Oblici, žanrovi i žanrovi književnosti. Prozna djela

Proza(lat. prōsa) je govor bez podjele na razmjerne segmente, čiji se ritam temelji na približnoj korelaciji sintaktičkih struktura. To je nehumorna literatura.

Za razliku od poezije, proza ​​nema značajna ograničenja ritma i rime. Autorima, kako je primijetio MM Bakhtin, pruža šire "mogućnosti jezične raznolikosti, spajanja u istom tekstu različitih načina mišljenja i izražavanja: u prozaičnoj umjetnosti (najpotpunije očitovanoj u romanu)". Osobito proza ​​žanrovskom raznolikošću višestruko nadmašuje poeziju.

Copywriter mora biti sposoban stvarati i prozu i poeziju. Poznavanje poezije obogaćuje jezik prozaika. Kako je primijetio K. Paustovsky:

“Poezija ima jedno nevjerojatno svojstvo. Riječi vraća izvornu djevičansku svježinu."

Rodovi i žanrovi književnosti

Sva književna i književna djela mogu se spojiti u tri velike skupine, koje se nazivaju književnim rodovima i uključuju i pjesničke i prozne tekstove:

- epski,

- drama,

- tekst.

Osim zasebnog roda, izdvaja se liroepija i izdvajaju se neki međugenerički i izvangenerički oblici.

Iako postoji podjela na spolove, u književnim djelima može postojati „generičko sjecište“. Dakle, možda epska pjesma, lirska priča, dramska priča itd.

U svakom od književni rodovi uključuje djela određenog žanra.

Književne vrste su skupine djela, sakupljene prema formalnim i sadržajnim kriterijima. Također se može reći da je žanr povijesno nastajuća i razvijajuća vrsta umjetničkog djela koja ima određeni skup stabilnih svojstava (veličina, govorne strukture, principi građenja itd.). Žanrovi osiguravaju kontinuitet i stabilnost u književnom razvoju.

S vremenom neki žanrovi odumiru, zamjenjuju ih drugi. Također, “preživjeli” žanrovi mogu postati manje ili više popularni – kako među autorima, tako i među čitateljima. Na formiranje ili promjenu književnih vrsta utječe povijesna stvarnost. Tako su se, primjerice, na prijelazu iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće snažno razvijali detektivski, policijski roman, znanstvena fantastika i ženski ("ružičasti") roman.

Klasifikacija ženskih žanrova nije lak zadatak, jer različiti žanrovi mogu imati ista svojstva.

Povijesno gledano, žanrovi su podijeljeni u dvije skupine: "visoki" i "niski". Tako su se u ranim književnim vremenima životi svetaca nazivali "visokim", a zabavna djela "niskim". Tijekom razdoblja klasicizma uspostavljena je stroga hijerarhija žanrova: visoka - ovo je oda, tragedija, ep, niska - komedija, satira, basna. Kasnije su bajka i roman nazivani "visokim".

Danas govore o visokoj književnosti (stroga, istinski umjetnička, "književni vrh"), i o masovnoj ("trivijalnoj", "popularnoj", "potrošačkoj", "paralizi", "konjunkturnoj književnosti", "književnom dnu"). Prvi je namijenjen ljudima koji su refleksivni, obrazovani i upućeni u umjetnost. Drugi - za nezahtjevnu većinu čitatelja, za osobu koja "nije vezana (ili malo vezana) za umjetničke kulture, koji nema razvijen ukus, koji ne želi ili nije sposoban samostalno razmišljati i cijeniti radove po njihovoj istinskoj vrijednosti, koji uglavnom traži zabavu u tiskanim proizvodima." Masovnu književnost odlikuje shematizam, korištenje stereotipa, klišeja i „nedostatak autorstva“. Ali njegove mane popularne književnosti kompenzira dinamičkom radnjom koja se razvija, obiljem nevjerojatnih incidenata.

Razlikuju se i klasična književnost i beletristika. Klasična književnost je ona djela koja su vrhunci stvaralaštva i kojima moderni autori trebaju biti jednaki.

Kako kažu, klasik je nešto što je napisano s očekivanjem ukusa budućih generacija.

Beletristikom (od francuskog belles lettres – lijepa književnost) obično se naziva neklasična pripovjedna proza ​​vezana uz masovnu književnost, ali ne na samom dnu. Drugim riječima, fikcija je osrednja masovna književnost između klasike i pulp fictiona.

Copywriter mora dobro razumjeti specifičnosti žanrova i žanrova književnih djela. Primjerice, miješanje ili zamjena žanrova može lako "ubiti" tekst za čitatelja koji očekuje jedno, a prima drugo (umjesto "komedija" - "drama", umjesto "akcija" - "melodrama" itd.). Međutim, namjerno miješanje žanrova također može djelovati učinkovito za određeni tekst. Konačni rezultat ovisit će o pismenosti i vještini copywritera. Mora poznavati "zakone žanra".

Detaljnije informacije o ovoj temi mogu se pronaći u knjigama A. Nazaykina

1830-e - procvat Puškinove proze. Iz proznih djela u to vrijeme napisano je: "Priče pokojnog Ivana Petroviča Belkina u izdanju A.P." , "Dubrovsky", "Pikova dama", "Kapetanova kći", "Egipatske noći", "Kirdjali". U Puškinovim planovima bilo je mnogo drugih značajnih ideja.

"Belkinova priča" (1830.)- prva Puškinova dovršena prozna djela koja se sastoje od pet priča: "Pucanj", "Snježna oluja", "Pogrebnik", "Čuvar stanice", "Mlada dama-seljakinja". Prethodi im predgovor "Od izdavača", interno vezan uz "Povijest sela Goryukhino" .

U predgovoru "Od izdavača" Puškin je preuzeo ulogu izdavača i izdavača Belkinovih priča, potpisujući svoje inicijale "AP". Autorstvo priča pripisivano je provincijski zemljoposjednik Ivan Petrovič Belkin. I.P. Belkin je zauzvrat stavio na papir priče koje su mu pričali drugi ljudi. Izdavač A.P. rekao je u bilješci: „Zaista, u rukopisu g. Belkina, preko svake priče autorovom je rukom ispisano: takva i takva osoba(čin ili čin i velika slova imena i prezimena). Za znatiželjne kopače pišemo: "Domara" mu je rekao titularni savjetnik A.G.N., "Put" - potpukovnik I.L.P., "Pogrebnik" - službenik B.V., "Blizzard" i "Mlada dama" - da djevojka KIT" Tako Puškin stvara iluziju stvarnog postojanja rukopisa I.P. Belkin mu svojim bilješkama pripisuje autorstvo i, takoreći, dokumentarno potvrđuje da priča nije plod Belkinove vlastite izmišljotine, već zapravo priče koje su se dogodile, a koje su pripovjedaču ispričali ljudi koji su stvarno postojali i poznavali mu. Naznačivši vezu između pripovjedača i sadržaja priča (djevojčica K.I.T. ispričala je dvije ljubavne priče, potpukovnik I.L.P. - priču iz vojnog života, službenik B.V. - iz svakodnevnog života obrtnika, titularni savjetnik A.G.N. - priču o službenik, čuvar pošte), Puškin je motivirao prirodu priče i sam njezin stil. On se, takoreći, unaprijed maknuo iz narativa, prebacujući autorske funkcije na ljude iz provincije, govoreći o različitim aspektima provincijskog života. Istodobno, priče objedinjuje lik Belkina, koji je bio vojnik, potom umirovljen i nastanio se u svom selu, poslom u gradu i zaustavljao se na poštanskim postajama. I.P. Belkin tako okuplja sve pripovjedače i prepričava njihove priče. Ovakav raspored objašnjava zašto ne dolazi do izražaja individualni način, koji omogućuje razlikovanje priča, na primjer, djevojaka K.I.T.-a od priče potpukovnika I.L.P.-a. Autorstvo Belkina motivirano je u predgovoru činjenicom da je umirovljeni zemljoposjednik, koji je u dokolici ili iz dosade iskušavao pero, bio umjereno dojmljiv, doista mogao čuti o događajima, zapamtiti ih i zapisati. Belkinov tip je, takoreći, iznio sam život. Puškin je izmislio Belkina da mu da riječ. Ovdje je pronađena ona sinteza književnosti i stvarnosti, koja je u razdoblju Puškinove stvaralačke zrelosti postala jedna od spisateljskih težnji.

Psihološki je pouzdano i da Belkina privlače britke zaplete, priče i slučajevi, anegdote, kako bi se reklo u stara vremena. Sve priče pripadaju ljudima iste razine razumijevanja svijeta. Belkin kao pripovjedač duhovno im je blizak. Puškinu je bilo vrlo važno da priču ne vodi autor, ne sa stajališta visoke kritičke svijesti, već sa stajališta običnog čovjeka, zadivljenog incidentima, ali ne dajući sebi jasan prikaz u njihov smisao. Stoga, za Belkina, sve priče, s jedne strane, nadilaze granice njegovih uobičajenih interesa, osjećaju se izvanredno, s druge strane, zasjenjuju duhovnu nepokretnost njegova postojanja.

Događaji koje Belkin pripovijeda u njegovim očima izgledaju uistinu "romantično": imaju sve - dvoboje, neočekivane nezgode, sretnu ljubav, smrt, tajne strasti, avanture s dotjerivanjem i fantastične vizije. Belkina privlači vedar, raznolik život koji se oštro izdvaja od svakodnevice u koju je uronjen. U sudbinama junaka dogodili su se izvanredni događaji, dok sam Belkin nije doživio ništa slično, ali je u njemu živjela želja za romantikom.

Povjeravajući Belkinu ulogu glavnog pripovjedača, Puškin, međutim, nije uklonjen iz naracije. Ono što se Belkinu čini neobičnim, Puškin svodi na najobičniju prozu života. I obrnuto: najobičniji zapleti ispadaju puni poezije i kriju nepredviđene obrate u sudbini junaka. Tako se uske granice Belkinovog pogleda neizmjerno šire. Tako, na primjer, siromaštvo Belkinove mašte poprima posebnu semantičkog sadržaja... Ivan Petrovich, čak ni u svojoj fantaziji, ne bježi od granica najbližih sela - Goryukhino, Nenaradovo, obližnjih gradova koji se nalaze u njihovoj blizini. Ali za Puškina taj nedostatak sadrži i dostojanstvo: kamo god okrenete oči, u provincijama, okruzima, selima - svugdje život teče istim putem. Iznimni slučajevi koje je ispričao Belkin postaju tipični zahvaljujući intervenciji Puškina.

Zbog činjenice da se u pričama otkriva prisutnost Belkina i Puškina, jasno je vidljiva njihova originalnost. Priča se može smatrati "Belkinovim ciklusom", jer je nemoguće čitati priču bez razmatranja Belkinovih figura. To je omogućilo V.I. Tyupe, nakon M.M. Bahtina da iznese ideju dvostrukog autorstva i dvoglasne riječi. Puškinovu pažnju privlači dvostruko autorstvo, budući da je puni naslov djela "Priča o pokojniku Ivan Petrovič Belkin, objavio A.P." ... No, treba imati na umu da je pojam "dvostrukog autorstva" metaforičan, budući da je autor ipak jedan.

To je umjetnički i narativni koncept ciklusa. Ispod Belkinove maske proviruje lice autora: “Stječe se dojam parodijskog suprotstavljanja Belkinovih priča uvriježenim normama i oblicima književne reprodukcije.<…>... kompozicija svake priče prožeta je književnim naznakama, zahvaljujući kojima se u strukturi pripovijesti kontinuirano događa transponiranje svakodnevice u književnost i obrnuto, parodijsko uništavanje književnih slika odrazima stvarnosti. To račvanje umjetničke stvarnosti, usko povezano s epigrafima, odnosno imidžom nakladnika, daje kontrastne dodire slici Belkina s koje pada maska ​​poluinteligentnog zemljoposjednika, a umjesto nje duhoviti i ironično lice pisca, uništavajući stare književne forme sentimentalno-romantičnih stilova i vezujući na starom književnom platnu nove svijetle realističke uzorke”.

Tako je Puškinov ciklus prožet ironijom i parodijom. Parodiranjem i ironičnim tumačenjem sentimentalno-romantičnih i moralizirajućih zapleta Puškin je krenuo prema realističkoj umjetnosti.

Istovremeno, kako E.M. Meletinski, kod Puškina "situacije", "zaplete" i "likovi" koje odigravaju junaci percipiraju kroz književne klišeje drugi likovi i likovi-pripovjedači. Ta "književnost u svakodnevnom životu" najvažniji je preduvjet realizma.

U isto vrijeme, E.M. Meletinski bilježi: “U Puškinovim pripovijetkama u pravilu se prikazuje jedan nečuven događaj, a rasplet je rezultat oštrih, specifično romanesknih obrata, od kojih su neki napravljeni u suprotnosti s očekivanim tradicionalnim shemama. Ovaj događaj iz različitih kutova i gledišta pokrivaju “pripovjedači likova”. Pritom je središnja epizoda prilično oštro suprotstavljena početnoj i završnoj. U tom smislu Belkinove priče karakterizira trodijelna kompozicija, koju je suptilno zabilježio Van der Eng.<…>... lik se odvija i odvija strogo unutar okvira glavne radnje, ne izlazeći iz tog okvira, što opet doprinosi očuvanju specifičnosti žanra. Sudbina i igra na sreću imaju određeno mjesto koje roman zahtijeva."

U vezi s objedinjavanjem priča u jedan ciklus, i ovdje se, baš kao i u slučaju „malih tragedija“, postavlja pitanje žanrovske formacije ciklusa. Istraživači su skloni vjerovati da je ciklus "Belkinove priče" blizak romanu i smatraju ga umjetničkom cjelinom "romaniziranog tipa", iako neki idu i dalje, proglašavajući ga "skicom romana" ili čak "romanom" . JESTI. Meletinski vjeruje da se klišeji koje Puškin izigrava više odnose na tradiciju priče i romana, a ne na specifično romanesknu tradiciju. "Ali sama njihova upotreba od strane Puškina, iako s ironijom", dodaje znanstvenik, "karakteristična je za roman koji teži koncentrirati različite narativne tehnike...". Ciklus je u cjelini žanrovski odgoj blizak romanu, a pojedine priče tipične pripovijetke, a „prevazilaženje sentimentalno-romantičnih klišea prati Puškinovo jačanje specifičnosti novele“.

Ako je ciklus jedinstvena cjelina, onda bi se trebao temeljiti na jednoj umjetnička ideja, a smještaj priča unutar ciklusa trebao bi svakoj priči i cijelom ciklusu priopćiti dodatna smislena značenja u usporedbi sa značenjem zasebnih, izoliranih priča. U I. Tyupa vjeruje da je objedinjujuća umjetnička ideja Belkinovih priča popularna priča o izgubljenom sinu: VC.) model koji otkrivaju njemačke "slike"". U ovoj strukturi "Pucanj" odgovara fazi izolacije (junak je, kao i pripovjedač, sklon samoći); “Motivi iskušenja, lutanja, lažnog, a ne lažnog partnerstva (u ljubavi i prijateljstvu) organiziraju radnju Snježne oluje”; Pogrebnik implementira "modul fabule", koji zauzima središnje mjesto u ciklusu i obavlja funkciju interludija ispred "Čuvara stanice" "sa grobljanskim završetkom na uništeno stanice"; "Mlada dama-seljakinja" preuzima funkciju završne faze radnje. No, naravno, nema izravnog prijenosa radnje popularnih grafika u sastav "Belkinovih priča". Stoga je ideja V.I. Tyup izgleda lažno. Do sada nije bilo moguće identificirati smisleno značenje postavljanja priča i ovisnost svake priče o cjelokupnom ciklusu.

Mnogo uspješnije proučavan je žanr priče. N. Ya. Berkovsky je inzistirao na njihovom romanesknom karakteru: “Pojedinačna inicijativa i njezine pobjede uobičajeni su sadržaj romana. "Belkinove priče" - pet jedinstvenih priča. Nikad prije ni poslije Puškina u Rusiji nije bilo kratkih priča tako formalno točnih, tako vjernih pravilima poetike ovog žanra. Pritom su Puškinove priče po svom unutarnjem značenju "suprotne onome što je na Zapadu u klasično doba bila klasična kratka priča". Razlika između zapadnog i ruskog, Puškinov, N.Ya. Berkovsky u tome vidi da je u potonjem prevladala popularno-epska tendencija, dok su epska tendencija i europska novela jedva u skladu jedna s drugom.

Žanrovska jezgra novele je, kako pokazuje V.I. Tyupa, legenda(legenda, legenda), parabola i vic .

Legenda„Simulira igranje uloge sliku svijeta. Ovo je nepromjenjiv i neosporan svjetski poredak, gdje je svakome čiji je život dostojan legende dodijeljena određena uloga: sudbina(ili dug)". Riječ u legendi je igra uloga i neosobna. Pripovjedač ("govori"), kao i likovi, samo prenosi tuđi tekst. Pripovjedač i likovi su izvođači teksta, a ne kreatori, oni ne govore od sebe, ne iz svoje osobe, već iz neke zajedničke cjeline, izražavajući cijeli narod, zborski, znanja, "pohvale" ili "blasfemije". Legenda je "predmonološka".

Slika svijeta, simulirana parabola, naprotiv, podrazumijeva „odgovornost slobodnih izbor...". U ovom slučaju, slika svijeta djeluje vrijednosno (dobro - loše, moralno - nemoralno) polarizirano, imperativ, budući da lik sa sobom nosi i tvrdi izvjesno zajedničko moralni zakon,što je duboko znanje i moralizirajuća »mudrost« prispodobe izgrađivanja. Parabola ne govori o izvanrednim događajima i ne o privatnost, već o onome što se događa svaki dan i neprestano, o prirodnim događajima. Likovi u prispodobi nisu objekti estetskog promatranja, već subjekti "etičkog izbora". Govornik u prispodobi mora biti uvjeren, i jest vjerovanje stvara poučljiv ton. U prispodobi je riječ monološka, ​​autoritarna i imperativna.

Vic suprotstavlja se i događajnosti legende i prispodobe. Anegdota u izvornom smislu je znatiželjna, komunicira ne nužno smiješno, ali svakako nešto znatiželjno, zabavno, neočekivano, jedinstveno, nevjerojatno. Anegdota ne prepoznaje nikakav svjetski poredak, stoga anegdota odbacuje svaku sređenost života, ne smatrajući ritualizam normom. Život se u anegdoti pojavljuje kao igra na sreću, stjecaj okolnosti ili sukob različitih uvjerenja ljudi. Anegdota - pripadanje privatnom pustolovnom ponašanju u avanturističkoj slici svijeta. Anegdota ne pretendira na pouzdano znanje i jest mišljenje,što može, ali i ne mora biti prihvaćeno. Prihvaćanje ili odbijanje mišljenja ovisi o umijeću pripovjedača. Riječ u anegdoti je situacijska, uvjetovana situacijom i dijaloška, ​​budući da je usmjerena prema slušatelju, proaktivno je i osobno obojena.

Legenda, parabola i vic- tri važne strukturne komponente Puškinovih kratkih priča, koje variraju u različitim kombinacijama u Belkinovim pripovijetkama. Njegova originalnost ovisi o prirodi miješanja ovih žanrova u svakom romanu.

"Put". Priča je primjer klasičnog sklada kompozicije (u prvom dijelu pripovjedač govori o Silviju i događaju koji se dogodio u njegovoj mladosti, zatim Silviju - o svom dvoboju s grofom B ***; u drugom dijelu pripovjedač govori o grofu B ***, a zatim o grofu B *** - o Silviju; zaključno, u ime pripovjedača prenosi se "glas" ("kažu") o sudbini Silvija). Junak priče i likovi osvijetljeni su iz različitih kutova. Oni se vide očima jedni drugih i stranaca. Pisac u Silviju vidi tajanstveno romantično i demonsko lice. On to opisuje, preuveličavajući romantične boje. Puškinovo stajalište otkriva se kroz parodijsku upotrebu romantične stilistike i diskreditiranjem Silvijevih postupaka.

Za razumijevanje priče bitno je da se pripovjedač, već odrastao, prenese u mladost i pojavi se najprije kao romantično nastrojeni mladi časnik. V zrele godine Nakon umirovljenja, nastanivši se u siromašnom selu, malo drugačije gleda na bezobzirnu junaštvo, nestašnu mladost i nasilne dane časničke mladosti (grofa naziva "grabljama", dok prema dosadašnjim konceptima ova karakteristika ne bi vrijedila njemu). Međutim, kada govori, i dalje koristi knjiški romantični stil. Značajno velike promjene dogodile su se u grafikonu: u mladosti je bio nemaran, nije cijenio život, a u odrasloj dobi naučio je prave vrijednosti života - ljubav, obiteljsku sreću, odgovornost za blisko biće. Samo je Silvio ostao vjeran sebi od početka do kraja priče. On je po prirodi osvetnik, skriva se pod krinkom romantične, tajanstvene ličnosti.

Sadržaj Silviova života je osveta posebne vrste. Ubojstvo nije uključeno u njegove planove: Silvio sanja o "ubijanju" zamišljenog prijestupnika ljudsko dostojanstvo i čast, uživati ​​u strahu od smrti na licu grofa B *** i u tu svrhu iskoristiti trenutnu slabost neprijatelja, prisiljavajući ga da ispali drugi (nedozvoljeni) hitac. Međutim, njegov dojam o grofovskoj ukaljanoj savjesti je pogrešan: iako je grof prekršio pravila dvoboja i časti, bio je moralno opravdan, jer se brinući ne za sebe, već za osobu koja mu je draga („Brojio sam sekunde ... Mislio sam na nju...”), pokušao je ubrzati hitac. Graf se uzdiže iznad uobičajenih prikaza okoline.

Nakon što je Silvio usadio u sebe da se osvetio u potpunosti, njegov život gubi smisao i ne preostaje mu ništa osim potrage za smrću. Pokušaji herojizacije romantične ličnosti, “romantičnog osvetnika”, pokazali su se neodrživim. Radi udarca, beznačajnog cilja ponižavanja druge osobe i imaginarnog samopotvrđivanja, Silvio si uništava vlastiti život, uzalud ga prosipajući zarad sitne strasti.

Ako Belkin prikazuje Silvija kao romantičara, onda Puškin odlučno odbija osvetniku ovaj naslov: Silvio uopće nije romantičar, već potpuno prozaičan osvetnik-gubitnik koji se samo pretvara da je romantičar, reproducira romantično ponašanje. S ove točke gledišta, Silvio je čitatelj romantična književnost koji "doslovno utjelovljuje književnost u svom životu sve do gorkog finala". Doista, smrt Silvija jasno je povezana s romantičnom i herojskom smrću Byrona u Grčkoj, ali samo da bi se diskreditirala navodna Silvijeva herojska smrt (to je bio Puškinov stav).

Priča završava sljedećim riječima: "Kažu da je Silvio, tijekom bijesa Aleksandra Ypsilantija, predvodio odred eteterista i poginuo u bici Skulijana." Međutim, pripovjedač priznaje da nije imao vijesti o Silviovoj smrti. Osim toga, u priči "Kirdjali" Puškin je napisao da se u bici kod Skulianyja Turcima suprotstavilo "700 ljudi Arnauta, Albanaca, Grka, Bugara i svih vrsta rulja...". Silvio je očito izboden na smrt, budući da u ovoj bitci nije ispaljen niti jedan hitac. Silvijeva smrt namjerno je lišila Puškina herojskog aureola i romantičnog književni junak shvatio obični gubitnik osvetnik niske i opake duše.

Belkin, pripovjedač, nastojao je herojizirati Silvija, Puškin je autor inzistirao na čisto književnom, knjiško-romanskom karakteru lika. Drugim riječima, herojstvo i romantika nisu bili vezani uz Silvijev lik, već uz Belkinovo narativno nastojanje.

Snažan romantični početak i jednako snažna želja za njegovim prevladavanjem ostavili su traga na cijeloj priči: Silviov društveni status zamjenjuje demonski prestiž i razmetljiva velikodušnost, a nebriga i superiornost prirodnog sretnog grofa izdiže se iznad njegovog društvenog podrijetla. Tek kasnije, u središnjoj epizodi, otkriva se Silvijev socijalni nedostatak i grofova društvena superiornost. Ali ni Silvio ni grof u Belkinovoj pripovijesti ne skidaju romantične maske i ne napuštaju romantične klišeje, kao što Silvijevo odbijanje pucanja ne znači odbijanje osvete, već se čini kao tipična romantična gesta koja označava izvršenu osvetu („Ja ću ne", odgovorio je Silvio, - Zadovoljan sam: vidio sam tvoju zbunjenost, tvoju plahost; natjerao sam te da pucaš na mene, dosta mi je. Sjetit ćeš me se. Izdajem te tvojoj savjesti").

"Mećava". U ovoj priči, kao iu drugim pričama, parodiraju se zapleti i stilski klišeji sentimentalnih i romantičnih djela ("Jadna Liza", "Natalija, bojarska kći" Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestuzheva-Marlinskog, Lenora od Burgera, "Svetlana " Žukovski, "The Ghost Groom" Washingtona Irvinga). Iako junaci čekaju rješavanje sukoba prema književnim shemama i kanonima, sukobi završavaju drugačije, kako ih život mijenja. “Van der Eng vidi u “ Mećavi ” šest varijanti sentimentalne zavjere, odbačene životom i igrom slučaja: tajni brak ljubavnika protiv volje njihovih roditelja zbog siromaštva mladoženja i s naknadnim oprostom, heroininim bolnim oproštaj od kuće, smrt njenog ljubavnika i ili samoubojstvo heroine, ili njegova vječna žalost za njom, itd., itd." ...

Osnova "Blizzarda" je pustolovnost i anegdotizam radnje, "igra ljubavi i slučaja" (Išao sam se udati za jednog, a udao se za drugog, htio se udati za jednog, a oženio se drugom, izjava ljubavi od obožavatelj žene koja mu je de jure supruga, uzaludan otpor roditeljima i njihovoj "zloj" volji, naivno protivljenje društvenim preprekama i ista naivna želja za rušenjem društvenih barijera), kao što je to bio slučaj u francuskim i ruskim komedijama, kao npr. kao i druga igra – obrasci i šanse. I tu dolazi nova tradicija – tradicija prispodobe. Radnja miješa avanturu, anegdotu i prispodobu.

U “Blizzardu” su svi događaji toliko usko i vješto isprepleteni jedni s drugima da se priča smatra uzorom žanra, idealnom kratkom pričom.

Radnja je vezana za zbrku, nesporazum, a taj je nesporazum dvostruk: prvo, junakinja nije u braku s voljenim kojeg je odabrala, već s nepoznatim muškarcem, ali onda, budući da je u braku, ne prepoznaje se u novom izabrala svog zaručnika, koji je već postao muž. Drugim riječima, Marya Gavrilovna, pročitavši francuske romane, nije primijetila da Vladimir nije njezin zaručnik i pogrešno ga je prepoznala kao izabranika srca, ali u Burminu, strancu, naprotiv, svog pravog odabranika nije prepoznala. No, život ispravlja pogrešku Marije Gavrilovne i Burmina, koji nikako ne mogu vjerovati, čak ni da su u braku, zakonski žena i muž, koji su jedno drugom namijenjeni. Slučajno razdvajanje i slučajno sjedinjenje objašnjava se igrom elemenata. Mećava, koja simbolizira stihije, hirovito i hirovito uništava sreću jednih ljubavnika, a isto tako hirovito i hirovito povezuje druge. Element njegove vlastite slobodne volje stvara red. U tom smislu, mećava obavlja funkciju sudbine. Glavni događaj opisan je s tri strane, ali priča o odlasku u crkvu sadrži misterij koji ostaje i za same sudionike. Razjašnjava se tek prije konačnog raspleta. Dvije ljubavne priče spajaju se na središnjem događaju. U isto vrijeme, sretan proizlazi iz nesretne priče.

Puškin vješto konstruira priču, darujući sreću slatkim i običnim ljudima koji su sazreli u razdoblju iskušenja i koji su shvatili odgovornost za svoju osobnu sudbinu i za sudbinu druge osobe. Istodobno, u Mećavi zvuči još jedna misao: odnosi iz stvarnog života nisu izvezeni na platnu knjiških sentimentalno-romantičnih odnosa, već uzimajući u obzir osobne želje i sasvim opipljiv “opći poredak stvari”, u skladu s prevladavajućim temelje, moral, imovinski položaj i psihologiju. Ovdje se motiv stihije - sudbina - mećava - slučajnost povlači pred istim motivom kao pravilnost: Marija Gavrilovna, kći bogatih roditelja, prikladnije je biti žena bogatog pukovnika Burmina. Slučaj je trenutačni instrument Providnosti, "igra života", njezin osmijeh ili grimasa, znak njezine nenamjernosti, očitovanje sudbine. Sadrži i moralno opravdanje priče: slučaj u priči ne samo da je zaokružio i upotpunio radnju novele, već je i „progovorio“ u prilog strukture svega bića.

"Poduzetnik". Za razliku od drugih novela, Pogrebnik je pun filozofskog sadržaja i karakterizira ga fantazija koja zadire u život zanatlija. Istodobno, “niski” se život tumači na filozofski i fantastičan način: kao rezultat opijanja zanatlija, Adrian Prokhorov započinje “filozofska” razmišljanja i vidi “viziju” ispunjenu fantastičnim događajima. Istodobno, radnja je slična strukturi prispodobe o izgubljenom sinu i anegdota je. Također prikazuje ritualno putovanje u "zagrobni život", koje Adrian Prokhorov čini u snu. Hadrijanovo preseljenje - prvo u novi dom, a zatim (u snu) u "zagrobni život", u mrtve i, konačno, povratak iz sna i, sukladno tome, iz kraljevstva mrtvih u svijet živih - tumače se kao proces dobivanja novih životnih poticaja. U tom smislu pogrebnik prelazi iz tmurnog i tmurnog raspoloženja u lagano i radosno, do spoznaje obiteljske sreće i istinskih životnih radosti.

Adrianovo domaćinstvo nije samo stvarno, nego i simbolično. Puškin se poigrava skrivenim asocijativnim značenjima povezanim s idejama života i smrti (domaćinstvo u figurativno- smrt, preseljenje na drugi svijet). Pogrebnikovo zanimanje određuje njegov poseban odnos prema životu i smrti. U svom zanatu je u izravnom kontaktu s njima: živ je, priprema "kuće" (lijesove, domine) za mrtve, klijenti se ispostavljaju mrtvima, stalno je zauzet mislima kako ne propustiti na prihode i da ne propusti smrt osobe koja još živi. Taj je problem izražen u referencama na književna djela (na Shakespearea, Waltera Scotta), gdje su pogrebnici prikazani kao filozofi. Filozofski motivi s ironičnim prizvukom javljaju se u razgovoru Adriana Prokhorova i Gottlieba Schultza i na zabavi kod potonjeg. Tamo čuvar Yurko nudi Adrianu dvosmislenu zdravicu - zdravicu za zdravlje svojih klijenata. Yurko, takoreći, povezuje dva svijeta - žive i mrtve. Jurkov prijedlog potiče Adriana da u svoj svijet pozove mrtve, za koje je napravio lijesove i koje je proveo u posljednji put... Znanstvena fantastika, stvarno potkrijepljena ("san"), zasićena je filozofskim i svakodnevnim sadržajem i pokazuje narušavanje svjetskog poretka u prostodušnom umu Adrijana Prohorova, iskrivljavanje svakodnevnih i pravoslavnih načina.

Na kraju svijet mrtvih ne postaje svoj za junaka. Pogrebniku se vraća svijetla svijest, a on poziva svoje kćeri, pronalazeći mir i pridružujući se vrijednostima obiteljskog života.

Red je obnovljen u svijetu Adriana Prokhorova. Njegovo novo stanje duha dolazi u neki sukob s prethodnim. “Iz poštovanja prema istini”, kaže priča, “ne možemo slijediti njihov primjer (odnosno Shakespearea i Waltera Scotta, koji su kopače grobova prikazali kao vesele i razigrane ljude - VC.) i prisiljeni smo priznati da je narav našeg pogrebnika bila savršeno u skladu s njegovim sumornim zanatom. Adrian Prokhorov je bio tmuran i zamišljen." Sada je raspoloženje oduševljenog pogrebnika drugačije: on nije, kao i obično, u tmurnom iščekivanju nečije smrti, već postaje veseo, opravdavajući mišljenje Shakespearea i Waltera Scotta o pogrebnicima. Književnost i život konvergiraju se na isti način na koji se gledišta Belkina i Puškina približavaju jedno drugom, iako se ne podudaraju: novi Adrian odgovara slikama knjige koje su nacrtali Shakespeare i Walter Scott, ali to se ne događa jer pogrebnik živi prema umjetnim i izmišljenim sentimentalno-romantičnim normama, kako bi Belkin želio, ali kao rezultat sretnog buđenja i inicijacije u svijetlu i živu životnu radost, kako to prikazuje Puškin.

"Šef stanice". Radnja priče temelji se na kontradikciji. Obično je sudbina siromašne djevojke iz nižih slojeva društva, koja se zaljubila u plemenitog gospodara, bila nezavidna i tužna. Nakon što je uživao, ljubavnik ga je izbacio na ulicu. U književnosti su se takve radnje razvijale u sentimentalnom i moralizatorskom duhu. Vyrin, međutim, zna za takve životne priče. Zna i slike o izgubljenom sinu, gdje nemiran mladić najprije odlazi, blagoslovljen od oca i nagrađen novcem, zatim prosipa svoje bogatstvo s bestidnim ženama i prosjak se, pokajan, vraća ocu, koji ga prihvaća s radošću i oprašta. Književni zapleti a popularne grafike s pričom o izgubljenom sinu sugerirale su dva ishoda: tragičan, odstupajući od kanona (smrt heroja) i sretan, kanonski (novopronađeni duševni mir i za izgubljenog sina i za starog oca).

zaplet " Načelnik stanice”Razvija se na drugačiji način: umjesto pokajanja i povratka izgubljene kćeri ocu, otac odlazi tražiti svoju kćer. Dunya i Minsky su sretne i, iako osjeća krivnju pred ocem, ne pomišlja mu se vratiti, a tek nakon njegove smrti dolazi na Vyrin grob. Domar ne vjeruje u Dunyinu moguću sreću izvan očeve kuće, što mu dopušta da se zove "slijepa" ili Od "zaslijepljenog domara" .

Povod za oksimoron igre riječi bile su sljedeće riječi pripovjedača, kojima on nije pridavao valjanu važnost, ali koje je Puškin, naravno, naglasio: „Jadni domar nije razumio... kako ga je zasljepilo ...". Doista, skrbnik Vyrin je vlastitim očima vidio da Dunya ne treba spas, da živi u luksuzu i da se osjeća gospodaricom situacije. Suprotno pravim osjećajima Vyrina, koji želi sreću svoje kćeri, ispada da se skrbnik ne raduje sreći, nego bi se veselio nesreći, jer bi to opravdalo njegova najmračnija i ujedno najprirodnija očekivanja.

Ovo razmatranje dovelo je V. Schmida do nepromišljenog zaključka da tuga njegovatelja nije "nesreća koja prijeti njegovoj voljenoj kćeri, nego njezina sreća kojoj on svjedoči". Međutim, skrbnikova nevolja je u tome što on ne vidi Dunyinu sreću, iako ne želi ništa osim sreće svoje kćeri, već vidi samo njezinu buduću nesreću, koja mu neprestano stoji pred očima. Imaginarna nesreća je postala stvarna, a prava sreća izmišljena.

U tom pogledu, slika Vyrina udvostručuje se i predstavlja spoj komičnog i tragičnog. Doista, nije li smiješno da je domar izmislio Dunjinu buduću nesreću i, u skladu sa svojim lažnim uvjerenjem, sebe osudio na pijanstvo i smrt? "Načelnik postaje" iznudio je "toliko publicističkih suza od književnih kritičara o nesretnoj sudbini zloglasnog malog čovjeka", napisao je jedan od istraživača.

Ova komična verzija The Stationmastera sada odlučno prevladava. Istraživači, počevši od Van der Enga, smiju se na sve načine, "optužujući" Samsona Vyrina. Junak, prema njihovom mišljenju, "razmišlja i ponaša se ne toliko kao otac, koliko kao ljubavnik ili, točnije, kao suparnik voljene njegove kćeri."

Dakle, više ne govorimo o ljubavi oca prema svojoj kćeri, već o ljubavi ljubavnika prema svojoj ljubavnici, gdje se otac i kćer ispostavljaju ljubavnici. Ali u Puškinovom tekstu nema temelja za takvo shvaćanje. U međuvremenu, V. Schmid vjeruje da je Vyrin u srcu „slijepi ljubomornik“ i „zavidnik“, koji podsjeća na svog starijeg brata iz evanđeoske prispodobe, a ne na bilo koji način časni starac-otac. "... Vyrin nije ni nezainteresiran, velikodušan otac iz prispodobe o izgubljenom sinu, niti dobar pastir (što znači Evanđelje po Ivanu - VK) ... Vyrin nije osoba koja bi joj mogla pružiti sreću..." Bezuspješno se odupire Minskyju u borbi za posjed Dunya. Najdalje u ovom smjeru otišao je V.N. Turbin, koji je Vyrin otvoreno proglasio ljubavnicom svoje kćeri.

Iz nekog razloga istraživači misle da je Vyrinina ljubav lažna, da u njoj ima više sebičnosti, ponosa, brige o sebi nego o kćeri. Zapravo, naravno, nije tako. Domar zaista jako voli svoju kćer i ponosan je na nju. Zbog te ljubavi on se boji za nju, kao da bi joj se mogla dogoditi neka nesreća. “Zasljepljivanje” skrbnika leži u činjenici da ne može vjerovati u Dunyinu sreću, jer je ono što joj se dogodilo krhko i pogubno.

Ako je tako, kakve onda veze s tim imaju ljubomora i zavist? Tko je, pita se, Vyrin ljubomoran - Minsky ili Duna? Ni o kakvoj zavisti u priči nema govora. Vyrin ne može zavidjeti Minskyju, makar samo iz razloga što u njemu vidi grablje koji je zaveo njegovu kćer i koji će je prije ili kasnije izbaciti na ulicu. Duni i njenoj novoj poziciji Vyrin također ne može zavidjeti, jer ona već nesretna. Možda je Vyrin ljubomorna na Minskyja što je Dunya otišla k njemu, a nije ostala s ocem, što joj je bio draži Minskyjev otac? Naravno, skrbnik je ljut i uvrijeđen što njegova kći nije postupila s njim po običaju, ne kršćanski i ne srodno. Ali nema zavisti, ljubomore, kao ni pravog rivalstva – takvi se osjećaji nazivaju drugačije. Osim toga, Vyrin shvaća da ne može biti ni nehotični suparnik Minskyju - razdvaja ih ogromna društvena distanca. On je, međutim, spreman zaboraviti sve nepravde koje su mu nanesene, oprostiti svojoj kćeri i uzeti je u rodni dom... Dakle, tragično postoji u sprezi s komičnim sadržajem, a Vyrinovu sliku osvjetljava ne samo komično, već i tragično svjetlo.

Dunya nije lišena sebičnosti i duševne hladnoće, koja, žrtvujući oca za novi život, osjeća svoju krivnju pred skrbnikom. Prijelaz iz jednog društvenog sloja u drugi i raspad patrijarhalnih veza Puškinu se čine prirodnim i krajnje kontradiktornim: pronalazak sreće u novoj obitelji ne poništava tragediju koja se tiče prijašnjih temelja i samog ljudskog života. Gubitkom Dunya, Vyrin nije trebao ni vlastiti život. Sretan završetak ne negira Vyrinovu tragediju.

Motiv društveno nejednake ljubavi igra važnu ulogu u tome. Društveni pomak ne šteti osobnoj sudbini heroine - Dunyin život ide dobro. Međutim, ovaj društveni pomak plaća se društvenim i moralnim poniženjem njezina oca kada pokušava vratiti svoju kćer. Prekretnica romana ispada dvosmislena, a početne i završne točke estetskog prostora raspršene su patrijarhalnom idilom (ekspozicija) i melankoličnom elegijom (finale). Iz ovoga je jasno kamo je usmjereno kretanje Puškinove misli.

S tim u vezi, potrebno je odrediti što je u priči slučajno, a što prirodno. U odnosu na privatnu sudbinu Dunje i opće, ljudske („mlade budale“), sudbina kućepaziteljice čini se slučajnom i sretnom, a opća sudbina nesretna i pogubna. Vyrin (kao i Belkin) gleda na sudbinu Dunya s gledišta ukupnog udjela, zajedničko iskustvo... Ne primjećujući određeni slučaj i ne uzimajući ga u obzir, on ne uspijeva poseban slučaj pod općim pravilom, a slika dobiva iskrivljeno osvjetljenje. Puškin vidi i sretan poseban slučaj i nesretno tipično iskustvo. Istodobno, niti jedan od njih ne potkopava niti poništava drugi. O sreći privatne sudbine odlučuje se u svijetlim komičnim bojama, o zajedničkoj nezavidnoj sudbini - u melankoličnim i tragičnim bojama. Tragedija - smrt skrbnika - ublažila je scena Dunjinog pomirenja s ocem, kada je posjetila njegov grob, tiho se pokajala i zatražila oprost ("Ovdje je ležala i dugo ležala").

U odnosu između slučajnog i prirodnog djeluje jedan zakon: čim se društveni princip umiješa u sudbinu ljudi, u njihove univerzalne ljudske veze, tada stvarnost postaje bremenita tragedijom i, obrnuto, kako se oni udaljavaju od društvenih čimbenicima i pristupiti univerzalnim ljudskim čimbenicima, ljudi postaju sve sretniji. Minsky uništava patrijarhalnu idilu kućepazitelja, a Vyrin, želeći je obnoviti, nastoji uništiti obiteljsku sreću Dunya i Minskyja, također igrajući ulogu društvenog prestupnika koji je svojim niskim društvenim statusom upao u drugi društveni krug. Ali čim se eliminira društvena nejednakost, heroji (kao ljudi) vraćaju mir i sreću. Međutim, tragedija čeka junake i visi nad njima: idila je krhka, nepostojana i relativna, spremna da se odmah pretvori u tragediju. Dunjina sreća zahtijeva smrt njezina oca, a očeva sreća znači smrt Dunyine obiteljske sreće. Tragično načelo nevidljivo se raspršuje u samom životu, pa čak i ako ne izađe, postoji u atmosferi, u svijesti. Taj je početak ušao u dušu Samsona Vyrina i odveo ga u smrt.

Posljedično, njemačke moralizirajuće slike, koje prikazuju epizode evanđeoske prispodobe, ostvaruju se, ali na poseban način: Dunja se vraća, ali ne svojoj kući i ne svom živom ocu, već u njegov grob, njeno pokajanje dolazi ne za života njezin roditelj, ali nakon njegove smrti. Puškin reinterpretira parabolu, izbjegava sretan završetak, kao u Marmontelovoj priči "Loretta", i nesretnu ljubavnu priču ("Jadna Liza" od Karamzina), što potvrđuje Vyrinovu ispravnost. U mislima domara, dvoje književne tradicije- evanđeoska parabola i moralizirajuće priče sa sretnim završetkom.

Puškinova priča, bez prekida s tradicijom, obnavlja književne sheme. U "Čuvaru kolodvora" nema strogog odnosa između društvene nejednakosti i tragedije junaka, ali je isključena i idila sa slikom sretnog završetka. Slučaj i zakon jednaki su u svojim pravima: ne samo da život ispravlja književnost, nego je književnost, opisujući život, u stanju prenijeti istinu u stvarnost - Vyrin je ostao vjeran svom životnom iskustvu i tradiciji koja je inzistirala na tragičnom razrješenju sukoba.

"Mlada dama-seljakinja". Ova priča sažima cijeli ciklus. Ovdje se umjetnička metoda Puškina s njegovim maskama i preinakama, igrom slučaja i pravilnosti, književnosti i života otkriva otvoreno, golo, upečatljivo.

Priča se temelji na ljubavnim tajnama i odijevanju dvoje mladih - Alekseja Berestova i Lize Muromske, koji prvo pripadaju zaraćenim, a potom pomirenim obiteljima. Čini se da Berestovi i Muromski gravitiraju drugačijem nacionalne tradicije: Berestov je rusofil, Muromski je angloman, ali pripadnost njima ne igra temeljnu ulogu. I jedan i drugi zemljoposjednik su obični ruski barovi, a njihova posebna sklonost ovoj ili onoj kulturi, vlastitoj ili tuđoj, površan je hir koji proizlazi iz beznadne provincijske dosade i hira. Na taj se način uvodi ironično preispitivanje knjižnih prikaza (ime junakinje povezuje se s pričom NM Karamzina "Jadna Liza" i s njezinim imitacijama; rat između Berestova i Muromskog parodira rat između obitelji Montague i Capulet u Shakespeareovu tragedija "Romeo i Julija"). Ironična transformacija tiče se drugih detalja: Aleksej Berestov ima psa po imenu Sbogar (ime junaka romana Charlesa Nodiera "Jean Sbogar"); Nastya, Lizina sluga, bila je "mnogo značajnija osoba od bilo kojeg pouzdanika u francuskoj tragediji" itd. Značajni detalji karakteriziraju život provincijskog plemstva, ne stranog prosvjetiteljstvu i dirnutog pokvarenošću pretencioznosti i koketerije.

Iza imitativnih maski kriju se sasvim zdravi, veseli likovi. Sentimentalno-romantična šminka gusto je nametnuta ne samo likovima, već i samoj radnji. Misterij Alekseja odgovara trikovima Lise, koja se prvo obuče u seljačku haljinu kako bi bolje upoznala mladog gospodara, a zatim u francuskog aristokrata iz vremena Luja XIV, kako ga ne bi prepoznali Aleksej. Pod krinkom seljanke, Liza se svidjela Alekseju i sama je osjetila iskrenu privlačnost prema mladom gospodaru. Sve vanjske prepreke lako se svladavaju, komične dramatične kolizije se raspršuju kada stvarni životni uvjeti zahtijevaju ispunjenje volje roditelja, suprotno naizgled osjećajima djece. Puškin se smije sentimentalnim i romantičnim trikovima likova i, ispirući njihovu šminku, otkriva njihova prava lica, ozarena mladošću, zdravljem, ispunjena svjetlom radosnog prihvaćanja života.

U "Mladi seljaci" na nov način se ponavljaju i razigravaju razne situacije drugih priča. Primjerice, motiv društvene nejednakosti kao prepreke ujedinjavanju ljubavnika nalazimo u "Mećavi" iu "Čuvaru stanice". Istodobno, u "Mladi dami-seljaci" socijalna barijera u usporedbi s "Mećavom", pa čak i sa "Čuvarom stanice", raste, a očev otpor prikazan je jačim (osobno neprijateljstvo Muromskog prema Berestovu), ali umjetnost, imaginacija društvene barijere također se povećava, a zatim potpuno nestaje. Otpor volji roditelja nije potreban: njihovo neprijateljstvo se pretvara u suprotne osjećaje, a očevi Lize i Alekseja imaju iskrenu naklonost jedni prema drugima.

Junaci igraju različite uloge, ali su u neravnopravnom položaju: Lisa zna sve o Alexeyu, dok je Lisa za Alexeya obavijena velom misterije. Intriga počiva na činjenici da je Alekseya odavno riješila Lisa, a on tek treba riješiti Lisu.

Svaki lik se udvostručuje, pa čak i utrostručuje: Liza je "seljakinja", nepristupačna koketna koketa starih vremena i tamnoputa "mlada dama", Aleksej je "sobar" gospodara, "tmurni i tajanstveni bajronski srcelomac-lutalica “, koji “putuje” po okolnim šumama, i ljubazan, gorljiv čovjek čista srca, ludi razmaženi čovjek. Ako u "Blizzardu" Marya Gavrilovna ima dva kandidata za svoju ruku, onda u "Mladi dami-seljaci" - jednog, ali se sama Liza pojavljuje u dva oblika i svjesno igra dvije uloge, parodirajući i sentimentalne i romantične priče i povijesne moralizirajuće priče. Istodobno, Lizina parodija je podvrgnuta novoj parodiji Puškina. "Mlada seljanka" je parodija na parodije. Otuda je jasno da je komična komponenta u Mladoj gospođi-seljanki umnožena i zgusnuta. Osim toga, za razliku od heroine "Blizzarda", s kojom se sudbina igra, Liza Muromskaya nije igra sudbine: ona sama stvara okolnosti, epizode, incidente i čini sve da upozna mladog gospodara i namami ga u svoje ljubavne mreže. .

Za razliku od "Čuvara kolodvora", upravo u priči "Mlada gospođa-seljakinja" ponovno se spajaju djeca i roditelji, a opći svjetski poredak veselo trijumfira. U posljednjoj se priči Belkin i Puškin, kao dva autora, također spajaju: Belkin se ne bavi književnošću i stvara jednostavan i vitalan završetak koji ne zahtijeva pridržavanje književnih pravila („Čitatelji će me spasiti od nepotrebne obveze opisivanja raspleta "), pa stoga Puškin ne treba ispravljati Belkina i uklanjati sloj po sloj knjižne prašine sa svoje domišljate, ali tvrdeći da je sentimentalna, romantična i moralizirajuća (već prilično otrcana) književna pripovijest.

Osim Belkinovih priča, Puškin je 1830-ih stvorio još nekoliko velikih djela, uključujući dva dovršena (Pikova dama i Kirdjali) i jedan nedovršeni (Egipatske noći) roman.

Pikova dama. Ova filozofska i psihološka priča odavno je prepoznata kao Puškinovo remek-djelo. Radnja priče, kako proizlazi iz onih koje je zabilježio P.I. Bartenev, riječi P.V. Nashchokin, kojemu je sam Puškin rekao, temelji se na stvarnom slučaju. Unuk princeze N.P. Golitsyna, princ S.G. Golitsyn ("Firs") rekao je Puškinu da je, izgubivši jedan dan, došao kod svoje bake tražiti novac. Nije mu dala novac, ali je imenovala tri karte koje joj je u Parizu dodijelio Saint-Germain. “Probaj”, rekla je. S.G. Golitsyn se kladio na imenovanog N.P. Golitsynova karta i vratila. Daljnji razvoj priča je izmišljena.

Radnja priče temelji se na igri slučaja i nužde, zakonima. U tom smislu, svaki junak je povezan s određenom temom: Hermann (prezime, a ne ime!) - s temom društvenog nezadovoljstva, grofica Anna Fedotovna - s temom sudbine, Lisaveta Ivanovna - s temom društvene poniznosti , Tomsky - s temom nezaslužene sreće. Dakle, na Tomskog, koji igra beznačajnu ulogu u radnji, pada značajno semantičko opterećenje: prazno, beznačajno član Visokog društva, bez naglašenog lica, utjelovljuje slučajnu sreću, koju nikako nisu zaslužili. Odabran je sudbinom i ne bira sudbinu, za razliku od Hermanna, koji nastoji osvojiti bogatstvo. Sreća proganja Tomskog, kao što ona progoni groficu i cijelu njezinu obitelj. Na kraju priče javlja se da se Tomsky ženi princezom Polinom i promaknut u kapetana. Posljedično, ona potpada pod utjecaj društvenog automatizma, gdje slučajna sreća postaje tajni obrazac bez obzira na bilo kakve osobne zasluge.

Izbor sudbine također se tiče stare grofice Anne Fedotovne, čija je slika izravno povezana s temom sudbine. Anna Fedotovna personificira sudbinu, što je naglašeno njezinim povezivanjem sa životom i smrću. Ona je na njihovu raskrižju. Živa se čini zastarjelom i mrtvom, a mrtva oživljava, barem u Hermannovoj mašti. Još mlada je u Parizu dobila nadimak "Moskovska Venera", odnosno njezina je ljepota imala crte hladnoće, smrti i okamenjenosti, poput poznate skulpture. Njezina je slika umetnuta u okvir mitoloških asocijacija, zavarenih životom i smrću (Saint-Germain, kojeg je upoznala u Parizu i koji joj je otkrio tajnu triju karata, zvao se Vječni Židov, Ahasuerus). Njezin portret, koji Hermann ispituje, nepomičan je. Međutim, grofica, koja se nalazi između života i smrti, u stanju je "demonski" oživjeti pod utjecajem straha (pod Hermannovim pištoljem) i sjećanja (s imenom pokojnog Chaplitskog). Ako je za života bila uključena u smrt ("njezin hladni egoizam" znači da je nadživjela svoje doba i da je tuđa današnjem vremenu), onda nakon svoje smrti ona oživljava u Hermannovom umu i pojavljuje mu se kao njegova vizija, obavještavajući da posjetila je junaka ne po njihovoj vlastitoj volji. Ne zna se da li je ova volja dobra ili zla. Priča sadrži naznake demonske moći (tajna karata otkrivena je grofici Saint-Germain, koja je bila uključena u demonski svijet), demonskoj lukavosti (jednom je mrtva grofica "podrugljivo pogledala Hermanna", "škiljeći s jednim oko", gospođe "stara grofica koja je" žmirila i cerekala se"), dobronamjernost ("Opraštam ti svoju smrt da se oženiš mojom učenicom Lizavetom Ivanovnom...") i mističnu osvetu, jer Hermann nije ispunio uvjete koje je postavio grofica... Na iznenada oživljenoj karti sudbina je simbolično prikazana, a na njoj su isplivala razna lica grofice - "moskovska Venera" (mlada grofica iz povijesne anegdote), oronula starica (iz društvene priče o siromašnom učeniku), mrtvački leš (iz "romana strave" ili "Strašnih" balada).

Kroz priču Tomskog o grofici i svjetovnom avanturistu Saint-Germainu, Hermann, izazvan povijesnom anegdotom, povezuje se i s temom sudbine. Iskušava sudbinu, nadajući se da će svladati tajni obrazac sreće. Drugim riječima, on nastoji isključiti slučaj za sebe i pretvoriti uspjeh karte u prirodan i, posljedično, podrediti sudbinu. Međutim, ušavši u "zonu" slučaja, on umire, a njegova smrt postaje slučajna koliko je i prirodna.

Kod Hermanna su koncentrirani razum, razboritost, čvrsta volja, sposobna suzbiti ambiciju, snažne strasti i vatrenu maštu. On je "kockar" u duši. Igranje karata simbolizira igru ​​sa sudbinom. "Perverzno" značenje kartaške igre Hermannu je jasno otkriveno u igri s Čekalinskim, kada je postao vlasnik tajne tri karte. Razboritost, racionalnost Hermanna, naglašena njegovim njemačkog porijekla, prezime i zanimanje vojnog inženjera, sudaraju se sa strastima i vatrenom maštom. Volja, koja sputava strasti i maštu, na kraju se ispostavi da je posramljena, jer Hermann, bez obzira na vlastite napore, pada pod vlast okolnosti i postaje oruđe tuđe, neshvatljive i neshvatljive tajne moći koja ga okreće. u jadnu igračku. U početku naizgled vješto koristi svoje "vrline" - proračunatost, umjerenost i naporan rad - kako bi postigao uspjeh. Ali istovremeno ga privlači neka sila, kojoj se nehotice pokorava, te se, protiv svoje volje, nađe u groficinoj kući, a u njegovoj glavi smišljenu i strogu aritmetiku zamjenjuje tajanstvena igra. brojeva. Tako kalkulaciju sada zamjenjuje mašta, zatim zamjenjuju snažne strasti, tada više ne postaje instrument u Hermannovom planu, već instrument misterije, koji junaka koristi u njemu nepoznate svrhe. Na isti način mašta se počinje oslobađati kontrole razuma i volje, a Hermann već u mislima smišlja planove zahvaljujući kojima bi grofici mogao oteti tajnu tri karte. Isprva se obistinjuje njegova računica: pojavljuje se pod prozorima Lizavete Ivanovne, zatim postiže njezin osmijeh, razmjenjuje s njom pisma i na kraju dobiva pristanak za ljubavni sastanak. Međutim, sastanak s groficom, unatoč Hermannovim uvjeravanjima i prijetnjama, ne dovodi do uspjeha: nijedna od formula čarolije koje je predložio junak "ugovora" ne utječe na groficu. Anna Fedotovna umire od straha. Računica se pokazala uzaludnom, a odigrana mašta pretvorila se u prazninu.

Od tog trenutka završava jedno razdoblje Hermannova života i počinje drugo. S jedne strane, podvlači crtu pod svojim avanturističkim planom: završava ljubavnu vezu s Lizavetom Ivanovnom, priznajući da ona nikada nije bila junakinja njegova romana, već samo instrument njegovih ambicioznih i sebičnih planova; odlučuje zatražiti oproštenje od mrtve grofice, ali ne iz etičkih razloga, već iz sebične koristi - da se u budućnosti zaštiti od štetan utjecaj starice. S druge strane, tajna triju karata još uvijek posjeduje njegovu svijest, a Hermann se ne može riješiti glamura, odnosno stati na kraj životu koji je živio. Pošto je poražen na susretu sa staricom, ne ponizi se. Ali sada, od nesretnog avanturista i junaka društvene i svakodnevne priče, napuštajući svoju voljenu, pretvara se u lik koji se raspada u fantastičnoj priči, u čijoj se svijesti stvarnost miješa s vizijama, pa čak i njima zamjenjuje. I ove vizije ponovno vraćaju Hermanna na avanturistički put. Ali um već izdaje heroja, a iracionalni princip raste i povećava svoj utjecaj na njega. Granica između stvarnog i racionalnog se ispostavila nejasnom, a Hermann je u očitom jazu između svijetle svijesti i njezina gubitka. Stoga su sve Hermannove vizije (pojava mrtve starice, tajna triju karata koje je ispričala, uvjeti koje je postavila pokojna Anna Fedotovna, uključujući i zahtjev da se oženi Lizavetom Ivanovnom) plodovi su pomućenog uma, proizlazeći, takoreći, iz drugog svijeta. Tomskyjeva priča ponovno se pojavljuje u Hermannovom sjećanju. Razlika je, međutim, u tome što se ideja o tri karte, konačno savladavanjem njome, izražavala u sve većim znakovima ludila (vitka djevojka je trojka srca, trbušasti muškarac je as, a as u san je pauk itd.). Nakon što je naučio tajnu tri karte iz svijeta fantazije, iz svijeta iracionalnog, Hermann je siguran da je slučaj isključio iz svog života, da ne može izgubiti, da mu je podložan zakon uspjeha. Ali opet mu slučaj pomaže da iskuša svoju svemoć – dolazak slavnog Čekalinskog iz Moskve u Sankt Peterburg. Hermann opet u tome vidi stanoviti prst sudbine, odnosno očitovanje iste nužnosti, koja mu se čini povoljnom. U njemu ponovno oživljavaju temeljne osobine karaktera - razboritost, staloženost, volja, ali sada ne igraju na njegovoj strani, već protiv njega. Budući da je bio potpuno siguran u sreću, da je slučaj podredio sebi, Hermann je iznenada "okrenuo leđa" i dobio još jednu kartu iz špila. Psihološki je to sasvim razumljivo: onaj tko previše vjeruje u svoju nepogrešivost i u svoj uspjeh često je nemaran i nepažljiv. Najparadoksnije je to što obrazac nije poljuljan: as je pobijedio. Ali svemoć slučajnosti, ovog "boga-izumitelja", nije otkazana. Hermann je smatrao da je isključio šansu iz svoje igračke sudbine i kaznio ga je. U sceni posljednje Hermannove igre s Čekalinskim kartaška igra simbolizirao dvoboj sa sudbinom. Čekalinski je to osjećao, ali Hermann nije, jer je vjerovao da je sudbina u njegovoj moći i da je on njezin vladar. Čekalinski je bio zadivljen sudbinom, Hermann je bio miran. U filozofskom smislu, Puškin ga je shvaćao kao rušitelja temeljnih temelja bića: svijet počiva na pokretnoj ravnoteži pravilnosti i slučajnosti. Ni jedno ni drugo ne mogu se ukloniti ili uništiti. Svaki pokušaj preoblikovanja svjetskog poretka (ne društvenog, ne društvenog, već upravo egzistencijalnog) je bremenit katastrofom. To ne znači da sudbina jednako podržava sve ljude, da svakoga nagrađuje prema zaslugama i ravnomjerno, pravedno raspoređuje uspjehe i neuspjehe. Tomsky pripada "izabranim", uspješnim herojima. Hermann - "neizabranima", gubitnicima. Međutim, pobuna protiv zakona bića, gdje je nužnost svemoćna kao i slučajnost, vodi u kolaps. Isključivši slučaj, Hermann je ipak, zbog slučaja kroz koji se obrazac manifestirao, poludio. Njegova ideja da uništi temeljne temelje svijeta, stvorene odozgo, uistinu je suluda. S tom se idejom presijeca i društveni smisao priče.

Društveni poredak nije jednak svjetskom poretku, ali mu je inherentno djelovanje zakona nužnosti i slučajnosti. Ako promjene društvene i osobne sudbine utječu na temeljni svjetski poredak, kao u slučaju Hermanna, tada završavaju neuspjehom. Ako, kao u sudbini Lizavete Ivanovne, ne prijete zakonima života, onda se mogu okruniti uspjehom. Lizaveta Ivanovna je nesretno stvorenje, "kućna mučenica" koja zauzima nezavidan položaj u društvenom svijetu. Usamljena je, ponižena, iako je vrijedna sreće. Želi se osloboditi svoje društvene sudbine i čeka svakog "dobavljača", nadajući se da će uz njegovu pomoć promijeniti svoju sudbinu. No, svoju nadu nije povezivala isključivo s Hermannom. Okrenuo joj se, a ona je postala njegova nevoljna suučesnica. Istodobno, Lizaveta Ivanovna ne pravi razborite planove. Vjeruje životu, a uvjet za promjenu društvenog statusa za nju i dalje ostaje osjećaj ljubavi. Ova poniznost pred životom spašava Lizavetu Ivanovnu od vlasti demonskih sila. Iskreno se kaje zbog svoje zablude o Hermannu i pati, akutno doživljavajući svoju nenamjernu krivnju za smrt grofice. Upravo nju Puškin nagrađuje srećom, ne skrivajući svoju ironiju. Lizaveta Ivanovna ponavlja sudbinu svoje dobročiniteljice: s njom se "odgaja siromašni rođak". Ali ta se ironija radije ne odnosi na sudbinu Lizavete Ivanovne, već na društveni svijet, čiji se razvoj odvija u krugu. Sam društveni svijet ne postaje sretniji, iako pojedini sudionici društvena povijest koji su prošli kroz nevoljne grijehe, patnju i pokajanje, bili su nagrađeni osobnom srećom i blagostanjem.

Što se Hermanna tiče, on se, za razliku od Lizavete Ivanovne, nezadovoljan društvenim poretkom, buni i protiv njega i protiv zakona bića. Puškin ga uspoređuje s Napoleonom i Mefistofelom, ukazujući na sjecište filozofskih i društvenih pobuna. Igra karata, koja simbolizira igru ​​sa sudbinom, smanjila se i smanjila u svom sadržaju. Napoleonovi ratovi bili su izazov za čovječanstvo, zemlje i narode. Napoleonove tvrdnje bile su paneuropske, pa čak i ekumenske. Mefistofel je ušao u ponosni sukob s Bogom. Za Hermanna, današnjeg Napoleona i Mefistofela, ova je ljestvica previsoka i opterećujuća. Novi junak svoje napore usmjerava na novac, može samo nasmrt prestrašiti zastarjelu staricu. Međutim, on se igra sa sudbinom s istom strašću, s istom nemilosrdnošću, s istim prezirom prema čovječanstvu i Bogu, kao što je bilo svojstveno Napoleonu i Mefistofelu. Poput njih, ne prihvaća Božji mir u svojim zakonima, ne vodi računa o ljudima općenito i sa svakom osobom pojedinačno. Za njega su ljudi instrumenti za zadovoljenje ambicioznih, sebičnih i sebičnih želja. Tako je u običnoj i običnoj osobi nove buržoaske svijesti Puškin vidio iste napoleonske i mefistofelovske principe, ali je s njih uklonio oreol "herojstva" i romantične neustrašivosti. Sadržaj strasti postao je tanji, skupljen, ali nije prestao prijetiti čovječanstvu. A to znači da je društveni poredak još uvijek pun katastrofa i kataklizmi i da je Puškin osjećao nepovjerenje u univerzalnu sreću za njega u doglednoj budućnosti. Ali to ne lišava svijet svake nade. U to uvjerava ne samo sudbina Lizavete Ivanovne, nego i posredno - od suprotnog - slom Hermanna, čije ideje dovode do uništenja osobnosti.

Junak priče "Kirdžali"- stvarna povijesna osoba. Puškin je za njega saznao dok je živio na jugu, u Kišinjevu. Ime Kirdjalija tada je propalo legenda, pričalo se o bici kod Skuliana, gdje se Kirdjali navodno junački ponašao. Ranjen je uspio pobjeći iz potjere Turaka i pojaviti se u Kišinjevu. Ali izdana je ruskim Turcima (čin prijenosa izvršio je Puškinov dužnosnik, M.I.Leks). U vrijeme kada je Puškin počeo pisati priču (1834.), njegovi pogledi na ustanak i Kirdjali su se promijenili: on je trupe koje su se borile u blizini Skuliany nazvao "glužom" i razbojnicima, a sam Kirdjali je također bio pljačkaš, ali ne i lišen privlačne osobine - hrabrost, snalažljivost.

Jednom riječju, slika Kirdžalija u priči je dvosmislena – on je i narodni heroj i razbojnik. U tu svrhu Puškin spaja fikciju s dokumentarnim. Ne može se ogriješiti o "dirljivu istinu", a pritom vodi računa o popularnom, legendarnom mišljenju o Kirdžaliju. Bajka se povezuje sa stvarnošću. Dakle, 10 godina nakon Kirdžalijeve smrti (1824.), Puškin, suprotno činjenicama, prikazuje Kirdžalija živog („Kirdžali sada pljačka kod Yassyja“) i piše o Kirdžaliju kao da je živ, pitajući: „Što je Kirdžali? ”. Dakle, Puškin, prema folklornoj tradiciji, u Kirdžaliju vidi ne samo razbojnika, već i narodni heroj sa svojom neumirućom vitalnošću i silnom snagom.

Godinu dana nakon što je napisao "Kirdžali", Puškin je počeo pisati "egipatske noći"... Puškinova ideja nastala je u vezi sa zapisom rimskog povjesničara Aurelija Viktora (IV. stoljeće nove ere) o egipatskoj kraljici Kleopatri (69.-30. pr. Kr.), koja je svoje noći prodavala ljubavnicima po cijenu života. Dojam je bio toliko jak da je Puškin odmah napisao fragment "Kleopatre", koji je započeo riječima:

Oživjela je njegova veličanstvena gozba...

Puškin je više puta krenuo u provedbu ideje koja ga je zarobila. Konkretno, "egipatska anegdota" trebala je postati dio romana iz rimskog života, a zatim biti korištena u priči koja je započela riječima "Proveli smo večer na dači". U početku je Puškin namjeravao obraditi radnju u lirskom i lirskom obliku (pjesma, velika pjesma, pjesma), ali je onda priklonio prozi. Prvo prozaično utjelovljenje Kleopatrine teme bila je skica "Gosti su se okupili na dači ...".

Puškinov plan se ticao samo jedne značajke u povijesti kraljice - uvjeta Kleopatre i stvarnosti-nestvarnosti tog stanja u suvremenim okolnostima. U konačnoj verziji pojavljuje se slika Improvizatora - poveznica između antike i suvremenosti. Njegovo upadanje u koncept bilo je povezano, prvo, s Puškinovom željom da prikaže običaje visokog društva u Petersburgu, a drugo, odražavalo je stvarnost: u Moskvi i Peterburgu nastupi gostujućih improvizatora postali su moderni, a sam Puškin je bio prisutan na jednoj seansi sa svojim prijatelj DF... Fikelmon, unuke M.I. Kutuzov. Max Langerschwarz je ondje nastupio 24. svibnja 1834. godine. Talenat improvizatora posjedovao je i Adam Mitskevič, s kojim je Puškin bio u prijateljskim odnosima dok je bio poljski pjesnik u Petrogradu (1826.). Puškin je bio toliko uzbuđen Mickevičevom umjetnošću da mu se bacio na vrat. Ovaj događaj ostavio je traga u sjećanju na Puškina: A.A. Akhmatova je primijetila da pojava Improvizatora u "Egipatskim noćima" ima nepobitnu sličnost s pojavom Mitskeviča. D.F. Fiquelmont, koji je svjedočio sjednici Talijana Tomassa Strigija. Jedna od tema improvizacije je “Kleopatrina smrt”.

Ideja priče "Egipatske noći" temeljila se na kontrastu svijetle, strastvene i okrutne antike s beznačajnim i gotovo beživotnim, koji podsjećaju na egipatske mumije, ali izvana pristojno društvo uglednih ljudi i ukusa. Ta se dvojnost odnosi i na talijanskog improvizatora - nadahnutog autora usmenih djela izvedenih na naručene teme i sitničavu, pokornu, sebičnu osobu koja je spremna poniziti se zarad novca.

Značaj Puškinove koncepcije i savršenstvo njezina izraza davno su stvorili priču o jednom od remek-djela Puškinova genija, a neki književni znanstvenici (M.L. Hoffman) pisali su o "Egipatskim noćima" kao vrhuncu Puškinova djela.

Dva romana Puškina - "Dubrovsky" i "Kapetanova kći" također pripadaju 1830-ima. Obojica su povezana s Puškinovom mišlju o dubokom razdoru između naroda i plemstva. Puškin je, kao čovjek državnog uma, vidio u tom rascjepu prava tragedija nacionalna povijest. Zanimalo ga je pitanje: Pod kojim uvjetima je moguće pomiriti narod i plemstvo, uspostaviti među njima sporazum, koliko njihova zajednica može biti jaka i kakve posljedice za sudbinu zemlje od toga treba očekivati? Pjesnik je smatrao da samo zajedništvo naroda i plemstva može dovesti do dobrih promjena i preobrazbi na putu slobode, obrazovanja i kulture. Stoga odlučujuću ulogu treba dodijeliti plemstvu kao obrazovanom sloju, "razumu" nacije, koji se mora oslanjati na moć naroda, na "tijelo" nacije. Međutim, plemstvo je heterogeno. Najdalje od naroda je "mlado" plemstvo, blisko vlasti nakon Katarinina prevrata 1762., kada su pale i propale mnoge drevne plemićke obitelji, kao i "novo" plemstvo - sadašnje kraljeve sluge, pohlepne za činovima, nagrade i imanja. Narodu je najbliže staro aristokratsko plemstvo, nekadašnji bojari, koji su sada propali i izgubili utjecaj na dvoru, ali su zadržali izravne patrijarhalne veze s kmetovima svojih preostalih posjeda. Posljedično, samo ovaj sloj plemića može pristati na savez sa seljacima, a samo s tim slojem plemića će seljaci pristati na savez. Njihova se zajednica također može temeljiti na činjenici da su oboje uvrijeđeni od strane vrhovne vlasti i nedavno imenovanog plemstva. Njihovi se interesi mogu preklapati.

Dubrovsky (1832-1833). Radnja ovog romana (naslov ne pripada Puškinu i dali su ga izdavači po imenu glavnog lika) temeljila se na priči P.V. Nashchokin, o čemu postoji zapis biografa Puškina P.I. Bartenev: "Roman" Dubrovsky "nadahnuo je Nashchokin. Ispričao je Puškinu o jednom siromašnom bjeloruskom plemiću po imenu Ostrovski (kako se roman isprva zvao), koji je imao suđenje sa susjedom za zemlju, bio je protjeran s imanja i, ostavljen s nekim seljacima, počeo pljačkati, najprije činovnici, pa drugi. Nashchokin je vidio ovog Ostrovskog u zatvoru." Karakter ove priče potvrdili su pskovski dojmovi Puškina (slučaj nižnjenovgorodskog veleposjednika Dubrovskog, Krjukova i Muratova, običaja vlasnika Petrovskog P. A. Hanibala). Stvarne činjenice bile su u skladu s Puškinovom namjerom da na čelo pobunjenih seljaka stavi osiromašenog plemića bez zemlje.

Linearnost izvornog plana prevladana je tijekom rada na romanu. Plan nije uključivao oca Dubrovskog i povijest njegovog prijateljstva s Troekurovim, nije bilo nesloge između ljubavnika, lik Vereiskyja, vrlo važan za ideju stratifikacije plemstva (aristokratski i siromašni "romantičari" - vješti i bogati nadobudnici – „cinici“). Osim toga, u planu Dubrovsky postaje žrtvom izdaje posterna, a ne društvenih okolnosti. Plan ocrtava povijest iznimne ličnosti, drske i uspješne, uvrijeđene bogatim zemljoposjednikom, sudeći se i osvetnički. U tekstu koji je do nas došao, Puškin je, naprotiv, naglasio tipičnost i običnost Dubrovskog, s kojim se dogodio događaj karakterističan za to doba. Dubrovsky u priči, kao V.G. Marantzman, “ne iznimna ličnost, slučajno je uronio u vrtlog avanturističkih događaja. Sudbinu heroja određuje društveni život, doba, koje je dato na razgranat i višeznačan način." Dubrovski i njegovi seljaci, kao i u životu Ostrovskog, nisu našli drugog izlaza osim pljačke, pljačke prijestupnika i bogatih plemićkih posjednika.

Istraživači su u romanu pronašli tragove utjecaja zapadne i dijelom ruske romantične književnosti s „razbojničkom” tematikom („Razbojnici” Schillera, „Rinaldo Rinaldini” Vulpiusa, „Jadni Wilhelm” G. Steina, „Jean Sbogar” " Charlesa Nodiera) "Rob Roy" Waltera Scotta, "Roman" A. Radcliffea, "Fra-Devil" R. Zotova, "Corsair" od Byrona). No, spominjući ta djela i njihove junake u tekstu romana, Puškin posvuda inzistira na književnom karakteru tih likova.

Radnja romana smještena je u 1820-e godine. U romanu sudjeluju dvije generacije – očevi i djeca. Životna priča očeva uspoređuje se sa sudbinom djece. Priča o prijateljstvu očeva je "uvod u tragediju djece". U početku je Puškin naveo točan datum razvoda očeva: „Slavna 1762. godina ih je dugo razdvojila. Troekurov, rođak princeze Daškove, otišao je na brdo." Ove riječi puno znače. I Dubrovsky i Troekurov bili su ljudi iz Katarininog doba, koji su zajedno započeli službu i nastojali napraviti dobru karijeru. 1762. - godina Katarinina prevrata, kada je Katarina II zbacila svog muža Petra III s prijestolja i počela vladati Rusijom. Dubrovsky je ostao vjeran caru Petar III, kao predak (Lev Aleksandrovič Puškin) samog Puškina, o kojem je pjesnik napisao u "Mojoj genealogiji":

Moj djed kad se digla pobuna

Među dvorištem Peterhofa,

Kao i Minich, ostao je vjeran

Pad trećeg Petra.

Orlovi su tada dobili čast,

A moj djed je u tvrđavi, u karanteni.

I naš surovi klan se smirio ...

Troekurov je, naprotiv, stao na stranu Katarine II, koja je zbližila ne samo pristašu puča princezu Daškovu, već i njezinu rodbinu. Od tada je karijera Dubrovskog, koji nije promijenio zakletvu, počela opadati, a karijera Troekurova, koji nije promijenio zakletvu, počela je rasti. Stoga je dobitak u društveni status a materijalni plan plaćen je izdajom i moralnim padom osobe, a gubitkom - odanošću dužnosti i moralnim integritetom.

Troekurov je pripadao onom novom služećem plemićkom plemstvu koje zbog činova, titula, naslova, imanja i nagrada nije poznavalo etičke barijere. Dubrovsky - onoj drevnoj aristokraciji koja je poštovala čast, dostojanstvo, dužnost iznad svih osobnih koristi. Posljedično, razlog razgraničenja leži u okolnostima, ali da bi se te okolnosti očitovale potrebne su osobe s niskim moralnim imunitetom.

Prošlo je puno vremena otkako su se Dubrovsky i Troyekurov rastali. Ponovno su se sreli kada su oboje bili bez posla. Osobno, Troekurov i Dubrovsky nisu postali neprijatelji jedni drugima. Naprotiv, veže ih prijateljstvo i međusobna privrženost, ali ti snažni ljudski osjećaji nisu u stanju prvo spriječiti svađu, a zatim pomiriti ljude na različitim razinama društvene ljestvice, baš kao i njihova djeca koja se vole, Maša Troekurova i Vladimir, ne mogu se nadati zajedničkoj sudbini Dubrovsky.

Ova tragična ideja romana o društvenom i moralnom raslojavanju ljudi od plemstva i društvenom neprijateljstvu plemstva i naroda utjelovljena je na kraju svih linija radnje. Generira unutarnju dramu koja je izražena u kontrastima kompozicije: scena dvora suprotstavlja se prijateljstvu, susret Vladimira s rodnim gnijezdom popraćen je smrću oca, pogođen nesrećom i smrtnom bolešću, Tišina sprovoda razbijena je strašnim sjajem vatre, praznik u Pokrovskome završava pljačkom, ljubav - bijegom, vjenčanje - bitkom. Vladimir Dubrovsky neumoljivo gubi sve: u prvom svesku oduzeto mu je baštinu, lišen je roditeljskog doma i položaja u društvu. U drugom svesku Vereisky mu oduzima ljubav, a država grabežljivu volju. Društveni zakoni posvuda pobjeđuju ljudske osjećaje i privrženosti, ali ljudi se ne mogu oduprijeti okolnostima ako vjeruju u humane ideale i žele sačuvati obraz. Dakle, ljudski osjećaji ulaze u tragični dvoboj sa zakonima društva, koji vrijede za sve.

Da biste se izdigli iznad zakona društva, morate izaći iz njihove moći. Puškinovi junaci nastoje urediti svoju sudbinu na svoj način, ali ne uspijevaju. Vladimir Dubrovsky ima tri mogućnosti za svoj život: rasipni i ambiciozni časnik straže, skromni i hrabri Deforge, strašni i pošteni razbojnik... Svrha takvih pokušaja je promijeniti svoju sudbinu. Ali sudbina se ne može promijeniti, jer je mjesto heroja u društvu zauvijek određeno - biti sin starog plemića s istim osobinama koje je imao njegov otac - siromaštvom i poštenjem. Međutim, u određenom smislu, te su osobine suprotne jedna drugoj i položaju heroja: u društvu u kojem živi Vladimir Dubrovsky, ne može se priuštiti takva kombinacija, jer se odmah strogo kažnjava, kao u slučaju starješina Dubrovsky. Bogatstvo i sramota (Troekurov), bogatstvo i cinizam (Vereisky) - to su nerazdvojni parovi koji karakteriziraju društveni organizam. Biti pošten pred siromaštvom prevelik je luksuz. Siromaštvo obvezuje ljude da budu poslušni, da ublaže ponos i zaborave na čast. Svi Vladimirovi pokušaji da obrani svoje pravo da bude siromašan i pošten završavaju katastrofom, jer mentalne kvalitete junak je nespojiv s njegovim društvenim i društvenim statusom. Tako se Dubrovski, voljom okolnosti, a ne voljom Puškina, ispostavlja romantičnim junakom, koji zbog svoje ljudske kvalitete neprestano se uvlači u sukob s utvrđenim poretkom stvari, nastojeći se uzdići iznad njega. U Dubrovskom se otkriva herojski početak, ali proturječnost je u tome što stari plemić ne sanja o podvizima, već o jednostavnoj i tihoj obiteljskoj sreći, o obiteljskoj idili. Ne shvaća da je to upravo ono što mu nije dano, kao što nije dano ni jadnom zastavniku Vladimiru iz Blizzarda, ni jadnom Eugenu iz Brončanog konjanika.

Marya Kirillovna je interno povezana s Dubrovskim. Ona, "vatreni sanjar", u Vladimiru je vidjela romantičnog junaka i nadala se snazi ​​osjećaja. Vjerovala je, poput junakinje "Mećave", da može smekšati očevo srce. Naivno je vjerovala da će dotaknuti dušu princa Vereiskog, probudivši u njemu "osjećaj velikodušnosti", ali on je ostao ravnodušan i ravnodušan prema riječima nevjeste. Živi s hladnom računicom i ubrzava vjenčanje. Društvene, imovinske i druge vanjske okolnosti nisu na Mašinoj strani i ona je, poput Vladimira Dubrovskog, prisiljena predati svoje pozicije. Njezin sukob s poretkom stvari komplicira unutarnja drama povezana s tipičnim odgojem, koji kvari dušu bogate plemenite djevojke. Njezine aristokratske predrasude nadahnule su je da su hrabrost, čast, dostojanstvo, hrabrost svojstvene samo višoj klasi. Lakše je prijeći granicu u odnosu između bogate aristokratske mlade dame i siromašnog učitelja nego povezati život s razbojnikom otuđenim od društva. Granice koje definira život jače su od najvatrenijih osjećaja. Junaci to također razumiju: Maša čvrsto i odlučno odbija pomoć Dubrovskog.

Ista tragična situacija razvija se i u narodnim scenama. Plemić stoji na čelu pobune seljaka, koji su mu odani i izvršavaju njegove naredbe. Ali ciljevi Dubrovskog i seljaka su različiti, jer seljaci u konačnici mrze sve plemiće i dužnosnike, iako seljaci nisu lišeni humanih osjećaja. Spremni su se na svaki način osvetiti posjednicima i službenicima, pa makar u ovom slučaju morali živjeti od pljačke i pljačke, odnosno počiniti prisilni, ali zločin. I Dubrovsky to razumije. On i seljaci izgubili su svoje mjesto u društvu koje ih je izbacilo i osuđeno da budu izopćenici.

Iako su seljaci odlučni žrtvovati se i ići do kraja, ni njihovi dobri osjećaji prema Dubrovskom, ni njegova dobra osjećanja prema seljacima ne mijenjaju tragičan ishod događaja. Vladine trupe su uspostavile red stvari, Dubrovsky je napustio bandu. Unija plemstva i seljaštva bila je moguća samo za kratko vrijeme i odražavala je neuspjeh nada u zajedničko suprotstavljanje vlasti. Tragična životna pitanja koja su se pojavila u Puškinovom romanu nisu bila riješena. Vjerojatno se zbog toga Puškin suzdržao od objavljivanja romana, nadajući se da će pronaći pozitivne odgovore na goruće životne probleme koji su ga zabrinjavali.

"Kapetanova kći" (1833-1836). U ovom romanu Puškin se vratio na te sudare, na one sukobe koji su ga zabrinjavali u Dubrovskom, ali ih je drugačije rješavao.

Sada je u središtu romana narodni pokret, narodna pobuna, koju vodi stvarna povijesna ličnost - Yemelyan Pugachev. U tome povijesni pokret silom prilika bio je upleten plemić Pjotr ​​Grinev. Ako u "Dubrovskom" plemić postane glava seljačkog ogorčenja, onda u " Kapetanova kći“Vođa narodnog rata ispada čovjek iz naroda – kozak Pugačov. Nema saveza između plemića i buntovnih Kozaka, seljaci, stranci, Grinev i Pugačov su društveni neprijatelji. U različitim su taborima, ali ih sudbina s vremena na vrijeme spoji, te se međusobno odnose s poštovanjem i povjerenjem. Prvo je Grinev, sprječavajući Pugačova da se smrzne u Orenburškim stepama, zagrijao svoju dušu kaputom od zečje ovčje kože, zatim je Pugačev spasio Grineva od pogubljenja i pomogao mu u stvarima srca. Dakle, izmišljene povijesne osobe Puškin je smjestio u pravo povijesno platno, postali su sudionici moćnog popularnog pokreta i stvaratelji povijesti.

Puškin je uvelike koristio povijesne izvore, arhivske dokumente i posjetio mjesta Pugačovljeve pobune, posjećujući oblast Volge, Kazan, Orenburg, Uralsk. Svoju je priču učinio iznimno pouzdanom sastavljajući dokumente slične aktualnim, uključujući citate iz izvornih radova, na primjer, iz Pugačovljevih apela, smatrajući ih nevjerojatnim primjerima narodne elokvencije.

Značajnu ulogu odigrao je Puškinov rad na "Kapetanovoj kćeri" i svjedočanstva njegovih poznanika o ustanku Pugačova. Pjesnik I.I. Dmitrijev je Puškinu ispričao o smaknuću Pugačova u Moskvi, basnopiscu I.A. Krylov - o ratu i opkoljenom Orenburgu (njegov otac, kapetan, borio se na strani vladinih trupa, a on i njegova majka bili su u Orenburgu), trgovac L.F. Krupenikov - o tome da je u zarobljeništvu Pugačov. Puškin je čuo i zapisivao legende, pjesme, priče od starinaca onih mjesta kroz koja je ustanak zahvatio.

Prije nego što je povijesni pokret zarobljen i zavitlao u strašnoj oluji nasilnih događaja pobune izmišljenih junaka priče, Puškin živo i s ljubavlju opisuje život obitelji Grinev, nesretnog Beauprea, vjernog i odanog Saveliča, kapetana Mironova, njegovog supruga Vasilisa Jegorovna, kći Maša i cijelo stanovništvo oronule tvrđave. Jednostavan, neupadljiv život ovih obitelji sa svojim starim patrijarhalnim načinom života također je ruska povijest, koja se nevidljivo događa znatiželjnim očima. Radi se tiho, "kod kuće". Stoga ga je potrebno opisati na isti način. Walter Scott poslužio je kao primjer takve slike za Puškina. Puškin se divio njegovoj sposobnosti prezentiranja povijesti kroz svakodnevni život, običaje, obiteljske tradicije.

Prošlo je malo vremena nakon što je Puškin napustio roman "Dubrovski" (1833) i završio roman "Kapetanova kći" (1836). Međutim, u povijesnim i umjetničkim pogledima Puškina na rusku povijest mnogo se toga promijenilo. Puškin je napisao između Dubrovskog i Kapetanove kćeri "Povijest Pugačeva",što mu je pomoglo da stvori mišljenje naroda o Pugačovu i da bolje predstavi svu oštrinu problema "plemstvo - narod", razloge društvenih i drugih proturječnosti koje su dijelile naciju i ometale njegovo jedinstvo.

U Dubrovskom je Puškin još uvijek hranio iluzije koje su se raspršile kako je roman napredovao prema kraju, prema kojima je između starog aristokratskog plemstva i naroda mogući spoj i mir. No, Puškinovi junaci nisu se htjeli povinovati toj umjetničkoj logici: s jedne strane, oni su se, bez obzira na autorovu volju, pretvarali u romantične likove, što Puškin nije predvidio, s druge strane, njihove su sudbine postajale sve tragičnije. U vrijeme stvaranja Dubrovskog, Puškin nije pronašao općenarodnu i sveljudsku pozitivnu ideju koja bi mogla ujediniti seljake i plemiće, nije pronašao način da prevlada tragediju.

U "Kapetanovoj kćeri" pronađena je takva ideja. Tu se zacrtao put za prevladavanje tragedije u budućnosti, u tijeku povijesnog razvoja čovječanstva. No prije, u "Povijesti Pugačova" ("Primjedbe o pobuni"), Puškin je napisao riječi koje su svjedočile o neminovnosti raskola nacije na dva nepomirljiva tabora: "Svi su crnci bili za Pugačova. S njim je suosjećalo svećenstvo, ne samo svećenici i redovnici, nego i arhimandriti i biskupi. Jedno je plemstvo otvoreno bilo na strani vlade. Pugačov i njegovi suučesnici najprije su htjeli pridobiti plemiće na svoju stranu, ali su njihove koristi bile previše suprotne.

Sve Puškinove iluzije o mogućem miru između plemića i seljaka su propale, tragična situacija je otkrivena još jasnije nego prije. A tim je izrazitiji i odgovorniji bio zadatak pronaći pozitivan odgovor koji bi razriješio tragičnu kontradikciju. U tu svrhu Puškin majstorski organizira radnju. Roman, čija je srž ljubavna priča Maše Mironove i Petra Grineva, pretvorio se u široku povijesnu pripovijest. Taj princip - od privatnih sudbina do povijesnih sudbina naroda - prožima se u radnji Kapetanove kćeri i lako se može vidjeti u svakoj značajnijoj epizodi.

"Kapetanova kći" postala je istinski povijesno djelo, zasićeno modernim društvenim sadržajem. Junake i manje osobe u Puškinovom djelu iznose višestrani likovi. Puškin nema samo pozitivne ili samo negativne likove. Svatko djeluje kao živa osoba s dobrim i lošim osobinama koje su mu svojstvene, a koje se očituju prvenstveno u postupcima. Izmišljeni junaci povezani su s povijesnim osobama i uključeni su u povijesni pokret. To je bio tijek povijesti koji je odredio postupke heroja, kovajući njihovu tešku sudbinu.

Zahvaljujući načelu historicizma (nezaustavljivo kretanje povijesti, težnja ka beskonačnosti, koja sadrži mnoge trendove i otvara nove horizonte), ni Puškin ni njegovi junaci ne podliježu malodušju u najtmurnijim okolnostima, ne gube vjeru ni u osobne ni u opća sreća. Puškin pronalazi ideal u stvarnosti i razmišlja o njegovom ostvarenju u tijeku povijesnog procesa. Sanja da u budućnosti ne osjeća društvenu raslojenost i društvene sukobe. To će postati moguće kada humanizam i ljudskost budu temelj državne politike.

Puškinovi se junaci u romanu pojavljuju s dvije strane: kao ljudi, odnosno u svojim univerzalnim i nacionalnim kvalitetama, i kao likovi koji igraju društvene uloge, odnosno u svojim društvenim i društvenim funkcijama.

Grinev - i gorljivi mladić koji je dobio domaći patrijarhalni odgoj, i običan neznalica koji postupno postaje odrastao i hrabar ratnik, i plemić, časnik, "kraljevski sluga", vjeran zakonima časti; Pugačov - i običan čovjek, ne stranac prirodni osjećaji, u duhu narodne tradicije, braneći siroče, i okrutni vođa seljačke bune, mrzeći plemiće i činovnike; Katarina II - i starija gospođa sa psom u šetnji parkom, spremna pomoći siročetu ako se prema njoj postupa nepravedno i uvrijeđeno, i autokratski autokrat, koji nemilosrdno suzbija pobunu i izvodi surov sud; Kapetan Mironov je ljubazna, neupadljiva i poslušna osoba pod zapovjedništvom svoje supruge i časnik odan carici, koji bez oklijevanja pribjegava mučenju i vrši odmazdu nad izgrednicima.

U svakom liku Puškin otkriva istinski ljudsko i društveno. Svaki kamp ima svoju društvenu istinu, a obje su istine nepomirljive. Ali ljudskost je također svojstvena svakom taboru. Ako društvene istine dijele ljude, onda ih čovječanstvo ujedinjuje. Tamo gdje djeluju društveni i moralni zakoni logora, čovjek se smanjuje i nestaje.

Puškin prikazuje nekoliko epizoda u kojima, najprije, Grinev pokušava osloboditi Mašu Mironovu, svoju nevjestu, iz Pugačovljevog zatočeništva i iz ruku Švabrina, zatim Maša Mironova nastoji opravdati Grineva u očima carice, vlade i dvora. U onim scenama gdje su junaci u sferi djelovanja društvenih i moralnih zakona svoga tabora, ne nailaze na razumijevanje za svoje jednostavne ljudske osjećaje. Ali čim se društveni i moralni zakoni čak i logora koji je neprijateljski raspoložen prema herojima povuče u drugi plan, Puškinovi junaci mogu računati na dobru volju i suosjećanje.

Da privremeno Pugačov, čovjek, sa svojom jadnom dušom, koji suosjeća s uvrijeđenim siročetom, nije nadvladao Pugačova, vođu pobune, onda bi Grinev i Maša Mironova sigurno stradali. Ali da u Katarini II, prilikom susreta s Mašom Mironovom, ljudski osjećaj nije pobijedio umjesto društvene koristi, onda Grinev ne bi bio spašen, pošteđen suda, a zajednica ljubavnika bila bi odgođena ili se uopće ne bi dogodila . Stoga sreća heroja ovisi o tome koliko su ljudi sposobni ostati ljudi, koliko su ljudi. To se posebno odnosi na one koji imaju moć, o kojima ovisi sudbina podređenih.

Ljudsko je, kaže Puškin, više od društvenog. Nije slučajno da se njegovi junaci zbog svoje duboke ljudskosti ne uklapaju u igru ​​društvenih snaga. Puškin pronalazi izražajnu formulu za označavanje, s jedne strane, društvenih zakona, as druge, čovječanstva.

U njegovom suvremenom društvu postoji jaz, proturječje između društvenih zakona i čovječanstva: ono što odgovara društvenim interesima ove ili one klase pati od nedovoljne ljudskosti ili je ubija. Kada Katarina II pita Mašu Mironovu: "Vi ste siroče: žalite li se vjerojatno na nepravdu i uvredu?", junakinja odgovara: "Ne, gospodine. Došao sam tražiti milost, a ne pravdu." Milost, za koju je došla Maša Mironova - ovo je čovječanstvo, i pravda- društveni kodeksi i pravila usvojeni i djeluju u društvu.

Prema Puškinu, oba tabora – i plemićki i seljački – nisu dovoljno ljudski, ali da bi čovječanstvo pobijedilo, nema potrebe prelaziti iz jednog tabora u drugi. Treba se izdići iznad društvenih uvjeta, interesa i predrasuda, izdići se iznad njih i zapamtiti da je titula osobe nemjerljivo viša od svih drugih titula, titula i činova. Za Puškina je sasvim dovoljno da su junaci unutar svog okruženja, unutar svoje klase, slijedeći svoj moral i kulturna tradicija, čuvat će čast, dostojanstvo i bit će vjeran univerzalnim ljudskim vrijednostima. Grinev i kapetan Mironov ostali su odani kodeksu plemenite časti i zakletvi, Savelich - temeljima seljačkog morala. Čovječanstvo može postati vlasništvo svih ljudi i svih klasa.

Puškin, međutim, nije utopist, on stvar ne prikazuje kao da su slučajevi koje je opisao postali norma. Naprotiv, nisu postali stvarnost, ali je njihov trijumf, iako u dalekoj budućnosti, moguć. Puškin se okreće tim vremenima, nastavljajući temu milosrđa i pravde, koja je važna u njegovom djelu, kada će čovječanstvo postati zakon ljudskog postojanja. U sadašnjem vremenu zvuči tužna nota koja nadopunjuje svijetlu povijest Puškinovih junaka - čim veliki događaji napuste povijesnu pozornicu, slatki likovi romana postaju neprimjetni, gube se u toku života. Dotaknuli su se povijesni život samo za kratko vrijeme. Međutim, tuga ne ispire Puškinovo povjerenje u tijek povijesti, u pobjedu čovječanstva.

U "Kapetanovoj kćeri" Puškin je pronašao uvjerljivo umjetničko rješenje proturječnosti stvarnosti i cijelog života s kojim se suočio.

Mjera ljudskosti postala je, uz historizam, ljepotu i savršenstvo forme, sastavna i prepoznatljiva osobina Puškinova univerzalni(također se zove ontološki,što znači univerzalnu, egzistencijalnu kvalitetu kreativnosti, koja određuje estetska originalnost zrela djela Puškina i njega samog kao umjetnika) realizma, koji je upio i strogu logiku klasicizma i slobodnu igru ​​mašte koju je u književnost uveo romantizam.

Puškin je djelovao kao završnica čitave ere književni razvoj Rusija i pionir nove ere umjetnosti riječi. Njegove glavne umjetničke težnje bile su sinteza glavnih umjetničkih pravaca - klasicizma, prosvjetiteljstva, sentimentalizma i romantizma i uspostavljanje na tim temeljima univerzalnog, odnosno ontološkog, realizma, koji je nazvao "pravi romantizam", uništavanje žanrovskog mišljenja i prijelaz na stilove mišljenja, koji su naknadno osigurala dominaciju razgranatog sustava individualnih stilova, a također i stvaranje jedinstvenog nacionalnog književnog jezika, stvaranje savršenih žanrovskih oblika od lirske pjesme do romana, koji su Rusima postali žanrovski uzori. književnici XIX stoljeća, te obnova ruske kritičke misli u duhu dostignuća europske filozofije i estetike.

proza

f. grčki običan govor, jednostavan, nepravilan, bez veličine, suprotno polje. poezija. Postoji i odmjerena proza, u kojoj, međutim, nema veličine sloga, već vrste toničnog naglaska, gotovo kao u ruskim pjesmama, ali mnogo raznovrsnije. prozaista, prozaista, prozaist pisanje proze.

Objašnjavajući rječnik ruskog jezika. D.N. Ushakov

proza

proza, pl. ne, dobro. (latinski prosa).

Nezatražena literatura; protiv. poezija. Pišite u prozi. Iznad njih su natpisi i u prozi i u stihovima. Puškin. Suvremena proza. Puškinova proza.

Sve praktično, non-fiction (zastarjelo). Dosadašnji naš ponosni jezik nije navikao na poštansku prozu. Puškin.

prijenos Svakodnevica, svakodnevni ugođaj, ono što je lišeno boja, sjaja, živosti. Među našim licemjernim djelima i svim vulgarnostima i prozama. Nekrasov. Proza života ili svakodnevna proza.

Objašnjavajući rječnik ruskog jezika. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

proza

Neugodna književnost, za razliku od poezije. Umjetnički predmet Napiši u prozi.

prijenos Svakodnevno, svakodnevno u životu. Svakodnevni p. P. život.

prid. prozaičan, th, th (na 1 značenje).

Novi objašnjavajući i derivacijski rječnik ruskog jezika, T. F. Efremova.

proza

Ritmički neorganiziran govor.

Nepoželjna literatura.

prijenos kolokvijalni Dosadna monotonija; svakodnevnica, svakodnevnica.

Enciklopedijski rječnik, 1998

proza

PROZA (od lat. Prosa) usmeni ili pisani govor bez podjele na srazmjerne segmente – poezija; za razliku od poezije, njezin se ritam temelji na približnoj korelaciji sintaktičkih konstrukcija (točke, rečenice, stupci). U početku se razvijaju poslovni, publicistički, vjersko-propovjednički, znanstveni, memoarsko-konfesionalni oblici. Izmišljena proza ​​(priča, novela, roman) pretežno je epska, intelektualna, za razliku od lirske i emocionalne poezije (ali su moguća lirska proza ​​i filozofska lirika); nastao u antičke književnosti; iz 18. stoljeća došao do izražaja u kompoziciji verbalne umjetnosti.

Proza

(lat.prosa),

umjetnička i neumjetnička (znanstvena, filozofska, publicistička, informativna) verbalna djela kojima nedostaje najčešće obilježje pjesničkog govora (razlaganje na stihove).

U užem i zdravijem smislu riječ je o vrsti umjetnosti riječi, književnosti, koja je u korelaciji s poezijom, ali se od nje razlikuje po posebnim načelima stvaranja umjetničkog svijeta i organizaciji umjetničkog govora. Vidi Poezija i proza.

Wikipedia

Proza

Proza- usmeni ili pisani govor bez podjele na srazmjerne segmente - poezija; za razliku od poezije, njezin se ritam temelji na približnoj korelaciji sintaktičkih konstrukcija (točke, rečenice, stupci). Ponekad se taj izraz koristi kao suprotnost fikciji općenito znanstvenoj ili publicističkoj literaturi, odnosno koja nije povezana s umjetnošću.

Primjeri upotrebe riječi proza ​​u književnosti.

Nastavila je razgovor o malom, o prizemnom: - Međutim, bila sam rastrojena, a razgovor nije bio o proza, već o poeziji.

Općenito autobiografski proza, kritičke članke i poezija čine za Grigorijeva tri kamena temeljca njegova rada, budući da su u svojevrsnom međusobnom odnosu.

Kad sam pripadao eliti, trošio bih više novca nego energije, Kad sam živio u paleolitu - razbio sam komšijinu lubanju batinom, Kad sam mjerio krug u krugovima - pokazao bih izuzetnu agilnost, Ali kad bih mogao iznenada pisati u poeziji - odmah bih prestao proza razgovor.

Model reproducira stil i dijelom vokabular ranih anglosaksonaca proza koristeći ritmičke i aliterativne tehnike.

Ritmizacija proza obilne aliteracije, asonancije, rime, kojih ima u izobilju, u vezi s posebnim patosom njegove inherentne manire stvaraju dojam cvjetnog, sračunatog na poseban učinak.

Za to je koristio prtljagu metafora, usporedbi, antiteza i drugih ukrasa klasične retorike, dok je zavičajna poezija posudio oružje aliteracije da da svoje proza svijetle boje zvuka.

Zato nas cante hondo, a posebno sigirija, impresionira pjevanim proza: uništen je svaki osjećaj za ritmički metar, iako je lirika zapravo sastavljena od terzeta i katrena s asonantnom rimom.

I tada i sada, očita mi je apsurdnost takve izjave, iako Tsyrlin nije bio sam - o tome svjedoče govori pojedinih povjesničara na raspravi o povijesnom proza.

Pjesma upućena Vigelu završava riječima: Bit će mi drago služiti ti - stihovima, proza, svim srcem, Ali, Vigel - poštedi me!

Volim školu Gnessin zbog pjesme, zbog prekoračenja proza, per žuta boja da je studeni predstavljen poput hrpe mimoze.

Novo doba gotike uspostavljeno je sredinom sedamdesetih godina 18. stoljeća, što je našlo izražaja u proza, poezija i umjetnost.

Phillips je počeo pisati za tabloidne časopise, a osim toga radio je čitava brda gotovo beznadno grafomana proza i stihove koje su mu slali pisci amateri koji su se nadali da će im Phillipsovo čarobno pero pomoći da vide njegova djela u tisku - sve mu je to omogućilo da vodi prilično neovisan način života.

Potonji će postati karakteristična značajka svih sljedećih autobiografska djela Grigorijev u stihovima i proza.

Tek u ranim proza Grigorijeva, mogu se pronaći izravni tragovi Heineova utjecaja.

Da Guiraldes nije upio francusku metaforu i američko-britansku strukturu, ne bismo imali klasičnu argentinsku proza!

Književnost je sposobna utjecati na čovjekov svjetonazor, karakter i duhovnost. Prozna djela uče čitatelja da se prilagodi životu u društvu, podiže moral društva i otkriva probleme moderni svijet. Ljubavna književnost , priče, pjesme temeljene su na dramatici i realizmu sadašnjeg vremena, uokvirene istančanim epitetima, metaforičkim obrtima i šarenim alegorijama. V moderne priče a u romanima se mogu pronaći refleksije na temu općeljudskih vrijednosti i životnih problema. Katalog našeg portala sadrži različitih žanrova: povijesni romani, bajke, vrste usmene narodne umjetnosti (epovi, istinite priče), pustolovne priče, detektivske priče i još mnogo toga. Autor u svako djelo ulaže svoju dušu, pokušava doprijeti do uma i srca čitatelja, pokušava promijeniti uobičajene stereotipe o književnosti u cjelini.

Distopija - originalni žanr prozna književnost, što je svojevrsni autorov odgovor na pritisak novog poretka. U pravilu, distopija postaje popularna u vrijeme političkog ili građanskog udara, tijekom rata, revolucije, skupova i drugih događaja koji poremete uobičajeni život ljudi. Ovdje se opća ideja svijeta prenosi kroz život jedne osobe. Čitatelj promatra sukob pojedinca i države. U pravilu, glavni lik pokušava razbiti uobičajene stereotipe i protivi se zakonima.

Dječja književnost zauzima posebno mjesto među suvremenim stvarateljima. Dječja djela u pravilu vode čitatelja u tajanstveni čarobni svijet i obavijaju ih nevjerojatnim bajkovitim događajima. Često jednostavno djelo za djecu krije ne samo probleme dobra i zla, već i aktualna pitanja suvremenog društva. Tako autor buduće adolescente nastoji pripremiti za surovu stvarnost. Osim što je zabavna, takva knjiga ima i edukativnu funkciju. Pisanje dječjih priča zahtijeva posebnu odgovornost, vještinu i talent.

Među autorima i čitateljima popularna je ezoterija – literatura koja može promijeniti percepciju stvarnog svijeta. Glavna područja ezoterizma su knjige o metodama proricanja sudbine, numerologija, astrologija i još mnogo toga. Znanstvena fantastika i dalje je najpopularnija među čitateljima. Takva djela dotiču mnoga filozofska pitanja i otvaraju oči čitateljima za razne nesavršenosti svijeta. Ponekad je moderna znanstvena fantastika originalan izbor zabavnih zapleta koji vam omogućuju da pobjegnete od svakodnevne vreve i uronite u svijet nepoznatog.

PROZA je antonim stiha i poezije, formalno - običnog govora, ne podijeljenog na dodijeljene srazmjerne segmente - stihove, u smislu emocionalnog i semantičkog značenja - nešto svjetovno, obično, obično. Zapravo, dominantan oblik u književnosti dva, au zapadnoj Europi - posljednja tri stoljeća.

Još u 19. stoljeću. cjelina fikcija, uključujući i prozaičnu, zvala se poezija. Sada se samo poezija zove poezija.

Stari Grci su vjerovali da se poezija služi posebnim govorom, uređenim prema pravilima koje postavlja njezina teorija - poetika. Stih je bio jedan od elemenata ovog ukrasa, razlika između govora poezije i svakodnevnog govora. Ukrašeni govor, ali prema drugačijim pravilima - ne poetikom, već retorikom - odlikovao se i govorništvom (ruska riječ "rječitost" doslovno prenosi tu njegovu značajku), kao i historiografijom, geografski opisi i filozofski spisi. Antički roman, kao najmanje “ispravan”, stajao je ispod svega u ovoj hijerarhiji, nije shvaćan vrlo ozbiljno i nije doživljavan kao poseban sloj književnosti – proze. U srednjem je vijeku vjerska književnost bila previše odvojena od svjetovne, zapravo fikcije, da bi se proza ​​u objema mogla percipirati kao nešto jedinstveno. Srednjovjekovna zabavna, pa i poučna djela u prozi smatrana su neusporedivim s poezijom kao takvom, još uvijek pjesničkom. Najveća romansa Renesansa - "Gargantua i Pantagruel" Françoisa Rabelaisa (1494.-1553.) - pripadala je više nižoj književnosti povezanoj s narodnim kultura smijeha nego službenoj literaturi. M. Cervantes je svog Don Quijotea (1605., 1615.) stvorio kao parodijski roman, ali se realizacija ideje pokazala mnogo ozbiljnijom i značajnijom. Zapravo, riječ je o prvom proznom romanu (u njemu su parodirani viteški romani uglavnom bili pjesnički), koji je bio prepoznat kao djelo visoke književnosti i utjecao na procvat zapadnoeuropskog romana više od jednog stoljeća kasnije – u 18. stoljeću.

U Rusiji se neprevedeni romani pojavljuju kasno, od 1763. Nisu pripadali visokoj književnosti, ozbiljna osoba morala je čitati ode. U Puškinovo doba strani romani 18.st. mlade provincijske plemkinje poput Tatjane Larine bile su zanesene, a još nezahtjevniju publiku ponijele su domaće. Ho sentimentalist N.M. Karamzin 1790-ih godina. već je u visoku književnost uveo prozu - u neutralan i nereguliran žanr priče, koji, kao i roman, nije bio uvršten u sustav priznatih klasicističkih žanrova, ali nije bio ni opterećen, poput njega, neisplativim asocijacijama. Karamzinove priče postale su poezija u prozi. KAO. Puškin je čak 1822. napisao u bilješci o prozi: “Pitanje je čija je proza ​​najbolja u našoj književnosti? - Odgovor: Karamzin." Ho je dodao: "Ovo još uvijek nije velika pohvala..." 1. rujna iste godine u pismu je savjetovao princa P.A. Vyazemskog da se ozbiljno bavi prozom. "Ljeta su sklona prozi ..." - primijetio je Puškin, iščekujući svoje pjesme u šestom poglavlju Eugena Onjegina: "Ljeta su sklona oštroj prozi, / Neka se pjevuše rime ..." Autor romantičnog priče, AA Bestužev (Marlinski) u pismima iz 1825. dvaput je pozivao da se prihvati romana, kao što je kasnije N.V. Gogolj - prijeći s priča na veliko djelo. I premda je i sam debitirao u prozi tek 1831., istovremeno s Gogoljem (“Večeri na salašu kod Dikanke”) i, poput njega, anonimno – “Priče pokojnog Ivana Petroviča Belkina”, zahvaljujući prvenstveno obojici ih u dvogodišnjem razdoblju 1830-ih U ruskoj književnosti nastupila je epohalna prekretnica, koja se već dogodila na Zapadu: od pretežno pjesničke postaje pretežno prozaična. Taj je proces završio ranih 1840-ih, kada su se pojavili Lermontovljev “Heroj našeg vremena” (1840) (koji je imao opsežne proze) i “Mrtve duše” (1842) Gogolja. Nekrasov tada "prozaizira" stil poetske poezije.

Pjesme za komparativ dugo razdoblje povratili svoje vodstvo samo za prijelaz iz XIX-XX stoljeća ("Srebrno doba" - za razliku od "zlatnog" Puškina), i to samo u modernizmu. Modernistima su se suprotstavili snažni realistički prozaisti: M. Gorky, I.A. Bunin,

A.I. Kuprin, I.S. Šmelev, A.N. Tolstoj i drugi; sa svoje strane, simbolisti D.S. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov, Andrej Bely, osim poezije, stvorio je temeljno novu prozu. Istina, i u Srebrnom dobu (NS Gumilev) i mnogo kasnije (IA Brodsky), neki pjesnici stavljaju poeziju mnogo više od proze. Međutim, u klasicima XIX-XX stoljeća, i ruskim i zapadnim, ima više prozaista nego pjesnika. Pjesme su gotovo potpuno istisnute iz drame i epa, pa i iz liroepa: u drugoj polovici 20. stoljeća. jedina ruska pjesma klasične razine je Ahmatovljeva “Poema bez heroja”, pretežno lirska, koju je autor započeo još 1940. godine. Pjesme su ostale uglavnom za liriku, a modernu liriku do kraja stoljeća, kao i na Zapadu , izgubio masovnu, čak i širu čitateljsku publiku, ostao za nekoliko amatera. Umjesto teoretski jasne podjele književnih vrsta - ep, lirika, drama - u jeziku se zavladala nejasna, ali je postala uobičajena: proza, poezija, drama (iako lirske minijature u prozi, nategnute pjesme i potpuno smiješne drame u stihovima još uvijek nastaju).

Trijumfalna pobjeda proze je prirodna. Pjesnički govor je iskreno uvjetovan. Već je L.N. Tolstoj ga je smatrao potpuno umjetnim, iako se divio stihovima Tjučeva i Feta. Na malom prostoru lirskog djela koje je intenzivno misli i osjećaja, pjesme izgledaju prirodnije nego u dugačkim tekstovima. Stih ima dosta dodatnih izražajnih sredstava u usporedbi s prozom, ali ti su "rekviziti" arhaičnog porijekla. U mnogim zemljama Zapada i Istoka moderna poezija koristi gotovo isključivo vers libre (slobodni stih), koji nema veličinu i rime.

Proza ima strukturalne prednosti. Mnogo manje sposobna od stiha da “glazbeno utječe” na čitatelja, slobodnija je u izboru semantičkih nijansi, nijansi govora, u prijenosu “glasova” različitih ljudi. “Divergencija”, nakon M.M. Bahtina, proza ​​je svojstvena u većoj mjeri od poezije (vidi: Umjetnički govor). Oblik proze sličan je drugim svojstvima i sadržaja i oblika moderne književnosti. “U prozi se iz različitosti kristalizira jedinstvo. U poeziji, naprotiv, postoji različitost koja se razvija iz jasno proklamovanog i neposredno izraženog jedinstva.” Ali za modernu osobu, nedvosmislena jasnoća, "glavne" izjave u umjetnosti slične su banalnosti. Književnost XIX i još više XX stoljeća. preferira kao osnovno načelo složeno i dinamičko jedinstvo, jedinstvo dinamičke raznolikosti. To vrijedi i za poeziju. Uglavnom, jedna pravilnost određuje jedinstvo ženstvenosti i muškosti u pjesmama A.A. Ahmatova, tragedija i ruglo u A.P. Platonov, čini se, potpuno nespojive zapletno-smislene naslage - satirične, demonske, "evanđeoske" i ljubav koja ih povezuje - u "Majstoru i Margariti" M.A. Bulgakov, roman i ep u "Tihom Donu" M.A. Šolohov, apsurdnost i dirljiv karakter priče V.M. Šukšin "Čudik" itd. Ovom složenošću književnosti proza ​​otkriva vlastitu složenost u usporedbi s poezijom. Zato Yu.M. Lotman je izgradio sljedeći niz od jednostavnog do složenog: "kolokvijalni govor - pjesma (tekst + motiv) -" klasična poezija "- izmišljena proza". S razvijenom kulturom govora teže je "prilagođavanje" jezika književnosti svakodnevnom jeziku od jasne, izravne "asimilacije", koja je izvorno bila pjesnički govor. Dakle, učeniku je teže crtati da bi na sličan način nacrtao prirodu nego što je to malo vjerojatno. Dakle, realizam je od čovječanstva zahtijevao više iskustva nego predrealistički trendovi u umjetnosti.

Ne treba misliti da samo stih ima ritam. Kolokvijalni govor je prilično ritmičan, poput normalnih ljudskih pokreta – reguliran je ritmom disanja. Ritam je pravilnost nekog ponavljanja u vremenu. Naravno, ritam obične proze nije tako uredan kao u poeziji, nestalan je i nepredvidiv. Ima više ritmičke (kod Turgenjeva) i manje ritmičke (kod Dostojevskog, Lava Tolstoja) proze, ali ona nikada nije potpuno neuređena. Sintaktički različiti kratki dijelovi teksta ne razlikuju se jako po duljini, često počinju ili završavaju na isti ritmički isti način dva ili više puta zaredom. Izraz o djevojkama na početku Gorkyjeve Starice Izergil primjetno je ritmičan: „Njihova kosa, / svila i crna, / bila je raspuštena, / vjetar, topao i lagan, / igrao se s njima, / zveckao novčićima, / tkao u njih”. Sintagme su ovdje kratke i razmjerne. Od sedam sintagmi prve četiri i šeste počinju naglašenim slogovima, prve tri i šeste završavaju s dva nenaglašena („daktilska” završetka), unutar fraze na isti način - s jednim nenaglašenim slogom - završavaju dvije susjedne sintagme: "vjetar , topao i lagan” (sve tri riječi ritmički su iste, sastoje se od dva sloga i naglašene su na prvom) i “igrati se s njima” (obje riječi završavaju jednim nenaglašenim slogom). Jedina, posljednja sintagma završava naglaskom, to je ono što energično završava cijelu frazu.

Pisac može igrati i na ritmičkim kontrastima. U Buninovoj priči "Gospodin iz San Francisca" četvrti odlomak ("Bio je kraj studenog...") sadrži tri fraze. Prvi mali, zaključuje se riječima "ali plovio sasvim sigurno". Sljedeća je golema, pola stranice, koja opisuje provod na poznatoj “Atlantidi”. Zapravo, sastoji se od mnogo fraza, odvojenih, međutim, ne točkom, već uglavnom točkom i zarezom. Oni se, poput morskih valova, neprekidno preklapaju. Tako se izjednačava praktički sve što se kaže: struktura broda, svakodnevnica, zanimanja putnika - sve, živo i neživo. Završni dio gigantske fraze - "u sedam su trubom najavili što je činilo glavni cilj svega ovog postojanja, njegovu krunu..." Tek ovdje pisac pravi stanku, izraženu dlijetom. I na kraju, posljednja, zaključna fraza, kratka, ali kao da je izjednačena s prethodnom, toliko informativno bogata: “A onda je gospodin iz San Francisca požurio u svoju bogatu kabinu – da se obuče”. Ova “jednadžba” pojačava suptilnu ironiju oko “krune” svega ovog postojanja, odnosno, naravno, ručka, iako nije namjerno imenovan, već samo impliciran. Nije slučajno da će kasnije Bunin tako detaljno opisati pripremu svog heroja za večeru i njegovo odijevanje u hotelu na Capriju: "A onda se opet počeo pripremati kao za krunu ..." Čak i riječ "kruna ” ponovilo se. Nakon gonga (analog “trubačkih signala” na “Atlantidi”), gospodin odlazi u čitaonicu čekati suprugu i kćer, koje još nisu sasvim spremne. Tu mu se dogodi udarac od kojeg umire. Umjesto “krune” postojanja – nepostojanje. Isto tako, ritam, poremećaji ritma i slična ritmička semantička “prevrtanja” (uz neke rezerve možemo govoriti o ritmu slike) pridonose spajanju svih elemenata teksta u skladnu umjetničku cjelinu.

Ponekad, čak i od tada krajem XVIII stoljeća, a ponajviše u prvoj trećini 20. st., književnici čak i metriziraju prozu: unose u sintagme isti slijed naglaska kao u silabotonskim stihovima, ali ne dijele tekst na stihove, granice između sintagme ostaju nepredvidive. Andrei Bely je pokušao učiniti metriiziranu prozu gotovo univerzalnom formom, koristio je ne samo u romanima, već i u člancima i memoarima, što je uvelike naljutilo mnoge čitatelje. V suvremena književnost metrička se proza ​​koristi u nekim lirskim minijaturama i kao zasebni umetci u većim djelima. Kada su u kontinuiranom tekstu ritmičke pauze stalne, a metrički segmenti jednaki po dužini, u zvučanju se takav tekst ne razlikuje od pjesničkog, poput Gorkijevih Pjesme o sokolu i burevniku.