Verdiho slávne diela. Operné diela Giuseppe Verdiho: všeobecný prehľad

"Aida" a Requiem ešte zvýšili slávu Verdiho. Mal šesťdesiat rokov. A napriek tomu, že tvorivé sily nevyschli, jeho hlas dlho mlčí.

Mazzini mu v roku 1848 napísal: „Čo ja a Garibaldi robíme v politike, čo robí náš spoločný priateľ Manzoni v poézii, ty robíš v hudbe. Všetci slúžime ľuďom najlepšie, ako vieme.“ Verdi porozumel svojej tvorivej úlohe tak, že slúžil záujmom ľudí. Ale v priebehu rokov, keď sledoval nástup politickej reakcie, sa dostal do konfliktu s talianskou realitou, ktorá ho obklopovala. Do duše sa mu vkradol pocit hlbokého sklamania. Verdi sa sťahuje zo spoločenských aktivít, neochotne prijíma titul senátora, ktorý mu bol pridelený v roku 1860 (v roku 1865 ho odmieta), dlho bez odchodu žije na svojom panstve Sant'Agata, kde sa venuje poľnohospodárstvu, stretáva málo ľudí. Po smrti Rossiniho trpko napísal: „...bolo to jedno zo slávnych mien Talianska. Keď už nebude nič iné (list hovoril o Manzonim.- M. D.) - čo nám zostáva? Naši ministri a slávni „vykorisťovatelia“ pod vedením Lissy a Custozzu? ... “ (To znamená porážku Talianska vo vojne s Rakúskom.).

Verdiho bolí aj zrada národných ideálov (priamy dôsledok politickej reakcie!), ktorá sa pozoruje medzi postavami ruského umenia. Prišla móda všetkého cudzieho. V repertoári hudobných divadiel v Taliansku dominujú zahraniční autori. Mladí skladatelia majú radi Wagnera. Verdi sa cíti osamelý.

V týchto podmienkach si ešte hlbšie uvedomuje svoje spoločenské povolanie, ktoré vidí v zachovávaní a ďalšom rozvíjaní klasických tradícií talianskej opery na úrovni nových ideových úloh a estetických požiadaviek. Geniálny vlastenecký skladateľ je teraz ešte náročnejší ako predtým vo svojej tvorbe a v dielach, ktoré mu v 50. rokoch vyniesli svetovú slávu. Nemôže si oddýchnuť od toho, čo dosiahol. To si vyžaduje ďalšie prehĺbenie a zdokonalenie realistickej metódy.

Uplynie tak dlhých desať rokov úvah, ktoré delia dátum dokončenia Requiem od začiatku prác na Othellovi. Kým sa však uskutoční premiéra Verdiho brilantnej opery, prejdú ešte tri roky tvrdej driny.

Ani jedno dielo nevyžadovalo od skladateľa také vypätie tvorivých síl, také starostlivé zváženie každého jeho detailu ako Othello. A nie preto, že by mal Verdi už vyše sedemdesiat rokov: hudba, ktorú napísal, je pozoruhodná svojou sviežosťou a spontánnosťou, zrodila sa z jediného impulzu. Hlboký zmysel pre zodpovednosť za budúcnosť talianskej hudby spôsobil, že skladateľ bol taký pomalý. Toto je jeho tvorivý testament: musí dať ešte vyšší a dokonalejší výraz národných tradícií národnej opery. Je tu ešte jedna okolnosť, ktorá Verdiho prinútila premyslieť si dramaturgiu svojho diela tak podrobne – jej literárny zdroj patrí Shakespearovi, Verdiho obľúbenému spisovateľovi.

Talentovaným a verným pomocníkom v tejto práci bol Arrigo Boito (Boitova opera "Mefistofeles", ktorá si získala európsku slávu, bola napísaná v roku 1868 (druhé vydanie - 1879). Skladateľ mal vtedy rád Wagnera. "Aida" ho prinútila prehodnotiť svoje umelecké pozície. Tvorivé priateľstvo s Verdim sa začalo v roku 1881, keď sa Boito zúčastnil na revízii libreta „Simon Bocanegra“.)- v tom čase už známy hudobný skladateľ, nadaný spisovateľ a básnik, ktorý obetoval svoju tvorivú činnosť, aby sa stal Verdiho libretistom. Už v roku 1881 Boito predstavil Verdiho plné znenie libreto. Skladateľova myšlienka však dozrievala len postupne. V roku 1884 sa vyrovnal s jej realizáciou a prinútil Boita radikálne prerobiť veľa vecí (finále I. dejstva; Iagov monológ – v II. na tom istom mieste – Desdemonin odchod; úplne III. dejstvo; posledné dejstvo malo štyri vydania). Hudba vznikala dva roky. Premiéra Otella, na príprave ktorej sa Verdi aktívne podieľal, sa konala v Miláne v roku 1887. Bol to triumf talianskeho umenia.

„Dômyselný starec Verdi vo filmoch „Aida“ a „Othello“ otvára nové cesty pre talianskych hudobníkov,“ poznamenal Čajkovskij v roku 1888. (Keď Čajkovskij počul „Aida“ v roku 1876 v Moskve, povedal, že on sám nemôže napísať operu na takom sprisahaní as takými postavami.). Verdi rozvinul tieto spôsoby v žánri komickej opery. Celé desaťročia ho rozptyľovali iné agendy. Je však známe, že koncom 60. rokov chcel napísať operu podľa námetu Molierovho Tartuffa a ešte predtým Shakespearových Veselých paničiek z Windsoru. Tieto plány sa nepodarilo zrealizovať, až na sklonku života sa mu podarilo vytvoriť dielo komiksového žánru.

Falstaff (1893) – posledná Verdiho opera. Využíva obsah „Veselých paničiek z Windsoru“ aj komické medzihry zo Shakespearovej historickej kroniky „Henry IV“.

Dielo osemdesiatročného majstra pôsobí mladíckou veselosťou, bizarným spojením veselého bifľovania s ostrou satirou (v zobrazení mešťanov Windsoru), ľahkými humornými textami (mileneckého páru Nanette a Fentona) s hlboká psychologická analýza hlavného obrazu Falstaffa, o ktorom Verdi povedal, že „toto nie je len postava a typ! V pestrej postupnosti epizód, kde dôležitú úlohu zohrávajú majstrovsky vycibrené ansámbly (kvarteto a noneto 2. scény, záverečná fúga iskriaca vtipom), narastá jednotiaca úloha orchestra, mimoriadne brilantného a rôznorodého v použití jednotlivých timbres. Orchester však nezahmlieva, ale rozbieha bohatosť melodickej charakteristiky vokálnych partov. V tomto smere Falstaff dotvára tie talianske národné tradície komickej opery, ktorých neprekonateľným príkladom bol Rossiniho Holič sevillský. Zároveň pri vývoji metód pre hudobné a dramatické stelesnenie rýchlo sa rozvíjajúcej scénickej akcie Falstaff otvára nová etapa v dejinách hudobného divadla. Tieto metódy si osvojili mladí talianski skladatelia, predovšetkým Puccini.

Až do posledných dní svojho života si Verdi zachoval jasnosť mysle, tvorivú zvedavosť a lojalitu k demokratickým ideálom. Zomrel ako osemdesiatsedemročný 27. januára 1901.

Publikáciu pripravil na základe učebnice M. Druskin

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (10. októbra 1813 – 27. januára 1901) bol taliansky skladateľ, ktorý sa preslávil po celom svete svojimi operami a rekviem neuveriteľnej krásy. Je považovaný za muža, ktorý pomohol talianskej opere vyformovať sa a stať sa tým, čomu sa hovorí „klasika všetkých čias“.

Detstvo

Giuseppe Verdi sa narodil 10. októbra v Le Roncol, oblasti neďaleko mesta Busseto v provincii Parma. Náhodou malo dieťa veľké šťastie - stal sa jedným z mála ľudí tej doby, ktorí mali tú česť narodiť sa počas vzniku Prvej francúzskej republiky. S dátumom Verdiho narodenia sa zároveň spája aj iná udalosť – v ten istý deň sa narodil Richard Wagner, ktorý bol neskôr skladateľovým zaprisahaným nepriateľom a neustále sa mu snažil konkurovať na hudobnom poli.

Giuseppeho otec bol statkár a mal v tom čase veľkú dedinskú krčmu. Matka bola obyčajná pradiarka, ktorá občas pracovala ako práčovňa a opatrovateľka. Napriek tomu, že Giuseppe bol jediným dieťaťom v rodine, žili veľmi biedne, ako väčšina obyvateľov Le Roncole. Samozrejme, že môj otec mal nejaké konexie a poznal sa aj s manažérmi iných, známejších krčiem, no stačili len na to, aby nakúpili to najnutnejšie, čo potrebovali na živobytie rodiny. Len občas sa Giuseppe a jeho rodičia vybrali do Busseta na veľtrhy, ktoré sa začali skoro na jar a trvali takmer do polovice leta.

Verdi strávil väčšinu svojho detstva v kostole, kde sa naučil čítať a písať. Paralelne pomáhal miestnym ministrom, ktorí ho na oplátku kŕmili a dokonca ho učili hrať na organe. Práve tu Giuseppe prvýkrát uvidel nádherný, obrovský a majestátny organ – nástroj, ktorý ho od prvej sekundy uchvátil svojim zvukom a navždy si ho zamiloval. Mimochodom, len čo syn začal písať prvé tóny na novom nástroji, rodičia mu dali spinet. Podľa samotného skladateľa to bol zlom v jeho živote a drahý darček si nechal na celý život.

mládež

Počas jednej omše začuje bohatý obchodník Antonio Barezzi Giuseppe hrať na organe. Keďže muž za svoj život videl veľa dobrých aj zlých hudobníkov, okamžite pochopí, že mladému chlapcovi je predurčený veľký osud. Verí, že z malého Verdiho sa nakoniec stane osobnosť, ktorú budú uznávať všetci, od dedinčanov až po vládcov krajín. Práve Barezzi Verdimu odporúča, aby dokončil štúdium na Le Roncol a presťahoval sa do Busseta, kde si s ním môže poradiť Fernando Provezi, riaditeľ filharmonickej spoločnosti.

Giuseppe sa riadi radou cudzinca a po chvíli sám Provezi vidí jeho talent. Režisér však zároveň chápe, že bez poriadneho vzdelania sa chlap k ničomu inému nedostane, len k hre na organe počas omší. Zaviaže sa, že bude Verdiho učiť literatúru a vštepuje mu lásku k čítaniu, za čo je mladý chlap neuveriteľne vďačný svojmu mentorovi. Obľubuje diela svetových celebrít ako Schiller, Shakespeare, Goethe a jeho najobľúbenejším dielom sa stáva román Snúbenica (Alexander Mazoni).

Vo veku 18 rokov odchádza Verdi do Milána a pokúša sa vstúpiť na hudobné konzervatórium, ale neuspeje na prijímacej skúške a od učiteľov počuje, že „nie je tak dobre vyškolený v hre, aby sa kvalifikoval na miesto v škole“. Chlap sčasti súhlasí s ich postojom, pretože celý ten čas dostal len pár súkromných lekcií a stále toho veľa nevie. Rozhodne sa dať si krátku prestávku a niekoľkých navštívi operné domy Milan. Atmosféra na vystúpeniach ho núti zmeniť názor na svoj vlastný hudobná kariéra. Teraz si je Verdi istý, že chce byť operným skladateľom.

Kariéra a uznanie

Verdiho prvé verejné vystúpenie sa uskutočnilo v roku 1830, keď sa po Miláne vrátil späť do Busseta. V tom čase je ten chlap ohromený opernými domami v Miláne a zároveň úplne zničený a nahnevaný, že nenastúpil na konzervatórium. Antonio Barezzi, ktorý vidí skladateľov zmätok, sa zaväzuje nezávisle zariadiť svoje vystúpenie vo svojej krčme, ktorá bola v tom čase považovaná za najväčší zábavný podnik v meste. Publikum prijíma Giuseppeho búrlivým potleskom, čo v ňom opäť vzbudí dôveru.

Potom Verdi žil 9 rokov v Busseto a vystupoval v zariadeniach Barezzi. Vo svojom srdci však chápe, že uznanie dosiahne iba v Miláne, keďže jeho rodné mesto je príliš malé a nemôže mu poskytnúť široké publikum. V roku 1839 teda cestuje do Milána a takmer okamžite sa stretáva s impresáriom divadla La Scala Bartolomeom Merellim, ktorý ponúka talentovaný skladateľ podpísať zmluvu o vytvorení dvoch opier.

Po prijatí ponuky Verdi dva roky písal opery Kráľ hodinu a Nabucco. Druhý bol prvýkrát predstavený v roku 1842 v La Scale. Práca čakala neuveriteľný úspech. Počas roka sa rozšíril do celého sveta a bol inscenovaný viac ako 65-krát, čo mu umožnilo pevne sa uchytiť v repertoároch mnohých známych divadiel. Po Nabucco svet počul niekoľko ďalších opier skladateľa, vrátane Lombards on a Crusade a Hernani, ktoré sa stali neuveriteľne populárnymi v Taliansku.

Osobný život

Dokonca aj v čase, keď Verdi vystupuje v Barezziho podnikoch, má pomer s dcérou obchodníka Margaritou. Po prosbe o požehnanie od svojho otca sa mladí ľudia vydávajú. Majú dve úžasné deti: dcéru Virginiu Mariu Luisu a syna Icilia Romana. Spoločný život sa však po chvíli stane pre manželov skôr príťažou ako šťastím. Verdi v tom čase začína písať svoju prvú operu a jeho manželka, keď vidí ľahostajnosť svojho manžela, trávi väčšinu času v otcovom ústave.

V roku 1838 sa v rodine stane tragédia - Verdiho dcéra zomiera na chorobu a o rok neskôr aj jeho syn. Matka, ktorá nedokáže vydržať taký vážny šok, zomiera v roku 1840 na dlhú a ťažkú ​​chorobu. Zároveň nie je isté, ako Verdi reagoval na stratu svojich príbuzných. Podľa niektorých životopiscov ho to na dlhší čas znepokojilo a pripravilo o inšpiráciu, iní sa prikláňajú k názoru, že skladateľ bol príliš pohltený prácou a novinky bral relatívne pokojne.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(ital. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10. október, Roncole, neďaleko mesta Busseto, Taliansko – 27. januára, Miláno) – taliansky skladateľ, ústredná postava talianskej opernej školy. Jeho najlepšie opery ( Rigoletto, La Traviata, Aida), známe bohatstvom melodického prejavu, sa často uvádzajú v operných domoch po celom svete. V minulosti, často kritikmi znevažované (pre „uspokojenie vkusu obyčajných ľudí“, „zjednodušenú polyfóniu“ a „nehanebnú melodramatizáciu“), sú Verdiho majstrovské diela nosným pilierom bežného operného repertoáru aj poldruha storočia po ich napísaní. .

Skoré obdobie

Nasledovalo niekoľko ďalších opier, medzi nimi - Sicílska večera, ktorá sa dodnes hrá ( Les vêpres siciliennes; na objednávku Parížskej opery), Trubadúr ( Il Trovatore), "Maškarný ples" ( Un ballo in maschera), "Sila osudu" ( La forza del destino; napísané na objednávku cisárskeho Mariinského divadla v Petrohrade, druhé vydanie „Macbeth“ ( Macbeth).

Opery od Giuseppe Verdiho

• Oberto, gróf di San Bonifacio (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
• Kráľ na hodinu (Un Giorno di Regno) - 1840
• Nabucco alebo Nabuchodonozor (Nabucco) - 1842
• Longobardi v prvej krížovej výprave (I Lombardi) - 1843
• Ernani- 1844. Podľa rovnomennej hry Victora Huga
• Dvaja Foscari (mám nárok na Foscariho)- 1844. Podľa hry Lorda Byrona
• Johanka z Arku (Giovanna d'Arco)- 1845. Podľa hry Schillera „Slúžka Orleánska“.
• Alzira (Alzira)- 1845. Podľa rovnomennej hry od Voltaira
• Attila- 1846. Podľa hry Zachariusa Wernera „Atilla, vodca Hunov“.
• Macbeth- 1847. Podľa rovnomennej hry Shakespeara
• Zbojníci (I masnadieri)- 1847. Podľa rovnomennej hry Schillera
• Jeruzalem (Jeruzalem)- 1847 (verzia Longobardi)
• Korzár (Il corsaro)- 1848. Podľa rovnomennej básne Lorda Byrona
• Bitka pri Legnane- 1849. Podľa divadelnej hry "Bitka pri Toulouse" od Josepha Meriho
• Louise Miller- 1849. Podľa hry „Prefíkanosť a láska“ od Schillera
• Stiffelio (Stiffelio)- 1850. Podľa hry „Svätý otec alebo evanjelium a srdce“ od Emila Souvestreho a Eugèna Bourgeoisa.
• Rigoletto- 1851. Podľa hry Victora Huga „Kráľ sa zabáva“.
• Trubadúr (Il Trovatore)- 1853. Podľa rovnomennej hry Antonia Garciu Gutiérreza
• La Traviata- 1853. Podľa divadelnej hry „Dáma s kaméliami“ od A. Dumasa syn
• Sicílske nešpory (Les vêpres siciliennes)- 1855. Podľa hry Eugene Scribe a Charles Deverier "Vojvoda z Alby"
• Giovanna de Guzman(Verzia „Sicílskych vešpier“).
• Simon Boccanegra- 1857. Podľa rovnomennej hry Antonia Garciu Gutierreza.
• Aroldo (Aroldo)- 1857 (verzia "Stiffelio")
• Maškarný ples (Un ballo in maschera) - 1859.
• Sila osudu- 1862. Podľa hry „Don Alvaro, alebo sila osudu“ od Angela de Saavedra, vojvodu z Rivasu, pre javisko upravené Schillerom pod názvom „Wallenstein“. Premiéra sa konala v Mariinskom divadle v Petrohrade
• Don Carlos- 1867. Podľa rovnomennej hry Schillera
• Aida- 1871. Premiéra v Khedive Opera House v Káhire, Egypt
• Othello- 1887. Podľa rovnomennej hry Shakespeara
• Falstaff- 1893. Založené na "Veselé paničky z Windsoru" od Shakespeara

Hudobné fragmenty

Pozor! Hudobné úryvky vo formáte Ogg Vorbis

• „Srdce krásy je náchylné na zradu“, z opery „Rigoletto“(Info)

Poznámky

Odkazy

• Giuseppe Verdi: Noty v projekte International Music Score Library Project

opery Giuseppe Verdi

Oberto (1839) Kráľ na hodinu (1840) Nabucco (1842) Longobardi v prvej krížovej výprave (1843) Hernani (1844) Dvaja Foscariovci (1844)

Johanka z Arku (1845) Alzira (1845) Atilla (1846) Macbeth (1847) Zbojníci (1847) Jeruzalem (1847) Korzár (1848) Bitka pri Legnane (1849)

Louise Miller (1849) Stifellio (1850) Rigoletto (1851) Trovatore (1853) La Traviata (1853) Sicílske nešpory (1855) Giovanna de Guzman (1855)

Kreativita Verdi - vyvrcholenie vo vývoji talianskej hudby 19. storočia. Jeho tvorivá činnosť súvisiaca predovšetkým s operným žánrom trvala viac ako pol storočia: prvú operu („Oberto, gróf Bonifacio“) napísal vo veku 26 rokov, predposlednú („Othello“) vo veku zo 74, posledný ( "Falstaff") - vo veku 80 (!) rokov. Celkovo s prihliadnutím na šesť nových vydaní predtým napísaných diel vytvoril 32 opier, ktoré dodnes tvoria hlavný repertoárový fond divadiel po celom svete.

Vo všeobecnom vývoji Verdiho opernej tvorivosti je určitá logika. Námetovo a dejovo vynikajú opery 40. rokov prioritným významom dejových motívov navrhnutých pre veľkú spoločensko-politickú rezonanciu (Nabucco, Longobardi, Bitka pri Legnane). Verdi sa takýmto udalostiam venoval dávna história, čo sa ukázalo byť v súlade s náladami súčasného Talianska.

Už v prvých Verdiho operách, ktoré vytvoril v 40. rokoch, boli stelesnené národnooslobodzovacie myšlienky tak dôležité pre taliansku verejnosť 19. storočia: "Nabucco", "Lombardi", "Ernani", "Jeanne d'Arc" , "Atilla" , "Bitka pri Legnane", "Zbojníci", "Macbeth" (Verdiho prvá Shakespearova opera) atď. - všetky sú založené na hrdinsko-vlasteneckých príbehoch, oslavujú bojovníkov za slobodu, každý z nich obsahuje priamu politickú narážku na spoločenskú situáciu v Taliansku, bojujúcu proti rakúskemu útlaku. Inscenácie týchto opier vyvolali v talianskom poslucháčovi výbuch vlasteneckého cítenia, preliateho do politických demonštrácií, čiže sa stali udalosťami politického významu.

Verdiho skomponované melódie operných zborov nadobudli význam revolučných piesní a spievali sa po celej krajine. Posledná opera 40-tych rokov Louise Miller" na základe Schillerovej drámy „Deceit and Love“ - otvorila novú etapu v diele Verdiho. Skladateľ sa najprv obrátil na novú tému pre seba - tému sociálnej nerovnosti, čo znepokojilo mnohých umelcov druhej polovice XIX storočia, zástupcovia kritický realizmus . Namiesto hrdinských príbehov prichádza osobná dráma zo sociálnych dôvodov. Verdi ukazuje, ako sa rúca nespravodlivý spoločenský poriadok ľudské osudy. Zároveň sa ukázalo, že chudobní ľudia bez volebného práva sú oveľa vznešenejší, duchovne bohatší ako predstavitelia „vysokej spoločnosti“.

Verdi sa vo svojich operách 50. rokov vzďaľuje od civilno-hrdinskej línie a zameriava sa na osobné drámy jednotlivých postáv. V týchto rokoch vznikla slávna operná triáda – „Rigoletto“ (1851), „La Traviata“ (1853), „Il trovatore“ (1859). Téma sociálnej nespravodlivosti pochádzajúca z "Louise Miller" bola rozvinutá v slávnej opernej triáde zo začiatku 50. rokov - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (obaja 1853). Všetky tri opery rozprávajú o utrpení a smrti sociálne slabších ľudí, opovrhovaných „spoločnosťou“: dvorného šaša, chudobného cigána, padlej ženy. Tvorba týchto diel hovorí o zvýšenej zručnosti Verdiho ako dramatika.

V porovnaní so skladateľovými ranými operami je to obrovský krok vpred:

• psychologický princíp je posilnený, spojený s odhalením jasných, mimoriadnych ľudských charakterov;
• kontrasty odrážajúce životne dôležité rozpory sa prehĺbia;
• tradičné operné formy sú interpretované inovatívnym spôsobom (mnohé árie, súbory prechádzajú do voľne organizovaných scén);
• vo vokálnych partoch narastá úloha prednesu;
• rastie úloha orchestra.

Neskôr v operách vytvorených v druhej polovici 50. rokov ( "Sicílske nešpory" - pre Parížsku operu, "Simon Boccanegra", "Un ballo in maškarný") a v 60. rokoch "Sila osudu" - na objednávku petrohradského Mariinského divadla a "Don Carlos" - pre Parížsku operu) sa Verdi opäť vracia k historickým, revolučným a vlasteneckým témam. Teraz sú však spoločensko-politické udalosti neoddeliteľne spojené s osobnou drámou hrdinov a pátos boja, svetlé masové scény sú kombinované s jemným psychologizmom.

Najlepšie z týchto diel je opera Don Carlos, ktorá odhaľuje hroznú podstatu katolíckej reakcie. Je založený na historickej zápletke, požičanej z rovnomennej drámy od Schillera. Udalosti sa odohrávajú v Španielsku za vlády despotického kráľa Filipa II., ktorý vydal svojho vlastného syna do rúk inkvizície. Tým, že Verdi urobil z utláčaného flámskeho ľudu jednu z hlavných postáv diela, prejavil hrdinský odpor voči násiliu a tyranii. Tento tyranský pátos Dona Carlosa, súhlasný politické udalosti v Taliansku z veľkej časti pripravovaná „Aida“.

"Aida", vytvorený v roku 1871 na príkaz egyptskej vlády, otvára neskoré obdobie v diele Verdiho. Do tohto obdobia spadajú aj vrcholné skladateľove kreácie ako hudobná dráma "Othello" a komická opera "Falstaff" (obaja podľa Shakespeara na libreto Arriga Boita).

Tieto tri opery spájali najlepšie črty skladateľovho štýlu:

• hlboká psychologická analýza ľudských charakterov;
• jasné, vzrušujúce zobrazenie konfliktných stretov;
• humanizmus, zameraný na odhaľovanie zla a nespravodlivosti;
• veľkolepá zábava, divadelnosť;
• demokratická zrozumiteľnosť hudobný jazyk vychádza z tradícií talianskej ľudovej piesne.

V dvoch najnovšie opery, vytvorený na námetoch Shakespeara - "Othello" a "Falstaff" Verdi sa snaží nájsť nové spôsoby v opere, poskytnúť jej hlbšiu štúdiu psychologických a dramatických aspektov. Čo sa týka melodickej váhy a obsahu (to platí najmä o Falstaffovi), sú však podradné skôr napísaným operám. Dodajme, že kvantitatívne sa opery nachádzajú pozdĺž línie „zániku“. Za posledných 30 rokov svojho života napísal Verdi len 3 opery: t.j. jedno predstavenie za 10 rokov.

Opera „La Traviata“ od Giuseppe Verdiho

Zápletka" Traviata“ (1853) je vypožičaná z románu Alexandra Dumasa, syna „Dáma s kaméliami“. Ako možný operný materiál zaujal skladateľa hneď po vydaní (1848).Román zožal senzačný úspech a spisovateľ ho čoskoro prepracoval do divadelnej podoby. Verdi bol na jej premiére a napokon potvrdil svoje rozhodnutie napísať operu. V Dumasovi našiel tému jemu blízku – tragédiu osudu ženy zničeného spoločnosťou.

Téma opery vyvolala búrlivú polemiku: moderný dej, kostýmy a účesy boli pre publikum 19. storočia veľmi nezvyčajné. Najneočakávanejšie však bolo, že po prvý raz sa na opernom javisku ako hlavná postava, zobrazená s neskrývaným súcitom, objavila „padlá žena“ (okolnosť, ktorú Verdi osobitne zdôraznil v názve opery – takto hovorí Talian sa prekladá „traviata“). Táto novinka je hlavným dôvodom škandalózneho neúspechu premiéry.

Ako v mnohých iných Verdiho operách, libreto napísal Francesco Piave. Všetko je v ňom veľmi jednoduché:

• minimum hercov;
• nedostatok zložitých intríg;
• dôraz sa nekladie na dejovú, ale na psychologickú stránku – duchovný svet hrdinky.

Kompozičný plán je mimoriadne lakonický, sústreďuje sa na osobnú drámu:

I d. - expozícia obrazov Violetty a Alfréda a začiatok ľúbostnej línie (rozpoznanie Alfréda a vznik vzájomného citu vo Violettinej duši);

Druhé dejstvo ukazuje vývoj obrazu Violetty, ktorej celý život sa pod vplyvom lásky úplne zmenil. Už tu nastáva obrat k tragickému rozuzleniu (Violettino stretnutie s Georgesom Germontom sa jej stáva osudným);

III d. obsahuje vyvrcholenie a rozuzlenie - smrť Violetty. Jej osud je teda hlavným dramatickým jadrom opery.

Autor: žánru"La Traviata" - jedna z prvých vzoriek lyricko-psychologické opery. Obyčajnosť a intimita deja viedli Verdiho k opusteniu hrdinskej monumentality, divadelnej spektáklnosti, okázalosti, ktorá odlišovala jeho prvé operné diela. Ide o skladateľovu najtichšiu komornú operu. Dominuje orchester sláčikové nástroje dynamika len zriedka presahuje R.

Oveľa širšie ako vo svojich iných dielach sa Verdi spolieha moderné domáce žánre. Toto je v prvom rade žáner valčíka, ktorý možno nazvať „leitgenrom“ „La Traviata“ (svetlé ukážky valčíka sú Alfrédova pijanská pieseň, časť 2 Violettinej árie „To be free ...“, a duet Violetty a Alfreda z 3 d. "Nechajme okraj." Na pozadí valčíka sa odohráva aj Alfrédov milostný výklad v akte I.

Obraz Violetta.

Prvá charakteristika Violetty je uvedená v krátkej orchestrálnej predohre, ktorá uvádza operu, kde sú 2 významovo opačné témy:

1 - téma "umierajúca Violetta", predvídajúca rozuzlenie drámy. Dana v tlmenom zvuku divizi huslí, v smútočnom h-moll, chorálovej textúre, na sekundových intonáciách. Opakovaním tejto témy v úvode k III. dejstvu skladateľ zdôraznil jednotu celej kompozície (technika „tematického oblúka“);

2 - "téma lásky" - vášnivý a nadšený, v jasnej zvučnosti E-dur, kombinuje melodickosť melódie s hladkým valčíkom rytmu. V samotnej opere vystupuje ako Violetta v druhom dejstve v momente odlúčenia od Alfréda.

AT I akcia(obrázok lopty) Violettina charakteristika je založená na prelínaní dvoch línií: brilantná, virtuózna, spojená s inkarnáciou vonkajšia podstata obrazové, a lyricko-dramatické, sprostredkujúce interiéru Violettin svet. Hneď na začiatku akcie dominuje prvá - virtuózna. Na dovolenke sa zdá, že Violetta je neoddeliteľná od svojho okolia - veselej sekulárnej spoločnosti. Jej hudba nie je veľmi individualizovaná (príznačné je, že Violetta sa pripája k Alfrédovej pijanskej piesni, ktorú čoskoro preberie celý zbor hostí).

Po Alfredovom vysvetlení lásky je Violetta v zajatí tých najrozpornejších pocitov: tu je sen o skutočnej láske a nevera v možnosť šťastia. Preto je veľký portrétna ária , ktorá završuje prvé dejstvo, je založená na kontrastnom porovnaní dvoch častí:

1 diel - pomalý ("Nie si ty pre mňa ..." f-moll). Má premyslený, elegický charakter. Hladká valčíková melódia je plná chvenia a nehy, vnútorného vzrušenia (pauzy, pp, diskrétny doprovod). Námet Alfredovho ľúbostného vyznania pôsobí ako akýsi refrén k hlavnej melódii. Odteraz sa táto krásna melódia, veľmi blízka téme lásky z orchestrálnej predohry, stáva hlavnou témou opery (tzv. 2. zväzok lásky). Vo Violettinej árii zaznie viackrát, najskôr v jej parte a potom v Alfredovi, ktorého hlas je daný v druhom pláne.

2 časť árie - rýchla („Byť slobodný...“ As-dur). Je to brilantný valčík, podmanivý svižnosťou rytmu a virtuóznou koloratúrou. Podobná 2-dielna štruktúra sa nachádza v mnohých operných áriách; Verdi však Violettinu áriu priblížil k voľnému snovému monológu vrátane výrazových recitatívnych ligotov (odzrkadľujú Violettin duchovný boj) a využívaním techniky dvojrozmernosti (Alfredov hlas z diaľky).

Keď sa Violetta zamilovala do Alfreda, opustila s ním hlučný Paríž a rozišla sa so svojou minulosťou. Aby sa zdôraznil vývoj hlavnej postavy, Verdi v dejstve II radikálne mení črty svojho hudobného prejavu. Vonkajšia brilantnosť a virtuózne rolády sa vytrácajú, intonácie nadobúdajú pesničkovú jednoduchosť.

V centre II akcia - duet Violetty s Georgesom Germontom Alfredov otec. V úplnom zmysle slova ide o psychologický súboj dvoch pováh: duchovná šľachta Violetty je v protiklade k filistínskej priemernosti Georgesa Germonta.

Kompozične má duet veľmi ďaleko od tradičného typu spoločného spevu. Ide o voľnú scénu, zahŕňajúcu recitatívy, arioso, súborový spev. Vo výstavbe scény možno rozlíšiť tri veľké úseky, prepojené recitačnými dialógmi.

Časť I obsahuje Germontov arioso "Čistý, so srdcom anjela" a Violettin návrat sólo "Chápeš silu vášne?" Part Violetty sa vyznačuje búrlivým vzrušením a ostro kontrastuje s Germontovou odmeranou kantilénou.

Hudba časti 2 odráža zlom vo Violettinej nálade. Germontovi sa podarí zasadiť do jej duše bolestné pochybnosti o dlhovekosti Alfredovej lásky (Germontovo arioso "Passion pass") a ona sa podvolí jeho žiadostiam (" vaše dcéry..."). Na rozdiel od 1. sekcie v 2. dominuje spoločný spev, v ktorom má hlavnú úlohu Violetta.

3 sekcia ("Zomriem, ale moja pamäť") venovaný ukázať Violettino nesebecké odhodlanie vzdať sa svojho šťastia. Jeho hudba má charakter tvrdého pochodu.

Po duete je scéna Violettinho listu na rozlúčku a jej rozlúčky s Alfredom plná duševného nepokoja a vášne, ktorá vrcholí expresívnym zvukom t. lásky z orchestrálnej predohry (slov. „Ach, môj Alfred! Veľmi ťa milujem").

Dráma Violetty, ktorá sa rozhodla odísť od Alfréda, pokračuje na Flórinom plese (finále 2. dňa alebo 2. scéna 2. dňa) Opäť ako na začiatku opery znie bezstarostná tanečná hudba, no teraz pestrý ruch plesu. zaťažuje Violettu; bolestne prežíva rozchod so svojím milovaným. Vrcholom finále 2. dňa je urážka Alfreda, ktorý hádže Violette pod nohy peniaze – platbu za lásku.

III akt takmer úplne oddaná Violette, vyčerpaná chorobou a všetkými opustená. Už v malom orchestrálnom úvode je cítiť blížiacu sa katastrofu. Vychádza z námetu umierajúcej Violetty z orchestrálnej predohry k dejstvu I, len vo vypätejšom c-mol. Je príznačné, že v úvode dejstva III nie je druhá, kontrastná téma – téma lásky.

Ústredný význam epizóda III akcie - ária Violetty "Odpusť mi navždy". Toto je rozlúčka so životom s chvíľami šťastia. Pred začiatkom árie sa v orchestri objaví 2. zväzok lásky (keď Violetta číta list od Georgesa Germonta). Melódia árie je veľmi jednoduchá, postavená na plynulých motívoch spevu a piesňových ťahoch do šestky. Rytmus je veľmi výrazný: akcenty na slabé údery a dlhé pauzy vyvolávajú asociácie s dýchavičnosťou, s fyzickým vyčerpaním. Tónový vývoj od a-moll smeruje k paralele a potom k rovnomennému dur, o to smutnejší je návrat k molovej. Cupletová forma. Tragédiu situácie umocňujú sviatočné zvuky karnevalu, ktorý sa prediera cez otvorené okno (vo finále „Rigoletto“ hrá podobnú úlohu aj pieseň Vojvoda).

Atmosféru blížiacej sa smrti nakrátko osvetlí radosť zo stretnutia Violetty s navrátivším sa Alfrédom. Ich duet "Nechajme okraj" - toto je ďalší valčík, ľahký a zasnený. Sily však Violettu čoskoro opustia. Hudba poslednej rozlúčky znie slávnostne a žalostne, keď Violetta daruje Alfredovi svoj medailón (zborové akordy v ostinátnom rytme na rrrr - charakteristické znaky pohrebného pochodu). Tesne pred rozuzlením opäť zaznieva téma lásky v mimoriadne tichej zvukomalebnosti sláčikových nástrojov.

Opera Giuseppe Verdiho "Rigoletto"

Ide o prvú zrelú Verdiho operu (1851), v ktorej sa skladateľ odklonil od hrdinských tém a obrátil sa ku konfliktom vyvolaným sociálnou nerovnosťou.

V jadre zápletka- Dráma Victora Huga „Kráľ baví“, zakázaná hneď po premiére, pretože podkopáva autoritu kráľovskej moci. Aby sa vyhli stretom s cenzúrou, Verdi a jeho libretista Francesco Piave presunuli kulisu z Francúzska do Talianska a zmenili mená postáv. Tieto „vonkajšie“ zmeny však ani v najmenšom nezmenšili silu spoločenskej výpovede: Verdiho opera, podobne ako Hugova hra, odsudzuje mravnú nezákonnosť a skazenosť sekulárnej spoločnosti.

Opera pozostáva z tých akcií, počas ktorých sa intenzívne a rýchlo rozvíja jedna dejová línia spojená s obrazmi Rigoletta, Gildy a vojvodu. Takéto zameranie sa výlučne na osudy hlavných postáv je charakteristické pre Verdiho dramaturgiu.

Už v dejstve I – v epizóde Monteroneovej kliatby – je predurčené to osudové rozuzlenie, ku ktorému vedú všetky vášne a činy hrdinov. Medzi týmito extrémnymi bodmi drámy - prekliatím Monterone a smrťou Gildy - je reťaz vzájomne prepojených dramatických vrcholov, ktoré sa neúprosne blížia k tragickému koncu.

• scéna únosu Gildy na konci I. dejstva;
• Rigolettov monológ a nasledujúca scéna s Gildou, v ktorej Rigoletto prisahá pomstu vojvodovi (II. dejstvo);
• kvarteto Rigoletto, Gilda, vojvoda a Maddalena je vyvrcholením dejstva III, ktoré otvára priamu cestu k osudnému rozuzleniu.

Hlavný hrdina opery Rigoletto- jeden z najjasnejšie obrázky vytvoril Verdi. Ide o človeka, nad ktorým sa podľa Hugovej definície tiahne trojité nešťastie (škaredosť, slabosť a opovrhované povolanie). Jeho meno, na rozdiel od drámy Hugo, pomenoval skladateľ svoje dielo. Podarilo sa mu odhaliť obraz Rigoletta s najhlbšou pravdivosťou a shakespearovskou všestrannosťou.

Je to muž s veľkými vášňami, má mimoriadnu myseľ, ale je nútený hrať na súde ponižujúcu úlohu. Rigoletto opovrhuje a nenávidí to vedieť, nenechá si ujsť príležitosť posmievať sa skorumpovaným dvoranom. Jeho smiech nešetrí ani otcovský smútok starého Monterona. Sám s dcérou je však Rigoletto úplne iný: je milujúcim a obetavým otcom.

Hneď prvá téma opery, ktorá sa otvára krátkym orchestrálnym úvodom, je spojená s obrazom hlavného hrdinu. Toto je hlavná poznámka kliatby , založený na vytrvalom opakovaní jednej hlásky v ostro bodkovanom rytme, dramatickom c-mol, trúbkach a trombónoch. Postava je zlovestná, pochmúrna, tragická, zdôraznená intenzívnou harmóniou. Táto téma je vnímaná ako obraz rocku, neúprosného osudu.

Druhá téma úvodu mala názov „témy utrpenia“. Je založený na žalostných sekundových intonáciách prerušovaných pauzami.

AT Predstavujem si operu(ples v paláci vojvodu) Rigoletto sa objaví v maske šaša. Jeho grimasy, trapasy, krívajúca chôdza sú prenášané témou, ktorá znie v orchestri (podľa nôt č. 189). Vyznačuje sa ostrými, „pichľavými“ rytmami, nečakanými akcentmi, hranatými melodickými obratmi, „klaunským“ vystupovaním.

Ostrým nesúladom vo vzťahu k celej atmosfére plesu je epizóda spojená s kliatbou Monterone. Jeho impozantná a majestátna hudba charakterizuje ani nie tak Monterone, ako skôr stav mysle Rigoletta, šokovaného kliatbou. Cestou domov na neho nemôže zabudnúť, a tak sa v orchestri ozývajú zlovestné ozveny kliatby, sprevádzajúce Rigolettov recitatív "Tým starým mužom som navždy prekliaty." Tento recitatív sa otvára 2 obrazová opera, kde sa Rigoletto podieľa na dvoch duetových scénach, ktoré sú farebne úplne opačné.

Prvý, so Sparafucile, je dôrazne „obchodný“, zdržanlivý rozhovor dvoch „sprisahancov“, ktorý nepotreboval kantilénový spev. Drží sa v pochmúrnych tónoch. Obe časti sú recitatívne skrz naskrz a nikdy sa nespájajú. „Cementujúcu“ úlohu hrá súvislá melódia v oktávovom unisone violončela a kontrabasu v orchestri. Na konci scény opäť ako strašidelná spomienka zaznie kliatba.

Druhá scéna – s Gildou, odhaľuje inú, hlboko ľudskú stránku Rigolettovho charakteru. Pocity otcovskej lásky sprostredkúva široká, typicky talianska kantiléna, ktorej nápadným príkladom sú dvaja Rigoletto ariosovia z tejto scény – "Nehovor mi o nej"(č. 193) a "Oh, postarajte sa o luxusný kvet"(s odkazom na slúžku).

Ústredné miesto vo vývoji obrazu Rigoletta zaujíma jeho scéna s dvoranmi po Gildinom únose 2 akcie. Rigoletto sa objaví spievajúci šašova pieseň bez slov, cez predstieranú ľahostajnosť, z ktorej je zreteľne cítiť skrytú bolesť a úzkosť (vďaka molovej stupnici, hojnosti prestávok a klesajúcich sekundových intonáciách). Keď si Rigoletto uvedomí, že jeho dcéra je s vojvodom, odhodí masku predstieranej ľahostajnosti. V jeho tragickom monológu árie zaznieva hnev a nenávisť, vášnivé prosby "Kurtezány, neresti."

Monológ má dve časti. I. časť je založená na dramatickom prednese, rozvíja výrazové prostriedky orchestrálneho úvodu opery: rovnaký patetický c-mol, rečová expresivita melódie, energia rytmu. Úloha orchestra je mimoriadne skvelá - nepretržitý prúd figurácie sláčikov, opakované opakovanie motívu vzdychu, vzrušené pulzovanie sextol.

2. časť monológu je postavená na hladkej, oduševnenej kantiléne, v ktorej hnev ustupuje prosbám („Pane, zľutuj sa nado mnou).

Ďalším krokom vo vývoji obrazu hlavnej postavy je Rigoletto pomstiteľ. Takto sa objavuje po prvý raz v novom duetová scéna s dcérou v 2. dejstve, ktoré začína Gildiným popisom únosu. Rovnako ako prvý duet Rigoletta a Gildy (z I. dejstva) zahŕňa nielen súborný spev, ale aj recitatívne dialógy a arioso. Zmena kontrastných epizód odráža rôzne odtiene emocionálneho stavu postáv.

Záverečná časť celej scény sa bežne označuje ako „duet pomsty“. Hlavnú úlohu v ňom hrá Rigoletto, ktorý prisahá vojvodovi krutú pomstu. Povaha hudby je veľmi aktívna, rázna, čomu napomáha rýchle tempo, silná zvukovosť, tónová stabilita, stúpajúci smer intonácií a tvrdohlavo sa opakujúci rytmus (č. 209). „Duetom pomsty“ sa končia všetky 2 dejstvá opery.

V ústrednom čísle je rozvinutý obraz Rigoletta Pomstiteľa 3 kroky vynaliezavý kvarteto kde sa prelínajú osudy všetkých hlavných postáv. Pochmúrne odhodlanie Rigoletta tu kontrastuje s ľahkomyseľnosťou vojvodu a duchovným trápením Gildy a Maddaleninou koketériou.

Počas búrky sa Rigoletto dohodne so Sparafucile. Maľba o búrke má psychologický význam, dopĺňa drámu postáv. Najdôležitejšiu úlohu v 3. dejstve navyše zohráva vojvodova bezstarostná pieseň „The Heart of Beauties“, pôsobiaca ako mimoriadne výrazný kontrast k dramatickým udalostiam finále. Posledné predstavenie piesne odhaľuje Rigolettovi hroznú pravdu: jeho dcéra sa stala obeťou pomsty.

Rigolettova scéna s umierajúcou Gildou, ich posledný duet - toto je rozuzlenie celej drámy. V jeho hudbe dominuje deklamačný začiatok.

Ďalšie dva hlavné obrazy opery – Gilda a vojvoda – sú psychologicky hlboko odlišné.

Hlavná vec na obrázku Gilda- jej láska k vojvodovi, pre ktorú dievča obetuje svoj život. Charakteristika hrdinky je daná v evolúcii.

Gilda sa prvýkrát objaví v duetovej scéne so svojím otcom v dejstve I. Jej vzhľad je sprevádzaný jasnou portrétnou témou v orchestri. Rýchle tempo, veselý C dur, tanečný rytmus so „šibalskými“ synkopami sprostredkúva radosť zo stretnutia aj žiarivý, mladistvý vzhľad hrdinky. Rovnaká téma sa ďalej rozvíja aj v samotnom duete, pričom spája krátke, melodické vokálne frázy.

Vývoj obrazu pokračuje v nasledujúcich scénach I. dejstva – milostný duet Gildy a vojvodu a Gildina ária.

Spomienka na milostné rande. Ária je postavená na jednej téme, ktorej vývoj tvorí tripartitnú formu. V strednej časti je melódia árie podfarbená virtuóznym koloratúrnym ornamentom.

Opera "Aida" od Giuseppe Verdiho

Vytvorenie Aidy (Káhira, 1871) je spojené s návrhom egyptskej vlády napísať operu pre nový operný dom v Káhire na pamiatku otvorenia Suezského prieplavu. Zápletka vyvinul slávny francúzsky egyptológ Auguste Mariette podľa staroegyptskej legendy. Opera odhaľuje myšlienku boja medzi dobrom a zlom, láskou a nenávisťou.

Ľudské vášne, nádeje sa stretávajú s neúprosnosťou osudu, osudu. Prvýkrát je tento konflikt uvedený v orchestrálnom úvode opery, kde sa porovnávajú a následne polyfonicky spájajú dva hlavné leitmotívy – téma Aida (zosobnenie obrazu lásky) a téma kňazov (zovšeobecnený obraz zla, osudu).

Štýlom je „Aida“ v mnohom blízka "veľká francúzska opera":

• veľká mierka (4 akcie, 7 obrazov);
• dekoratívna nádhera, lesk, "podívaná";
• množstvo masových zborových scén a veľkých súborov;
• veľká rola baletu, slávnostné sprievody.

Zároveň sa snúbia prvky „veľkej“ opery s črtami lyricko-psychologická dráma, keďže hlavnú humanistickú myšlienku posilňuje psychologický konflikt: všetky hlavné postavy opery, ktoré tvoria milostný trojuholník, zažívajú najakútnejšie vnútorné rozpory. Aida teda svoju lásku k Radamesovi považuje za zradu pred otcom, bratmi a vlasťou; vojenská povinnosť a láska k Aide zápasia v duši Radamesa; medzi vášňou a žiarlivosťou Amneris sa ponáhľa.

Zložitosť ideologického obsahu, dôraz na psychologický konflikt viedli ku komplexnosti dramaturgia , ktorý sa vyznačuje akcentovaným konfliktom. „Aida“ je skutočne operou dramatických stretov a intenzívnych bojov nielen medzi nepriateľmi, ale aj medzi milencami.

1 scéna hrám obsahuje vystavenie všetky hlavné postavy opery, okrem Amonasra, otca Aidy, a očné buľvyľúbostná línia, ktorá sa doslovne odkazuje na úplný začiatok opery. Toto je trojica žiarlivosti(č. 3), ktorý odhaľuje zložitý vzťah medzi účastníkmi „milostného trojuholníka“ – prvej ansámblovej scény opery. V jeho impulzívnej hudbe je počuť úzkosť, vzrušenie Aidy a Radamesa a sotva potláčaný hnev Amneris. Orchestrálny part tria vychádza o leitmotív žiarlivosti.

In 2 akcie kontrast je zvýšený. Vo svojom prvom obraze viac zväčšenie je daná opozícia dvoch rivalov (v ich duete) a v druhom obraze (ide o finále 2. dejstva) je hlavný konflikt opery výrazne vyhrotený začlenením Amonasra, etiópskych zajatcov na 1. ruku a egyptský faraón, Amneris, Egypťania na druhej strane.

AT 3 akcie dramatický vývoj úplne prechádza do psychologickej roviny - do oblasti medziľudských vzťahov. Za sebou nasledujú dva duety: Aida-Amonasro a Aida-Radames. Výrazovo a kompozične sú veľmi rozdielne, no zároveň vytvárajú jednotnú líniu postupne narastajúceho dramatického napätia. Na samom konci akcie je dejový „výbuch“ – nedobrovoľná zrada Radamesa a náhle objavenie sa Amneris, Ramfisa a kňazov.

4 akcia- absolútny vrchol opery. Jeho odveta v súvislosti s dejstvom I je zrejmá: a) obe sú otvorené duetom Amneris a Radames; b) vo finále sa opakujú témy z „iniciačnej scény“, najmä modlitba veľkej kňažky (ak však predtým táto hudba sprevádzala slávnostné zväčšovanie Radamesa, potom je to jeho rituálny pohreb).

V 4. dejstve sú dva vrcholy: tragické na súde a „tiché“, lyrické vo finále, v rozlúčkovom duete Aidy a Radamesa. súdna scéna- to je tragické rozuzlenie opery, kde sa dej rozvíja v dvoch paralelných plánoch. Z žalára sa ozýva hudba kňazov obviňujúcich Radamesa a v popredí zúfalo kričí k bohom plačúca Amneris. Obraz Amneris má na súdnej scéne tragické črty. Skutočnosť, že sa v podstate sama stáva obeťou kňazov, spája Amneris s pozitívnym táborom: v hlavnom konflikte opery takpovediac preberá miesto Aidy.

Prítomnosť druhého, „tichého“ vrcholu je mimoriadne dôležitou črtou dramaturgie Aidy. Po veľkých procesiách, sprievodoch, víťazných pochodoch, baletných scénach, intenzívnych stretoch, taký tichý, lyrický koniec potvrdzuje výborný nápad láska a skutky v jej mene.

súborné scény.

Všetky zdôrazňuje vo vývoji psychologického konfliktu v "Aida" sú spojené so súborovými scénami, ktorých úloha je mimoriadne veľká. Toto je „trio žiarlivosti“, ktoré plní funkciu úvodu v opere, a duet Aidy s Amneris - prvé vyvrcholenie opery a duet Aidy s Radamesom vo finále - rozuzlenie opery. línia lásky.

Skvelá je najmä úloha duetových scén, ktoré vznikajú v tých najvypätejších situáciách. V dejstve I ide o duet medzi Amneris a Radamesom, ktorý sa rozvinie do „tria žiarlivosti“; v 2. dejstve - duet Aidy s Amneris; v 3. dejstve nasledujú za sebou dva duety s Aidou. Jeden z nich je s otcom, druhý s Radamesom; v 4. dejstve sú tiež okolo dvoch duetov vrcholná scéna lode: na začiatku - Radames-Amneris, na konci - Radames-Aida. Sotva existuje iná opera, v ktorej by bolo toľko duetov.

Všetky sú však veľmi individuálne. Stretnutia Háda s Radamesom nemajú konfliktný charakter a približujú sa typu „súborov súhlasu“ (najmä vo finále). Na stretnutiach Radamesa s Amneris sú účastníci ostro izolovaní, ale k boju nedochádza, Radames sa tomu vyhýba. Ale stretnutia Aidy s Amneris a Amonasrom v plnom zmysle slova možno nazvať duchovnými bojmi.

Čo sa týka formy, všetky súbory Aida sú voľne usporiadané scény , ktorých konštrukcia úplne závisí od konkrétneho psychologického obsahu. Striedajú epizódy založené na sólovom a ansámblovom speve, recitačné a čisto orchestrálne úseky. Živým príkladom veľmi dynamického scénického dialógu je duet Háda a Amneris z 2. dejstva („súdny duet“). Obrazy dvoch rivalov sú zobrazené v kolízii a dynamike: evolúcia obrazu Amneris prechádza od pokryteckej mäkkosti, narážky k neskrývanej nenávisti.

jej vokálna časť je postavená najmä na patetickom recitatíve. Vrchol tohto vývoja prichádza v momente „zhodenia masky“ – v téme "Miluješ, ja tiež milujem". Jej šialená povaha, široký záber, nečakané akcenty charakterizujú panovačný, nezdolný temperament Amneris.

V duši Aidy je zúfalstvo nahradené búrlivou radosťou a potom prosbou o smrť. Vokálny štýl je viac aristokratický, s prevahou žalostných, prosebných intonácií (napr. arioso "Odpusť a zľutuj sa", na základe smutnej lyrickej melódie hranej proti arpeggiovanému sprievodu). Verdi v tomto duete využíva „techniku ​​invázie“ – akoby na potvrdenie triumfu Amneris vtrhli do jeho hudby zvuky egyptskej hymny „K posvätným brehom Nílu“ z prvého obrazu. Ďalším tematickým oblúkom je téma „Moji bohovia“ z monológu Aidy z I. dejstva.

Vývoj duetových scén je vždy podmienený konkrétnou dramatickou situáciou. Príkladom sú dva duetá z 3 d. Duet Aidy s Amonasrom začína ich úplnou zhodou, ktorá je vyjadrená zhodou tematických "Čoskoro sa vrátime do našej rodnej krajiny" zaznie najskôr v Amonasro, potom v Aide), ale výsledkom je psychologický „odstup“ obrazov: Aida je v nerovnom súboji morálne potláčaná.

Duet Aidy s Radamesom naopak začína kontrastným postavením obrazov: nadšenými výkrikmi Radamesa ( "Opäť s tebou, drahá Aida") sú v kontraste so smútočným recitatívom Aidy. Prekonaním, bojom citov sa však dosiahne radostný, nadšený súhlas hrdinov (Radames sa v návale lásky rozhodne s Aidou utiecť).

Finále opery je postavené aj vo forme duetovej scény, ktorej dej sa odvíja v dvoch paralelných plánoch – v žalári (rozlúčka so životmi Aidy a Radamesa) a v chráme umiestnenom nad ňou (modlitebný spev kňažiek a vzlykov Amneris). Celý vývoj záverečného duetu smeruje k priehľadnej, krehkej, vzletnej téme. "Odpusť, zem, odpusť, úkryt všetkého utrpenia". Svojím charakterom má blízko k leitmotívu Aidinej lásky.

Masové scény.

Psychologická dráma v „Aide“ sa odohráva na širokom pozadí monumentálnych masových scén, ktorých hudba zobrazuje scénu (Afriku) a vytvára drsné majestátne obrazy starovekého Egypta. Hudobný základ masové scény sú námetmi slávnostných chválospevov, víťazných pochodov, víťazných sprievodov. V dejstve I sú dve takéto scény: scéna „oslavovania Egypta“ a „scéna zasvätenia Radamesa“.

Hlavnou témou scény slávenia Egypta je slávnostná hymna Egypťania "Na brehy posvätného Nílu", ktorý zaznie po tom, čo faraón oznámil vôľu bohov: Radames povedie egyptské vojská. Všetci prítomní sú objatí jediným militantným impulzom. Vlastnosti hymny: ostrosť pochodového rytmu, pôvodná harmonizácia (modálna variabilita, rozšírené používanie odchýlok v sekundárnych tonaliach), silné sfarbenie.

Najviac grandiózna masová scéna "Aida" - záverečné dejstvo 2. Ako v iniciačnej scéne, aj tu skladateľ využíva najrozmanitejšie prvky opernej akcie: spev sólistov, zbor a balet. Spolu s hlavným orchestrom pôsobí na pódiu aj dychová hudba. Množstvo účastníkov vysvetľuje mnohonásobná tma finále: vychádza z mnohých tém najrozmanitejšieho charakteru: slávnostná hymna "Sláva Egyptu" melodická téma ženského zboru « Vavrínové vence», víťazný pochod, ktorého melódiu vedie sólová trúbka, zlovestný leitmotív kňazov, dramatická téma monológ Amonasro, prosba Etiópčanov o milosť atď.

Mnohé epizódy, ktoré tvoria finále 2. dňa, sú spojené do harmonickej symetrickej štruktúry, ktorá sa skladá z troch častí:

Časť I je trojdielna. Rámuje ju jasajúci zbor „Sláva Egyptu“ a drsný spev kňazov, vychádzajúci z ich leitmotívu. Uprostred znie známy pochod (sólo na trúbku) a baletná hudba.

2. časť kontrastuje s jej extrémnou dramatickosťou; tvoria ho epizódy s účasťou Amonasra a etiópskych zajatcov, prosiacich o milosť.

3. časť – dynamická repríza, ktorá začína ešte mohutnejším zvukom témy „Sláva Egyptu“. Teraz sa kombinuje s hlasmi všetkých sólistov podľa princípu kontrastnej polyfónie.

Ako každý veľký talent. Verdi odráža jeho národnosť a jeho éru. Je kvetom svojej pôdy. Je hlasom moderného Talianska, nie lenivo driemajúceho či bezstarostne veselého Talianska v komických a pseudo-vážnych operách Rossiniho a Donizettiho, nie sentimentálne nežného a elegického, plačúceho Talianska Belliniho, ale Talianska prebudeného k vedomiu, Taliansko rozbúreného politické búrky, Taliansko, odvážne a vášnivé až do zúrivosti.
A. Serov

Nikto nemohol cítiť život lepšie ako Verdi.
A. Boito

Verdi je klasik talianskej hudobnej kultúry, jeden z najvýznamnejších skladatelia XIX v. Jeho hudba sa vyznačuje iskrou vysokého občianskeho pátosu, ktorá časom nevyprcháva, nezameniteľnou presnosťou v stelesnení najzložitejších procesov prebiehajúcich v hĺbke ľudská duša, noblesa, krása a nevyčerpateľná melódia. Peruánsky skladateľ vlastní 26 opier, duchovné a inštrumentálne diela, romance. Najvýznamnejšia časť tvorivé dedičstvo Verdi komponuje opery, z ktorých mnohé („Rigoletto“, „La Traviata“, „Aida“, „Othello“) už viac ako sto rokov znejú z pódií operných domov po celom svete. Diela iných žánrov, s výnimkou inšpirovaného Requiem, sú prakticky neznáme, rukopisy väčšiny z nich sa stratili.

Verdi, na rozdiel od mnohých hudobníkov 19. storočia, v programových prejavoch v tlači nehlásal svoje tvorivé princípy, nespájal svoju tvorbu so schvaľovaním estetiky konkrétneho umeleckého smeru. Jeho dlhá, ťažká, nie vždy impulzívna a víťazstvami korunovaná tvorivá cesta však smerovala k hlboko utrpenému a vedomému cieľu - dosiahnutiu hudobného realizmu v opernom predstavení. Život v celej jeho rozmanitosti konfliktov je ústrednou témou skladateľovho diela. Škála jeho stelesnenia bola nezvyčajne široká – od sociálnych konfliktov až po konfrontáciu pocitov v duši jedného človeka. Verdiho umenie v sebe zároveň nesie zmysel pre zvláštnu krásu a harmóniu. „Na umení sa mi páči všetko, čo je krásne,“ povedal skladateľ. Jeho vlastná hudba sa tiež stala príkladom krásneho, úprimného a inšpirovaného umenia.

Verdi, ktorý si bol jasne vedomý svojich tvorivých úloh, neúnavne hľadal čo najdokonalejšie formy zhmotnenia svojich myšlienok, mimoriadne náročných na seba, libretistov a interpretov. Často si vyberal literárny základ pre libreto podrobne prediskutoval s libretistami celý proces jeho vzniku. Najplodnejšia spolupráca spájala skladateľa s takými libretistami ako T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi vyžadoval od spevákov dramatickú pravdu, neznášal akékoľvek prejavy lži na javisku, nezmyselnú virtuozitu, nepodfarbenú hlbokými citmi, neopodstatnenú dramatická akcia. „...Veľký talent, duša a javiskový šmrnc“ – to sú vlastnosti, ktoré na interpretoch oceňoval predovšetkým. „Zmysluplné, pietne“ uvádzanie opier sa mu zdalo potrebné; "... keď opery nemožno hrať v celej ich celistvosti - tak, ako ich skladateľ zamýšľal - je lepšie ich neuvádzať vôbec."

Verdi žil dlhý život. Narodil sa v rodine sedliackeho krčmára. Jeho učiteľmi boli dedinský kostolný organista P. Baistrocchi, potom F. Provezi, ktorý viedol hudobný život v Bussete, a dirigent milánskeho divadla La Scala V. Lavigna. Verdi, už ako zrelý skladateľ, napísal: „Niektoré z najlepších diel našej doby som sa naučil nie ich štúdiom, ale počúvaním v divadle... Klamal by som, keby som povedal, že v mladosti som sa prejsť dlhým a prísnym štúdiom... Mám dosť silnú ruku na to, aby som s notou naložil tak, ako si želám, a dosť sebavedomý na to, aby som dosiahol účinky, ktoré som väčšinou zamýšľal; a ak napíšem niečo, čo nie je podľa pravidiel, je to preto, lebo presné pravidlo mi nedáva to, čo chcem, a preto, že všetky dodnes prijaté pravidlá nepovažujem za bezpodmienečne dobré.

Prvý úspech mladého skladateľa bol spojený s produkciou o Milánske divadlo La Scala opera Oberto v roku 1839. O 3 roky neskôr bola v tom istom divadle uvedená opera Nabuchodonozor (Nabucco), ktorá priniesla autorovi veľkú slávu (1841). Prvé opery skladateľa sa objavili v ére revolučného rozmachu v Taliansku, ktorá sa nazývala éra Risorgimento (taliansky - obroda). Boj za zjednotenie a nezávislosť Talianska pohltil celý ľud. Verdi nemohol stáť bokom. Hlboko prežíval víťazstvá a prehry revolučného hnutia, hoci sa nepovažoval za politika. Hrdinsko-vlastenecké opery 40. rokov. - Nabucco (1841), Longobardi v prvej križiackej výprave (1842), Bitka pri Legnane (1848) - boli akousi odpoveďou na revolučné udalosti. Biblické a historické zápletky týchto opier, ďaleko od modernosti, ospevovali hrdinstvo, slobodu a nezávislosť, a preto boli blízke tisíckam Talianov. „Maestro talianskej revolúcie“ – takto nazývali Verdiho súčasníci, ktorého tvorba sa stala mimoriadne populárnou.

Tvorivé záujmy mladého skladateľa sa však neobmedzovali len na tému hrdinského boja. Pri hľadaní nových zápletiek sa skladateľ obracia na klasikov svetovej literatúry: V. Hugo („Ernani“, 1844), W. Shakespeare („Macbeth“, 1847), F. Schiller („Louise Miller“, 1849). Rozširovanie tém tvorivosti sprevádzalo hľadanie nových hudobných prostriedkov, rast skladateľskej zručnosti. Obdobie tvorivej zrelosti bolo poznačené pozoruhodnou triádou opier: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). V diele Verdiho tak otvorene po prvý raz zaznel protest proti sociálnej nespravodlivosti. Hrdinovia týchto opier, obdarení vrúcnymi, ušľachtilými citmi, sa dostávajú do konfliktu so všeobecne uznávanými normami morálky. Obrat k takýmto zápletkám bol mimoriadne odvážny krok (Verdi o La Traviate napísal: „Zápletka je moderná. Iný by sa do tejto zápletky nepustil možno kvôli slušnosti, kvôli dobe a kvôli tisícom ďalších hlúpych predsudkov .. .robím to s najväčšou radosťou“).

Do polovice 50. rokov. Verdiho meno je všeobecne známe po celom svete. Skladateľ uzatvára zmluvy nielen s talianskymi divadlami. V roku 1854 vytvára operu Sicílske nešpory pre Veľkú operu v Paríži, o niekoľko rokov neskôr vznikli opery Simon Boccanegra (1857) a Un ballo in maschera (1859, pre talianske divadlá San Carlo a Appolo). V roku 1861 vytvoril Verdi na príkaz riaditeľstva petrohradského Mariinského divadla operu Sila osudu. V súvislosti s jeho produkciou skladateľ dvakrát cestuje do Ruska. Opera nemala veľký úspech, hoci Verdiho hudba bola v Rusku populárna.

Medzi operami 60. rokov. Najpopulárnejšia bola opera Don Carlos (1867) podľa rovnomennej drámy od Schillera. Hudba „Dona Carlosa“, presýtená hlbokým psychologizmom, anticipuje vrcholy Verdiho opernej kreativity – „Aida“ a „Othello“. Aida bola napísaná v roku 1870 na otvorenie nového divadla v Káhire. Organicky sa v ňom zlúčili úspechy všetkých predchádzajúcich opier: dokonalosť hudby, jasná farebnosť a ostrosť dramaturgie.

Po „Aide“ vzniklo „Requiem“ (1874), po ktorom nastalo dlhé (viac ako 10-ročné) ticho spôsobené krízou verejného a hudobného života. V Taliansku bola rozšírená vášeň pre hudbu R. Wagnera, kým národná kultúra bola v zabudnutí. Súčasná situácia nebola len bojom vkusov, rôznych estetických polôh, bez ktorých je umelecká prax nemysliteľná, a rozvoja celého umenia. Bolo to obdobie upadnutia priority národných umeleckých tradícií, čo obzvlášť hlboko prežívali vlastenci talianskeho umenia. Verdi uvažoval takto: „Umenie patrí všetkým národom. Nikto tomu neverí pevnejšie ako ja. Ale vyvíja sa to individuálne. A ak majú Nemci inú umeleckú prax ako my, ich umenie je zásadne odlišné od nášho. Nemôžeme skladať ako Nemci...“

Verdi premýšľal o budúcom osude talianskej hudby, cítil veľkú zodpovednosť za každý ďalší krok, a tak sa pustil do realizácie myšlienky opery Othello (1886), ktorá sa stala skutočným majstrovským dielom. „Othello“ je v opernom žánri neprekonanou interpretáciou shakespearovského príbehu, dokonalou ukážkou hudobno-psychologickej drámy, ktorej tvorbou sa skladateľ venoval celý život.

Verdiho posledné dielo – komická opera Falstaff (1892) – prekvapuje veselosťou a bezchybnou zručnosťou; zdá sa, že sa otvára nová stránka skladateľovo dielo, ktoré sa, žiaľ, nedočkalo pokračovania. Celý Verdiho život je presvetlený hlbokým presvedčením o správnosti zvolenej cesty: „Čo sa týka umenia, mám svoje vlastné myšlienky, svoje presvedčenia, veľmi jasné, veľmi presné, z ktorých nemôžem a ani by som nemal. odmietnuť." Veľmi výstižne ho charakterizoval jeden zo skladateľových súčasníkov L. Escudier: „Verdi mal len tri vášne. Ale dosiahli najväčšiu silu: lásku k umeniu, národné cítenie a priateľstvo. Záujem o zanietenú a pravdivú Verdiho prácu neochabuje. Pre nové generácie milovníkov hudby zostáva vždy klasickým štandardom, ktorý spája jasnosť myslenia, inšpiráciu citom a hudobnú dokonalosť.

A. Zolotych

Opera bola stredobodom Verdiho umeleckých záujmov. V najskoršom štádiu svojej tvorby, v Busseto, napísal veľa inštrumentálnych diel (ich rukopisy sa stratili), ale k tomuto žánru sa už nikdy nevrátil. Výnimkou je sláčikové kvarteto z roku 1873, ktoré nebolo skladateľom určené na verejné účinkovanie. V rovnakom mládež charakterom svojej organistickej činnosti Verdi komponoval sakrálnu hudbu. Ku koncu svojej kariéry – po Requiem – vytvoril ešte niekoľko diel tohto druhu (Stabat mater, Te Deum a iné). K ranému tvorivému obdobiu patrí aj zopár romancí. Viac ako polstoročie venoval všetky svoje sily opere, od Oberta (1839) po Falstaffa (1893).

Verdi napísal dvadsaťšesť opier, šesť z nich uviedol v novej, výrazne upravenej verzii. (Podľa desaťročí sú tieto diela zaradené nasledovne: koniec 30. rokov - 40. roky - 14 opier (+1 v novom vydaní), 50. roky - 7 opier (+1 v novom vydaní), 60. roky - 2 opery (+2 v novom vydaní vydanie), 70. roky - 1 opera, 80. roky - 1 opera (+2 v novom vydaní), 90. roky - 1 opera.) Počas svojho dlhého života zostal verný svojim estetickým ideálom. „Možno nemám silu dosiahnuť to, čo chcem, ale viem, o čo sa snažím,“ napísal Verdi v roku 1868. Tieto slová dokážu opísať celok tvorivá činnosť. Ale po rokoch to bolo jasnejšie umeleckých ideálov skladateľ a dokonalejší, zdokonaľovaný – jeho zručnosť.

Verdi sa snažil stelesniť drámu „silnú, jednoduchú, významnú“. V roku 1853, keď písal La Traviata, napísal: „Snívam o nových veľkých, krásnych, rozmanitých, odvážnych zápletkách, a to mimoriadne odvážnych.“ V ďalšom liste (z toho istého roku) čítame: „Dajte mi krásny, originálny dej, zaujímavý, s nádhernými situáciami, vášňami - predovšetkým vášňami! ..“.

Pravdivé a vyrazené dramatické situácie, ostro vyhranené postavy – to je podľa Verdiho v opernej zápletke to hlavné. A ak v dielach raného, ​​romantického obdobia vývoj situácií neprispieval vždy k dôslednému odhaľovaniu postáv, tak v 50. rokoch si skladateľ jasne uvedomil, že prehĺbenie tohto spojenia slúži ako základ pre vytvorenie životne pravdivého hudobná dráma. Preto Verdi, ktorý sa pevne vydal na cestu realizmu, odsúdil modernú taliansku operu za monotónne, monotónne zápletky, rutinné formy. Pre nedostatočnú šírku zobrazenia životných rozporov odsúdil aj svoje už skôr napísané diela: „Majú výjavy veľkého záujmu, ale nie je tam rôznorodosť. Pôsobia len na jednu stranu – vznešenú, ak chcete – ale vždy rovnako.

Vo Verdiho chápaní je opera nemysliteľná bez konečného vyostrenia konfliktných rozporov. Dramatické situácie by podľa skladateľa mali odhaľovať ľudské vášne v ich charakteristickej, individuálnej podobe. Verdi sa preto ostro postavil proti akejkoľvek rutine v librete. V roku 1851, keď začal pracovať na Truvatore, Verdi napísal: „Slobodnejší Cammarano (libretista opery.- M. D.) bude interpretovať formu, čím lepšie pre mňa, tým budem spokojnejší. Rok predtým, keď Verdi koncipoval operu podľa námetu Shakespearovho Kráľa Leara, zdôraznil: „Z Leara by sa nemala robiť dráma vo všeobecne akceptovanej podobe. Bolo by potrebné nájsť novú formu, väčšiu, bez predsudkov.“

Dej pre Verdiho je prostriedkom na efektívne odhalenie myšlienky diela. Skladateľov život je preniknutý hľadaním takýchto zápletiek. Počnúc "Ernani" vytrvalo hľadá literárnych prameňov pre svoje operné plány. Verdi, vynikajúci znalec talianskej (a latinskej) literatúry, sa vyznal v nemeckej, francúzskej a anglickej dramaturgii. Jeho obľúbenými autormi sú Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespearovi Verdi v roku 1865 napísal: „Je to môj obľúbený spisovateľ, ktorého poznám od raného detstva a neustále ho znovu čítam.“ Napísal tri opery o Shakespearových zápletkách, sníval o Hamletovi a Búrke a vrátil sa k práci na štyroch krát Kráľ Lear "(v roku 1847, 1849, 1856 a 1869); na pozemkoch Byrona - dve opery (nedokončený plán "Kain"), Schiller - štyri, Hugo - dve (plán "Ruy Blas"). )

Verdiho tvorivá iniciatíva sa neobmedzovala len na výber sprisahania. Aktívne dohliadal na prácu libretistu. „Nikdy som nepísal opery na hotové libretá, ktoré vytvoril niekto vedľa,“ povedal skladateľ, „Nechápem, ako sa môže narodiť scenárista, ktorý dokáže presne odhadnúť, čo môžem vteliť do opery.“ Verdiho rozsiahla korešpondencia je plná tvorivých návodov a rád jeho literárnym spolupracovníkom. Tieto pokyny sa týkajú predovšetkým scenára opery. Skladateľ požadoval maximálnu koncentráciu vývoj zápletky literárny zdroj, a to - zníženie vedľajších intríg, stlačenie textu drámy.

Verdi svojim zamestnancom predpísal potrebné slovné obraty, rytmus veršov a počet slov potrebných na hudbu. Osobitnú pozornosť venoval „kľúčovým“ frázam v texte libreta, navrhnutým tak, aby jasne odhalili obsah konkrétnej dramatickej situácie alebo postavy. „Nezáleží na tom, či to alebo ono slovo bude, je potrebná fráza, ktorá vzruší, bude scénická,“ napísal v roku 1870 libretistovi Aidy. Vylepšením libreta „Othella“ odstránil podľa neho zbytočné frázy a slová, vyžiadal si rytmickú rôznorodosť textu, porušil „hladkosť“ verša, ktorý spútaval hudobný vývoj, dosiahol maximálnu expresívnosť a stručnosť.

Verdiho odvážne myšlienky sa nie vždy dočkali dôstojného vyjadrenia jeho literárnych spolupracovníkov. Skladateľ, ktorý vysoko ocenil libreto „Rigoletta“, v ňom zaznamenal slabé verše. Veľa ho neuspokojilo v dramaturgii Il trovatore, Sicílske nešpory, Don Carlos. Keďže v librete Kráľa Leara nedosiahol celkom presvedčivý scenár a literárne stelesnil svoju novátorskú myšlienku, bol nútený od dokončenia opery upustiť.

V tvrdej práci s libretistami Verdi konečne dospel k myšlienke kompozície. S hudbou sa zvyčajne pustil až po vypracovaní kompletného literárneho textu celej opery.

Verdi povedal, že najťažšou vecou pre neho bolo „písať dostatočne rýchlo na to, aby vyjadril hudobnú myšlienku v celistvosti, s ktorou sa zrodila v mysli“. Spomínal: "Keď som bol mladý, často som pracoval nepretržite od štvrtej rána do siedmej večer." Aj v pokročilejšom veku pri tvorbe partitúry Falstaffa ihneď inštrumentoval dokončené veľké pasáže, keďže sa „bál zabudnúť na niektoré orchestrálne kombinácie a timbrové kombinácie“.

Verdi mal pri tvorbe hudby na mysli možnosti jej javiskového stvárnenia. Až do polovice 50. rokov bol spojený s rôznymi divadlami a často riešil určité problémy. hudobná dramaturgia v závislosti od výkonných síl, ktorými daný kolektív disponoval. Verdi sa navyše zaujímal nielen o vokálne kvality spevákov. V roku 1857, pred premiérou "Simon Boccanegra", upozornil: "Úloha Paola je veľmi dôležitá, je absolútne nevyhnutné nájsť barytonistu, ktorý by bol dobrým hercom." V roku 1848, v súvislosti s plánovanou produkciou Macbetha v Neapole, Verdi odmietol ponúknutú speváčku Tadolini, pretože jej vokálne a javiskové schopnosti nezodpovedali zamýšľanej úlohe: „Tadolini má nádherný, jasný, transparentný, silný hlas, a ja by som chcel hlas pre dámu, hluchý, drsný, pochmúrny. Tadolini má v hlase niečo anjelské a mne by sa páčilo niečo diabolské v hlase tej dámy.

Verdi sa pri učení jeho opier až po Falstaffa aktívne podieľal, zasahoval do práce dirigenta, venoval osobitnú pozornosť spevákom a starostlivo s nimi prechádzal časti. Speváčka Barbieri-Nini, ktorá na premiére v roku 1847 hrala postavu Lady Macbeth, teda svedčila, že skladateľ s ňou nacvičil duet až 150-krát, čím získal potrebné prostriedky. vokálna expresivita. Rovnako náročne pracoval vo veku 74 rokov so slávnym tenoristom Francescom Tamagno, ktorý stvárnil postavu Othella.

Mimoriadnu pozornosť venoval Verdi javiskovej interpretácii opery. Jeho korešpondencia obsahuje mnoho cenných vyjadrení k týmto otázkam. „Všetky sily javiska poskytujú dramatickú expresivitu,“ napísal Verdi, „a nielen hudobný prenos cavatin, duetov, finále atď. V súvislosti s inscenáciou The Force of Destiny v roku 1869 sa posťažoval na kritika, ktorý napísal len o vokálnej stránke interpreta: „O rôznorodých, široko nasadených obrázky života, ktorá zapĺňa polovicu opery a dáva jej charakter hudobnej drámy, recenzent ani verejnosť nič nehovoria...“. Berúc na vedomie muzikálnosť interpretov, skladateľ zdôraznil: „Opera, nechápte ma zle, to je javisková hudobná dráma, bol podaný veľmi priemerne. Je to proti tomuto odstránenie hudby z pódia Verdi protestoval: podieľal sa na učení a inscenovaní jeho diel, požadoval pravdivosť pocitov a činov v speve aj v javiskovom pohybe. Verdi tvrdil, že len pod podmienkou dramatickej jednoty všetkých prostriedkov hudobného javiskového prejavu môže byť operné predstavenie kompletné.

Počnúc výberom námetu v tvrdej práci s libretistom, pri tvorbe hudby, počas jej javiskového stvárnenia - vo všetkých fázach práce na opere, od vzniku myšlienky až po inscenáciu, sa prejavila imperiálna vôľa majstra. , ktorý sebavedome viedol talianske umenie jemu rodné k výšinám.realizmus.

Verdiho operné ideály vznikli ako výsledok dlhoročnej tvorivej práce, skvelej praktickej práce a vytrvalého hľadania. Dobre poznal stav súčasného hudobného divadla v Európe. Verdi strávil veľa času v zahraničí a zoznámil sa s najlepšími súbormi v Európe - od Petrohradu po Paríž, Viedeň, Londýn, Madrid. Poznal opery najväčších súčasných skladateľov. (Pravdepodobne Verdi v Petrohrade počul Glinkove opery. Osobná knižnica talianskeho skladateľa mala klauvier “ kamenný hosť» Dargomyzhsky.). Verdi ich hodnotil s rovnakou mierou kritickosti, s akou pristupoval k vlastnej tvorbe. A často ani tak neasimiloval umelecké výdobytky iných národných kultúr, ale spracoval ich po svojom, prekonávajúc ich vplyv.

Ošetril teda hudobné a javiskové tradície francúzske divadlo: boli mu dobre známe, už len preto, že tri jeho diela („Sicílske nešpory“, „Don Carlos“, druhé vydanie „Macbetha“) boli napísané pre parížske javisko. Taký bol jeho postoj k Wagnerovi, ktorého opery najmä stredného obdobia poznal a niektoré z nich vysoko oceňoval (Lohengrin, Valkýra), no Verdi tvorivo polemizoval s Meyerbeerom aj Wagnerom. Neznižoval ich význam pre rozvoj francúzskej či nemeckej hudobnej kultúry, odmietal však možnosť ich otrockého napodobňovania. Verdi napísal: „Ak Nemci postupujúc od Bacha dosiahnu Wagnera, správajú sa ako skutoční Nemci. Ale my, potomkovia Palestriny, napodobňujúci Wagnera, páchame hudobný zločin, vytvárame zbytočné až škodlivé umenie. "Cítime sa inak," dodal.

Otázka Wagnerovho vplyvu bola v Taliansku obzvlášť akútna od 60. rokov 20. storočia; podľahli mu mnohí mladí skladatelia (Najhorlivejšími obdivovateľmi Wagnera v Taliansku bol Lisztov žiak, skladateľ J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito(na začiatku svojej tvorivej kariéry, pred stretnutím s Verdim) a ďalšími.). Verdi trpko poznamenal: „Všetci – skladatelia, kritici, verejnosť – sme urobili všetko, čo bolo v našich silách, aby sme sa vzdali našej hudobnej národnosti. Tu sme v tichom prístave ... ešte krok a budeme v tomto ponemčení, ako vo všetkom inom. Ťažko a bolestne sa mu z úst mladých ľudí a niektorých kritikov počúvali slová, že jeho bývalé opery sú zastarané, nezodpovedajú moderným požiadavkám a tie súčasné, počnúc Aidou, idú v stopách Wagnera. "Aká česť, po štyridsiatich rokoch tvorivej kariéry skončiť ako rádoby človek!" zvolal Verdi nahnevane.

Ale nezavrhol hodnotu Wagnerových umeleckých výdobytkov. Nemecký skladateľ ho prinútil zamyslieť sa nad mnohými vecami a predovšetkým nad úlohou orchestra v opere, ktorú talianski skladatelia prvej polovice 19. storočia (vrátane samotného Verdiho v ranom štádiu tvorby) podceňovali. zvýšenie dôležitosti harmónie (a tohto dôležitého prostriedku hudobná expresivita zanedbávané autormi talianskej opery) a napokon o vývoji princípov end-to-end rozvoja na prekonanie rozkúskovania foriem číselnej štruktúry.

Na všetky tieto otázky, najdôležitejšie pre hudobnú dramaturgiu opery druhej polovice storočia, však Verdi našiel ich iné riešenia ako Wagner. Navyše ich načrtol ešte skôr, ako sa zoznámil s dielami geniálneho nemeckého skladateľa. Napríklad použitie „timbrovej dramaturgie“ v scéne zjavenia duchov v „Macbeth“ alebo v zobrazení zlovestnej búrky v „Rigolettovi“, použitie strún divisi vo vysokom registri v úvode posledne. akt "La Traviata" alebo trombóny v Miserere "Il Trovatore" - to sú odvážne, individuálne spôsoby inštrumentácie sa nachádzajú bez ohľadu na Wagnera. A ak hovoríme o vplyve kohokoľvek na Verdiho orchester, tak by sme mali mať na mysli skôr Berlioza, ktorého si veľmi vážil a s ktorým bol v priateľské vzťahy od začiatku 60-tych rokov.

Verdi bol rovnako nezávislý pri hľadaní spojenia princípov piesňovej ariózy (bel canto) a deklamácie (parlante). Vyvinul si svoj osobitý „zmiešaný spôsob“ (stilo misto), ktorý mu slúžil ako základ pre tvorbu voľných foriem monológových či dialogických scén. Rigolettova ária „Courtisans, fiend of vice“ či duchovný súboj medzi Germontom a Violettou vznikli ešte pred zoznámením sa s Wagnerovými operami. Samozrejme, oboznámenie sa s nimi pomohlo Verdimu odvážne rozvíjať nové princípy dramaturgie, čo ovplyvnilo najmä jeho harmonický jazyk, ktorý sa stal komplexnejším a flexibilnejším. Ale medzi kreatívne princípy Medzi Wagnerom a Verdim sú zásadné rozdiely. Sú zreteľne viditeľné v ich postoji k úlohe vokálneho prvku v opere.

So všetkou pozornosťou, ktorú Verdi venoval orchestru vo svojich posledných skladbách, uznal vokálny a melodický faktor za vedúci. Takže o raných operách Pucciniho Verdi v roku 1892 napísal: „Zdá sa mi, že tu prevláda symfonický princíp. To samo o sebe nie je zlé, ale treba byť opatrný: opera je opera a symfónia je symfónia.

"Hlas a melódia," povedal Verdi, "pre mňa budú vždy najdôležitejšie." Tento postoj horlivo obhajoval, pretože veril, že v ňom nachádzajú výraz typické národné črty talianskej hudby. Verdi vo svojom projekte reformy verejného školstva, ktorý predložil vláde v roku 1861, presadzoval organizáciu bezplatných večerných škôl spevu pre každú možnú stimuláciu domácej vokálnej hudby. O desať rokov neskôr oslovil mladých skladateľov, aby študovali klasickú taliansku vokálnu literatúru vrátane diel Palestrinu. V asimilácii osobitostí speváckej kultúry ľudu videl Verdi kľúč k úspešnému rozvoju národných tradícií hudobného umenia. Zmenil sa však obsah, ktorý investoval do pojmov „melódia“ a „melodickosť“.

V rokoch tvorivej zrelosti sa ostro postavil proti tým, ktorí si tieto pojmy vysvetľovali jednostranne. V roku 1871 Verdi napísal: „Človek nemôže byť iba melodikom v hudbe! Je tu niečo viac ako melódia, ako harmónia – v skutočnosti – hudba samotná! ..». Alebo v liste z roku 1882: „Melódia, harmónia, recitácia, vášnivý spev, orchestrálne efekty a farby nie sú nič iné ako prostriedky. Robte dobrú hudbu s týmito nástrojmi!…” V zápale kontroverzie Verdi dokonca vyslovil úsudky, ktoré zneli v jeho ústach paradoxne: „Melódie sa nevyrábajú zo stupnic, trilkov alebo groupetto... Napríklad melódie sú v zbore bardov (z Belliniho Norma.- M. D.), modlitba Mojžiša (z rovnomennej opery Rossiniho.- M. D.), atď., ale nie sú v cavatine “ Holič zo Sevilly““, „Zlodejské straky“, „Semiramidy“ atď. - Čo je to? - Čokoľvek chcete, len nie melódie “(z listu z roku 1875.)

Čo je dôvodom takého ostrého útoku proti Rossiniho operným melódiám zo strany takého dôsledného zástancu a zarytého propagátora národného hudobných tradícií Taliansko, aký bol Verdi? Ďalšie úlohy, ktoré kládol nový obsah jeho opier. V speve chcel počuť „spojenie starého s novým prednesom“ a v opere hlbokú a mnohostrannú identifikáciu jednotlivých čŕt konkrétnych obrazov a dramatických situácií. O to sa snažil, aktualizoval intonačnú štruktúru talianskej hudby.

No v prístupe Wagnera a Verdiho k problémom opernej dramaturgie sa okrem národné rozdiely, iné štýl umelecký smer. Počnúc romantikom sa Verdi ukázal ako najväčší majster realistickej opery, kým Wagner bol a zostal romantikom, hoci v jeho dielach rôznych tvorivých období sa vo väčšej či menšej miere objavovali črty realizmu. To v konečnom dôsledku určuje rozdiel v myšlienkach, ktoré ich nadchli, v témach, obrazoch, ktoré prinútili Verdiho postaviť sa proti Wagnerovmu „ hudobná dráma" tvoje porozumenie " hudobná javisková dráma».

Nie všetci súčasníci pochopili veľkosť Verdiho tvorivých činov. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že väčšina talianskych hudobníkov v druhej polovici 19. storočia bola pod vplyvom Wagnera. Verdi mal svojich priaznivcov a spojencov v boji za národné operné ideály. Pokračoval v tvorbe aj jeho starší súčasník Saverio Mercadante, ktorý ako Verdiho nasledovník dosiahol výrazné úspechy Amilcare Ponchielli (1834-1886, najlepšia opera La Gioconda - 1874; bol Pucciniho učiteľom). Brilantná plejáda spevákov vylepšená predvedením diel Verdiho: Francesco Tamagno (1851 - 1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) a ďalší. Na týchto dielach bol vychovaný vynikajúci dirigent Arturo Toscanini (1867-1957). Napokon sa v 90. rokoch 20. storočia dostalo do popredia množstvo mladých talianskych skladateľov, ktorí Verdiho tradície využívali po svojom. Sú to Pietro Mascagni (1863-1945, opera Vidiecka česť - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, opera Komedianti - 1892) a najtalentovanejší z nich - Giacomo Puccini (1858-1924; prvým významným úspechom je tzv. opera "Manon", 1893; najlepšie diela: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (K nim sa pripájajú Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea a ďalší.)

Tvorbu týchto skladateľov charakterizuje apel na modernú tému, čím sa odlišujú od Verdiho, ktorý po La Traviate nepodával priame stelesnenie moderných námetov.

Základom umeleckého hľadania mladých hudobníkov bolo literárne hnutie 80. rokov na čele so spisovateľom Giovannim Vargom a nazývané „verizmus“ (verismo znamená v taliančine „pravda“, „pravdivosť“, „spoľahlivosť“). veristi zobrazovali najmä život zničeného roľníctva (najmä juhu Talianska) a mestskej chudoby, teda chudobných sociálnych nižších vrstiev, zdrvených progresívnym vývojom kapitalizmu. V nemilosrdnom odsudzovaní negatívnych stránok buržoáznej spoločnosti sa ukázal pokrokový význam práce veristov. Ale závislosť na „krvavých“ zápletkách, prenášanie dôrazne zmyselných momentov, odhaľovanie fyziologických, beštiálnych vlastností človeka viedlo k naturalizmu, k ochudobnenému zobrazovaniu reality.

Tento rozpor je do istej miery príznačný aj pre veristických skladateľov. Verdi nedokázal súcitiť s prejavmi naturalizmu v ich operách. V roku 1876 napísal: „Nie je zlé napodobňovať realitu, ale ešte lepšie je realitu vytvárať... Kopírovaním môžete urobiť iba fotografiu, nie obrázok.“ Verdi však nemohol privítať túžbu mladých autorov zostať verní predpisom talianskej opernej školy. Nový obsah, ku ktorému sa obrátili, si vyžadoval iné výrazové prostriedky a princípy dramaturgie – dynamickejšie, vysoko dramatické, nervózne vzrušené, impulzívne.