsuz gerçekleştirilemeyecek etkinlik sonucunda elde edilir.

Melodik ve armonik işitmeye ek olarak, mutlak adım kavramı. Bu, bir kişinin gerçek bir karşılaştırma standardı olmadan, yani bir akort çatalının veya bir müzik aletinin sesiyle karşılaştırmaya başvurmadan sesleri ayırt etme ve adlandırma yeteneğidir. Mutlak perde çok faydalı bir niteliktir, ancak onsuz bile başarılı müzik dersleri mümkündür, bu nedenle müzikalliğin yapısını oluşturan temel müzikal yetenekler sayısına dahil edilmez.

Daha önce de belirtildiği gibi, müzik kulağı duygularla yakından ilişkilidir. Bu bağlantı, özellikle müziği algılarken, duygusal, modal renklendirme, ruh halleri, içinde ifade edilen duyguları ayırt ederken belirgindir. Melodiler çalarken, farklı bir işitme kalitesi çalışır - seslerin yükseklikteki konumu hakkında fikir sahibi olmak, yani ses-yükseklik hareketinin müzikal ve işitsel temsillerine sahip olmak gerekli hale gelir.

Perde işitmesinin bu iki bileşeni - duygusal ve işitsel uygun - B.M. Teplov, modal duygu ve müzikal-işitsel temsiller olarak adlandırdığı iki müzikal yetenek olarak. Ladovoye duygu, müzikal ve işitsel temsiller Ve ritim duygusu müzikalitenin özünü oluşturan üç temel müzikal yeteneği oluşturur.

Müzikalitenin yapısını daha ayrıntılı olarak düşünün.

Tembel duygu. Müzikal sesler belirli bir şekilde düzenlenir. Büyük ve küçük modlar duygusal renklendirmede farklılık gösterir. Bazen majör, duygusal olarak olumlu bir ruh hali yelpazesiyle - neşeli, neşeli bir ruh hali ve küçük - üzüntü ile ilişkilidir. Bazı durumlarda bu böyledir, ancak her zaman değil.

Müziğin modal rengi nasıl ayırt edilir?

Modal bir duygu, duygusal bir deneyimdir, duygusal bir yetenektir. Ayrıca modal duygu, müzikalitenin duygusal ve işitsel yönlerinin birliğini ortaya koymaktadır. Sadece bir bütün mod olarak kendi rengine değil, aynı zamanda modun bireysel seslerine (belirli bir yüksekliğe sahip) sahiptir. Modun yedi adımından bazıları kararlı, bazıları ise kararsız. Modun ana adımları (birinci, üçüncü, beşinci) sağlam ve özellikle tonik ( ilk aşama). Bu sesler modun temelini, desteğini oluşturur. Seslerin geri kalanı kararsızdır, melodide kararlı olma eğilimindedirler. Modal bir duygu, yalnızca müziğin genel doğasının, içinde ifade edilen ruh hallerinin değil, aynı zamanda sesler arasındaki belirli ilişkilerin - kararlı, eksiksiz (melodi üzerlerinde sona erdiğinde) ve tamamlanmayı gerektiren bir ayrımdır.

Uyum hissi kendini gösterdiğinde algı duygusal bir deneyim olarak müzik, "hissedilen algı". BM Teplov onu çağırıyor müzik kulağının algısal, duygusal bileşeni. Bir melodiyi tanırken, bir melodinin bitip bitmediğini belirlerken, tonlamanın doğruluğuna duyarlılıkta, seslerin modal renklendirilmesinde tespit edilebilir.Okul öncesi çağda, modal duygunun gelişiminin bir göstergesi müziğe olan sevgi ve ilgidir. Müzik doğası gereği duygusal içeriğin bir ifadesi olduğundan, müzik kulağının kesinlikle duygusal bir kulak olması gerekir. Modal duygu, müziğe karşı duygusal duyarlılığın temellerinden biridir (müzikalliğin merkezi). Modal duygu, perde hareketinin algılanmasında kendini gösterdiğinden, duygusal tepkinin müziğe olan ilişkisini müzikal bir perde duygusuyla izler.

Müzikal ve işitsel performanslar. Bir melodiyi sesli olarak veya bir müzik aletiyle yeniden üretmek için, melodinin seslerinin nasıl hareket ettiği - yukarı, aşağı, yumuşak, atlamalar, tekrar edip etmedikleri, yani müzikal ve işitsel fikirlere sahip olmak için işitsel fikirlere sahip olmak gerekir. perde (ve ritmik) hareket. Bir melodiyi kulaktan kulağa çalmak için onu hatırlamanız gerekir. Bu nedenle, müzikal-işitsel temsiller hafıza ve hayal gücünü içerir. Ezberlemenin istemsiz ve keyfi olabileceği gibi, müzikal ve işitsel temsiller de keyfilik dereceleri bakımından farklılık gösterir. Keyfi müzikal ve işitsel temsiller, iç işitmenin gelişimi ile ilişkilidir. İç işitme sadece müzikal sesleri zihinsel olarak hayal etme yeteneği değildir, aynı zamanda müzikal işitsel temsillerle keyfi olarak çalışır.

Deneysel gözlemler, bir melodinin keyfi sunumu için birçok insanın içsel şarkı söylemeye başvurduğunu ve piyano öğrenenlerin melodinin sunumuna klavyede çalınmasını taklit eden parmak hareketleriyle (gerçek veya zar zor kaydedilmiş) eşlik ettiğini kanıtlıyor. Bu, müzikal ve işitsel temsiller ile motor beceriler arasındaki bağlantıyı kanıtlar. Bu bağlantı, özellikle bir kişinin bir melodiyi keyfi olarak ezberlemesi ve hafızasında tutması gerektiğinde yakındır. "İşitsel temsillerin aktif ezberlenmesi, - notlar Teplov, - motor momentlerin katılımını özellikle önemli kılar. 1 .

Bu gözlemlerden çıkan pedagojik sonuç, müzikal ve işitsel temsil yeteneğini geliştirmek için vokal motor becerileri (şarkı söyleme) veya müzik aletleri çalmayı dahil etme yeteneğidir.

Dolayısıyla müzikal ve işitsel temsiller, kendini ifade eden bir yetenektir. Geri çalma melodiler duyarak. denir işitsel, veya üreme, müzik kulağının bileşeni.

ritim duygusu müzikte zamansal ilişkilerin algılanması ve yeniden üretilmesidir. Vurgular, müzikal hareketin bölünmesinde ve ritmin dışavurumunun algılanmasında önemli bir rol oynar.

Gözlemlerin ve sayısız deneyin kanıtladığı gibi, bir kişi müziğin algılanması sırasında ritmine, aksanlarına karşılık gelen gözle görülür veya algılanamayan hareketler yapar. Bunlar başın, kolların, bacakların hareketlerinin yanı sıra konuşma ve solunum cihazının görünmez hareketleridir. Genellikle bilinçsizce, istemsiz olarak ortaya çıkarlar. Bir kişinin bu hareketleri durdurma girişimleri, ya farklı bir kapasitede ortaya çıkmalarına ya da ritim deneyiminin tamamen durmasına yol açar. Ego, motor tepkiler ile ritim algısı arasında derin bir bağlantının varlığından, motor doğasından bahseder. müzik ritmi.

Ritim deneyimi ve dolayısıyla müziğin algılanması aktif bir süreçtir. Dinleyici ritmi ancak yeniden üretir, yaratır... Herhangi bir tam teşekküllü müzik algısı, sadece dinlemeyi değil, aynı zamanda dinlemeyi de içeren aktif bir süreçtir. yapımı. ve yapımıçok çeşitli hareketler içerir. Sonuç olarak, müziğin algılanması hiçbir zaman yalnızca işitsel bir süreç değildir; her zaman işitsel-motor bir süreçtir.”

Müzikal ritim duygusunun sadece bir motoru değil, aynı zamanda duygusal bir doğası vardır. Müziğin içeriği duygusaldır.

Ritim, içeriğin aktarıldığı müziğin ifade araçlarından biridir. Bu nedenle, modal duyu gibi ritim duygusu da müziğe karşı duygusal duyarlılığın temelini oluşturur. Müzik ritminin aktif, aktif doğası, müziğin ruh halindeki en küçük değişiklikleri (müziğin kendisi gibi geçici olan) hareketlerde iletmeyi ve böylece müzik dilinin ifadesini kavramayı mümkün kılar. Müzikal konuşmanın karakteristik özellikleri (vurgular, duraklamalar, yumuşak veya sarsıntılı hareketler vb.), duygusal renklendirmeye karşılık gelen hareketlerle (alkışlar, ayaklar üzerinde durma, ellerin, ayakların yumuşak veya sarsıntılı hareketleri vb.) iletilebilir. Bu, onları müziğe duygusal tepki geliştirmek için kullanmanıza olanak tanır.

Dolayısıyla ritim duygusu, müziği aktif olarak (motor olarak) deneyimleme, müzik ritminin duygusal ifadesini hissetme ve onu doğru bir şekilde yeniden üretme yeteneğidir. müzikal hafıza BM açılmıyor Ana müzik yetenekleri arasında termal, çünkü "hemen perde ve ritmik hareketlerin ezberlenmesi, tanınması ve çoğaltılması, müzik kulağının ve ritim duygusunun doğrudan tezahürleridir.

Yani, B.M. Teplov, müzikalitenin özünü oluşturan üç ana müzikal yeteneği ayırt eder: modal duygu, müzikal ve işitsel temsiller ve ritim duygusu.

ÜZERİNDE. Vetlugina iki ana müzikal yeteneği isimlendirir: perde işitme ve ritim duygusu. Bu yaklaşım, müzikal işitmenin duygusal (modal duygu) ve işitsel (müziksel-işitsel temsiller) bileşenleri arasındaki ayrılmaz bağlantıyı vurgular. İki yeteneğin (müzik kulağının iki bileşeni) bir (ton perdesi) olarak birleştirilmesi, duygusal ve işitsel temelleri arasındaki ilişkide müzik kulağının gelişimine olan ihtiyacı gösterir.

"Müzikalite" kavramı, adı geçen üç (iki) temel müzikal yetenekle sınırlı değildir. Bunlara ek olarak, müzikalitenin yapısı performans, Yaratıcı beceriler vb,

Pedagojik süreçte her çocuğun doğal eğilimlerinin bireysel özgünlüğü, müzikal yeteneklerin gelişiminin niteliksel özgünlüğü dikkate alınmalıdır.

"Burada kelimelere ihtiyaç olduğunu söylüyorsun.

Oh hayır! İşte tam da burada kelimelere ihtiyaç yoktur ve onların güçsüz oldukları yer,

"müziğin dili ..." ile tamamen donanmıştır.

(P. Çaykovski)

Doğanın özelliklerini somutlaştırma arzusu, önemli sanat eserlerini sürekli olarak hayata geçirebilir. Ne de olsa doğa o kadar çeşitlidir, mucizeler açısından o kadar zengindir ki, bu mucizeler birden fazla nesil müzisyen, şair ve sanatçı için yeterli olacaktır.

P. Tchaikovsky'nin piyano döngüsü "The Seasons"a dönelim. Vivaldi gibi Çaykovski'nin her eserinin adandığı ayın adına karşılık gelen bir başlığı, zorunlu bir alt başlığı ve içeriğini derinleştiren ve somutlaştıran bir epigrafı vardır.

"Ocak ayı. Ocak başında”, “Şubat. Shrovetide", "Mart. Lark Şarkısı”, “Nisan. Kardelen", "Mayıs. Beyaz Geceler”, “Haziran. Barcarolle", "Temmuz. Biçme makinesinin şarkısı”, “Ağustos. Hasat”, “Eylül. Avcılık”, “Ekim. sonbahar şarkısı", "Kasım. Troykada”, “Aralık. Noel zamanı.

Bu tür görüntüler Çaykovski'de yılın her ayının ruhu olan özel şiir algısı ile ilişkilendirildi.

Muhtemelen, herhangi bir kişi için, yılın belirli bir zamanı, yalnızca kendisine yakın ve anlaşılabilir olan bir dizi görüntü, düşünce, deneyime neden olur. Ve eğer farklı besteciler kendi "Mevsimlerini" yarattıysa, elbette bunlar sadece doğanın şiirini değil, yaratıcılarının özel sanatsal dünyasını da yansıtan tamamen farklı eserlerdir.

Bununla birlikte, doğayı çeşitli tezahürleriyle kabul ettiğimiz gibi - sonuçta, yağmur, kar fırtınası ve bulutlu bir sonbahar gününün kendine has bir çekiciliği var - aynı şekilde bestecinin eserlerinde cisimleştirdiği sevgi dolu sanatsal görünümü de kabul ediyoruz. . . . Bu nedenle, “Kasım. Troykada” derken, atların çanlarla çalan üçlüsünün hayatımızdan çoktan çıktığını düşünmüyoruz, Kasım ayı bizde bambaşka fikirler uyandırıyor. Büyük Çaykovski'nin nefes aldığı “Kasım'ın ruhunu” çok etkileyici bir şekilde anlatan bu güzel müziğin atmosferine tekrar tekrar dalıyoruz.

Müzik bize harika ülkeler ve doğanın sonsuz şiiri hakkında bilgi verebilir, bizi uzak tarihsel geçmişe dalar ve harika bir geleceğin hayalini verir, kahramanların karakterlerini yeniden yaratır - hatta bizim bildiğimiz kahramanları bile. edebiyat veya güzel sanat eserleri.

Tarih, insanlar, karakterler, insan ilişkileri, doğa resimleri - tüm bunlar müzikte sunulur, ancak özel bir şekilde sunulur. Doğru bulunan tonlama, parlak ritmik kalıp, eser hakkında bize en uzun ve en ayrıntılı edebi tanımdan çok daha fazlasını anlatacaktır. Ne de olsa her sanat kendini, yalnızca kendi araçlarıyla ifade eder: edebiyat sözcüğü, resmi - renkleri ve çizgileri etkiler ve müzik, melodileri, ritimleri ve armonileriyle fetheder.

oyunu dinleP. Çaykovski "Kasım" piyano döngüsü"Mevsimler".

"Kasım" adlı oyunun açılış bölümünün sesini dinleyin ve bestecinin müziğine nasıl bir sonbahar çizdiğini, sesinin bizde hangi duygu ve ruh hallerini uyandırdığını hayal etmeye çalışın.

P. Çaykovski

Not örneği 2

P. Çaykovski. "Kasım. Üçlü üzerinde." Piyano döngüsünden "Mevsimler". Birinci kısım. parça T

Bu döngünün besteci tarafından doğanın yaşamı hakkında, sürekli değişen görünümü hakkında, mevsimlerin sonsuz hareketine tabi olan bir tür müzikal anlatı olarak tasarlandığını hatırlarsınız.

Oyunun ikinci bölümü bizi oyunun başlığında ifade edilen içeriğe yaklaştırıyor - "Troyka Üzerine". Bu bölümün müziği, parlak bir görsel anın tanıtımıyla zenginleştirilmiştir - çanların çalması. Bir zamanlar Rus ulusal yaşamının ayrılmaz bir parçası olan üçlü atın neşeli koşusuna işaret ediyor. Bu çanların çalması, oyunun sesine görünürlük kazandırır ve aynı zamanda başka bir neşeli anı - her Rus kalbinin sevdiği resme hayran olma anı - tanıtır.

Not örneği 3

P. Çaykovski. "Kasım. Üçlü üzerinde." Piyano döngüsünden "Mevsimler". İkinci bölüm. parça

Sonlara doğru sesi giderek azalan “Kasım” oyununu çanların çalması tamamlıyor, sanki yanımızdan hızla geçen troyka yavaş yavaş uzaklaşıyor, soğuk bir sonbahar gününün sisinde kayboluyor.

Belki de bu son ses azalmasında, kitabeden oyuna satırlar ilk kez hatırlanır? Gerçekten de oyunun kendisinde, şiirde vaat edilen o melankoli ve kaygının yankıları yoktur. O halde, oyunun epigrafının programatik içeriğini nasıl anlamalı?

Kasım, sonbaharın son ayı, uzun bir kışın başlamasından önceki son günler. Burada, ziller çalıyor, troyka koştu - ve şimdi bizden daha da uzakta, uzakta saklanıyor ve çanların çalması daha da sessizleşiyor ... Veda oyunu - bu, bulunduğu yerde "Kasım". mevsimlerin döngüsü. Ve bestecinin bakışı ne kadar neşeli olursa olsun, yılın herhangi bir zamanında hayatın cazibesini ve dolgunluğunu görebiliyor, yine de tanıdık ve sevilen bir şeyden ayrılırken her zaman kaçınılmaz olan keskin bir pişmanlık hissinden kurtulmuş değil. kendi yolu. Ve eğer öyleyse, o zaman burada programlamanın önemli ölçüde olduğunu söyleyebiliriz. genişler ve derinleşir müzikal görüntü, içine tek başına müzikte yakalayamayacağımız anlamsal bir alt metin katıyor.

Sorular ve görevler

1. P. Tchaikovsky'nin "Kasım" adlı oyununun ruh hali bu sezonla ilgili fikirlerinizle uyumlu mu?

2. N. Nekrasov'un "Troika" şiirinin "Kasım" oyunu bağlamında rolü nedir?

3. Sizce eserin program bileşenlerinden hangisi (ayın adı, oyunun adı, epigraf şiiri) müziğin doğasını daha çok yansıtıyor?

4. A. Vivaldi ve P. Tchaikovsky'nin eserlerinde mevsimlerin sanatsal görüntülerinin somutlaştırılmasındaki ana benzerlikler ve farklılıklar olarak ne görüyorsunuz?

Şarkı repertuarı:

1. Sonbahar nedir? bu gökyüzü Ayaklarının altında ağlayan gökyüzü Kuşlar bulutlu su birikintilerinde uçar Sonbahar, uzun zamandır seninle birlikte değildim. KORO: Sonbahar. Gemiler gökyüzünde yanıyor Sonbahar. dünyadan uzakta olurdum Hüznün denizde boğulduğu yer Sonbahar, karanlık mesafe. 2. Sonbahar nedir? bunlar taşlar Kararan Neva'ya bağlılık Sonbahar bir kez daha ruhun en önemlisini hatırlattı. Sonbahar, yine huzurdan mahrum kaldım. Sonbahar. dünyadan uzakta olurdum Hüznün denizde boğulduğu yer Sonbahar, karanlık mesafe. 3. Sonbahar nedir? bu rüzgar Yırtık zincirlerle tekrar oynuyor Sonbahar sürünecek miyiz, şafağa varacak mıyız, Anavatana ve bize ne olacak. Sonbahar, sürünecek miyiz, cevabı görecek kadar yaşayacak mıyız? Sonbahar, yarın bize ne olacak. KORO: Sonbahar. Gemiler gökyüzünde yanıyor Sonbahar. dünyadan uzakta olurdum Hüznün denizde boğulduğu yer Sonbahar, karanlık mesafe. Şehir siste bir sürü halinde eriyor Sonbahar, senin hakkında ne biliyordum Yaprak ne kadar yırtılacak Sonbahar her zaman haklıdır.