Bakhtin Francois Rabl i kultura narodne smijeha. Kreativnost Francois Rabl i kultura ljudi srednjeg vijeka

Mihail bakhtin

© Bakhtin M. M., nasljednici, 2015

© dizajn. LLC "Izdavač" Eksmo ", 2015

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rabl ima najmanje popularan, najmanje proučen, najmanje shvaćen i cijenjen.

U međuvremenu, rob pripada jednom od prvih mjesta u brojnim velikim tvorcima europske književnosti. Belinsky se zove Rabela genijalno, "Voltaire XVI stoljeća", a njegov roman je jedan od najboljih romana bivšeg vremena. Zapadni književni kritičari i pisci obično stavljaju Rabla - prema njegovoj umjetničkoj i ideološkoj snazi \u200b\u200biu njegovom povijesnom smislu - odmah nakon Shakespearea ili čak pokraj njega. Francuska romantika, posebno Shatubina i Hugo, pripisala ga je malom broju najvećih "genijalnosti čovječanstva" svih vremena i naroda. Razmišljen je i smatrao se ne samo velikim piscem u uobičajenom smislu, nego i mudrac i proroka. Ovdje je vrlo indikativna prosudba o popustu povjesničara Mishal:

- Rabel je prikupio mudrost narodne elemente starih pokrajinskih avantura, izreka, poslovica, školskih gospodarstava, od ušća budala i tužnji. Ali, preraditi kroz nju glupiranje, otkriva u svojoj veličini genija stoljeća i njezina proročka sila. Svugdje gdje ga još uvijek ne nalazi predviđena On obećava da usmjerava. U ovoj šumi snova ispod svakog lica, plodovi koji će prikupiti budućnost. Sva ova knjiga je "Zlatna grana" (ovdje iu kasnijim citati tabalics moje. - M. B.).

Sva takva vrsta prosudbe i evaluacije svakako je relativna. Nećemo ovdje riješiti pitanja o tome je li moguće staviti rabel pored Shakespearea, bilo da je bio iznad službenika ili nižeg, itd. Ali povijesno mjesto rabela u nizu tih tvornica novih europskih književnosti , to je, u seriji: Dante, Bokcchcho, Shakespeare, Cervantes, - U svakom slučaju, ne podliježe bilo kakvoj sumnji. Rabel je značajno identificirao sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, već i sudbinu svjetske književnosti (vjerojatno ne u manjoj mjeri od službi). Ne podvrgnite sumnju da je on demokratski Među tim tužiteljama nove literature. Ali najvažnija stvar za nas je da je bliže i znatno povezano s folkom izvori, štoviše, specifični (Michel ih navodi sasvim ispravno, iako ne u potpunosti); Ovi izvori identificirali su cijeli sustav svojih slika i umjetničkog svjetonazora.

To je to posebno i, tako da govorimo, radikalno državljanstvo svih slika Rabla i objašnjava da je iznimno zasićenje njihove budućnosti, koje je Mishal potpuno naglasio u presudi. Također objašnjava posebnu "ne-modelness" rabela, to jest, nedosljednost njegovih slika svima koji su dominirali s kraja XVI. Stoljeća i na naše vrijeme kanone i standarde književnosti, bez obzira na to koliko se njihov sadržaj promijeni , Rabel im nije odgovarao u neusporedivo većoj mjeri od Shakespearea ili Cervantes, koji nisu bili odgovorili samo relativno uskim klasičnim kanonima. Rabelove slike su svojstvene nekom vrsti posebne principijelne i neuništive "neslužbenosti": nema dogmatizma, nema autoritarizma, nijedna jednostrana ozbiljnost ne može se slagati s rabellezijskim slikama, neprijateljski sve vrste cjelovitosti i održivosti, bilo koje ograničene ozbiljnosti, svaku ipak i Rezidencija u području mišljenja i svjetonazora.

Odavde - posebna usamljenost Rabela u sljedećim stoljećima: nemoguće je pristupiti, niti jedan od onih velikih i pričvršćivanja cesta, na kojem se umjetnička kreativnost i ideološka ideja buržoaske Europe za četiri stoljeća odvoji nas. A ako tijekom stoljeća susrećemo mnoge entuzijastične poznavatelje Rabela, onda nemamo potpuni i izrazio razumijevanje o tome bilo gdje. Romantika, koja je otvorila Rabl, dok su otvorile Shakespeare i sluge, nije uspio, međutim, otkriti i daljnje oduševljeno zaprepaštenje nije idu. Odbijam i odbijam. Najviše od njega jednostavno ne razumije. U biti, slike rabela također do danas ostaju misterija.

Dopustite ovom misteriju samo kroz duboku studiju izvori ljudi Rabla, Ako se Rabel čini tako usamljeno i nikome među predstavnicima posljednja četiri stoljeća povijesti, zatim protiv pozadine otkrivene narodne kreativnosti, naprotiv, - umjesto toga, ova četiri stoljeća književnog razvoja može činiti nešto specifično i nije slično i Rabel slike će biti kod kuće u tisućljeću razvoja narodne kulture.

Rabl je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer zahtijeva značajno restrukturiranje cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije za njegovo razumijevanje, zahtijeva sposobnost da se odreknu mnogi duboko ukorijenjeni zahtjevi književnog okusa, revidiraju mnoge koncepte, glavne stvar - to zahtijeva duboku penetraciju u malo i površno naučene područja ljudi smijeh kreativnost.

Rabel je težak. Ali njegov rad, ispravno otvoren, baca obrnuto svjetlo za milenij razvoja kulture narodne smijeha, čiji je najveći izraženi u području književnosti. Osvjetljavajući vrijednost rabela je ogromna; Njegov roman bi trebao biti ključ malo proučavanog i gotovo ne razumije velika blaga popularnog smijeha kreativnosti. Ali prije svega je potrebno svladati ovaj ključ.

Zadatak ovog uvođenja je dostaviti srednji vijek i renesanse ljudske kulture rasvjete, kako bi se odredio njegov volumen i dao preliminarne karakteristike svoje originalnosti.

Narodni smijeh i njegovi oblici su, kao što smo rekli, najmanje proučavano područje narodne umjetnosti. Uski koncept nacije i folklora, koji se održao u doba predokutantizma i završio uglavnom srodom i romantičarima, uopće nije smješten u svom okviru specifične popularne kulture i narodnog smijeha u svim bogatstvu njegovih manifestacija. U kasnijem razvoju folklornih i književnih kritika, ljudi koji se smiju na trgu nisu postali subjekt bilo kakvih strašnih i dubokih kulturnih i povijesnih, folklorlista i književnih studija. U opsežnoj znanstvenoj literaturi posvećenoj obred, mitu, lirskom i epskom narodnom kreativnosti, veslačka točka daje se samo najviše skromno mjesto. Ali u isto vrijeme, glavna nevolja je da se specifična priroda narodnog smijeha doživljava potpuno iskrivljena, jer je pričvršćen na njega potpuno vanzemaljski njemu i konceptima smijeha, koji su uspostavljeni u uvjetima buržoaske kulture i estetike novo vrijeme. Stoga je moguće bez pretjerivanja reći da je duboka posebnost kulture ljudi smijeha još uvijek ne otkriva uopće.

U međuvremenu, volumen i značaj ove kulture u srednjem vijeku iu renesansnoj epohi bili su ogromni. Cijeli neopravdan svijet veslačkih oblika i manifestacija za razliku službenog i ozbiljnog (prema njegovom tonu) kulture crkve i feudalnog srednjovjekovnog. Uz svu raznolikost ovih oblika i manifestacija - kvadratnih festivala karnevalskog tipa, odvojene obrede i kultove, zanimljive i budale, divovi, patuljci i nakaze, rigorozne vrste i rang, ogromnu i raznoliku paroriju literaturu i još mnogo toga - sve više - sve Oni, ovi oblici, oni posjeduju jedan stil i dijelovi i čestice jednog i holistički ljudi-smijeh, karnevalsku kulturu.

Sve različite manifestacije i izrazi kulture narodnog smijeha mogu se podijeliti u tri glavne vrste oblika u njihov karakter:

1. Ritualna zabava (Festivali karnevalskog tipa, razni kvadrati prikupljanje djela, itd.);

2. Divan smijeh (uključujući parodiju) djela različitih vrsta: usmena i napisana, na latinskom jeziku i na narodnim jezicima;

"Francoisova kreativnost i kultura ljudi srednjeg vijeka i renesanse"(M., 1965) - Monografija M.m.bakhtina. Bilo je nekoliko autorskih prava - 1940, 1949/50 (ubrzo nakon zaštite 1946. godine disertacije "RABL u povijesti realizma") i tekst objavljen 1965. godine. Za monografiju podružnica članaka "RABL i Gogol (umijeće Riječi) i kulturu narodne smijeha) "(1940, 1970) i" Dodaci i promjene "Rabl" (1944). Teoretske odredbe knjige usko su povezane s idejama Bakhtina 1930-ih, posvećene romantičkoj polifoniji, parodiranju, kronotopeu (članak "oblici vremena i kronotop u rimskom", 1937-38, autor je namjeravao biti uključen u monografiji). Bakhtin je također govorio o rabalazijinom ciklusu, koji bi trebao ući u članak "u pitanjima teorije stiha", "filozofskim temeljima humanističkih znanosti", itd., Kao i članak "Satira", napisana za 10. volumena "književne enciklopedije".

Roman razmatra bakhtin u kontekstu ne samo prethodne tisućljeće i drevne kulture, već i naknadne europske kulture novog vremena. Razlikuju se tri oblika kulture ljudi ljudi, na koje se roman vraća: a) ritual-zabavu, b) verbalno-smijeh, oralni i napisan, c) žanrovi poznatog govora. Smijeh, Bakhtin, Mirosozhetal, on nastoji raspravljati o fatalnom cijelom broju i nastupa u tri hipostata: 1) svečana, 2) univerzalna, u kojoj smijeh nije izvan smiješnog svijeta, jer postaje karakteristično za novo vrijeme satira, iu njemu , 3) ambivalentno: spojeno je u to, prihvaćanje ne-neprolazne promjene (rođenja - smrt) i ismijavanje, ismijavanje, pohvale i brand; Karnevalski element takve smijeha razbija sve društvene pregrade, istovremeno se smanjuje i uzdiže. Znanstvena rezonancija dobila je koncept karnevalskog, grotesknog generičkog tijela, odnosa i međusobnih povezanosti "top" i "niza", suprotstavlja se estetici klasičnog kanona i grotesknog, "ne-kanonskog kanona", spreman i nedovršeni postojanje, kao i kao smijeh u svojoj izjavi, oživljavanju i heurističkom smislu (za razliku od koncepta A. Bergeson ). Za bakhtin, smijeh je kontaktna zona, komunikacija.

Element karnevalskog smijeha, prema Bakhini, suprotstavlja se, s jedne strane, službeno ozbiljna kultura, s druge - kritičko-koji negirajući početak satira posljednjih četiri stoljeća europske kulture, u kojoj grotesque, zastrašujuće, maske, ludilo motivi, itd. Izgubite ambiciozan karakter, prolazi kroz valjak od sunčane neustrašivosti do noći, mračan tonalitet. Od teksta monografije jasno je da se smijeh protivi ne bilo kojoj ozbiljnosti, već samo prijeteći, autoritarne, dogmatske. Pravi, otvorena ozbiljnost je očišćena, nadopunjena smijehom, ne bojim se parodije ni ironije, a ljepota u njemu može se koherentno s slobodom.

Smijeh aspekt postojanja, kao što je Bakhtin prepoznaje, može biti sukob s kršćanskim Mirosalom: Gogol, ovaj sukob je stekao tragični karakter. Bakhtin primjećuje cijelu složenost takvog sukoba, popravlja povijesne pokušaje da ga prevladaju, "razumijevanje, u isto vrijeme, utopijanost nada za svoju konačnu rezoluciju kako u iskustvu vjerskog života i estetsko iskustvo" (Coll. , Vol. 5, str. 422; komentar i.l.popova).

Književnost:

1. Hladno. cit. U 7 tona, t. 5. Djela 1940-ih - Nach. 1960-ih. M., 1996;

Vidi također lit. na umjetnost. Bakhtin m.m. .

Trenutna stranica: 1 (ukupno 34 stranice)

Fonta:

100% +

Mihail bakhtin
Kreativnost Francois Rabl i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse

© Bakhtin M. M., nasljednici, 2015

© dizajn. LLC "Izdavač" Eksmo ", 2015

* * *

Uvod
Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rabl ima najmanje popularan, najmanje proučen, najmanje shvaćen i cijenjen.

U međuvremenu, rob pripada jednom od prvih mjesta u brojnim velikim tvorcima europske književnosti. Belinsky se zove Rabela genijalno, "Voltaire XVI stoljeća", a njegov roman je jedan od najboljih romana bivšeg vremena. Zapadni književni kritičari i pisci obično stavljaju Rabla - prema njegovoj umjetničkoj i ideološkoj snazi \u200b\u200biu njegovom povijesnom smislu - odmah nakon Shakespearea ili čak pokraj njega. Francuska romantika, posebno Shatubina i Hugo, pripisala ga je malom broju najvećih "genijalnosti čovječanstva" svih vremena i naroda. Razmišljen je i smatrao se ne samo velikim piscem u uobičajenom smislu, nego i mudrac i proroka. Ovdje je vrlo indikativna prosudba o popustu povjesničara Mishal:

- Rabel je prikupio mudrost narodne elemente starih pokrajinskih avantura, izreka, poslovica, školskih gospodarstava, od ušća budala i tužnji. Ali, preraditi kroz nju glupiranje, otkriva u svojoj veličini genija stoljeća i njezina proročka sila. Svugdje gdje ga još uvijek ne nalazi predviđena On obećava da usmjerava. U ovoj šumi snova ispod svakog lica, plodovi koji će prikupiti budućnost. Sva ova knjiga je "Zlatna grana"1
Michlielet J., Histoire i Francuska, v. X, str. 355. " Zlatna grana- - proročka zlatna grana koju dodjeljuje Sibille Eneu.

(ovdje iu kasnijim citati tabalics moje. - M. B.).

Sva takva vrsta prosudbe i evaluacije svakako je relativna. Nećemo ovdje riješiti pitanja o tome je li moguće staviti rabel pored Shakespearea, bilo da je bio iznad službenika ili nižeg, itd. Ali povijesno mjesto rabela u nizu tih tvornica novih europskih književnosti , to je, u seriji: Dante, Bokcchcho, Shakespeare, Cervantes, - U svakom slučaju, ne podliježe bilo kakvoj sumnji. Rabel je značajno identificirao sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, već i sudbinu svjetske književnosti (vjerojatno ne u manjoj mjeri od službi). Ne podvrgnite sumnju da je on demokratski Među tim tužiteljama nove literature. Ali najvažnija stvar za nas je da je bliže i znatno povezano s folkom izvori, štoviše, specifični (Michel ih navodi sasvim ispravno, iako ne u potpunosti); Ovi izvori identificirali su cijeli sustav svojih slika i umjetničkog svjetonazora.

To je to posebno i, tako da govorimo, radikalno državljanstvo svih slika Rabla i objašnjava da je iznimno zasićenje njihove budućnosti, koje je Mishal potpuno naglasio u presudi. Također objašnjava posebnu "ne-modelness" rabela, to jest, nedosljednost njegovih slika svima koji su dominirali s kraja XVI. Stoljeća i na naše vrijeme kanone i standarde književnosti, bez obzira na to koliko se njihov sadržaj promijeni , Rabel im nije odgovarao u neusporedivo većoj mjeri od Shakespearea ili Cervantes, koji nisu bili odgovorili samo relativno uskim klasičnim kanonima. Rabelove slike su svojstvene nekom vrsti posebne principijelne i neuništive "neslužbenosti": nema dogmatizma, nema autoritarizma, nijedna jednostrana ozbiljnost ne može se slagati s rabellezijskim slikama, neprijateljski sve vrste cjelovitosti i održivosti, bilo koje ograničene ozbiljnosti, svaku ipak i Rezidencija u području mišljenja i svjetonazora.

Odavde - posebna usamljenost Rabela u sljedećim stoljećima: nemoguće je pristupiti, niti jedan od onih velikih i pričvršćivanja cesta, na kojem se umjetnička kreativnost i ideološka ideja buržoaske Europe za četiri stoljeća odvoji nas. A ako tijekom stoljeća susrećemo mnoge entuzijastične poznavatelje Rabela, onda nemamo potpuni i izrazio razumijevanje o tome bilo gdje. Romantika, koja je otvorila Rabl, dok su otvorile Shakespeare i sluge, nije uspio, međutim, otkriti i daljnje oduševljeno zaprepaštenje nije idu. Odbijam i odbijam. Najviše od njega jednostavno ne razumije. U biti, slike rabela također do danas ostaju misterija.

Dopustite ovom misteriju samo kroz duboku studiju izvori ljudi Rabla, Ako se Rabel čini tako usamljeno i nikome među predstavnicima posljednja četiri stoljeća povijesti, zatim protiv pozadine otkrivene narodne kreativnosti, naprotiv, - umjesto toga, ova četiri stoljeća književnog razvoja može činiti nešto specifično i nije slično i Rabel slike će biti kod kuće u tisućljeću razvoja narodne kulture.

Rabl je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer zahtijeva značajno restrukturiranje cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije za njegovo razumijevanje, zahtijeva sposobnost da se odreknu mnogi duboko ukorijenjeni zahtjevi književnog okusa, revidiraju mnoge koncepte, glavne stvar - to zahtijeva duboku penetraciju u malo i površno naučene područja ljudi smijeh kreativnost.

Rabel je težak. Ali njegov rad, ispravno otvoren, baca obrnuto svjetlo za milenij razvoja kulture narodne smijeha, čiji je najveći izraženi u području književnosti. Osvjetljavajući vrijednost rabela je ogromna; Njegov roman bi trebao biti ključ malo proučavanog i gotovo ne razumije velika blaga popularnog smijeha kreativnosti. Ali prije svega je potrebno svladati ovaj ključ.

Zadatak ovog uvođenja je dostaviti srednji vijek i renesanse ljudske kulture rasvjete, kako bi se odredio njegov volumen i dao preliminarne karakteristike svoje originalnosti.

Narodni smijeh i njegovi oblici su, kao što smo rekli, najmanje proučavano područje narodne umjetnosti. Uski koncept nacije i folklora, koji se održao u doba predokutantizma i završio uglavnom srodom i romantičarima, uopće nije smješten u svom okviru specifične popularne kulture i narodnog smijeha u svim bogatstvu njegovih manifestacija. U kasnijem razvoju folklornih i književnih kritika, ljudi koji se smiju na trgu nisu postali subjekt bilo kakvih strašnih i dubokih kulturnih i povijesnih, folklorlista i književnih studija. U opsežnoj znanstvenoj literaturi posvećenoj obred, mitu, lirskom i epskom narodnom kreativnosti, veslačka točka daje se samo najviše skromno mjesto. Ali u isto vrijeme, glavna nevolja je da se specifična priroda narodnog smijeha doživljava potpuno iskrivljena, jer je pričvršćen na njega potpuno vanzemaljski njemu i konceptima smijeha, koji su uspostavljeni u uvjetima buržoaske kulture i estetike novo vrijeme. Stoga je moguće bez pretjerivanja reći da je duboka posebnost kulture ljudi smijeha još uvijek ne otkriva uopće.

U međuvremenu, volumen i značaj ove kulture u srednjem vijeku iu renesansnoj epohi bili su ogromni. Cijeli neopravdan svijet veslačkih oblika i manifestacija za razliku službenog i ozbiljnog (prema njegovom tonu) kulture crkve i feudalnog srednjovjekovnog. Uz svu raznolikost ovih oblika i manifestacija - kvadratnih festivala karnevalskog tipa, odvojene obrede i kultove, zanimljive i budale, divovi, patuljci i nakaze, rigorozne vrste i rang, ogromnu i raznoliku paroriju literaturu i još mnogo toga - sve više - sve Oni, ovi oblici, oni posjeduju jedan stil i dijelovi i čestice jednog i holistički ljudi-smijeh, karnevalsku kulturu.

Sve različite manifestacije i izrazi kulture narodnog smijeha mogu se podijeliti u tri glavne vrste oblika u njihov karakter:

1. Ritualna zabava (Festivali karnevalskog tipa, razni kvadrati prikupljanje djela, itd.);

2. Divan smijeh (uključujući parodiju) djela različitih vrsta: usmena i napisana, na latinskom jeziku i na narodnim jezicima;

3. Različiti oblici i žanrovi poznatog značaja (psovke, boob, zakletva, narodni bluson, itd.).

Sve ove tri vrste oblika koji odražavaju - sa svojom heterogenom, jedan spoj smijeha svijeta, blisko povezani i preusmjerite jedni s drugima.

Datimo preliminarnu karakteristiku svakog od ovih vrsta lansiranja.

* * *

Festivali karnevalskih tipa i povezani kruh ili obredi uzeli su veliko mjesto u životu srednjovjekovne osobe. Osim karnavala u vlastitom smislu sa svojim multi-dnevnim i složenim akcijama i ulicama i ulicama, posebna "Festa Sturkov" ("Festa Stultorum") nosila se s "Festa Stultorum"), a postojala je posebna, posvećena tradicija slobodnog uskršnjeg smijeha ("Risus Paschalis"). Štoviše, gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju, također posvećenu tradicijom, popularnom dizala strani. Takvi, na primjer, takozvani "hramski praznici", obično popraćeni sajmovima sa svojim bogatim i raznim sustavima kvadratnih strasti (uz sudjelovanje divova, patuljaka, nakaza, "znanstvenika" životinja). Karnevalska atmosfera dominirala je danima otajstva i soda. Također je vladala na takvim poljoprivrednim praznicima kao berba (raspored), održana u gradovima. Shaj je obično bio u pratnji građanskih i domaćih ceremonija i obreda: razbij i budale bili su njihovi nepromijenjeni sudionici i parodija duplicirali razne trenutke ozbiljnih ceremonijalnih (gloring pobjednika na turnirima, svečanosti prijenosnih prava, posvećenjima u vitezovima, itd.). I kućanstvo Pirushki nisu uspjeli bez elemenata organizacije smijeha, na primjer, izbore za vrijeme pere Koroleva i kraljeva "za smijeh" ("ROI pouri Rire").

Svi oblici ritualnih zabava koji su organizirani na smijehu i posvećenim tradicijama distribuirani su u svim zemljama srednjovjekovne Europe, ali su se razlikovali u posebnom bogatstvu i složenosti u zemljama romantike, uključujući u Francuskoj. U budućnosti ćemo dati potpunije i detaljniju analizu ritualnih spektakularnih oblika u tijeku naše analize sustava u obliku rabela.

Svi ovi obred za zabavu, kao što je organizirano na početku smijeh, iznimno oštro, može se reći u načelu, razlikovati se od ozbiljan Službena - crkva i feudalni-državni - kultni oblici i ceremonijale. Oni su dali potpuno drugačiji, naglasili neslužbeni, ekranski i ne-državni aspekt mira, muškarca i ljudskih odnosa; Oni su, kao što su bili, izgrađeni na drugoj strani službenika drugi svijet i drugi životkoji su svi srednjovjekovni ljudi bili više ili manje uključeni u koje su unutar živio, To je posebna vrsta crvenilo, bez uzimanja u obzir kulturnu svijest srednjeg vijeka, niti kultura oživljavanja ne može se ispravno razumjeti. Ignoriranje ili podcjenjivanje smijeha srednjeg vijeka ljudi iskrivljuje sliku i jedini kasniji povijesni razvoj europske kulture.

Dvostruki aspekt percepcije mira i ljudskog života već je postojao u najranijim fazama razvoja kulture. U folkloru primitivnih naroda pored ozbiljnih (na organizaciji i tonu), kultovi su bili krušne mrvice, ismijavani i izazov božanstva ("ritual smijeh"), pored ozbiljnih mitova - mitovi bezbožnica i izblijedjele, pored heroji - njihovi parodijski blizanci. Nedavno, ovi smiješni obredi i mitovi počinju privlače folklističku pozornost. 2
Pogledajte vrlo zanimljive analize Smijeh parova i razmatranja o ovom pitanju u knjizi E. M. Mestelinsky "Podrijetlo herojskog epa" (M., 1963; osobito, na str. 55-58); Bibliografske upute daju se u knjizi.

No, u ranim fazama, u uvjetima izazova i neslaganja društvenog sustava, ozbiljni i smijeh aspekti božanskog, mira i muškarca bili su, očito, ista sveto, jednako, da tako kažemo, "službeni". To se ponekad održava u odnosu na pojedinačne obrede iu kasnijim razdobljima. Dakle, na primjer, u Rimu i na državnoj fazi, trijumf ceremonijalni u gotovo jednakim pravima uključenim i slavljenje i ismijavanje pobjednika i pogrebne brade - i žalost (gloring) i ismijavanje mrtvog čovjeka. No, u kontekstu uspostavljenog razreda i državnog sustava, potpuna jednakost dva aspekta postaje nemoguća, a svi oblici kruha - jedan prije, drugi kasnije idu na položaj neformalnog aspekta, podložni su poznatom promišljanju, komplikacija, produbljivanje i postaju glavni oblici izražavanja ljudi globalizma, narodne kulture. To su karneval tip festivala drevnog svijeta, osobito rimske Satungle, takve i srednjovjekovne karnevale. Naravno, oni su već vrlo daleko od ritualnog smijeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka i - prije svega - što je njihova priroda, to jest, kakva je njihova postojanja?

To, naravno, čini se da nisu vjerski obredi, na primjer, kršćanska liturgija s kojom su povezani s udaljenim genetskim odnosom. Organiziranje karnevalski obredi smijeha počinju ih apsolutno oslobađati od bilo kojeg vjerskog dogmatizma, od misticizma i od poštovanja, oni su u potpunosti lišeni čarobne i molitvene prirode (ne prisiljavaju ništa i ne pitaju ništa). Štoviše, neki karnevalski oblici su izravno parodija crkvenog kulta. Svi karnevalski oblici su dosljedno ekran i neku ukusni. Oni pripadaju potpuno drugoj sferi bića.

Prema njegovoj vizualnoj, specifičnoj senzornoj prirodi iu prisutnosti jakih igra Oni su blizu umjetničkih i oblika oblika, upravo na kazališne spektakularne. I doista - teatralno spektakularne oblike srednjeg vijeka u značajnom dijelu svojeg dijela svojeg dijela svojeg dijela popularne karnevalske kulture i do određene mjere bili su uključeni u njegov sastav. Ali glavna karnevalska jezgra ove kulture uopće nije isključivo umjetnički Obrazac za kazališnu zabavu i općenito nije uključen u područje umjetnosti. Nalazi se na granicama umjetnosti i samog života. U biti, ovo je sam život, ali je ukrašen posebnim načinom igre.

Zapravo, karneval ne zna razdvajanje izvođačima i publici. On ne zna rampu čak iu svom obliku djetinjstva. Rampa bi uništila karneval (kao i natrag: uništenje rampe uništio bi kazališni spektakl). Karneval ne razmišlja, - u njemu uživoi živjeti svejer u ideji njegove voćnooden, Dok je karneval počinjen, nitko nema još jedan život osim karnevala. Nema nigdje otići od njega, jer karneval ne zna prostorne granice. Tijekom karnevala moguće je živjeti samo u svojim zakonima, odnosno prema zakonima karnevala sloboda, Karneval je univerzalan u prirodi, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegov oživljavanje i ažuriranje na koje su svi uključeni. Takav je karneval u njegovu ideju, po njegovoj suštini, koja je bila živa, osjećala je sve njegove sudionike. Ova ideja o karnevalu je jasnije manifestirana i realizirana u rimskom Saturnali, koji je razmišljao kao stvaran i potpun (ali privremeni) povratak u zemlju Saturna zlatnog doba. Tradicije Saturnalije nisu bile prekinute i žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je potpuniji i čišći od drugih srednjovjekovnih festivala utjelovili ovu ideju o univerzalnom ažuriranju. Drugi srednjovjekovni festivali karnevalskih vrsta bili su u određenim odnosima ograničene i utjelovljene ideju karnevala u manje potpuni i čist oblik; Ali ona je bila prisutna u njima i osjetila se kao privremeni izlaz iz uobičajenog (službenog) načina života.

Dakle, u tom pogledu, karneval nije bio umjetnički kazališni za zabavni oblik, već kao da je stvaran (ali privremeni) oblik samog života, koji se nije samo odigrao, a koji je živio gotovo u stvari (za mandat karnevala) , To se može izraziti ovako: u karnevalu, život se igra, svira - bez faze platforme, bez rampe, bez glumca, bez gledatelja, to jest, bez ikakve umjetničkog-kazališne specifičnosti - još jedan slobodan (slobodan) oblik njegove implementacija, njegovo oživljavanje i ažuriranje o najboljim načelima. Pravi oblik života je ovdje u isto vrijeme i njegov regenerirani idealan oblik.

Za kulturu smijeha, srednji vijek karakteriziraju takve brojke kao što su maleni i budale. Bili su kao da su konstantni, sadržani u uobičajenom (tj. Nekuhani) nosača karnevalskog načela. Takve razminirači i budale, kao, na primjer, pored Francisa I (pojavljuje se u rimskom rimskom), nisu bili na svim glumcima koji su svirali na pozornici vožnje jestera i budale (kao kasnije stripovi koji Izvršio je ulogu Harlekina, Hansvurzije i drugih na pozornici.). Ostali su šale i budale uvijek i posvuda, gdje god se pojavljuju u životu. Kao užari i budale, oni su nositelji posebnog života, pravi i idealan u isto vrijeme. Oni su na granicama života i umjetnosti (kao što su bili u posebnoj srednjoj sferi): to nisu samo ekscentrici ili glupi ljudi (u domaćem), ali to nisu strip glumci.

Dakle, u karnevalu, život se igra, a igra neko vrijeme postaje sam život. To je specifična priroda karnevala, posebnu vrstu njegovog bića.

Karneval je drugi život ljudi koji su organizirani na početku smijeha. to njegov odmor, Festival je značajna značajka svih redova ritualnih spektakularnih oblika srednjeg vijeka.

Svi ovi oblici i izvana bili su povezani s crkvenim praznicima. Pa čak i karneval, nije posvećen bilo kojem slučaju svete povijesti i svetih, u blizini posljednjih dana prije velikog posta (dakle, u Francuskoj, on je nazvan "Mardi Gras" ili "Carementant", u njemačkim zemljama "Fastnacht "). Još značajnija genetska veza ovih oblika s drevnim poganskim festivalima poljoprivrednog tipa, koji je uključivao element smijeha u njihovom ritualu.

Festival (sve) je vrlo važno primarni oblik Ljudska kultura. Ne smije se ukloniti i objasniti iz praktičnih uvjeta i ciljeva socijalnog rada ili je još više vulgarniji oblik objašnjenja - iz biološke (fiziološke) potrebe u periodičnom odmoru. Festival je uvijek imao značajan i duboki semantički sadržaj preciznosti. Ne "vježba" u organiziranju i poboljšanju socio-radnog procesa, ne "igra u radu" i nema odmora ili prolaza u radu sami nikada ne može postati veseo, Dakle, da postanu svečani, trebali bi se pridružiti nešto od druge sfere bića, iz sfere duhovnog i ideološkog. Trebali bi primiti sankciju ne iz svijeta alati i potrebne uvjete, i iz svijeta viši ciljevi Ljudsko postojanje, to jest iz svijeta ideala. Bez toga ne postoji i ne može biti svečanosti.

Festival je uvijek značajan za vrijeme. Uvijek se temelji na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kozmičkog), biološkog i povijesnog vremena. U isto vrijeme, svečanosti u svim fazama njihovog povijesnog razvoja bile su povezane s krizom, kritične trenutke u životu prirode, društva i čovjeka. Trenuci smrti i ponovnog rođenja, pomaci i ažuriranja oduvijek su vodili u svečanoj sumigraciji. To je ta trenutak - u određenim oblicima određenih blagdana - i stvorio određenu blagdansku svečanost.

U uvjetima klase i feudalno-državnog sustava srednjeg vijeka, ta svečanost odmora, to jest, njegova veza s najvišim ciljevima ljudskog postojanja, s oživljavanjem i ažuriranim, mogla bi se provesti u svim njegovom neusporedivoj cjelovitosti i Čistoća samo u karnevalu i na popularnoj strani drugih praznika. Svečanost je postala oblik drugog života ljudi koji se pridružuju utopijskom kraljevstvu univerzalnosti, slobode, jednakosti i obilja.

Službeni blagdani srednjeg vijeka - i crkve i feudal-države - nisu uzimali nigdje od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvorili nikakav drugi život. Naprotiv, oni su posvećeni, sankcionirani postojeći sustav i osigurali ga. Komunikacija s vremenom postala je formalna, smjene i krize pripisane su prošlosti. Službeni festival, u suštini, izgledao je samo natrag, u prošlosti, a prošlost je posvećena postojećem u sadašnjem sustavu. Službeni odmor, ponekad čak i suprotno njegovoj ideji, tvrdio je stabilnost, invarijantu i vječnost cjelokupnog svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojeće vjerske, političke i moralne vrijednosti, norme, zabrane. Odmor je bio proslava prethodno dovršene, pobjede, dominantne istine, koja je bila vječna, nepromijenjena i kontinuirana istina. Stoga je ton službenog odmora mogao biti samo monolit ozbiljan, počelo je lansiranje bila stranca svojoj prirodi. Zato se službeni odmor promijenio pravi Priroda ljudske svečanosti, iskrivila je. Ali ova istinska svečanost bila je neuništiva i stoga je morala tolerirati, pa čak i djelomično legalizirati iz službene strane odmora, dati svoj narodni trg.

Za razliku od službenog odmora, karneval je pokušao kao privremeno izuzeće od dominantne istine i postojeće strukture, privremenog otkazivanja svih hijerarhijskih odnosa, povlastica, normi i zabrana. Bio je to istinski odmor vremena, blagdan postaje, prebacivanje i ažuriranja. Bio je neprijateljski raspodjela, završetak i završetak. Pogledao je nedovršenu budućnost.

Od posebne važnosti bio je otkazivanje tijekom karnevala svih hijerarhijskih odnosa. Na službenim praznicima, hijerarhijske razlike su podcijenjene podcrtane podcrtane: trebale bi biti u svim regacijama njihovog naslova, činite, zaslužuju i zauzimaju mjesto koje odgovara njihovom rangu. Odmor je posvećena nejednakost. Za razliku od toga, sve se smatralo jednakim na karnevalu. Ovdje - na karnevalskom području - poseban oblik slobodnog poznatog kontakta između ljudi, podijeljenih na običan, odnosno iz parlamenta, život nepremostivih prepreka nekretnine, imovine, službene, obiteljske i dobne pozicije. U pozadini ekskluzivne hijerarhije feudalno-srednjovjekovnog sustava i izdržljive i korporativne nedijedinosti ljudi u uvjetima zajedničkog života, ovaj liberalni informacijski kontakt između svih ljudi osjećao je vrlo akutno i bio je značajan dio ukupnog karnevalskog svijeta. Čovjek kao da je ponovno rođen za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenje privremeno nestalo. Čovjek se vratio i osjećao se kao čovjek među ljudima. I ovaj istinski odnos čovječanstva nije bio samo predmet mašte ili apstraktne misao, već je stvarno provedena i zabrinuta u živom materijalu i senzualnom kontaktu. Idealno-utopijski i stvarni privremeno spojeni u ovaj u vrstama karnevalske minijacije.

Ovo privremeno idealno-prave ukidanje hijerarhijskih odnosa između ljudi stvorio je posebnu vrstu komunikacije na području karnevalskog područja, nemoguće u običnom životu. Postoje i posebni oblici svemirskog govora i gesta područja, Frank i Free, koji ne prepoznaju nikakve udaljenosti između komunikacije, slobodne od uobičajenih (ekstra-upozorenja) etike i pristojne standarde. Postojao je poseban tjelesni stil govora, čiji ćemo uzorci biti u izobilju u Rabelu.

U procesu stoljetnog razvoja srednjovjekovnog karnevala koji je pripremio tisućljećima za razvoj drevnih granatih obreda (uključujući i drevnu pozornicu - Saturnalia), razvijen je poseban jezik karnevalskih oblika i simbola, vrlo bogat jezik i Sposoban je izraziti jednu, ali složenu karnevalsku manjinu ljudi. Moskness to, neprijateljski do svega spreman i dovršen, sve tvrdnje za nepovredivost i vječnost, potrebnu dinamičnu i varijabilnu ("proteičku"), sviranje i nesumbantial oblika za njihovo izražavanje. Paphos smjena i ažuriranja, svijest o zabavnoj relativnosti dominantne istine i vlasti, sve oblike i simboli karnevalskog jezika su prodrli. Vrlo je karakteristično za osebujnu logiku "slika" (À l'Enveres), "naprotiv", "iznutra van", logika neprestanih pokreta gornjeg i dna ("kotača"), lica i Zadaci karakterizira razne parodije o parodijama i travskim, smanjenjem, profanacijom, zastarjelima i raspravama. Drugi život, drugi svijet narodne kulture konstruiran je u određenoj mjeri kao parodija uobičajenog, odnosno izvanrednog života, kao "svijet iznutra." No, potrebno je naglasiti da je karneval parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije novog vremena: poricanje, karneval parodija istovremeno oživljava i ažurira. Golo poricanje je općenito potpuno strašan za narodnu kulturu.

Ovdje, u uvodu, samo pobijedili smo isključivo bogat i neobičan jezik karnevalskih oblika i simbola. Da biste razumjeli ovo polu-zaboravljene i na mnogo načina već je tamno za američki jezik - glavni zadatak cijelog našeg rada. Uostalom, to je bio taj jezik koji sam koristio Rabl. Ne znajući to, nemoguće je doista razumjeti roblaseian slikovni sustav. No, isti karnevski jezik na različite načine iu različitim stupnjevima korišteni su i Erasmus, Shakespeare i sluge i Lope de Vega, i Tirsto de Molina i Guevara i Kestedo; Koristili su ga i njemačku "književnost budala" ("Orcengliteratur") i Hans Sax, Fiscart i GrimeshelsGuause i druge. Bez znanja ovog jezika, nemoguće je sveobuhvatno i potpuno razumijevanje literature i baroka. A ne samo fikcija, nego i renesansne utopije i renesansni svjetonazor bili su duboko prožeti karnevalskim Maidosom i često uživali u svojim oblicima i simbolima.

Nekoliko preliminarnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. To su prvenstveno svečani smijeh, To, dakle, nije individualna reakcija na jedan pojedinačni (odvojen) "smiješan" fenomen. Karnevalski smijeh, prvo, voćnooden (Nacionalnost, kao što smo već rekli, pripada prirodi karnevala), smijeh sve, to je smijeh "na svijetu"; Drugo, on univerzalne, On je uopće namijenjen (uključujući i sudionike karnevala), čini se da je cijeli svijet smiješan, percipiran i shvaćen u svom aspektu lansiranja, u svojoj zabavnoj relativnosti; Treće, konačno, ovaj smijeh ambivalentan: On je veselo, pušenje i - istovremeno - ruganje, ismijavanje, on poriče i tvrdi i zakopava i oživljava. Takav karnevalski smijeh.

Napominjemo važnu značajku svečanog smijeha ljudi: ovaj smijeh je usmjeren na sami smijeh. Ljudi se ne isključuju iz svijeta koji postaje cijeli svijet. Također je nedovršeni i umire, rođen i ažuriran. To je jedna od bitnih razlika u nacionalnom svečanom smijehu od čisto satiričnog smijeha novog vremena. Čisti satirizam, koji zna samo negirajući smijeh, stavlja se iz smiješnog fenomena, suprotstavlja se, - to uništava integritet Smijehnog aspekta svijeta, smiješan (negativ) postaje privatni fenomen. Folk ambivalentan smijeh izražava stajalište postaje cijeli svijet u kojem se također smije.

Ovdje naglašavamo osobito minosaper i utopijski karakter ovog svečanog smijeha i njegov fokus na više. U njemu - u bitno promišljenom obliku - još je postojala ritualna ozbiljnost božanstava najstarijih obreda. Cijeli kultni i ograničeni podignuti ovdje, ali su ostavili sve-sate, univerzalne i utopijske.

Najveći prijevoznik i kraj ovog ljudskog karnevalnog smijeha u svjetskoj književnosti bio je Rabl. Njegova kreativnost će nam omogućiti prodrijeti u kompleksnu i duboku prirodu ovog smijeha.

Ispravna formulacija problema ljudi smijeha je vrlo važna. U literaturi, još uvijek postoji nepristojna modernizacija o njemu: u duhu smijeha književnosti novog vremena, tumači se ili kao čisto uskraćivanje satiričnog smijeha (rob se proglašava čistim satiristom), ili kao Čisto zabavan, bezumno veseli smijeh, lišen svih dubina minozora i snage. Ambivalentnost obično ne shvaća.

* * *

Nastavljamo na drugi oblik folk kulture srednjeg vijeka od smijeha - na verbalne radove za smijeh (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, to nije folklor (iako se neki od ovih radova na folklornim jezicima i mogu se pripisati folkloru). Ali sva literatura je prožeta karnevalskim ministarstvom, široko je koristila jezik karnevalskih oblika i slika, razvijenih pod naslovom legalizirane karnevalske vitalnosti i - u većini slučajeva - bio je organizacijski povezan s festivalima karnevalskog tipa, a ponekad je to izravno kao da je književni dio 3
Slično tome, to je bio slučaj u drevnom Rimu, gdje je Leturnalius sloboda, s kojom je bila organizacijski povezana s loženjem.

I smijeh u njemu je ambivalentan svečani smijeh. Sve je bila svečana, rekreativna literatura srednjeg vijeka.

Festivali tipa karnevala, kao što smo rekli, okupirali su vrlo veliko mjesto u životu srednjovjekovnih ljudi čak iu vremenu: veliki gradovi srednjeg vijeka živjeli su karnevalski život od ukupno do tri mjeseca godišnje. Utjecaj karnevalskog ministarstva na viziju i razmišljanje o ljudima bio je nepremostiv: prisilio ih je da budu napušteni iz svog službenog položaja (Monk, svećenik, znanstvenik) i percipiraju svijet u svom aspektu karnevala. Ne samo znanstvenici i mali klerici, već i visoki svećenici i znanstvenici teologa dopustili su sebi zabavne rekreacije, to jest, ostatak od strahopoštovanja i "Monaški šale" ("Joca Monacorum"), kao jedan od najpopularnijih Nazvana je djela srednjeg vijeka. U njihovim ćelijama stvorili su parodične ili sedigodynijalne znanstvenike i druge radove za podizanje na latinskom jeziku.

Smijeh srednjeg vijeka razvio je cijeli tisućljeći, a još više, jer je počeo biti povezan s kršćanskom antikom. Za tako dugo razdoblje svog postojanja, ova literatura je, naravno, doživjela prilično značajne promjene (literatura na latinskom promijenila se najmanje promijenjena). Razvijene su različite entrije i stilske varijacije. No, sa svim povijesnim i žanrskim razlikama, ova literatura ostaje - u većoj ili manjoj mjeri, izraz ljudi karnevalskog minigora i koristi jezik karnevalskih oblika i simbola.

Vrlo široko rasprostranjena sedia i čisto parodija literature na latinskom jeziku. Broj rukopisa ove literature koji nam je došao je ogroman. Sva službena ideologija crkve i rituala prikazana su ovdje u smijehu. Smijeh prodire ovdje u najviše sfere vjerskog razmišljanja i kulta.

Jedna od najstarijih i najpopularnijih djela ove književnosti - "Cyprirova večera" ("Coena Cypriani") - daje neobičan karnelist-blagdan cijelog svetog pisma (i Bibliji i Evanđelja). Rad je posvećen tradicijom slobodnog "uskršnji smijeh" ("Risus Paschalis"); Usput, ona se također čuje o udaljenim esejima rimskog Saturnalija. Drugi od najstarijih djela smiju literature - Vergilius Maro Grammatic ("Vergilius Maro Grammaticus") je praznični trakt u latinskoj gramatici i istodobno parodija školske mudrosti i znanstvene metode ranog srednjeg vijeka. Oba ova djela, stvorena gotovo na većini od srednjeg vijeka s drevnim svijetom, otkrivaju latinski literatura srednjeg vijeka i imaju odlučujući utjecaj na njegovu tradiciju. Popularnost tih djela preživjela je gotovo do renesanse.

Uvod Formulacija problema

Prvo poglavlje. U povijesti smijeha

Drugo poglavlje. Kvadrat u rimskom rimskom

Treće poglavlje. Ljudski svečani oblici i slike u rimskom rimskom

Četvrto poglavlje. Osobne slike

Peto poglavlje. Groteskna slika tijela u Rabeli i njegovim izvorima

Šesto poglavlje. Slike materijala i tjelesne nize u rimskom rimskom

Glave sedmi. Rabel slike i moderna stvarnost

Primjena. Rabl i Gogol.

Bilješke

Uvod Formulacija problema

Od svih velikih pisaca svjetske književnosti, Rabl ima najmanje popularan, najmanje proučen, najmanje shvaćen i cijenjen.

U međuvremenu, rob pripada jednom od prvih mjesta u brojnim velikim tvorcima europske književnosti. Belinsky se zove Rabela genijalno, "Voltaire XVI stoljeća", a njegov roman je jedan od najboljih romana bivšeg vremena. Zapadni književni kritičari i pisci obično stavljaju Rabla - prema njegovoj umjetničkoj i ideološkoj snazi \u200b\u200biu njegovom povijesnom smislu - odmah nakon Shakespearea ili čak pokraj njega. Francuska romantika, posebno Shatubina i Hugo, pripisala ga je malom broju najvećih "genijalnosti čovječanstva" svih vremena i naroda. Razmišljen je i smatrao se ne samo velikim piscem u uobičajenom smislu, nego i mudrac i proroka. Ovdje je vrlo indikativna prosudba o popustu povjesničara Mishal:

"Rabel je prikupio mudrost u narodnim elementima drevne pokrajinske bezakonje, izreka, izreke, školske farme, od ušća budala i malih. Ali, preraditi kroz ovu džunglu, otkriva u svojoj veličini genija stoljeća i njezinu proročku silu. Svugdje, gdje još uvijek ne nalazi, on je predviđen, on obećava, on usmjerava. U ovoj šumi snova ispod svakog lista, plodovi su pokopani, koji će okupiti budućnost. Cijela knjiga je "zlatna grana" (ovdje iu sljedećim citatovima). - MB).

Sva takva vrsta prosudbe i evaluacije svakako je relativna. Nećemo rješavati pitanja o tome je li moguće staviti rabel pored Shakespearea, bilo da je viši od Cervantesa ili niže, itd. No, povijesno mjesto rabela u nizu tih tvornica novih europskih književnosti, to jest, u nizu: Dante, Bokcchchcho, Shakespeare, Cervantes, - U svakom slučaju, ne podliježe bilo kojem pitanju. Rabel je značajno identificirao sudbinu ne samo francuske književnosti i francuskog književnog jezika, već i sudbinu svjetske književnosti (vjerojatno ne u manjoj mjeri od službi). Također nije podložna sumnji da je on demokratska nova književnost među tim siromaštvom. Ali najvažnija stvar za nas je da je bliže i dosljednije s drugima povezana s narodnim izvorima, štoviše - specifično (Michele ih navodi sasvim istinitim, iako ne u potpunosti); Ovi izvori identificirali su cijeli sustav svojih slika i umjetničkog svjetonazora.

To je to posebno i, tako da govorimo, radikalno državljanstvo svih slika Rabla i objašnjava da je iznimno zasićenje njihove budućnosti, koje je Mishal potpuno naglasio u presudi. Također objašnjava posebnu "ne-modelness" rabela, to jest, nedosljednost njegovih slika svima koji su dominirali s kraja XVI. Stoljeća i na naše vrijeme kanone i standarde književnosti, bez obzira na to koliko se njihov sadržaj promijeni , Rabel im nije odgovarao u neusporedivo većoj mjeri od Shakespearea ili Cervantes, koji nisu bili odgovorili samo relativno uskim klasičnim kanonima. Rabelove slike su svojstvene nekom vrsti posebne principijelne i neuništive "neslužbenosti": nema dogmatizma, nema autoritarizma, nijedna jednostrana ozbiljnost ne može se slagati s rabellezijskim slikama, neprijateljski sve vrste cjelovitosti i održivosti, bilo koje ograničene ozbiljnosti, svaku ipak i Rezidencija u području mišljenja i svjetonazora.

Odavde - posebna usamljenost Rabela u sljedećim stoljećima: nemoguće je pristupiti, niti jedan od onih velikih i pričvršćivanja cesta, na kojem se umjetnička kreativnost i ideološka ideja buržoaske Europe za četiri stoljeća odvoji nas. A ako tijekom stoljeća susrećemo mnoge entuzijastične poznavatelje Rabela, onda nemamo potpuni i izrazio razumijevanje o tome bilo gdje. Romantika, koja je otvorila Rabl, dok su otvorile Shakespeare i sluge, nije uspio, međutim, otkriti i daljnje oduševljeno zaprepaštenje nije idu. Odbijam i odbijam. Najviše od njega jednostavno ne razumije. U biti, slike rabela također do danas ostaju misterija.

To otajstvo možete samo riješiti kroz duboku studiju narodnih izvora Rabla. Ako se Rabel čini tako usamljeno i nikome među predstavnicima posljednja četiri stoljeća povijesti, zatim protiv pozadine otkrivene narodne kreativnosti, naprotiv, - umjesto toga, ova četiri stoljeća književnog razvoja može činiti nešto specifično i Nije slično, a slike Rabela će biti kod kuće u tisućljećima razvoja narodne kulture.

Rabl je najteži od svih klasika svjetske književnosti, jer zahtijeva značajno restrukturiranje cjelokupne umjetničke i ideološke percepcije za njegovo razumijevanje, zahtijeva sposobnost da se odreknu mnogi duboko ukorijenjeni zahtjevi književnog okusa, revidiraju mnoge koncepte, glavne stvar - to zahtijeva duboku prodiranje u malo i površno proučavana područja kreativnosti na folk smijeh.

Rabel je težak. Ali njegov rad, ispravno otvoren, baca obrnuto svjetlo za milenij razvoja kulture narodne smijeha, čiji je najveći izraženi u području književnosti. Osvjetljavajući vrijednost rabela je ogromna; Njegov roman bi trebao biti ključ malo proučavanog i gotovo ne razumije velika blaga popularnog smijeha kreativnosti. Ali prije svega je potrebno svladati ovaj ključ.

Zadatak ovog uvođenja je dostaviti srednji vijek i renesanse ljudske kulture rasvjete, kako bi se odredio njegov volumen i dao preliminarne karakteristike svoje originalnosti.

Narodni smijeh i njegovi oblici su, kao što smo rekli, najmanje proučavano područje narodne umjetnosti. Uski koncept nacije i folklora, koji se održao u doba predokutantizma i završio uglavnom srodom i romantičarima, uopće nije smješten u svom okviru specifične popularne kulture i narodnog smijeha u svim bogatstvu njegovih manifestacija. Iu kasnijem razvoju folklorestike i književna studija Ljudi koji se smiju na trgu nisu postali predmetom bilo kakvih strašnih i dubokih kulturnih i povijesnih, folklorlista i književnih studija. U opsežnoj znanstvenoj literaturi posvećenoj obred, mitu, lirskom i epskom narodnom kreativnosti, veslačka točka daje se samo najviše skromno mjesto. Ali u isto vrijeme, glavna nevolja je da se specifična priroda narodnog smijeha doživljava potpuno iskrivljena, jer je pričvršćen na njega potpuno vanzemaljski njemu i konceptima smijeha, koji su uspostavljeni u uvjetima buržoaske kulture i estetike novo vrijeme. Stoga je moguće bez pretjerivanja reći da je duboka posebnost kulture ljudi smijeha još uvijek ne otkriva uopće.

U međuvremenu, volumen i značaj ove kulture u srednjem vijeku iu renesansnoj epohi bili su ogromni. Cijeli neopravdan svijet veslačkih oblika i manifestacija za razliku službenog i ozbiljnog (prema njegovom tonu) kulture crkve i feudalnog srednjovjekovnog. Uz svu raznolikost ovih oblika i manifestacija - kvadratnih festivala karnevalskog tipa, odvojene obrede i kultove, zanimljive i budale, divovi, patuljci i nakaze, rigorozne vrste i rang, ogromnu i raznoliku paroriju literaturu i još mnogo toga - sve više - sve Oni, ovi oblici, oni posjeduju jedan stil i dijelovi i čestice jednog i holistički ljudi-smijeh, karnevalsku kulturu.

Sve različite manifestacije i izrazi kulture narodnog smijeha mogu se podijeliti u tri glavne vrste oblika u njihov karakter:

1. oblični oblici za zabavu (festivali karnevalskog tipa, razna područja veslanja, itd.);

2. pitate se podizanje (uključujući parodiju) djela različitih vrsta: usmene i napisane, na latinskim i narodnim jezicima;

3. Različiti oblici i žanrovi poznatog govora (psovke, febrilne, zakletve, narodni pustinja itd.).

Sve ove tri vrste oblika koji odražavaju - sa svojom heterogenom, jedan spoj smijeha svijeta, blisko povezani i preusmjerite jedni s drugima.

Datimo preliminarnu karakteristiku svakog od ovih vrsta lansiranja.

Festivali karnevalskih tipa i povezani kruh ili obredi uzeli su veliko mjesto u životu srednjovjekovne osobe. Osim karnavala u vlastitom smislu sa svojim multi-dnevnim i složenim akcijama i ulicama i ulicama, posebna "Festa Sturkov" ("Festa Stultorum") nosila se s "Festa Stultorum"), a postojala je posebna, posvećena tradicija slobodnog uskršnjeg smijeha ("Risus Paschalis"). Štoviše, gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju, također posvećenu tradicijom, popularnom dizala strani. Takvi, na primjer, takozvani "hramski praznici", obično popraćeni sajmovima sa svojim bogatim i raznim sustavima kvadratnih strasti (uz sudjelovanje divova, patuljaka, nakaza, "znanstvenika" životinja). Karnevalska atmosfera dominirala je danima otajstva i soda. Također je vladala na takvim poljoprivrednim praznicima kao berba (raspored), održana u gradovima. Shaj je obično bio u pratnji građanskih i domaćih ceremonija i obreda: razbij i budale bili su njihovi nepromijenjeni sudionici i parodija duplicirali razne trenutke ozbiljnih ceremonijalnih (gloring pobjednika na turnirima, svečanosti prijenosnih prava, posvećenjima u vitezovima, itd.). I kućanstvo PIRUSKI nisu uspjeli bez elemenata osjetljivog smijeha, na primjer, izbore za vrijeme pere Koroleva i kraljeva "za smijeh" ("ROI ulije rire").

Svi oblici ritualnih zabava koji su organizirani na smijehu i posvećenim tradicijama distribuirani su u svim zemljama srednjovjekovne Europe, ali su se razlikovali u posebnom bogatstvu i složenosti u zemljama romantike, uključujući u Francuskoj. U budućnosti ćemo dati potpunije i detaljniju analizu ritualnih spektakularnih oblika u tijeku naše analize sustava u obliku rabela.

Svi ovi oblici ritualnih zabava, kao što je organizirano na početku smijeha, izuzetno su oštro, može se reći u načelu, razlikovati se od ozbiljnih službenih - crkvenih i feudalno-državnih kultnih oblika i ceremonijala. Oni su dali potpuno drugačiji, naglasili neslužbeni, ekranski i ne-državni aspekt mira, muškarca i ljudskih odnosa; Oni su, kao što su bili, izgrađeni s druge strane cijelog službenog drugog svijeta i drugog života, koji su svi srednjovjekovni ljudi bili manje-više uključeni u koje su živjeli u određeno vrijeme. To je posebna vrsta dva, bez uzimanja u obzir kulturnu svijest srednjeg vijeka, niti kultura oživljavanja ne može se ispravno razumjeti. Ignoriranje ili podcjenjivanje smijeha srednjeg vijeka ljudi iskrivljuje sliku i jedini kasniji povijesni razvoj europske kulture.

Dvostruki aspekt percepcije mira i ljudskog života već je postojao u najranijim fazama razvoja kulture. U folkloru primitivnih naroda pored ozbiljnih (na organizaciji i tonu), kultovi su bili krušne mrvice, ismijavani i izazov božanstva ("ritual smijeh"), pored ozbiljnih mitova - mitovi bezbožnica i izblijedjele, pored heroji - njihovi parodijski blizanci. Nedavno, ovi veslački obredi i mitovi počinju privlače folklističku pozornost.

No, u ranim fazama, u uvjetima izazova i neslaganja društvenog sustava, ozbiljni i smijeh aspekti božanskog, mira i muškarca bili su, očito, ista sveto, jednako, da tako kažemo, "službeni". To se ponekad održava u odnosu na pojedinačne obrede iu kasnijim razdobljima. Dakle, na primjer, u Rimu i na državnoj fazi, trijumf ceremonijalni u gotovo jednakim pravima uključenim i slavljenje i ismijavanje pobjednika i pogrebne brade - i žalost (gloring) i ismijavanje mrtvog čovjeka. Ali u lice uspostavljenog razreda i državnog sustava, potpuna jednakost dva aspekta postaje nemoguća i svi ranije, drugi, drugi kasnije idu na položaj neformalnog aspekta, podvrgnuti su poznatoj promišljanju, komplikaciji, produbljivanju i postati glavni oblici izražavanja publiciteta, narodne kulture. To su karneval tip festivala drevnog svijeta, osobito rimske Satungle, takve i srednjovjekovne karnevale. Naravno, oni su već vrlo daleko od ritualnog smijeha primitivne zajednice.

Koje su specifičnosti ritualno-spektakularnih oblika srednjeg vijeka i - prije svega - što je njihova priroda, to jest, kakva je njihova postojanja?

To, naravno, čini se da nisu vjerski obredi, na primjer, kršćanska liturgija s kojom su povezani s udaljenim genetskim odnosom. Organiziranje karnevalski obredi smijeha počinju ih apsolutno oslobađati od bilo kojeg vjerskog dogmatizma, od misticizma i od poštovanja, oni su u potpunosti lišeni čarobne i molitvene prirode (ne prisiljavaju ništa i ne pitaju ništa). Štoviše, neki karnevalski oblici su izravno parodija crkvenog kulta. Svi karnevalski oblici su dosljedno ekran i neku ukusni. Oni pripadaju potpuno drugoj sferi bića.

Prema njegovoj vizualnoj, betonskoj senzualnoj prirodi i na prisutnosti snažnog igranog elementa, oni su blizu umjetničkih i oblika oblika, upravo na kazališne spektakularne. I doista - teatralno spektakularne oblike srednjeg vijeka u značajnom dijelu svojeg dijela svojeg dijela svojeg dijela popularne karnevalske kulture i do određene mjere bili su uključeni u njegov sastav. No, glavna karnevalska jezgra ove kulture uopće nije čisto umjetnički kazališni i zabavni oblik i općenito nije uključen u područje umjetnosti. Nalazi se na granicama umjetnosti i samog života. U biti, ovo je sam život, ali je ukrašen posebnim načinom igre.

Zapravo, karneval ne zna razdvajanje izvođačima i publici. On ne zna rampu čak iu svom obliku djetinjstva. Rampa bi uništila karneval (kao i natrag: uništenje rampe uništio bi kazališni spektakl). Karneval ne razmišlja: "Oni žive u njemu, i svatko živi, \u200b\u200bjer je u ideji njegova intenzivno. Dok je karneval počinjen, nitko nema još jedan život osim karnevala. Nema nigdje otići od njega, jer karneval ne zna prostorne granice. Tijekom karnevala moguće je živjeti samo prema njegovim zakonima, to jest, prema zakonima karnevalske slobode. Karneval je univerzalan u prirodi, to je posebno stanje cijelog svijeta, njegov oživljavanje i ažuriranje na koje su svi uključeni. Takav je karneval u njegovu ideju, po njegovoj suštini, koja je bila živa, osjećala je sve njegove sudionike. Ova ideja o karnevalu je jasnije manifestirana i realizirana u rimskom Saturnali, koji je razmišljao kao stvaran i potpun (ali privremeni) povratak u zemlju Saturna zlatnog doba. Tradicije Saturnalije nisu bile prekinute i žive u srednjovjekovnom karnevalu, koji je potpuniji i čišći od drugih srednjovjekovnih festivala utjelovili ovu ideju o univerzalnom ažuriranju. Drugi srednjovjekovni festivali karnevalskih vrsta bili su u određenim odnosima ograničene i utjelovljene ideju karnevala u manje potpuni i čist oblik; Ali ona je bila prisutna u njima i osjetila se kao privremeni izlaz iz uobičajenog (službenog) načina života.

Dakle, u tom pogledu, karneval nije bio umjetnički kazališni za zabavni oblik, već kao da je stvaran (ali privremeni) oblik samog života, koji se nije samo odigrao, a koji je živio gotovo u stvari (za mandat karnevala) , To se može izraziti ovako: u karnevalu, život se igra, svira - bez faze platforme, bez rampe, bez glumca, bez gledatelja, to jest, bez ikakve umjetničkog-kazališne specifičnosti - još jedan slobodan (slobodan) oblik njegove implementacija, njegovo oživljavanje i ažuriranje o najboljim načelima. Pravi oblik života je ovdje u isto vrijeme i njegov regenerirani idealan oblik.

Za kulturu smijeha, srednji vijek karakteriziraju takve brojke kao što su maleni i budale. Bili su kao da su konstantni, fiksirani u uobičajenom (tj. Nekarfnom) životu, nositeljima karnevalskog načela. Takve razminirači i budale, kao, na primjer, pored Francisa I (pojavljuje se u rimskom rimskom), nisu bili na svim glumcima koji su svirali na pozornici vožnje jestera i budale (kao kasnije stripovi koji Izvršio je ulogu Harlekina, Hansvurzije i drugih na pozornici.). Ostali su šale i budale uvijek i posvuda, gdje god se pojavljuju u životu. Kao užari i budale, oni su nositelji posebnog života, pravi i idealan u isto vrijeme. Oni su na granicama života i umjetnosti (kao što su bili u posebnoj srednjoj sferi): to nisu samo ekscentrici ili glupi ljudi (u domaćem), ali to nisu strip glumci.

Dakle, u karnevalu, život se igra, a igra neko vrijeme postaje sam život. To je specifična priroda karnevala, posebnu vrstu njegovog bića.

Karneval je drugi život ljudi koji su organizirani na početku smijeha. Ovo je njegov život odmora. Festival je značajna značajka svih redova ritualnih spektakularnih oblika srednjeg vijeka.

Svi ovi oblici i izvana bili su povezani s crkvenim praznicima. Pa čak i karneval, nije posvećen bilo kojem slučaju svete povijesti i svetih, u blizini posljednjih dana prije velikog posta (dakle, u Francuskoj, on je nazvan "Mardi Gras" ili "Carementant", u njemačkim zemljama "Fastnacht "). Još značajnija genetska veza ovih oblika s drevnim poganskim festivalima poljoprivrednog tipa, koji je uključivao element smijeha u njihovom ritualu.

Festival (bilo koji) je vrlo važan primarni oblik ljudske kulture. Ne smije se ukloniti i objasniti iz praktičnih uvjeta i ciljeva socijalnog rada ili je još više vulgarniji oblik objašnjenja - iz biološke (fiziološke) potrebe u periodičnom odmoru. Festival je uvijek imao značajan i duboki semantički sadržaj preciznosti. Ne "vježba" u organiziranju i poboljšanju socio-radnog procesa, ne "igra u radu" i bez odmora ili odloma u radu sami nikada ne mogu postati svečani. Dakle, da postanu svečani, trebali bi se pridružiti nešto od druge sfere bića, iz sfere duhovnog i ideološkog. Oni bi trebali dobiti sankciju ne iz svijeta fondova i potrebnih uvjeta, nego iz svijeta najviših ciljeva ljudskog postojanja, to jest iz svijeta ideala. Bez toga ne postoji i ne može biti svečanosti.

Festival je uvijek značajan za vrijeme. Uvijek se temelji na određenom i specifičnom konceptu prirodnog (kozmičkog), biološkog i povijesnog vremena. U isto vrijeme, svečanosti u svim fazama njihovog povijesnog razvoja povezane su s krizom, okretanjem bodova u prirodu, društvu i ljudi. Trenuci smrti i ponovnog rođenja, pomaci i ažuriranja oduvijek su vodili u svečanoj sumigraciji. To je ta trenutak - u određenim oblicima određenih blagdana - i stvorio određenu blagdansku svečanost.

U uvjetima klase i feudalno-državnog sustava srednjeg vijeka, ta svečanost odmora, to jest, njegova veza s najvišim ciljevima ljudskog postojanja, s oživljavanjem i ažuriranim, mogla bi se provesti u svim njegovom neusporedivoj cjelovitosti i Čistoća samo u karnevalu i na popularnoj strani drugih praznika. Svečanost je postala oblik drugog života ljudi koji se pridružuju utopijskom kraljevstvu univerzalnosti, slobode, jednakosti i obilja.

Službeni blagdani srednjeg vijeka - i crkve i feudal-države - nisu uzimali nigdje od postojećeg svjetskog poretka i nisu stvorili nikakav drugi život. Naprotiv, oni su posvećeni, sankcionirani postojeći sustav i osigurali ga. Komunikacija s vremenom postala je formalna, smjene i krize pripisane su prošlosti. Službeni festival, u biti, gledao je natrag samo natrag, a ova prošlost je posvećena postojećem u sadašnjem sustavu. Službeni odmor, ponekad čak i suprotno njegovoj ideji, tvrdio je stabilnost, invarijantu i vječnost cjelokupnog svjetskog poretka: postojeće hijerarhije, postojeće vjerske, političke i moralne vrijednosti, norme, zabrane. Odmor je bio proslava prethodno dovršene, pobjede, dominantne istine, koja je bila vječna, nepromijenjena i kontinuirana istina. Stoga je ton službenog odmora mogao biti samo monolitski ozbiljan, bacač je bio strašan svojoj prirodi. Zbog toga je službeni odmor promijenio pravu prirodu ljudske svečanosti, iskrivila ga. Ali ova istinska svečanost bila je neuništiva i stoga je morala tolerirati, pa čak i djelomično legalizirati iz službene strane odmora, dati svoj narodni trg.

Za razliku od službenog odmora, karneval je pokušao kao privremeno izuzeće od dominantne istine i postojeće strukture, privremenog otkazivanja svih hijerarhijskih odnosa, povlastica, normi i zabrana. Bio je to istinski odmor vremena, blagdan postaje, prebacivanje i ažuriranja. Bio je neprijateljski raspodjela, završetak i završetak. Pogledao je nedovršenu budućnost.

Od posebne važnosti bio je otkazivanje tijekom karnevala svih hijerarhijskih odnosa. Na službenim praznicima, hijerarhijske razlike su podcijenjene podcrtane podcrtane: trebale bi biti u svim regacijama njihovog naslova, činite, zaslužuju i zauzimaju mjesto koje odgovara njihovom rangu. Odmor je posvećena nejednakost. Za razliku od toga, sve se smatralo jednakim na karnevalu. Ovdje - na karnevalskom području - poseban oblik slobodnog poznatog kontakta između ljudi, podijeljenih na običan, odnosno iz parlamenta, život nepremostivih prepreka nekretnine, imovine, službene, obiteljske i dobne pozicije. U pozadini ekskluzivne hijerarhije feudalno-srednjovjekovnog sustava i izdržljive i korporativne nedijedinosti ljudi u uvjetima zajedničkog života, ovaj liberalni informacijski kontakt između svih ljudi osjećao je vrlo akutno i bio je značajan dio ukupnog karnevalskog svijeta. Čovjek kao da je ponovno rođen za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenje privremeno nestalo. Čovjek se vratio i osjećao se kao čovjek među ljudima. I ovaj istinski odnos čovječanstva nije bio samo predmet mašte ili apstraktne misao, već je stvarno provedena i zabrinuta u živom materijalu i senzualnom kontaktu. Idealno-utopijski i stvarni privremeno spojeni u ovaj u vrstama karnevalske minijacije.

Ovo privremeno idealno-prave ukidanje hijerarhijskih odnosa između ljudi stvorio je posebnu vrstu komunikacije na području karnevalskog područja, nemoguće u običnom životu. Postoje i posebni oblici svemirskog govora i gesta područja, Frank i Free, koji ne prepoznaju nikakve udaljenosti između komunikacije, slobodne od uobičajenih (ekstra-upozorenja) etike i pristojne standarde. Postojao je poseban tjelesni stil govora, čiji ćemo uzorci biti u izobilju u Rabelu.

U procesu stoljetnog razvoja srednjovjekovnog karnevala koji je pripremio tisućljećima za razvoj drevnih granatih obreda (uključujući i drevnu pozornicu - Saturnalia), razvijen je poseban jezik karnevalskih oblika i simbola, vrlo bogat jezik i Sposoban je izraziti jednu, ali složenu karnevalsku manjinu ljudi. Moskness to, neprijateljski do svega spreman i dovršen, sve tvrdnje za nepovredivost i vječnost, potrebnu dinamičnu i varijabilnu ("proteičku"), sviranje i nesumbantial oblika za njihovo izražavanje. Paphos smjena i ažuriranja, svijest o zabavnoj relativnosti dominantne istine i vlasti, sve oblike i simboli karnevalskog jezika su prodrli. Vrlo je karakteristično za osebujnu logiku "izgleda" (Al'envers), "naprotiv", "iznutra van", logika neprestanih pokreta gornjeg i dna ("kotača"), lica i pitajte , karakteriziraju različiti tipovi parodija i travskih, smanjenja, psovki, Smongsky Tečajnici i debate. Drugi život, drugi svijet narodne kulture konstruiran je u određenoj mjeri kao parodija uobičajenog, odnosno izvanrednog života, kao "svijet iznutra." No, potrebno je naglasiti da je karneval parodija vrlo daleko od čisto negativne i formalne parodije novog vremena: poricanje, karneval parodija istovremeno oživljava i ažurira. Golo poricanje je općenito potpuno strašan za narodnu kulturu.

Ovdje, u uvodu, samo pobijedili smo isključivo bogat i neobičan jezik karnevalskih oblika i simbola. Da biste razumjeli ovo polu-zaboravljene i na mnogo načina već je tamno za američki jezik - glavni zadatak cijelog našeg rada. Uostalom, to je bio taj jezik koji sam koristio Rabl. Ne znajući to, nemoguće je doista razumjeti roblaseian slikovni sustav. No, isti karnevski jezik na različite načine iu različitim stupnjevima korišteni su i Erasmus, Shakespeare i sluge i Lope de Vega, i Tirsto de Molina i Guevara i Kestedo; Koristili su ga i njemačku "književnost budala" ("Orcengliteratur") i Hans Sax, Fiscart i GrimeshelsGuause i druge. Bez znanja ovog jezika, nemoguće je sveobuhvatno i potpuno razumijevanje literature i baroka. A ne samo fikcija, već i renesansne utopije, a sama renesansni svjetonazor bio je duboko prožet karnevalskim ministarstvom i često uživao u svojim oblicima i simbolima.

Nekoliko preliminarnih riječi o složenoj prirodi karnevalskog smijeha. To je prije svega svečani smijeh. To, dakle, nije individualna reakcija na jedan pojedinačni (odvojen) "smiješan" fenomen. Karnevalski smijeh, prvo, nacionalnooden (metodologija, kao što smo već rekli, pripada prirodi karnevala), sve se smije, smijeh "na svijetu"; Drugo, on je univerzalan, na svemu je uopće usmjeren (uključujući sudionike karnevala), čini se da je cijeli svijet smiješan, percipiran i shvaćen u svom smijehu, u svojoj vedroj relativnosti; Treće, na kraju, ovaj smijeh je ambitantan: on je veselo, pušenje i - istovremeno - ruganje, ismijavanje, on poriče i tvrdi i zakopava i oživljava. Takav karnevalski smijeh.

Napominjemo važnu značajku svečanog smijeha ljudi: ovaj smijeh je usmjeren na sami smijeh. Ljudi se ne isključuju iz svijeta koji postaje cijeli svijet. Također je nedovršeni i umire, rođen i ažuriran. To je jedna od bitnih razlika u nacionalnom svečanom smijehu od čisto satiričnog smijeha novog vremena. Čisti satirizam, koji zna samo negirajući smijeh, stavlja se iz smiješnog fenomena, suprotstavlja se, - to uništava integritet Smijehnog aspekta svijeta, smiješan (negativ) postaje privatni fenomen. Folk ambivalentan smijeh izražava stajalište postaje cijeli svijet u kojem se također smije.

Ovdje naglašavamo osobito minosaper i utopijski karakter ovog svečanog smijeha i njegov fokus na više. U njemu - u bitno promišljenom obliku - još je postojala ritualna ozbiljnost božanstava najstarijih obreda. Cijeli kultni i ograničeni podignuti ovdje, ali su ostavili sve-sate, univerzalne i utopijske.

Najveći prijevoznik i kraj ovog ljudskog karnevalnog smijeha u svjetskoj književnosti bio je Rabl. Njegova kreativnost će nam omogućiti prodrijeti u kompleksnu i duboku prirodu ovog smijeha.

Ispravna formulacija problema ljudi smijeha je vrlo važna. U literaturi, još uvijek postoji nepristojna modernizacija o njemu: u duhu smijeha književnosti novog vremena, tumači se ili kao čisto uskraćivanje satiričnog smijeha (rob se proglašava čistim satiristom), ili kao Čisto zabavan, bezumno veseli smijeh, lišen svih dubina minozora i snage. Ambivalentnost obično ne shvaća.

Nastavljamo na drugi oblik folk kulture srednjeg vijeka od smijeha - na verbalne radove za smijeh (na latinskom i na narodnim jezicima).

Naravno, to nije folklor (iako se neki od ovih radova na folklornim jezicima i mogu se pripisati folkloru). No, ova je književnost prožeta karnevalskim ministarstvom, široko je koristila jezik karnevalskih oblika i slika, razvijenih pod naslonom zakonske karnevalske valene, i - u većini slučajeva, bio je organizacijski povezan s festivalima karnevalskog tipa, a ponekad je to izravno kao što je bio kao književni dio njih. I smijeh u njemu je ambivalentan svečani smijeh. Sve je bila svečana, rekreativna literatura srednjeg vijeka.

Festivali tipa karnevala, kao što smo rekli, okupirali su vrlo veliko mjesto u životu srednjovjekovnih ljudi čak iu vremenu: veliki gradovi srednjeg vijeka živjeli su karnevalski život od ukupno do tri mjeseca godišnje. Utjecaj karnevalskog ministarstva na viziju i razmišljanje o ljudima bio je nepremostiv: prisilio ih je da budu napušteni iz svog službenog položaja (Monk, svećenik, znanstvenik) i percipiraju svijet u svom aspektu karnevala. Ne samo znanstvenici i mali klerici, već i visoki svećenici i znanstvenici teologa dopustili su sebi zabavne rekreacije, to jest, ostatak od strahopoštovanja i "Monaški šale" ("Joca Monacorum"), kao jedan od najpopularnijih Nazvana je djela srednjeg vijeka. U njihovim ćelijama stvorili su parodične ili sedigodynijalne znanstvenike i druge radove za podizanje na latinskom jeziku.

Smijeh srednjeg vijeka razvio je cijeli tisućljeći, a još više, jer je počeo biti povezan s kršćanskom antikom. Za tako dugo razdoblje svog postojanja, ova literatura je, naravno, doživjela prilično značajne promjene (literatura na latinskom promijenila se najmanje promijenjena). Razvijene su različite entrije i stilske varijacije. No, sa svim povijesnim i žanrskim razlikama, ova literatura ostaje - u većoj ili manjoj mjeri, izraz ljudi karnevalskog minigora i koristi jezik karnevalskih oblika i simbola.

Vrlo široko rasprostranjena sedia i čisto parodija literature na latinskom jeziku. Broj rukopisa ove literature koji nam je došao je ogroman. Sva službena ideologija crkve i rituala prikazana su ovdje u smijehu. Smijeh prodire ovdje u najviše sfere vjerskog razmišljanja i kulta.

Jedna od najstarijih i najpopularnijih djela ove književnosti - "Cyprirova večera" ("Coena Cypriani") - daje neobičan karnelist-blagdan cijelog svetog pisma (i Bibliji i Evanđelja). Rad je posvećen tradicijom slobodnog "uskršnji smijeh" ("Risus Paschalis"); Usput, ona se također čuje o udaljenim esejima rimskog Saturnalija. Drugi od najstarijih djela smiju literature - Vergilius Maro Grammatic ("Vergilius Maro Grammaticus") je praznični trakt u latinskoj gramatici i istodobno parodija školske mudrosti i znanstvene metode ranog srednjeg vijeka. Oba ova djela, stvorena gotovo na većini od srednjeg vijeka s drevnim svijetom, otkrivaju latinski literatura srednjeg vijeka i imaju odlučujući utjecaj na njegovu tradiciju. Popularnost tih djela preživjela je gotovo do renesanse.

U daljnjem razvoju smijeha Latinske literature, parodijane sobe stvorene su doslovno u svim trenucima crkvenog kulta i vjeroispovijesti. To je tzv. "Parodia sacra", to jest, "sveta parodija", jedan od osebujnih i još uvijek nedovoljno razumljivih fenomena srednjovjekovne književnosti. Došli smo do nas prilično brojne parodijske liturgije ("liturgija DRUNITSA", "liturgijski igrači", itd.), Parodies za evanđelje očitanja, na molitvama, uključujući sveto ("Otac", "Ave Maria" i drugi), na Litania, na crkvenim himnama, na Psalmu, stigli su do raznih evanđeoskih svojstava itd. Također, stvorena su i parodijana volja ("razmjena svinja", "zavjet"), parodijskim napisima, parodijskim odlukama katedrala i drugih. Ova literatura je gotovo nepoznata. I posvećena je tradicijom i do neke mjere toleriranja crkve. Dio toga je stvoren i razgovarao pod pokroviteljstvom "Uskršnjeg smijeha" ili "Božićnog smijeha", dio iste (parodijske liturgije i molitve) izravno je bio povezan s "Festivalom budala" i, možda, izveden je tijekom ovoga odmor.

Osim toga, postojale su i druge vrste latencije latinske literature, na primjer, parodijske sporove i dijaloge, parodijske kronike, itd. Sve je ova literatura na latinskoj preuzela određeni stupanj znanstvenika (ponekad prilično visok). Sve je to bilo jeka i krug područja karnevalnog smijeha u zidovima samostana, sveučilišta i škola.

Literatura latinskog smijeha srednji vijek pronašao je svoj završetak na najvišoj renesansnoj fazi u "pohvale gluposti" erasmu (to je jedan od najvećih trendova karnevalskog smijeha u svim svjetskim literaturama) iu "pismima tamnih ljudi".

Bez manje bogatih i još raznovrsnije bio je literatura smijeha u srednjem vijeku u narodnim jezicima. I ovdje ćemo pronaći fenomene slične "Parodia sacre": parodijske molitve, parodijske propovijedi (tzv "propovijedi Joieux", tj. "Sretan propovijedi", u Francuskoj), božićne pjesme, parodijske legende o duhovima, itd. Ali oni prevladavaju Ovdje svjetovnim parodijama i putnicima, dajući smijeh aspekt feudalnog sustava i feudalnog herojskog. Takvi su parodija epske epske epiteve srednjeg vijeka: životinje, jester, plutovskiy i glupi; Elementi parodija herojskog epa na Cantastoriyevu, pojavu veslanja parova epskih heroja (strip Roland) i drugih. Stvoreni su djelomični viteški romani ("Mul bez Uzde", "Okasen i Nicholet"). Različite gensel retoričke žanrove se razvijaju: sve vrste "rasprave" karnevalskog tipa, sporova, dijaloga, strip "pohvale riječi" (ili "glorifikacije") i drugi karnevalski smijeh zvuči u fakultetu i na osebujnom smiju stihove vaganata (zalutali) shkolyari).

Svi ovi žanrovi i djela smiju literature povezani su s karnevalskim trg i, naravno, koriste se mnogo šire od latinskog smijeha, karnevalskih oblika i simbola. Ali bliže i najsretnije povezani s karnevalnom području drame Minifiquenove smijeha. Već prvi (od onih koji su nam došli), strip igra Adam de la Alya "" je prekrasan model čisto karnevalske vizije i razumijevanja života i mira; U svom djetinjstvu, mnogi su trenuci budućnosti svjetskog rabela sadržani. U većoj ili manjoj mjeri, klonaliziran čudo i moralnost. Smijeh prodiri u tajne: Misteri za diyablery nose oštro naglašen karnevalski karakter. Duboko priješan žanr kasnog srednjeg vijeka su stotine.

Dodirnut smo samo ovdje samo neke od najpoznatijih fenomena smijeh literature, koji se mogu potrošiti bez posebnih komentara. Da biste dovoljno postavili problem. U budućnosti, tijekom naše analize kreativnosti, Rabel, morat ćemo se i dalje zaustaviti i na ovim i mnogim drugim manje poznatim žanrovima i djelima srednjeg vijeka.

Nastavljamo na treći oblik izražavanja kulture narodne smijeha - na neke specifične pojave i žanrove poznatog-kvadratnog govora srednjeg vijeka i renesanse.

Već smo već govorili da na karnevalskom području u kontekstu privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima i ukidanja određenih normi i zabrana uobičajenog, to jest, izvanredni, život je stvoren poseban ideal stvarna vrsta komunikacije među ljudima, nemoguća u običnom životu. Ovo je slobodan poznati kontakt između ljudi koji ne znaju nikakve udaljenosti između njih.

Nova vrsta komunikacije uvijek stvara nove oblike govornog života: novi govorni žanrovi, promišljanje ili ukidanje nekih starih oblika, itd. Slične fenomene su poznate svima iu uvjetima moderne govorne komunikacije. Na primjer, kada dva dolaze u bliske prijateljstva, udaljenost između njih se smanjuje (oni "na kratkom nogu"), a time i oblici govorne komunikacije između njih dramatično mijenjaju: poznat "vi se pojavljuje, oblik žalbe i imena (Ivan Ivanovich se pretvara u Vanyu ili Vanku), ponekad je ime zamijenjeno s nadimkom, izblijedjeli izrazi koji se koriste u nježnom smislu pojavljuju, postaje moguće međusobne ismijavanje (gdje ne postoji kratka veza, samo netko "treći" može biti, Možete se nositi jedni s drugima na ramenu, pa čak i trbuh (tipična karneval gesta), govorni etiketa i govorne zabrane su oslabljene, pojavljuju se opscene riječi i izrazi, itd., Ali, naravno, takav poznati kontakt u suvremenom životu je vrlo Daleko od slobodnog poznatog kontakta na folklornoj karneval području. Nedostaje glavna stvar: multitičnosti, svečanost, utopijski shvaćanja i dubina svjetske ocjene. Općenito, domaćinstvo nekih karnevalskih oblika u novom vremenu, uz održavanje vanjske ljuske, gubi svoje unutarnje značenje. Ovdje ćemo jednostavno zabilježiti da su elementi drevnih obreda Twinthitreses sačuvani u karnevalu u promišljanju i dubinom obliku. Kroz karneval, neki od tih elemenata bili su uključeni u život novog vremena, gotovo u potpunosti gube karnevalskog razumijevanja ovdje.

Dakle, nova vrsta poznate privlačne apelacije se odražava u brojnim fenomenima života govora. Ostanimo nas na nekim od njih.

Za poznati značajan govor, karakterizirana je prilično često korištenje psovaka, to jest, izblijedjele riječi i cijeli fading izrazi, ponekad prilično dugi i složeni. Krtovi su obično gramatički i semantički izolirane u kontekstu govora i percipiraju kao potpuni integers, kao što su izreke. Stoga možete govoriti o psovkama kao poseban govorni žanr poznatog i kvadratnog govora. Prema njegovoj genezi, najsretniji nije homogen i imao različite funkcije u uvjetima primitivne komunikacije, uglavnom čarobne, čarolija. Ali za nas su od posebnog interesa za vigorizam - nepropusnost božanstva, koja je bila potrebna komponenta drevnih kultova veslanja. Ovi tepise-napori bili su ambivalentni: smanjenje i ubijanje, istovremeno su oživjeli i ažurirani. To je ta ambiciozna marka koja su odredila prirodu govornog žanra psovaka u karnel-kvadratnoj komunikaciji. U uvjetima karnevala, bili su podvrgnuti značajnom promišljanju: potpuno izgubili svoju magiju i općenito, praktičnu prirodu, stekli su gestivnost, svestranost i dubinu. U takvom transfiguriranom obliku prokletstva doprinijela je stvaranju slobodne karnevalske atmosfere, a drugi, smijeh, aspekt svijeta.

Crosshassions na mnogo načina slične su Bogirbi ili zakletvom (Jurons). Također su preplavili poznati govor. Felbar se također treba smatrati posebnim govornim žanrom na istim osnovama kao Crucia (izolacija, cjelovitost, samo-studij). Bozhba i zakletve u početku su se nisu odnosili na smijeh, ali su se svirali od službenih sfera govora, što je kršilo govorne norme tih područja, te se stoga preselila u liberalnu sferu poznatog značajanskog govora. Ovdje su u karnevalskoj atmosferi protjerirali načela lansiranja i stekla ambivalentnost.

Sličnu sudbinu i druge govorne fenomene, na primjer, opscenosti različitih vrsta. Poznato-kvadratni govor postao je kao tenk, gdje su se razni govorni fenomeni, zabranjeni i raseljeni iz službene govorne komunikacije, popeli. Za svu njihovu genetsku heterogenost, jednako su prodrli od strane karnevalskog ministarstva, promijenili su svoje drevne funkcije govora, probavljaju opći ton smijeha i postali iskre jedne karnevalske vatre koja obnavlja svijet.

Na drugim posebnim govornim fenomenima poznatog govora, mi ćemo se usredotočiti u jednom trenutku. Naglašavamo u zaključku da su svi žanrovi i oblici ovog govora imali snažan utjecaj na stilu umjetnosti.

To su tri glavna oblika izraza ljudske rasvjete kulture srednjeg vijeka. Svi su fenomeni rastavili ovdje, naravno, poznati su znanosti i proučavali ga (osobito literaturom za smijehu na narodnim jezicima). Ali oni su proučavani u svom odvojenom iu potpunom odlasku od njihovih majčinskih - od karnevala ritual-zabavnih oblika, to jest, proučavali su izvan jedinstva narodne kulture rasvjete srednjeg vijeka. Problem ove kulture uopće nije bio. Stoga, raznolikost i heterogenost svih ovih pojava nisu vidjeli niti i duboko osebujan smijeh svijeta, razne fragmente od kojih su oni. Stoga je suština svih ovih fenomena ostala nepotvrđena do kraja. Ove fenomene su proučavane u svjetlu kulturnih, estetskih i književnih normi novog vremena, to jest, nisam mjerila našu mjeru, već priče o novom vremenu. Oni su nadograđeni i stoga im dali pogrešno tumačenje i evaluaciju. Neprikladan, jedan tip smijeha, svojstven nacionalnoj kulturi srednjeg vijeka, i općenito, stranca u novo vrijeme (osobito XIX stoljeća) ostao je nejasan. Na preliminarne karakteristike ove vrste smijeha, sada moramo ići.

U radu Rabla obično zabilježite iznimnu prevlast materijala i tjelesnog početka života: slike samog tijela, hrane, pijenja, izmet, seksualnog života. Ove slike se daju isto u pretjerano pretjerano, hiperboida. Rabel je proglasio najveći pjesnik "mesa" i "maternice" (na primjer, Viktor Hugo). Drugi su ga optužili za "grubu fiziologiju", u "biologiji", "naturalizam", itd. Slične pojave, ali u manje oštrom izrazu, pronađeni iz drugih predstavnika oživljavanja literature (na Bokcchcho, Shakespeare, Services). Oni su to objasnili kao karakteristika upravo za oživljavanje "rehabilitacije mesa", kao reakcija na ashetizam srednjeg vijeka. Ponekad smo vidjeli tipičnu manifestaciju buržoaskog početka u oživljavanju, to jest materijalni interes "gospodarske osobe" u svom privatnom, egoističnom obliku.

Sva ova i slična objašnjenja nisu ništa više od bilo koje različite oblike modernizacije materijalnih i tjelesnih slika u renesansnoj literaturi; Ove slike se prenose na one sužene i modificirane vrijednosti koje "materijalnost", "tijelo", "tjelesno život" (hrana, piće, izmet, itd.) Primljeni u svjetonaviješću sljedećih stoljeća (uglavnom XIX stoljeća) ,

U međuvremenu, slike materijala i tjelesnog početka u Rabeli (i ostalih provjera pisaca) su nasljeđe (iako, donekle modificirane na renesansnoj fazi) kulture narodne smijeha, da je posebna vrsta slika i šire - poseban estetski koncept Biti, što je karakteristično za ovu kulturu i oštro se razlikuje od estetskih koncepata naknadnih stoljeća (počevši od klasicizma). Nazvat ćemo ovaj estetski koncept - do sada uvjetno groteskni realizam.

Materijal i tjelesni početak u grotesknom realizmu (to jest, u figurativnom sustavu ljudske kulture nasmijanja) dan je u svom nacionalnom, svečanom i utopijskom aspektu. Prostor, društveni i tjelesni donirali ovdje u nerazdvojni jedinstvo, kao nerazdvojni živa cjelina. A ovo je cjelina - zabavna i dobronamjerna.

U grotesknom realizmu, materijal i tjelesni element je početak duboko pozitivan, a ovdje ovaj element uopće nije u posebno-egoističnom obliku i uopće nije u odvajanju od ostatka života. Materijal i tjelesni početak ovdje se percipiraju kao univerzalni i popularni i upravo kao takvi se suprotstavlja svakom odvajanju od materijala i tjelesnih korijena svijeta, svakog ekstrakcije i zatvaranja, bilo koje od ometene idealne, sve tvrdnje o iscrpljenom i neovisnom od Zemlja i tijelo. Tijelo i tjelesni život, ponovite, noseći kozmički i istovremeno u cijeloj zemlji; To uopće nije tijelo, a ne fiziologija u uskom i preciznom suvremenom smislu; Oni nisu individualizirani do kraja i nisu isključeni iz ostatka svijeta. Nosač materijala i tjelesnog početka nije zaseban biološki dio, a ne buržoaski egoistični pojedinac, ali ljudi, štoviše, ljudi u njihovom razvoju uvijek rastu i ažuriraju. Stoga je sve tjelesno ovdje tako ambiciozno, pretjerano, neizmjerno pretjerano. Pretjerivanje to je pozitivno, potvrđivanje. Vodeći trenutak u svim ovim slikama materijalne i tjelesne životne plodnosti, rast vožnje kroz rub viška. Sve manifestacije materijala i tjelesnog života i sve stvari su ovdje povezane, ponavljamo se opet, a ne na jedan biološki pojedinac, a ne na privatnu i egoističnu, "ekonomsku", čovjeka, ali kao da je popularno, kolektivno, generičko tijelo ( Tada ćemo razjasniti značenje tih izjava). Suvišak i popularnost određuje i specifične zabavne i svečane (i ne svakodnevne kućanske) karakter svih slika materijala i tjelesnog života. Materijal i tjelesni početak ovdje je početak svečanog, slabanja, pridruživanja, to je "pristanište na cijelom svijetu". Ova priroda materijala i tjelesnog početka u velikoj mjeri i dalje ostaje u literaturi i umjetnosti renesanse i naravno, naravno, na Rabeli.

Vodeća posebnost grotesknog realizma je pad, to jest, prijevod svih visokih, duhovnih, savršeno ometanja u materijalu i tijelu, na plan zemljišta i tijelo u njihovom nerazdvojnom jedinstvu. Na primjer, "večera Ciprian", koju smo spomenuli, i mnoge druge latinske parodije srednjeg vijeka smanjeni su u velikoj mjeri u uzorku Biblije, evanđelje i druge svete tekstove svih materijalnih i tjelesnih smanjenja i detalje slijetanja. U vrlo popularnom u srednjem vijeku, dijalozi za veslanje Solomona s visokim i ozbiljnim većinom (tonom) Solomonovim maksimacijama su se suprotstavljaju veselu i smanjenju shuttle od Markolfa, noseći o imenovanom pitanju u naglašavanju nepristojnih materijala i tijela sfere (hrana, probava pijenja, seksualni život). Mora se reći da je jedan od vodećih trenutaka u stripu srednjovjekovnog jestera bio prijevod bilo kojeg visoke svečane i obrede u materijalnom i tijelu; Takav je bio ponašanje turnira u turnirima, na ceremonijama predanosti vitezovima i drugima. Bilo je to u tim tradicijama da groteskni realizam laže, osobito mnoge pad i slijetanje viteške ideologije i svečanog u Don Quixote.

U srednjem vijeku, vesela parodijana gramatika bila je široko rasprostranjena u Školiji i znanstveniku. Tradicija takve gramatike, uzdići se na "Vergiliju gramatičke" (spomenuli smo ga gore), proteže se kroz srednji vijek i oživljavanje i živu i danas usmeno u duhovnim školama, fakultetima i sjemeništima zapadne Europe. Suština ove vesele gramatike uglavnom se svede na promišljanje svih gramatičkih kategorija - slučajeva, oblika glagola, itd. - u materijalu i tijelu, uglavnom erotski.

Ali ne samo ne samo parodije u užem smislu, ali svi drugi oblici grotesknog realizma smanjuju, zemlju, uništavaju. To je glavna značajka grotesknog realizma, razlikovanje od svih oblika visoke umjetnosti i književnosti srednjeg vijeka. Narodni smijeh, organiziranje svih oblika grotesknog realizma, nevažeći je bio povezan s materijalnim i fizičkim dnom. Smijeh se smanjuje i materijalizira.

Koja priroda su te smanjenje u svim oblicima grotesknog realizma? Ovo pitanje ćemo dati ovdje dok je pregled. Rad Rabla će nam omogućiti da razjasnimo u kasnijim poglavljima, proširite i produbimo naše razumijevanje ovih oblika.

Pad i smanjenje visoke habanje u grotesknom realizmu uopće nije formalno, a uopće nije relativno. "Vrh" i "dno" imaju apsolutnu i strogu topografsku vrijednost ovdje. Vrh je nebo; dno je zemlja; Zemlje su upijajuće načelo (grobnica, utroba) i početak rođenja, oživljavanje (majčinski lon). Takva je topografska vrijednost vrha i dna u prostoru. U zapravo, fizički aspekt, koji očito nije jasan od kozmičkog, vrh je osoba (glava), donje proizvodne tijela, želuca i guzice. S tim apsolutnim topografskim vrijednostima vrha i dna i grotesknog realizma, uključujući srednjovjekovnu parodiju. Opadaj ovdje znači slijetanje, uvod u tlo, kao upijajući i istovremeno stvarajući početak: smanjenje i zakopavanje i pokopanje u isto vrijeme, ubijaju da rađaju syzov i više. Pad znači i prilagoditi se životu donjeg dijela tijela, život trbuha i produktivnih tijela, dakle, na takve akte kao coppending, koncepciju, trudnoću, rođenje, proždire, strah. Smanjena na tjelesni grob za novo rođenje. Stoga, ne samo da uništava, gušća, ali i pozitivno, oživljavanje: to je ambivalentno, ne poriče i odobrava istovremeno. Drop ne samo dolje, u nepostojanju, u apsolutnom uništenju, - ne, oni će pasti u produktivno dno, do samog dna gdje se događa za koncepciju i novo rođenje, gdje sve raste s viškom; Drugi Niza groteskni realizam i ne zna, dno je rođenje Zemlje i tijela lone, dno uvijek uzrokuje.

Stoga je srednjovjekovna parodija apsolutno nije slična čisto formalnoj književnoj parodiji novog vremena.

A književna parodija, kao i bilo koja parodija, smanjuje, ali to smanjenje je čisto negativno i lišeno oživljavanje ambivalentnosti. Stoga se parodija i žanra i bilo koje vrste pad u uvjetima novog vremena ne može, naravno, spasiti svoje bivšeg ogromnog značenja.

Smanjenje (parodija i drugo) vrlo su karakteristične za renesansnu literaturu, koja je nastavila u tom pogledu najbolju tradiciju kulture narodne smijeha (osobito potpuno i duboko u Rablu). No, materijal i tjelesni početak je ovdje izložen nekim promišljanjem i sužavanjem, njegov univerzalizam i svečanost su pomalo oslabljeni. Istina, ovaj proces je još uvijek na samom početku. To se može promatrati na primjeru "Don Quicote".

Glavna linija parodija smanjuje se u slugama je priroda slijetanja, uvođenje oživljavanja produktivne snage Zemlje i tijela. Ovo je nastavak groteskne linije. Ali u isto vrijeme, materijal i tjelesni početak u slugama već su bili pomalo i zgnječeni. To je u stanju neobične krize i podjele, slike materijala i tjelesnog života počinju živjeti dvostrukim životom.

Tolstoy Belukho Sancho ("Panza"), njegov apetit i žeđ za svoj još duboko karneval; Njegov potisak na izobilju i cjelovitost je na dnu, osim određene egoistične i ponovno povezane prirode, je vuču na nacionalnu izobilju. Sancho - izravni potomak drevnih ludskih demona plodnosti, čiji likovi vidimo, na primjer, na poznatim Corinth vazama. Stoga su u slikama hrane i piće ovdje još uvijek živi, \u200b\u200bsvečani trenutak. Materijalizam Sancho je njegov trbuh, apetit, njegov obilni izmet je apsolutno dno grotesknog realizma, to je veselo tjelesno grob (trbuh, gnojnu, zemlju), preusmjeren za prekriven, ometen i mrtvog idealizma Don Quicote; U ovom grobu, čini se da je "vitez tužne slike" umrijeti kako bi se rodio novi, najbolji i veliki; To je materijalna i ljudska i nacionalna prilagodba individualnim i apstraktnim - duhovnim zahtjevima; Osim toga, ovo je popularna prilagodba smijeha u jednostranoj ozbiljnosti tih duhovnih tvrdnji (apsolutno dno uvijek se smije, to je dosadno i smijanje smrti). Uloga Sancho u odnosu na Don Quicote može se usporediti s ulogom srednjovjekovnih parodija za visoku ideologiju i kult, s ulogom jestera protiv ozbiljne ceremonijalne, uloga "šanka" protiv "Careme", itd. Oživljavanje veselih početka, ali u oslabljenom stupnju, postoji iu sletiranjem slika svih tih mlinova (divovi), restorani (brave), krdo ovnova i ovca (viteških trupa), inovativnosti (majstor dvorca), prostitutke (plemenite dame), itd. P. Sve je to tipičan groteskni karneval, travest bitku u kuhinji i blagdan, oružje i kacige - u kuhinji pribor i britva Thais, krv - u vinu (epizoda bitke s vinskim burom) itd. Takva je prva karnevalska strana života svih tih materijalnih i tjelesnih slika na stranicama servskog romana. Ali to je ta strana stvara veliki stil sluga realizma, njegov univerzalizam i njegov duboki narodni utopizam.

S druge strane, tijela i stvari počinju stječu privatnog, privatnog karaktera u slugama, su puni, pripitomljeni, postaju fiksni elementi privatnog života, objekata egoistične požude i vlasništva. To više nije pozitivno upućivanje i obnavljanje dna, ali glupa i mrtva barijera za sve idealne aspiracije. U privatnom kućanstvu sfera života pojedinaca pojedinaca u tjelesnom nosu, zadržavajući trenutak poricanja, gotovo potpuno gubi njihovo pozitivno rođenje i obnovljivu snagu; Njihov odnos sa Zemljom i prostorom je rugaran, a oni su usko u prirodoslovne slike Erotike za kućanstvo. Ali kod službi, ovaj proces je još uvijek na samom početku.

Ovaj drugi aspekt života materijalnih i fizičkih slika je Wooker u složenom i kontroverznom jedinstvu s prvim aspektom. Iu dualnom vremenu i kontroverznom životu tih slika, njihovoj snazi \u200b\u200bi njihovoj najviši povijesni realizam. To je neobična drama materijala i fizičkog principa u literaturi renesanse, drame odvajanja tijela i stvari iz jedinstva rođenja Zemlje i rastuće zemlje i uvijek obnovljenog tijela s kojima su bili povezani u popularnoj kulturi. Ovaj jaz za umjetničku i ideološku svijest o renesansi još nije dovršila u potpunosti. Materijal i tijela grotesknog realizma obavljaju svoje ujedinjujući, smanjene, mužnje, ali u isto vrijeme oživljavaju funkcije. Bez obzira na to koliko su nestale, jednokratna "privatna" tijela i stvari odvojeni su i odvojeni - realizam renesanse ne smanjuje pupčanu vrpcu, koja ih povezuje s rođenom utrobom zemlje i ljudi. Jedno tijelo i stvar se ovdje ne podudaraju sa sobom, nisu jednaki sebi kao u prirodnom realizmu naknadnih stoljeća; Oni predstavljaju materijalni i tjelesni rastući cijeli svijet i stoga idu izvan granica njihovog jedinstva; Privatna i univerzalna još uvijek spojena u njih u sukobljenom jedinstvu. Karnevalska manjina je duboka baza renesansne literature.

Složenost renesanskog realizma još uvijek nije dovoljno objavljena. Prelazi dvije vrste figurativnog koncepta svijeta: jedan, koji se diže do narodnog smijeha, a drugi, zapravo buržoaski koncept spremnog i poprska. Za renesansni realizam karakterizirani su prekidi ove dvije kontradiktorne linije percepcije materijala i tjelesnog početka. Rastuća, neiscrpna, ne-uzaludnost, pretjerana, noseći materijal početak života, počeo zauvijek smijati, sve mužnje i obnavljanja, kontradiktorno u kombinaciji s drobljenim i kosom "materijalnom načelom" u život klase društva.

Ignoriranje grotesknog realizma otežava ispravljanje razumijevanja ne samo renesansnog realizma, već i niz vrlo važnih fenomena kasnijih faza realnog razvoja. Cijelo polje realne literature posljednja tri stoljeća njegovog razvoja doslovno je donirano fragmenti grotesknog realizma, koji se ponekad ispostavi da nisu samo fragmenti, već pokazuju sposobnost novih sredstava za život. Sve to u većini slučajeva - groteskne slike, ili uopće izgubljene ili oslabile svoj pozitivan pol, njihovu povezanost s univerzalnim cijelim svijetom. Moguće je razumjeti stvarni važnost tih ostataka ili ovih polu-umjetničkih formacija na pozadini grotesknog realizma.

Groteska slika karakterizira fenomen u stanju njegove promjene, nedovršene više metamorfoze, u fazi smrti i rođenja, rasta i formacije. Stav prema vremenu, do formiranja - potrebna konstitutivna (odlučujući) značajka groteskne slike. Još jedna povezana značajka je ambivalentnost: u jednom obliku ili drugom obliku (ili opisuje) i stupove promjene - i stare i nove, i umiruće i rođene, te početak i kraj metamorfoze.

Relativno-vremenski stav prema vremenu, osjećaj i svijest o tome, kroz proces razvoja tih oblika, dugih tisućljeća, naravno, značajno evoluira, promjene. U ranim koracima razvoja grotesknih slika, u tzv Grotesque Arhaic, vrijeme se daje kao jednostavna prilagodljivost (u suštini, simultanosti) dviju faza razvoja - početne i krajnje: zimsko proljeće, smrt - rođenje. Ove još uvijek primitivne slike se kreću u biokozmičkom krugu cikličkog pomaka faza prirodnog i ljudskog produktivnog života. Komponente ovih slika su promjena godišnjih doba, odvajanje, koncepciju, umiranje, raste itd. Koncept vremena koji je implicita zadržan u tim drevnim slikama, postoji koncept cikličkog vremena prirodnog i biološkog života. Ali groteskne slike ne ostaju, naravno, na ovoj primitivnoj fazi razvoja. Osjećaj vremena i privremenog pomicanja svojstvenim njima širi, produbljuje, uključuje društvene i povijesne fenomene u svom krugu; Prevladava svoju cikličnost, diže se na osjećaj povijesnog vremena. I ovdje groteskne slike s njihovim bitnim stavom prema privremenom pomak i njihovoj ambivalenciji postaju glavna sredstva umjetničkog i ideološkog izražavanja tog moćnog osjećaja povijesti i povijesnog pomaka, koji se s iznimno probudio u renesansnoj epohi.

No, u ovoj fazi razvoja, osobito na RABL, Grotesque slike zadržavaju neku vrstu prirode, njihovu oštru razliku od slika gotovog, dovršenog bića. Oni su ambivalentni i kontradiktorni; Oni su ružni, monstruozni i ružni sa stajališta svih "klasičnih" estetike, to jest, estetika gotovog, završenog bića. Prodirući u svoj novi povijesni osjećaj koji ih promišlja, ali zadržava svoj tradicionalni sadržaj, njihova stvar: kopulacija, trudnoća, generički čin, čin tjelesnog rasta, starost, pauze za tijelo, raskomadajući ga djelomično, itd., Ostaju u svom njihovom izravnom materijalu, ostaju Glavni trenuci u grotesknom sustavu slike. Oni se protive klasičnim slikama gotovog, završenog, zrelog ljudskog tijela, kao da su pročišćeni iz svih šljaka rođenja i razvoja.

Među poznatim kerch Terrocuts pohranjenim u pustinji, na putu je, usput, neobične figure trudnih starih žena, ružno starost i trudnoću od kojih su grotesque podcrtane. Trudnice se smiju u isto vrijeme. Ovo je vrlo karakterističan i izražajan groteskn. On je ambivalentan; Ovo je trudna smrt koja rađa smrt. U tijelu stare žene trudnice ne postoji ništa potpuno, mirno. Ona kombinira dekomponiranje, već deformirano tijelo, a još ne uspostavljeno, zamišljeno tijelo novog života. Ovdje je život prikazan u svom ambivalentu, interno kontradiktornom procesu. Ne postoji ništa spremno ovdje; Ovo je nepotpuno. I upravo je takav groteskni koncept tijela.

Za razliku od kanona novog vremena, groteskno tijelo nije isporučeno od ostatka svijeta, a ne zatvoren, nije dovršen, ne spreman, razvija se, odlazi u svoje granice. Akcenti leže na tim dijelovima tijela, gdje je ili otvoren za vanjski svijet, to jest, gdje svijet ulazi u tijelo ili otkriva iz njega, ili se odbija u svijet, to jest, na rupama, na Žarulje, na svim vrstama grana i procesa: pumped usta, orijentno tijelo, prsa, pala, debeli trbuh, nos. Tijelo otkriva svoju suštinu, kao rastuću i napuštanje početka, samo u takvim djelima kao što su koppendiranje, trudnoća, porođaj, agonija, hrana, piće, blagdan. Zauvijek je crno, uvijek kreativno i kreativno tijelo, to je veza u lancu razvoja rada, točnije - dvije prikazane veze gdje se povezuju, gdje se ulaze. To je osobito oštro upečatljivo u grotesknoj arhaičnoj.

Jedna od glavnih tendencija grotesknog tijela tijela svodi se kako bi pokazala dva tijela u jednom: jednom - rođenju i umiranju, drugi je procesuiran, pretučen, rođen. To je uvijek fenje i rođeno tijelo ili barem spremno za začeće i oplodnju - s podcrtanom Fallom ili reproduktivnom autoritetom. Od jednog tijela uvijek u jednom obliku ili drugom i stupnjevima odbijaju drugo, novo tijelo.

Nadalje, stoljećima ovog tijela, za razliku od novih kanona, uzimaju se pretežno u najvećoj blizini rođenja ili na smrt: to je uđe i starost s oštrim naglaskom na njihovu blizinu maternice i groba, do bušenja i apsorbiranja Lon. Ali u trendu (tako da govorim, u granici) oba ova tijela su kombinirana u jednom. Individualnost se daje ovdje u fazi varenja, kao što već umire i ne bude spreman; Ovo tijelo stoji na pragu i grobovima i kolijevke zajedno i u isto vrijeme, to nije jedno, već i dva tijela; Dva impulsa se uvijek bore u njemu: jedan od njih je majčinsko smrzavanje.

Nadalje, crno i otvoreno tijelo je (rođen - rođen u umirunji) nije odvojen od svijeta s jasnim granicama: miješa se sa svijetom, pomiješana sa životinjama, pomiješana sa stvarima. To je kozmički, predstavlja sve materijalne i tjelesne mira u svim njegovim elementima (elementi). U tendenciji, tijelo predstavlja i utjelovljuje cijeli materijal i svijet tijela kao apsolutno dno, kao početak apsorpcijskog i dosadnog, poput tjelesnog groba i lone, kao NIVA, u kojoj služe iu kojim novim klicama su sazreli.

To su grube i namjerno pojednostavljene linije ove vrste koncepta tijela. U rimskom Rablu pronašla je svoj najcjelovitiji i sjajan završetak. U drugim djelima renesansne literature oslabljena je i ublažavala. U slikanju, ona predstavlja Jeronima Bosch i viši Bruegel. Njezini elementi mogu se naći prije u onim freskama i reljefima bas koji su ukrašeni katedralama, pa čak i ruralnim crkvama iz XII i XIII stoljeća.

Posebno veliki i značajan razvoj Ova slika tijela primljenih u nacionalno svečanim zabavnim oblicima srednjeg vijeka: na festivalu budala, u Shirivariju, u karnevalu, na popularnoj strani odmora Gospodinovog tijela, u Dyablerih tajni, u sodima i na farsu. Spektakularna kultura svih ljudi u srednjem vijeku znala je samo ovaj koncept tijela.

U području književnosti, cijela srednjovjekovna parodija temelji se na grotesknom konceptu tijela. Isti koncept organizira slike tijela u ogromnoj masi legendi i književnih djela povezanih s obje "indijske čudese" i zapadnih čuda keltskog mora. Isti koncept organizira i slike tijela u velikoj književnosti nepismenih. Također definira slike legendi o divovima; Njegovi elementi ćemo se sastati u životinjskim EPOS-u, u Famio i Schwankasu.

Konačno, ovaj koncept tijela temelj psovke, psovke i promore, čija je važnost za razumijevanje literature grotesknog realizma iznimno velika. Oni su dali izravno organiziranje utjecaja na cijeli govor, na stilu izgradnje slika ove literature. Bili su neka vrsta dinamičnih Franki istina formula, duboko povezana (na genezi i funkcijama) svih drugih oblika "pad" i "slijetanja" grotesknog i renesanskog realizma. U suvremenim opscenim prostircima i psovkama, očuvani su mrtvi i čisto negativni ostaci ovog tijela. Takve psovke kao što su naša "trospratna" (u svim njegovim različitim varijacijama), ili takvim izrazima, kao "idu na .....", smanjiti ogrebanu grotesknu metodu, to jest, oni ga šalju na apsolutnu topografsku bazu telestore , do rođene zone, produktivna tijela, u tjelesnom grobu (ili u tijelu pakla) za uništenje i novo rođenje. Ali gotovo ništa nije ostalo od oživljavanja u modernim prostircima, gotovo ništa nije ostalo, osim golog odbijanja, čisti cinizma i uvreda: u sustavima semantičkih i vrijednosti novih jezika i na novoj slici svijeta su ti izrazi Potpuno izoliran: to su ostaci nekog drugog jezika, na kojem se jednom može reći da kaže, ali na kojem sada može moći inzistirati. Međutim, to bi bilo apsurdno i licemjerno poricanje da neki stupanj šarma (štoviše, bez ikakvog odnosa prema erotici), oni i dalje i dalje održavaju. U njima, kao što je to bilo, zbunjenost nejasne sjećanja na stare vole i karnevalsku istinu. Ozbiljan problem njihove neuništive preživljavanja na jeziku zapravo još nije bio. U doba, rabove i prokletstvo u tim sferama jezika naroda, od kojih je njegov roman ustao, zadržao još jednu potpunost i prije svega zadržala svoj pozitivan oživljavajući stup. Bili su duboko povezani sa svim oblicima pad naslijeđenog iz grotesknog realizma, oblicima nacionalnih svečanih karnevalskih trgovina, slika Dyablerri, slika podzemlja u literaturi hodanja, sotto slike itd. Stoga su mogli igrati značajnu ulogu u svom romanu.

Posebno je potrebno zabilježiti vrlo živopisnu ekspresiju grotesknog koncepta tijela u oblicima naroda bola i općenito kvadratnih komičara srednjeg vijeka i renesanse. Ovi oblici su preneseni u najočuvaniji oblik grotesknog koncepta tijela i u novom vremenu: u XVII. Stoljeću, živjela je u "paradama" Tabarena, u Tyurlypene Comicu iu drugim sličnim fenomenima. Može se reći da je koncept tijela grotesknog i narodnog realizma danas živ (iako u oslabljenom i iskrivljenom obliku) u mnogim oblicima boalskog i cirkuskog komičara.

Koncept tijela grotesknog realizma planira se nas, naravno, u oštrom kontradikciji s književnim i slikovnim kanonom "klasične" antike, koja je položila estetiku renesanse i bila je daleko od ravnodušnosti do daljnjih godina Razvoj umjetnosti. Svi ti novi kanoni vide tijelo u potpunosti drugačije, u samo različitim trenucima njegova života, u potpuno različitom odnosu prema vanjskom (bez slobodnog) svijeta. Tijelo tih kanona je prije svega strogo dovršeno, potpuno završeno tijelo. Tada, usamljena, jedan, isporučuje se iz drugih tijela, zatvorena. Stoga su uklonjeni svi znakovi njegove nezgode, rasta i reprodukcije: uklanjaju se sve njegove izbočine i procesi, svi izbočeni su izglađeni (imaju važnost novih izdanaka, snimka), sve rupe su zatvorene. Vječna nepretencioznost tijela je skrivena, skriva: koncepcija, trudnoća, porođaj, agonija obično nije prikazana. Dob je preferiran kao daljinski od majčinske maternice i iz groba, tj. U najvećoj udaljenosti od "praga" individualnog života. Naglasak leži na završenoj samoljepljivoj osobnosti ovog tijela. Prikazane su samo takve radnje tijela u vanjskom svijetu, u kojima ostaju jasne i oštre granice između tijela i svijeta; Aktivnosti na otvorenom i procesi apsorpcije i erupcije nisu otkriveni. Pojedinačno tijelo je prikazano izvan njegovog odnosa prema generičkom narodnom tijelu.

To su glavni vodeći trendovi novih vremenskih kanona. Sasvim je jasno da s gledišta ovih kanona, tijelo grotesknog realizma čini se da je nešto ružno, ružno, bezoblično. U okviru "lijepe estetike", koji se pretvarao u novo vrijeme, ovo tijelo ne uklapa.

I ovdje, u uvodu, au kasnijim poglavljima našeg rada (osobito u V poglavlju) pri usporedbi grotesknih i klasičnih kanona slike tijela, uopće ne odobrava prednosti jednog kanona nad drugim , ali samo uspostavljamo značajne razlike između njih. No, u našoj studiji u prvom planu, naravno, postoji groteskni koncept, jer upravo određuje figurativni koncept narodnog smijeha i razlika: želimo razumjeti izvornu logiku grotesknog kanona, njegovu posebnu umjetničku volju. Klasični Canon je umjetnički razumljiv, još uvijek ih živimo u određenoj mjeri, a groteskni smo dugo prestali razumjeti ili razumjeti da je iskrivio. Zadatak povjesničara i teoretičara književnosti i umjetnosti je rekonstruiranje ovog kanona u svom pravom smislu. Neprihvatljivo je interpretirati u duhu normi novog vremena i vidjeti ga samo odstupanje od njih. Groteskni kanon se mora mjeriti vlastitu mjeru.

Ovdje je potrebno dati još objašnjenja. Razumijemo riječ "Canon" ne u užem smislu određenog skupa svjesno uspostavljenih pravila, normi i omjera na slici ljudskog tijela. U tako uskoj vrijednosti, još uvijek možete govoriti o klasičnom kanonu u nekim određenim fazama njegovog razvoja. Groteskna slika tijela takvog kanona nikada nije imala. On je neosvojio svojom prirodom. Koristimo riječ "Canon" ovdje u širem smislu određene, ali dinamične i razvojne tendencije slike tijela i tjelesnog života. Vidimo u umjetnosti i književnosti u posljednja dva takva trendovi da označavamo uvjetno kao groteskni i kao klasični kanon. Ovdje smo ovdje dali definicije ova dva kanona u njihovom čistom, tako da govore, ograničite izraz. No, u živoj povijesnoj stvarnosti, ovi kanoni (uključujući klasično) nikada nisu bili nešto smrznuto i nepromijenjeno, ali su bili u stalnom razvoju, stvarajući razne povijesne varijacije klasika i grotesknog. U isto vrijeme, različiti oblici interakcije obično su se odvijali između kanona - borbe, uzajamnog utjecaja, prelaska, miješanja. To je osobito karakteristično za renesanse (ono što smo već pokazali). Čak i na Rabeli, koja je bila najčišća i dosljednija izražena grotesknog koncepta tijela, postoje elementi klasičnog kanona, posebno u epizodi obrazovanja Gargantua Pon županije iu epizodi s telema. Ali za zadatke našeg istraživanja, postoje prvenstveno značajne razlike između dva kanona u njihovom čistom izrazu. Usredotočeni smo na njih.

Specifičnu vrstu uzorka svojstvena kulturom narodne smijeha u svim oblicima svoje manifestacije, nazvali smo konvencionalno "groteskni realizam". Sada moramo opravdati terminologiju koju smo odabrali.

Ostanimo prije svega o pojmu "grotesque". Priču o ovom roku dajemo u vezi s razvojem grotesknog i njegove teorije.

Grotesque vrsta slike (tj. Način izgradnje slika) je najstariji tip: susrećemo se s njim u mitologiji iu arhaičnoj umjetnosti svih naroda, uključujući, naravno, u izvješću starih Grka i Rimljana. Iu klasičnom razdoblju, groteskni tip ne umire, ali, koji je raseljen izvan velike službene umjetnosti, nastavlja živjeti i razvijati se u nekim "niskim", ne-kanonskim područjima: u području smijeha plastike, Uglavnom plitka, su takvi, na primjer, Kerch Terrocotes spominju nas, stripove, jake, figurice demona plodnosti, vrlo popularne brojke ružnih torsita et al.; U području smijeha vaze slikanja - na primjer, slike veslanja (strip Herakla, strip odiseja), scene iz komedija, iste demone plodnosti, itd.; Konačno, u opsežnim područjima smijeha literature povezane u jednom ili drugom obliku s svečanosti karnevalskog tipa - Satirov drama, drevni potkrovlje komediji, mimi, itd. U doba kasne antike, grotesque tip slike doživljava cvjetanje i Ažurirajte i bilježi gotovo sva područja umjetnosti i literature. Stvoren je ovdje, pod značajnim utjecajem umjetnosti istočnih naroda, novu raznolikost grotesknog. No, estetska i umjetnička povijesna misao o antici razvila se u skladu s klasičnom tradicijom, a time i groteskne vrste slika nije dobio stalni generalni naziv, to jest, izraz, ni teorijsko prepoznavanje i razumijevanje.

U drevnom grotesknu u sve tri faze svog razvoja - u grotesknoj arhaičnoj, u grotesknoj klasičnoj eri i na lateant grotesque - esencijalni elementi realizma su formirani. Pogrešno je vidjeti samo "grubo naturalizam" u njoj (kao što je to ponekad učinjeno). Ali antička faza grotesknog realizma nadilazi naš rad. U daljnjim poglavljima, mi ćemo se odnositi samo na one fenomene drevnog grotesknog, koji su utjecali na rad rabela.

Cvatnje grotesknog realizma je figurativni sustav ljudske rasvjete kulture srednjeg vijeka, a njegova umjetnička vrtić je literatura za oživljavanje. Ovdje, u razdoblju renesanse, pojam grotesque prvi put pojavljuje, ali u početku samo u uskom značenju. Na kraju XV stoljeća u Rimu tijekom iskopavanja podzemnih dijelova, Titu je pronađeno nepoznato do pogleda rimskog slikovit ukras. Ova vrsta ukrasa pozvana je u talijanskom "La Grottescu" iz talijanske riječi "Grotta", tj. Grotto, tamnice. Nešto kasnije, slični ukrasi pronađeni su u drugim mjestima u Italiji. Što je bit ove vrste ukrasa?

Novo pronađeni rimski ukras pogodio je suvremenike izvanredne, bizarne i besplatne igre biljke, životinja i ljudskih oblika, koji se međusobno idu, kao da se međusobno dovode. Nema oštre i inertne granice koje dijele te "kraljevstva prirode" u uobičajenoj slici svijeta: ovdje u grotesknu, oni su hrabro prekršeni. Ne postoji uobičajena statika na slici stvarnosti: kretanje prestaje biti kretanje gotovih oblika - povrća i životinja - u gotovom i održivom svijetu, ali se pretvara u unutarnji pokret samog postojanja, izraženo u tranziciji jednog oblike u druge, u vječnom neslaganju. U ovoj ukrasnoj igri postoji iznimna sloboda i lakoća umjetničke fantazije, a sloboda se osjeća zabavno, kao što je gotovo smiješna sloboda. Ovaj veseli ton novog ukrasa bio je ispravno shvaćen i predao Rafaela i njegovih studenata u njihovoj imitaciji grotesknog prilikom slikanja vatikanskim ložama.

Takva je glavna značajka rimskog ornamenta, na koji je po prvi put za njega primijenjen posebno rođeni izraz "grotesque". Bila je to samo nova riječ za označavanje novog, kao što se činilo, fenomenima. Njegova početna vrijednost bila je vrlo uska - novo pronađena raznolikost rimskog ornamenta. Ali činjenica je da je razne to bio mali komad (olupina) ogromnog svijeta grotesknih uzoraka, koji je postojao u svim fazama antike i nastavio postojati u srednjem vijeku iu renesansnoj epohi. A u komadu toga, obilježja ovog ogromnog svijeta odrazile su se. To je osigurano daljnji produktivni život novog termina - njegova postupna raspodjela na cijeli gotovo neopravdan svijet grotesknih uzoraka.

No, širenje pojma prolazi vrlo sporo i bez jasne teorijske svijesti o originalnosti i jedinstva grotesknog svijeta. Prvi pokušaj teorijske analize, točnije, jednostavno opisi i procjene groteskne pripada Vazariju, koji se oslanjaju na presude Vitruvie (rimski arhitekt i povjesničar umjetnosti iz razdoblja kolovoza), negativno procjenjuje grotesknu. Vitruvius - Vazari simpatizerly citira ga - osudio novi "barbarski" modni "boju zidove čudovišta umjesto jasne mapiranja subjekta svijeta", to jest, osudio groteskni stil od klasičnih pozicija kao bruto kršenje "prirodnih" oblika i proporcije. Vazari stoji na istom položaju. I ovaj položaj, u biti, dugo je ostao dominantan. Dublje i prošireno razumijevanje grotesknog pojavit će se samo u drugoj polovici 18. stoljeća.

U doba dominacije klasičnog kanona u svim područjima umjetnosti i književnosti u XVII i XVIII stoljećima, groteskna povezana s ljudskom rasvjetom kulturom pokazala se izvan velike književnosti doba: spustio se u nizak komičar ili podvrgnuti naturalističkom raspadanju (kao što smo već razgovarali gore).

U ovoj eri (zapravo, od druge polovice XVII. Stoljeća) provodi se proces postupnog sužavanja, brušenja i iscrpljivanja ritualno spektakularnih karnevalskih oblika narodne kulture. To se događa, s jedne strane, populacija svečanog života, a ona postaje parada, s druge strane - kućanstvo, to jest, ona ide privatnom, dom, obiteljski život. Bivši privilegije svečanog područja sve su više ograničene. Posebna karneval manjina sa svojom moral, sloboda, utopitosti, težnja u budućnosti počinje se pretvarati u svečano raspoloženje. Odmor je gotovo prestao biti drugi život ljudi, privremenu regeneraciju i ažuriranje. Naglasili smo riječ "gotovo", jer je počeo svečani karneval ljudi, u biti, neuništiv. Trajni i oslabljeni, i dalje i dalje oploditi različita područja života i kulture.

Ovdje smo važni posebna strana ovog procesa. Literatura ovih stoljeća gotovo nije izložena neposrednom utjecaju neophodne nacionalne svečane kulture. Karnevalske manjine i groteskne slike i dalje žive i prenose već književnu tradiciju, uglavnom kao tradiciju renesansne literature.

Izgubljeni životnici s kulturom naroda i postali čisto književna tradicija, groteskna se ponovno rođa. Postoji dobro poznata formalizacija karnalnih grotesknih slika koje im omogućuje korištenje različitih smjerova i različitih namjena. Ali ta formalizacija nije bila samo vanjska, a sadržaj najgora-grotesknog oblika, njegove umjetničke i heurističke i generalne snage sačuvana je u svim bitnim fenomenima tog vremena (to jest, XVII i XVIII stoljećima): u "Komedija del umjetnost" (ostala je većina komunikacije s njezinim karnevalama Lona), u komedijama Moliere (povezana s komedijom del Arte), u komičnom romanu iu batcima XVII. Stoljeća, u filozofskom voltaru i Didrov filozofski standard, "Jacques-Fatalist"), u djelima Swift iu nekim drugim djelima. U svim ovim fenomenima, sa svim razlikama u njihovom karakteru i smjerovima, karnal-grotesk oblik nosi slične funkcije: posvećuje slobodu fikcije, omogućuje vam da kombinirate heterogeno i da donesem udaljenosti, pomaže oslobođenje od dominantne točke dominantne točke Pogled na svijet, od bilo koje konvencije, od pješačkih istina, iz uobičajenog, poznatog, općenito prihvaćenog, omogućuje vam da pogledate svijet na nov način, osjetite relativnost cjelokupnog i mogućnosti potpuno drugačijeg svjetskog poretka ,

No, jasna i različita teorijska svijest o jedinstvu svih ovih fenomena obuhvaćenih toplinskim grotesknim, a njihove umjetničke specifičnosti zrele su samo vrlo sporo. Da, a pojam je umnožen pojmovima "arabesque" (uglavnom u primijenjenoj na ornamente) i "burlesque" (uglavnom u primjeni na literaturu). U uvjetima dominacije u estetici klasičnog stajališta, takva teorijska svijest je još uvijek nemoguća.

U drugoj polovici XVIII. Stoljeća, značajne promjene javljaju iu samoj književnosti i na području estetske misli. U Njemačkoj, u ovom trenutku književna borba oko figura Harlequina, koja je tada bila stalni sudionik svih kazališnih ideja, čak i najozbiljniji. Gothshed i drugi klasicisti zahtijevali su protjerivanje Harlequina s "ozbiljnom i pristojnom" scenom koju su uspjeli na vrijeme. U toj borbi na strani Harlequina sudjelovala je lesca. Iza uskog pitanja o Harlequinu stajao je širi i temeljni problem dopuštenosti u umjetnosti fenomena, koji nisu zadovoljili zahtjeve estetike lijepih i uzvišenih, to jest dopuštenost grotesknog. Taj je problem bio posvećen malom radu Jastusa Möster "Harlekina ili zaštite grotesknog-stripa" (Moser Justus. Harlekin Oder Die Verteidigung des Grotedigung des Groteesck-Komischen). Zaštita groteska ulaže se ovdje u ušću Harlequina. Mozer naglašava da je Harlekin čestica posebnog svijeta (ili Mirka), koji uključuje Kolumbin i kapetan, i liječnik, i druge, to jest, svijet komedije del Arte. Ovaj svijet ima integritet, poseban estetski uzorak i poseban kriterij izvrsnosti, ne posluša klasične estetike lijepih i uzvišenih. Ali u isto vrijeme Möster se protivi ovom svijetu i "nisku" obojenu komičnu stripu i to sužava koncept grotesknog. Zatim, Mözer otkriva neke značajke grotesknog svijeta: on ga naziva "himerno", to jest, kombinirajući vanzemaljske elemente, primjećuje kršenje prirodnih razmjera (hiperboličnost), prisutnost karikature i parodijanog elementa. Konačno, Möster naglašava smijeh grotesknog, a on uzima smijeh od potrebe ljudske duše u radosti i zabavi. Takav je prvi, dok je još uvijek prilično uska isprika groteskna.

Godine 1788., njemački znanstvenik Fleugel, autor četiri tisuće povijesti stripova i knjiga "Povijest sudskih ploča", objavio je svoju "povijest grotesknog stripa". FLEGLEL ne određuje i ne ograničava koncepte grotesknog s povijesnim ili sustavnim stajalištem. On se odnosi na grotesknu sve što dramatično odstupa od običnih estetskih normi i ono što je oštro naglašeno i pretjerano materijalno i tjelesno vrijeme. Ali u najvećem dijelu, knjiga Flegela posvećena je fenomenima srednjovjekovnog grotesknog. On smatra srednjovjekovnim folklornim oblicima ("Festival budala", "OSK praznik", narodni kvadratni elementi blagdanskog tijela Gospodnja, karnavals, itd.), Judov književna društva kasnog srednjeg vijeka ("Kraljevstvo Bazosh" , "Bezbrižni dečki", itd.), stotine, daleke, karnevalske igre, neki oblici popularnih komičara, itd. Općenito, volumen grotesknog u Flegelu još je donekle suženi: ne smatra se čisto književnim fenomenima (na primjer, srednjovjekovna latinska parodija). Odsutnost povijesnog sustavnog stajališta utvrdila je nesreću u odabiru materijala. Razumijevanje značenja fenomena fenomena je površno - u biti, bez razumijevanja i uopće ne: skuplja ih kao zanimljivosti. Ali unatoč tome, knjiga Flegela u svom materijalu zadržava svoju vrijednost sadašnjosti.

I Möter i Fleugel znaju samo groteskni strip, to jest, samo groteskno organiziran od smijeha na početku, a to početak veslanja misli da ih kao zabava, radosna. To je bio materijal tih istraživača: komedija del Arte za Möster i srednjovjekovni groteskni za Flegel.

No, samo u eri izglede djela Mösen i Flegel, okrenuta prema fazama razvoja grotesknog, grotesque se pridružio novoj fazi njegova formacije. Prevoziti i početkom romantizma postoji oživljavanje grotesknog, ali s temeljnim promišljanjem toga. Groteesca postaje oblik za izražavanje subjektivne, individualne globalnosti, vrlo daleko od narodnog karnevalnog ministarstva prošlih stoljeća (iako neki elementi ovog potonjeg ostaju u njemu). Prvi i vrlo značajan izraz novog subjektivnog Groteesca je "Tristram Shorder" strog (neobičan prijevod Rabalazian i Servanski pogled na subjektivni jezik nove ere). Uobičajena raznolikost novog grotesknog je gotički ili crni roman. U Njemačkoj, subjektivni grotesque primio, možda najjači i originalni razvoj. To je dramaturgija "oluja i natiska" i rani romantizam (Lenz, Klinger, mlada krpelja), romani i jean-polja i, konačno, kreativnost Hoffmana, koji je imao ogroman utjecaj na razvoj novog grotesknog u. \\ T naknadna svjetska literatura. Teoretika novog groteska postala je fra.shlegel i Jean-Paul.

Romantična groteska je vrlo značajan i utjecajan fenomen svjetske književnosti. U određenoj mjeri bio je reakcija na one elemente klasicizma i prosvjetljenja, koji su generirali ograničenja i jednostranu ozbiljnost tih struja: za uski racionalni racionalizam, na stanje i formalno-logički autoritarizam, na želju za pripravnosti, završetak i nelikmbuility, za doktorizam i korištenje prosvjetljenika, na naivnom ili vladinom optimizmu, itd. Sve to odbacujem, romantični groteskn oslanjajući se prvenstveno na tradicije renesanse, osobito na Shakespeareu i slugama, koji su u to vrijeme ponovno otvoreni i u svijetu kojim se tumači srednjovjekovna groteska. Materijalni utjecaj na romantični Groteescu se ne može smatrati u određenom smislu može se smatrati svojim osnivačem.

Što se tiče neposrednog utjecaja živih (ali već vrlo iscrpljenih) spektakularnih ljudi ljudi, čini se da je značajan. Prevladale su čiste književne tradicije. Međutim, treba napomenuti prilično značajan utjecaj narodnog kazališta (osobito lutke) i određenih vrsta bola komičara.

Za razliku od srednjovjekovne i renesansne groteskne, izravno povezane s narodnom kulturom i nošenjem kvadratnog i nacionalnog karaktera, romantična groteska postaje komora: to je kao karneval, doživljen sam s akutnom sviješću ovog zbrinjavanja. Karnevalska manjina kao što bi trebala biti prevedena na jezik subjektivne idealističke filozofske misli i prestaje biti posebno iskusan (može se čak i reći - osjećaj jedinstva i neiscrpnosti postojanja, koji je bio u srednjovjekovnoj i renesansnoj grotesknoj.

Najznačajnija transformacija u romantičnom grotesknu bila je podvrgnuta načelu veslanja. Smijeh, naravno, ostao je: nakon svega, u uvjetima monolitne ozbiljnosti, nitko nije najgrotest - groteskno je nemoguće. Ali smijeh u romantičnoj grotesknoj je smanjen i prihvatio oblik humora, ironije, sarkazma. Prestaje biti radostan i lizanje smijeha. Pozitivan trenutak za oživljavanje počeo je minimalno.

Postoji vrlo obilježje razmišljanja o smijehu u jednom od prekrasnih djela romantične groteskne - u "noćnom promatranju" Bonaventure (pseudonim nepoznatog autora, možda Vesel). To su priče i refleksije noćnog čuvara. Na jednom mjestu pripovjedač još karakterizira vrijednost smijeha: "Postoji li još jači agent da se suoči sa svim izrugivanjem mira i sudbine od smijeha! Prije nego što se ova satirična maska \u200b\u200bužasi najjači neprijatelj, a sama nesreća se povlači ispred mene ako se usudim voziti ga! Da, i što, prokletstvo, osim smiješne, zaslužuje ovu zemlju zajedno s osjetljivim pratioca - mjesec! "

Ovdje se proglašava svjetska plastika i univerzalna priroda smijeha - obavezan znak svih Groteesca - a njegova oslobađajuća sila proslavljena je, ali ne postoji nagovještaj oživljavanja smijeha, pa stoga gubi svoj veseli i radosni ton.

Autor (usta njegovog pripovjedača je noćni stražar) daje neka vrsta objašnjenja u obliku mita o podrijetlu smijeha. Smijeh je bio poslan na sam Zemlju vrag. Ali on - smijeh - pojavio se ljudima pod maskom radosti, a ljudi bi bili željno prihvaćeni. A onda je smijeh bacio svoju vedru masku i počeo gledati u svijet i na ljude kao zlo satira.

Ponovno preporod organiziranja grotesknog načela smijeha, gubitak njihove sile oživljavanja dovodi do niza drugih značajnih razlika između romantične grotesknog iz grotesknog srednjovjekovnog i renesanse. Te su razlike najizraženije u odnosu na strašno. Svijet romantične groteesque je jedan stupanj ili drugi strašan i stranac za čovjeka. Sve uobičajene, obične, obične, dragocjene, općenito prihvaćene iskušavaju se iznenada besmisleni, sumnjivi, vanzemaljski i neprijateljski čovjek. Njegov se svijet iznenada pretvara u tuđi svijet. U uobičajenom i nezaružbom iznenada otkrivena strašna. Takav je trend romantičnog grotesknog (na najekstremniji i oštriji oblici). Pomirenje sa svijetom, ako se to dogodi, izvodi se u subjektivnom - lirskom ili čak u mističnom planu. U međuvremenu, srednjovjekovna i renesansna groteska, povezana s narodnim smijehom, poznaje zastrašujuće samo u obliku smiješnog užasa, to jest, samo je poražen smijehom je strašan. Uvijek se ovdje pretvara u smiješno i veselo. Groteskn povezan s narodnom kulturom približava svijetu čovjeku i uništava ga, jede ga kroz tijelo i tjelesni život (za razliku od apstraktnog - duhovnog romantičnog razvoja). U romantičnoj grotesknoj, slike materijala i tjelesnog života - hrana, piće, izmet, kopulacija, porođaj - gotovo u potpunosti gube svoj oživljavajući značaj i pretvoriti u "nizak život".

Slike romantične groteskne su izraz straha ispred svijeta i nastoje nadahnuti ovaj strah čitateljima ("uplašiti"). Groteskne slike narodne kulture apsolutno su neustrašive i svi su upoznati s neustrašivošću. To je neustrašivo i za najveće radove oživljavanja književnosti. Ali vrh u tom pogledu je Roman Rabl: Ovdje se strah uništava na samom kvimu i sve se ispostavilo da je zabavno. Ovo je najstrašniji rad svjetske književnosti.

Uz slabljenje oživljavanja u smijehu, povezane su i druge značajke romantične groteskne. Motion Madness, na primjer, vrlo je karakterističan za svaki Groteescu, jer vam omogućuje da pogledate svijet s drugim očima, neznatno "normalno", odnosno, općenito prihvaćene, ideje i procjene. Ali u narodnom grotesknu, ludilo je zabavna parodija službenog uma, za jednostrane ozbiljnosti službene "istine". Ovo je svečano ludilo. U romantičnoj grotesknu, ludilo dobiva sumoću tragičnu nijansu pojedinih jedinica.

Motivna maska \u200b\u200bje još važnija. To je najteži i najznačajniji motiv popularne kulture. Maska je povezana s radošću smjena i reinkarnacija, s veselom relativnošću, s smiješnim uskraćivanjem identiteta i nevolja, s uskraćivanjem tupih slučajnosti sa sobom; Maska je povezana s prijelazima, metamorfozama, povredama prirodnih granica, s ismijavanjem, s nadimkom (umjesto imena); Maska je utjelovljena igra početka života, temelji se na vrlo posebnom odnosu stvarnosti i slike karakteristike najstarijih obličnih oblika za zabavu. Nemoguće je iscrpiti multi-line i više vrijednosti simbolika maske, naravno. Treba napomenuti da su takve fenomene kao parodija, karikature, grimasa, zabrana, stezaljke, itd., Su u njihovim maskama esencija. U maski je vrlo vedro otkrila najveći suštinu grotesknog.

U romantičnoj grotesknoj maski, odsječen od jedinstva ljudskog karnevalskog ministarstva, osiromaše i prima brojna nova značenja, stranca svojoj izvornoj prirodi: maska \u200b\u200bskriva nešto, skriva, prevare, itd. Takve vrijednosti, naravno, su potpuno nemoguće kada maska \u200b\u200bdjeluje u organskoj cjelini narodne kulture. U romantizmu maska \u200b\u200bgotovo potpuno izgubi trenutak oživljavanja i ažuriranja i stječe sumoću nijansu. Maska se često ispostavlja da je strašna praznina, "ništa" (ovaj motiv je jako razvijen u "noćnom stražu" Bonaventure). U međuvremenu, u folklornoj grotesknoj, maska \u200b\u200bje uvijek neiscrpna i mnoštvo života.

Ali u romantičnoj grotesku masku zadržava nešto od njegove narodne karnevalske prirode; Ova priroda je neukusna u njoj. Uostalom, čak iu uvjetima uobičajenog modernog života, maska \u200b\u200bje uvijek obavijena u nekoj posebnoj atmosferi, doživljava se kao čestica nekog drugog svijeta. Maska nikada ne može postati samo nešto drugo.

U romantičnom grotesknu, motiv lutaka, lutke igraju važnu ulogu. Ovaj motiv nije strašan, naravno, i groteskni ljudi. No, za romantizam u ovom motivu, ideju o vanzemaljskoj nečovječnoj moći, upravljanju ljudima i pretvarajući ih u lutku, prezentaciju, apsolutno ne svojstveno narodnom smijehu. Samo za romantizam karakterizira neobičan groteskni motiv tragedije lutaka.

Razlika između romantične grotesque oštro se manifestira iu tumačenju slike osobine. U deableorima srednjovjekovnih tajni, u lansiranju zagrobnog života, u parodijanim legendama, u fablo, itd. Prokletstvo je veseli ambivalentni nositelj neformalnih gledišta, svetosti iznutra, predstavnik materijala i tjelesnih niza, itd. U njemu, ne postoji ništa strašno i vanzemaljaca (Rabal u odnosu na poslije toga Vizija Epistemona "Devils su dobri momci i izvrsni pijetni pratilac"). Ponekad đavoli i najviše ljepljivi samo "smiješne užasne priče". U romantičnoj grotesknu karakter stječe prirodu nečeg strašnog, melankoličnog, tragičnog. Pakleni smijeh postaje mračan zlonamjerni smijeh.

Treba napomenuti da se ambivalentnost u romantičnoj grotesknoj obično pretvara u oštro statički kontrast ili smrznutu antitezu. Dakle, na pripovjedaču u "noćnom promatranju" (noćno gledište) - prokletstvo, a majka je kanonizirana sveta; On sam nastoji se smijati u hramovima i plakati u domovima zabave (tj. U tritonima). Dakle, drevni u cijeloj zemlji Ritual Ritual Božanskog i srednjovjekovnog smijeha u hramu za vrijeme festivala budala okreće se na prijelazu XIX stoljeća u ekscentrični smijeh u crkvi usamljenog ekscentričnog.

Konačno napokon primijetimo još jednu značajku romantične groteskne: to je prednost noći grotesknog ("noćne doze" Bonaventure, "Noćne priče" u Hoffmannu), za njega se općenito karakterizira tama, ali ne i svjetlost. Za narodnu grotesknu, naprotiv, svjetlo je karakteristično: to je proljeće i jutro, zore grotesque.

Takav je romantičan groteskn na njemačkom tlu. Romantična verzija romantične groteesque ćemo pogledati ispod. Ovdje ćemo zaustaviti malo na romantičnoj teoriji grotesknog.

Friedrich Schlegel Friedrich, Gesprach Uber Die Poesie, 1800) odnosi se na grotesknu, iako bez jasne terminološke oznake (obično ga naziva araberskom). Fr.shlegel vjeruje grotesknu ("Arabesque") "najstariji oblik ljudske mašte" i "prirodni oblik poezije". On pronalazi groteskne u Shakespeareu i Cervantesu, Stern i Jean-poljima. Bit grotesque vidi u bizarnom miješanju vanzemaljskih elemenata stvarnosti, u uništenju uobičajenog reda i izgradnje svijeta, u slobodnoj fantastici slika iu "promjeni entuzijazma i ironije".

Cool otkriva obilježja romantičnog grotesknog Jean-Pavla u svom "uvodu u estetiku" ("Vorschule der Astetic"). I ovdje ne koristi groteskni termin i smatra ga "uništavanjem humora". Jean-Paul razumije grotesknu ("uništavanje humora") je prilično širok, ne samo u literaturi i umjetnosti: on se odnosi ovdje i blagdan budala, i blagdan magarca ("masa magarca"), to jest, ritualno-zabava za namještanje oblici srednjeg vijeka. Od književnih fenomena renesanse, često privlači Rabl i Shakespeare. Kaže, osobito o "ismijavanju cijelog svijeta" ("Welt-Verlachung") u Shakespeareu, imajući na umu njegove "melankolične" jestre i gmeme.

Jean-Paul savršeno razumije univerzalni karakter grotesknog smijeha. "Uništavanje humora" usmjerena je na određene negativne pojave stvarnosti, već za cijelu stvarnost, na cijelom svijetu u cijelosti. Sva konačna kao takvo je uništeno humorom. Jean-Paul naglašava radikalizam ovog humora: cijeli svijet se pretvara u nešto drugo, strašno i neopravdano, gubimo tlo pod nogama, testirajući vrtoglavicu, jer ništa nije održivo. Isti univerzalizam i radikalizam uništavanja svih moralnih i društvenih skriva Jean-Paula vidi u pokretnim obrednjivačkim oblicima srednjeg vijeka.

Jean-Paul ne skida grotesknu od smijeha. On razumije to bez početka smijeha, grotesque je nemoguća. Ali njegov teoretski koncept zna samo smanjeni smijeh (humor), bez pozitivnog oživljavanja i obnavljanja energije, te stoga drzak i mračan. Jean-Paul sam naglašava melankolični karakter uništavanja humora i kaže da bi najveći humorist bio vrag (naravno, u njegovom romantičnom razumijevanju).

Iako Jean-Paul privlači fenomene srednjovjekovne i renesansne groteskne (uključujući čak i RABL), on daje, u biti, samo teorija romantične groteskne, kroz prizmu kojim gleda u posljednje faze razvoja Groteesca, " Romantiziranje "ih (uglavnom u duhu sternijske interpretacije Rabl i Services).

Pozitivan trenutak grotesknog, njegove posljednje riječi, Jean-Paul (kao što je Fr.shlegel) misli već izvan smijeha početka kao način izvan cijelog finala uništen od strane humora, u čisto duhovnoj sferi.

Mnogo kasnije (od kraja dvadesetih godina XIX stoljeća) postoji oživljavanje grotesknog tipa slika i francuskog romantizma.

Zanimljivo je i vrlo karakterističan za francuski romantizam stavio problem grotesknog Viktora Huga, najprije u njegovom predgovoru na "Cromwell", a zatim u knjizi o Shakespeareu.

Gygo razumije grotesknu vrstu slika vrlo široka. On je pronalazi u izvješću u boji (Hydra, harpia, ciklopi i druge slike grotesknog arhaiskog), a zatim se odnosi na ovu vrstu sve književnosti, počevši od srednjovjekovnog. "Grotesque", kaže Hugo, - svugdje: s jedne strane, on stvara bezumnu i strašnu, na drugoj - strip i Buffonny. " Bitan aspekt grotesknog - ružnog. Estetika Grotesque je u velikoj mjeri ružna estetika. Ali u isto vrijeme Hugo slabi neovisnu vrijednost grotesknog, najavljujući ga s kontrastnim sredstvom za uzvišeno. Groteskni i uzvišeni međusobno se međusobno nadopunjuju, njihovo jedinstvo (postignuto od Shakespeareovih ukupno) i daje pravu ljepotu, nedostupna za čišćenje klasika.

Najzanimljivije i specifičnije analize grotesknih obrazaca, a posebno, lansiranje i materijal i fizički početak Hugo daje Gugo u knjizi o Shakespeareu. Ali mi ćemo se usredotočiti na to u budućnosti, kao što se Gygo razvija ovdje i njezin koncept rabela kreativnosti.

Interes za grotesknu i prošle faze njegovog razvoja podijelili su druga francuska romansa, au francuskom tlu grotesque je percipirana kao nacionalna tradicija. Godine 1853. objavljena je knjiga (rod prikupljanja) teofilno Gauthier nazvan "Grotesques" ("LES Grotesques"). Teofil Gauthier ovdje je ovdje okupio predstavnike francuskog grotesknog, shvaćajući ga prilično široko: naći ćemo ovdje i viyon, i pjesnike-Libertinov XVII stoljeća (Theophille de Vio, Saint-Aman) i Scanoron i Sirano de Bergerac, pa čak i Schuderi.

Takav je romantična faza razvoja grotesknog i njezine teorije. U zaključku, morate naglasiti dvije pozitivne točke: Prvo, romantičari su tražili narodne korijene groteskne i, drugo, nikada nisu pripisali Grotescia čisto satiričnih funkcija.

Naša analiza romantičnog grotesknog, naravno, vrlo je daleko od cjelovitosti. Osim toga, on je pomalo jednostran, pa čak i gotovo polemički karakter. Objašnjava se činjenicom da su samo razlike između romantične grotesque iz grotesknog stvaranja ljudske kulture srednjeg vijeka i renesanse bile važne ovdje. No romantizam je imao svoje pozitivno otkriće ogromne važnosti - otkriće unutarnje, subjektivne osobe sa svojom dubinom, složenošću i neiscrpnošću.

Ova unutarnja beskonačnost pojedine osobnosti bila je strana srednjovjekovnoj i renesansnoj Grotescuu, ali otvaranje s romanticima bilo je moguće samo zahvaljujući korištenju groteska metode sa svojom slobodom od svih dogmatizma, završetka i ograničene snage. U zatvorenom, spremnom, održivom svijetu s jasnim i nepokolebljivim granicama između svih fenomena i vrijednosti, unutarnje beskonačnosti nije se moglo otvoriti. Osigurati da je dovoljno usporediti racionalizirane i iscrpne testove unutarnjih iskustava od klasicista sa slikama unutarnjeg vijeka krme i romantičare. Jasno otkriva umjetničku i heurističku moć groteska metode. Ali sve je to iznad granica našeg rada.

Nekoliko riječi o razumijevanju grotesknog u estetici Hegela i F.? T.Fisher.

Govoreći o Grotesque, Hegel, u biti, znači samo groteskni arhaičan, koji definira kao izraz izvješća izvješća i stražnjeg dijela Duha. Temelji se uglavnom na indijskom arhaičnom, Hegel karakterizira groteska tri značajke: miješanje heterogenih područja prirode, nemislite u pretjerivanju i množenja pojedinih organa (višesmjerni slike indijskih bogova). Organizacijska uloga laugincije započela u grotesknom Hegelu ne zna i smatra grotesknom iz bilo koje veze s stripom.

F.? T.Fisher o pitanju o grotesknim vježbama iz Hegela. Suština i vožnja grotesknog, prema Fisheru, smiješno je, strip. "Grotesque je strip u obliku divnog, to je" mitološki strip strip ". Ove definicije Fisher nisu lišene poznate dubine.

Mora se reći da u budućem razvoju filozofske estetike, sve do naših dana, grotesque nije primila ispravno razumijevanje i procjenu: za njega nije bilo mjesta u estetičkom sustavu.

Nakon romantizma, od druge polovice XIX stoljeća, interes za Grotesque oštro je oslabljen u samoj književnosti iu književnim mislima. Grotesque, jer spominje, ili se odnose na oblike niskih vulgarskih komičara ili se razumiju kao poseban oblik satire usmjerene u odvojene, čisto negativne pojave. S ovim pristupom, cijela dubina i sve univerzalizam grotesknih slika nestaju.

Godine 1894. objavljen je najopsežniji posao posvećen Grotesque - Knjiga njemačkog znanstvenika Schneegana "Povijest grotesknog Satira" (Schneegans. Geschichte Der GroteSken Satyre). Ova knjiga u značajnom dijelu posvećena je radu Rabla, koju Schneeganz razmatra najveći predstavnik groteskne satire, ali također daje kratak esej nekih fenomena srednjovjekovnog grotesknog. Schneegance je najsvlašteniji predstavnik čisto satirično razumijevanje grotesknog. Grotesque za njega je uvijek i samo čisto negativna satira, to je "pretjerivanje kratkog", odbijenog, s takvim pretjerivanjem koje nadilazi vjerojatnost postaje fantastičan. To je kroz takve pretjerane pretjerivanja neugodnog, primjenjuje se moralni i društveni štrajk. Takva je bit koncepta Schneeganasa.

Schnehegans apsolutno ne razumije pozitivan hipobolizam materijala i tjelesnog početka u srednjovjekovnoj grotesknoj i na Rabolu. On ne razumije pozitivno oživljavanje i obnavljanje moć grotesknog smijeha. On zna samo čisto negativan, retorički, neočekivani smijeh XIX stoljeća satira iu duhu tumači fenomen srednjovjekovnog i renesansa. To je ekstremni izraz iskrivljavanja modernizacije smijeha književna studija, Ne razumije venegane i univerzalizam grotesknih slika. Ali koncept malenosti je vrlo tipičan za sve književna studija Drugu polovicu XIX-a i prvih desetljeća XX stoljeća. Čak i danas, čisto satirično razumijevanje grotesknog i, posebice, djelo rabela u duhu Schneegana je još uvijek daleko od toga da se nalazi.

Kao što smo već rekli, Schneeganos razvija svoj koncept uglavnom na analizama rada Rabla. Dakle, u budućnosti ćemo i dalje ostati na svojoj knjizi.

U 20. stoljeću postoji novo i snažno oživljavanje grotesknog, iako riječ "oživljavanje" nije u potpunosti primjenjiva na neke oblike najnovije groteskne.

Slika razvoja najnovije groteskne je prilično složena i kontradiktorna. Ali, općenito, možete dodijeliti dvije linije ovog razvoja. Prvi redak je modernist groteskna (Alfred Jarry, nadrealisti, ekspresionisti, itd.). Ovaj grotesk je spojen (u različitim stupnjevima) s tradicijom romantičnog grotesknog, trenutno se razvija pod utjecajem različitih struja egzistencijalizma. Druga linija je realan groteskni (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo neruda, itd.), Povezan je s tradicijom grotesknog realizma i narodne kulture, a ponekad odražava izravan utjecaj karnevalskih oblika (Pablo neruda).

Karakteristika značajki najnovije groteesque uopće nije u našim zadacima. Mi ćemo živjeti samo na najnovijoj Gthotesque teoriji povezanoj s prvom, modernističkom linijom njegovog razvoja. Mi značimo knjigu izvanrednog njemačkog književnog kritičara Wolfgang Kaiser "Grotesque u slikarstvu i literaturi" (Kayser Wolfgang. Das Groteske u Masereju und Dichtung, 1957).

Knjiga Kaiser, u biti, prvi i - do sada - jedini ozbiljan rad na teoriji grotesknog. Postoji mnogo vrijednih zapažanja i suptilnih testova. Ali s općim konceptom Kaiser, nemoguće je složiti se.

Što se tiče njegova plana, Kaiser-ova knjiga trebala bi dati opću teoriju grotesknog, kako bi otkrila suštinu ovog fenomena. Zapravo, daje samo teoriju (i kratku povijest) romantičnog i modernističkog grotesknog, a strogo govoreći - samo modernist, budući da romantični groteskni Kaiser vidi kroz prizmu modernističkog grotesknog i stoga ga razumije i procjenjuje ga i procjenjuje. Po tisućljećima, razvoj domamantintic Grotesque je groteskno arhaično, do drevnog grotesknog (na primjer, do satiotičke drame ili drevne adhezivne komedije), u srednjovjekovnom i renesansnom grotesknu povezanom s kulturom ljudi ljudi, Kaiser Teorija je apsolutno ne primjenjivo. U svojoj knjizi Kaiser se ne odnosi na sve te pojave (on samo nazove neke od njih). On gradi sve svoje zaključke i generalizacije o analizama romantične i moderne Groteesce, a kao što smo već rekli, to je to potonje koje definira koncept Kaiser. Stoga je istinska priroda Groteesce, neosjeljiva iz Ujedinjenog mira ljudske kulture rasvjete i karnevalske Afrike, ostala je nanovan. U romantičnoj grotesknoj, ova priroda je oslabljena, iscrpljena i u velikoj mjeri provedena. Međutim, u njemu, svi glavni motivi koji imaju jasno karnevalski podrijetla, spasiti neku vrstu sjećanja na to moćnu cjelinu, čije čestice su nekad tamo. I ovo se sjećanje probudi u najboljim djelima romantičnog grotesknog (osobito snažno, ali na različite načine, Stern i Hoffmann). Ove radove su jači i dublji - i radosni - da je subjektivno-filozofski svjetonazor, koji je izražen u njima. Ali Kaiser ovog žanrovog memorije ne zna i ne traži u njima. Modernist Grotesque, postavljajući ton njegovog koncepta, to je sjećanje gotovo potpuno izgubljeno i gotovo do granice formalizira karneval baštine grotesknih motiva i simbola.

Koji su Kaiser, glavne značajke groteskne slike?

U definicijama Kaiser, prije svega nevjerojatna da je opći groman i strašan, zastrašujući ton grotesknog svijeta, koji istraživač u njemu uhvati samo. Zapravo, takav ton je apsolutno strašan za cijeli razvoj grotesknog romantizmu. Već smo rekli da srednjovjekovni i renesansni groteskni, prožeti karnevala Mainos, oslobađaju svijet iz cijelog strašnog i zastrašujućeg, čini ga iznimno nevjerojatnim i stoga vrlo veselo i svjetlo. Sve što je u običnom svijetu bilo strašno i zastrašujuće, u karnevalskom svijetu pretvara se u smiješne "smiješne užase". Strah je ekstremni izraz jednostrane i glupe ozbiljnosti, osvojio smijeh (sastat ćemo se s izvrsnim razvojem ovog motiva na Rabolu, osobito, s "temom malbruck"). Samo u izuzetno nerassed svijetu je također mogući i granična sloboda, koja je neobična groteskna.

Za Kaiser, glavna stvar u grotesknom svijetu je "nešto neprijateljski, vanzemaljski i nečovječni" ("Das Newhiimliche, Das Verfremdete i UNMENSCHLICH", str. 81).

Posebno naglašava Kaiserov trenutak ozbiljnosti: "Grotesque je svijet koji je postao stranac" ("Das Groteske Ist Die Endfremdete Welt", str. 136). Kaiser objašnjava ovu definiciju usporedbom grotesknog sa svijetom bajki. Uostalom, svijet bajki, ako ga pogledate izvana, možete odrediti i izvanzemaljske i neobične, ali to nije svijet koji je postao stranac. U grotesknu, činjenicu da je za nas vlastite i voljene, iznenada postaje strance i neprijateljski. To je naš svijet koji se iznenada ispadne u tuđim.

Ova definicija Kaiser primjenjuje se samo na neke fenomene modernističkog grotesknog, ali ne postaje u potpunosti prikladno za primjenu na romantičnu Groteescu i već se ne primjenjuje na prethodne faze njegovog razvoja.

Zapravo, groteskno - uključujući romantiku - otkriva mogućnost potpuno drugačijeg svijeta, još jedan svjetski poredak, još jednu izgradnju života. Izgleda očitu (lažnu) jedinstvenost, nastavljaju i nepovredivost postojećeg svijeta. Groteskno, generiran od strane narodnog smijeha, u biti, uvijek - u jednom ili drugom obliku, od strane onih ili drugih znači - postrojenja na zemlju Saturnove zlatnog doba, živahnu mogućnost povratka. I romantični grotesque to radi (inače bi prestao biti groteskn), ali u svojim neobičnim subjektivnim oblicima. Postojeći svijet je iznenada stranac (ako koristite terminologiju Kaiser) upravo zato što se otkriva mogućnost istinski izvorni mir, svijet zlatnog doba, karnevalsku istinu. Čovjek se vraća u sebe. Postojeći svijet je uništen za oživljavanje i ažuriranje. Svijet, umirući, rađa. Relativnost svega koji postoji u Grotesqueu je uvijek zabavno, a on će uvijek prožeti radošću smjena, neka se ova zabava i radost svede na minimum (kao u romantizmu).

Potrebno je još jednom naglasiti da je utopijski trenutak ("Zlatno doba") u domaćoj Groteesqueu otkriveno ne za apstraktnu misao, a ne za unutarnje iskustvo, ali se igra i doživljava sva osoba, solidan čovjek i pomisao, i osjećaj i tijelo. Ova tjelesna uključenost mogućeg drugog svijeta, njegova tjelesna jasnoća je od velike važnosti za grotesknu.

U konceptu Kaiser nema mjesta za materijal i tjelesno započinjanje svojom neiscrpnom i vječnom obnovljivošću. Ne u svom konceptu niti vrijeme ni pomak, bez krize, to jest, ne postoji cjelovita stvar koja se postiže suncem, sa zemljom, s čovjekom, s ljudskim društvom i nego samo živi istinski groteskn.

Vrlo karakteristika modernističkog grotesknog i takve definicije u Kaizeru: "Grotesque - postoji oblik izražavanja za" to "(str. 137).

Kaiser razumije "to" nije toliko u Freuddistu, ali u egzistencijalističkom duhu: "to je strašan, nečovječnoj sili, upravljanju mirom, ljudima, njihovim životom i njihovim postupcima. Mnogi od glavnih motiva grotesknog kaiser smanjuje osjećaj ove vanzemaljske sile, na primjer, motiv lutaka. Smanjuje se na ludilo. U Madman, u kayiser, uvijek osjećamo nešto drugo, točno neka vrsta nehumanog duha prodro u njegovu dušu. Već smo rekli da je ludilo potpuno različito koristi Grotesque: kako bi se riješili lažne "istine ovog svijeta" da pogledaju svijet slobodan od ove "istine" oči.

Kaiser je opetovano govori o slobodi fantazijske karakteristike grotesknog. Ali kako je takva sloboda u odnosu na svijet, gdje dominira moć "IT"? To je nepremostiva kontradikcija koncepta Kaiser.

Zapravo, Groteesci se oslobađaju od svih onih oblika nečovječnog nužde, koji perživiraju dominantne ideje o svijetu. Grotesque je neugodno zbog toga što je relativna i ograničena. Potreba za bilo kakvim dominantnim u ovom razdoblju, slika svijeta uvijek djeluje kao nešto monolitski ozbiljno, bezuvjetno i nastavljeno. No, povijesno ideje o potrebi uvijek su relativne i promjenjive. Princip veslanja i karneval Ministarstvo koje se temelji Groteesca uništavaju ograničenu ozbiljnost i sve vrste potraživanja za bezvremensko značenje i bezuvjetne ideje o potrebi i izuzete ljudskoj svijesti, razmišljanju i mašti za nove mogućnosti. Zato veliki udarni, čak iu području znanosti, uvijek prije nego što ih pripremaju, poznate karnevalizacija svijesti.

U Grotescan svijetu, sve "to" će se razvesti i pretvara u "smiješnu tugu"; Pri ulasku u ovaj svijet - čak iu svijet romantične groteskne, - uvijek osjećamo posebnu smiješnu slobodu misli i mašte.

Ostanimo na dva trenutka koncepta Kaiser.

Summing svoje analize, Kaiser tvrdi da "u Grotesk ne radi se o smrti strah, već o strahu od života."

U ovoj izjavi, dizajniran u duhu egzistencijalizma, prvenstveno je kontrast života i smrti. Takva opozicija je potpuno strašna za groteskni sustav. Smrt u ovom sustavu uopće nije uskraćivanje života u grotesknom razumijevanju kao život velikog nacionalnog tijela. Smrt ovdje ulazi u cijeli život kao potreban trenutak, kao uvjet za kontinuirano ažuriranje i pomlađivanje. Smrt ovdje je uvijek korelirana s rođenjem, grob - s rođenim usamljenom Zemlje. Rođenje - smrt, smrt - rođenje - određivanje (konstitutivni) trenutke života, kao u poznatim riječima duha Zemlje u "Faustu" Goethe. Smrt je uključena u život i zajedno s rođenjem određuje njezino vječno kretanje. Čak i borba života sa smrću u individualnom tijelu grotesque figurativno razmišljanje razumije kako je borba tvrdoglavog starog života s rođenim (koji se mora roditi) nova kao kriza smjene.

Leonardo da Vinci je rekao: Kada muškarac s radosnim nestrpljenjem čeka novi dan, nova proljeće, nova godina, on ne sumnja, da, tako, on je on, u biti, željan vlastite smrti. Iako je ovaj aforizam Leonarda da Vincije u obliku izraza i nije groteskno, ali se temelji na karnevalskoj manjini.

Dakle, u grotesknom sustavu slike, smrt i ažuriranje su neodvojivi jedni od drugih općenito, a to je cjelina koja je sposobna uzrokovati strah.

Mora se reći da i slika smrti u srednjem vijeku i renesansnoj grotesknoj (uključujući u vizualu, na primjer, u "plesu smrti" golbien ili Duster) uvijek uključuje element smiješne. Uvijek je - u većoj ili manjoj mjeri - smiješan život. U sljedećem stoljeću, a osobito u XIX stoljeću, oni su bili gotovo uopće koji su morali čuti da je lansiranje počelo u takvim slikama i percipira ih jednostrano ozbiljno, gdje su postali ravni i iskrivljeni. Buržoaski XIX stoljeća tretiran s poštovanjem samo na čisto satiričnog smijeha, koji je bio, u biti, dezintegrirajući retoričko smijeh, ozbiljne i poučne (nije ni čudo da je izjednačen s ritmom ili rogging). Osim njega, još je uvijek bio čisto zabavni smijeh, nepromišljen i bezopasan. Ipak, ozbiljan je trebao biti ozbiljan, to jest ravan i ravan na njegovom tonu.

Tema smrti kao obnova, kombinacija smrti s rođenjem, slike vesele smrti igraju značajnu ulogu u rimskom figurativnom sustavu Rimljaka, au kasnijim dijelovima našeg rada bit će podvrgnuti određenoj analizi.

Posljednji trenutak u konceptu Kaiser, na kojem ćemo zaustaviti, njegova je interpretacija grotesknog smijeha. Evo njegove riječi: "Smijeh pomiješan s gorčinom kada prebacivanje na grotesque uzima obilježja ruganja, ciničnih i, konačno, sotonskog smijeha."

Vidimo da Kaiser u potpunosti razumije grotesknu smijeh u duhu obrazloženja "noćnog stražara" na Bonaventureu i teoriji "uništavanja humora" iz polja Jean-a, to jest, u duhu romantične groteskne. Merry, uvjetovanje i oživljavanje, to jest, kreativan je, nedostaje trenutak smijeha. Međutim, Kaiser razumije složenost problema smijeha u groteskvoj i odbija njegovu nedvosmislenu odluku (Dekret OP., Vidi str. 139).

Takva je knjiga Kaiser. Kao što smo rekli, grotesque je dominantni oblik različitih smjerova modernog modernizma. Teoretska potvrda ovog modernog grotesknog i služi, u njegovoj suštini, koncept Kaiser. Uz poznate rezervacije, još uvijek može istaknuti neke strane romantične groteskne. Ali čini se potpuno neprihvatljivo da ga proširi na druge epohe razvoja grotesknih uzoraka.

Problem grotesknog i njegove estetske suštine može se ispravno isporučiti i dopustiti samo na materijalu nacionalne kulture srednjeg vijeka i renesansne literature, a diskrecija oblika osvjetljavanja vrijednosti ovdje je posebno velika. Razumjeti pravu dubinu, multivalovnost i snaga pojedinih grotesknih motiva mogu biti samo u jedinstvu narodne kulture i karnevalskog ministarstva; Uzeo u odvajanje od njega, postaju nedvosmisleni, ravni i iscrpljeni.

Obrazloženje primjene pojma "groteskque" do posebne vrste formiranja ljudske kulture srednjeg vijeka i povezane reference ne može uzrokovati nikakve sumnje. Ali u kojoj je mjeri opravdao naš izraz "groteskni realizam"?

Ovdje smo na ovom pitanju, u uvodu možemo samo dati pregled.

Te značajke koje su tako oštro razlikovale srednjovjekovnom i renesansnom groteskrom iz romantične i modernističke groteskne, a prije svega spontanog materijalističkog i spontanog dijalektičkog razumijevanja postojanja, zabrinjavaju se kao realno. Naše daljnje specifične analize grotesknih slika potvrdit će ovaj položaj.

Renesansni groteskni uzorci, izravno povezani s folklornom karnevalnom kulturom - Rabell, Cervantes, Shakespeare, imao je odlučujući utjecaj na punu realističnu literaturu naknadnih stoljeća. Realizam velikog stila (realizam samostalnog, Balzaca, Hugo, Dickens, itd.) Uvijek je bio povezan (izravno ili neizravno) s renesansnom tradicijom, a jaz s njom neizbježno je dovelo do brušenja realizma i ponovno se roditi u prirodoslovni empirizam.

Već u XVII. Stoljeću, neki oblici grotesknog počinju degenerirati u statičnu "karakteristiku" i uski žanr. Ova degeneracija povezana je s određenom ograničenjem buržoaskog svjetonazora. Autentična groteska je manje statična: on nastoji iskoristiti svoje slike na formiranje, rast, vječnu nepotpunost, nepretencioznost postojanja; Stoga, daje u svojim slikama i stupove formacije, u isto vrijeme odlazni i novi, umirući i rođeni; U jednom se tijelu pokazuje dva tijela, vezanja i podjela živih stanica života. Ovdje, na visinama grotesknog i folklornog realizma, kao iu smrti pojedinačnih organizmi, nikada ne postoji leš (smrt neredelularnog organizma podudara se sa svojom reprodukcijom, odnosno s raspadanjem dviju stanica, dva organizma , bez ikakvog "smrtnog otpada"), trudna, smrt prepune, sve ograničene karakteristične, smrznute, spremne za ispuštanje u tijelo dno za zrcaljenje i novo rođenje. U procesu degeneracije i vremena grotesknog realizma, pozitivan stup nestaje, to jest, druga mlada razina formiranja (zamjenjuje se moralnim centantom i apstraktnim konceptom): postoji čist leš, lišen trudnoće, čistog, jednaka na sebe, umirovljenog starosti, rastrgan iz rastuće cjeline, gdje je bio povezan sa sljedećom mladom vezom u jednom lancu razvoja i rasta. Ispada slomljena groteska, figura demona plodnosti s izrezanim padom i preljevom trbuhom. Odavde se rađaju sve te neplodne slike "karakteristike", sve te "profesionalne" vrste odvjetnika, trgovaca, prstenova, starih ljudi i starih ljudi, itd., Sve te maske manjih i degeneriranih realizma. Bilo je svih ovih tipova i u grotesknom realizmu, ali nije bilo izgraditi sliku cijelog života, tamo su bili samo friedring dio rađanja života. Činjenica je da novi koncept realizma inače provodi granice između svih tijela i stvari. Ona secira bljeskale tijela i smanjuje tijelo grotesknog i folklornog realizma s tijelom, nastoji dovršiti svaku individualnost iz povezanosti s posljednjom cjelinom, za koje je već izgubljena stara slika, a novi još nije pronađen. Značajno se promijenilo i razumijevanje vremena.

Literatura takozvanog "kućnog realizma" XVII. Stoljeća (Sorel, Scarron, manje), zajedno s istinski karnevalskim trenucima, već je ispunjen takvim slikama zaustavljenog grotesknog, tj. vremena, od protoka postajanja i stoga ili zamrznut u svojoj dvojnosti, ili uvijenom suncu. Neki znanstvenici (na primjer, Rainier) imaju tendenciju da ga interpretiraju kao početak realizma, kao prvi koraci. Zapravo, sve je to samo mrtav, a ponekad i gotovo namjerni fragmenti moćnog i duboko grotesknog realizma.

Već smo razgovarali na početku našeg uvoda da su i individualni fenomeni narodne rasvjetne kulture srednjeg vijeka i posebne žanrove grotesknog realizma u potpunosti i temeljito proučavaju, ali, naravno, sa stajališta onih povijesnih i povijesne i književne metode koje su dominirali u znanosti XIX i prvih desetljeća XX. Stoljeća. Proučavali su, naravno, ne samo književne radove, već i takve specifične pojave kao "festivali budala" (F. Burkelo, biljke, Willetar, itd.) "Uskršnji smijeh" (I. Schmid, S. Raynakh i sur. "" Sveta parodija "(F. Novati, E. Ilvanhen, P. LEMAN) i drugi fenomeni, u suštini, izvan umjetnosti i književnosti. Naravno, proučavaju se razne manifestacije kulture zamijenjene antike (A. DITERIH, Reich, Cornford, itd.). Mnogo je napravljen i folklisti saznati prirodu i genezu individualnih motiva i simbola koji su dio ljudske kulture smijeha (dovoljno je da navedimo monumentalno djelo Frezer - " Zlatna grana "). Općenito, znanstvena literatura koja se odnosi na kulturu narodne smijeha je ogromna. U budućnosti, tijekom našeg rada odnosimo se na odgovarajuća posebna djela.

Ali sve ove ogromne literature, s rijetkim iznimkama, je lišen teoretskih patosa. Ne traži nikakve široke i temeljne teorijske generalizacije. Kao rezultat toga, gotovo neopravdan, temeljito sastavljen i često, proučavani materijal ostaje nesiguran i nesiguran. Ono što nazivamo niti jedan svijet ljudi smijeha, gleda ovdje kao neka vrsta raspršenih zanimljivosti, koje u "ozbiljnoj" povijesti europske kulture i književnosti, unatoč ogromnom količini, u biti, nije moguće. To je suočavanje s zanimljivima i opscenostima - ostaje izvan kruga onih "ozbiljnih" kreativnih problema koje je europsko čovječanstvo riješilo. Sasvim je jasno da je s ovim pristupom i moćnim utjecajem ljudske kulture smijeha na svim fikcijama, najviše "figurativno razmišljanje" čovječanstva ostaje gotovo potpuno nepokriven.

Ovdje ćemo se opustiti samo dvije studije koje su smještene samo teorijske probleme, štoviše, tako da s dvije različite strane dolaze u kontakt s našim problemom kulture narodne smijeha.

Godine 1903., grožnji Grada Raya "Mime Iskustvo povijesnog studija književnog razvoja "(vidi snimke 5).

Predmet Reich Research je u biti, u biti, smijeh kulturu antike i srednjovjekovnog. Daje ogroman, vrlo zanimljiv i vrijedan materijal. Iskreno otkriva jedinstvo smijeha tradicionalnog, prolazeći kroz antiku i srednji vijek. On razumije, konačno, izvorni i znatan odnos smijeha sa slikama materijala i tjelesnih niza. Sve to omogućuje RIHI-u da se približi pravom i produktivnoj formulaciji problema smijeha ljudi.

Ali ipak, nikada nije postavio problem. To, kao što mislimo, spriječili su uglavnom dva razloga.

Prvo, Reich pokušava cijelu priču o kulturi smijeha kako bi se smanjila povijest Mima, to jest, jedan žanr smijeh, iako prilično karakterističan, posebno za kasnu antiku. Mime za Reich ispada da je središte, pa čak i gotovo jedini nositelj smijeh kulture. Svi nacionalno svečani oblici i književna književnost srednjeg vijeka, sve se smanjuju na utjecaj drevnog Mima Reicha. U svojoj potrazi za utjecajem drevnog Mima Reicha izlazi čak i izvan europske kulture. Sve to dovodi do neizbježnog istezanja i ignoriranje svega što se ne uklapa u Ofrusteo krevet MIM-a. Mora se reći da je Reich još ponekad ne izdržati svoj koncept: materijal pobjeđuje kroz rub i čini autora iznad uskih okvira mime.

Drugo, Reich Multiple modernizira i nameće i smijeh i zabranjeno s njim vezan materijal i tjelesnog početka. U konceptu Reicha, pozitivni trenuci smijeha počeli - njegov teretni i oživljavajući moć - zvuk pomalo prigušen (iako Reich zna drevnu filozofiju smijeha). Univerzalizam narodnog smijeha i njegovog svjetskog ugljena i utopijske prirode također nisu dobili pravilno razumijevanje i evaluaciju u Reichu. Ali to izgleda posebno iscrpljeno u njegovom konceptnom materijalu i tjelesnom početku: Reich ga gleda kroz prizmu ometanja i razlikovanja razmišljanja o novom vremenu i stoga razumije da je miris, gotovo naturalistički.

Takvi su dvije glavne točke koje oslabljuju, po našem mišljenju, koncept Reicha. Ali ipak, Reich je mnogo učinio kako bi pripremio ispravnu formulaciju problema smijeha ljudi. Šteta je što je Reich knjiga, bogata novom materijalom, originalan i hrabar u mislima, nije dao pravilan utjecaj u jednom trenutku.

U budućnosti ćemo se morati navrata odnositi na rad Reicha.

Druga studija, koju mi \u200b\u200bdodirujemo ovdje, je mala knjiga Conrad Burdach "reformacije, renesanse, humanizma" (Burdax Konrad, reformacija, Renesansa, Humanismus, Berlin, 1918). Ova knjiga je također nešto bliže formuliranju problema narodne kulture, ali sasvim drugačije od knjige Reicha. Nema govora o smijehu i materijalnom i tjelesnom načelu. Jedini junak joj je ideja "renesanse", "ažuriranja", "reformacije".

U svojoj knjizi, Burdah pokazuje kako ova ideja-slika oživljavanja (u različitim varijacijama), izvorno izvorno u drevnom mitološkom razmišljanju istočnih i antičkih naroda, nastavio je živjeti i razvijati se tijekom srednjeg vijeka. Ona je sačuvala u crkvenom kultu (u liturgiji, u obredu krštenja, itd.), Ali ovdje je bilo u stanju dogmatskog ossification. Od vremena vjerskog dizanja XII. od rastuće žeđi za oživljavanjem i obnovom u čistoj zemlji, svjetovnoj sferi, to jest, sfera političkog, društvenog i umjetničkog života (vidi gore, str. 55).

Burdach prati spor i postupni proces sekularizacije (oprezni) ideje renesanse u Danteu, u idejama i aktivnostima Rienzo, Petrarki, Bokcchcho itd.

Burdach ispravno vjeruje da je takav povijesni fenomen, poput renesanse, ne može nastati kao rezultat čistih kognitivnih izlaza i intelektualnih napora pojedinih ljudi. On kaže da:

"Humanizam i renesansa nisu proizvodi znanja (Produkte des Wissens). Oni nastaju ne zato što znanstvenici ne nalaze izgubljene spomenike drevne književnosti i umjetnosti i nastoje ih ponovno vratiti u život. Humanizam i renesanse rođeni su iz strastvenih i neograničenih čekanja i želju starenja ere, čija je duša, šokirana u svojoj dubini, bila je željna za novu adolescenciju "(str. 138).

Burdes, naravno, apsolutno u pravu, odbijajući donijeti i objasniti oživljavanje znanstvenika i izvora knjiga, od pojedinačnog ideološkog pretraživanja, od "intelektualnih napora". On je u pravu da je renesansa pripremljena tijekom srednjeg vijeka (a posebno iz XII. Stoljeća). Konačno je ispravno, iu činjenici da riječ "preporod" ne znači "oživljavanje znanosti i umjetnosti antike", a iza njega je stajao veliki i višestruko vrijedno semantičko obrazovanje, ukorijenjeno u većini dubina rituala i zabavu, figurativno i intelektualno ideološko mišljenje čovječanstva. Ali K. Budak nije vidio i nije razumio glavnu sferu ideje o renesansi - kulturi srednjeg vijeka narodne smijeha. Želja za ažuriranjem i novom rođenjem, "žeđ za novom adolescencijom" prodrla je u karnevalskom ministarstvu i pronašao raznoliku izvedbu u specifičnim senzualnim oblicima narodne kulture (iu ritualno-spektakularnom, te u verbalnom). Ovo je bio drugi vijek trajanja srednjeg vijeka.

Mnogi od tih fenomena koje K. Budhch smatra u svojoj knjizi kao i priprema renesanse ogledaju utjecaj ljudske rasvjete kulture i duha renesanse očekivane u mjeru tog utjecaja. Takvi su bili, na primjer, Joachim iz Fiore, a posebno Francis Asiz i pokret koji ga je stvorio. Francis se nisam ni čudio i navijače "iokulara domini"). Obiteljski svjetonazor Franje s njegovim "duhovnim teretom" ("Laetitia Spiritualis"), s blagoslovom materijala i tjelesnog početka, s određenim franjevačkim smanjuje i može se nazvati profanati (s nekim fragment) karnevalita katoličanstvo, Elementi karnevalnog ministarstva bili su prilično jaki iu svim aktivnostima Rienzo. Svi ovi fenomeni, pripremljeni od Burdhe, renesanse, je inherentno oslobađajuće i ažuriranje načela veslanja, iako ponekad u maksimalnom smanjenom obliku. Ali ovaj početak Burdaha ne uzima u obzir. Za njega postoji samo ozbiljna tonalnost.

Tako, i breže u njihovoj želji da ispravno razumiju omjer renesanse do srednjeg vijeka - po vlastitom putu - priprema formuliranje problema ljudske kulture rasvjete srednjeg vijeka.

Tako da je naš problem postavljen. Ali izravna predmeta našeg istraživanja nije ljudska kultura smijeha, ali rad Francoisa Rabl. Ljudski smijeh, u biti, je nevjerojatan i, kao što smo vidjeli, iznimno je heterogena u svojim manifestacijama. U odnosu na nju, naš izazov je čisto teoretski - otkriti jedinstvo i značenje ove kulture, njegove generalno-adeološko - i estetske suštine. Najbolje je to riješiti taj zadatak tamo, to jest, na takvom specifičnom materijalu, gdje se prikuplja kultura smijeha ljudi, koncentriran i umjetnički prepoznat na svojoj najvišoj renesansnoj fazi - to je u radu RABL-a. Za penetraciju u vrlo duboku suštinu kulture narodne smijeha, Rabel je neophodan. U svom kreativnom svijetu, unutarnje jedinstvo svih heterogenih elemenata ove kulture otkriva se s iznimnom jasnoćom. Ali njegov rad je cijela enciklopedija narodne kulture.

No, koristeći rad Rabela da otkrije suštinu nasmijeha ljudi, ne samo da je pretvaramo na sredstva za postizanje izvan svog temeljnog cilja. Naprotiv, duboko smo uvjereni da je samo na taj način, to jest, samo u svjetlu narodne kulture, možete otkriti originalni prostor, pokazati rizik u RABL. Do sada je bilo samo nadograđeno: očitali su oči novog vremena (uglavnom očima XIX stoljeća, do narodne kulture najmanje spavaonice) i pročitali su se samo iz RABL-a za njega i Njegovo Suvremenici - i objektivno - to je najmanje značajan. Izuzetan šarm RABL (a ovaj šarm može osjetiti da svi ostali ostaju neobjašnjivi. Da biste to učinili, prije svega, potrebno je razumjeti poseban jezik Rabel, tj. Jezik narodnog smijeha.

Na to možemo završiti naš uvod. No, svim njegovim glavnim temama i izjavama izraženim ovdje u nekoliko apstraktnih i ponekad deklarativnog oblika, vratit ćemo se na samu rad i dati im potpunu konkretizaciju na materijalu rada radova i na materijalu drugih fenomena Srednji vijek i antika, koja je služila za njega izravne ili neizravne izvore.

Knjiga mm Bakhtina "Kreativnost Francois Rabl i kultura ljudi srednjeg vijeka i renesanse" zamišljeno je, očito, na samom kraju 1920-ih, napisan je 1940. godine, a tiskan, uz dodatke i promjene koje ne utječu na stvorenja ideju, 1965. godine. Točne informacije o tome kada je plan "RABL" nastao, mi nemamo. Prvi slaganje u arhivi u arhivi pripada studenom - prosinac 1938.

Djelo M.M. Bakhtin je izvanredan fenomen u svim modernim kritičnim literature, a ne samo na ruskom. Interes ovog istraživanja je barem trojak.

Prvo, to je prilično izvorno i uzbudljivo zanimanje za monografiju o Rabel. M.M. Bakhtin inzistira na monografskoj prirodi knjige, iako ne postoje posebna poglavlja o biografiji pisca, o svjetonazoru, humanizam, jezik itd. - Sva ta pitanja su osvijetljena u različitim dijelovima knjige posvećene uglavnom smijeh Rabl.

Da bi se procijenilo značaj ovog rada, potrebno je uzeti u obzir ekskluzivni položaj rabela u europskoj književnosti. Već iz XVII. Stoljeća Rabela koristi ugled pisca "čudnog" pa čak i "monstruoznog". Uz stoljeća, "tajanstvenost" Rabela bila je samo povećana, a Anatol Francuska je nazvala svoja predavanja o popustu svoje knjige "Najviše bizarre u svjetskoj književnosti". Moderni francuski roblastizam sve više govori o Rabelu kao piscu "ne toliko krivo s razumijevanjem koliko je samo nerazumljiv" (Lefevere), kao predstavnik "kriminalnog razmišljanja", nedostupno modernom razumijevanju (L. Fevr). Mora se reći da nakon stotina istraživanja o Rablu, još uvijek ostaje "misterija", neki "iznimka od pravila", i M. B. Bakhtin primjećuje s punim zakonom da smo "o Rabel je dobro poznato što je nepotrebno." Jedan od najpoznatijih pisaca, Rabel, mora priznati, gotovo najsitnijeg i za čitatelja i za književnu kritiku.

Originalnost monografije recenziranog vršnjaka je da je autor pronašao novi pristup proučavanju Rabl. Prije njega, istraživači su došli iz glavne linije zapadnoeuropske književnosti od drevnih stoljeća, shvaćajući Rabl kao jedan od rožnice ove linije i privlačimo folklorne tradicije samo kao jedan od izvora kreativnosti rabel - koji je uvijek doveo do toga Rastegnite, kao roman "Gargantua i Pantagruel" nije ona položena u "visoku" liniju europske književnosti. Mm bakhtin, naprotiv, vidi u RABL-u na vrhu cijele "neslužbene" linije narodne umjetnosti, ne toliko malo proučavanog kao loše razumjeti, čija je uloga značajno povećava s proučavanjem Shakespearea, Cervantes, Bokcchcho , ali posebno obred. "Digitalna neformalnost RABL" razlog je tajanstvenosti Rabela, koji se smatrao samo uz pozadinu literature iz svog stoljeća i kasnijih stoljeća.

Nema potrebe identificirati koncept "grotesknog" realizma narodne umjetnosti, otkrivene u ovoj knjizi. Dovoljno je pogledati tablicu sadržaja da biste vidjeli potpuno novi krug problema, prije gotovo ne stoje ispred istraživača i komponenti sadržaja knjige. Recimo samo to zahvaljujući ovoj osvjetljenju, sve u rimskom rabelu postaje nevjerojatno prirodno i razumljivo. Prema izrazu istraživača, Rabel je "kod kuće" u ovoj narodnoj tradiciji, koja ima svoje posebno razumijevanje života, poseban krug tema, poseban poetski jezik. Pojam "groteskque", koji se obično primjenjuje na kreativan način Rabla, prestaje biti "način" superpantocialnog pisca, i više ne mora govoriti o visokoj misao o mislima i neobuzdanim fancy bizarnog umjetnika. Umjesto toga, pojam "grotesque" prestaje biti žrtveni jarac i "otpis" za istraživače koji nisu bili u suštini mogu objasniti paradoksalnost kreativne metode. Kombinacija kozmičke širine mita s akutnom aktom i konkretnošću satiričnog pamfleta, spajajući se u slikama univerzalizma s individualizacijom, fikcijom s upečatom trezvenošću itd. - naći na M.M. Bakhtin potpuno prirodno objašnjenje. Ono što se nekad smatralo znatiželjnim, djeluje kao poznate norme tisućljetne umjetnosti. Nitko nije uspio dati takvu uvjerljivu tumačenje RABL.

Drugo, imamo divan posao posvećen narodu poezije srednjeg vijeka i renesanse, narodne umjetnosti Dobzhuasnaya Europe. Novo u ovoj knjizi nije njegov materijal o tome koji postoje mnoge pažljivo izvršene studije - autor zna te izvore i vodi ih - ali dostojanstvo rada nije u otkrivenoj tradiciji. Kao iu studiji Rabola, postoji nova rasvjeta ovog materijala. Autor dolazi od lenjinističkog koncepta postojanja dvije kulture u svakoj naciji. U narodnoj kulturi (koja je "izbila" u visokoj literaturi s najvećom cjelovitošću RABL), naglašava sferu stripova, "karnevalski" element s posebnim razmišljanjem i slikama, suprotstavlja se njegovoj službenoj umjetnosti dominantnih razreda u srednji vijek (ne samo feudalni, nego i rankous), kao i kasniju književnost buržoaskog društva. Karakteristika "grotesknog realizma" predstavlja izuzetan interes (vidi, na primjer, usporedbu "grotesknog tijela" i "novo tijelo").

Značaj državljanstva za svjetsku umjetnost s takvim tumačenjem na nov način i dolazi daleko izvan granica o radu Rabla. Pred nama u suštini, tipološki rad: prigovor dvije vrste umjetničkih kreativnosti - folklorne i književne i umjetničke. U Grotescan realizmu, kao što je izraženo metal. B. Bakhtin, narodni osjećaj vremena je izražen. Ovo je "narodni zbor", prateći akciju svjetske povijesti, a Rabela je "sakupljanja" narodnog zbora svog vremena. Uloga neslužbenih elemenata društva za uistinu realističnu kreativnost objavljena je u radu M.M. Bakhtina u potpunosti na nov način i divnom silom. U nekoliko riječi, njegova misao je svedena na činjenicu da je u narodnoj kreativnosti stoljeća iu prirodnom obliku pripremljen materijalistički i dijalektički osjećaj života, koji je prihvatio znanstveni oblik u najnovijem vremenu. U dosljedno provedenom načelu historicizma iu "smislu" tipološkog kontrasta - glavna prednost mm bakhtina pred tipološkim shemama formalista povjesničara umjetnosti XX stoljeća na Zapadu (Völdlin, Voringer, Hama, itd.) ,

Treće, ovaj rad je vrijedan doprinos ukupnoj teoriji i povijesti stripa. Analiza rimskog razbijanja, Bakhtin istražuje prirodu takozvanog "ambivalentnog" smijeha, osim satire i humora u uobičajenom smislu te riječi, kao i od drugih vrsta stripa. To je spontani-dijalektički smijeh, u kojem je pojava i nestanka, rođenja i smrt, poricanje i odobrenje, Branj i pohvale neraskidivo povezane kao dvije strane istog procesa - pojavu novog i živa od starog i umiranja. U tom smislu, istraživač prestaje na prirodi poznatog smijeha u neformalnim žanrovima oralnih i pisanih riječi, posebno, u psovkama, otkrivajući njegove korijene, njegovo značenje, trenutno nije svjesno. Studija ovog materijala, tako važan za rimsku rabel, posebno u vezi s folklornom osnovom njegove kreativnosti, strogo je znanstvena, i bilo bi sumnjati u potrebu za takvom studijom.

Uloga smijeha kao "pobunjeničke bake nove ozbiljnosti", pokrivenost "Hercula radi" smijeha da očisti svijet od čudovišta prošlosti obilježili su izvanredni historicizam u razumijevanju stripa.

Što je strašnija i teža i duhovna moć otuđenih snaga (Bakhtina primjeru rabalazinskog svijeta apsolutističkih monarhija i inkviziciju kasnog europskog srednjeg vijeka), to je veća potencijalna moć prosvjeda. Faktorska i rastrgana od stvarnog života, ta moć, što više materijala želi postati prosvjedni oblik. Skuplje i vezane složenim umjetnim pravilima - rituali su službeni društveni život, osobito jednostavne, obične, alternativne akcije će biti.

I oni će početi s smiješnim, iz džungle, s potragom i pokazati "drugu" istinu kao što je bilo, "Ponaroshka" - kao u dječjoj igri. Ovdje će sve biti moguće: slike monstruoznog falusa neće biti pristojno, ali sveti; Figali će biti pravni nastavak hrane, a kult hrane-proždrljivosti će biti najviši oblik duhovnosti; Jester će vladati kraljem i entuzijazmom karnevala.

Dakle (ili nešto slično) može zvučati ukupni prolog bakhtnijske teorije karnevala. To je prolog - složena, bogata i groteskna istaknuta. I to je teorija - teorija karnevala, stvorena metodom, jezikom i prema pravilima karnevala. Njegova prezentacija nije naš predmet. Važno je za nas na drugo - pokazati da je svijet karnevala pljusak najjednostavnijeg oblika masovnog dijaloga unutar i pod dominacijom svijeta otuđenja.

Karneval je oblik koji je najjednostavniji, za to, prvo, pojavljuje se odozdo, spontano, bez složene kulturne baze i, drugo, u početku je usredotočen na baštinstvo kao antiteza složenih i povišenih (u navodnicima i bez) službeni život ,

Karneval je najjednostavniji oblik dijaloga, jer je u izravnoj (goli, polu-dno) i prijenosni (goli, polu-zid) i prijenosni (goli, polu-zid) i prijenosni (povučeni njihove društvene uloge) , u potrazi za najjednostavnijim, namjerno primitivnim i istodobno. Neregulirana, izvanredna komunikacija - smijeh, hrana, kopulacija, izmet ...., ali ne kao (ili ne samo kao) čisto prirodno, materijalno djelovanje, već kao alternativa i alternativa i kulturni (sa svim primilnosti) djeluje. Karneval je najjednostavniji oblik istinski masovnog dijaloga, koji je u osnovi važan, jer ne samo dostupnost svih ovih oblika (zbog njihove primilnosti) je prisutna ovdje, ali i početna orijentacija - upaljena bakhtina - uopće.

Karneval je masivan dijalog i stoga djelovanje protiv svijeta otuđenja, te protiv ne samo vlasti vrhova, već i na "pravila" na temelju, objekata respektabilnih mreža i njihovih intelektualnih adepta (za koje, na znamenitosti. Nosači, bakhtina ideja o karnevalu pozdravlja malo konformističke inteligencije, uključujući "Bakhtinovadov").

No, karneval je masivna akcija protiv svijeta otuđenja, ostaje u okviru ovoga svijeta i stoga ne uništava svoje valjane osnove. Ovdje je sve "kao da je" ovdje je sve "poonaroshka".

U tome, bit i svrha karnevala - suprotstaviti se ozbiljnom i stvarnom svijetu otuđenja smijeha i igre karnevala. Ali to je slabost karnevala.

A sada o nekoj hipotezi, koja dovodi do ove svjetske ideje teorije.

Prva hipoteza. Karneval kao imitacija masovne socijalne kreativnosti ili masovne socijalne kreativnosti "Ponaroshka" postoji u isto vrijeme mini revolucija je poonaroshka. To je, s jedne strane, ventil, "proizvodi parovi" pregrijao socijalni protestni kotao, ali s druge strane, proces je formiranje kulturnih preduvjeta novog društva.

U tom smislu, postavlja se pitanje: svako društvo generira fenomen karnevala (naravno, ne govorimo o specifičnim europskim karnevalima) i ako ne, onda kakve nadomjesci mogu nastati na ovom mjestu?

Sovjetski Savez o okrutnosti njegovih političkih i ideoloških struktura, anorganizacija službenog duhovnog života mogao je žrtvovati s kasnim provedenim monarhijima. Ali je li fenomen karnevala postojao u našoj zemlji?

Da i ne.

Da, jer u SSSR-u, doba procvat i napredak našeg domovine postojalo je neku vrstu karnevalske sovjetske kulture. Štoviše, ljudi u ovom slučaju ne znači primitivni, isključivo folklor. Folk favoriti bili su Ulanov i Dunaevsky, Mayakovsky i Evtushenko, Eisenstein i Tarkovsky.

Ne, jer u razdoblju "stagnacija" sa svojom formalnom, ali široko rasprostranjeno atmosfersko atmosferske atmosfere "socijalističke ideologije" i nedostatak robe široke potrošnje u "socijalističkom društvu potrošnje" (za "gulash-socijalizam", s općim nedostatkom gulaš) stvarne niže, mase, smijeha i dijaloške atmosfere odmora nije bio. Štoviše, pitanje sugerira: i je li odsutnost ovog sigurnosnog "ventila" bio jedan od razloga za tako brzo i eksterno lako propadanje ove supersile?

Ove skice na temama SSSR-a, posebno razdoblje kasne stagnacije - kasnih 70-ih - ranih 80-ih. Može poslužiti kao osnova za postavljanje važnog problema. Znamo da je u društvu kasnog srednjeg vijeka, formalno-službeni diktira "Duh" izazvao karnevalsku antitezu na slici "tijela". Znamo da je u SSSR-u, doba njegove razgradnje razvila dvije alternative službenoj konzervativnoj umjetnoj ideologiji - (1) polu-pogon potrošačkog kulta (otuda snažan sukob: želja za društvom za potrošnju - gospodarstvo deficita ) i (2) "Figa u džepu" duhovnog života "elitne inteligencije," Depowy Suchelov i Bogwood Sollenicin. Ali ne znamo što može biti stvarna niža antiteza koja sada postoji u prvom svijetu potrošnje društva. Li (i ako ne, kako to može biti) karneval kao masivna igra u anti-otuđenosti, ismijavajući sve temelje trenutnog svijeta tržišta, reprezentativnu demokraciju i monstruoznu eksploataciju svijeta iz korporativnog kapitala? Ili drugi će biti različiti (drugi hipoteza iznesena u ovom tekstu): zapadni svijet je tako prožet hegemonijom globalnog korporativnog kapitala, koji ne može generirati čak i karnevalske oblike prosvjeda?

A treća hipoteza o navodnoj karnevalnoj prirodi društvene zgrade, koja je ušla u našoj domovini nakon kolapsa SSSR-a. Izvana, na prvi pogled, ovaj novi sustav ima super karneval. "Vrh" i "dno" su mješoviti monstruozno: "Lopovi u pravu" postaju poštovani državni i štititi umjetnost i znanost; Članovi vlade sudjeluju u različitim vrstama prijevare, koji su "uistinu", zapravo implementiraju činjenicu da je u Balagan showu bio jedva usuđen pokazati "poonaroshka"; Predsjednik leži ciničan i iskreno od bilo kojeg liječnika .. i što je najvažnije: svatko se pomaknuo i zbunio koncepte dobre i zla, moralne i nemoralne, "visoke" i niske ". Neki čvrsti super-karneval.

Ali činjenica je da je "preko", "super" ... oblik karnevala, premještanje određenog lica (naime, okreće iznimke, alternative, prosvjed u nešto univerzalno i samodostatno), uništava svoje pozitivne Zaklada - Mase društvene kreativnosti.

Iznad, istaknuli smo da je karneval u prirodi postoji transfuzirani oblik socijalne kreativnosti, pomiješan na uzvišenju "anti". To je smiješno, odbacivanje, okretanje, paradiranje i punjenje službenog svijeta otuđenja. No, kreativna i kreativna društvena uloga karnevala uskog: ventil, koji proizvodi negativnu destruktivnu energiju društvenog prosvjeda, a citirani oblik kulture antisustava.

Karneval kao imitacija socijalne kreativnosti, oponašanje revolucije, usredotočujući njihovu negativnu kritičnu stranu, može (kao iskustvo bivših SSSR emisija) pretvoriti u univerzalni oblik društvenog života. Ali time uništava sve pozitivno, koji nosi s njim, okrećući kritiku u kritiku, okrećući vrh i dno do kulta invarijanta, smiješno zastarjeli zdrav razum u propovijedanju nemorala, parodija uništavanja društvene hijerarhije u univerzalnoj luminaciji. , Iz fenomena kritike smijeha društva otuđenje takvog "super" -carrivala pretvara otuđenje iznutra, postaje ništa manje, nego čak i teže. Za razliku od karnevala kao imitacija javne kreativnosti, pseudokarnional postaje parodija društvene kreativnosti. A razlog za to je nedostatak istinske mase društvene kreativnosti.

Bilo je to određeno rusko društvo nakon kolapsa SSSR-a - parodija karnevala, parodija grotesknog. I to nije smiješno. Ovo više nije "druga" (alternativna, opozicija) istina, ali parodija, tj. Lažno. A laži su tako očite da izgleda kao šala. (Napominjemo u zagradama: jedan od vodećih ruskih humorista s scene čitati s izrazom transkripta jednog od govora u Černomirdinu, a zatim i premijera naše zemlje, dvorana je umrla od smijeha).

Takve su tri hipoteze inspirirane teorije karnevala.

Svijet Bakhtine, naravno, mnogo je širi i dublji od tih triju skica. Ali za nas, te skice su bile važne prvenstveno činjenicom da barem djelomično opravdava teza formulirana na početku teksta: svijet Bakhtin je prozor, otvoren od svijeta otuđenja (adekvatno prikazan materijalističkim dijalektikama, teorijama Borba klasa, težine ljudi u proizvodima, novac, novac, kapital, države) u svijet slobode (za koje metode dijaloške, polifone znanje - komunikacije, aktivnosti, subjekt, osobni, osobni, neotuđivi ljudski odnosi će biti adekvatno adekvatno adekvatno. I prvi potrebni (ali ne i dovoljan!) Korak u tom smjeru je smiješan i karneval se pretvara u službene oblike sadašnjeg i prošlog otuđenog svijeta, pročišćavanje i stvaranje smijeha i kroz smijeh "Ostalo" (ne transformirani u obrascima) istine. No, tuga tog društva koje će od prvog koraka pretvoriti u društvene transformacije u alfa i Omgi o njegovom postojanju: laž, nemoralnost, i ništa ograničene arbitrarnosti postat će njegovo mjesto.