Realismo illuminista (prof. Gulyaev N.A.)

Un posto eccezionale nelle attività degli illuminatori era occupato dalla letteratura e dall'arte. Consideravano tutta la loro opera letteraria alla luce dei compiti che dovevano affrontare nella lotta contro il feudalesimo.

Pertanto, il poeta progressista, drammaturgo, artista nel XVIII secolo si considerava principalmente un predicatore, un insegnante, un tribuno. L'alto contenuto ideologico era la caratteristica distintiva più importante della letteratura dell'Illuminismo. I suoi creatori sarebbero stati incomprensibili ed estranei alla teoria dell'"arte pura", dell'"arte per l'arte", divenuta poi di moda nella società borghese.

E poiché gli illuministi hanno esagerato il ruolo delle idee nello sviluppo sociale, credendo che le opinioni governino il mondo, hanno attribuito particolare importanza alla letteratura e all'arte come fattori di riorganizzazione della società.

La letteratura del 18 ° secolo è collegata da molti fili con la fase precedente: il realismo dell'epoca. Rinascimento e allo stesso tempo è un significativo passo avanti, segnato da nuove scoperte artistiche.

Gli illuminatori in un certo numero di casi si basano direttamente sulle tradizioni della letteratura rinascimentale. Come i grandi umanisti dei secoli XIV-XVI, stanno combattendo contro la barbarie medievale, ispirati dal nobile sogno del trionfo della persona umana.

"La lotta degli Illuministi del XVIII secolo è più concreta della lotta dei vecchi umanisti, ma è impossibile senza quegli ampi compiti che il Rinascimento ha posto al mondo", osserva lo scienziato sovietico A. A. Smirnov.

Alcuni generi della letteratura rinascimentale furono sviluppati nel XVIII secolo. Ad esempio, il romanzo picaresco del XVI secolo ha avuto un'influenza significativa sulla formazione del romanzo dell'Illuminismo inglese, in particolare Defoe e Smolett. Fielding ha fatto riferimento a Cervantes più di una volta. E via frontespizio uno dei suoi migliori romanzi"La storia dell'avventura di Joseph Endrus e del suo amico Abraham Adams", non ha esitato ad aggiungere:

“Scritto a imitazione della maniera di Cervantes, autore del Don Chisciotte. La fantasia nel romanzo di Swift e in alcune storie di Voltaire ricorda la fantasia della letteratura rinascimentale (Rabelais).

Curiosamente, "che il giovane Goethe nel suo poesia periodo di "tempesta e assalto" si riferisce alla forma del verso del XVI secolo (in particolare, Hans Sachs), e nei suoi anni maturi crea un'opera basata sul libro popolare su Reinecke la volpe. Infine, la più grande creazione di Goethe - la tragedia "Faust" - è stata scritta sulla base della leggenda del XVI secolo.

Il Rinascimento si aprì al popolo Europa medievale tesori spirituali del mondo antico e gli illuministi del XVIII secolo ereditarono questo profondo interesse per l'antichità: il tema antico, le immagini antiche si riflettevano vividamente nella letteratura dell'Illuminismo. È importante notare che sebbene gli illuministi utilizzino le forme classiche del XVII secolo (Addison e Pop in Inghilterra, Voltaire in Francia), questa non è la cosa principale nella loro assimilazione dell'antichità. Forme non condizionali e regole dogmatiche, che, con riferimenti a dramma greco antico sviluppato dai classicisti del XVII secolo, ma prima di tutto il contenuto umanistico e persino il pathos civico dell'antichità: questo è ciò che attrae pensatori e artisti del XVIII secolo.

Voltaire scrive la tragedia "Brutus", gli scrittori tedeschi di "tempesta e stress" p. Schiller e FXD Schubart.

Nell'affermare il combattivo tema civile, gli scrittori del Settecento vanno oltre il Rinascimento, basandosi in parte su alcune immagini della classicità del Seicento (Orazio di Corneille), aprendo la strada alla classicità rivoluzionaria dell'epoca della Grande Rivoluzione francese.

Tuttavia, nonostante i compiti generali di critica e di condanna dell'ordine mondiale feudale, nonostante la nota continuità delle tradizioni culturali e storiche, la letteratura dell'Illuminismo è un fenomeno del tutto nuovo rispetto alla letteratura del Rinascimento. Il realismo nel XVIII secolo acquisisce nuove qualità, prima sconosciute. Ad esempio, il romanzo di Fielding differisce in modo significativo dal romanzo di Cervantes in questo romanzo satirico I trucchi di Rabelais di Swift sono difficili da distinguere. Allo stesso modo, c'è poco in comune tra la drammaturgia di Shakespeare e il dramma piccolo-borghese del diciottesimo secolo.

In una discussione sul realismo, tenutasi a Mosca nell'aprile 1957, è stato sottolineato che la storia del realismo è un processo complesso e, in ogni fase dello sviluppo, la letteratura crea i propri valori artistici unici. Allo stesso tempo, il corso di sviluppo dell'arte e della letteratura non è affatto simile, ad esempio, alla storia dello sviluppo del pensiero scientifico e tecnico, dove ogni nuova fase supera quella precedente nei suoi risultati.

La storia del realismo nell'arte mondiale e nella letteratura mondiale è la storia di sempre più conquiste nello sviluppo artistico del mondo. Ma questo non significa l'assoluta superiorità di ogni nuovo stadio rispetto a quello precedente. Acquisire nuove qualità, elevarsi a nuova fase, il realismo spesso perde alcune delle conquiste estetiche dei suoi predecessori associati allo stadio di sviluppo superato società umana. Ad esempio, il genio di Shakespeare è unico.

Nel 18° secolo e nei secoli successivi, la letteratura mondiale ha portato avanti molti drammaturghi straordinari che hanno contribuito seriamente al riavvicinamento del teatro alla vita, hanno contribuito a trasferire la realtà sulla scena nella sua quotidianità e rivelare i conflitti della vita in tutta la loro diversità. Ma in nessun drammaturgo incontriamo personaggi così titanici, una tale scala del tragico conflitto, una combinazione così contrastante di alto e basso, eroico e divertente, come in Shakespeare.

Altrettanto originale e unico è il contributo del 18° secolo alla letteratura mondiale.

In molte opere storiche e letterarie, specialmente nella letteratura russa, il concetto di realismo illuminista viene completamente ignorato e il termine " realismo critico» copre vari fenomeni della letteratura del passato. A volte i confronti con il realismo del 18° secolo vengono fatti solo per enfatizzare la superiorità del realismo del 19° secolo. Ad esempio, si fa notare che il realismo del 18° secolo era inaccessibile allo storicismo nella comprensione dei fenomeni sociali, che gli scrittori del 18° secolo non erano in grado di sviluppare il carattere umano così sottilmente come Stendhal e Leo Tolstoj, ecc.

Non c'è dubbio che i realisti del 19° secolo hanno fatto un passo avanti significativo nello sviluppo artistico del mondo rispetto al realismo dell'Illuminismo. Ma non bisogna dimenticare un'altra cosa: nel realismo dell'Ottocento si persero alcune conquiste dell'arte rinascimentale e illuministica, in particolare il pathos dell'affermazione dell'ideale. È facile vedere che l'eroe positivo (che occupava un posto centrale nella letteratura del 18° secolo) è relegato in secondo piano in Balzac, Thackeray, Flaubert.

Molte notevoli conquiste degli scrittori illuministi appartengono solo al XVIII secolo, ne costituiscono la straordinaria originalità e non si trovano nella letteratura delle generazioni successive. E in questo senso, non solo Cervantes e Shakespeare sono unici, ma anche i grandi artisti della parola del 18° secolo.

Come affermato sopra, l'Illuminismo non è un movimento letterario. In quanto movimento ideologico complesso e fondamentalmente contraddittorio, che abbraccia l'intera diversità di interessi delle diverse sezioni del terzo stato, ha trovato espressione in vari movimenti letterari.

Nella letteratura del 18° secolo, incontriamo prima di tutto il classicismo. È vero, questo termine si riferisce spesso a fenomeni letterari molto distanti tra loro. Ad esempio, il classicismo di Voltaire ha poco in comune con il cosiddetto "classicismo di Weimar" di Goethe e Schiller.

Tuttavia, al centro diverse opzioni Il classicismo si basa su alcuni principi estetici generali che risalgono in parte alla teoria del classicismo francese del XVII secolo. Comune è l'ammirazione per gli esempi artistici antichi.

Si potrebbe pensare che si tratti di un semplice prestito meccanico di vecchie forme. Ma il fatto è che per gli illuministi, che propongono costantemente l'idea della ragione, la teoria del classicismo aveva il suo lato attraente. Dopotutto, Boileau, ha costantemente sottolineato il ruolo principale della mente, pur dando un significato leggermente diverso a questo concetto:

Siate amici della mente: siate sempre debitori del verso solo a lui a costo delle sue bellezze. (Tradotto da D. Dmitrievsky).

La bellezza è qui soggetta a un principio ragionevole e razionale. Durante la creazione di un'immagine artistica, i classicisti si sono battuti per una tale generalizzazione, in cui non contavano né i tratti specifici del carattere di una persona, né le caratteristiche nazionali, né l'originalità dell'epoca. Questo razionalismo dell'arte classica era vicino agli illuministi, che erano essi stessi razionalisti, pensavano in categorie universali e ricorrevano volentieri a tali immagini generalizzate, elevate al di sopra della prosa quotidiana, per stabilire il regno della ragione e denunciare la terrificante irragionevolezza del mondo circostante.

Tale è l'immagine del repubblicano Bruto nella tragedia Bruto di Voltaire. Tale è l'eroina della tragedia di Goethe "Iphigenia in Tauris", scritta sulla trama di un antico mito.

Allo stesso tempo, il 18° secolo nell'arte e nella letteratura dell'Occidente è stato caratterizzato dal desiderio di una rappresentazione veritiera della vita quotidiana. Gli alti eroi del classicismo non potevano soddisfare il nuovo spettatore e lettore, letteratura inglese anche in inizio XVIII secoli, i giornali moralizzanti di Style e Addison acquisirono grande influenza, sulle cui pagine trovarono per la prima volta un riflesso realistico della vita quotidiana della vita borghese inglese. Saggi di giornale e schizzi quotidiani furono i primi esperimenti artistici che prepararono gli ulteriori successi del romanzo realistico inglese del XVIII secolo.

È curioso che nelle attività di Style e Addison, l'interesse per nuovi temi e la ricerca di nuove forme della sua riflessione si siano combinati con un impegno per le teorie del classicismo. Addison ha persino scritto una tragedia basata su una storia antica.

In altri paesi, la lotta contro il classicismo assunse forme più acute. In Francia, Diderot si oppose fermamente all'estetica del classicismo. In Germania, Lessing, a partire dalla metà del XVIII secolo, la lotta per la creazione di una letteratura tedesca che rispondesse ai compiti dello sviluppo nazionale, attaccò aspramente la tradizione del classicismo francese. Nel fervore della polemica, Lessing si rifiutò persino di riconoscere il diritto dell'arte di Corneille, Racine e Voltaire a essere chiamata grande, perché, secondo lui, ciò che è falso non può essere grande.

Diderot e Lessing hanno combattuto più costantemente per la verità nell'arte rispetto ad altri illuminatori. Diderot ammirava l'artista Greuze: "Ecco un artista, il tuo e il mio, il primo tra noi che ha osato introdurre la vita quotidiana nell'arte, per catturare sulla tela il corso degli eventi da cui può essere composto un romanzo ...". Egli “manda il suo talento ovunque - a chiassosi raduni popolari, e alle chiese, e al mercato, alle feste, alle case, per le strade; osserva instancabilmente azioni, passioni, personaggi, volti.

Diderot ha quindi posto direttamente agli artisti e agli scrittori il compito di una rappresentazione realistica della vita quotidiana.

L'età dell'Illuminismo, come accennato in precedenza, è associata al culto della ragione. Sia Diderot che Lessing, che lottano per il realismo nell'arte, per avvicinare la letteratura e il teatro a Lizna, rimangono appassionati difensori della ragione.

Ma quasi negli stessi anni, nel terzo quarto del Settecento, compaiono pensatori e scrittori che cominciano a esprimere i primi dubbi sulla priorità della ragione. Stern - in Inghilterra, Rousseau - in Francia, gli scrittori dell'era "tempesta e stress" - in Germania, contrappongono il sentimento alla ragione. Sono convinti che è nel sentire che si rivelano le vere virtù della personalità umana. Si sta formando una nuova tendenza letteraria: il sentimentalismo.

Pertanto, la letteratura dell'Illuminismo è rappresentata da direzioni diverse.

Disponibilità compiti comuni In ciò lotta ideologica, guidato da illuminatori di diversi paesi, determina la natura delle influenze letterarie di quest'epoca. Gli scrittori del 18 ° secolo hanno studiato attentamente l'esperienza dei loro predecessori e contemporanei di altri paesi. L'Inghilterra, prima di altri paesi, ha intrapreso il percorso dello sviluppo capitalista: l'Illuminismo iniziò qui alla fine del XVII secolo. È naturale che le idee di filosofi e scrittori inglesi, in particolare di John Locke, abbiano ottenuto una diffusione in tutta Europa. Una chiara prova di ciò è il libro di Voltaire Lettere inglesi"(1734), in cui promosse in Francia le idee filosofiche di Locke, le scoperte scientifiche di Newton. Senza tener conto di questa influenza inglese, è impossibile comprendere il processo di formazione delle opinioni di Voltaire e di altri illuminatori francesi.

Passa un po' di tempo e gli illuministi francesi stanno già entrando nell'arena internazionale. Voltaire sta guadagnando grande popolarità: presto sarà difficile trovare un paese europeo in cui non ci siano Voltaire. A metà del secolo, il ruolo di primo piano passa agli enciclopedisti. La fama di Rousseau si sta diffondendo rapidamente.

Ciò non significa che l'influenza inglese sia cessata. Ma ha assunto un carattere diverso. Tipicamente, nella letteratura tedesca del periodo Sturm und Drang, si intersecano sia le influenze francesi (Rousseau) che quelle inglesi nuove (Ossian di MacPherson).

Le influenze straniere appaiono spesso in una lega molto complessa. L'educatore danese L. Golberg era chiamato "Danish Moliere" e "Northern Voltaire". Con lo stesso diritto, la sua opera può essere associata ai nomi di Addison e Swift. I suoi drammi, saggi, satira sono originali a livello nazionale e allo stesso tempo portano tracce di un attento studio della letteratura dell'Europa occidentale. Non si trattava, ovviamente, della percezione passiva delle idee altrui, ma della padronanza dell'esperienza dei compagni d'armi nella lotta.

Allo stesso tempo, gli illuministi non si limitavano a scambiare idee, discutevano spesso tra loro, l'influenza di un autore straniero ha scatenato polemiche. Pertanto, la "Maid of Orleans" di Schiller non solo continua il tema di Voltaire, ma si oppone in una certa misura all'omonimo poema dello scrittore francese.

Connessioni e interazioni nella letteratura del 18° secolo erano della natura più varia. Molto spesso, si trattava dell'influenza delle idee, della diffusione del programma stesso filosofico e sociale degli illuministi, indipendentemente dalle forme artistiche in cui era incarnato. Così è stato, ad esempio, con Voltaire oi materialisti francesi della cerchia dell'Enciclopedia. L'impatto delle idee democratiche di Rousseau, al contrario, era il più delle volte inseparabile dal modo artistico associato all'affermazione dei sentimenti (sentimentalismo).

Spesso l'attenzione era rivolta ai principi estetici. Nella lotta per l'affermazione del realismo illuminista nella letteratura tedesca, Lessing difese posizioni vicine a quelle di Diderot. E, al contrario, la tradizione della tragedia classica di Voltaire fu completamente respinta da Lessing, perché nelle condizioni tedesche della metà del 18° secolo, il classicismo era un freno allo sviluppo della letteratura avanzata. Naturalmente, questo principio estetico era inseparabile dai compiti generali della lotta illuminista.

Infine, è possibile notare casi in cui è stata l'esperienza artistica dello scrittore a influenzare principalmente, e non la sua posizione ideologica. Così, gli scrittori francesi (Prevost, Diderot) furono molto colpiti dalle lettere epistolari di S. Richardson. È particolarmente sorprendente con quale entusiasmo il grande enciclopedista Diderot percepisce lo stile artistico di Richardson. La forma della scrittura ha aperto nuove possibilità per l'analisi psicologica. Continuando le sue ricerche artistiche, Diderot approfondisce l'analisi del carattere umano, esponendone l'incoerenza dialettica. La scoperta di Richardson fu un impulso importante per queste ricerche, anche se c'era ben poco in comune tra le posizioni del timidissimo romanziere inglese puritanamente limitato, autore di Pamela e Grandison, e la visione del mondo dell'audace enciclopedista, ateo e rivoluzionario Diderot.

L'interazione di scrittori di paesi diversi era facilitata dal fatto che gli stessi illuministi consideravano la loro attività universale, ben oltre i confini nazionali. Molti di loro si definivano “cittadini del mondo” (cosmopoliti), perché la mente, che consideravano il criterio principale nella lotta, era da loro concepita come universale, e il futuro regno della ragione come una fratellanza mondiale di persone non separate da barriere più colorate di possedimenti principeschi e reali. La terminologia cosmopolita non aveva allora il significato reazionario che ha acquisito nella moderna lotta ideologica come strumento di aggressione imperialista contro i popoli che lottano per la loro indipendenza nazionale.

FR. Schiller ha glorificato il suo eroe come un "cittadino del mondo" non per disprezzo degli interessi nazionali. Inoltre, il suo marchese Posa (nel dramma Don Carlos), che, secondo l'autore, ha camminato "lungo il grande sentiero cosmopolita", ha fornito allo stesso tempo un energico sostegno alla lotta di liberazione nazionale nei Paesi Bassi. Il fatto è che gli interessi di tutta l'umanità per lui erano più alti e più cari degli interessi dell'uno o dell'altro stato monarchico individuale. E lo stesso Schiller, come poeta e drammaturgo, non si considerava un suddito di Stoccarda o di Weimar, dove viveva. Contrapponeva il mondo intero alla grettezza e allo squallore medievali di qualsiasi ducato tedesco e vedeva la sua vocazione nel lavorare proprio per il mondo intero, e non per la residenza ducale.

Questa portata mondiale, il desiderio di pensare per immagini su larga scala, che è particolarmente caratteristico di varie forme di classicismo illuminista (Voltaire, Winckelmann, poi Goethe e Schiller), non esclude l'originalità nazionale dell'opera degli scrittori del XVIII secolo . In ogni paese, lo sviluppo dell'Illuminismo è condizionato principalmente da specifiche condizioni storiche.

Il romanzo illuminista inglese di Defoe, Richardson, Fielding, Smollett poteva fiorire solo in un paese dove la rivoluzione borghese aveva già vinto e il nuovo sistema sociale si presentava all'artista in modo chiaro, concreto, in immagini viventi.

Il pathos dell'Illuminismo francese era diverso. Qui filosofi, drammaturghi e poeti "illuminarono le loro teste" per la prossima rivoluzione. In Germania e in Italia la situazione rivoluzionaria era ancora molto lontana. Si prospettavano decenni di lenta sgombero del terreno per le riforme borghesi. L'assolutismo qui non ha ancora adempiuto al compito storico che era stato compiuto in Francia o in Russia, ovvero non ha eliminato la frammentazione feudale. Pertanto, gli scrittori tedeschi progressisti erano preoccupati per tali questioni che non esistevano per Voltaire o Defoe. È chiaro, ad esempio, quanto sia importante il tema dell'unità nazionale acquisito nella letteratura tedesca.

Pertanto, la situazione in ogni paese ha apportato modifiche significative al programma educativo antifeudale comune a tutti i paesi.

Ma la questione dell'originalità nazionale della letteratura del Settecento ha ancora un altro lato. È connesso con la natura della tradizione letteraria nel paese, poiché è naturale che gli scrittori di qualsiasi nuova fase storica non possano scartare nichilisticamente i valori artistici che i loro predecessori hanno accumulato. Spesso esprimono anche nuove idee utilizzando il ricco arsenale di mezzi artistici creato nelle fasi precedenti.

In diverse letterature nazionali del 18° secolo, generi diversi ottengono successo. Le tradizioni nazionali inevitabilmente influenzano lo sviluppo di questi generi. Ciascuna delle tendenze letterarie (classicismo, sentimentalismo) in ogni paese acquisisce le sue forme speciali.

È interessante notare, ad esempio, che uno dei suoi ricercatori sovietici A. A. Smirnov solleva la questione dell'originalità della visione del mondo e del lavoro di Voltaire. Vede questa originalità nella fusione organica tra tradizione nazionale e momento storico; “Di tutti i rappresentanti dell'Illuminismo francese, Voltaire ideologicamente ha contribuito maggiormente alla preparazione della rivoluzione. E allo stesso tempo è il portatore della mente francese nella sua forma più sviluppata e completa. È la combinazione di questi due momenti in Voltaire che lo rende uno scrittore francese particolarmente tipico e veramente nazionale.

La "mente francese" non è qualcosa di asociale e di astorico. È stato elaborato per secoli in determinate condizioni storiche in cui si è formata e sviluppata la nazione francese. Profondamente nazionale fu l'opera dei grandi poeti e prosatori francesi: Villon, Rabelais, Ronsard, Corneille, Racine, Molière. Quindi quando si parla di caratteristiche nazionali Nell'Illuminismo francese, dobbiamo tener conto non solo della natura dello sviluppo storico del paese in quest'epoca, ma anche dell'esistenza di una tradizione artistica secolare, senza la quale è impossibile comprendere l'opera di un determinato scrittore.

Quindi, anche con la rassegna più superficiale, la letteratura del 18° secolo colpisce per la sua ricchezza e diversità, un complesso complesso di diverse tendenze artistiche.

La domanda sorge spontanea: è possibile, a queste condizioni, parlare di unità del metodo artistico nel Settecento, esiste un metodo educativo in quanto tale?

Che cosa c'è infatti in comune tra il metodo di Defoe e Voltaire, Swift e Rousseau, Lessing e Goldoni, tra i metodi del giovane Schiller e del compianto Schiller?

Tuttavia, la letteratura del XVIII secolo è caratterizzata da tratti comuni derivanti dai compiti antifeudali generali dell'Illuminismo. In ogni paese, questi compiti assumevano i loro contorni specifici, trovavano espressione in diversi movimenti letterari, ogni letteratura nazionale aveva le sue tradizioni, influenze straniere si intersecavano in modi diversi e la ricchezza dei talenti individuali era quasi illimitata - eppure nella letteratura del 18° secolo c'era una linea generale. Sia la tragedia classica francese, sia il dramma tedesco dell'era "tempesta e assalto", e il romanzo sentimentale esprimevano i compiti educativi dell'epoca con vari mezzi artistici.

La letteratura del XVIII secolo nel suo insieme appare come una nuova tappa naturale nello sviluppo del realismo nella letteratura mondiale.

Ma utilizzando il concetto di realismo illuminista come una tappa speciale nello sviluppo della letteratura mondiale, i ricercatori devono affrontare serie difficoltà: quali sono i confini di questo realismo? Dovremmo attribuire al realismo solo quella parte della letteratura del 18° secolo che riproduce i tratti della vita moderna (il romanzo familiare inglese, il dramma piccolo-borghese) ed è teoricamente associata ai nomi di Diderot e Lessing, oppure dovremmo combinare i concetto di realismo illuminista con movimenti letterari come il classicismo e il sentimentalismo?

I ricercatori non possono ignorare il fatto ovvio che sia Diderot che Leseing hanno affermato il realismo nella polemica contro il classicismo: "La lotta di due stili artistici: classicismo e realismo riempie l'intero 18° secolo", sottolinea il ricercatore Diderot D. Gachev.

Un punto di vista simile è presentato nelle opere di altri critici letterari sovietici, in particolare SS Mokulsky, che nota anche: “In termini di stile, il teatro francese ha rappresentato nel XVIII secolo l'arena della lotta tra due correnti artistiche - classicità e realismo”.

Si può notare che entrambi i ricercatori usano volentieri i termini "stile" e "direzione" piuttosto che "metodo".

Allo stesso tempo, per SS Mokulsky, la tragedia classica di Voltaire funge da esempio di divario tra forma e contenuto, perché, a suo avviso, qui il nuovo contenuto era rivestito della vecchia forma condizionale e gli elementi realistici delle tragedie erano in contrasto con le loro convenzioni classiche. "Un tentativo di colmare questo divario tra forma e contenuto è stata la creazione di un nuovo stile: il realismo illuminista".

L'idea stessa di una rottura di forma e contenuto è discutibile qui. È facile vedere che il classicismo illuminista non era affatto solo una vecchia forma. Diversamente, sarebbe difficile spiegare la sorprendente vitalità del classicismo nella letteratura del 18° secolo. Né Diderot né Lessing, che hanno rovesciato il classicismo, sono stati in grado di sradicarlo. Inoltre, sia in Francia che in Germania, il classicismo ottiene serie vittorie proprio alla fine del secolo e, soprattutto, durante la Rivoluzione francese.

Non si può, ovviamente, ignorare il fatto che Diderot proclamò apertamente un programma di realismo, mentre il classicista Voltaire no. Ma il classicismo di Voltaire era anche un'espressione artistica dell'ideologia illuministica, e i tratti caratteristici dell'estetica del 18° secolo si riflettono nel metodo stesso di Voltaire.

Pertanto, ci sembra possibile, considerando la letteratura dell'Illuminismo come una delle tappe dello sviluppo del realismo nella letteratura mondiale, generalizzare nel concetto di metodo illuminista vari fenomeni letterari del XVIII secolo, accomunati dall'obiettivo comune di combattere gli ordini feudali in nome del presunto regno della ragione e della giustizia.

Stiamo parlando dell'unità del metodo di diversi scrittori.

"Parlando di metodo, intendiamo, per così dire, la strategia del processo letterario", il critico letterario sovietico L. I. Timofeev definisce il concetto di metodo.

È a questo proposito che si dovrebbe parlare di realismo del 18° secolo: si tratta di una strategia unitaria nell'arte dell'Illuminismo. In un'altra opera, LI Timofeev decifra il concetto di metodo come segue: "Il metodo artistico nell'arte dovrebbe essere chiamato l'unità storicamente determinata dei principi creativi di un certo numero di artisti, espressa in un'interpretazione generale dei principali problemi che sorgono prima dell'arte in un dato periodo storico, cioè i problemi dell'ideale, dell'eroe, del processo vitale e delle persone.

L'interpretazione generale dei principali problemi di vita dell'epoca accomuna la stragrande maggioranza degli scrittori del Settecento. Non si tratta di una semplice somiglianza di idee, ma del processo di rifrazione di queste idee nella creatività, dell'approccio alla rappresentazione della vita, delle tecniche artistiche che si manifestano nel rivelare il carattere umano.

Interessanti pensieri al riguardo sono espressi nell'opera di V. Bakhmutsky "Voltaire and Bourgeois Drama". Parlando del classicismo illuminista di Voltaire, l'autore scrive: “Questo classicismo è un'espressione naturale delle contraddizioni dell'ideologia democratico-borghese dell'Illuminismo, e quindi la sua opposizione al realismo del dramma borghese è solo relativa, e la loro unità è assoluto: non solo il realismo del 18° secolo, ma anche il classicismo derivano dalla visione della persona come individuo isolato della società borghese. È questa visione che fa sì che Voltaire consideri l'essenza umana non come un "insieme di relazioni pubbliche", ma come "qualcosa di astratto, inerente a un individuo separato". (K. Marx). La classicità delle tragedie di Voltaire in questo senso è solo il rovescio del realismo del dramma borghese alla base di entrambi. stile artistico sta la separazione del generale dal particolare, il tipico dall'individuo.

Da ciò ne consegue che il problema del metodo educativo in letteratura richiede un approccio dialettico globale nella sua soluzione.

In un senso più ristretto e preciso della parola, il concetto di realismo è giustamente (come sopra in D. Gachev e SS Mokulsky) associato all'opera di Diderot e di altri scrittori che hanno difeso apertamente i programmi) di una rappresentazione veritiera e accurata della vita prosa.

Ma nella storia del realismo mondiale, quando si parla delle sue tappe principali (Rinascimento, XVIII secolo, XIX secolo), il concetto stesso di palcoscenico assorbe un'esperienza artistica più ampia.

Dopotutto, non solo Diderot, ma anche Voltaire e Rousseau, non solo Lesoing, ma anche Goethe e Schiller furono "tappe" nello sviluppo del realismo. Il contributo allo sviluppo del realismo fu più ampio e andò ben oltre l'esperienza artistica di quegli scrittori che erano realisti nel senso più ristretto e preciso del termine.

Il nostro compito è considerare le caratteristiche principali del metodo artistico educativo in un senso più ampio, derivanti dalla natura stessa dell'ideologia del Settecento.

La caratteristica distintiva di questo metodo è la combinazione della più severa e spietata critica all'irragionevolezza e insensibilità del mondo feudale con le illusioni sul futuro regno della giustizia, che, secondo gli illuministi, doveva inevitabilmente arrivare e nel nome di cui hanno combattuto così coraggiosamente e instancabilmente.

In questo senso, il metodo educativo contiene l'unità della negazione e dell'affermazione.

La letteratura dell'ultimo terzo del secolo ha affrontato il compito storico di un tale studio artistico della realtà che permettesse di comprendere ed esprimere l'ideale dell'uomo, nato nel corso della lotta antifeudale in corso, di rivelare l'uomo in suo condizionamento nazionale e sociale. Il classicismo non è stato in grado di risolvere questo problema.

Notevoli scoperte artistiche, di regola, sono state fatte sulla via delle deviazioni dalla poetica normativa. Nelle nuove condizioni questo non bastava più, serviva un'arte che si fidasse della realtà e della persona reale, non idealizzasse, ma spiegasse la vita, il cui contenuto, sotto l'influenza delle contraddizioni di classe aggravate, diventava sempre più complicato .

Il realismo illuminista, che nasceva come risposta all'imperiosa esigenza del tempo, si rivelò tale arte. Nel corso della lotta contro il mondo feudale, tutte le sue istituzioni e la sua ideologia, si sviluppò una nuova visione della società, si formò una nuova filosofia dell'uomo come persona libera, la cui dignità non è determinata dalla sua appartenenza di classe, non dalla nobiltà della famiglia, ma dalla mente, dai talenti personali, la dottrina della dipendenza umana è stata creata dalla società.

Il realismo, diventando una tendenza europea e poi mondiale, ha aperto opportunità all'arte di ogni nazione di essere originale, di esistere in una forma individualmente nazionale, così come la vita storica di ogni nazione, ogni persona è individuale e unica.

In una fase iniziale del realismo russo, da Fonvizin a Pushkin, furono definiti e delineati alcuni importanti principi del metodo. Questa è la comprensione del valore extra-classe di una persona, la fede nel suo grande ruolo sulla terra, le attività patriottiche, civili e sociali come la principale via di autoaffermazione di una persona che vive in una società autocratica-serva, una spiegazione di una persona dal suo ambiente sociale e, infine, i primi passi nell'identificazione artistica del "segreto della nazionalità". ", nell'opportunità di mostrare la visione russa delle cose, la mente russa.

La caratteristica più importante del metodo di visualizzazione realistica della realtà è la rivelazione delle sue contraddizioni sociali, un atteggiamento satirico e fortemente accusatorio nei suoi confronti, che ha permesso di esporre la sorprendente verità del sistema feudale, la fatalità della schiavitù per l'intero nazione (Novikov, Fonvizin, Radishchev), vedere nel popolo una forza capace di distruggere il regime della violenza, la schiavitù della mancanza di diritti, di stabilire libertà e giustizia nella società (“Viaggio da San Pietroburgo a Mosca”, un'ode a “Libertà”).

Il nuovo metodo ha ottenuto i suoi primi successi in drammaturgia: le commedie di Fonvizin Il brigadiere e soprattutto Il sottobosco hanno gettato le basi per il realismo russo. Riceverà ulteriore sviluppo in prosa (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).

L'apparizione di nobili educatori nell'arena storica ha testimoniato il conflitto tra il vecchio e nuova Russia. Il realismo illuminista è stato in grado di aprire e catturare artisticamente questo conflitto sociale. Ecco perché Fonvizin, e in seguito Radishchev, non hanno interpretato dramma familiare ma il dramma delle idee.

Hanno portato il loro eroe fuori dalla sfera della vita privata, lo hanno confrontato con i problemi più acuti della realtà russa, hanno determinato la scelta di una tale attività che avrebbe aperto la strada all'autorealizzazione extra-egoistica della sua personalità. Tutto ciò ha conferito al realismo illuminista una qualità speciale, che è spesso caratterizzata dalla parola "pubblicità".

Questa pubblicità è forma speciale arte nel realismo illuminista. In esso, con la massima completezza, apparivano davanti al lettore la vita ideologica di una persona, le sue connessioni con il mondo universale, il suo rifiuto di un'esistenza privata ed egoistica e la "felicità solitaria".

Il giornalismo è stato generato anche dal desiderio dello scrittore di prendersi cura del benessere di tutti, e non di un individuo. La fede illuministica nella ragione ha dato origine alla convinzione che la parola ha un potere potente, efficace, quasi imperativo. Espresso dalla parola la verità, sembrava, dovesse produrre immediatamente l'effetto desiderato: dissipare l'errore.

Pertanto, il compito più importante della letteratura era la formulazione di un codice morale, l'illuminazione di una coscienza depravata, l'espressione diretta dell'ideale, il cui portatore era l'eroe positivo. Lo psicologismo come rivelazione dell'incoerenza della coscienza umana era controindicato per il realismo illuminista. Il razionalismo ha influenzato la costruzione delle immagini di Novikov, Fonvizin e Radishchev.

La “rivoluzione nell'arte” ha catturato anche la poesia, che è stata incatenata alle regole della poetica normativa del classicismo. Ma questo processo è stato più difficile, perché le tradizioni hanno avuto l'effetto più forte proprio nella poesia. Allo stesso tempo, il realismo nella poesia si è manifestato in modo diverso rispetto alla drammaturgia e alla prosa: qui hanno preso forma le caratteristiche di un nuovo stile, una nuova struttura.

Un contributo decisivo allo sviluppo dei principi dei testi realistici fu dato dal geniale poeta del XVIII secolo. Derzhavin, che Gukovsky aveva già notato ai suoi tempi: "Nell'essenza stessa del suo metodo poetico, Derzhavin gravita verso il realismo". Derzhavin ha proposto nuovo principio l'arte, un nuovo criterio per la scelta dei suoi mezzi: il principio dell'espressività individuale. "Il sistema poetico del classicismo è stato radicalmente distrutto da Derzhavin".

Storia della letteratura russa: in 4 volumi / A cura di N.I. Prutskov e altri - L., 1980-1983

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1. educativorealismo

IL REALISMO ILLUMINANTE è un metodo artistico nell'arte e nella letteratura europea del 18° secolo, secondo il quale tutti i fenomeni della vita pubblica e le azioni degli individui erano valutati come ragionevoli o irragionevoli. I suoi creatori e teorici furono Diderot in Francia e Lessing in Germania. Tratti distintivi del realismo illuminista erano l'ulteriore espansione e democratizzazione di argomenti in forme di cultura artistica come la letteratura, il teatro e la pittura; l'apparizione di un nuovo eroe - un rappresentante del terzo stato, dichiarato nello spirito del tempo portatore della Ragione o della Natura; rifiuto della normatività inerente al classicismo; la richiesta della verità della vita, l'accurata divulgazione documentata di personaggi e "opinioni"; edificazione della narrazione, associata al desiderio di trasmettere all'ascoltatore, spettatore, lettore, pubblico o idee morali. Allo stesso tempo, i sostenitori di questo metodo spesso consentivano la convenzione nelle loro opere. Pertanto, le circostanze nel romanzo e nel dramma non erano necessariamente tipiche. Potrebbero essere condizionali, come nell'esperimento. Il principale risultato del realismo illuminista fu la creazione del romanzo della New Age, un potente mezzo di conoscenza artistica della realtà. Il suo fondatore è considerato D. Sfida, l'iniziatore di tali varietà di genere del romanzo come biografico, avventuroso, psicologico, criminale, avventuroso, educativo e allegorico. D. veloce divenne il creatore del genere del romanzo satirico filosofico e politico. Nell'era dell'Illuminismo maturo, apparve un romanzo di famiglia (S. Richardson) e sociale (G. Fielding). L'apparizione di un nuovo eroe ha portato all'emergere di un dramma "piccolo-borghese" ("The London Merchant" di D. Lillo, "Cunning and Love" di F. Schiller, "Bad Son" di D. Diderot, ecc. ), commedia educativa democratica (R. Sheridan) e politico-sociale (G. Fielding). Il realismo scenico era pienamente incarnato nel lavoro di PO Beaumarchais.

Le idee illuministiche hanno avuto un impatto sullo sviluppo della pittura realistica nel XVIII secolo. Gli artisti realisti W. Hogarth, JB Chardin sono entrati nella lotta per sradicare i vizi della società, si sono rivolti alle situazioni quotidiane o alla creazione di dipinti "su temi morali moderni - un'area che non è stata ancora sperimentata in nessun paese" (W. I cicli satirici di Hogarth) . JB Chardin ha trasformato la natura morta in un genere di pittura indipendente.

2. CreazioneUlyamaHogarth

La nascita della scuola nazionale di pittura in Inghilterra risale alla prima metà del XVIII secolo. Il fondatore della scuola d'arte nazionale e uno dei suoi maestri più brillanti fu William Hogarth. Con il suo lavoro audace e originale, ha gettato le basi per una nuova fioritura della pittura inglese.

Le opere di Hogarth erano un vero riflesso della vita di vari settori della società inglese ed erano intrise di tendenze critiche attive veritiere.

I dipinti e le incisioni dell'artista si distinguevano per l'elevata padronanza della narrazione drammatica, l'originalità innovativa e l'originalità della soluzione artistica. Ha combattuto attivamente per l'affermazione del realismo e delle idee di cittadinanza nell'art. Nel suo trattato teorico "Analisi della bellezza" (1753), l'artista propone le disposizioni dell'estetica democratica del realismo. Ha condannato aspramente l'ingannevole adulazione di ritratti profani stereotipati, ha difeso la pittura quotidiana, basata sull'osservazione diretta e rivelando l'essenza dei fenomeni della vita.

L'arte di Hogarth ha avuto un impatto significativo sulla pittura quotidiana europea del XIX secolo, ha portato molte delle caratteristiche più significative di un ulteriore sviluppo ed è stata un presagio di tutto ciò che è diventato caratteristico dell'arte europea del XIX secolo, in particolare il realismo critico.

parte importante patrimonio creativo William Hogarth è composto dalle sue opere su argomenti quotidiani e morali. Ciascuno dei suoi cicli è una storia drammatica dettagliata sui destini umani, è una sorta di sfida alla società, in cui Hogarth mostra in modo accurato e nitido l'ambiente sociale e le circostanze tipiche della vita inglese.

Pittore pensiero che cosa di base compito "utile" arte è Tribunale sopra vita ma metodo servi satira. Piace a tale come Avanzate scrittori Illuminismo creato nuovo genere artistico lavori - domestico realistico romanzo, Hogarth creato nuovo per la sua volta genere - serie satirico domestico dipinti. Questi serie leggere come romanzi e grazie a chiarezza loro artistico linguaggio erano a disposizione molto di più ampio cerchi delle persone, come qualunque prenotare.

Il lavoro di Hogarth è anche in gran parte dedicato al ridicolo dei vizi della società contemporanea; ma, rivelando quadri cupi di crudeltà, venalità, immoralità, povertà spirituale e povertà materiale, l'artista non cambia mai la sua fede nell'uomo. L'artista realizza ritratti. Le sue immagini parlano di salute, forza mentale, bellezza interiore le persone - le caratteristiche che l'artista può vedere e che sono alla base della sua arte.

2. I primi passi di Hogarth nell'arte e la formazione nella sua opera di una valutazione indipendente rispetto alla realtà

Entro il 1730, un artista originale e sorprendente apparve in Inghilterra: William Hogarth.

W. Hogarth (1697-1764) nacque nella famiglia di un insegnante rurale che si trasferì a Londra. Suo padre tenne prima una scuola nel suo villaggio, poi a Londra, e in seguito lavorò come correttore di bozze, studiò letteratura e lasciò diverse opere di natura filosofica che non gli davano sicurezza finanziaria.

Da queste affermazioni ne consegue che il suo metodo si sviluppò fin da giovanissimo. Per lui il soggetto dell'arte e l'unica fonte di immagini artistiche era la vita. Credeva che non si dovessero studiare le regole dei predecessori e le immagini da loro create, ma il mondo. È inutile copiare oggetti e figure, è necessario sviluppare memoria e registrare osservazioni.

L'incisione è caratterizzata da semplici tecniche di disegno e da un chiaro ritmo di composizione.

Nel 1726 Hogarth realizzò due serie di illustrazioni per Goodibras: nella prima, su richiesta dei librai, aderì piuttosto strettamente ai metodi delle illustrazioni anonime di una precedente edizione di questo libro (1710), ma apportò modifiche significative. Si può considerare la seconda serie lavoro indipendente artista. Illustrazioni realistiche testimoniano la maturità del suo disegno, la ricchezza della sua immaginazione creativa. Sono caratterizzati dall'integrità della composizione, da un ampio ritmo originale e da una straordinaria saturazione con i dettagli quotidiani.

Nel 1729, Hogarth sposò la figlia del pittore Thornhill, sposandola segretamente dai suoi genitori. I genitori perdonarono presto Hogarth e la giovane coppia si stabilì con i Thornhills.

L'artista dipinge dall'inizio degli anni '20 del Settecento, quando studiò all'Accademia con Vanderbank, partecipando ai murales di una casa di campagna con il suo maestro Thornhill.

Hogarth ha esaurito abbastanza rapidamente le possibilità del genere dei ritratti di gruppo "conversazionali", che lo hanno portato nella sfera dell'arte del salone. Era sempre più affascinato dai temi del suono pubblico, che corrispondevano agli ideali dell'artista e alle peculiarità del suo talento. Ma come autore satirico e autore di temi d'attualità, si dispiegò al massimo negli anni '30 del Settecento.

Così, nel primo periodo della sua attività, il giovane Hogarth ci appare come una persona con una visione del mondo precoce, come un maestro di grande determinazione creativa. Già nei suoi primi anni, muove i primi passi verso il raggiungimento dell'obiettivo della sua vita: la creazione di opere d'arte utili alla società. I lavori giovanili mostrano che nelle schede su argomenti di attualità Hogarth in una certa misura ha trovato i suoi insegnanti, il suo genere e ha stabilito un contatto con il pubblico a cui si rivolgeva. Ha preso gli eventi della vita come materiali e li ha interpretati in modo satirico, ha dato loro una valutazione. Utilizzando l'esperienza dei suoi predecessori, ha continuato a sviluppare il proprio linguaggio artistico. illuminismo realismo belle arti

4. Serie "Matrimonio alla moda"

Nella prima metà degli anni '40 del 18° secolo, Hogarth creò la sua serie più famosa, Matrimonio alla moda (sei dipinti, Tate Gallery, Londra). Il ciclo è composto da trame drammatiche separate. I titoli delle scene rivelano l'intento della serie. Hogarth si definì più volte non un pittore, ma "l'autore" della serie, volendo sottolineare con ciò il significato della trama letteraria che li sottende, e non per niente molti contemporanei lo valutano proprio come l'autore. T. Gauthier dice: "Hogarth è l'Aristofane del pennello, che disegna le sue commedie invece di scriverle." [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965, p. 83-84.7] Thackeray, che ha dedicato un'intera sezione all'artista nelle sue lezioni sugli scrittori di fumetti del 18° secolo, sottolinea la completezza della scrittura professionale dei cicli di trama di Hogarth.

Il pensiero dell'autore diventa familiare allo spettatore quando riconosce l'intera serie. L'artista dipinge le persone nel momento dell'azione stessa, i suoi personaggi sembrano parlare tra loro. Hogarth ci riesce grazie all'accurata trasmissione delle espressioni facciali e dei gesti.

La serie di dipinti di Hogarth era molto popolare tra gli scrittori che li usarono in adattamenti drammatici. Charles Lamb, nel suo articolo, afferma: "... Altri dipinti che consideriamo - leggiamo le sue incisioni". Tuttavia, va detto che le trame e i personaggi creati da Hogarth venivano elaborati, di regola, da autori insignificanti e solo singoli episodi.

È anche difficile stabilire la datazione esatta del ciclo del matrimonio alla moda. Ci sono due serie di dipinti strettamente correlati su questo argomento. Uno, come già accennato in precedenza alla Tate Gallery (Londra), l'altro, che ne differisce nei dettagli e che è considerato uno schizzo di Hogarth, ultimato da altra mano, è nella collezione di H.R. Willet. Si presume che la famosa serie sia stata scritta tra il 1742 e il 1745.

"Alla modamatrimonio"

è stata la terza serie satirica di Hogarth. Nei dipinti di questa serie, lo spettatore vede un'acuta satira sociale, esponendo lo strato pubblico al ridicolo. Raffigurando scene della vita dell'alta società, Hogarth si mostra non meno brutta e viziosa, terribile e divertente che nelle scene della vita di vagabondi, ladri e prostitute. I personaggi, così come nella serie precedente, acquisiscono ritrattistica.

La trama di William Hogarth è un matrimonio di convenienza. Questa è una storia sul matrimonio di un figlio rovinato con la figlia di un ricco mercante, fenomeno molto comune in Inghilterra ai tempi di Hogarth, sulla baldoria del marito e su nulla, ad eccezione di una storia d'amore, la vita di una moglie non riempita. Questa storia si conclude con un tragico epilogo: la morte del conte, accoltellato a morte dall'amante della contessa, che finisce sulla forca per questo, e il suicidio della contessa.

Il primo episodio è già espressivo - "Matrimonio il contratto"

che si conclude come transazione commerciale. Gli stakeholder si sono riuniti. Formano due gruppi. Il primo raffigura un vecchio signore con una valigetta purosangue e un portamento maestoso e seduto di fronte al padre della sposa con contratto di matrimonio nelle sue mani, che guarda con orrore al futuro parente e calcola quanto gli costerà questa relazione. Un altro gruppo sono gli sposi seduti con uno sguardo noioso, personificando l'indifferenza passiva. In primo piano ci sono figurine di animali legati con una catena, a simboleggiare la stessa unione che avviene in questa stanza.

L'immagine si distingue per l'espressività, una composizione chiara e ben congegnata, una linea ondulata "serpentina" sottolinea tutti i contorni, i personaggi sono abilmente raggruppati.

Hogarth ha mostrato in questa storia un fenomeno comune nella vita della società inglese. Avidi di denaro e di posizione sociale, i padri, astuti e avidi, per il proprio tornaconto, stringono un'alleanza tra i loro figli, che sono per loro una merce. Il padre della sposa si compra un posto tra la nobiltà e non ha paura di pagare più del dovuto. Avidità, paura, servilismo sono incarnati nel suo viso e nella sua figura. Uno sguardo furbo ne sottolinea la natura. Il vecchio signore - il padre dello sposo, guardandosi intorno dall'alto della grandezza, in grado di mantenere uno sguardo arrogante davanti all'acquirente, riempie il proprio valore. Tutti vogliono strappare gustoso. La fragilità di questo accordo è immediatamente visibile a ogni spettatore.

Nella seconda scena ("Mattina prima colazione. Presto dopo matrimoni")

] Tutti e tre i personaggi sono coinvolti. Questa composizione raffigura il mattino nella casa dei giovani. Sedie ribaltate pigramente sollevate da un servo assonnato, carte da gioco sdraiate per terra, strumenti musicali e uno spartito: tutto parla della vacanza di ieri, che si è conclusa con un bel baccanale. La piuttosto graziosa contessa si allunga con noncuranza, sta per sbadigliare, ed esprime completa indifferenza al marito, che è entrato nelle stanze senza togliersi il cappello ed è crollato pesantemente su una poltrona. Il manager con un fascio di banconote in mano se ne va alzando le mani al cielo.

Tutto ciò che accade nella foto è il rapporto tra attori, ogni fisionomia, ogni gesto - è delineato in modo estremamente chiaro e chiaro.

Terzo scena ("U ciarlatano") [App. Riso. 20] racconta le ulteriori avventure di suo marito. È venuto con la sua ragazza da un ciarlatano, un dottore. Il medico li riceve in un ufficio scenograficamente decorato, dove ogni articolo parla della "borsa di studio" del proprietario. Un giovane festaiolo smaschera un ciarlatano, agitandogli il bastone. Betty Carless, una nota sensale di matrimoni a Londra, difende il dottore. Con l'aiuto di gesti, sguardi e azioni comuni, l'artista ha unito il medico ciarlatano e il magnaccia in un gruppo, che, per così dire, rimuove la figura della figura indifesa e timida della giovane vittima.

Nella prossima foto - "Mattina ricezione"

l'artista svela la natura del divertimento della giovane contessa. La vediamo al bagno mattutino. Un parrucchiere si agita intorno alla padrona di casa, un famoso cantante londinese canta con l'accompagnamento di un flauto, gli ospiti parlano animatamente di qualcosa e un avvocato è sdraiato sul divano, che si comporta come a casa. Consegna alla contessa i biglietti per la festa in maschera. Il rapporto tra la padrona di casa e l'avvocato offre ricchi spunti di riflessione per gli altri.

Morbide armonie di colori, rosa e grigio argento, o oliva, rosato e brunastro-oro, trasmettono il benessere e l'eleganza esteriori di questa vita, e la composizione dei dipinti, piena di frenetico movimento, corrisponde al vuoto interiore e discordia nella vita degli eroi di "Fashionable Marriage".

I seguenti dipinti della serie Fashionable Marriage avvicinano lo spettatore all'epilogo. Nella quinta scena [App. Riso. 22] mostrato momento cruciale: il marito, colpito a morte, cade, la giovane moglie si inginocchia davanti al marito bugiardo e l'amante - l'assassino si nasconde alla finestra. L'espressività di una scena è determinata dalla sua dinamica. Hogarth fa un coraggioso tentativo di catturare il momento sfuggente sia nei movimenti che nelle esperienze emotive dei personaggi. Come in altre scene, l'azione si svolge di nuovo in un'ambientazione specifica con molti dettagli reali. I volti e le figure della scena sono mostrati in ombra.

sestoscena venato di amarezza e dramma. La Contessa prende il veleno. Ai suoi piedi giace una foglia con ultime parole amante giustiziato. Attraverso la finestra aperta di un'antica dimora cupa, si diffonde una splendida vista sull'ampio Tamigi e sul London Bridge - come simbolo di vita, un fiume che scorre calmo si estende, nonostante le tragedie della vita.

Nella serie Fashionable Marriage, William Hogarth ha toccato un'importante questione sociale, per la quale era considerato un moralista: un predicatore. L'artista non punisce il male. Il padre avido che ha sacrificato sua figlia e il vecchio signore che ha sposato con profitto suo figlio non soffrono. I loro figli hanno sofferto, diventando vittime passive delle condizioni sociali spietate. Il destino degli eroi è determinato nelle trame di Hogarth dalla situazione sociale. Gli eroi positivi nei suoi dipinti sono molto rari, poiché l'artista vede la cosa principale non nella virtù e nella moralità trionfanti, ma nell'affermazione dell'inevitabilità dei vizi e delle disgrazie.

A metà degli anni Quaranta del Settecento, Hogarth tentò di proclamarsi positivo valori della vita. Inizia la serie Felice matrimonio» (1745). Ma l'idea dell'artista non è stata completata, sono sopravvissuti solo sei episodi di questa serie iniziata. Il primo, il quarto e il quinto dipinto sono stati conservati nelle incisioni, nella pittura - il terzo e sesto, e nella forma di un frammento pittoresco - il secondo.

Un posto speciale nell'opera di William Hogarth è occupato da una serie di incisioni Diligence and Indolence (1747-1748), in cui l'artista sviluppa in modo più ampio il suo programma positivo.

Hogarth era figlio della sua età, denunciava spietatamente i vizi e allo stesso tempo condivideva quelle illusioni predicate da scrittori illuministi come Defoe. Tali illusioni includevano l'idea che la felicità e la ricchezza siano una ricompensa per una persona per la virtù e il lavoro onesto. Defoe nel romanzo "Robinson Crusoe" raffigura un eroe coraggioso, persistente e laborioso che ha costruito la felicità con le proprie mani, nonostante le vicissitudini del destino. Nella serie didattica Diligence and Indolence, Hogarth rende omaggio a questo ideale dei tempi.

Intorno al 1750-1751, Hogarth realizza molte altre opere grafiche di natura istruttiva: la suite "Four Degrees of Cruelty" e due incisioni accoppiate "Gin Street" e "Beer Street" [App. Riso. 30, 31]. In essi segue lo stesso programma che ha svolto nella sua grande collana didattica "Diligenza e pigrizia" [App. Riso. 32].

Nelle incisioni "Gin Street" e "Beer Street" l'artista si rivolge alla gente. Hogarth scrive: "Poiché i temi di queste incisioni sono progettati per agire su alcuni vizi comuni inerenti alle classi inferiori, è più sicuro per la più ampia distribuzione di incisioni che l'autore le abbia eseguite con la tecnica più economica." [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965, p. 115.15]

Questa volta, Hogarth ha agito come un personaggio pubblico che combatteva contro l'ubriachezza, che era il vero flagello dell'Inghilterra del suo tempo. Questo male sociale si intensificò insieme alla crescita della povertà e delle malattie tra le classi "inferiori". Naturalmente, la causa della povertà e della mortalità della povera popolazione di Londra non era radicata solo nell'ubriachezza, ma Hogarth, come le menti progressiste di quel tempo, non si rendeva conto di quale fosse la fonte del male. Pertanto, l'artista, insieme ad altri illuminatori inglesi, ha indirizzato tutta la forza della sua critica non alle fondamenta dell'ordine sociale, ma solo a uno dei fenomeni che li accompagnano.

Le incisioni "Gin Street" e "Beer Street" ebbero una risposta immediata e nel 1751 fu approvato in Parlamento un atto per vietare la vendita illegale di gin.

Come scrive William Hogarth, il foglio di Gin Street mostra le conseguenze del consumo di questa bevanda: "... ozio, povertà, povertà e disperazione, che portano alla follia e alla morte".

L'artista divide il foglio in due piani lungo una diagonale che va dall'angolo in alto a destra all'angolo in basso a sinistra. Sulla destra, raffigura diversi episodi chiave con alcuni personaggi. Sulla sinistra ci sono edifici cittadini e strade con una folla di piccole figure umane. Lo sfondo delle mura centrali è una Londra impoverita con le sue navi affollate e le case fatiscenti.

La disperazione dell'impasse in cui muoiono gli abitanti di Gin's Street è sottolineata dai simboli comuni di Hogarth: l'insegna dell'ufficio di prestito con tre palle pesanti e l'insegna della taverna a forma di un'enorme brocca con la scritta "Royal Gin" .

"Beer Street" offre un contrasto con "Gin Street". La scena è piena di animazione allegra. L'artista raffigura una strada con case pulite e ricostruite. I passanti camminano lungo la strada, il pittore sta finendo un cartello raffigurante contadini danzanti attorno a un mucchio d'orzo. Ai tavoli la gente beve birra. L'unica casa abbandonata è l'ufficio prestiti, sui cui gradini si erge un commerciante di birra ambulante.

Se nel foglio precedente il fumetto serve a sottolineare il tragico, Beer Street è tutta intrisa di allegro mite umorismo. Ironia della sorte, Hogarth raffigura i bevitori di birra con enormi pance, con in mano boccali pieni di birra con schiuma rigogliosa. Il segno dell'ufficio prestiti non sembra più inquietante.

Un'altra serie di natura moralista fu chiamata da Hogarth "I quattro gradi di crudeltà". Lei ritrae percorso di vita un uomo che da bambino tortura cani e gatti, poi tortura i cavalli e alla fine diventa un assassino. Il cadavere di un criminale giustiziato viene legalmente consegnato ai medici, che lo smembrano in pezzi.

Hogarth ha scritto: " Questi fogli erano inciso in speranza in alcuni misurare Cambia a il meglio barbaro appello da animali, uno Visualizza tortura quale fa nostro capitali (Londra) così deplorevole per ogni sensibile anime. Se essi renderà questo azione e ostacolare crudeltà, io lo farò di più Sii orgoglioso temi che cosa sono loro autore, come Se volevo io ha scritto cartoni Raffaello."( Krol AE William Hogarth. L.-M., 1965, p. 117.18)

"The Four Degrees of Cruelty", così come le serie "Diligence and Laziness" come "Gin Street" e "Beer Street", scrive Krol AE, rivelano Hogarth come un artista che non attraversa bene i disastri sociali e non ci prova per far ridere il pubblico con immagini di povertà e ignoranza. Allo stesso tempo, Hogarth non rimane un semplice predicatore moralista, ma guarda al mondo in modo più ampio e obiettivo rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei. Scegliendo come eroe un conte o un vagabondo, nobile signora o una prostituta, condanna nelle loro immagini quei tratti oscuri che sono caratteristici non solo degli individui, ma anche di interi gruppi sociali. Hogarth ha indirizzato questi episodi di attualità alla gente ed erano popolari, ma il pubblico a cui si rivolgeva a volte ammirava il divertimento dell'episodio, i volti comici e non si accorgeva del significato profondo delle sue opere.

Pertanto, il lavoro di Hogarth ha svolto un ruolo importante nello sviluppo dell'arte inglese. Le sue opere erano un riflesso realistico della vita moderna di vari strati della società inglese ed erano intrise di pensieri critici attivi nello spirito delle idee progressiste di quel tempo. I dipinti e le incisioni di Hogarth si sono distinti per l'elevata padronanza della narrazione drammatica, l'originalità innovativa e l'originalità della soluzione artistica.Ha lottato attivamente per l'affermazione del realismo e delle idee di cittadinanza nell'arte, difendendo il posto di primo piano genere domestico nella pittura.

3 . CreazioneJeanbatistaSimeoneChardin

jeanbatmstSimeomnChardemn(1699--1779) - Pittore francese, uno degli artisti più famosi del XVIII secolo e uno dei migliori coloristi della storia della pittura, famoso per il suo lavoro nel campo della natura morta e della pittura di genere.

Nella sua opera, l'artista ha volutamente evitato le trame solenni e pastorali-mitologiche tipiche dell'arte del suo tempo. Il soggetto principale delle sue nature morte e scene di genere, basate interamente su osservazioni sul campo e ritratti essenzialmente nascosti, era la vita domestica quotidiana delle persone del cosiddetto terzo stato, trasmessa in modo calmo, sincero e veritiero. Chardin, la cui attività di artista segnò l'apogeo del realismo nel 18° secolo, continuò le tradizioni dei maestri olandesi e fiamminghi della natura morta e del genere quotidiano del 17° secolo, arricchendo questa tradizione e introducendo un tocco di grazia e naturalezza nella sua lavoro.

Allievo di Pierre-Jacques Caza e Noel Coypel, Chardin è nato e ha trascorso tutta la sua vita nel quartiere parigino di Saint-Germain-des-Prés. Non ci sono prove che abbia mai viaggiato fuori dalla capitale francese. Aiutando Kuapel a realizzare accessori nei suoi dipinti, acquisì una straordinaria arte della rappresentazione oggetti inanimati di ogni genere e decise di dedicarsi esclusivamente alla loro riproduzione. All'inizio della sua attività indipendente dipinse frutta, verdura, fiori, oggetti per la casa, attributi di caccia con tale abilità che gli amanti dell'arte scambiarono i suoi dipinti per opere di famosi artisti fiamminghi e olandesi, e solo dal 1739 ampliò la cerchia dei suoi soggetti con scene di vita domestica di poveri e ritratti.

Divenne presto noto al pubblico parigino come un eccellente maestro della natura morta. Ciò è stato in gran parte dovuto alla "mostra debuttante" di Parigi, che si è svolta in Place Dauphine. Così, nel 1728, vi presentò diverse tele, tra cui la natura morta "Scat". Il dipinto impressionò Nicolas de Largilliere, membro onorario dell'Accademia francese di pittura e scultura, tanto da invitare il giovane artista ad esporre le sue opere all'interno delle mura dell'accademia. Successivamente, il pittore insistette affinché Chardin gareggiasse per un posto all'Accademia. Già a settembre la sua candidatura è stata accettata ed è stato indicato come "una rappresentazione di fiori, frutti e scene di genere".

Il genere quotidiano e la natura morta sono organicamente legati nella sua arte come aspetti di una percezione olistica e poeticamente profonda della realtà. Seguendo gli olandesi, il pittore di genere francese ha saputo esprimere il fascino degli interni e di quegli oggetti domestici che circondano una persona. Per le sue composizioni, Chardin ha scelto gli oggetti più ordinari: un serbatoio dell'acqua da cucina, vecchie pentole, verdure, una brocca di terracotta e solo occasionalmente nelle sue nature morte si possono vedere gli attributi maestosi delle scienze e delle arti. La dignità di questi dipinti non è nella preziosità delle cose che tanto amavano gli olandesi, ma nella loro vita poetica spiritualizzata, nell'equilibrio della costruzione, creando un'immagine di essere armonioso.

Padroneggiando perfettamente la conoscenza delle relazioni cromatiche, Chardin ha percepito sottilmente l'interconnessione degli oggetti e l'originalità della loro struttura. Diderot ha ammirato la maestria con cui l'artista fa sentire il movimento dei succhi sotto la buccia del frutto. Nel colore dell'oggetto, Chardin vedeva molte sfumature e le trasmetteva con piccoli tratti. Il suo colore bianco è tessuto da sfumature simili. I toni di grigio e marrone che possedeva Chardin sono insolitamente numerosi. Penetrando nella tela, i raggi di luce conferiscono al soggetto chiarezza e chiarezza.

Nel 1730 Chardin si rivolse alla pittura di genere, alle scene familiari e domestiche quotidiane, piene di amore e pace, di una straordinaria integrità figurativa e coloristica ("Preghiera prima di cena", 1744). Nelle scene di genere, Chardin ha ricreato il modo calmo e misurato della vita quotidiana - a volte nei momenti più ordinari, ma liricamente sublimi, a volte in episodi che hanno un significato morale interiore.

I dipinti della pittura di genere, distinti per la loro ingenua semplicità di contenuto, la forza e l'armonia dei colori, la morbidezza e la ricchezza del pennello, anche più dei precedenti lavori di Chardin, lo hanno proposto da numerosi artisti contemporanei e hanno rafforzato uno dei suoi eminenti luoghi della storia della pittura francese. Nel 1728 fu assegnato all'Accademia delle Arti di Parigi, nel 1743 ne fu eletto consigliere, nel 1750 assunse la carica di tesoriere; inoltre, dal 1765 fu membro dell'Accademia delle scienze, della letteratura e delle belle arti di Rouen.

In opere di diverse annate e di diversi generi, come Lavandaia (1737), Jar of Olives (1760) o Attributes of the Arts (1766), Chardin rimane sempre un eccellente disegnatore e colorista, un artista di “vita tranquilla”, un poeta quotidiano; il suo sguardo e il suo sguardo tenero spiritualizzano gli oggetti più banali. Negli ultimi anni della sua vita, Chardin si rivolse ai pastelli e creò diversi magnifici ritratti (autoritratto, 1775), in cui mostrava la sua intrinseca sottigliezza emotiva, ma anche la capacità di analisi psicologica.

Gli enciclopedisti fecero molto per diffondere la fama di Chardin, che contrapponeva la sua arte "borghese" agli artisti di corte "strappati al popolo" - maestri di scenette erotiche e pastorali nello spirito del rococò. Diderot ha paragonato la sua abilità alla stregoneria: “Oh, Chardin, questa non è vernice bianca, rossa e nera che macini sulla tua tavolozza, ma l'essenza stessa degli oggetti; prendi aria e luce sulla punta del pennello e li stendi sulla tela!

4 . CreazioneJeanLouisDavide

Jacques-LouismDavimD(30 agosto 1748, Parigi - 29 dicembre 1825, Bruxelles) - Pittore e insegnante francese, uno dei principali rappresentanti del neoclassicismo francese nella pittura.

Jacques-Louis David nacque il 30 agosto 1748 nella famiglia di un grossista di ferro Louis-Maurice David e di sua moglie, Marie-Genevieve (nata Buron) e fu battezzato lo stesso giorno nella chiesa di Saint-Germain-l " Auxerroy. Fino al 2 agosto 1757 - giorno della morte del padre, forse morto in duello, visse nella pensione del monastero di Picpus. Grazie al fratello di sua madre, Francois Bureaun, Jacques-Bourn, di nove anni- Louis, dopo aver studiato con un tutore, entrò al Collegio delle Quattro Nazioni per un corso di retorica, dopodiché la madre, lasciando il bambino a Parigi alle cure del fratello, si recò a Evreux.Jacques-Francois Demaison, furono architetti, la famiglia era anche imparentata con l'artista Francois Boucher. Notando la capacità del bambino di disegnare, si decise che sarebbe diventato un architetto, come entrambi i suoi zii.

David prende lezioni di disegno all'Accademia di San Luca, nel 1764 i suoi parenti lo presentano a Francois Boucher nella speranza che prenderà Jacques-Louis come suo allievo. Tuttavia, a causa della malattia dell'artista, ciò non accadde, tuttavia raccomandò al giovane di iniziare a studiare con uno dei principali maestri della pittura storica del primo neoclassicismo, Joseph Vien. Due anni dopo, nel 1766, David entrò nell'Accademia reale di pittura e scultura, dove iniziò a studiare nella bottega di Vienne. Il sistema pedagogico di quest'ultimo, che trascorse diversi anni in Italia e rimase affascinato dall'antichità, era basato sullo studio dell'arte antica, sulle opere di Raffaello, dei fratelli Carracci, di Michelangelo, sull'esigenza di raggiungere la “verità” e la “grandezza” nella pittura.

Nel 1775-1780 David studiò all'Accademia di Francia a Roma, dove studiò l'arte antica e l'opera dei maestri del Rinascimento.

Nel maggio 1782 sposò Charlotte Pekul. Gli partorì quattro figli.

Nel 1783 fu eletto membro dell'Accademia di Pittura.

Ha partecipato attivamente al movimento rivoluzionario. Nel 1792 fu eletto alla Convenzione Nazionale, dove si unì ai Montagnard, guidati da Marat e Robespierre, votarono per la morte di re Luigi XVI. Era un membro del Comitato sicurezza pubblica, in tale veste ha firmato ordini per l'arresto dei "nemici della rivoluzione". A causa delle differenze politiche, in questo momento ha divorziato dalla moglie.

Nel tentativo di perpetuare gli eventi della rivoluzione, David dipinge una serie di dipinti dedicati ai rivoluzionari: "The Oath in the Ballroom" (1791, non terminato), "The Death of Marat" (1793, Museum of Modern Art, Bruxelles). Anche in questo periodo organizzò e creò feste popolari di massa Museo Nazionale al Louvre.

Nel 1794, dopo il colpo di stato termidoriano, fu imprigionato per idee rivoluzionarie.

Nel novembre 1796 si risposò con Charlotte.

Nel 1797 assistette all'ingresso solenne a Parigi di Napoleone Bonaparte e da allora ne è diventato un fervente sostenitore e, dopo la sua ascesa al potere, il "primo artista" di corte. David crea dipinti dedicati al passaggio di Napoleone attraverso le Alpi, alla sua incoronazione, oltre a numerose composizioni e ritratti di persone vicine a Napoleone. Dopo la sconfitta di Napoleone nella battaglia di Waterloo nel 1815, fuggì in Svizzera, poi si trasferì a Bruxelles, dove visse fino alla fine della sua vita.

Fu sepolto nel cimitero del quartiere Leopold a Saint-Josse-ten-Node (nel 1882 fu seppellito di nuovo nel cimitero di Bruxelles a Evere), il suo cuore fu trasportato a Parigi e sepolto nel cimitero di Pere Lachaise.

5. CreazioneJeanAntoninoHoudon

Jean Antoine Houdon (1741-1828) è un famoso scultore classicista. Ha creato un'enciclopedia di ritratti unica di personaggi importanti dell'epoca. La sua personaggio principale- persona pubblica, carattere nobile e forte, persona coraggiosa e senza paura, creativa. Houdon non è mai stato interessato ai titoli e ai ranghi di coloro che ha raffigurato in marmo e bronzo. Nelle immagini che ha creato, non solo l'esterno, ma anche la somiglianza interna con l'originale, le caratteristiche della psicologia dell'eroe sono magistralmente trasmesse. Il ritratto del compositore Gluck, dell'oratore Mirabeau, del comico Molière, dei personaggi pubblici D. Diderot e J. J. Rousseau, del presidente americano George Washington: queste sono le migliori opere del grande scultore. È noto che Caterina la Grande gli ordinò il ritratto, ma Houdon si rifiutò di andare in Russia. Eseguì brillantemente la statua dell'imperatrice russa sulla base di numerosi ritratti, non avendo mai visto l'originale.

La gloria del maestro insuperabile del ritratto scultoreo, che Houdon vinse durante la sua vita, è innegabile fino ad oggi. Ciò è in parte dovuto alle personalità dei suoi modelli: i grandi personaggi del 18° secolo: Voltaire, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklin, J. Washington. Nel frattempo, altri scultori hanno creato ritratti di queste celebrità, ma nella nostra mente continuano ostinatamente ad esistere esattamente come le ha raffigurate Houdon. E questo non è sorprendente. Le opere del maestro stupiscono con la sensazione di vita che ne emana. Uno dei suoi contemporanei ha commentato la sua scultura: "Avrebbe parlato se la carta monastica non le avesse prescritto il silenzio". Il segreto è che nella sua opera Houdon ha utilizzato l'antica regola: è necessario porre una domanda, attirare l'attenzione e ritrarre una persona proprio nel momento in cui l'intero viso prende vita e la risposta è pronta a staccarsi dalle labbra. Inoltre, ne sviluppò una tecnica semplice, ma con un effetto sorprendente. Modellando gli occhi e le palpebre secondo la forma della natura, fece un incavo per l'intera larghezza dell'iride in modo tale che l'ombra che lo riempiva sembrava far parte della superficie voluminosa e convessa dell'occhio, e la pupilla completamente nero. Il piccolo “pendente” sinistro di marmo bianco dava l'illusione di un leggero riflesso, portando alla perfezione l'impressione del volume. Di conseguenza, gli occhi sembravano vivi, trasparenti e leggermente umidi. Nessuno scultore è stato ancora in grado di raggiungere una tale precisione nel trasmettere l'espressione dello sguardo umano.

Nonostante il riconoscimento del talento sia arrivato piuttosto rapidamente al maestro, lui, a giudicare dai documenti sopravvissuti, è rimasto una persona semplice e persino poco istruita. Tutta la sua vita, non ricca di eventi spettacolari o drammatici, è stata ridotta al duro lavoro quotidiano in officina e alle preoccupazioni quotidiane di tutti i giorni. Tuttavia, tutto ciò che riguardava la sua opera preferita, Houdon prestò la massima attenzione, che fosse lo studio della struttura del corpo umano o la rivalità con altri scultori.

Jean Antoine nasce a Versailles il 20 marzo 1741 in una famiglia lontana dall'arte. Suo padre, Jacques Houdon, era un contadino e quando nacque suo figlio lavorò come semplice guardiano presso la residenza di Versailles del conte Delamotte, ispettore generale dei parchi reali. Il padre ei fratelli della madre, Anna Rabash, erano giardinieri in questi parchi, e dei tre figli e quattro figlie dei coniugi Houdon, solo Jean Antoine. il quarto figlio, ha vinto la gloria dell'artista. Sembra che il paradiso si sia preoccupato di fornire un'opportunità al talento innato del ragazzo di svilupparsi in una vera maestria. Seguendo il padre, trasferito nella casa parigina del conte Delamotte, la famiglia si trasferì nella capitale, e nel 1749 questa casa fu affittata alla corona francese sotto la “Scuola per studenti selezionati”. Cioè quegli alunni della Regia Accademia di Pittura e Scultura, che, tra i migliori del meglio, si preparavano a un viaggio a Roma per ulteriori studi a spese dello Stato. Jacques Houdon è stato autorizzato a rimanere come guardiano nuova scuola, e Jean Antoine fin dalla tenera età fu tra le persone dell'arte. Il ragazzo assorbì con entusiasmo l'atmosfera stessa di creatività che regnava a scuola, venne nei laboratori e, dopo aver chiesto l'argilla, scolpì con entusiasmo, imitando gli anziani. In primo luogo, gli studenti, e poi gli insegnanti, hanno attirato l'attenzione su un bambino capace, lo hanno aiutato, dato consigli e, infine, hanno contribuito al fatto che nel 1756 il giovane Houdon divenne uno studente dell'accademia. Nello stesso anno ricevette una medaglia d'argento per il successo nell'esecuzione di schizzi e cinque anni dopo, per il bassorilievo "La regina di Saba porta doni a Salomone" (1761), gli fu assegnato il primo premio: una medaglia d'oro con il diritto di studiare all'Accademia di Francia a Roma - ed è tornato nella natia "Scuola per gli Eletti" ora da studente. Il suo insegnante principale era M. A. Slodts, ma ha anche imparato molte conoscenze utili da altri accademici: J. B. Lemoine e J. B. Pigalle. Jean Antoine dedicò i successivi tre anni a padroneggiare l'arte della lavorazione del marmo, studiando storia e mitologia, visitando allo stesso tempo il Teatro Anatomico, conoscendo direttamente la struttura interna di una persona, così come il Louvre e altre collezioni, unendosi le opere d'arte di altri paesi e grandi maestri del passato.

Nel 1764 Houdon partì per Roma. Secondo il sistema di istruzione accademico diffuso in tutta Europa, fu obbligato a fare copie di sculture sui temi della mitologia classica, e la sua prima opera in questa direzione fu la piccola Vestale (1767-1768) - una ripetizione piuttosto liberamente interpretata di una statua antica. Inoltre, lo scultore migliorò in modo sproporzionato il noioso originale ellenistico, conferendogli la tenerezza e la femminilità caratteristiche dello stile rococò, pur mantenendo uno spirito specificamente classico. In futuro, è tornato spesso a questa immagine, così come a molte altre, a volte semplicemente copiando il suo lavoro materiali diversi- intonaco, marmo, terracotta, bronzo, - e talvolta realizzando opzioni che differiscono nei dettagli. Il periodo romano dell'opera di Houdon comprende opere come "San Bruno", "San Giovanni Battista" (entrambi nel 1766--1767), "Sacerdote di Lupercalia" (1768) e altri, oltre alla famosa scultura " Ecorshe ”(1766-1767) - un uomo con i muscoli nudi, - calchi e copie dei quali sono diventati un attributo necessario delle scuole d'arte in Europa e in America fino ai nostri giorni. Inoltre, anche i medici lo usavano in allenamento.

È interessante notare che questo modello anatomico eccezionale e forse il più amato nella storia della scultura era inizialmente solo uno schizzo in gesso per Giovanni Battista. La figura, basata su un approfondito studio di anatomia su cadavere presso l'Ospedale di St. Louis di Francia, è raffigurata al rallentatore con la mano destra tesa in segno di benedizione, ed è di per sé un capolavoro di artigianato scultoreo. Questa posa è stata completamente trasferita alla prima versione non conservata di "Giovanni Battista", eseguita, come "San Bruno", per ordine più che onorevole per artista alle prime armi dal rettore della chiesa di Santa Maria degli Angeli. Molto più tardi, Houdon creò un'altra figura in bronzo "Ecorchet" (1792), cambiando leggermente la posizione delle lancette

Nel novembre 1768 Jean Antoine tornò a Parigi. Il periodo di apprendistato era terminato e ora il giovane scultore si trovava di fronte al compito di diventare un maestro indipendente, ottenere il riconoscimento nella sua terra natale e allo stesso tempo acquisire ciò che si addice alle sue capacità. situazione finanziaria. Nel 1769, sulla base delle opere eseguite in Italia, Houdon fu facilmente inserito nell'Accademia, che gli conferì il diritto di esporre nei Saloni accademici biennali, e quindi di avere la possibilità di esporre le sue opere al pubblico e, più cosa importante, a probabili alti mecenati. Da quel momento, lo scultore partecipò a quasi tutte queste mostre fino al 1814.

La prima opera significativa di Houdon al suo ritorno in Francia fu un busto ritratto del filosofo D. Diderot (1771), che aprì un'intera galleria di immagini - contemporanee e grandi personaggi del passato: Molière (1778), JJ Rousseau ( variazioni nel 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) e altri Dopo questo lavoro, l'artista ricevette ordini dal duca di Sassonia-Gotha. il piccolo principato di cui in Germania visitò il giorno prima, e l'imperatrice russa Caterina II, che divenne la prima protettrice regnante dello scultore. Nel 1773 il maestro realizzò un busto marmoreo di Caterina la Grande, in cui trasmetteva perfettamente la somiglianza con l'originale, non solo esterna, ma anche caratteristica. sebbene nel suo lavoro fosse costretto a fare affidamento solo su dipinti, disegni o incisioni di autori francesi. Il ritratto dell'imperatrice confuta completamente la convinzione consolidata che Houdon non potrebbe funzionare efficacemente senza un modello dal vivo di fronte a lui. Il maestro, infatti, spesso effettuava accurate misurazioni della persona ritratta, eseguiva calchi in gesso della testa e di singole parti della figura, e talvolta, come nei casi di Mirabeau e Rousseau, toglieva anche le maschere mortuarie. Ma tutte queste azioni hanno solo facilitato il lavoro dello scultore, ma non sono state in alcun modo decisive. Ne possono essere una prova anche i ritratti di Molière e J. de Lafontaine (c. 1781), scomparsi da tempo, che colpiscono per l'esatta trasmissione dei tratti caratteristici.

Va notato che, nonostante l'eccellente capacità di lavorare il marmo, Houdon era principalmente uno scultore, non un intagliatore. Lavorò prima l'argilla e poi realizzò uno stampo in gesso, che era custodito nella bottega e gli permetteva di ripetere le sue opere in gesso, terracotta, bronzo o marmo per tutto il tempo che ne avesse bisogno. Inoltre, avendo un'ottima padronanza delle tecniche di fusione, lo scultore partecipò personalmente alla fusione delle statue in bronzo, effettuando la rifinitura finale con un raschietto e lasciando la superficie ruvida, e non accuratamente levigata, come in copie successive di non autore.

Sebbene Houdon sia passato alla storia principalmente come scultore di ritratti, la sua natura creativa è stata più colpita da temi tratti dalla storia, dalla religione o dalla mitologia. È noto che era costantemente alla ricerca di commissioni per grandi opere, e per tutta la vita, parlando delle sue realizzazioni artistiche, individuò solitamente statue, come San Bruno, Ecorche o Diana (1776). Quest'ultimo merita una menzione speciale. Il tema della dea-cacciatrice risale all'antichità ed è abbastanza tradizionale per l'arte sin dal Rinascimento. Tuttavia, "Diana" di Houdon ne aveva due caratteristiche distintive-- movimento veloce e nudità completa. Il maestro ottenne l'illusione di correre costringendo la dea a mantenere l'equilibrio, in piedi sulla punta di un piede. Solo nella versione in marmo del 1780 fu aggiunto un canneto per creare ulteriore sostegno. La statua, che ha scioccato i funzionari del governo, ha avuto un tale successo presso il pubblico, è stata così elogiata dai poeti e lodata dalla critica, come nessun'altra opera di Houdon. Tuttavia, lo scultore scelse comunque di non esporlo al Salon, e chi lo desiderava poteva ammirare la pura eleganza classica di "Diana" nello studio dell'artista.

Nel 1777, una versione ridotta in marmo di "Morfeo" - una statua in gesso a grandezza naturale (1771) - divenne l'opera competitiva di Houdon per il titolo di membro a pieno titolo dell'Accademia di pittura e scultura. Nello stesso anno, al Salon, il numero delle sue opere fu pari alla metà di tutte le sculture esposte, e da quel momento fu determinato il ruolo del maestro come capo della scuola scultorea francese.

Il posto centrale nell'opera di Houdon è occupato dalla migliore e più significativa delle sue opere: la statua dello scrittore e filosofo-educatore francese Voltaire, sulla cui immagine lo scultore ha lavorato per molti anni e ha creato una serie di meravigliosi ritratti. Tra questi spicca meritatamente l'immagine del Voltaire seduto (1781). L'artista ha vestito il saggio con un'antica toga, nascondendo il suo corpo debole e magro. Ma non rinunciò alla verità e dipinse il volto di un vecchio con le guance incavate, la bocca piegata. Tuttavia, l'inestinguibile spirito beffardo del grande filosofo vive in questo volto così intensamente che, nel complesso, l'opera si trasforma in un inno all'intelletto umano, proclama la vittoria dello spirito immortale su un corpo debole e mortale. Coloro che hanno visto questa scultura sono consapevoli delle sue straordinarie proprietà: quando l'angolo di visione cambia, l'espressione facciale di Voltaire cambia sorprendentemente. Piange, deride, guarda tragicamente il mondo e soffoca dalle risate. "Ai suoi occhi, ha svelato l'anima", ha detto un altro grande scultore francese, Rodin, di Houdon.

Infatti, nei ritratti di scienziati, filosofi, uomini d'arte, nelle immagini femminili create dal maestro, nitidezza e versatilità vengono alla ribalta. caratteristiche psicologiche Modelli. Anche i ritratti di bambini sono notevoli da questo punto di vista. In essi l'artista ha scoperto una straordinaria capacità di trasmettere la freschezza e la purezza dell'infanzia senza sentimentalismo. I suoi figli pensano a individui con il loro mondo interiore.

Non l'ultimo, sebbene non il ruolo principale in un trasferimento così accurato del carattere umano, è stato svolto per lo scultore dall'osservazione diretta e dallo studio della natura. Così, quando, nel 1785, Houdon ricevette l'incarico di realizzare una statua in marmo del generale J. Washington, si recò all'estero per lavorare a un busto in prossimità del modello. Al suo ritorno a Parigi, questo busto fu utilizzato dallo scultore come schizzo. Una statua a figura intera raffigurante il generale come generale, forse il miglior ritratto di Washington esistente.

Nell'estate del 1786, lo scultore quarantacinquenne sposò la ventenne Marie-Ange-Cecile Langlois, figlia di un impiegato delle imprese reali. Nel 1787-1790. avevano tre figlie. La signora Houdon e le ragazze hanno servito come modelli per alcuni dei ritratti più affascinanti del maestro.

Nel 1787 l'artista acquista una casa, vi attrezza un laboratorio e installa piccoli forni da fonderia. Ora ha l'opportunità di fondere in bronzo quasi tutte le sue opere. In questo è assistito da assistenti e studenti, poiché lui, come accademico, doveva avere studenti. Tuttavia, non un solo scultore significativo uscì dalla sua bottega. Apparentemente, Houdon era troppo occupato per prestare attenzione all'insegnamento. E solo negli ultimi anni della sua vita, soprattutto dopo la nomina nel 1805 a professore di scuole speciali di pittura, scultura e architettura presso l'Istituto di Francia, che sostituì la Regia Accademia, assolse necessariamente i suoi compiti di insegnamento e solo nel 1823 completamente pensionato.

Rivoluzione francese 1789-1794 privò Houdon non solo della massa dei clienti e della posizione consolidata di scultore di spicco, ma anche delle forze creative. Dalla metà del 1790. la sua arte andò in declino. Tuttavia, continua a lavorare, anche se su scala molto più piccola, dipingendo ritratti di membri famiglia imperiale, marescialli e generali. Nel 1804 gli fu commissionata una gigantesca statua in bronzo di Napoleone da montare su una colonna a Boulogne - fu completata nel 1812 e distrutta dopo la caduta dell'Impero. L'ultimo lavoro il vecchio maestro era un busto dell'imperatore Alessandro I, esposto al Salon del 1814. Dopo di che, non ci sono informazioni sul suo lavoro. Nel 1823 la signora Houdon morì e il 15 luglio 1828 lo stesso scultore morì.

Per quanto possibile, il lavoro del maestro è caratterizzato dalle sue stesse parole: “Una delle qualità più belle di un'arte della scultura così difficile è la capacità di preservare i lineamenti in tutta autenticità e rendere le immagini delle persone che hanno creato la gloria o prosperità della loro patria quasi imperitura. Questo pensiero mi perseguitava e mi incoraggiava costantemente nelle mie lunghe fatiche.

Voltaire Houdon, nonostante la dolorosa magrezza e la debolezza senile (lo scultore vide per la prima volta lo scrittore poco prima della sua morte), è l'incarnazione della forza dello spirito, trionfante sulla debolezza fisica. Quest'opera non è solo la più alta conquista dello scultore stesso, ma anche l'apice dell'arte europea del XVIII secolo. La statua di Voltaire ha suscitato molte risposte entusiaste. Auguste Rodin ha esclamato: “Che cosa incredibile! Questa è una presa in giro incarnata! Gli occhi sono un po' obliqui, come se stessero aspettando il nemico. Il naso aguzzo ricorda una volpe: si dimena dappertutto, fiutando abusi e motivo di scherno ovunque, trema letteralmente. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1779-1781 Commedia francese, Parigi.

Jean-Antoine Houdon è uno scultore francese. Jean-Antoine Houdon nasce il 20 marzo 1741 a Versailles (Francia). Nel 1756 fu ammesso alla scuola della Regia Accademia di Pittura e Scultura, ricevette il terzo premio in scultura e nel 1761, a vent'anni, il primo premio per il bassorilievo "La regina di Saba porta doni a Salomone». Gli insegnanti di Houdon furono Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine e Jean-Baptiste Pigalle. Per otto anni studiò alla scuola e all'Accademia, e come uno dei migliori studenti nel 1764 fu inviato a Roma. In Italia lo scultore rimase per quattro anni e durante questo periodo realizzò una serie di opere che resero famoso il suo nome. Si tratta della statua della "Vestal", "Ecorshe" - studio anatomico, sculture per la decorazione delle chiese "San Bruno" e "San Giovanni Battista". In queste prime sculture, che il maestro ha poi ripetuto più volte in altri materiali, predilige l'interpretazione classica dell'immagine, chiara, pacata, equilibrata, associata allo studio del patrimonio antico. La necessità di guadagnare denaro, la ricerca di clienti e avventori, probabilmente non gli hanno permesso di prolungare la pensione italiana, come hanno fatto altri.
Nel 1768 lo scultore tornò a Parigi. Qui trovò il suo primo mecenate, il duca tedesco di Sassonia-Gotha, cliente dell'artista da molti anni. A partire dal 1769, quando Houdon fece il suo debutto al Salon, e fino alla fine del secolo, nessuno dei Saloni di apertura poté fare a meno delle cose dello scultore. Nel Salon del 1771 apparve uno dei busti più famosi di Houdon: un ritratto di Denis Diderot. Lo stesso filosofo, conoscitore e critico d'arte, ha notato la straordinaria somiglianza del ritratto. Diderot è stato spesso ritratto. Ma tra i ritratti realizzati da Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle e L.-A.-J. Lecointe, il ritratto di Houdon si distingue per luminosità e vivacità di caratterizzazione. Il busto è privo di qualsiasi accessorio e soprammobile. Tutta l'attenzione è focalizzata sul viso. Houdon ha interpretato il filosofo senza parrucca, per il quale nutriva un odio palese. Capelli leggermente spettinati, Houdon li interpreta facilmente e liberamente, come in tutte le sue sculture. Il busto è tagliato alto, la testa è girata di tre quarti, la bocca è socchiusa, gli occhi sono spalancati, il loro sguardo è vivo e diretto, si cattura un'espressione facciale fugace. Questo lavoro ha fatto parlare di giovani talenti in Francia. Attraverso Diderot e i suoi caro amico Melchior Grimm Houdon acquisì presto il mecenate più potente: l'imperatrice russa Caterina II, che poteva ordinare costosi bronzi e marmi da Houdon. Negli anni '70 del Settecento, lo scultore divenne noto come maestro della scultura tombale. Tra le sue opere più famose ci sono le lapidi del feldmaresciallo Mikhail Golitsyn e del senatore AD Golitsyn (si trovano nella necropoli del monastero di Donskoy a Mosca) e la tomba del conte d "Ennery. Secondo la composizione delle lapidi, risalgono torna al tipo di stele lapidee classiche dell'antica Grecia su cui Houdon esegue sculture temi mitologici. Per la statua in marmo "Morfeo" nel 1777 fu eletto accademico. Una delle sculture più famose del 18° secolo fu la sua Diana Cacciatrice. In Houdon, Diana è raffigurata nuda, mantiene l'equilibrio, in piedi sulla punta di un piede, il che crea l'illusione di correre. L'interpretazione schietta e sensuale dell'immagine non contraddice l'eleganza puramente classica della statua. Le stesse caratteristiche sono inerenti a un'altra statua popolare di Houdon: "Inverno", che è personificato nella forma di una bella ragazza seminuda. Molte delle opere di Houdon sono conosciute in tutto il mondo anche perché le replicò, ripetendole molte volte in gesso scadente e in più costosi marmi e bronzi. Fu forse l'unico scultore del XVIII secolo a padroneggiare la tecnica della fusione del bronzo. Gli piaceva particolarmente negli anni 1780-90. Ha scritto: "Posso recitare in due ruoli: uno scultore e un incantatore. Nel primo sono un creatore, nel secondo posso riprodurne accuratamente gli altri ..." Tuttavia, Houdon è entrato nella storia della scultura principalmente come maestro di ritratti . È caratterizzato da un approccio analitico alla natura, una ricerca incessante della verità della vita, le sue immagini si distinguono per uno psicologismo profondo e acuto. Il numero delle sue sculture di ritratti è grande. Un gruppo speciale è composto da ritratti di bambini. Tra questi ci sono eccellenti busti di Alessandro e Luisa Brongniart, ritratti delle figlie dello scultore Sabina, Anna-Ange e Claudine e altri. Il 18° secolo, per così dire, riapre il mondo del bambino. Houdon è riuscito a trasmettere una sensazione di freschezza e purezza dell'infanzia senza un tocco di sentimentalismo e giocosità, caratteristica del rococò. Nelle sue opere, i bambini pensano agli individui con il proprio mondo interiore.
Tra i brillanti ritratti di figure teatro francese, creato da Houdon, possiede un busto postumo di Molière, commissionato dalla Comédie Française. Houdon lo ha reso simile all'esistente ritratto pittoresco Moliere, che non è riuscito a vedere nel processo di lavoro, ma ha creato un'immagine-personificazione del teatro francese in generale. La testa di Moliere, data in una cornice di capelli lunghi e fluenti, è bruscamente girata, una posa insolitamente vivace suggerisce un'azione o un movimento immediati. Lo sguardo è penetrante, la bocca è leggermente socchiusa, come in una conversazione. Un'ampia sciarpa è legata liberamente intorno al collo. Esposto nell'edificio della Biblioteca Reale, il busto fu ammirato dalla critica e Grimm scrisse di lui: "Il suo sguardo (il signor Houdon, probabilmente l'unico scultore che sa trasmettere gli occhi) trafigge l'anima". Houdon ha fatto ritratti di molti gente famosa del suo tempo: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin e George Washington e altri. Per una serie di ritratti di grandi personaggi ideati da d'Angivillier, creò un ritratto del maresciallo de Tourville. Le virtù civiche, così come i meriti nella scienza e nell'arte, erano i criteri per scegliere i volti per questa galleria di ritratti. Ma i ritratti di il già citato Denis Diderot è da considerarsi un vero e proprio proseguimento della serie.-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (è stato ricavato da una maschera mortuaria) e il più famoso di loro è un ritratto di Voltaire. Houdon in maniera molto poco tempo, lavorando sulla maschera che aveva tolto, fece una statua di Voltaire.Lo scultore presentò Voltaire seduto su una poltrona, come un antico, avvolto in un mantello, che ricorda molto la vestaglia di un filosofo.Le ampie pieghe del mantello ricadono su le spalle e le ginocchia, delineando la figura nascosta sotto di esse e allo stesso tempo conferendole imponente.La fasciatura sulla fronte è paragonata all'antico.Gli accessori creano l'immagine di un poeta-filosofo, appartenente al mondo del moderno e al mondo dell'arte antichità. Il volto della persona ritratta irradia un'enorme vitalità e un'elevata spiritualità. Tutta la ricchezza della vita interiore di Houdon per mangia in un'espressione immediatamente colta e difficile da interpretare. Questo è un ritratto sottile, preciso e maestoso, in cui l'Età dell'Illuminismo ha trovato la sua vivida incarnazione. Jean-Antoine Houdon morì il 15 luglio 1828 a Parigi.

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35. Metodi di base della narrativa. Realismo. Varietà di approcci al problema del realismo nella critica letteraria. Realismo illuminista.

(1) Il realismo è un movimento artistico che “ha l'obiettivo di trasmettere la realtà il più vicino possibile, cercando la massima verosimiglianza. Dichiariamo realistiche quelle opere che ci sembrano trasmettere da vicino la realtà” [Yakobson 1976: 66]. Questa definizione è stata data da R. O. Yakobson nell'articolo "On Artistic Realism" come la comprensione sociologica più comune e volgare. (2) Il realismo è una direzione artistica che raffigura una persona le cui azioni sono determinate dall'ambiente sociale che la circonda. Questa è la definizione del professor G.A. Gukovsky [Gukovsky 1967]. (3) Il realismo è una tale tendenza nell'arte, che, a differenza del classicismo e del romanticismo che l'hanno preceduta, dove il punto di vista dell'autore era rispettivamente dentro e fuori il testo, implementa nei suoi testi una pluralità sistemica dei punti di vista dell'autore su il testo. Questa è la definizione di Yu. M. Lotman [Lotman 1966].
Lo stesso R. Jacobson ha cercato di definire il realismo artistico in modo funzionalista, all'incrocio delle sue due intese pragmatiche:
1. [...] Per opera realistica si intende un'opera concepita da un determinato autore come plausibile (intendendo A).
2. Un'opera realistica è un'opera che io, avendo un giudizio su di essa, percepisco come plausibile” [Yakobson 1976: 67].
Inoltre, Yakobson afferma che sia la tendenza a deformare i canoni artistici sia la tendenza conservatrice a preservare i canoni possono essere considerate realistiche [Yakobson 1976: 70].
Il realismo come movimento letterario si è formato nel XIX secolo. Elementi di realismo erano presenti in alcuni autori anche prima, a partire dall'antichità. L'immediato precursore del realismo nella letteratura europea fu il romanticismo. Avendo fatto dell'inconsueto il soggetto dell'immagine, creando un mondo immaginario di circostanze speciali e di passioni eccezionali, egli (romanticismo) mostrò al tempo stesso una personalità più ricca in termini spirituali ed emotivi, più complessa e contraddittoria di quella disponibile per il classicismo, il sentimentalismo e altre tendenze delle epoche precedenti. Il realismo si sviluppò quindi non come antagonista del romanticismo, ma come suo alleato nella lotta contro l'idealizzazione dei rapporti sociali, per l'originalità storico-nazional delle immagini artistiche (il colore del luogo e del tempo). Non è sempre facile tracciare confini chiari tra romanticismo e realismo nella prima metà del XIX secolo; nel lavoro di molti scrittori, caratteristiche romantiche e realistiche si fondono in una sola: le opere di Balzac, Stendhal, Hugo e in parte Dickens. Nella letteratura russa, ciò si rifletteva particolarmente chiaramente nelle opere di Pushkin e Lermontov (le poesie meridionali di Pushkin e A Hero of Our Time di Lermontov). In Russia, dove le basi del realismo erano ancora tra il 1820 e il 1830. stabilito dal lavoro di Pushkin ("Eugene Onegin", "Boris Godunov" The Captain's Daughter", testi in ritardo), così come alcuni altri scrittori ("Woe from Wit" Griboedov, favole di IA Krylov), questa fase è associata con i nomi di IA Goncharova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, ecc. Il realismo del 19 ° secolo è solitamente chiamato "critico", poiché era il socio-critico che ne era il principio determinante. Il pathos socio-critico accresciuto è uno dei principali caratteristiche distintive Realismo russo - "Ispettore", " Anime morte» Gogol, le attività degli scrittori della "scuola naturale". Il realismo della seconda metà del XIX secolo raggiunse il suo apice proprio nella letteratura russa, in particolare nelle opere di L. N. Tolstoj e F. M. Dostoevskij, che alla fine del XIX secolo divennero le figure centrali del processo letterario mondiale. Hanno arricchito la letteratura mondiale con nuovi principi per la costruzione di un romanzo socio-psicologico, questioni filosofiche e morali, nuovi modi di rivelare la psiche umana nei suoi strati più profondi.

Segni di realismo:

1. L'artista raffigura la vita in immagini che corrispondono all'essenza dei fenomeni della vita stessa.

2. La letteratura nel realismo è un mezzo per la conoscenza di se stesso e del mondo che lo circonda da parte di una persona.

3. La cognizione della realtà arriva con l'aiuto di immagini create digitando i fatti della realtà (caratteri tipici in un ambiente tipico). La tipizzazione dei personaggi nel realismo si realizza attraverso la "verità dei dettagli" nella "concretezza" delle condizioni di esistenza dei personaggi.

4. L'arte realistica è arte che afferma la vita, anche nella tragica risoluzione del conflitto. La base filosofica di ciò è lo gnosticismo, la fede nella conoscibilità e un'adeguata riflessione del mondo circostante, a differenza, ad esempio, del romanticismo.

5. L'arte realistica è inerente al desiderio di considerare la realtà in sviluppo, la capacità di rilevare e cogliere l'emergere e lo sviluppo di nuove forme di vita e relazioni sociali, nuovi tipi psicologici e sociali.

5. Realismo illuministico.

Leggere un articolo dal libro di testo Il realismo dell'Illuminismo e rispondere alle domande.

Laboratorio creativo "Analisi del lavoro nell'aspetto del metodo artistico".

Cenni allo studio di un'opera lirica.

Letteratura russa del XIX secolo.

"L'età dell'oro" della letteratura russa.

AS Pushkin. “Mi sono eretto un monumento non fatto da mani...” (voto 9)

1. Parola dell'insegnante: "età d'oro" della letteratura russa. La "prima fila" di scrittori russi: Pushkin, Lermontov, Gogol, Turgenev, Tolstoj, Dostoevskij, Cechov. Letteratura e pittura, letteratura e musica. Tradizioni del folclore russo, russo antico, spirituale e letteratura straniera nella letteratura del XIX secolo.

2. Pushkin - "l'inizio di tutti gli inizi". Il testamento del poeta è "Ho eretto un monumento a me stesso non fatto da mani...".

3. "Lettura lenta" della poesia.

Commentare (spiegare) gli epiteti: “non fatto da mano” (monumento), “ribelle” (testa), “amato” (lira), “sublunare” (pace), “buono” (sentimenti), “crudele” ( età) ...

Evidenzia la parola principale (frase) che porta l'idea in ogni quartina ("non fatto da mani", "Non morirò", "Grande Russia", "buono", "comando di Dio").

Che significato attribuisce Pushkin alle parole "caduti" e "indifferenti"?

4. Confronto della poesia di Pushkin con l'ode di Orazio, l'opera di Lomonosov "Ho eretto un segno di immortalità per me stesso ...", il "Monumento" di Derzhavin.

Compiti a casa: lettura del romanzo di Pushkin "La figlia del capitano" (capitoli 1-5).

Abstract di metodisti.

Letteratura a scuola, n. 3, 1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO La parola profetica di Andrey Platonov.

Realizzazione di stile. XI classe

Insegnare agli studenti a leggere le opere di A. Platonov è un compito estremamente difficile. Ogni frase dello scrittore, ogni parola-"immagine-pensiero" riflette dall'interno quel violento processo rivoluzionario di trasformazione della vita, che è espresso in modo più adeguato e completo nel suo stile - questa sorprendente lega di "bella lingua storpia", "scorretta flessibilità”, “discorso quotidiano, giornale, slogan, poster, burocrazia burocratica, timbro propagandistico, quell'elemento verbale disorganizzato che irrompe nel linguaggio insieme alla rottura delle precedenti relazioni sociali.

Al grado XI, per trovare le chiavi per comprendere la "Fossa" o "Chevengur", suggeriamo di prendere per lavoro il racconto "Doubting Makar", il testo è meno voluminoso, ma contiene tutte le caratteristiche dello stile platonico unico.

Il momento cruciale durante la lettura casalinga iniziale della storia da parte degli studenti è stato il compito - di tracciare il movimento della trama, basato sulla divulgazione del significato dell'antitesi metaforica "testa intelligente - mani vuote" (Lev Chumovoy, "latte capo", "scriba scientifico", "capo sindacale", "uomo scientifico", butterati Peter e Makar) e "testa vuota - mani intelligenti" (Makar, e nel finale - "altre masse lavoratrici"). Un momento di ricerca semplice, ma estremamente efficace nel lavorare con il testo è il compito: prestare attenzione al numero di parole "testa - mani" ripetute con sfumature diverse e ai loro epiteti di accompagnamento. Questo ha permesso agli studenti di vedere di persona la saturazione del testo con queste parole dominanti. Hanno anche notato la loro espressività satirica sempre crescente dall'umorismo leggero, dall'ironia pungente al sarcasmo dell'episodio culminante del fantastico sogno di Makar e un finale profetico davvero terribile, in cui le "mani intelligenti" di Makar e la "testa vuota" di Lev Chumovoi e Peter butterato " pensando per tutti i proletari lavoratori" uniti nella lotta "per la causa di Lenin e dei poveri in generale" e stabiliti in un'istituzione vicina per "pensare per lo Stato", motivo per cui i lavoratori hanno smesso di frequentare l'istituzione e "hanno cominciato a pensare da soli nei loro appartamenti."

Quindi, già a livello della trama, gli scolari hanno compreso la profondità dell'ansia dello scrittore, che ha messo in guardia i suoi contemporanei sul pericolo di dividere le persone in coloro che pensano per tutti e coloro che lavorano, sulla minaccia di stabilire un sistema statale, dove l'individuo non significherà nulla, laddove in nome di “scale integrali” saranno sacrificati “milioni di vite viventi”.

Il prossimo passo è lavorare sullo stile. Alla nostra domanda: "Quale genere folcloristico somiglia a una storia nel modo di narrazione?" - gli studenti hanno risposto facilmente: una favola. Ci sono abbastanza argomenti: questo è un eroe che cerca la verità e assomiglia al favoloso Ivan il Matto, e continue numerose ripetizioni, recitando la stessa situazione e vocabolario (un'amante del tram, un bidone della spazzatura di strada, un burrone cittadino, gole di un casa, ecc.), e frasi costruttive intonazionali ("Makar rimase seduto sui mattoni fino a sera e seguì a turno come il sole si spegneva, come si accendevano le luci, come i passeri scomparivano dal letame per riposare").

Quindi passiamo a un'analisi comparativa della storia "Doubting Makar" e della storia "Pit". Iniziamo con il compito: confrontare i personaggi principali: Makar Ganushkin e Voshchev. Come risultato del lavoro con il testo, gli studenti giungono alla conclusione che entrambi gli eroi si distinguono "tra le altre masse lavoratrici" in quanto sono persone che pensano, dubitano, cercano dolorosamente risposte a domande che non avrebbero dovuto essere discusse e messe in discussione negli anni '30. Citiamo il testo (questi esempi possono essere continuati, il testo è saturo di argomenti simili dell'autore e dei personaggi): Lev Chumovoy dice a Makar: “Tu non sei un uomo, sei un singolo agricoltore! Ti multerò dappertutto così sai come pensare! ("Il dubbio di Makar"). "L'amministrazione dice che ti sei fermato e hai pensato nel bel mezzo della produzione", hanno detto nel comitato di fabbrica. "Nel documento di licenziamento, gli hanno scritto che veniva eliminato dalla produzione a causa della crescita della debolezza in lui e della premura in mezzo al generale aumento del ritmo del lavoro" ("The Pit").

"Makar si sdraiò su un letto del governo e tacque per il dubbio di essere stato impegnato in una causa non proletaria per tutta la vita" ... Makar rivolge la sua sofferenza e il suo dubbio a una persona scientifica. "Cosa devo fare nella vita in modo che io stesso e gli altri abbiano bisogno di me?" ("Il dubbio di Makar").

«A cosa stavi pensando, compagno Voshchev?

Sul piano di vita.

L'impianto funziona secondo il piano del trust. E potresti elaborare un piano per la tua vita personale in un club o in un angolo rosso "(" Pit ").

Se nella storia il lettore si ferma davanti a un'immagine fantastica di nuovi progetti che maturano nella testa del leader che pensa per tutti i lavoratori, nei cui occhi morti "si riflettevano milioni di vite viventi", allora in "The Foundation Pit " si racconta della permanenza di una settimana degli eroi nel villaggio, dove portano a termine questi piani.

Leggiamo estratti da "The Pit", che racconta gli eventi che si svolgono nella fattoria collettiva General Line, dove i proletari (Voshchev, Chiklin, Kozlov e altri) e gli attivisti di "lavori pubblici per l'attuazione dei decreti statali e qualsiasi campagne", accumulando "entusiasmo per un'azione indistruttibile", mobilitano la masseria "per un corteo funebre, affinché tutti sentano la solennità della morte durante il nascente momento luminoso della socializzazione della proprietà", per urtare tronchi in un unico blocco con il obiettivo di "eseguire con precisione misure per la completa collettivizzazione e liquidazione trasportando un kulak come classe su una zattera".

Come risultato di questa attività - un villaggio morto, nelle case vuote di cui cammina il vento, e nella fucina un orso lavora e ringhia una canzone, "ragazze e adolescenti vivevano come estranei nel villaggio, come se desiderassero ardentemente amore per qualcosa di lontano."

Il simbolo di un movimento insensato verso un futuro più luminoso, a cui le persone sono inviate a interi livelli, un simbolo di crudeltà, il crollo delle basi secolari della vita, è l'immagine grottesca del "vecchio proletario corretto" del orso martello alla fine della storia, che “ha rotto il ferro come nemico della vita, come se non ci fossero i pugni, allora c'è un solo orso al mondo”, di cui i membri della fattoria collettiva hanno detto: “ Che peccato: adesso tutto scoppierà! Tutto il ferro sarà nei pozzi! Ma non puoi toccarlo - diranno, i poveri, il proletariato, l'industrializzazione!

I pensieri, le idee espresse dall'autore e dai suoi personaggi sono in relazioni complesse tra loro, in costante interazione, movimento, attrazione e repulsione, spesso entrano in conflitto con i fatti, le azioni, si sbriciolano al contatto con la realtà. Naturalmente, non c'è modo di considerare almeno una parte di questi microtesti. Ma prova ad analizzarne alcuni necessari. Così, ad esempio, si può tracciare come interagiscono la parola e l'azione di uno degli eroi più controversi della storia - lo scavatore Chiklin, che in varie occasioni, come di sfuggita, commenta "Anche i morti sono persone" ^ "Ogni persona è morta se è torturata”; “Anche i morti sono tanti, proprio come i vivi, non si annoiano gli uni con gli altri”; "Tutti i morti sono speciali." E molte delle azioni di questa "persona ignorante" coincidono con la visione del mondo tsk. Questo è anche il suo amore per la ragazza Nastya, prendersi cura di lei, attenzione agli altri "; lutto per i morti.] Ma allo stesso tempo, è da Chiklin che un uomo con gli occhi gialli riceve un colpo alla testa e poi nello stomaco. Questo è Chiklin che lavora diligentemente la zattera, "in modo che il settore dei kulak viaggisse lungo il fiume fino al mare e oltre". Insieme a un orso fabbro, cammina attraverso le capanne "forti" per spodestare i contadini. Quando la ragazza Nastya è morta, Chiklin "voleva scavare il terreno". "In queste azioni, voleva dimenticare la tua mente ora." "Ora dobbiamo scavare una fossa ancora più ampia e profonda", dice a Voshchev. l'abisso della fossa ". La storia si conclude con un simbolo così irrimediabilmente terribile. Nell'ultimo paragrafo della "Fossa" leggiamo: "Dopo essersi riposato, Chiklin prese Nastya tra le braccia e la portò con cura a deporre in una pietra e seppellirla". Eccola appropriato citare le parole dello stesso A. Platonov su "The Pit" : "L'autore potrebbe sbagliarsi, fig. aziv nella forma della morte di una ragazza, la morte della generazione socialista, ma questo errore è venuto dall'eccessiva ansia per qualcosa di amato, la cui perdita equivale alla distruzione non solo dell'intero passato, ma anche del futuro!

Prima di procedere al lavoro sullo stile del racconto "The Foundation Pit", proponiamo agli studenti diversi punti di vista dei ricercatori del linguaggio dello scrittore. Parola approssimativa dell'insegnante:

Molto è stato scritto sulla lingua di Andrei Platonov: a volte come una specie di linguaggio estetico, a volte come una maschera-lingua, una follia linguistica, una buffonata linguistica. Ma il più delle volte lo ammiravano, la sua bellezza, flessibilità, espressività. La maggior parte degli scrittori ha notato la complessità e il mistero della frase dello scrittore. "... La parola di Platonov non sarà mai completamente svelata." I ricercatori della creatività di A. Platonov sottolineano l'unicità, il "linguaggio speciale", la sua differenza con qualsiasi altro. "Platonov ha le sue stesse parole, solo lui ha un modo intrinseco di collegarle, la sua intonazione unica." Scrivono sulla "barbarica armonia della frase", sulla sintassi, simile al movimento dei massi lungo il pendio, sulla "riluttanza e ridondanza del discorso", sulla "flessibilità scorretta", sulla "bella lingua legata" , “rugosità”, ecc.

Quindi, strano, enigmatico, esaltante, estetico, sciocco, ottuso, ridondante, la parola-bambino e la parola-vecchio allo stesso tempo, una specie di lega insolita, ecc. ... Che cos'è - la parola di Andrej Platonov? Ascoltando e addentrandoci nel significato di metafore, immagini, simboli platonici, scrutando il mondo delle utopie platoniche, dei dipinti satirici, leggendo e rileggendo le pagine dei suoi meravigliosi libri, iniziamo a comprendere il nostro tempo in modo più profondo e completo attraverso un dialogo con il suo tempo. Come diceva M. Bachtin, "il discorso autoriale diretto non è possibile in ogni epoca", poiché un tale discorso presuppone l'esistenza di "valutazioni ideologiche autorevoli e consolidate". E così la letteratura di queste epoche esprime i pensieri e le valutazioni dell'autore, rifrangendoli in una "parola straniera".

Naturalmente, l'era di Andrei Platonov è un'era che non ha affatto contribuito all'espressione dei pensieri nella parola dell'autore diretto, poiché questa parola non coincideva con l'ideologia ufficiale. In Platonov, come ha giustamente notato L. Shubin, i pensieri dell'eroe e i pensieri dell'autore coincidono ...

Passiamo all'inizio della "Fossa" (insieme agli studenti siamo convinti dell'originalità del discorso di Platone - leggiamo e commentiamo l'inizio del racconto, un paragrafo, due frasi).

“Il giorno del trentesimo anniversario della sua vita personale, Voshchev ricevette un calcolo da un piccolo impianto meccanico, dove ottenne fondi per la sua esistenza. Nel documento di licenziamento gli scrivevano che veniva eliminato dalla produzione a causa della crescita della debolezza in lui e della premura nel ritmo generale del lavoro.

Passiamo alla prima frase: come ti ha colpito? (Gli studenti hanno notato che la frase ha immediatamente preso piede con parte della sua goffaggine, goffaggine, che sono intensificate nella frase successiva.)

Ci sono parole in più in questa frase in termini di accuratezza semantica? (Sì, c'è la frase "vita personale" e proposizione subordinata"dove ha ottenuto i suoi mezzi di sussistenza.")

Proviamo a rimuovere queste parti della frase, come apparirà? ("Il giorno del suo trentesimo compleanno, Voshchev ricevette uno stipendio da un piccolo impianto meccanico.")

Prova a fare una piccola correzione editoriale in modo che la frase suoni familiare alle nostre orecchie. ("Il giorno del trentesimo compleanno di Voshchev, lo hanno licenziato da una piccola fabbrica meccanica.")

Come risultato del nostro esperimento, la forza potente, l'originalità del discorso di Platone, è scomparsa. La frase è andata. Dopotutto, il suo potere magico sta proprio nel fatto che, dopo le parole "nel giorno del trentesimo anniversario della sua vita personale", a Voshchev non è stato dato un bonus per il lavoro coscienzioso, ma il calcolo che Voshchev non ha funzionato, ma "raccolse fondi" non per la vita, ma "per la sua esistenza". Questa frase contiene già qualcosa che letteralmente rende insensibili e inorriditi nel prossimo, poiché l'energia accumulata di significato ironico irrompe nelle parole: "... è eliminato dalla produzione per la crescita della debolezza in lui e della premura" - il suo effetto amaramente ironico immerge noi lettori in un momento che stava dando vita a un mostruoso sistema burocratico che sopprime l'individuo, trasformando le persone in una massa senza volto.

Questo processo trova la sua espressione nell'evirazione del linguaggio del popolo. Platonov rifletteva quella fase di transizione, quando la lingua viva del popolo era rotta dalla burocrazia, dal timbro ideologico, dalla sterilizzazione burocratica.

Da qui la ruvidità, la goffaggine, l'accostamento in un tutto di parole ed espressioni incompatibili di stili differenti.

La parola di A. Platonov è una parola-avvertimento, una parola-profezia.

Attraverso il prisma della frase in esame, si può vedere quel linguaggio impersonale e corroso che parliamo oggi, senza notare la bruttezza di espressioni come invece di bambini - la popolazione dei bambini, invece di una persona - un residente, invece di un appartamento - spazio abitativo, ecc. E dal cosiddetto "business style" con i suoi innumerevoli ordini di iscrizione, licenziamento e severi rimproveri con l'inserimento in un fascicolo personale, filtra nella lingua parlata o viene replicato da milioni di identici testi di vacanza- congratulazioni, in cui i lavoratori si augurano a vicenda successo nel lavoro e felicità nella loro vita personale.

Torniamo di nuovo al testo della "Fossa".! Da queste alcune parole infantilmente ingenue e innocenti «viene eliminato dalla produzione per il crescere in essa la debolezza e la ponderatezza in mezzo al ritmo generale del lavoro» restituisce profeticamente a chi non è lontano nel futuro – non è «eliminato ", ma "preso sotto inchiesta", "arrestato", non "per l'aumento della debolezza... e della ponderatezza", ma per "sabotaggio, sabotaggio", "propaganda nemica", ecc.)

Quindi, fin dalla prima frase della storia di A. Platonov, ci viene presentata l'immagine di un uomo che non ha perso la sua personalità, che non si è dissolto nella massa, una persona strana, "single", penosamente pensante e d'accordo in il finale per non sapere più niente, per non sapere la verità, se solo la ragazza fosse viva. Questo è il culmine di una protesta contro la violenza, espressa con un genio simile a Dostoevskij: se le persone sono "mandate a interi livelli al socialismo", e il risultato del loro duro lavoro è un enorme pozzo e un mucchio di bare riposte in una delle le nicchie della fossa, se le persone vengono inviate su zattere nell'oceano e il vento soffia nelle loro case, sono vuote e la ragazza Nastya - un simbolo di fede, un simbolo del futuro - muore di fatica, senzatetto , solitudine, poi "no!" un tale percorso e un tale futuro.

Letteratura a scuola n. 6, 1995.

I. I. MOSKOVKINA Una lezione per comprendere il genere del saggio

L'approccio moderno allo studio della letteratura comporta non solo l'acquisizione di una certa conoscenza sull'argomento, ma anche lo sviluppo della propria posizione, del proprio atteggiamento nei confronti di ciò che si legge: contemplazione, empatia, coniugazione del proprio e dell'io dell'autore . Anche gli argomenti sono orientati a questo saggi di laurea ultimi anni: "My Bulgakov", "Le pagine preferite della prosa", "La mia rivista preferita", ecc.

Questa tendenza chiaramente emergente richiede la padronanza di nuovi generi compositivi, tra i quali il saggio è sempre più citato. La lezione proposta è un tentativo di dare agli studenti un'idea delle caratteristiche di un genere a loro sconosciuto.

2. Allestimento e attrezzatura della classe: mostra libraria “Pensieri sull'Eterno e il Bello” (esempi di saggi filosofici, filosofici e religiosi, di critica d'arte e di giornalismo); videoregistratore; sulla lavagna (sulle parti mobili) - materiale per il lavoro di vocabolario:

Parole di una sola parola:

saggio, saggista, saggista, saggistica

3. Dispensa: cos'è un saggio? (Definizione del genere in vari manuali di riferimento); testo (estratto dall'articolo di V. V. Rozanov "Ritorno a Pushkin"); testo (un estratto dal capitolo "Pushkin" dal libro "Sagome di scrittori russi" di Y. Aikhenvald); appunto per il lavoro di laboratorio con elementi di analisi stilistica del testo.

Epigrafe alla lezione:

"Un saggio è un modo per raccontare il mondo attraverso te stesso e di te stesso con l'aiuto del mondo"

(A. Elyashevich).

Durante le lezioni

I. Dopo aver ascoltato i brani proposti, cerca di determinare il genere di ciascuno.

Lettura di un brano (Osorgin M. Land //Da quella costa.- M., 1992.- T. 2);

Sermone (qualsiasi edizione);

Lettura di un estratto (Ilyin I. Shmelev // Artista solitario. - M., 1992).

Durante la discussione giungiamo alla conclusione che il primo passaggio è piuttosto una storia, il secondo è un sermone, il terzo è un articolo critico-letterario. Cosa li avvicina? Il tentativo di comprendere i problemi più importanti della vita e della creatività, un principio personale pronunciato, mette in comune questi fenomeni apparentemente diversi.

II. Designazione dell'argomento della lezione. Parola del maestro:

Tra i generi di prosa c'è un genere che incorpora ricordi, diari, lettere, confessioni, sermoni, anche una specie di saggio, racconto (come abbiamo appena visto nell'esempio dell'opera "Terra" di M. Osorgin). Non esiste una definizione chiara per questo genere. Alcuni sono inclini a vedervi memorie di un tipo speciale, altri gli applicano il nome di "appunti", altri usano cautamente la parola straniera "saggio". E Natalya Ivanova, nel suo libro Point of View, l'ha soprannominata "prosa d'autore", prosa di "azione immediata diretta", in cui l'autore agisce sia come narratore che come eroe. "Il desiderio di esporsi, di capire se stessi e il proprio tempo, un dialogo intenso con se stessi..." - questa è la base della prosa "dell'autore", sostiene un critico. La cognizione della realtà attraverso la conoscenza di sé è la formula di tali opere, - dice un altro.

Torniamo alle definizioni di questo genere, date in vari libri di riferimento letterario.

III. Lavorare con le dispense.

Compito: leggere le definizioni, evidenziare le parole chiave in esse contenute.

Quali caratteristiche del genere sono indicate in queste definizioni?

Caratteristiche del genere del saggio (annotazione in un quaderno dopo la discussione):

Ricorso a rilevanti problemi filosofici, storici, di critica d'arte, letterari (attenzione alla mostra del libro, in cui è presente un'ampia gamma di problematiche sollevate nel saggismo).

L'assenza di una data composizione, una forma libera di presentazione.

Volume relativamente piccolo.

IV Lezione dell'insegnante. (Compito: annotare questo materiale sotto forma di abstract.) Storia del genere.

Il fondatore del genere del saggio fu lo scrittore umanista francese M. Leontel, che scrisse "Ezyaga" nel 1580, dove delineò i suoi pensieri sul destino della società e dell'uomo. In russo, il titolo "dell'opera di M. Leontel è tradotto come" Esperimenti ". Nel 1697, F. Bacon creò i suoi" Ezzies ", e poi D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith si trasformarono al saggio Il genere è stato trasformato - ha cominciato a essere inteso come l'esperienza dell'autore nello sviluppo di un problema specifico.

Nel nostro secolo, grandi artisti come B. Shaw, J. Galsuori, A. France, R. Rolland e altri hanno affrontato il saggio.

Il termine "saggio" è diffuso in Occidente, soprattutto in Inghilterra, Francia, Polonia. In Germania si usa il termine "skeetze": uno schizzo, uno schizzo di impressioni, una storia frammentaria nata come risultato del trasferimento dell'impressionismo sul suolo della letteratura. (Gli studenti hanno conosciuto questo termine studiando le opere di A, Fet, I. Bunin e altri scrittori.) Saggi russi.

Come ha osservato il critico A. Elyashevich, "Dai tempi del Viaggio di Radishchev da San Pietroburgo a Mosca e del Viaggio di Pushkin ad Arzrum, la loro versione del pensiero saggistico si è sviluppata". Radishchev era più vicino a una dichiarazione giornalistica, Pushkin - a un saggio di viaggio. Un fenomeno unico in questo genere è stato il romanzo di AI Herzen "Il passato e i pensieri", che è stato definito dal critico A. Elyashevich "un romanzo saggio, un'epopea, un'enciclopedia del saggismo", in cui i ricordi convivono con il giornalismo, una cronaca storica con un saggio, una confessione con i pensieri di un sociologo. Questo genere include "Passaggi selezionati dalla corrispondenza con gli amici" di N.V. Gogol e "Confessione" di L.N. Tolstoj.

Nella storia della scrittura di saggi negli ultimi decenni, è necessario indicare i nomi di M. Koltsov, M. Prishvin, V. Nekrasov, Yu. Nagibin, V. Soloukhin, A. Adamovich e opere come "Amburgo" di V. Shklovsky conto", "Non un giorno senza una linea" Yu. Olesha, "Golden Rose" di K. Paustovsky, "Rereading Chekhov", "Lessons of Stendhal" di I. Ehrenburg, "Grass of Oblivion" e "Holy Well" di V. Kataev, saggi di viaggio di D. Granin, V. Nekrasov, "Persone o non umani "V. Tendryakov.

Non c'era e non ci sarà un solo modello, un solo campione di un saggio, il genere si aggiorna e si sviluppa secondo i dettami dei tempi. Genere di saggistica negli ultimi anni. Ci sono momenti in cui una conversazione aperta e "francamente" tra l'artista e il lettore diventa essenziale. Forse è per questo che gli ultimi anni sono stati segnati da un lampo luminoso di energia spirituale racchiuso nel saggio. L'interesse per questo genere è cresciuto notevolmente. In un'epoca di bruschi cambiamenti universali, la prosa dell'"autore", come nessun'altra, accumula il contenuto sociale più acuto.

Al giorno d'oggi, l'interesse dei lettori per la personalità dello scrittore è aumentato. Straordinariamente popolare, memorie, ricordi di scrittori, corrispondenza, | diari. Raccogli un vasto pubblico | incontri con scrittori nello studio televisivo 1 "Ostankino". Questa è la prova di un aumento | | richiesta di una persona che sia personificata agli occhi del pubblico da uno scrittore che è sempre stato in Russia più di un semplice poeta.

Da qui un nuovo fenomeno nel processo letterario degli ultimi tempi: la saggizzazione dei generi del racconto e del romanzo. "The Sad Detective" di V. Astafiev, "Everything Flows", "Life and Fate" di V. Grossman, "Pushkin House" di A. Bitov, "All Ahead" di V. Belov, "Facoltà di cose inutili" di Y. Dombrovsky, "White Clothes » V. Dudintsev, "Men and Women" di B. Mozhaev, "Berry Places" di E. Yevtushenko... In essi, il tessuto della narrativa artistica è permeato dalle correnti del giornalismo e nel coro di voci dei personaggi, la voce dell'autore suona chiaramente, a volte anche assolo.

La legge del genere è la massima apertura dell'autore, la sua posizione, i suoi pensieri. È molto simile al teatro di un attore, dove non c'è possibilità di entrare nell'ombra, sullo sfondo, dove il raggio dei riflettori è diretto solo su di te, evidenziando senza pietà l'essenza stessa.

V. Lavorare con testi di V. Rozanov e Y. Aikhenvald (dispense).

Domande alla classe: C'è qualcosa in comune nei voti? Cosa è caro agli autori in Pushkin? Supporta le tue risposte con il testo. Dimostra che le opere di V. Rozanov e Y. Aikhenwald appartengono al genere del saggio, evidenziando le caratteristiche notate oggi nella lezione.

VI. Lavoro di laboratorio con elementi analisi linguistica testo.

Compito: trovare in questi brani, utilizzando il promemoria, i tratti stilistici caratteristici del genere saggistico.

VII. Prepararsi per lavoro creativo- saggio.

Come capisci le parole di Pushkin sulla "libertà segreta"? Quali sono le conseguenze del “segreto” e della palese mancanza di libertà?

Compiti a casa: Saggio "Talento e libertà".

MATERIALI PER LA LEZIONE.

Che cos'è un saggio?

Un saggio è un genere di critica, critica letteraria, caratterizzato da una libera interpretazione di un problema. L'autore del saggio analizza il problema prescelto (letterario, estetico, filosofico), non curandosi della presentazione sistematica, del ragionamento delle conclusioni, della questione generalmente accettata (Dizionario dei termini letterari. - M., 1984).

Un saggio è una sorta di saggio in cui il ruolo principale non è giocato dalla riproduzione di un fatto, ma dall'immagine di impressioni, pensieri, associazioni (A Brief Dictionary of Literary Terms. - M., 1987).