Beethoven'ın Dördüncü Sonatının yapısının, dramaturjisinin, müzikal görüntülerinin analizi. Beethoven'ın Piyano Sonatlarındaki Varyasyonlar

No.2, Beethoven tarafından 1796'da yazılmış ve Joseph Haydn'a ithaf edilmiştir.
Toplam oyun süresi yaklaşık 22 dakikadır.

Largo appassionato sonatının ikinci bölümünden A.I. Kuprin "Garnet bilezik".

Sonatın dört hareketi vardır:

1. alegro hayat
2. largo appassionato
3. Canlı çalınan bölüm. Allegretto
4. Rondo. grazioso

(Wilhelm Kempf)

(Claudio Arrau)

Bu sonatta, Beethoven'ın yaratıcı doğasının gelişiminde çok uzun olmayan yeni bir aşama kendini hissettiriyor. Viyana'ya taşınmak, sosyal başarılar, bir virtüöz piyanistin artan ünü, sayısız ama yüzeysel, geçici aşklar.

Manevi çelişkiler açıktır. Halkın, dünyanın taleplerine boyun eğmeli miyiz, onları olabildiğince doğru bir şekilde karşılamanın bir yolunu mu bulmalıyız, yoksa kendi, zor, zor ama kahramanca yolumuza mı gitmeliyiz? Tabii ki, üçüncü bir an da geliyor - gençliğin canlı, hareketli duygusallığı, parlaklığı ve ışıltısıyla çağıran her şeye kolayca, duyarlı bir şekilde teslim olma yeteneği.

Araştırmacılar, bir kereden fazla, bu ve sonraki Beethoven piyano sonatlarının “imtiyazlarını”, dışa dönük virtüözlüğünü not etmeye meyillidirler.

Gerçekten de, tavizler var, hafif mizahı Joseph Haydn ile eşleşen ilk çubuklardan zaten hissediliyorlar. Sonatta birçok virtüöz figür vardır, bazıları (örneğin, atlamalar, küçük ölçekli teknik, kırık oktavların hızlı sayımı) hem geçmişe hem de geleceğe bakar (Scarlatti, Clementi, aynı zamanda Hummel, Weber'i anımsatır)

Ancak yakından dinlediğimizde, Beethoven'ın bireyselliğinin içeriğinin korunduğunu, dahası geliştiğini, ilerlediğini fark ediyoruz.

I. Allegro vivace

Parlak bir yapıya sahip atletik bir hareket. Serginin ikinci teması, zaman dilimi için bazı çarpıcı modülasyonlar içeriyor. Geliştirme bölümünün büyük bir kısmı F majörde üçüncü olup, işin anahtarı A majör ile bir ilişki içerir. Geliştirmede zor ama güzel bir kanonik bölüm de bulunacak. Reprise kod içermez ve bölüm sessiz ve mütevazı bir şekilde biter.

II. largo appassionato

Beethoven'ın bir hareket için bu tür en yavaş işaretleme olan "Largo" işaretini kullandığı birkaç örnekten biri. Açılış, yaylı çalgılar dörtlüsü stilini taklit eder ve lirik akorlara karşı staccato pizzicato benzeri bir bas içerir. Beethoven'ın bu hareketi kavrayışında yüksek derecede kontrpuansal düşünce belirgindir.Anahtar, A majör, D majör alt baskındır.

III. Scherzo: Allegretto

Bir minuet'e birçok yönden benzeyen kısa ve zarif bir hareket. Bu onun 32 numaralı sonatında "Scherzo" teriminin kullanıldığı ilk örnektir. Küçük bir üçlü bölüm, bu hareketin neşeli açılış malzemesine kontrast katıyor.

IV. Rondo: Grazioso

Güzel ve lirik rondo. Tekrarlanan malzemeyi açan arpej, her girişte daha ayrıntılı hale gelir. Rondo yapısı: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. C bölümü, işin geri kalanına kıyasla oldukça hareketli ve fırtınalı ve sözde "Sturm und Drang" tarzının temsilcisi. Basit ama zarif bir V7-I, tüm eseri alt kayıtta, çalınan piyanoda kapatır.

Beethoven, Op'un üç sonatını adadı. 2 Viyana'daki ilk iki yılında kompozisyon eğitimi aldığı Franz Joseph Haydn'a. Üçü de Beethoven'ın Piyano Kuartetleri, WoO 36, No. 1 ve 3'ten, muhtemelen 1785'ten alıntıdır. Sonatların prömiyeri 1795 sonbaharında Prens Carl Lichnowksy'nin evinde Haydn'ın katılımıyla yapıldı ve Mart 1796'da yayınlandı. Artaria tarafından Viyana'da.

Op sonatları. 2, her biri üç yerine dört hareketle çok geniş bir şekilde tasarlanmıştır ve bir minuet veya scherzo eklenmesiyle bir senfoni gibi bir format yaratır. İkinci hareketler yavaş ve hantaldır, Beethoven'ın kariyerinde bu dönemin tipik özelliğidir.Scherzos, Haydn'ın önceki dakikalarından daha hızlı olmasalar da, 2 ve 3 numaralı bölümlerde üçüncü hareketler olarak görünür.Ancak, öncüllerinden daha uzundurlar.

Beethoven'ın Klasik dönem çerçeveleri içinde tonal malzeme ile yaptığı deneyler, Op. 2, No. 2 sonatının ilk bölümünün açıkça gösterdiği gibi, en eski yayınlanmış eserleriyle başlar. baskın olana geçiş.İkinci tema geldiğinde ise baskın minör (E minör) üzerindedir, bu da sol majör ve Do majör anahtarlarını ifade eder. Do majör Özetlemede, geçişin toniğe yol açması beklenir, ancak burada yine Do majör baskınlığı aracılığıyla önerir.İkinci tema geldiği anda, Beethoven A minöre geçerek aldatıcı bir kadans yaratır, böylece ikinci temayı toniğe çözüyor.

İkinci bölümün açılışında pizzicato benzeri bir bas bölümü üzerinde uzatılmış akorlar ancak dönemin en yeni piyanolarında gerçekleştirilebilirdi. Bu harekette Beethoven, Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven, hareketi için bir Allegretto Scherzo olan minuet'in resmi üçüncü ilkelerini koruyor. Bununla birlikte, Scherzo'nun ikinci temasının birinci temanın sadece küçük bir modifikasyonu olması ve ikinci bölümün uzantısı olması gibi belirgin Beethovencı özellikler vardır. Beethoven, ilk bölümün temel ilişkilerine atıfta bulunarak, Trio'yu A minör olarak ayarlar.

Rondo finalinde Beethoven, geleneksel rondo formatına bazı sonat formu prosedürleri uygular ve varyasyon kaslarını esnetir. Genel yapı ABACAB"AC"A'dır. Bölüm B, baskın olana o kadar dokunur ki, dönüşü toniği vurgulamak için yeniden yazılır, C bölümü ise A minörde ayarlanır, dönüşünde A majör lehine terk edilen bir anahtar.

Bu sonat ile önceki üç arasındaki en büyük fark, belirgin romantik karakteridir. İlk çubuklardan itibaren, üçlü doku bir endişe ve hareket hissi yaratır. Yan kısım, üçüzlerin iç nabzını koruyan ana kısım ile güçlü bir kontrast taşımaz. Yan kısmın polifonik gelişimi de atipiktir, bu sonattan önce Beethoven'ın keman sonatlarında bulunmaz.

Böyle verimli bir dönemde Beethoven'ın akut olarak hızla ilerleyen sağırlık ve aralıksız kulak çınlaması yaşadığına inanmak zor.

Dördüncü Sonat üç hareket halindedir. Benim düşünceme göre, döngü, Beethoven için çok sıra dışı olan mütevazı hacimlerinde ve müzikal materyalin yoğun sunumunda tamamen benzersizdir. Sonatın birinci ve üçüncü bölümleri figüratif bir kemer oluşturur. Bu, keman sonatlarının birkaç finalinden biri ve gerçekten de o zamanın finalleri, küçük bir şekilde yazılmış ve ilk hareketin görüntülerinin gelişimini sürdürüyor. D.F.Oistrakh bu sonat'ı "Küçük Kreutzer" olarak tanımladı.

Dramatik I bölümü ve dramatik final, müzikologların genellikle "ara" olarak adlandırdıkları ana Andante Scherzoso ile ayrılır (genel olarak, perdelerin düzenlenmesi de olağandışıdır - daha sık olarak hızlı büyük aşırı bölümler ve yavaş küçük bölüm II ile karşılaşırız). ).

Bir sonatın minör bir anahtarla yazılması da olağandışıdır - 19. yüzyılın şafağında, bir senfoni ve hatta daha çok bir sonat (çoğunlukla halkın eğlencesi için bestelenen) bir majörde bir sonat vardı. norm. Yani minör sonat nadir bir istisnaydı; Kural olarak, besteci bununla dinleyiciyi "bu çalışmanın olağanüstü ciddiyeti" konusunda bilgilendirmek istedi. Tek başına bu durum bile sonat döngüsünün sanatsal önemine tamamen farklı bir ışık altında bakmamızı sağlıyor. Beethoven'dan önce oda müziği, dinleyicilerin rahatlaması için hafif müzik olarak görülüyordu. Bu nedenle, küçük anahtarların oda müziğinde kullanılması, laik konserler fikriyle çelişiyordu, çünkü minör anahtar, çoğu zaman, dinleyiciye dramatik ve çoğu zaman trajik görüntüler küresini açıyor. Ve Dördüncü Sonat'ın on sonatın ilk küçüğü olması, bize bu çalışmanın "romantik" içeriğini anlatıyor.

İlk bölüm geleneksel olarak sonat Allegro biçiminde yazılmıştır. Bu durumda, bu bir Presto sonat.

Eylem, ilk çubuklardan aktif olarak açılıyor. Piyano bölümünde tema sesleri, heyecanlı ve hatta gergin karakteri, ilk vuruşa zarafet notası ve bastaki arpejli tonik akorun hızlı nabzı (eserin ilk çubuklarından böyle sürekli ve dinamik bir hareket) ile vurgulanmaktadır. bana Brahms'ın d-moll'daki Üçüncü Keman Sonatı'nın finalini hatırlatıyor).

Beethoven Sonatı No. 4

Brahms. Sonat No.3, Final

B.V. Asafiev'in haklı olarak belirttiği gibi, "Belki de bu paradoksal görüntü - gergin istikrar - Beethoven'ın tonunun ana kalitesini en iyi şekilde yansıtır."

Bana göre ana oyunun teması (4) eklenmiş büyük bir cümle (22112). “Müzikal Metnin Anlambilimi ve Önerileri İcra Etme” adlı çalışmasında ana bölümün temasının basit üç bölümlü bir biçimde yazıldığını belirten R.A. Saifullin'e katılmıyorum. Sınırları şu şekilde belirler:

(1-12 barlar) (13-23) (24-29 barlar)

Bence ana partinin sınırları şu şekilde belirlenmelidir:

büyük teklif

Saifullin'in ana partinin ikinci bölümü olarak adlandırdığı şey, bence, bağlantı partisinin başlangıcıdır. Buna karşılık yapısını 2 + 2 + 4 + 5 olarak tanımlardım:

Bu tür bağlantı parçaları, klasik sonat formunun henüz tam olarak oluşmadığı ve klasik ile barok arasında bir yerde olduğu 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarında besteciler arasında bulundu. T. Kyureghyan, bu tür sonatları “klasik-öncesi sonat formu” olarak adlandırdı, burada bağlantı parçası bir modeldi ve sıralı tekrarları, yan parçanın anahtarına daha fazla modülasyon yaptı.

Bu sonattaki "eski zamanların" tek özelliği bu değildir. Sergi-geliştirme ve reprise-coda'nın sınırları, barok süitler ve partitalar için tipik olan bir reprise işareti ile işaretlenmiştir; Haydn ve Mozart bu formu kullanmıştır. Beethoven bunu Sonata op.10 No.2'de kullanmıştır.

Müzikolog Lenz, Dördüncü Sonat'ın I formunu bir sonat olarak adlandırır, ancak aynı zamanda, tüm müzik literatüründe bunun gibi başka bir form bulunmadığına dair bir açıklama yapar.

Yan bölümün teması 2222 yapılı büyük bir cümleye dayanmaktadır, iki kez tekrarlanır: keman bölümünde ve piyano bölümünde. Aynı zamanda, “zıt” da değişmez: Piyanonun ilk başta çıkardığı ses kemana aktarılır. Bu, dinleyici üzerindeki duygusal etkiyi artırır ve derinleştirir. Genel olarak, yan kısımlarda polifoni kullanımı Beethoven için atipiktir ve daha önce keman sonatlarında rastlanmamıştır.

Temanın ilk tutulması Temanın ikinci tutulması

Yan bölümün doğası ana bölümün temasına göre daha sakin ama sakinlik biraz hayali, burada denge yok, tema çok akıcı, her şeye ikinci tonlamalar nüfuz ediyor.

Temanın çift geçişinden sonra, lamento tonlamalar ve taklitlerle de nüfuz eden 8 barlık bir ses ilavesi. Böylece yan parti şeması şöyle görünür:

Son kısım, tonik organ noktasında "durur", ayrıca yan kısmın azaltılmış bir modeli olarak kabul edilebilecek kendi mikro bölümlerine de sahiptir:

Tablodaki final oyununun son bölümünde, görünen voltajda bir düşüş olduğunu belirttim. Ama önemli olan, tonik organ noktasında e-moll'da, başlangıç ​​dis-fis-a-c sesleri azaltılır ve birbiri üzerine bindirilerek kuvvetli bir gerilim hissi yaratılır.

Bu nedenle, bu minyatür sergi yalnızca 67 bara sığar, ancak bu kadar sınırlı alan, Beethoven'ın istikrarlı, zengin bir tematik temel oluşturmasını ve gelişimin ilk filizlerini vermesini engellemez. Sergi ile karşılaştırıldığında, Beethoven gerçek, ayrıntılı, "Beethovenian" bir gelişme verir - 95 ölçü. Gelişmekte olan müzikal malzemeye göre belirlediğim birkaç bölüme ayrılmıştır. Tabloda bölümlerin sınırlarını net bir şekilde işaretledim ve Beethoven'ın bu bölümde geliştirdiği müzikal-tematik öğeyi belirledim. Tablonun altındaki metinde, bölümlerin her birini daha ayrıntılı olarak açıkladım, ayrıca bölümlerin her birinin ilk bölümlerini de belirttim:

Geliştirme, yalnızca yan oyunu atlayarak, serginin temasını kronolojide net bir şekilde yeniden üretir.

Birinci bölümde, Beethoven'ın tonal ve armonik gelişmeye tabi tuttuğu ana bölümün ilk unsuru seçilmiştir. Piyanonun bastaki ilk altı ölçüsü, bizi huzursuz ve aceleci karakteriyle serginin başlangıcına götüren, zaten aşina olduğumuz arpejli tonik üçlüsünü seslendiriyor. Ancak sonraki 8 barda, bu güdü, sesin doğasını kökten değiştiren bir bar uzunluğundaki devam ile birleştirilir. Şimdi keman ve piyano birbirlerine kesin ve keskin bir meydan okuma veriyor gibi görünüyor, bu motif her iki solist için de bir soru-cevap gibi geliyor, bu da sırayla (tonal) gelişim için bir model haline geliyor. İlk vuruşta bir akor duyulur (bir zarafet notuyla): ve yalnızca ilk durumda D6 / 5 ila d-moll'dur, geri kalan üç durumda D bas üzerinde azaltılmış bir akor dışıdır ve güçlü bir ses oluşturur tansiyon. Ancak gerilim sadece armonik dikeyin sesinde değil, aynı zamanda yatayda da yaratılır: bu alçalan çizgide, melodik kalıbın kırıklığını daha da vurgulayan artan bir saniye açıkça ayırt edilir. Ek olarak, bu motif eşliksiz geliyor ve her iki enstrümanın bölümlerindeki çok sayıda duraklama melodik dokuyu “yırıyor” ve sonunda müziğe umutsuzca asi bir karakter kazandırıyor.

Melodik yatay, kendinden emin bir şekilde yukarı doğru akar, böylece gerilimi artırır, ancak ikinci bölüm bu eğilimi birkaç soyut şarkı sözüyle kesintiye uğratır. Bu bölüm en küçük, sadece 7 ölçüdür ve bence kemanda karakteristik geniş bir melodi ve piyano bölümünde bir ostinato figürü görünse de buradaki sözler hayalidir. Bu bölüm bizi gelişimin başlangıcında sahip olduğumuz tutku ve endişelerden uzaklaştırıyor; ama bu dinginlik ne kadar belli belirsiz geldiyse, bir o kadar da belli belirsiz bir şekilde aramızdan ayrıldı, yerini üçüncü bölüm aldı, burada bağlantı parçasının inen unsurunun tonal, armonik, melodik ve çoksesli gelişim gösterdiği yer. Genel olarak, bu unsur ana versiyondaki ikinci bölümde zaten yer almaktadır, bu durumda bu bölümler birleştirilebilir.

Üçüncü bölümün tamamı a-moll ve d-moll'un tuşları arasında gidip geliyor ve her çubukta artan gerilim, solistlerin diyalogu olarak inşa ediliyor.

Dördüncü bölüm, yeni konuya "önsöz" olarak adlandırılabilir. Tamamen D a-moll'da ve olduğu gibi en önemli gelişme olayını hazırlıyor - yeni bir temanın ortaya çıkışı. Burada, Beethoven'ın serginin son bölümünde kullandığı çok sesli cihazların yankılarını görüyoruz.

Yeni bir temanın ortaya çıkması gerçekten de bu formda önemli bir olaydır. Önsöz - Bölüm IV, geleneksel bir tekrar önsözü olarak hizmet edebilirdi, ancak Beethoven henüz aklındaki her şeyi bitirmemişti, bu yüzden geliştirme aşamasındaki yeni tema bunu yapmanın harika bir yoluydu. Bu tema bana daha önce bahsettiğim Brahms'ın Üçüncü Keman Sonatı'nın finalindeki yan bölümün ikinci temasını hatırlatıyor:

Yeni temanın formu, üçüncüsü açılan ve bizi doğrudan tekrara, a-moll'un tekrar anahtarına götüren, 8 barlık üç yeniden inşa dönemi olarak tanımlanabilir. 3 periyot da aynı tematik malzeme üzerine inşa edilmiştir ve üç farklı anahtarda tutulur: a-moll, d-moll, B-dur. Modülasyonlar haritalama ile gerçekleşir. İkinci durumda, B-dur'un modülasyonu a-moll'dur, kademelidir: D aracılığıyla d-moll'de, tonik çeyrek-sektakkord d-moll'dan bas “a” dan ayrılmadan bir sapma vardır, Beethoven D'ye girer. ana anahtar a-moll.

Yeni temanın ana hatları şöyle görünüyor:

Yeni tema, gelişimdeki dramatik gerilimin birikmesini durduruyor, bence, daha önce var olmayan bir dengenin başlangıçları ortaya çıkıyor (sanırım Brahms, eserinin finalini yazarken kendisini bu temaya dayandırdı). Üçüncü Keman Sonatı).

Ama temanın son dört çubuğunda bir kreşendo var, gerilim bir anda artıyor, bize gelişimin tüm olaylarını hatırlatıyor ve bu da bizi dinamik bir tekrara götürüyor.

Reprise, bağlantı bölümünün temasından yoksundur. Ana bölümün temasının iskeleti değişmez, aynı yapı 22112 kalır, ancak ekleme farklı bir ilkeye göre yapılır: Beethoven tabandan bir öğe seçer - artan bir üçlü (daha önce piyano bölümünde geliyordu) ) ve onun yardımıyla C-dur'da modüle eder (tekrarlamada yan kısmın anahtarı). Modülasyon işlemi aşağıdaki tabloyu takip eder:

Yan oyunun teması, tıpkı sergideki gibi 2 kez çalışır. Ancak anlatımda, seslerin yeniden düzenlenmesiyle temanın tam bir tekrarı vardı. Beethoven bu polifonik düzeneği tekrarda korur, ancak ilk pasaj C-dur'da ve temanın ikinci pasajı, tekrarlama yasalarına göre olması gerektiği gibi, A-moll'un ana anahtarında ses çıkarır.

Tema daha hafif bir ses alıyor, bir an için gökyüzünün dramatik çarpışmalardan kurtulduğunu bile düşünüyoruz, ancak ekleme (açıklamadaki gibi 8 ölçü) bizi tekrar güreşin gerçek dünyasına geri getiriyor.

Son kısım, sergidekiyle tamamen aynı şekilde inşa edilmiştir, ekleme artar: modülasyonun d-moll'da gerçekleştiği 4 + 4 + 10. Tekrar, “geliştirmenin başlangıcı” ile sona erer, ancak devamı gelmez. Ve zarafet notasındaki kemanın ilk ünlem kesintiye uğrar, ardından gelişmeden yeni bir tema eklenir, ki bu elbette bu hareketin biçiminin benzersiz bir özelliğidir (her ne kadar yeni tema bir kodadır)

İletim kısaltılır, 8 barlık periyotlar yerine Beethoven sadece dört bar bırakır ve ardından farklı bir tuşa modüle eder. Tema a-moll ile başlar, DD aracılığıyla a-moll'a modüle eder.

Yeni temanın yapısı şematik olarak kodda şu şekilde görünüyor:

Temanın ikinci ve üçüncü pasajlarında, piyano bölümündeki seslerde hafif bir dikey permütasyon var.

Bölüm I, Beethoven için de karakteristik olmayan pp ile biter. Böyle bir son, elbette ideolojik tasarımın bir parçasıdır. Kişinin mutluluğu için daha fazla mücadele etmeden önce kafa karışıklığı, gerçekleşmemiş umutlar, sakinlik etkisi yaratır.

Gördüğümüz gibi, Dördüncü Sonat'ın I bölümünün yapısı Beethoven için çok alışılmamış, ancak diğer yandan ustanın elini açıkça görüyoruz: sofistike çok sesli teknikler, tuşların çalınması, çeşitli modülasyonlar ve elbette, çok etkileyici ve yaratıcı tematizm.

Böylece, ilk bölümde klasik Allegro sonatında standart olmayan bir dizi teknikle tanıştık. Buna karşılık, Beethoven sonat Andante Scherzoso piu Allegretto'nun ikinci bölümünü en Viyana-klasik sonat biçiminde yazar, bu da klasik bir sonat döngüsünün yavaş bir parçası için çok sıra dışıdır.

Fransız müzikolog Lenz bu parçaya tesadüfen değil, karakter olarak 5. “Bahar Sonatı”na uyacaktır: çok basit, naif, parlak, ilk bölümün tam tersi.

Ana bölümün teması kesinlikle basittir: akorlar işlevsel ve yapısal olarak basittir, temaya nüfuz eden duraklamalar çok etkileyicidir. Seslerle dolu görünüyorlar, daha sonra keman girdiğinde olacakları yankıyı çok andırıyorlar.

Ana bölümün teması, iki parçalı basit bir tekrarsız formdur, yapısı aşağıdaki tabloda belirtilmiştir:

Buradaki bağlantı kısmı en eksiksiz olanıdır, sergiden farklı olarak, yeni bir temaya dayanmaktadır ve formda ton tepkisi, korunan bir karşıt pozisyon ve bir stretto ile bir Fugato'dur. Beethoven ilk bölümde polifonik gelişim eğilimlerini geliştirir, üçüncü bölümde doruklarına ulaşırlar (Beethoven tür betimleyici eserlerde, genellikle scherzo karakterini vurgulamak için isteyerek polifonik teknikleri kullandı) Fugato'daki polifonik gelişim süreci gösterilmektedir. tablo, “tema” T, “cevap” O, “karşı pozisyon” P ile gösterilir:

E-dur'a D ilavesi, bizi uzatma ve ekleme ile sekiz çubuk periyot şeklinde yazılmış yan kısım temasına getiriyor. Tipik bir sekiz ölçülü periyodun 17 ölçüyü nasıl aldığını açıklamak için, tüm tekrarları, eklemeleri ve genişletmeleri gösterdiğim yan kısım temasının “kare olmayan bir tablosunu” derledim:

Yan kısım çok parlak ve tanınabilir bir figürasyona sahiptir - melodiye daha fazla hafiflik ve saflık veren bir tril, cıvıl cıvıl - ve bir dahaki sefere sadece bir tekrarda bulunacaktır.

Son kısım, iki farklı parçaya bölünmüş, iki parçalı basit bir tekrarsız formdur, ilkinde bir an için yalnızca ilk kısımdaki olayların hatırlatıcısı geri döner: bir subito sf belirir, üzerinde vurgulanmış güçlü bir vuruş. keman, ancak drama dokunuşu hemen kaybolur ve son bölümün basit, iddiasız ve melodik ana temasının hakimiyetini bırakır. Böylece, son oyunun şeması şöyle görünür:

Böylece serginin her temasının iki kez düzenlendiğini, ancak her zaman bir piyano solosu ile başladığını görüyoruz.

Gelişme minyatür, sadece 36 ölçüye uyuyor, hiç “Beethovenian” değil, hiç dramatik değil, ana ve bağlantı bölümünün temalarının geliştirilmesi üzerine kurulu.

Geliştirmeyi açan dört çubuk, ana bölümün temasının ilk dört çubuğudur: tema, kemanda baskın olan ostinato'nun arka planına karşı piyanoda paralel fis-moll olarak ses çıkarır. Tema gelişme almaz, ancak gelişimde değişikliklere uğrayan bağlantı partisinin temasına akar.

Sergiden artık herhangi bir muhalefet yoktur, bunun yerine aktif olarak polifonik gelişime katılan iki çubuklu bir motif ortaya çıkar, Beethoven dikey ve yatay permütasyonlar kullanır, üç ses arasında polifonik etkileşim gerçekleştirilir. Bütün bunlar sürekli ton gelişiminin arka planında gerçekleşir: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Aşağıdaki çubuklarda, geliştirmenin temeli olarak Fugato temasının başlangıç ​​öğesi alınır, bence Beethoven, ana bölümün temasından ikinci leith tonlamayı bir “karşı pozisyon” olarak kullanarak, kasıtlı olarak taklit geliştirmeye aşırı basitleştirir.

Bu arada, tonal hareket bu sefer mükemmel dörtte birliklerle devam ediyor: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. D-moll'dan, azaltılmış bir yedinci akor dis-fis-a-c'nin yardımıyla, Beethoven ana anahtarın baskınına düşer ve böylece bir tekrar hazırlamaya başlar. 5 ölçü boyunca D'de kalır, sonra onu da serbest bırakır, işitmemize iki solistin yankılandığı ana bölümün temasının yalnızca ikinci geç tonlamalarını bırakır, ardından tekrara geçeriz.

Bu nedenle, bu küçük gelişme içinde, Bölüm I'in geliştirilmesinde olduğu gibi bariz sınırlar yoktur, ancak kolaylık sağlamak için burada birkaç bölüm ayırt edilebilir:

Reprise'de, ana bölümdeki değişiklikler ilk çubuklardan açıktır. Keman kısmında kadanzalara eşlik eden on altıncı notalardan bir scherzo ezgisi eklenir. Müziğe oyuncu bir karakter kazandırıyor.

Ana bölümün temasının ikinci geç tonlamalarının arka planına karşı ses çıkaran piyano bölümündeki tril, pastoral bir ses verir.

Ana bölümün temasının ikinci bölümüne, şimdi keman tarafından spiccato'da, temanın scherzo doğasını vurgulayan piyano tarafından hafif bir staccato üzerinde kısa süreli alt tonlar eşlik ediyor.

Ana bölümün teması dönüştürülmüş, alt tonlar ve süslemelerle büyümüş, ancak temanın ana yapısı değişmiyor.

Öte yandan, bağlantı bölümünün görünümü biraz değişir: ilk olarak, tema önce kemanda girer, ancak daha sonra tema artık keman bölümünde görünmez, piyano bölümünün daha düşük seslerine geçer. Tema, serginin bağlantı kısmında gördüğümüz çok sesli fırfırlardan yoksun. Burada temanın sadece 2 tam pasajı var, polifonik cihazların bu basitleştirilmiş şeması özetlemedeki bağlantı parçası temasında şu şekilde görünüyor:

Yan ve son bölümlerin temaları herhangi bir harmonik ve yapısal değişikliğe uğramaz, sadece klasik sonat formunun kurallarına göre ana anahtara - bu durumda A-dur'a aktarılır.

Beethoven için, ikinci bölümde böylesine zıt bir görüntünün yaratılmasının basitçe gerekli olduğu düzenlemesi için bu sonatın kavramı ve ideolojik kavramının ne kadar güçlü ve önemli olduğunu görüyoruz: Andante Scherzoso'ya daha dikkatli bakarsanız, burada her zamanki yedinci akordan daha karmaşık armoniler bulamayacağız, Buradaki kadanslar kesinlikle şeffaf ve net; temalardaki duraklamalar onlara mükemmel bir sadelik ve zarafet veriyor.

Bölüm II, dramatik Bölüm I ile şimdi tartışılacak olan asi final arasında bir ara, bir "dinlenme" işlevi görür.

Final geleneksel olarak bir Rondo sonat şeklinde yazılır. Bu parçanın yapısı karmaşıktır, bu nedenle kolaylık olması için hemen parçanın bir tablo şemasını sunacağım:

Bence, nakarat Rondo 1'de, metrik ölçü iki grafik ölçüye eşittir, bu aynı zamanda hareketin boyutu tarafından da önerilmektedir - Alla cesur. Ancak bazı bölümlerde 1 metrik 1 grafiğe eşittir, bu yüzden karışıklığı önlemek için grafik döngülerini hesaplayacağım (tablo ayrıca grafik döngülerinin sayısını da gösterir).

Nakarat çok etkileyici bir temadır, çelişkili özellikleri birleştirir: epik-anlatı, lirik, dramatik bir huzursuzluk ve telaş dokunuşuyla. İlk cümledeki tema piyanoda tutulur, sesleri önce ters yönde, sonra kesinlikle paralel hareket eder - bu net gelenek aynı zamanda belirli bir ses etkisi yaratır. Ve temanın arka planına karşı, kemanın D pedalı geliyor - bunların hepsi bir arada olağanüstü bir heyecan ve aynı zamanda kopukluk gösteriyor:

Keman temaya girdiğinde, orta sesteki eşlikte özlü bir bas tarafından desteklenen küçük figürler belirir - bu, tempo aynı kalsa da bilinçaltında hareketi hızlandırır.

Ek olarak, kreşendo ve oktav katlamaları nedeniyle dinamik uzayın bir amplifikasyonu ve genişlemesi vardır. Nakarat, f'de sona erer ve bu, p'deki sonraki ilk bölümle daha çarpıcı bir karşıtlık yaratır.

İlk bölümün formunu net bir şekilde tanımlamanın imkansız olduğunu düşünüyorum. Bestecilerin genellikle geliştirmelerde ve müzikal materyalin herhangi bir gelişiminin gerçekleştiği diğer bölümlerde kullandığı yapıyı kullanır. Ancak bu, özellikle ilk bölümün teması aynı zamanda finalin yan bölümünün teması olduğu için, bölümün parlak bir ayırt edici tema veya motiften yoksun olduğu anlamına gelmez. Aşağıdaki gösterim örneğinde, temanın yalnızca başlangıcı görüntülenir:

İlk bölümün tepesi, diyatonik nakaratla karşılaştırıldığında taze bir armonik akım getiren indirgenmiş yedinci akordur.

Beethoven'ın burada ilk kez tanıttığı yeni doku da etkileyici - bunlar, ses alanının sınırlarını zorlayan ve aynı zamanda ton hareketi gerçekleştiren piyano ve keman bölümünün geniş farklı dalga melodileridir: h-moll, a- mol, e-moll. Aşağıda bağlantılardan sadece biri:

Çok sayıda ölçüler arası senkoplar da sese kendi lezzetini getirir:

Ancak bu bölümdeki en çarpıcı barlar, diyebiliriz ki, bu sonatta, her iki bölümde de çalışan, aynı zamanda bizi piyano sonatının ünlü resitatifi op. 31 No. :

Bu etkileyici alıntı, nakarata bir geçiş görevi görür. Bu bölümdeki nakaratlar değişmeden devam etmektedir.

İkinci bölüm en küçüğüdür, bizi ikinci bölümün havasına yönlendirir, hafif toccato özelliklerine sahiptir.

Benim düşünceme göre, formda, bir uzantısı olan büyük bir on altı barlık dönemdir. Ancak bu yargı tartışmalıdır: genellikle dönemin ayırt edici özelliği olan D'de orta kadans yoktur. Burada h-moll, d-moll ve a-moll'da modüle eden 3 kadansla karşılaşıyoruz. Ayrıca, ana tonaliteye geçiş ilginç bir şekilde gerçekleşir: Beethoven, kadans devrimini geleneksel olarak başlatır. Altıncıyla birlikte S toniği alır, ardından değiştirilmiş bir S'yi alır, bu zaten bir D'den minöre ima edilir ve değiştirilmiş bir S'den d'ye minör değildir:

Altıncı Tuz ile S. = Da-moll

Üçüncü merkezi bölüm en ilginç olanıdır. Notalara bakıldığında, daha sonra romantik bestecilerin varyasyonlar için tema olarak kullandığı ortaçağ koroları ve ilahileri istemsizce hatırlanır:

Beethoven ayrıca bu bölümü yukarıdaki müzik örneğinde sunulan temanın bir varyasyonu olarak yazdı. Bölümün yapısı oldukça şeffaftır, ancak bölüm büyük ölçekli olduğundan, kolaylık sağlamak için her bir varyasyon grubunun dokusunu ve türünü yansıtan bir varyasyon şeması çizeceğiz:

Dördüncü olarak belirlediğim bölümde, önceki üç bölümden bir hatıra var. Formun bu bölümü, parçanın tekrarı olarak hizmet eder.

İlk bölümün yan kısım teması beklendiği gibi a-moll'un ana anahtarına aktarıldı.

İkinci bölümün teması bir cümleye indirgenmiş, bu konumda B majördeki modülasyonlu bir hareketi andırıyor ki bu da bizi üçüncü bölümün temasına getiriyor.

Beethoven, bu temanın varyasyonel bir gelişimi için fırsat verir, ancak kelimenin tam anlamıyla hemen ana a-moll'a geçer ve tamamlama, yani nakaratı son tutma için çabalar. Notalarda şöyle görünüyor:

Nakaratın son pasajı dinamiktir, yapı ve ahenk açısından öncekilerden farklı değildir. Ancak Beethoven başlangıçta melodinin yönünü değiştirir, böylece SON nakaratın - parçanın ve tüm sonatın tamamlanmasının - önemini vurgular:

Gerilim yeniden pompalanır, ancak mantıksal sonucu için zaten hazırdır. Keman ve piyano bölümündeki sonatın son 9 çubuğu, simetrik olarak zıt yönlerde ayrılan ve sonunda birlikte son tonik ünsüze ulaşan, kendinden emin arpejli üçlü ses çıkarır:

L. BEETHOVEN'IN YİRMİNCİ PİYANO SONATININ YAPISAL ANALİZİ

L. Beethoven'ın Yirminci Piyano Sonatı (op. 49Numara.. 2) Analizimize konu olan büyük Alman ustasının müziğinin parlak, güneşli sayfalarından biridir. Göreceli algı basitliği ile dikkat çekiyor, ancak aynı zamanda en ilginç bestecinin buluntuları olan form alanında cesur kararlar içeriyor.

Sonat No. 20, küçük bir parça uzunluğu ile ayırt edilir, sonatta çok küçük bir gelişmeallegroilk kısım, dokunun “hafifliği”, genel neşeli-yüksek ruhlar. Genellikle yukarıdaki işaretlerin tümü "sonatinlik" nitelikleridir. Ancak incelediğimiz müziğin ölçeği, önemi, estetik derinliği sonatın "ciddi" kökenine işaret ediyor.

L. Beethoven, müzikal form alanında gerçek bir devrimci, parlak bir yenilikçidir. Sonat döngüsündeki parçaların sayısı ve oranları, bestecinin sırası genellikle sanatsal göreve bağlı olarak değişir. Yani, yirminci piyano sonatında sadece iki bölüm var - bir sonatAllegrove Minuet.

Bu çalışmada, L. Beethoven, besteleme düşüncesini, klasisizm çerçevesine resmen mükemmel bir şekilde uyan müzikal ifade araçlarının oldukça cimri, ekonomik bir kullanımıyla sınırlar. L. Beethoven'ın stiline özgü parlak tematik, dinamik, tempo ve kayıt kontrastları yoktur (örneğin, "Aurora" da olduğu gibi). Ancak sonatta teatrallik unsurları vardır.allegro- "fanfar" ve "iç çekmeler" tonlamaları.

Bununla birlikte, sonat formunun arkitektoniğinin mükemmelliğinde, diğer temalardan birini geliştirme, karşılaştırma ve üretme virtüöz yeteneğinde, L. Beethoven'ın yaratıcı üslubu tahmin edilmektedir.

Her iki parçanın tonuG- dur, neşeli karakter. Parçalar arasında entonasyon bağlantıları vardır. Bunlardan bazılarına işaret edelim:

Üçlü seslere göre hareket eder (ilk bölümün G. s.'sinin başlangıcı, Minuet'in ilk döneminin cümlelerinin kadans bölgeleri, üçlüsü);

Kromatik hareket (ilk bölümün St.P.'sinin ikinci bölümü, Minuet'in ilk döneminin son kadansı);

Gama benzeri hareket (sonatın ilk bölümünün Z.p.allegro, karmaşık üç parçalı bir formun ilk bölümünün bir bölümü (Minuet'in karmaşık üç parçalı formunun (!) ilk parçası olarak işlev görür).

Yirminci piyano sonatının bölümlerinin her biri üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım.

İlk kısım (Allegroanneolmayantropo) sonat biçiminde yazılmıştır (bkz. Ek No. 1), burada gelişimin çok kısa bir uzunluğu vardır. Sadece açıklama, özetleme ile işaretlenmiştir. L. Beethoven'ın erken sonatlarda zaten geliştirme ve tekrarın tekrarını "iptal ettiğini" unutmayın.

Sergi 52 önlem alıyor. İçinde, “artan anlamsal gerilim” (G.p., P.p.'de) yerleri genel hareket biçimleriyle (St.p., Z.p.'de) serpiştirilmiştir. Neşeli duygular çeşitli derecelerde baskındır: neşeli, kararlı, iddialı, aynı zamanda hassas ve sevecen.

G.p. sergi döneminin ilk cümlesini kaplar (1-4 cilt). Yanlışlıkla G.p. nokta şeklindedir (“klasik” tip) ve 8 ile biter, ardından St.p. Ancak, ilk olarak, ikinci cümlenin kadansı, sonraki müzik materyali ile çok fazla "birleştirilmiş". İkinci olarak, sonat formunun tekrarının ilk periyodunda, son kadans alt baskın olana modüle olur. Ve modülasyon, Sv.p.'nin bir işaretidir ve hiçbir şekilde tonal-harmonik işlevi ana anahtarı göstermek, pekiştirmek olan G.p. değildir.

Yani, G.p. polimotive. İlk cümlenin aktif tonlamaları (tonik akordan sonraki melodik hareketkale ) iki sesle yumuşak melodik ifadelerle karşı çıkıyor. Üst sesin şarkı sözleri, yukarı doğru bir yöne ve ardından melismatiklerle serpiştirilmiş bir "yuvarlama"ya sahiptir. Alt seste "sıcak" bir harmonik destek var. Bir an için, ana anahtarı harekete geçirmek için alt baskınlığa doğru bir sapma var.

St. s. üç bölüm. Birinci bölüm (5-8 cilt), G.p.'nin çeşitli materyalleri üzerine inşa edilmiştir ve yukarıda bir oktav verilmiştir. Alt seste, sekizinci sürelerde hareket belirir (beşinci adım, iki ölçü için zayıf bir sekizincide tekrarlanır).

St.p.'nin ikinci bölümü. (9-15 cilt) yeni malzeme üzerinde verilmiştir. İçinde zarif kromatizmalar görünür (yardımcı ve geçiş tonları). "Kadın" sonlara sahip cümlelerin ardışık azalan hareketi, gama benzeri bir ses dizisi ile değiştirilir.

Uyumlu gelişme yol açarD-> D, bundan sonra St. s üçüncü bölümü. (15-20). Amacı, P.p. için “zemin hazırlamak”, baskın olanı anahtara getirmektir. St.p.'nin üçüncü bölümü. baskın (sonatın ana anahtarına göre) organ noktasında (sol elde üçlü ritimdeki figürasyonların alt tonu) verilir. Sağ tarafta akor seslerine (otantik devirlere) dayalı oyuncu motifler bulunmaktadır. Bir çeşit oyun hissi var.

Baskın durduktan sonra (ana tuşa göre), P.p. (D- dur, 21-36 cilt). Form P.p. - tekrarlanan yapıya sahip iki karmaşık cümlenin (kare, tek ton) çift periyodu. İlk cümlelerinin motiflerinde, G.p.'nin ikinci unsurundan türetilen ortaya çıkar. - ikinci tonlamaağıtüzerindepiyano , yukarı hareketin baskınlığı. Eşlikte, St. s.'nin ilk bölümünde sekizinci sürelerin hareketi ile bir analoji izlenebilir. Devamında P.p. eşlikte terts "squats" ile birlikte yüksek bir sicilde iki zarif cümle vardır. Yarım kadansta, duraklamalarla kesintiye uğrayan ikinci “iç çekişler” vardır (Kutsal P'nin ikinci bölümünün ifadelerinde “kadın” sonlarla ritmik benzerlik. Son kadansta, bu ifade çeşitli bir şekilde verilir - sekizinci sürelerde eşit bir hareket.

Z.p. (36-52 cilt) istilacı bir kadansla başlar. İki bölüme ayrılabilir. İlk bölüm Z.p. (36-49) baskın olanın anahtarı kadans üzerine kurulmuştur. Üçlü ritimde, gam benzeri sekanslar oktavların üzerine "dağılır", sol eldeki figürasyonlarla birlikte bir tonun provalarında durur.

İkinci bölüm Z.p. organ noktasında, baskın olanın tonalitesi sabittir. Müzik materyali St. s.'nin 3. bölümüne benzer.

Detaylandırma (53-66 cilt) minör küreyi (parlak gölge efekti) tanıtıyor. İki bölümden oluşmaktadır. İlk bölümde (cilt 53-59), G.p.'nin öğeleri geliştirilir. (tonal transpozisyon, varyasyon). Gelişim aynı anahtarın toniği ile başlar (açıklamanın sona erdiği anahtarla ilgili olarak;d- alışveriş merkezi). Uyumlu gelişme sürecinde,a- alışveriş merkezivee- alışveriş merkezi. Yani, gelişimin ilk bölümünün ton planında belirli bir mantık izlenebilir (dördüncüler ve beşinciler çemberi boyunca).

Geliştirmenin ikinci bölümü (60-66 cilt) - önsöz - paralel bir anahtarda verilir (sonatın ana anahtarıyla ilgili olarak;e- alışveriş merkezi). tonlamaağıtüst kayıtta, duraklamalarla kesintiye uğrayan, baskın organ noktasında sekizinci süreli bir nabız eşliğinde sıralanır. Geliştirmenin sonunda, ana anahtarın baskın tarafı belirir, sekizincilerin aşağı doğru hareketi tekrarı “keser”.

G.p. (67-70 vol.) Reprise (67-122 vol.) değişmeden geçer.

St.p.'nin ilk bölümünün sonunda. (71-75 tt.) modülasyonu subdominantın anahtarında gerçekleştirilir.

St.p.'nin ikinci bölümü. (71-82 cilt) tamamen revize edilmiştir. Malzeme açısından, Z.p.'nin ilk bölümüne benzer (ilk dört çubuğunda, ton aktarımı dikkate alındığında bile aynıdır). Sonunda, altıncı adımın tonalitesinde bir sapma yapılır.

St.p.'nin üçüncü bölümü. (82-87 vol.) hiçbir değişiklik, hatta transpozisyon içermez! Bu, L. Beethoven'ın ilginç bir kararı - St.p.'nin üçüncü bölümünü inşa etmek. hem baskın alanı daha da kurmaya hem de ana anahtarda kalmaya uygun olacak şekilde.

Tekrardaki yan kısım (88-103 cilt) değişmeden geliyor (ton aktarımı dışında).

İlk bölüm Z.p. (103-116 cilt), sapma sırasında hafif bir değişiklik içerir.VIadım.

İkinci bölüm Z.p. (116-122 cilt) ek sıralama ile genişletildi. Amaç, ana anahtarın nihai onayıdır.G- dur.

Tekrarın sonunda, iki ani akor (D 7 - T).

Yirminci piyano sonatının ikinci kısmı - Minuet (Tempodimenüet, G- dur). L. Beethoven bu dansın tipik özelliklerini korur, ancak ona şiir ve lirizm ekler. Dans edilebilirlik, ince melodili melodi ile minuet'te birleştirilir.

Sonatın ikinci bölümünün şekli karmaşık bir üç bölümdür (bkz. Ek No. 2). Bu karmaşık üç parçalı formun ilk kısmı aynı zamanda karmaşık bir üç parçalı, tekrar kısaltılmış - formu basit üç parçalı. Bir kod var.

Kendisi de karmaşık üç parçalı bir formun ilk parçası olan karmaşık üç parçalı bir formun (sergi, cilt 1-68) ilk kısmı, basit bir üç parçalı formda yazılmıştır (cilt 1-20). ). İlk bölümü (cilt 1-8) tekrarlanan yapıda iki cümleden oluşan tek tonluk kare bir periyottur. Dönemin melodik çizgisi çok zariftir, noktalı bir ritim içerir (squat gibi), her iki cümlenin gam-tematik yapısı toplamadır. Tema ağırlıklı olarak diyatoniktir, yalnızca son kadansta "cilveli" görünürIV. Eşlikte, akor sesleri boyunca sekizinci sürelerde titreşim.

Basit bir üç parçalı formun (9-12 cilt) ikinci bölümü, birinci bölümün tematik öğelerini geliştirir. EtkilenenIVveIIIadımlar.

Yarım kadanstan sonra, üç parçalı basit bir formun tekrarı var (cilt 13-20). Son kadans bölgesinde değişen melodik çizgiye bir oktav daha yüksek verilir.

Karmaşık üç parçalı formun (cilt 21-47) ikinci kısmı, iki bağımsız bölümden oluşan bir üçlüdür. Üçlüde basit, iki parçalı tekrarsız bir form görülebilir, ancak parçaların malzemesi çok heterojendir.

Birinci bölüm (21-28. ciltler) anahtarda modülasyon yapan bir kare şeklindedir.IIduradımlar (A- dur) iki cümlelik bir yeniden inşa dönemi. İlk bölüm ana anahtarda başlar. Yüksek kayıttaki üçüncül hareketlere, alt seste artan gama benzeri bir hareket eşlik eder; ikinci cümlede, sesler tersine çevrilir.

İkinci bölüm (cilt 28-36), baskın olanın anahtarında yer alır. Kaygısız bir eğlence atmosferi burada hüküm sürüyor. Müzikte halk ezgisini duyabilirsiniz. Oynak iddiasız melodiye baskın organ noktasında Albertian basları eşlik eder (organ noktası yalnızca bağdan önce çıkarılır).

Bağın amacı (cilt 36-47), karmaşık üç parçalı bir formun tekrarına yumuşak bir geçiştir. Birlikte, üçlünün ilk bölümünün motivasyonel gelişimi, baskın organ noktasında ana anahtara kadansa dönüşür.

Karmaşık bir üç parçalı formun tam olarak tekrarı (48-67 cilt).

Minuet'in karmaşık üç parçalı formunun ikinci kısmı bir üçlüdür (68-87 cilt). Harmonik olarak açıktır. başlarC- dur. Tekrarlanan yapıda iki cümleden oluşan bir periyot olarak gelişen bu, bir özetleme bağlantısı içerir. Tema polimotiftir. Oktav eşliğinde hareketlerin arka planına karşı "fanfarlar", cantabile cümlelerinin artan sıralaması ile dönüşümlü olarak hareket eder.

Ana anahtara modülasyonun gerçekleştiği bağlantıdan sonra, bir tekrar ve karmaşık üç parçalı bir formun bir kodası (88-107 cilt, 108-120 cilt) gelir. Tekrarı kısaltılmıştır. Geriye kalan tek şey, karmaşık üç parçalı bir formun sergilenmesinin (ilk kısım) tam bir tekrarıdır.

Sergi materyali üzerinde koda. Motivasyonel gelişim, alt baskın alana sapmalar içerir. Tonik ve neşeli-dans havası ifadesi ile sona erer.

Formun özgüllüğü nedeniyle, içinde “basit” bir rondonun işaretlerini yakalamanın mümkün olduğunu unutmayın. Karmaşık üç parçalı bir formun (cilt 1-20) ilk kısmı bir nakarat olarak kabul edilebilir. Karmaşık üç parçalı formun ikinci kısmı (ki kendisi de karmaşık üç parçalı formun ilk kısmıdır) bu nedenle ilk bölüm olarak işlev görecektir (cilt 21-47). Ve "Do majör" üçlüsü (68-87 cilt) ikinci bölüm olacak.

Yirminci piyano sonatının yapısal analizi, L. Beethoven'ın bestecisinin düşüncesinin mantığını anlamamıza, bestecinin piyano sonat türünde bir reformcu olarak rolünü anlamamıza izin verir. Bu alan L. Beethoven'ın "yaratıcı laboratuvarı" idi, her sonatın kendine özgü sanatsal görünümü var. İki parçalı sonat op. 49Numara.. 2 L. Beethoven, sanki sıcaklıkla havalanmış ve parlak güneş tarafından ısıtılmış gibi alışılmadık bir şekilde ilham ve şiirseldir.

bibliyografya

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Müzik eserlerinin yapısı. M., 1979

Protopopov V.V. Beethoven'ın müzik biçimi ilkeleri. M., 1970

Kholopova V. Müzik formlarının analizi. "Lan", M., 2001

Sonat, bestecinin eserinin erken döneminde besteci tarafından yazılmıştır. Eser Joseph Haydn'a ithaf edilmiştir. Sonat, her biri görüntünün gelişiminin dramaturjisini sırayla ortaya koyan 4 bölümden oluşur.

Sonatın dört bölümünün her biri boyunca, yaşamı onaylayan kavramı tutarlı bir şekilde ortaya çıkar ve onaylanır. Pozitiflik, iyimserlik ve yaşam sevgisi - bunlar, eski "Viyana klasiği" - Joseph Haydn'ın çalışmalarının mecazi tarafını en iyi şekilde karakterize eden özelliklerdir. Ve sonatın ana tonalitesinin arkasında - A-dur, "hafif" in anlamı, zarif tonalite anlamsal olarak sabitlendi.

Döngünün bir parçasıyım - klasiklerin geleneğine göre, Sonata Allegro şeklinde yazılmış. G.P. görüntülerinin oranı. ve P.P. L.V. Beethoven'ın çalışması için tipik. G.P. aktif ve iyimserdir. P.P. G.P.'yi başlatır. zarafet ve oyunculuk ile. 1. hareketin tekrar bölümündeki ana anahtardaki her iki temanın sesi, iki görüntüyü ses olarak yakınlaştırıyor.

Bölüm II - Largo appassionato (D-dur) - bir kontrast sunar, çalışmanın yeni duygusal yönlerini ortaya çıkarır. Ana tema acelecidir, tutkuludur, sürekli gelişme gösterir ve hareketin sonunda doruk noktasına ulaşır.

Bu eser, bestecinin eserindeki sonat ve senfoni türlerinin yakınlaşmasına tanıklık eden 4 bölümden oluşmaktadır.

III bölüm - Scherzo. Yukarıda bahsedildiği gibi, L.V. Beethoven, eserlerinin sonat-senfoni döngüsünün kompozisyonunda değişiklikler yaptı. Yeniliklerden biri, döngünün 3. bölümündeki Minuet yerine, bestecinin Scherzo'yu kullanması ve böylece hem 3. bölümün hem de bir bütün olarak eserin görüntü yelpazesini genişletmesiydi. Bu sonatın 3. bölümünün yapısı böyledir.

Scherzo'nun oyuncu, oyuncu bir karakteri vardır. Birbirini gölgeleyen 2 görüntüye dayanmaktadır.

Sonatın III kısmı, orta kısımda bir üçlü ile karmaşık üç kısımlı bir tekrar şeklinde yazılmıştır.

Karmaşık formun I kısmı, basit bir üç kısımlı iki karanlık tekrar formudur.

Bölüm II (üçlü) - basit bir üç parçalı tek karanlık tekrar formu.

Bölüm III - tam tekrar (da capo).

Kısım I (1-45 numaralı çubuklar) - basit üç parçalı iki karanlık tekrar şeklinde yazılmıştır. İşlevi, ana temayı ("a") ortaya çıkarmak ve geliştirmektir. "A" temasının scherzo, eğlenceli bir karakteri var.

Basit üç parçalı bir formun 1 kısmı (1-8 numaralı çubuklar) - 2 cümleden oluşan, çeşitli tekrarlanan bir yapının kare periyodu.

Orta kadans (4 ölçü) - yarım, eksik: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Son kadans (7-8 barlar) - eksik, mükemmel: D7 - T53.

Genel olarak, dönem ana temayı sergiler - "a".

1. hareketin ana anahtarı A-dur'dur (tüm sonatın ana anahtarı gibi). Basit bir formun 1. bölümünün tonal-harmonik planı basit ve statiktir (bu, açıklamalı sunum türü tarafından belirlenir), üçüncü bir yapının akorlarını kullanarak klasik uyumun harmonik devrimlerine (plagal, otantik, tam) dayanır.

1. cümlede, S-grubunun değiştirilmiş akorlarının dahil edilmesiyle tam bir harmonik devrim nedeniyle ana anahtar iddia edilir:

1 ölçü 2 ölçü 3 ölçü 4 ölçü

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2. cümle aynı zamanda parlak özgün ifadeler kullanarak ana tonu da belirler:
• 5 vuruş 6 vuruş 7 vuruş 8 vuruş

• Basit bir formun 1 kısmı, nadir görülen bir doku ile karakterize edilir. "A" temasının ana etkileyici tanesi, temanın 2 öğesinin tını-mekansal oranıdır (üst kayıtta on altıncı süreye sahip aktif unsur ve alt kayıtta yoğun akorlar).
• Basit üç parçalı bir formun 2. Kısmı (9-32 numaralı çubuklar) - ikili bir işlevi vardır: "a" temasının geliştirilmesi, "a" temasını gölgeleyen "b" temasının ortaya çıkması. O. Bölüm 2, 2 geliştirme aşamasının ayırt edilebildiği ücretsiz bir yapı yapısına sahiptir:
• Aşama 1 (bar 9-19) - "a" temasını geliştirir. Geliştirme, ana temayı ve onun motive edilmiş gelişimini değiştirerek gerçekleşir. Değişken, "a" teması farklı tuşlarda gerçekleştirilir, bu da tonal-harmonik planın esnekliğine yol açar.
• 9 vuruş 10 vuruş 11 vuruş 12 vuruş 13 vuruş 14 vuruş 15 vuruş 16 vuruş

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 vuruş 18 vuruş 19 vuruş

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Yukarıdaki bar-bar harmonik analizine dayanarak, basit bir formun 2. bölümünün 1-2 aşamasının eşiğinde, modülasyonun 7. adımın (gis-moll) tonalitesinde gerçekleştiği sonucuna varabiliriz. Yeni bir anahtara geçiş, akor III53=s53'ün eşitlenmesiyle gerçekleştirilir.

Ton değişikliği, bir sonraki gelişim turunun görünümünü işaretler. Aşama 2 başlar (20-25 çubuklar) - içinde doğası gereği “a” temasını başlatan yeni bir “b” teması belirir: hareketli Albertian basların arka planına karşı bir cantilena melodisi çalar.

Lado - armonik gelişme, yeni tonalitenin (gis-moll) ötesine geçmez. Onaylanması, tam ve özgün devrimler yoluyla gerçekleşir:

20 vuruş 21 vuruş 22 vuruş 23 vuruş 24 vuruş 25 vuruş

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Bölüm 2, açık bir özgün kadansla (t53 - D43) sona erer.
• 26-32 numaralı çubuklar önsözdür, karmaşık bir formun I bölümünün tekrarının hazırlanmasıdır. Yüklemin rolü, aynı zamanda, tekrarın duyulacağı A-dur'un anahtarını da döndürmektir. Ön serginin sondajının yoğunluğu, harmonik gelişimi yavaş yavaş ana tonaliteye döndüren bir sapmalar zinciri olan harmonik darbenin sık değişmesinden kaynaklanmaktadır.
• 26 vuruş 27 vuruş 28 vuruş 30 vuruş 31 vuruş 32 vuruş

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Karmaşık üç parçalı bir formun I bölümünün tekrarı, genel bir duraklamadan sonra gelir.

Tekrarlama (33-45 barlar) uzatılır (dört bar ilavesiyle). Kadanstan sonra böyle bir ilavenin varlığı, L.V.'nin özelliklerinden biridir. Beethoven. Genel olarak, tekrarlama, "a" görüntüsünün ana tematik unsurlarının ifadesi (ek olarak) ile doğrudur.

Karmaşık üç parçalı formun I. Kısmı, tamamlanmamış, nihai, mükemmel bir kadans ile biter:

42 vuruş 43 vuruş 44 vuruş 45 vuruş

Karmaşık üç parçalı bir formun ikinci kısmı bir TRIO'dur.

Üçlünün karakteristik özellikleri şunları içerir:

• - tematik tasarım
• - net yapı (basit üç parçalı form)
• - ana tonun varlığı.

Üçlü, karşılaştırmalı olarak kademeli bir geçiş olmadan tanıtılan aynı anahtarda (a-moll) yazılmıştır.

Yapısal olarak, karmaşık üç parçalı bir formun II kısmı, basit bir üç parçalı tek karanlık tekrar formudur.

Üçlünün 1. Kısmı (1-8 numaralı çubuklar), çeşitli tekrarlanan bir yapının kare, açık periyodudur.

Orta kadans (4 ölçü) - yarım, eksik kadans (D43 - D2).

Son kadans (7-8 barlar) -

tam, nihai, mükemmel (e-moll):

7 ölçü 8 ölçü

s53-t64-D7t53

Bu nedenle, üçlünün 1. bölümünün işlevi, "c" temasını (Üçlü'nün ana teması) ortaya çıkarmak (1. cümle) ve geliştirmektir (2. cümle).

"s" teması bir şarkıdır, cantilena karakteri. Yapısı homojendir: melodik çizgi, Albertian basların arka planına karşı eşit sürelerde düzenlenir. Orta sesteki alt ton, parlak armonik kombinasyonlar oluşturur. Bas seslerin hareketliliği, harmonik devirler oluşturarak (barın her vuruşu için) sık bir armoni değişikliği sağlar:

1 ölçü 2 ölçü 3 ölçü 4 ölçü

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 vuruş 6 vuruş 7 vuruş 8 vuruş

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Bar-bar harmonik analizine dayanarak, üçlünün 1. bölümünün harmonik gelişiminin özellikleri hakkında sonuca varabiliriz.

1. cümlenin armonik gelişimi, ana anahtarın çerçevesinin ötesine geçmez ve otantik ifadeler yoluyla gerçekleşen olumlamasına yöneliktir. Üçlünün 1. bölümünün 2. cümlesinin gelişen doğası, daha büyük bir harmonik gelişme hareketliliğine yol açtı. Bunun için itici güç, son kadansın gerçekleştirileceği minör baskın (e-moll) anahtarına 5. ölçüdeki modülasyondur.

• Üçlünün 2. kısmı (9-16 çubuklar) tek bir yapının periyot karesi yapısına sahiptir. Karşılaştırma ile hazırlık yapılmadan tanıtılan üçlünün (C-dur) ana anahtarına paralel bir majör anahtarında ses çıkarır. Üçlünün 2. bölümünün işlevi, "ile" temasının geliştirilmesidir.
• Hareket 2, üçlünün ana anahtarında (a-moll) açık, tamamlanmamış bir kadansla sona erer.

Trio'nun 2. bölümünün harmonik gelişimi 2 aşamaya ayrılabilir. Aşama 1 (bar 9-11) - yeni anahtarın onaylanması:

9 ölçü 10 ölçü 11 ölçü

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Aşama 2 (12-16 çubukları) - a-moll anahtarına kademeli bir dönüş:
• 12 ölçü 13 ölçü

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

14'ten 16'ya kadar olan çubuklardan, basların oktavlar halinde aşağı doğru hareketi, son açık kadanza yol açar.

Üçlünün 3. kısmı (17-24 barlar) - çeşitli bir tekrardır. Varyasyon, her şeyden önce, tekrarın 2. cümlesiyle ilgilidir. Melodik çizgi bir oktavda çoğaltılır. 3. bölümün neredeyse tamamının baskın organ noktasında devam ettirilmesi de yineleme sesindeki gerilimi veriyor ve bu da gergin bir çözülme beklentisi yaratıyor.

Üçlü, son, mükemmel bir kadans ile sona erer (23-24 barlar): t53 - II6 - D7 - t53.

Üçlüden sonra besteciden bir not var: "Scherzo D.C." Bu, karmaşık üç parçalı tekrar formunun üçüncü bölümünün ilk bölümü tam olarak tekrarladığı, böylece Scherzo'nun ana görüntüsünün - "a" temasının önceliğini öne sürdüğü ve iş için simetri yarattığı anlamına gelir.

A-dur op. 2 No. 2 sonatının IV. Kısmı, tüm çalışmanın figüratif gelişimini özetleyerek tamamlar. Nakaranın ana temasının bir dizi aktif, dinamik bölümle yola çıkan eğlenceli, zarif bir karaktere sahip olduğu bir rondo şeklinde yazılmıştır.

İş tanımı

Bu ders çalışmasının amacı, 9 numaralı E-dur piyano sonatının ilk bölümü örneğinde formun özelliklerini ayrıntılı olarak incelemektir. Bu sonat, diğerleri gibi, piyanistler arasında oldukça popülerdir ve birçoğunun istikrarlı repertuarına dahil edilmiştir. Sadece virtüöz icra tekniklerinin odak noktası değil, aynı zamanda Beethoven'ın karakteristik imgeleminin bir yansımasıdır.
Çalışmamızın amacı, bu döngünün ilk bölümündeki yapı, ton planı, melodi, armonik ve dokusal özelliklerin ayrıntılı bir analitik analizidir.

Giriş………………………………………………………………………….3

1. Giriş bölümü:
Sonat türünün gelişim tarihi ve teorisi ……………………………………………………………………………………………………… …………
L. van Beethoven'ın eserlerindeki sonat türü …….……………………...10
2. Merkezi analitik bölüm:
2.1 L. van Beethoven'ın E-dur'daki 9 No'lu Piyano Sonatı'nın figüratif içeriği……………………………………………………….………….….. .....12

2.2 Sonatın ilk bölümünün yapısal analizi: form diyagramı üzerine yorumlar……………………………………………………………………………….15

2.3 L. van Beethoven'ın 9 No'lu E-dur piyano sonatının ilk bölümündeki ifade araçlarının analizi …………………………………………………….17

Çözüm:
1. L. Beethoven'ın 9 No'lu E-dur piyano sonatının ilk bölümündeki sonat formunun tipik ve bireysel özellikleri ……………….……….26

1.2. Beethoven'ın 9 Nolu Piyano Sonatı örneğinde bestecinin üslubunun özellikleri E-dur………………………………………….…………..27

Kullanılan literatür listesi ………………………..…………….28

Dosyalar: 1 dosya

Yaratıcılık 1817-26 Beethoven'ın dehasının yeni bir yükselişini işaret etti ve aynı zamanda müzikal klasisizm çağının sonunu işaret etti. Son günlere kadar, klasik ideallere sadık kalan besteci, romantizmin sınırında yeni biçimler ve düzenlemeler buldu. Daha önce dramatik çatışmaların geliştiği sonat formunun büyük ustası olan Beethoven, sonraki bestelerinde genellikle genelleştirilmiş bir felsefi fikrin kademeli oluşumunu somutlaştırmak için en uygun olan füg formuna atıfta bulunur. Son beş piyano sonat (No. 28-32) ve son 5 kuartet (No. 12-16), özellikle karmaşık ve rafine bir müzik dili ile ayırt edilir.

Böylece, 32 piyano parçası yaratan Beethoven'ın eserinde sonat türü en yüksek zirvesine ulaştı. 10 keman ve 5 çello sonat. Sonatlarında figüratif içerik zenginleştirilmiş, dramalar somutlaştırılmıştır. çarpışmalar, çatışma başlangıcı keskinleşir. Sonatlarının çoğu anıtsal boyutlara ulaşıyor. Beethoven'ın sonatları, klasisizm sanatının karakteristiği olan biçim keskinliği ve ifade konsantrasyonunun yanı sıra, daha sonra romantik besteciler tarafından benimsenen ve geliştirilen özellikler de gösterir. Beethoven genellikle bir senfoni ve bir dörtlünün bölümlerinin sırasını yeniden üreten dört hareket döngüsü şeklinde bir sonat yazar: sonat allegro - yavaş lirik bölüm - minuet (veya scherzo) - final. Orta kısımlar bazen ters sırada düzenlenir, bazen yavaş lirik kısım daha hareketli bir tempoda (allegretto) bir kısım ile değiştirilir. Böyle bir döngü, birçok romantik bestecinin sonatlarında sabitlenecektir. Beethoven ayrıca iki bölümlü sonatlara (piyano sonat op. 54, op. 90, op. 111) ve serbest hareket dizili sonatlara (piyano sonat op. 26; quasi una fantasia op. 27 nos. 1 ve 2; op 31 No 3)). Son Beethoven sonatlarında, döngünün yakın birliğine ve daha fazla yorumlama özgürlüğüne yönelik eğilim yoğunlaşmıştır. Parçalar arasında bağlantılar tanıtılır, bir parçadan diğerine sürekli geçişler yapılır, füg bölümleri döngüye dahil edilir. İlk kısım bazen döngüdeki lider konumunu kaybeder, final genellikle ağırlık merkezi olur. Döngünün çeşitli bölümlerinde daha önce seslendirilen temaların hatıraları vardır (sonatlar op. 101, 102 No. 1). İlk bölümlere yapılan yavaş girişler, Beethoven'ın sonatlarında da önemli bir rol oynamaya başlar (op. 13, 78, 111). Beethoven'ın sonatlarından bazıları, romantik bestecilerin müziğinde yaygın olarak geliştirilen programlama unsurları ile karakterize edilir. Örneğin, piyano sonatının üç bölümü, op. 81'e "Veda", "Ayrılık" ve "Dönüş" denir.

2. Merkezi analitik bölüm

2.2 L. van Beethoven'ın E-dur'daki 9 numaralı piyano sonatının figüratif içeriği

Piyano Sonatı E-dur, üç bölümden oluşan bir döngüdür. Bu eser, Viyana klasikleri ve özellikle Beethoven'ın eserlerinde klasik sonat türünün bir başka örneği olur. Döngünün bölümleri arasındaki kontrast, hızlı - orta derecede hızlı - hızlı (Allegro - Allegretto - Allegro comodo) ilkesine göre oluşturulmuştur. Böyle bir parça dizisi, tüm parçaların tek bir figüratif anahtarda sürdürüldüğü tek bir dramatik gelişim çizgisi yaratır.

Birinci kısım ana anlamsal yükü taşır, ana anlamsal fonksiyon onunla ilişkilendirilir. İkinci bölüm lirik merkezdir ve bu durumda besteci bir tür ataması vermese de minuet'e yakındır. Sonat, geleneksel olarak hızlı bir finalle sona erer. Biçim olarak, son bölüm, Rondo'nun hareketin başlığında belirtilmesine rağmen, bir rondo sonatıdır. Finalin böyle bir yapısal tasarımı Viyana klasikleri için oldukça doğal ve Beethoven için daha da doğal. Mozart'tan başlayarak, bu gibi durumlarda final çoğunlukla bir rondo-sonat şeklinde yazılırken, Beethoven'ın "normal" bir rondo şeklindeki son hareketlerin örnekleri artık bulunmaz. Böylece sonat, Beethoven'ın düşüncesini ve piyano stilini canlı bir şekilde karakterize eden organik, eksiksiz ve uyumlu bir şekilde oluşturulmuş bir döngüdür.

Doğrudan ilk bölümün mecazi içeriğinin değerlendirilmesine geçelim. Sonatın bu bölümü parlak, olumlu bir ruh hali ile doludur. Sergideki tüm temalar, eksiksizlikleri, yaşamı onaylayan başlangıcın doygunluğu ile ayırt edilir, ifade karakterleri mecazi ruh halinde homojendir. Ana bölümün yukarıya doğru yönlendirilmiş ilk çağrışımsal tonlamaları dinleyicinin dikkatini çeker. Bağlayan taraf, sanki az önce ifade edilen düşünceyi onaylıyormuş gibi, aynı derecede olumlu görünüyor. Yan kısım ilk başta sunumun doygunluğunu ve yoğunluğunu ortadan kaldırır. Sergide, yan kısım, yine de genel mecazi alandan öne çıkmayan hafif şarkı sözlerinin odağı haline geliyor. Aktif son kısım, orijinal ruh halini döndürür ve enerjik figüratif atmosferi yeniden "yükler". Karakteristik, ardışık dizilerin ve çok sayıda tekrarın kullanılması, tonlama ifadesinin uzatılması ve böylece kompozisyonun dramatik yoğunluğunun desteklenmesidir. Küçük ölçekli (30 bar) olmasına rağmen gözle görülür bir dramatik yoğunluk getiren gelişme özellikle önemlidir. Burada ortaya çıkan küçük anlamlı tema, karşıt bir orta gibi, sonat formunun sergilenmesinin ve tekrarlarının hafif görüntülerini başlatır. Dramatik doruk, tekrarın başlangıcında, yani ana bölümün yeniden anlatılmasında düşer. Bu tema, bu sefer sol elin bir bölümünde yükselen aceleci pasajlarla f'nin dinamikleri ile ses veriyor, melodisi akor sunumu ile yoğunlaştırılıyor. Bütün bunlar ana partinin temasına ciddi ve şenlikli bir ses verir. Diğer tüm partiler, tonal yeniden düşünmeleri dışında değişiklik yapılmadan sunulur. Son kısım, kompozisyonun ana görüntüsünü bir kez daha teyit ederek, küçük bir kod yapısına sorunsuz bir şekilde akar.

İkinci bölüm, daha önce de belirtildiği gibi, tüm konser döngüsünün lirik merkezidir. E-moll'un (aynı adı taşıyan minör) anahtarına yazıldığında, orijinal görüntünün diğer yüzü olur. Parçanın ölçeği küçüktür - karmaşık üç parçalı bir formdur. Uç kısımlar (da capo formu), ortada gelişen bir tip ile basit üç parçalı bir formda inşa edilmiştir ve orta kısım 7, basit iki parçalı bir forma (anahtar C-dur) sahiptir. Bu bölümdeki gelişimin temeli, müziğin dans edilebilir doğasıyla ilişkili hafif varyasyon ve çok sayıda tekrardır.

E-dur anahtarıyla yazılan sonatın finali, pek çok açıdan eserin başlangıcıyla uyumlu olan neşe ve coşku görüntülerine dayanmaktadır. . Tüm final, sonatın ilk bölümünü yansıtan tek bir figüratif ve anlamsal anahtarda sürdürülür ve parlak bir şenlik havası oluşturur.

2.2 Sonatın ilk bölümünün yapısal analizi: form şeması hakkında yorumlar

L. van Beethoven'ın incelemekte olduğumuz Piyano Sonatı No. 9 E-dur'un ilk bölümü sonat formunda yazılmıştır. Bu, özellikle bestecinin eserinin erken dönemi için, Viyana klasikleri için sonat formunun tipik bir yorumudur. Tematizm zaten genişletilmiş formlara yöneliyor, ancak böyle bir tasarım Beethoven'ın sonraki bestelerinde tamamen ortaya çıkacak. Taraflar arasında derin bir dramatik çatışma yoktur, ancak zıtlık hala mevcuttur. Geliştirme, daha ziyade, ana bölümün tematiğinin gelişiminin asgari bir yer kapladığı bir bölüm tipinin inşasıdır.

Sergi geleneksel olarak ana bölümün sunumuyla başlar. Yapısında on iki ölçülük uzun bir cümledir. Bunlardan ilk dördü, aslında, a harfi ile belirteceğimiz bir epigraf gibi tam bir müzikal düşünceyi ortaya koymaktadır. Sonat sergisinin diğer temalarının oluşturulmasında kilit rol oynayacak olan bu tematik unsurdur ve ayrıca gelişimde belirli bir miktarda gelişme gösterecektir. Ana partinin diğer iki unsuru, başta belirtilen düşünceyi "bitirir". Bunlardan ilki, yoklama şeklinde dokulu figüratif tonlamalardır. İkinci eleman zaten doğrudan kadans bölgesi ile bağlantılıdır.

Bağlantı kısmı, klasik sonat formuyla oldukça uyumlu olan ana cümlenin ikinci cümlesi gibi başlar. Biçim olarak, bağlantı parçası, çoğu yan parçanın anahtarına göre baskın uyum tarafından oynandığı on ölçülük bir cümledir. Burada, bağlantı parçasının h-moll anahtarına son uyumunun beklenen çözünürlüğünün H-dur'un görünümü ile değiştirildiği tonik ikame tekniğine dikkat edilmelidir.

Yan kısım net bir nokta yapısına (8+8) sahiptir, burada ikinci cümle küçük değişikliklerle birincinin seslerinin kontrpuansal bir permütasyonudur. Tam sesli ana ve bağlayıcı partilerden sonra, yan kısım, melodideki boşaltılmış, yer yer monofonik doku, lirik ikinci tonlamalar ile anlatıma bir figüratif kontrast unsuru katıyor. Nihai oyun, diğer oyunlara kıyasla önemli ölçüde büyüktür ve bir dizi unsurdan oluşur. Bunlardan ilki, tekrarlar yoluyla “yeni” bir tonik oluşturur ve son partinin başlangıcı olarak tanımına şüphe getirmeyen, net bir şekilde nihai bir karaktere sahiptir. İkinci unsur, hareketin yanılsamasını, gelişimin devamını getirir ve hatta ff'nin dinamiklerine yol açar, ancak keskin bir duraklamadan sonra üçüncü unsur ortaya çıkar - ana partinin yeniden düşünülmüş ilk unsuru. Bu yapı, bir dereceye kadar geliştirme ile bir bağlantı işlevini yerine getirir, çünkü. çözünürlüğü gelişimin başlangıcına düşen baskın bir uyumla biter 8 .

Gelişim, ana bölümün değiştirilmiş tonlamaları ile başlar, bu, işlevde bir medyan ile kararlı (pozlama) ile kararsız (gelişme) arasında bir değişiklik olduğunu gösteren harmonik alt baskınlığın (a-moll) tonalitesinin kararsız armonilerinin sonoritesinin arka planına karşı başlar. sunum türü. Ana temanın motiflerinden sonra, kesişen bir sunum karakterine sahip olan, duygusal olarak ajite edilmiş yeni bir tema ortaya çıkar. Bununla birlikte, içinde koşullu bir sınır bulunabilir: ilk sekiz ölçü a-moll anahtarı içinde belirtilir, ikinci sekiz ölçü C-dur ile başlar ve e-moll anahtarına baskın olarak biter. E-dur 9'un anahtarındaki gelişme, ana bölümün aynı ilk öğesinin tonlamalarına dayanan bir ön uyarı bölgesi ile sona ermektedir.

Bu sonat formundaki tekrar, tüm temaları bazı değişikliklerle yeniden üretir. Tekrar, yapı ve tonalitenin korunduğu, ancak doku ve dinamiklerin değiştiği ana bölümün çeşitli bir sunumuyla başlar. Ana parçayı takip eden bağlantı parçası da değiştirilmiş bir doku tasarımında sunulur ve ayrıca ana anahtar çerçevesinde kalan modüle olmaz. Yan kısım değişiklik olmadan sunulur ve aslında tüm temanın yeni bir anahtara “taşınması” dır. Son kısım, tüm hareketin koda işlevini üstlenen üçüncü elemanı (dört - on beş ölçü yerine) alanında genişler.

2.3 L. van Beethoven'ın E-dur'daki 9 numaralı piyano sonatının ilk bölümündeki ifade araçlarının analizi

Söz konusu piyano sonatının kompozisyon yapısı ve dramatik tasarımı, Viyana klasik okulunun karakteristik eğilimlerini yansıtmaktadır. Geleneksel yapısal netlik, enstrümantal başlangıcın canlı ifadesi, dans müziği gelenekleriyle bağlantı, önemli melodik çeşitlilik - bunlar, E-dur sonatının ilk bölümündeki tematik gelişimin doğasında bulunan ana özelliklerdir. Sergi sunumundaki ana konuların ifade araçlarının analizi örneğinde etkileşimlerini daha ayrıntılı olarak ele alalım:

Ana Parti:

Ana bölümün teması, hafif, enerjik, hatta Beethoven benzeri kahramanca bir karakterin melodisinin bir örneğidir. Yürüyen unsurlarla kendinden emin hareketteki ilk motif, daha sonra sıralanan dördüncü aralığı (beşinci adımdan birinciye doğru hareket) ana hatlarıyla belirtir. Bu, ana partinin ilk unsurudur. Bir sonraki tematik öğede (üçüncül aralıklar boyunca hareket eden sürenin on altıda biri hafif), bazı scherzo'ların özellikleri tahmin edilir. Son olarak, ana bölümün son unsuru başka bir figüratif taraf çizer: kadans bölgesine bitişik akor sesleri boyunca yumuşak bir hareket. Böylece, on iki önlem boyunca tematik gelişim tamamen gelişmiş, orijinal görüntü tamamen ifşa edilmiştir.

Ana parçanın çok parçalı bileşimine rağmen, hepsi ana anahtar içinde sürdürülür. Mod, ana işlevler tarafından açıkça belirtilmiştir ve tam işlevsel dönüş zaten ilk dört çubukta gerçekleştirilir. Ana partinin tamamı baskın taraf üzerinde işgalci bir kadansla sona erer ve bunun çözümü de bağlayıcı tarafa düşer.

Perdedeki seslerin işlevleri:

ben st. - fonksiyon T.

II Sanat. – üst açılış tonu.

III Sanat. E-dur'daki üst medyanın işlevidir.

IV Sanat. - S, değiştirilmiş biçimde - D'den önce SS.

Sanat. – fonksiyon D.

VI Sanat. ana anahtardaki alt medyandır.

VII Sanat. – daha düşük giriş tonu.

Söz konusu modun etkileyici kalitesi, ana adımlarını vurgulayarak kararlılığı vurgulamasında yatmaktadır. Viyana klasisizm döneminin sonat formlarındaki ana bölümün geleneksel bir özelliği olan tonik işlevi burada baskındır. Hadi daha yakından bakalım:

• 1 ölçü ("çağrı nedeni") - tamamen T'de (kararlılık);
• 2 ölçü - tamamen S st.'de ve ünsüz ve uyumsuz sunumda (kararsızlık);
• 3 adım - baskın fonksiyon (artan kararsızlık).
• 4 ölçü - tonik ve durma izni.
• 5-6 ölçü - tamamen I st. (kararlılık), artan IV basamağı olan en son ses dışında, baskın sese doğru çekilir.
• 7-8 bar - tamamen baskın fonksiyonda (kararsız).
• 9-12 çubukları, baskın işlevin oynandığı iki kez tekrarlanan bir kadanstır.