Každé z umení má určité žánre, do ktorých tvorcovia obliekajú svoje umelecké nápady. Niektoré z nich sú najvhodnejšie na stelesnenie veľkolepých, ako sa teraz hovorí, projektov pre veľké a monumentálne formy, iné - na vyjadrenie intímnych pocitov. Sklamaním pre tvorcu sa môže ukázať nesprávne zvolený žáner alebo forma, v ktorej chcel svoj nápad zhmotniť. Samozrejme, je skvelé, keď malá forma obsahuje veľa obsahu. V takýchto prípadoch sa zvykne hovoriť: stručnosť je sestrou talentu, alebo, ako hovorí Shakespeare v Hamletovi, „stručnosť je dušou mysle“, ale je zlé, ak naopak obsahu nebolo dosť. pre zvolenú veľkú formu...

Alexander Majkapar

Hudobné žánre: Opera

Každé z umení má určité žánre, do ktorých tvorcovia obliekajú svoje umelecké nápady. Niektoré z nich sú najvhodnejšie na stelesnenie veľkolepých, ako sa teraz hovorí, projektov pre veľké a monumentálne formy, iné - na vyjadrenie intímnych pocitov. Sklamaním pre tvorcu sa môže ukázať nesprávne zvolený žáner alebo forma, v ktorej chcel svoj nápad zhmotniť. Samozrejme, je skvelé, keď malá forma obsahuje veľa obsahu. V takýchto prípadoch sa zvykne hovoriť: stručnosť je sestrou talentu, alebo, ako hovorí Shakespeare v Hamletovi, „stručnosť je dušou mysle“, ale je zlé, ak naopak obsahu nebolo dosť. pre zvolenú veľkú formu.

Medzi jednotlivými žánrami rôznych druhov umenia možno kresliť paralely. Takže v určitom zmysle je opera podobná románu alebo dramatickému dielu (častejšie - tragédia; a príklady opier založených na textoch slávnych tragédií - "Othello" od Shakespeara a Verdiho). Ďalšou paralelou je hudobný žáner predohra a lyrická báseň a vo výtvarnom umení kresba. V porovnávaní sa dá bez problémov pokračovať.

Tu je dôležité venovať pozornosť skutočnosti, že v takýchto paralelách existuje podobnosť foriem a dokonca aj techník, identita práce s objemami a hmotami: pre skladateľa - zvuky, pre umelca - farby. V navrhovanej sérii esejí o hudobných žánroch sa pokúsime vyhnúť zložitým hudobným konceptom a termínom, no napriek tomu sa nezaobídeme bez odhalenia niektorých špecifických hudobných čŕt.

Od čias Lullyho boli do mnohých klasických a romantických opier vložené baletné scény. Jednu z takýchto epizód zobrazil na svojom obraze E. Degas. Efemérni tanečníci na javisku ostro kontrastujú s hudobníkmi orchestra a publikom v stánkoch, medzi ktorými sú umelcovými priateľmi zberateľ Albert Hesht a amatérsky výtvarník vikomt Lepic, ktorých umelec zobrazil s takmer fotografickou presnosťou. Impresionizmus a realizmus boli úzko prepojené. Napriek všetkým rozdielom by sa dali skombinovať na jednom obrázku.

Egyptský námet Verdiho opery Aida je graficky znázornený na titulnej strane prvého vydania opery v produkcii G. Ricordi a C." v Miláne. Publikácie tejto spoločnosti boli distribuované po celej Európe. Zo spomienok profesora S. Maikapara na jeho hudobnú mladosť v Taganrogu (začiatok 80. rokov XIX. storočia): G. Molla, učiteľ taliančiny, „miloval popri vyučovaní ku mne chodiť alebo ma pozývať k sebe, aby som spolu so mnou študoval len to, že vychádzajú nové Verdiho opery. Klaviraustsugi (prepisy pre klavír) týchto opier si predplatil priamo z Milána zo samotného vydavateľstva Ricordi. Tak sme s ním dôkladne prešli opery „Aida“, „Othello“, „Falstaff“.

Prvá inscenácia Carmen nebola úspešná. Autor bol obvinený z nemravnosti. Čajkovskij bol jedným z prvých, ktorí ocenili hudbu Carmen. „Bizetova opera,“ napísal, „je majstrovským dielom, jednou z mála vecí, ktoré sú predurčené na to, aby v najsilnejšej miere odrážali hudobné túžby celej éry. O desať rokov bude Carmen najpopulárnejšou operou na svete." Čajkovského slová sa ukázali ako prorocké.

Diela slávneho talianskeho skladateľa Giacoma Pucciniho vydal už spomínaný G. Ricordi. Tosca (1900) je jednou z najrepertoárových opier v divadlách na svete. Vytváranie zmesi, parafrázy alebo fantázie na témy vašich obľúbených opier je tradícia siahajúca až do 18. storočia.

"Vlčia roklina". Caspar sa pri čakaní na Maxa dohodne s démonickým lovcom Samielom, ktorému predá svoj život. Potom však namiesto toho ponúkne Maxa. Duch záhadne odpovedá: "On alebo ty." V tomto čase Max zostupuje z vrchu do rokliny, drží ho tieň svojej matky, no Samiel privoláva ducha Agáty a Max po chvíľke váhania zostupuje. Max sa pustí do prípravy siedmich magických guliek z materiálu dodaného Kasparom. Obklopujú ich pekelné vízie. S poslednou, osudnou guľkou sa zjaví duch Samiela a obaja poľovníci polomŕtvi od hrôzy padnú na zem.

A. Borodin nestihol dokončiť prácu na opere.

Skladateľovi priatelia N. Rimskij-Korsakov a A. Glazunov pripravili toto majstrovské dielo operného umenia na uvedenie a vydanie. Posledný menovaný naspamäť nahral predohru opery.

Operu vydal ruský filantrop M.P. Belyaev, zakladateľ hudobného vydavateľstva Edition M.P. BELAFF, Lipsko“.

Zo spomienok N. Rimského-Korsakova: Poslanec Beljajev „bol filantrop, ale nie filantrop-majster, hádzal peniaze do umenia podľa vlastného rozmaru a v podstate preňho nič nerobil. Samozrejme, keby nebol bohatý, nemohol by robiť to, čo robil pre umenie, ale v tejto veci sa okamžite postavil na ušľachtilú, pevnú pôdu. Stal sa koncertným podnikateľom a vydavateľom ruskej hudby bez toho, aby pre seba rátal s nejakým ziskom, ale naopak, venoval za to veľa peňazí, navyše do poslednej možnej miery skrýval svoje meno.

Stručná definícia

Svet opery...

Koľko skladateľov, koľko generácií poslucháčov, v koľkých krajinách si tento svet pripútal k sebe svoje čaro! Koľko veľkých majstrovských diel obsahuje tento svet! Akú rozmanitosť zápletiek, foriem, spôsobov javiskového stvárnenia ich obrazov poskytuje tento svet ľudstvu!

Opera je zďaleka najťažší hudobný žáner. Spravidla zaberá plný divadelný večer (hoci existujú tzv. jednoaktové opery, ktoré sa v jednom divadelnom predstavení uvádzajú väčšinou dve). V niektorých prípadoch je plná operná koncepcia skladateľa zhmotnená do niekoľkých večerov, z ktorých každý presahuje tradičný rámec operného predstavenia. Máme na mysli tetralógiu (čiže uvedenie štyroch opier) od Richarda Wagnera Prsteň Nibelungov so štyrmi samostatnými opernými predstaveniami: prológ - Zlato Rýna, prvý deň - Valkýra, druhý deň - Siegfried, tretí deň - "Smrť bohov". Niet divu, že takýto výtvor sa svojou mierou zaraďuje do množstva takých výtvorov ľudského ducha, ako je maľba stropu Sixtínskej kaplnky od Michelangela alebo Balzacova Ľudská komédia (98 románov a poviedok - Etudy o morálke).

Keďže sme sa tak ďaleko predbehli, povedzme si niečo o Wagnerovi. V knihe amerického muzikológa Henryho Simona „One Hundred Great Operas“, ktorú sme náhodou preložili a vydali pre milovníkov opery u nás, sa o tejto tetralógii hovorí ostro a aforisticky: „Prsteň Nibelungov“ je najväčším dielom umenie, aké kedy vytvoril jeden človek, alebo – inak – najkolosálnejšia nuda, alebo – aj tak – plod extrémneho stupňa gigantománie. Takto je táto tetralógia neustále charakterizovaná a tieto epitetá sa v žiadnom prípade navzájom nevylučujú. Vznik tohto výtvoru – text, hudba aj príprava premiéry – trval dvadsaťosem rokov. Je pravda, že počas tohto obdobia si Wagner oddýchol od práce na Prsteň, čiastočne pripadol na vytvorenie Siegfrieda. Aby sa trochu rozptýlil a nadýchol, zložil v tomto období aj dve svoje majstrovské diela – „Tristan“ a „Meistersinger“.

Pred čo i len krátkym opísaním historickej cesty opery – podrobný príbeh o opere by zabral veľký knižný objem, ba dokonca viac ako jeden – skúsme stručne definovať, čím sa opera stala, resp. ako hudobný žáner.

talianske slovo opera pochádza z latinčiny a znamená v širšom zmysle „dielo“, teda „tvorba“, v literárnom a hudobnom zmysle – „kompozícia“. Dávno pred operou - hudobným žánrom, sa týmto slovom označovala literárna skladba, predovšetkým filozofická a teologická, keď vyšla v plnom znení - Opera omnia... Takéto skladby boli najťažším literárnym žánrom (napríklad „Summa teológie“ od Tomáša Akvinského). V hudbe je takým najzložitejším dielom práve opera – scénické dielo, ktoré spája hudbu (vokálnu a inštrumentálnu), poéziu, drámu, scénografiu (výtvarné umenie). Opera teda právom nesie svoje meno.

Štart

Ak by sme si dali za cieľ aspoň bodkovanou čiarou načrtnúť etapy vo vývoji opery ako hudobného žánru, naša esej by sa zmenila len na jeden zoznam mien skladateľov, názvov ich opier a divadiel, kde sa tieto majstrovské diela prvýkrát objavili. svetlo záberov. A z mien, ako ľahko uhádnete, by sa najväčší menovali: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss... Toto sú len západní skladatelia. A Rusi! O nich si však povieme neskôr.

Ale o prvej opere a prvom opernom skladateľovi, ktorý sa stal takým ... náhodou, je stále potrebné povedať. K tomu treba mentálne vycestovať do domoviny tohto hudobného žánru – do Talianska, presnejšie do Florencie na konci 16. storočia. V tomto období sa tu zrodila opera.

V Taliansku vtedy dominovala mimoriadna fascinácia akadémiami, teda spoločnosťami oslobodenými od mestských a cirkevných autorít, spájajúcimi filozofov, vedcov, básnikov, hudobníkov, vznešených a osvietených amatérov. Účelom takýchto spoločností bola podpora a rozvoj umenia a vied. Akadémie sa tešili finančnej podpore svojich členov (väčšina z nich patrila do aristokratických kruhov) a boli pod patronátom kniežacích a kniežacích dvorov. V XVI-XVII storočí. v Taliansku bolo vyše tisíc akadémií. Jednou z nich bola takzvaná florentská Camerata. Vznikla v roku 1580 z iniciatívy Giovanniho Bardiho, grófa z Vernia. Medzi jeho členov patria Vincenzo Galilei (otec slávneho astronóma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Zaujímali sa najmä o kultúru staroveku a problémy štýlu antickej hudby. Práve na tomto základe sa zrodila opera, ktorá sa v tom čase ešte nenazývala operou (prvýkrát sa pojem „opera“ v našom chápaní objavil v roku 1639), ale bola definovaná ako dráma za hudbu(doslova: „dráma cez hudbu“, alebo presnejšie vo význame „dráma (zhudobnená)“). Inými slovami, skladatelia florentskej Cameraty boli unesení myšlienkou rekonštrukcie starogréckej hudby a drámy a vôbec nepremýšľali o tom, čo dnes nazývame opera. Ale z pokusov o vytvorenie takejto (pseudo)antickej drámy v roku 1597 alebo 1600 sa zrodila opera.

Rôzne dátumy - pretože všetko závisí od toho, čo sa považuje za prvú operu: rok, keď bola prvá vytvorená, ale stratený alebo najskôr rok dosiahol na z opery. O stratenej je známe, že to bola "Daphne" a tá, ktorá k nám prišla, je "Eurydice". Veľkolepo ho naštudovali v Palazzo Pitti 6. októbra 1600 pri príležitosti sobáša Márie de Medici a francúzskeho kráľa Henricha IV. Svetová hudobná komunita oslávila v roku 2000 400. výročie opery. Krásne čísla! Toto rozhodnutie je zrejme opodstatnené. Navyše, obe tieto opery - "Daphne" a "Eurydice" - patria rovnakému skladateľovi Jacopovi Perimu (druhú napísal v spolupráci s Giuliom Caccinim).

Rovnako ako v prípade uvádzania mien operných skladateľov, aj v prípade, ak chceme opísať rôzne druhy a smery opernej tvorivosti, charakterizovať všetky novinky, ktoré so sebou každý z veľkých tvorcov opery priniesol, na nás čaká bezhraničný materiál. ho. Budeme musieť spomenúť aspoň hlavné typy opery – takzvanú „vážnu“ operu ( operná séria) a komická opera ( opera buffa). Ide o prvé operné žánre, ktoré vznikli v 17. – 18. storočí; z nich následne (v 19. storočí), resp. veľká opera) a komická opera z éry romantizmu (ktorá sa potom plynulo pretransformovala do operety).

Aký zjavný a jasný je pre hudobníkov tento vývoj operných žánrov, je vtipná poznámka jedného vtipného hudobníka: „Ak holič zo Sevilly [Rossini] pôjde do divadla v r. tri akcie, vedzte, že sa to deje za účelom divadelného bufetu." Aby ste ocenili tento vtip, musíte vedieť, že holič zo Sevilly je komická opera, dedič tradícií. opera buffa... A opera buffa najprv (v Taliansku v 18. storočí) vznikla ako zábavné predstavenie pre divákov na oddych počas prestávok operná séria, ktorý v tom čase pozostával vždy z troch aktov. Je teda dobre vidieť, že v predstavení o troch dejstvách boli dve prestávky.

Dejiny hudby nám zachovali okolnosti zrodu prvého opera buffa. Jej autorom bol veľmi mladý Giovanni Battista Pergolesi. V roku 1733 vytvoril skladateľ svoju ďalšiu „vážnu operu“ – „Pyšný väzeň“. Rovnako ako ostatných päť opier séria, ktorú skomponoval za štyri roky svojej kariéry operného skladateľa, nebola úspešná, ba priam skrachovala.

Ako dvaja intermezzo Pergolesi, ako sa bezstarostne hovorí, napísal vtipný príbeh, ktorý si vyžadoval iba soprán a bas, no a jedného pantomíma (taká skladba sa už pre takéto medzihry stala tradičnou). Tak sa zrodila hudobná forma známa ako opera buffa, ktorý, ako sa ukázalo, má dlhú a úctyhodnú históriu a jeho klasický príklad – „The Maid-Lady“ – mal čestný a rovnako dlhý javiskový život.

Pergolesi zomrel v roku 1736 ako dvadsaťšesťročný. Nikdy sa nedozvedel, že o desať rokov neskôr, keď taliansky súbor inscenoval tento jeho malý kúsok v Paríži, bol príčinou opernej vojny, známej ako „Vojna Buffonovcov“. Veľmi uznávaní Rameau a Lully potom zložili majestátne a žalostné diela, ktoré čerpali kritické recenzie od intelektuálov ako Rousseau a Diderot. „Služobníčka“ im dala zbraň na útok na formálnu hudobnú zábavu, ktorú kráľ miloval. Mimochodom, kráľovná vtedy uprednostňovala hudobných rebelov. Výsledkom tejto vojny bolo najmenej šesťdesiat brožúr na túto tému, ktoré zožali úspech. opera buffa samotného Rousseaua, nazývaného „The Village Wizard“ (stala sa predlohou Mozartovho diela „Bastien a Bastienne“) a takmer dvesto predstavení pergolského majstrovského diela.

Základné princípy Gluck

Ak sa na operu pozrieme z pohľadu repertoáru, ktorý možno považovať za tradičný pre klasické operné domy sveta, tak v jej prvých radoch nebudú diela klasikov 18. storočia, akým bol Händel. , Alessandro Scarlatti a ich početní, aktívne tvoriaci súčasníci a nasledovníci, no skladateľ, ktorý svoj pohľad odhodlane upriamil k dramatickej pravdivosti javiskovej akcie. Týmto skladateľom bol Gluck.

Treba si uvedomiť, že pri charakteristike národných operných škôl treba samozrejme povedať aj o Nemecku v polovici 18. storočia, ale tu, nech si vezmete akúkoľvek prácu od tých hodných zmienky, určite sa ukáže, že je buď taliansky skladateľ, ktorý pôsobil v Nemecku, alebo Nemec, ktorý študoval v Taliansku a písal v talianskej tradícii a v talianskom jazyku. Navyše prvé diela samotného Glucka boli práve také: študoval v Taliansku a jeho rané opery boli napísané pre talianske operné domy. V istom momente však Gluck prudko zmenil svoj názor a vstúpil do opery s vysoko zdvihnutou vlajkou, na ktorej bolo napísané: "Späť do roku 1600!" Inými slovami, po mnohých rokoch pestovania všemožných konvencií sa opera mala opäť zmeniť na „ dráma za hudbu».

Základné princípy Glucku možno zhrnúť (na základe autorovho predslovu k „Alceste“) takto:

a) hudba má byť podriadená poézii a dráme, nemá ich oslabovať zbytočnými ozdobami; má vo vzťahu k básnickému dielu zohrávať rovnakú úlohu ako jas farieb a dobré rozloženie šerosvitu vo vzťahu k dobrej a presnej kresbe, ktoré slúžia na oživenie figúr bez zmeny ich kontúr;

b) všetky tie excesy, proti ktorým zdravý rozum a spravodlivosť protestujú, by mali byť zažehnané; herec by nemal prerušovať svoj vášnivý monológ, čakať, kým zaznie smiešny rituál, alebo zlomiť slovo, aby predviedol svoj krásny hlas na nejakej vhodnej samohláske;

c) predohra má osvetliť dianie pre publikum a slúžiť ako úvodný prehľad obsahu;

d) orchestrácia by sa mala meniť v súlade so záujmom a vášňou slov, ktoré herec hovorí;

e) treba sa vyhýbať nevhodnej cézúre medzi recitatívmi a áriami, ktoré ochromujú periódu a zbavujú akciu sily a jasu.

Gluck sa teda javí ako veľký reformátor opery. Bol to Nemec a od neho pochádza tá vývojová línia opery, ktorá cez Mozarta vedie k Weberovi, potom k Wagnerovi.

Dvojitý talent

Azda najlepšou charakteristikou Wagnera zostávajú slová Franza Liszta o ňom (ktoré citujeme v preklade úžasného ruského skladateľa a hudobného kritika Alexandra Serova): , autor hudba v opere a autor libreto,čo dáva mimoriadne jednota jeho dramatické a hudobné vynálezy.<...>Všetky umenia by sa podľa Wagnerovej teórie mali v divadle spájať a takouto umelecky vyváženou zhodou sa snažiť o jeden cieľ – spoločný očarujúci dojem. O Wagnerovej hudbe nemožno diskutovať, ak v nej chceme hľadať obyčajnú opernú textúru, obyčajnú distribúciu árií, duet, romancí a ansámblov. Všetko je tu neoddeliteľne spojené, spojené organizmom drámy. Štýl spevu má vo väčšine scén ďaleko od rutinného recitatívu, ako aj od odmeraných fráz talianskych árií. Vo Wagnerovej tvorbe sa spev stáva prirodzenou rečou v oblasti poézie, rečou, ktorá dramatickému deju (ako v iných operách) neprekáža, ale naopak, neporovnateľne ho umocňuje. Ale v čase, keď postavy v majestátne jednoduchej deklamácii vyjadrujú svoje pocity, najbohatší Wagnerov orchester slúži ako ozvena duší tých istých postáv, dopĺňa, dopĺňa to, čo sme počuť a pozri na pódiu".

ruská škola

V 19. storočí dosiahla ruská operná škola zrelosť a nezávislosť. Na jej kvitnutie bola v tomto období pripravená nádherná pôda. Prvé ruské opery, ktoré sa objavili na konci 18. storočia, boli prevažne dramatické diela s hudobnými epizódami. Ruskí skladatelia tej doby si veľa požičali od Talianov a Francúzov. Ale tí, ktorí navštívili Rusko, vnímali a osvojili si veľkú časť ruského hudobného života vo svojej tvorbe.

Zakladateľom ruskej opernej klasiky bol M.I. Glinka. Dve z jeho opier – historický a tragický Život pre cára (Ivan Susanin, 1836) a rozprávkovo epos Ruslan a Ľudmila (1842) položili základ dvom hlavným trendom ruského hudobného divadla: historickej opere a magickej epickej opere.

Po Glinke vstúpil Alexander Dargomyzhsky do operného poľa. Jeho dráha operného skladateľa začala operou Esmeralda podľa V. Huga (naštudovaná 1847). Ale jeho hlavnými umeleckými úspechmi boli opery „Morská panna“ (1855) a „Kamenný hosť“ (1866-1869). „Morská panna“ je prvá ruská každodenná lyrická a psychologická opera. Dargomyžskij, podobne ako Wagner, cítil potrebu reformovať operu, aby sa zbavil konvencií a dosiahol úplné splynutie hudby a dramatickej akcie. Ale na rozdiel od veľkého Nemca sústredil svoje úsilie na nájdenie čo najpravdivejšieho stelesnenia vo vokálnej melódii intonácií živej ľudskej reči.

Nová etapa v histórii ruskej opery - 60. roky 19. storočia. V tomto čase sa na ruskej scéne objavujú diela skladateľov z okruhu Balakirev, známych ako „Mocná hŕstka“, a Čajkovského. Členmi Balakirevovho kruhu boli A.P. Borodin, M.P. Musorgskij, N.A. Rimskij-Korsakov. Operné diela týchto skladateľov tvoria zlatý fond ruského a svetového operného umenia.,

Dvadsiate storočie – tak v Rusku, ako aj na Západe – prinieslo značnú škálu operných žánrov, no musíme priznať, že štvrté storočie existencie opery sa nemôže pochváliť takými veľkými dielami a v takom množstve, ako tomu bolo v predchádzajúcich rokoch. storočia. Pozrime sa, čo sa stane v piatom storočí ...

Ako sa začína opera...

Nech už konkrétna opera patrí k akémukoľvek umeleckému smeru, vždy ju otvára predohra. Tá spravidla obsahuje kľúčové hudobné myšlienky opery, jej hlavné motívy, charakterizuje jej postavy čisto orchestrálnymi prostriedkami. Predohra je „vizitkou“ opery. Náš rozhovor o opere uzatvárame diskusiou o tom, ako opera začína. A dávame slovo najvtipnejšiemu zo skladateľov – Gioacchinovi Rossinimu.

Keď sa ho mladý skladateľ spýtal, či je lepšie napísať predohru pred písaním opery alebo po jej dokončení, Rossini vymenoval šesť spôsobov, ako predohry napísal:

1. Predohru Othello som napísal v malej miestnosti, do ktorej ma s tanierom cestovín zamkol jeden z najbrutálnejších divadelných režisérov Barbaria; povedal, že ma prepustí až po napísaní posledného tónu predohry.

2. Predohru k Zlodejke Strake som napísal priamo v deň premiéry opery v zákulisí milánskeho divadla La Scala. Režisér ma dal pod ochranu štyroch javiskových pracovníkov, ktorí dostali príkaz hádzať hárky rukopisu jeden po druhom pisárom dolu do orchestrálnej jamy. Keď sa rukopis prepisoval, list po stránke sa posielal dirigentovi, ktorý hudbu nacvičoval. Keby som nebol schopný zložiť hudbu do určenej hodiny, moji dozorcovia by ma namiesto hárkov hodili k pisárom.

3. Ľahšie som si našiel cestu v prípade predohry k Ladičovi sevillskému, ktorú som vôbec nepísal; namiesto toho som použil predohru k mojej opere Alžbeta, ktorá je veľmi vážnou operou, kým holič zo Sevilly je komická opera.

4. Predohru ku skladbe „The Count of Ori“ som zložil, keď som bol na rybačke s hudobníkom, Španielom, ktorý neustále klebetil o politickej situácii vo svojej krajine.

5. Predohru Williama Tella som zložil v byte na Boulevard Montmartre, kde počas práce na hudbe vo dne fajčili, pili, rozprávali sa, spievali a zvonili mi v ušiach davy ľudí.

6. Nikdy som neskomponoval žiadnu predohru pre moju operu Mojžiš; a toto je najjednoduchší spôsob.

Tento vtipný výrok slávneho operného skladateľa nás prirodzene priviedol k podrobnejšiemu príbehu o predohre, hudobnom žánri, ktorý poskytoval nádherné príklady. Príbeh o tom je v ďalšom prehľade cyklu.

Na základe materiálov z časopisu „Art“ č.02/2009

Na plagáte: Boris Godunov ako Ferruccio Furlanetto. Foto Damir Yusupov

Opera je žáner vokálneho hudobného a dramatického umenia. Jeho literárnym a dramatickým základom je libreto (slovesný text). Do polovice 18. stor. v kompozícii libreta prevládala určitá schéma, vzhľadom na jednotnosť hudobno-dramatických úloh. Preto rovnaké libreto často používali mnohí skladatelia. Neskôr začalo libreto vytvárať libretista v spolupráci so skladateľom, čím sa plnšie zabezpečuje jednota deja, slova a hudby. Od 19. storočia. niektorí skladatelia sami tvorili libretá pre svoje opery (G. Berlioz, R. Wagner, M. P. Musorgskij, v 20. storočí S. Prokofiev, K. Orff a i.).

Opera je syntetický žáner, ktorý spája rôzne druhy umenia v jednej divadelnej akcii: hudbu, drámu, choreografiu (balet), výtvarné umenie (kulisy, kostýmy).

Rozvoj opery úzko súvisí s dejinami kultúry ľudskej spoločnosti. Odrážalo sa v ňom akútne problémy našej doby – sociálna nerovnosť, boj za národnú nezávislosť, vlastenectvo.

Opera ako zvláštny druh umenia vznikla koncom 16. storočia. v Taliansku pod vplyvom humanistických myšlienok talianskej renesancie. Za prvú sa považuje opera „Eurydice“ od skladateľa J. Periho, uvedená 6. októbra 1600 vo florentskom paláci Pitti.

Vznik a vývoj rôznych druhov opery je spojený s talianskou národnou kultúrou. Ide o opernú sériu (vážnu operu), napísanú na hrdinsko-mytologickej alebo legendárno-historickej zápletke s prevahou sólových čísel, bez zboru a baletu. A. Scarlatti vytvoril klasické príklady takejto opery. Žáner opera-buffa (komická opera) vznikol v 18. storočí. založené na realistických komédiách a ľudových piesňach ako forma demokratického umenia. Opera buffa výrazne obohatila vokálne formy v operách, objavili sa rôzne typy árií a ansámblov, recitačné, rozšírené finále. Tvorcom tohto žánru bol J. B. Pergolesi („The Maid-Lady“, 1733).

Nemecká komická opera singspiel je spojená s rozvojom nemeckého národného hudobného divadla, v ktorom sa spev a tanec striedajú s hovorenými dialógmi. Viedenský Singspiel sa vyznačoval zložitosťou hudobných foriem. Klasickým príkladom singspielu je opera WA Mozarta „Únos zo seraglia“ (1782).

Francúzske hudobné divadlo dalo svetu koncom 20. rokov. XIX storočia. takzvaná „veľká opera“ – monumentálna farebná, ktorá spája historickú zápletku, pátos, drámu s vonkajšou dekoratívnosťou a scénickými efektmi. Dve tradičné odvetvia francúzskej opery – lyrická komédia a komická opera – boli presiaknuté myšlienkami boja proti tyranii, oddanosti vysokým povinnostiam a myšlienkami Veľkej francúzskej revolúcie v rokoch 1789-1794. Pre francúzske divadlo je v tejto dobe charakteristický žáner „opera-balet“, kde sú baletné scény rovnocenné s vokálnymi. V ruskej hudbe je príkladom takéhoto predstavenia „Mlada“ od N. A. Rimského-Korsakova (1892).

Veľký vplyv na rozvoj operného umenia mali diela R. Wagnera, G. Verdiho, G. Pucciniho (pozri západoeurópska hudba 17.-20. storočia).

Prvé opery sa objavili v Rusku v 70. rokoch. XVIII storočia pod vplyvom myšlienok, vyjadrených v túžbe pravdivo zobraziť život ľudu. Opery boli hry s hudobnými epizódami. V roku 1790 zaznelo predstavenie s názvom „Olegov počiatočný manažment“ s hudbou K. Canobbia, J. Sartiho a V. A. Paškeviča. Toto predstavenie možno do istej miery považovať za prvý príklad hudobno-historického žánru, ktorý bol v budúcnosti taký rozšírený. Opera v Rusku vznikla ako demokratický žáner, v hudbe sa vo veľkej miere využívali každodenné intonácie, ľudové piesne. Ide o opery „Mlynár – černokňažník, podvodník a dohadzovač“ od M. M. Sokolovského, „Petrohradský penzión“ od M. A. Matinského a V. A. Paškeviča, „Koši na pľaci“ od E. I. Fomina, „ Lakomec“ , "Nešťastie z koča" (jedna z prvých ruských opier, kde sa dotýkajú problémy sociálnej nerovnosti) od Paškeviča, "Sokol" od DS Bortňanského atď. (pozri ruskú hudbu 18. - začiatok 20. storočia).

Od 30-tych rokov. XIX storočia. Ruská opera vstupuje do svojho klasického obdobia. Michail Glinka, zakladateľ ruskej opernej klasiky, vytvoril ľudovo-vlasteneckú operu Ivan Susanin (1836) a rozprávkový epos Ruslan a Ľudmila (1842), čím položil základy pre dva hlavné smery ruského hudobného divadla: historickú operu a mágiu. epický. A. Dargomyzhsky vytvoril prvú spoločenskú a každodennú operu v Rusku „Morská panna“ (1855).

Éra 60. rokov. spôsobil ďalší vzostup ruskej opery, ktorý bol spojený s tvorbou skladateľov Mocnej hŕstky PI Čajkovského, ktorý napísal 11 opier.

V dôsledku oslobodzovacieho hnutia vo východnej Európe v XIX storočí. vznikli národné operné školy. Objavujú sa aj medzi mnohými národmi predrevolučného Ruska. Predstaviteľmi týchto škôl boli: na Ukrajine - S. S. Gulak-Artemovskij („Záporožec za Dunajom“, 1863), N. V. Lysenko („Natalka Poltavka“, 1889), v Gruzínsku – M. A. Balanchivadze („Darejan zákerný „1897), v Azerbajdžane - U. Hajibeyov (" Leyli a Med-jnun ", 1908), v Arménsku - AT Tigranyan (" Anush ", 1912). Rozvoj národných škôl prebiehal pod blahodarným vplyvom estetických princípov ruskej opernej klasiky.

Najlepší skladatelia všetkých krajín vždy obhajovali demokratické základy a realistické princípy opernej tvorivosti v boji proti reakčným trendom. V tvorbe skladateľov im bol cudzí chodec a schematizmus – epigóni, naturalizmus a nedostatok ideológie.

Osobitné miesto v histórii rozvoja opery patrí sovietskemu opernému umeniu, ktoré sa formovalo po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii. Sovietska opera je z hľadiska ideového obsahu, námetov a obrazov kvalitatívne novým fenoménom v dejinách svetového hudobného divadla. Zároveň pokračuje v rozvíjaní klasických tradícií operného umenia minulosti. Sovietski skladatelia sa vo svojich dielach snažia ukázať pravdu o živote, odhaliť krásu a bohatstvo ľudského duchovného sveta, verne a diverzifikovane zhmotniť veľké témy našej doby a historickej minulosti. Sovietske hudobné divadlo sa formovalo ako mnohonárodné.

V 30-tych rokoch. objaví sa takzvaný „piesňový“ smer. Sú to „Tichý Don“ od II. Dzeržinského, „V búrke“ od TN Khrennikova a iné. Medzi vynikajúce počiny sovietskej opery patria „Semjon Kotko“ (1939) a „Vojna a mier“ (1943, nové vydanie – 1952) SS Prokofiev, „Lady Macbeth z okresu Mtsensk“ (1932, nové vydanie - „Katerina Izmailova“, 1962) od DD Šostakoviča. Boli vytvorené živé príklady národnej klasiky: „Daisi“ od Z. P. Paliashviliho (1923), „Almast“ od AA Spendiarova (1928), „Kor-ogly“ od Hajibeyova (1937).

Sovietska opera odráža hrdinský boj sovietskeho ľudu počas Veľkej vlasteneckej vojny v rokoch 1941-1945: „Rodina Tarasovcov“ od D. B. Kabalevského (1947, 2. vyd. – 1950), „Mladá garda“ od Yu. S. Meitusa ( 1947, 2. vydanie - 1950), "Príbeh skutočného muža" od Prokofieva (1948) atď.

Významný príspevok k sovietskej opere mali skladatelia R. M. Glier, V. Ya-Shebalin, V. I. Muradeli, A. N. Kholminov, K. V. Molchanov, S. M. Slonimsky, Yu. A. Shaporin, R. K. Shchedrin, OV Taktakishvili, EA Kapp, NG Zhiganov, TT Tulebaev a ďalší.

Opera ako mnohostranné dielo zahŕňa rôzne interpretačné zložky – orchestrálne epizódy, davové scény, zbory, árie, recitatívy atď. Ária je hudobné číslo dotvorené štruktúrou a formou v opere alebo vo významnom vokálnom a inštrumentálnom diele – oratórium, kantáta. , omša a pod.. Jej úloha v hudobnom divadle je podobná úlohe * a monológu v činohernom predstavení, ale árie, najmä v opere, zaznievajú oveľa častejšie, väčšina postáv v opere má individuálnu áriu, kým pre hlavných postáv ich skladateľ často skladá niekoľko.

Existujú nasledujúce typy árií. Jedna z nich - arietta sa prvýkrát objavila vo francúzskej komickej opere, potom sa rozšírila a znie vo väčšine opier. Arietta sa vyznačuje jednoduchosťou a piesňovým charakterom melódie. Arioso sa vyznačuje voľnou formou prednesu a deklamačno-piesňovým charakterom. Cavatina sa najčastejšie vyznačuje lyricko-naratívnym charakterom. Cavatiny majú rôzny tvar: popri jednoduchých, ako je Berendeyho cavatina zo Snehulienky, existujú aj zložitejšie, napríklad kavatina Ľudmila z Ruslana a Ľudmily.

Cabaletta je druh ľahkej árie. Vyskytuje sa v dielach V. Belliniho, G. Rossiniho, Verdiho. Vyznačuje sa neustále sa opakujúcim rytmickým vzorom, rytmickou figúrou.

Inštrumentálna skladba s melódiou sa niekedy nazýva ária.

Recitatív je svojrázny spôsob spevu, blízky melodickému melodickému prednesu. Je založená na zväčšovaní a zoslabovaní hlasov, na základe intonácií reči, prízvuku, pauzy. Začína sa spôsobom, akým ľudoví speváci predvádzajú epické a poetické diela. Vznik a aktívne používanie recitatívu je spojené s rozvojom opery (XVI-XVII storočia). Recitatívna melódia je postavená voľne a vo veľkej miere závisí od textu. V procese rozvoja opery, najmä talianskej, sa definovali dva typy recitatívu: suchý recitatív a sprievod. Prvý recitatív sa hrá s „hovorom“, vo voľnom rytme a je podporený jednotlivými trvalými akordmi v orchestri. Tento recitatív sa zvyčajne používa v dialógoch. Sprievodný recitatív je melodickejší a podaný v jasnom rytme. Orchestrálny sprievod je dosť rozvinutý. Takýto recitatív zvyčajne predchádza árii. Výraznosť recitatívu je široko využívaná v klasických i moderných hudobných žánroch – opera, opereta, kantáta, oratórium, romantika.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Ministerstvo školstva Ruskej federácie

Štátna univerzita v Magnitogorsku

Fakulta predškolskej pedagogiky

Test

v odbore "Hudobné umenie"

Opera ako žáner hudobného umenia

Vykonané:

Mananniková Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. VZNIK ŽÁNRU

Opera ako hudobný žáner vznikla fúziou dvoch veľkých a starovekých umení – divadla a hudby.

„... Opera je umenie zrodené zo vzájomnej lásky medzi hudbou a divadlom,“ píše jeden z vynikajúcich operných režisérov súčasnosti B.A. Pokrovsky. - Je to podobné divadlu, vyjadrené hudbou."

Hoci sa hudba v divadle používala už od staroveku, opera ako samostatný žáner sa objavila až na prelome 16. - 17. storočia. Samotný názov žánru – opera – sa objavil okolo roku 1605 a rýchlo vytlačil predchádzajúce názvy tohto žánru: „dráma cez hudbu“, „tragédia cez hudbu“, „melodráma“, „tragikomédia“ a iné.

Práve v tomto historickom momente sa vyvinuli zvláštne podmienky, ktoré dali opere život. V prvom rade to bola životodarná atmosféra renesancie.

Rodiskom opery sa stala Florencia, kde kultúra a umenie renesancie prekvitali najskôr v Apeninách, kde začali svoju cestu Dante, Michelangelo a Benvenuto Cellini.

Vznik nového žánru priamo súvisí s obrodou v doslovnom zmysle starogréckej drámy. Nie náhodou sa prvé operné skladby nazývali hudobné drámy.

Keď sa koncom 16. storočia okolo osvieteného filantropa grófa Bardiho sformoval okruh talentovaných básnikov, hercov, vedcov a hudobníkov, nikto z nich nepomyslel na nejaký objav v umení a o to viac v hudbe. Hlavným cieľom, ktorý si florentskí nadšenci stanovili, bolo priviesť späť k životu drámy Aischyla, Euripida a Sofokla. Na inscenovanie diel starých gréckych dramatikov bol však potrebný hudobný sprievod a žiadne ukážky takejto hudby sa nezachovali. Vtedy sa rozhodlo skomponovať vlastnú hudbu, zodpovedajúcu (ako si autor predstavoval) duchu starogréckej drámy. V snahe obnoviť staré umenie objavili nový hudobný žáner, ktorý bol predurčený hrať rozhodujúcu úlohu v dejinách umenia - operu.

Prvým krokom Florenťanov bolo prepísanie malých dramatických pasáží na hudbu. Ako výsledok, monody(akákoľvek jednohlasná melódia založená na jednohlasnom poli hudobnej kultúry), ktorej jedným z tvorcov bol Vincenzo Galilei, vynikajúci znalec starogréckej kultúry, skladateľ, hráč na lutnu a matematik, otec geniálneho astronóma Galilea Galileiho. .

Už prvé pokusy Florenťanov sa vyznačovali oživením záujmu o osobné skúsenosti hrdinov. Preto namiesto polyfónie začal v ich dielach prevládať homofónno-harmonický štýl, v ktorom je hlavným nositeľom hudobného obrazu melódia, ktorá sa rozvíja jednohlasne a je sprevádzaná harmonickým (akordickým) sprievodom.

Je celkom príznačné, že medzi prvými ukážkami opery vytvorenými rôznymi skladateľmi boli tri napísané na tej istej zápletke: vychádzala z gréckeho mýtu o Orfeovi a Eurydike. Prvé dve opery (obe s názvom Eurydika) boli od skladateľov Periho a Cacciniho. Obe tieto hudobné drámy sa však ukázali ako veľmi skromné ​​experimenty v porovnaní s operou Claudio Monteverdi Orfeus, ktorá sa objavila v Mantove v roku 1607. Súčasník Rubensa a Caravaggia, Shakespeara a Tassa vytvoril Monteverdi dielo, od ktorého sa v skutočnosti začínajú dejiny operného umenia.

Mnohé z toho, čo Florenťania len načrtli, Monteverdi urobil kompletným, kreatívne presvedčivým a životaschopným. Tak to bolo napríklad v prípade recitatívu, ktorý prvýkrát predstavil Peri. Tento zvláštny druh hudobného prejavu postáv by sa mal podľa predstáv svojho tvorcu čo najviac približovať hovorovej reči. Až v Monteverdim však recitatívy nadobudli psychologickú silu, živú obraznosť a začali sa skutočne podobať živej ľudskej reči.

Monteverdi vytvoril typ árie - lamento -(žalostná pieseň), čoho geniálnym príkladom bola sťažnosť opustenej Ariadny z rovnomennej opery. „Ariadnina sťažnosť“ je jediným fragmentom, ktorý sa dostal do našej doby z celého tohto diela.

„Ariadna sa dotkla, pretože bola žena, Orfeus preto, že to bol jednoduchý muž... Ariadna vo mne vzbudila skutočné utrpenie, spolu s Orfeom som sa modlil o ľútosť...“ Týmito slovami vyjadril Monteverdi nielen svoje tvorivé krédo, ale sprostredkoval aj podstatu objavov, ktoré urobil v hudobnom umení. Ako sám autor „Orfea“ správne podotkol, pred ním sa skladatelia snažili komponovať hudbu „mäkkú“, „umiernenú“; Zo všetkých síl sa snažil vytvárať predovšetkým „agitovanú“ hudbu. Za svoju hlavnú úlohu preto považoval maximálne rozšírenie imaginatívnej sféry a výrazových možností hudby.

Nový žáner – opera – sa ešte len presadil. Ale odteraz bude vývoj hudby, vokálnej a inštrumentálnej, neoddeliteľne spojený s úspechmi operného domu.

2. OPERNÝ ŽÁNRE: OPERA SÉRIA A OPERA BUFFA

Po svojom pôvode v talianskom šľachtickom prostredí sa opera čoskoro rozšírila do všetkých veľkých európskych krajín. Stala sa neodmysliteľnou súčasťou dvorných slávností a obľúbenou zábavou na dvoroch francúzskeho kráľa, rakúskeho cisára, nemeckých kurfirstov, iných panovníkov a ich šľachticov.

Jasná zábava, zvláštna slávnosť operného predstavenia, pôsobivá spojením prakticky všetkých umení, ktoré v tom čase v opere existovali, dokonale zapadajú do zložitého slávnostného a každodenného života dvora a vrcholov spoločnosti.

A hoci sa opera v priebehu 18. storočia stávala čoraz demokratickejším umením a vo veľkých mestách sa okrem dvoranov otvárali aj verejné operné domy pre širokú verejnosť, bol to vkus aristokracie, ktorý určoval obsah operných diel na viac ako 100 rokov. storočí.

Slávnostný život dvora a aristokracie nútil skladateľov pracovať veľmi intenzívne: každú slávnosť a niekedy len ďalšie prijatie vzácnych hostí určite sprevádzala operná premiéra. "V Taliansku," dosvedčuje hudobný historik Charles Bernie, "operu, ktorá už bola vypočutá, pozerajú ako v minuloročnom kalendári." Za takýchto podmienok sa opery „pekali“ jedna za druhou a väčšinou sa ukázalo, že sú si navzájom podobné, aspoň dejovo.

Takže pero talianskeho skladateľa Alessandra Scarlattiho patrí k asi 200 operám. Zásluha tohto hudobníka však, samozrejme, nespočíva v množstve vytvorených diel, ale predovšetkým v tom, že práve v jeho tvorbe sa napokon vykryštalizoval popredný žáner a formy operného umenia 17. - začiatku 18. storočia - vážna opera(operná séria).

Význam mena operná séria dá sa ľahko pochopiť, ak si predstavíme obyčajnú taliansku operu tohto obdobia. Bolo to pompézne, mimoriadne honosné predstavenie s množstvom pôsobivých efektov. Scéna zobrazovala „skutočné“ bojové scény, prírodné katastrofy či mimoriadne premeny mýtických hrdinov. A samotní hrdinovia – bohovia, cisári, velitelia sa správali tak, že celé predstavenie zanechalo v publiku pocit dôležitých, slávnostných, veľmi vážnych udalostí. Operné postavy predvádzali neobyčajné výkony, drvili nepriateľov v smrteľných bitkách, udivovali mimoriadnou odvahou, dôstojnosťou a vznešenosťou. Zároveň alegorické porovnanie hlavnej postavy opery, tak výhodne prezentovanej na javisku, s vysokým šľachticom, na objednávku ktorého opera vznikla, bolo také zjavné, že každé predstavenie sa zmenilo na panegyrický až ušľachtilý zákazník.

V rôznych operách sa často používali tie isté námety. Napríklad len na námety z dvoch diel – „Zúrivý Roland“ od Ariosta a „Jeruzalem oslobodený“ od Tassa – vznikli desiatky opier.

Populárnymi literárnymi zdrojmi boli spisy Homéra a Vergília.

V časoch rozkvetu opery sa sformoval osobitný štýl vokálneho prejavu - bel canto, založený na kráse zvuku a virtuóznom ovládaní hlasu. Avšak nezáživnosť sprisahania týchto opier, umelosť správania postáv spôsobili medzi milovníkmi hudby veľa kritiky.

Tento operný žáner bol obzvlášť zraniteľný voči statickej štruktúre predstavenia, bez dramatickej akcie. Diváci si preto árie, v ktorých speváci predvádzali krásu hlasu, virtuózne schopnosti, vypočuli s obrovským potešením a záujmom. Árie, ktoré sa im páčili, sa na jej žiadosť opakovane opakovali „na prídavok“, pričom recitatívy vnímané ako „náklad“ poslucháčov natoľko nezaujali, že sa počas prednesu recitatívu začali hlasno ozývať. Boli vynájdené aj iné spôsoby, ako zabiť čas. Jeden z "osvietených" milovníkov hudby 18. storočia radil: "Šach je veľmi vhodný na vyplnenie prázdna v dlhých recitatívoch."

Opera prechádzala prvou krízou vo svojej histórii. Ale práve v tejto chvíli sa objavil nový operný žáner, ktorý sa mal stať nie menej (ak nie viac!) Milovaným ako opera-seria. Toto je komická opera (opera - buffa).

Je príznačné, že vznikol v Neapole, v domovine operného seriálu, navyše vlastne vznikol v hĺbke najvážnejšej opery. Jeho pôvodom boli komické medzihry hrané v prestávkach medzi dejstvami predstavenia. Tieto komické medzihry boli často paródiami na udalosti opery.

Formálne sa zrod opery Buffa uskutočnil v roku 1733, keď bola v Neapole prvýkrát uvedená opera Giovanniho Battistu Pergolesiho „The Maid-Lady“.

Opera-buffa zdedila všetky hlavné výrazové prostriedky z opernej série. Od „serióznej“ opery sa líšila tým, že namiesto legendárnych, neprirodzených hrdinov prichádzali na operné javisko postavy, ktorých prototypy existovali v reálnom živote – chamtiví obchodníci, koketné slúžky, statoční, vynaliezaví vojaci atď. privítala s obdivom najširšia demokratická verejnosť vo všetkých kútoch Európy. Navyše, nový žáner v žiadnom prípade neochromil ruské umenie ako operná séria. Naopak, uviedol do života akúsi národnú komickú operu založenú na ruských tradíciách. Vo Francúzsku to bola komická opera, v Anglicku baladická opera, v Nemecku a Rakúsku singspiel (doslova: „hra so spevom“).

Každá z týchto národných škôl vyprodukovala pozoruhodných predstaviteľov operného žánru: Pergolesi a Piccini v Taliansku, Gretri a Rousseau vo Francúzsku, Haydn a Dittersdorf v Rakúsku.

Najmä tu je potrebné pripomenúť Wolfganga Amadea Mozarta. Jeho úplne prvý singspiel „Bastien et Bastienne“ a ešte viac „Únos zo seraglia“ ukázali, že brilantný skladateľ, ktorý ľahko ovládal techniky opery-buffa, vytvoril ukážky skutočne národnej rakúskej hudobnej drámy. Únos zo seraglia je považovaný za prvú klasickú rakúsku operu.

Mimoriadne miesto v dejinách operného umenia zaujímajú Mozartove vyzreté opery Figarova svadba a Don Giovanni napísané v talianskych textoch. Jas, expresívnosť hudby, ktorá nie je nižšia ako najvyššie príklady talianskej hudby, sa v nich spája s hĺbkou myšlienok a dramatickosti, ktorú operný dom predtým nepoznal.

Vo Figarovej svadbe sa Mozartovi podarilo hudobnými prostriedkami stvárniť individuálne a veľmi živé postavy hrdinov, sprostredkovať rôznorodosť a komplexnosť ich stavov mysle. A to všetko, zdá sa, bez toho, aby sme prekročili žáner komédie. Ešte ďalej zašiel skladateľ v opere Don Juan. Mozart pomocou starej španielskej legendy na libreto vytvára dielo, v ktorom sú komediálne prvky neoddeliteľne späté s črtami vážnej opery.

Brilantný úspech komickej opery, ktorá víťazne pochodovala európskymi metropolami, a najmä Mozartove kreácie ukázali, že opera môže a má byť umením organicky prepojeným s realitou, že dokáže pravdivo zobraziť celkom reálne postavy a situácie. , ktorý ich pretvára nielen v komikse, ale aj vo vážnom aspekte.

Prirodzene, poprední umelci z rôznych krajín, predovšetkým skladatelia a dramatici, snívali o obnovení hrdinskej opery. Snívali o vytvorení takých diel, ktoré by po prvé odzrkadľovali snahu doby o vysoké morálne ciele a po druhé presadzovali na javisku organické spojenie hudby a dramatickej akcie. Túto neľahkú úlohu v hrdinskom žánri úspešne vyriešil Mozartov krajan Christoph Gluck. Jeho reforma sa stala skutočnou revolúciou vo svete opery, ktorej konečný zmysel sa ukázal po uvedení jeho opier „Alceste“, „Iphigenia in Aulis“ a „Iphigenia in Tauris“ v Paríži.

„Začal som tvoriť hudbu pre „Alceste“, napísal skladateľ, vysvetľujúc podstatu svojej reformy,“ dal som si za cieľ priviesť hudbu k jej skutočnému cieľu, ktorým je dať poézii novú výrazovú silu, vytvoriť samostatné momentové zápletky. viac mätúce, bez prerušenia akcie alebo odradzovania ho zbytočnými ozdobami.“

Na rozdiel od Mozarta, ktorý si nestanovil konkrétny cieľ reformy opery, Gluck zámerne dospel k vlastnej reforme opery. Navyše všetku svoju pozornosť sústreďuje na odhaľovanie vnútorného sveta hrdinov. S aristokratickým umením skladateľ nerobil žiadne kompromisy. Stalo sa tak v momente, keď rivalita medzi vážnou a komickou operou vyvrcholila a bolo jasné, že vyhráva opera buffa.

Po kritickom prehodnotení a zhrnutí toho najlepšieho, čo žánre vážnej opery, lyrických tragédií Lullyho a Rameaua obsahovali, Gluck vytvára žáner hudobnej tragédie.

Historický význam Gluckovej opernej reformy bol obrovský. Ale aj jeho opery sa ukázali ako anachronizmus, keď sa začalo búrlivé 19. storočie, jedno z najplodnejších období vo svete opery.

3. ZÁPADOEURÓPSKA OPERA XIX. STOROČIA

Vojny, revolúcie, zmeny spoločenských vzťahov – všetky tieto kľúčové problémy 19. storočia sa premietajú do opernej témy.

Skladatelia pôsobiaci v žánri opery sa snažia preniknúť ešte hlbšie do vnútorného sveta svojich hrdinov, na opernom javisku obnoviť také vzťahy medzi postavami, ktoré by plnohodnotne reagovali na zložité, mnohostranné životné kolízie.

Takýto obrazný a tematický rozsah nevyhnutne viedol k ďalším reformám v opernom umení. Operné žánre vyvinuté v 18. storočí prešli skúškou modernosti. Operná séria prakticky zmizla v 19. storočí. Čo sa týka komickej opery, tá sa naďalej tešila neochvejnému úspechu.

Vitalitu tohto žánru bravúrne potvrdil Gioacchino Rossini. Jeho holič zo Sevilly sa stal skutočným majstrovským dielom komediálneho umenia 19. storočia.

Jasná melódia, prirodzenosť a živosť postáv načrtnutých skladateľom, jednoduchosť a harmónia deja - to všetko zabezpečilo opere skutočný triumf, vďaka čomu sa jej autor na dlhú dobu stal „hudobným diktátorom Európy“. Ako autor opery buffa Rossini kladie akcenty v Holičovi sevillskom svojsky. O vnútorný význam obsahu sa zaujímal oveľa menej ako napríklad Mozart. A Rossini bol veľmi ďaleko od Glucka, ktorý veril, že hlavným účelom hudby v opere je odhaliť dramatickú myšlienku diela.

Každou áriou, každou frázou v Holičovi zo Sevilly nám skladateľ pripomína, že hudba existuje pre radosť, pôžitok z krásy a že to najcennejšie je v nej pôvabná melódia.

Napriek tomu „miláčik Európy Orfeus“, ako Puškin Rossiniho nazval, cítil, že udalosti vo svete a predovšetkým boj za nezávislosť, ktorý viedla jeho vlasť – Taliansko (utláčané Španielskom, Francúzskom a Rakúskom), si od neho vyžadujú obrátiť sa na vážnu tému. Tak sa zrodila myšlienka opery "Wilhelm Tell" - jedno z prvých diel operného žánru na hrdinsko-vlasteneckú tému (podľa námetu povstali švajčiarski roľníci proti svojim utláčateľom - Rakúšanom) .

Živé, realistické charakteristiky hlavných postáv, pôsobivé davové scény, maľovanie ľudí pomocou zboru a ansámblov, a čo je najdôležitejšie, nezvyčajne expresívna hudba sa zaslúžila o slávu "William Tell" ako jedno z najlepších diel opernej drámy 19. storočia. .

Obľúbenosť „Welhelm Tell“ bola okrem iných výhod vysvetlená aj tým, že opera bola napísaná na historickej zápletke. Na európskej opernej scéne sa v tom čase rozšírili historické opery. Šesť rokov po premiére Viliama Tella sa tak stala senzáciou inscenácia opery Giacoma Meyer-bera Hugenoti, ktorá rozpráva o boji medzi katolíkmi a hugenotmi na konci 16. storočia.

Ďalšou oblasťou, ktorú si podmanilo operné umenie 19. storočia, boli rozprávkové a legendárne zápletky. Rozšírené boli najmä v dielach nemeckých skladateľov. Po Mozartovej rozprávkovej opere Čarovná flauta vytvoril Karl Maria Weber opery Slobodný strelec, Euryanthe a Oberon. Prvým z nich bolo najvýznamnejšie dielo, vlastne prvá nemecká ľudová opera. Najucelenejšie a najrozsiahlejšie stelesnenie legendárneho námetu, ľudového eposu, sa však našlo v diele jedného z najväčších operných skladateľov – Richarda Wagnera.

Wagner je celá éra v hudobnom umení. Opera sa preňho stala jediným žánrom, ktorým skladateľ prehovoril do sveta. Wagner bol verný a literárny zdroj, ktorý mu dal námety pre opery, sa ukázal ako starý nemecký epos. Tieto legendárne, svetlé, reliéfne postavy sa stali hrdinami prvých Wagnerových opier „The Wanderer Sailor“, „Tannhäuser“ a „Lohengrin“.

Richard Wagner - sníval o stelesnení jednotlivých zápletiek v opernom žánri, ale celého eposu venovaného hlavným problémom ľudstva. Skladateľ sa to pokúsil premietnuť do grandiózneho konceptu Der Ring des Nibelungen, cyklu štyroch opier. Aj táto tetralógia bola postavená na legendách zo starogermánskeho eposu.

Takáto nezvyčajná a grandiózna myšlienka (skladateľ strávil jej realizáciou asi dvadsať rokov života) sa, prirodzene, musel vyriešiť špeciálnymi, novými prostriedkami. A Wagner v snahe riadiť sa zákonmi prirodzenej ľudskej reči odmieta také nevyhnutné prvky operného diela, akými sú ária, duet, recitatív, zbor, súbor. Vytvára jednotnú hudobnú akčnú naráciu, ktorá nie je prerušovaná hranicami čísel, na čele ktorej stoja speváci a orchester.

Reforma Wagnera ako operného skladateľa mala ešte jeden efekt: jeho opery sú postavené na systéme leitmotívov – živých melódií-obrazov, ktoré zodpovedajú určitým postavám alebo ich vzťahom. A každá jeho hudobná dráma – a presne takto, podobne ako Monteverdi a Gluck, svoje opery nazýval – nie je ničím iným, než rozvinutím a interakciou množstva leitmotívov.

Nemenej dôležitý bol aj ďalší smer, ktorý sa nazýval „lyrické divadlo“. Rodiskom „lyrického divadla“ bolo Francúzsko. Skladatelia, ktorí komponovali tento smer - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - sa tiež uchýlili k rozprávkovo exotickým zápletkám a každodennosti; ale to pre nich nebolo to hlavné. Každý z týchto skladateľov sa snažil svojim spôsobom zobraziť svojich hrdinov tak, aby boli prirodzení, vitálni, obdarení vlastnosťami charakteristickými pre svojich súčasníkov.

Carmen od Georgesa Bizeta podľa novely Prospera Mériméeho je dômyselným príkladom tohto operného hnutia.

Skladateľovi sa podarilo nájsť svojrázny spôsob charakterizácie postáv, ktorý je najzreteľnejšie vidieť práve na príklade obrazu Carmen. Bizet odhaľuje vnútorný svet svojej hrdinky nie v árii, ako bolo zvykom, ale v speve a tanci.

Osud tejto opery, ktorá si podmanila celý svet, bol spočiatku veľmi dramatický. Jeho premiéra sa skončila fiaskom. Jedným z hlavných dôvodov tohto postoja k Bizetovej opere bolo, že priviedol na javisko ako hrdinov obyčajných ľudí (Carmen je robotníčka v tabakovej továrni, Jose je vojak). Takéto postavy nemohla v roku 1875 (vtedy bola premiéra Carmen) prijať aristokratická parížska verejnosť. Odpudzoval ju realizmus opery, ktorý bol považovaný za nezlučiteľný so „zákonmi žánru“. Vo vtedajšom autoritatívnom Dictionary of the Opera Puzhen povedal, že Carmen treba prerobiť, „oslabiť realizmus, ktorý bol pre operu nevhodný“. Samozrejme, bol to pohľad ľudí, ktorí nechápali, že realistické umenie, naplnené životnou pravdou, prirodzenými hrdinami, prichádza na operné javisko celkom prirodzene a nie z rozmaru nejakého skladateľa.

Giuseppe Verdi, jeden z najväčších skladateľov, ktorí kedy pôsobili v žánri opery, kráčal presne po ceste realizmu.

Verdi začal svoju dlhú kariéru v opere hrdinskými a vlasteneckými operami. Longobardi, Hernani a Attila, ktorí vznikli v 40. rokoch 20. storočia, boli v Taliansku vnímaní ako výzva k národnej jednote. Premiéry jeho opier sa zmenili na masívne verejné demonštrácie.

Verdiho opery napísané začiatkom 50. rokov mali úplne iný ohlas. Rigoletto, Trubadúr a La Traviata sú tri Verdiho operné plátna, v ktorých sa jeho výnimočný melodický dar šťastne spája s darom geniálneho skladateľa-dramatika.

Opera Rigoletto na motívy hry Victora Huga Kráľ sa baví opisuje udalosti 16. storočia. Dejiskom opery je nádvorie vojvodu z Mantovy, pre ktorého ľudská dôstojnosť a česť nie sú ničím v porovnaní s jeho rozmarom, túžbou po nekonečných radovánkach (jeho obeťou sa stáva Gilda, dcéra dvorného šaša Rigoletta). Zdalo by sa, že ide o ďalšiu operu z dvorského života, ktorých boli stovky. Verdi však vytvára skutočnú psychologickú drámu, v ktorej je hĺbka hudby plne v súlade s hĺbkou a pravdivosťou pocitov jej postáv.

"La Traviata" spôsobila medzi súčasníkmi skutočný šok. Benátske publikum, pre ktoré bola premiéra opery určená, ju vypískalo. Vyššie sme hovorili o neúspechu Bizetovej Carmen, no La Traviata mala premiéru takmer o štvrťstoročie skôr (1853) a dôvod bol rovnaký: realizmus zobrazovaného.

Verdiho neúspech jeho opery veľmi rozrušil. "Bolo to rozhodujúce fiasko," napísal po premiére. "Na La Traviatu si už nebudeme pamätať."

Verdiho, muža veľkej vitality, skladateľa so vzácnym tvorivým potenciálom, nezlomilo, podobne ako Bizeta, skutočnosť, že verejnosť neprijala jeho dielo. Vytvorí mnoho ďalších opier, ktoré neskôr tvoria pokladnicu operného umenia. Medzi nimi sú také majstrovské diela ako Don Carlos, Aida, Falstaff. Jedným z najvyšších počinov zrelého Verdiho bola opera Othello.

Veľkolepé výkony popredných krajín v opernom umení – Talianska, Nemecka, Rakúska, Francúzska – inšpirovali skladateľov z iných európskych krajín – Česka, Poľska, Maďarska – k vytvoreniu vlastného národného operného umenia. Tak sa zrodili „Kamienky“ poľského skladateľa Stanislava Moniuszka, opery Čechov Berdzhicha Smetanu a Antonína Dvořáka a Maďara Ferenca Erkela.

Ale popredné miesto medzi mladými národnými opernými školami právom zaberá Rusko v 19. storočí.

4. RUSKÁ OPERA

Na javisku petrohradského Veľkého divadla sa 27. novembra 1836 uskutočnila premiéra „Ivan Susanin“ od Michaila Ivanoviča Glinku, prvá klasická ruská opera.

Aby sme lepšie pochopili miesto tohto diela v dejinách hudby, pokúsme sa stručne načrtnúť situáciu, ktorá sa v tom čase vyvinula v západoeurópskom a ruskom hudobnom divadle.

Wagner, Bizet, Verdi ešte nepovedali svoje slovo. Až na zriedkavé výnimky (napríklad úspech Meyerbeera v Paríži) v celej európskej opere udávajú Taliani trendy – tak v kreativite, ako aj v spôsobe výkonu. Hlavným operným „diktátorom“ je Rossini. Je tu intenzívny export talianskej opery. Skladatelia z Benátok, Neapola, Ríma cestujú do všetkých častí kontinentu a dlhodobo pôsobia v rôznych krajinách. So svojím umením priniesli neoceniteľné skúsenosti nazbierané talianskou operou a zároveň potlačili rozvoj národnej opery.

Tak to bolo aj v Rusku. Navštívili ju takí talianski skladatelia ako Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, ktorý sa ako prvý pokúsil vytvoriť operu na ruský melodický materiál so Sumarokovovým pôvodným ruským textom. Neskôr výraznú stopu v petrohradskom hudobnom živote zanechala činnosť benátskeho rodáka Katerina Cavosa, ktorý napísal operu pod rovnakým názvom ako Glinka – „Život pre cára“ („Ivan Susanin“).

Ruský dvor a aristokracia, na pozvanie ktorej talianski hudobníci pricestovali do Ruska, ich všemožne podporovali. Preto niekoľko generácií ruských skladateľov, kritikov a iných kultúrnych osobností muselo bojovať za svoje národné umenie.

Pokusy o vytvorenie ruskej opery siahajú až do 18. storočia. Talentovaní hudobníci Fomin, Matinskij a Paškevič (poslední dvaja boli spoluautormi opery „Petrohrad Gostiny Dvor“) a neskôr pozoruhodný skladateľ Verstovskij (dnes je jeho „Askoldov hrob“ všeobecne známy) - každý z nich sa pokúsil vyriešiť tento problém svojim spôsobom. Na realizáciu tohto nápadu bol však potrebný silný talent, akým bol Glinkovský.

Glinkov vynikajúci melodický dar, blízkosť jeho melódie k ruskej piesni, jednoduchosť v charakterizácii hlavných postáv, a čo je najdôležitejšie, príťažlivosť k hrdinsko-vlasteneckej zápletke umožnila skladateľovi vytvoriť dielo veľkej umeleckej pravdy a sily. .

V rozprávkovej opere Ruslan a Lyudmila sa Glinkin génius odhalil iným spôsobom. Tu skladateľ majstrovsky kombinuje hrdinský princíp (obraz Ruslana), fantastický (kráľovstvo Černomor) a komiku (obraz Farlafa). Vďaka Glinke sa teda na opernú scénu prvýkrát dostali obrazy, ktoré zrodil Pushkin.

Napriek nadšenému hodnoteniu Glinkovej práce poprednou časťou ruskej spoločnosti, jeho novátorstvo, výnimočný prínos k dejinám ruskej hudby neboli doma skutočne ocenené. Cár a jeho družina mu dali prednosť pred talianskou hudbou. Návšteva Glinkových opier sa pre vinníkov stala trestom, akousi strážnicou. operné hudobné vokálne libreto

Glinka bol veľmi rozrušený takýmto postojom k jeho práci zo strany súdu, tlače a vedenia divadiel. Bol si však pevne vedomý toho, že ruská národná opera musí kráčať vlastnou cestou, živiť sa vlastnými ľudovými hudobnými zdrojmi.

Potvrdil to celý ďalší vývoj ruského operného umenia.

Prvý, kto prevzal taktovku Glinky, bol Alexander Dargomyzhsky. Po autorovi Ivana Susanina pokračuje v rozvíjaní oblasti opernej hudby. Na svojom konte má niekoľko opier a najšťastnejší osud stihol los "Morská panna". Puškinovo dielo sa ukázalo ako výborný materiál pre operu. Príbeh sedliackeho dievčaťa Natashe, oklamaného princom, obsahuje veľmi dramatické udalosti – samovraždu hrdinky, šialenstvo jej otca, mlynára. Všetky najkomplikovanejšie psychologické zážitky hrdinov rieši skladateľ pomocou árií a súborov napísaných nie v talianskom štýle, ale v duchu ruskej piesne a romantiky.

Operná kreativita A. Serova, autora opier Judita, Rogneda a Sila nepriateľa, zaznamenala v druhej polovici 19. storočia veľký úspech, z ktorých posledný (podľa textu hry AN Ostrovského ) bolo v súlade s vývojom ruského národného umenia.

Glinka sa stal skutočným ideovým vodcom v boji za národné ruské umenie pre skladateľov M. Balakireva, M. Musorgského, A. Borodina, N. Rimského-Korsakova a C. Cui, združených v kruhu Mocná partia. V tvorbe všetkých členov krúžku, okrem jeho vedúceho M. Balakireva, zaujímala najdôležitejšie miesto opera.

Čas, keď vznikla „Mocná hŕstka“, sa zhodoval s mimoriadne dôležitými udalosťami v dejinách Ruska. V roku 1861 bolo zrušené poddanstvo. Nasledujúce dve desaťročia je ruská inteligencia unášaná myšlienkami populizmu, ktorý vyzýval na zvrhnutie autokracie silami roľníckej revolúcie. Spisovatelia, umelci, skladatelia sa začínajú zaujímať najmä o zápletky súvisiace s dejinami ruského štátu a najmä so vzťahom medzi cárom a ľudom. To všetko určilo tému väčšiny opier, ktoré vyšli z pera „kuchkistov“.

Poslanec Musorgskij nazval svoju operu Boris Godunov „Ľudová hudobná dráma“. Hoci sa dej opery sústreďuje na ľudskú tragédiu cára Borisa, skutočným hrdinom opery sa stal ľud.

Musorgskij bol v podstate skladateľ samouk. To značne sťažilo proces tvorby hudby, no zároveň to nijako neobmedzovalo hudobné pravidlá. Všetko v tomto procese bolo podriadené hlavnému motto jeho diela, ktoré sám skladateľ vyjadril krátkou vetou: „Chcem pravdu!“.

Pravda v umení, konečný realizmus vo všetkom, čo sa deje na javisku, Musorgskij hľadal aj vo svojej ďalšej opere - "Khovanshchina", ktorú sa mu nepodarilo dokončiť. Dokončil ju Rimskij-Korsakov, jeden z najväčších ruských operných skladateľov, Musorgského kolega v Mocnej hŕstke.

Opera tvorí základ tvorivého dedičstva Rimského-Korsakova. Podobne ako Musorgskij otvoril obzory ruskej opery, no jej úplne iné oblasti. Opernými prostriedkami chcel skladateľ sprostredkovať čaro ruskej báječnosti, originalitu starých ruských rituálov. Jasne to vidno z titulkov špecifikujúcich žáner opery, ktoré skladateľ svojim dielam dodal. „Snehulienku“ nazval „jarnou rozprávkou“, „Noc pred Vianocami“ – „pravdivá koleda“, „Sadko“ – „epická opera“; operno-rozprávky sú tiež "Rozprávka o cárovi Saltanovi", "Kaščej nesmrteľný", "Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a panenskej Fevronii", "Zlatý kohút". Epické a rozprávkové opery Rimského-Korsakova majú jednu úžasnú črtu: prvky rozprávkovosti, fantázie sa v nich spájajú so živým realizmom.

Tento realizmus, ktorý je tak zreteľne cítiť v každom diele, dosiahol Rimskij-Korsakov priamymi a veľmi účinnými prostriedkami: vo svojej opernej tvorbe široko rozvinul ľudové melódie, zručne votkal do tkaniva diela skutočné staroslovanské rituály, „hlboké tradície staroveku. "

Rovnako ako iní „kuchkisti“, aj Rimsky-Korsakov sa obrátil k žánru historickej opery a vytvoril dve vynikajúce diela zobrazujúce éru Ivana Hrozného – „Žena z Pskova“ a „Cárova nevesta“. Skladateľ majstrovsky vykresľuje neľahkú atmosféru ruského života tej ďalekej doby, obrazy cárovej krutej represálie proti pskovským slobodným, rozporuplnú osobnosť samotného Grozného („Pskovská žena“) a atmosféru univerzálneho despotizmu a útlaku ľudstva. osobnosť ("Cárova nevesta", "Zlatý kohút");

Na radu V.V. Stasov, ideový inšpirátor Mocnej hŕstky, jeden z najnadanejších členov tohto okruhu - Borodin vytvára operu zo života kniežatskej Rusi. Toto dielo bolo „Princ Igor“.

„Princ Igor“ sa stal vzorom ruskej epickej opery. Ako v starom ruskom epose sa v opere pomaly a pokojne odohráva akcia, ktorá rozpráva o zjednotení ruských krajín, roztrúsených kniežatstvách na spoločný odpor proti nepriateľovi - Polovcom. Borodinovo dielo nie je také tragické ako Musorgského Boris Godunov či Rimského-Korsakova Žena z Pskova, no dej opery sa sústreďuje aj na komplexný obraz vodcu štátu – kniežaťa Igora, prežívajúceho svoju porážku, rozhodujúceho sa ujsť z zajatie a nakoniec zhromaždenie čaty, aby rozdrvila nepriateľa v mene svojej vlasti.

Ďalším trendom v ruskom hudobnom umení je operná tvorba Čajkovského. Skladateľ začal svoju kariéru v opere dielami na historickej zápletke.

Po Rimskom-Korsakovovi sa Čajkovskij vracia k ére Ivana Hrozného vo filme Opričnik. Historické udalosti vo Francúzsku, opísané v Schillerovej tragédii, slúžili ako základ pre libreto „The Maid of Orleans“. Z Puškinovej „Poltavy“, ktorá opisuje časy Petra I., prevzal Čajkovskij námet pre svoju operu Mazepa.

Zároveň skladateľ vytvára opery lyrické a komediálne ("Kovář Vakula") a romantické ("Čarodejnica").

Ale vrcholom opernej tvorivosti – a nielen pre samotného Čajkovského, ale pre celú ruskú operu 19. storočia – boli jeho lyrické opery Eugen Onegin a Piková dáma.

Čajkovskij, ktorý sa rozhodol stelesniť Puškinovo majstrovské dielo v opernom žánri, čelil vážnemu problému: ktorá z rôznorodých udalostí „románu vo veršoch“ by mohla skomponovať libreto opery. Skladateľ sa zastavil pri predvádzaní emocionálnej drámy hrdinov Eugena Onegina, ktorú sa mu podarilo podať so vzácnou presvedčivosťou a pôsobivou jednoduchosťou.

Podobne ako francúzsky skladateľ Bizet, aj Čajkovskij sa v Oneginovi snažil ukázať svet obyčajných ľudí, ich vzťahy. Vzácny melodický dar skladateľa, jemné využitie intonácií ruskej romance, charakteristické pre každodenný život opísaný v Puškinovom diele – to všetko umožnilo Čajkovskému vytvoriť dielo, ktoré bolo mimoriadne prístupné a zároveň zobrazovalo zložité psychologické stavy hrdinovia.

Čajkovskij v Pikovej dáme vystupuje nielen ako geniálny dramatik s bystrým zmyslom pre zákonitosti javiska, ale aj ako veľký symfonik, ktorý buduje akciu podľa zákonitostí symfonického vývoja. Opera je veľmi všestranná. Jeho psychologickú náročnosť však úplne vyvažujú podmanivé árie presiaknuté jasnou melódiou, rôzne súbory a zbory.

Takmer súčasne s touto operou napísal Čajkovskij úžasne očarujúcu rozprávkovú operu „Iolanta“. Piková dáma však spolu s Eugenom Oneginom zostávajú neprekonanými ruskými operami – majstrovskými dielami 19. storočia.

5. SÚČASNÁ OPERA

Už prvé desaťročie nového XX storočia ukázalo, aká prudká zmena epoch nastala v opernom umení, aká odlišná bola opera minulého storočia a storočia nasledujúceho.

V roku 1902 francúzsky skladateľ Claude Debussy predstavil publiku operu Pelléas et Mélisande (podľa drámy Maeterlincka). Tento kúsok je nezvyčajne jemný a rafinovaný. A práve v tom istom čase napísal Giacomo Puccini svoju poslednú operu Madame Butterfly (premiéra bola o dva roky neskôr) v duchu najlepších talianskych opier 19. storočia.

Takto sa jedno obdobie v opernom umení končí a druhé začína. Skladatelia zastupujúci operné školy, ktoré sa rozvinuli takmer vo všetkých veľkých európskych krajinách, sa snažia vo svojej tvorbe spájať myšlienky a jazyk novej doby s už rozvinutými národnými tradíciami.

Po K. Debussym a M. Ravelovi, autorovi takých vynikajúcich diel, akými sú opera buffa „Spanish Hour“ a fantastická opera „Dieťa a mágia“, prichádza vo Francúzsku nová hudobná vlna. V 20. rokoch sa tu objavila skupina skladateľov, ktorá sa do dejín hudby zapísala ako „ Šesť". Patrili do nej L. Durey, D. Millau, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc a J. Tayfer. Všetkých týchto hudobníkov spájal hlavný tvorivý princíp: tvoriť diela zbavené falošného pátosu, blízke každodennému životu, neprikrášľujúce ho, ale reflektujúce to, čím je, so všetkou jeho prózou a každodennosťou. Tento tvorivý princíp jasne vyjadril jeden z popredných skladateľov Šestky, A. Honegger. "Hudba," povedal, "musí zmeniť svoj charakter, stať sa pravdivou, jednoduchou, hudbou širokého kroku."

Kreatívni spolupracovníci, skladatelia „Six“ išli rôznymi cestami. Okrem toho traja z nich - Honegger, Millau a Poulenc - plodne pracovali v žánri opery.

Poulencova monoopera „Ľudský hlas“ sa stala nezvyčajnou kompozíciou, odlišnou od grandióznych mysterióznych opier. V kúsku, ktorý trvá asi pol hodiny, je rozhovor cez telefón ženy, ktorú opustil jej milenec. V opere je teda len jedna postava. Mohli by si operní autori minulých storočí niečo také predstaviť!

V 30. rokoch sa zrodila americká národná opera, príkladom toho je „Porgy a Bess“ od D. Gershwina. Hlavnou črtou tejto opery, podobne ako celého Gershwinovho štýlu ako celku, bolo široké využitie prvkov černošského folklóru, výrazových prostriedkov jazzu.

Aj ruskí skladatelia napísali mnoho úžasných stránok v histórii svetovej opery.

Búrlivé diskusie vzbudila napríklad Šostakovičova opera Lady Macbeth z Mcenského dištriktu (Katerina Izmailová) podľa rovnomennej poviedky N. Leskova. V opere nie je žiadna „sladká“ talianska melódia, žiadne svieže, veľkolepé súbory a iné farby známe opere minulých storočí. Ale ak považujeme dejiny svetového operného umenia za boj o realizmus, o pravdivé zobrazenie reality na javisku, tak Kateřina Izmailová je nepochybne jedným z vrcholov operného umenia.

Domáca operná tvorivosť je veľmi rôznorodá. Významné diela vytvorili Yu.Shaporin (Decembristi), D. Kabalevskij (Cola Brunion, Tarasova rodina), T. Khrennikov (V búrke, Matka). Dielo S. Prokofieva výrazne prispelo k svetovému opernému umeniu.

Ako operný skladateľ debutoval Prokofiev v roku 1916 operou Hráč (podľa Dostojevského). Už v tomto ranom diele bolo zreteľne cítiť jeho rukopis, ako v opere „Láska k trom pomarančom“, ktorá sa objavila o niečo neskôr a mala veľký úspech.

Vynikajúci talent Prokofieva ako operného dramatika sa však naplno prejavil v operách „Semyon Kotko“, napísaných podľa príbehu V. Kataeva „Som syn pracujúceho ľudu“, a najmä v „Vojna a mier“, zápletka základom bol rovnomenný epos L. Tolstého ...

Následne Prokofiev napíše ďalšie dve operné diela – „Príbeh skutočného muža“ (na motívy poviedky B. Polevoya) a pôvabnú komickú operu „Zasnúbenie v kláštore“ v duchu opery 18. storočia.

Väčšina Prokofievových diel mala ťažký osud. Jasná originalita hudobného jazyka v mnohých prípadoch sťažovala okamžité ocenenie ich skutočnej hodnoty. Uznanie prišlo s oneskorením. Tak to bolo aj s klavírom a niektorými jeho orchestrálnymi skladbami. Podobný osud čakal aj operu Vojna a mier. Skutočne docenený bol až po smrti autora. Čím viac rokov však uplynulo od vzniku tohto diela, tým hlbšie sa odhaľoval rozsah a veľkosť tohto výnimočného diela svetového operného umenia.

V posledných desaťročiach sú najpopulárnejšie rockové opery založené na modernej inštrumentálnej hudbe. Medzi nimi sú "Juno a Avos" N. Rybnikov, "Jesus Christ Superstar."

Za posledné dva-tri roky vznikli také vynikajúce rockové opery ako Notre Dame de Paris od Luca Rlamonta a Richarda Cauchinteho o nesmrteľnom diele Victora Huga. Táto opera už získala množstvo ocenení v oblasti hudobného umenia a bola preložená do angličtiny. Toto leto sa premiéra tejto opery konala v Moskve v ruštine. Opera tiež spájala úžasne krásnu charakteristickú hudbu, baletné predstavenia a zborový spev.

Podľa môjho názoru ma táto opera prinútila pozrieť sa na operné umenie novým spôsobom.

6. ŠTRUKTÚRA OPERNÉHO DIELA

Práve koncept je východiskom pri tvorbe akéhokoľvek umeleckého diela. No v prípade opery má zrod konceptu zvláštny význam. Po prvé, predurčuje žáner opery; po druhé, naznačuje, čo môže slúžiť ako literárne plátno pre budúcu operu.

Primárnym zdrojom, z ktorého skladateľ vychádza, je zvyčajne literárne dielo.

Zároveň existujú opery, ako napríklad Verdiho Trubadúr, ktoré nemajú definitívne literárne zdroje.

No v oboch prípadoch sa práca na opere začína komponovaním libreto.

Vytvoriť operné libreto tak, aby bolo skutočne efektné, spĺňalo javiskové zákonitosti a hlavne umožňovalo skladateľovi postaviť predstavenie tak, ako ho vnútorne počuje, a „vyformovať“ každú opernú postavu, nie je ľahká úloha.

Od vzniku opery boli takmer dve storočia autormi libreta básnici. To vôbec neznamenalo, že text libreta opery bol podaný vo veršoch. Tu je dôležité niečo iné: libreto má byť poetické a už v texte – literárnom základe árií, recitatívov, ansámblov – má znieť budúca hudba.

V 19. storočí si skladatelia, autori budúcich opier, často skladali libreto sami. Najvýraznejším príkladom je Richard Wagner. Pre neho reformátorského umelca, ktorý vytvoril svoje grandiózne plátna – hudobné drámy, slovo a zvuk boli neoddeliteľné. Wagnerova fantázia zrodila javiskové obrazy, ktoré v procese tvorivosti „prerástli“ literárnym a hudobným mäsom.

A aj keď v tých prípadoch, keď sa sám skladateľ ukázal ako libretista, libreto sa stratilo z literárneho hľadiska, ale autor sa v žiadnom prípade neodchýlil od svojej vlastnej všeobecnej myšlienky, svojej predstavy o diele ako celku.

S libretom si teda skladateľ dokáže predstaviť budúcu operu ako celok. Potom prichádza ďalšia fáza: autor sa rozhoduje, ktoré operné formy by mal použiť, aby realizoval určité zvraty v dejovej zápletke opery.

Emocionálne zážitky hrdinov, ich pocity, úvahy - to všetko dáva formu árie... V momente, keď v opere začne znieť ária, akcia akoby zamrzla a samotná ária sa stáva akousi „okamžitou fotografiou“ hrdinovho stavu, jeho spoveďou.

Podobný účel – prenos vnútorného stavu opernej postavy – možno vykonať aj v opere balada, romantika alebo arioso... Avšak arioso zaujíma akoby medzičlánok medzi áriou a ďalšou najvýznamnejšou opernou formou - recitatív.

Obráťme sa na Russoov „Hudobný slovník“. „Recitatív,“ tvrdil veľký francúzsky mysliteľ, „by mal slúžiť len na to, aby spútal pozíciu drámy, aby zdieľal a zdôraznil význam árie, aby zabránil únave sluchu...“

V 19. storočí vďaka úsiliu rôznych skladateľov, ktorí sa usilovali o jednotu a celistvosť operného prednesu, recitatív prakticky zaniká a ustupuje veľkým melodickým epizódam, ktoré sú svojím zámerom podobné recitatívom, no v hudobnom prevedení sa približujú áriám.

Ako sme povedali vyššie, počnúc Wagnerom skladatelia upúšťajú od delenia opery na árie a recitatívy a vytvárajú jednotnú celistvú hudobnú reč.

Okrem árií a recitatívov zohráva v opere dôležitú konštruktívnu úlohu súborov... Objavujú sa v priebehu akcie, zvyčajne na tých miestach, keď hrdinovia opery začínajú aktívne interagovať. Zvlášť dôležitú úlohu zohrávajú v tých fragmentoch, kde dochádza ku konfliktným, uzlovým situáciám.

Často skladateľ využíva ako dôležitý výrazový prostriedok a refrén- v záverečných scénach alebo, ak si to dej vyžaduje, ukázať ľudové scény.

Najdôležitejšími prvkami operného predstavenia sú teda árie, recitatívy, súbory, zborové a v niektorých prípadoch aj baletné epizódy. Ale zvyčajne to začína predohry.

Predohra mobilizuje divákov, zaraďuje ich do obežnej dráhy hudobných obrazov, postáv, ktoré budú pôsobiť na javisku. Predohra často vychádza z tém, ktoré sa potom hrajú v opere.

A teraz, konečne, za obrovským dielom - skladateľ vytvoril operu, alebo skôr urobil jej partitúru alebo klavír. Ale medzi fixovaním hudby v notách a jej predvedením je obrovská vzdialenosť. Na to, aby sa opera, aj keď je to vynikajúce hudobné dielo, stala zaujímavým, živým a vzrušujúcim predstavením, je potrebná práca obrovského tímu.

Inscenáciu opery riadi dirigent, ktorému pomáha režisér. Hoci sa stalo, že veľkí režiséri činoherného divadla naštudovali operu a dirigenti im pomohli. Všetko, čo súvisí s hudobnou interpretáciou – čítanie partitúry orchestrom, práca so spevákmi – je oblasťou dirigovania. Je v kompetencii režiséra realizovať scénické riešenie predstavenia - stavať mizanscény, každú rolu riešiť ako herec.

Veľká časť úspechu inscenácie závisí od umelca, ktorý načrtáva kulisy a kostýmy. Pridajte k tomu prácu zbormajstra, choreografa a, samozrejme, spevákov, a pochopíte, aké ťažké je, spojiť tvorivú prácu mnohých desiatok ľudí, inscenovať operu na javisku, koľko úsilia, tvorivej fantázie, treba použiť vytrvalosť a talent, aby vznikol tento najväčší festival hudby, festival divadla, festival umenia, ktorý sa nazýva opera.

BIBLIOGRAFIA

1. Zilberkvit M.A. Svet hudby: Esej. - M., 1988.

2. Dejiny hudobnej kultúry. Zväzok 1. - M., 1968.

3. Kremlev Yu.A. O mieste hudby medzi umením. - M., 1966.

4. Encyklopédia pre deti. Zväzok 7. Čl. Časť 3. Hudba. Divadlo. Kino / kap. vyd. V.A. Volodin. - M.: Avanta +, 2000.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Charakteristika spoločenského významu žánru opery. Štúdium dejín opery v Nemecku: predpoklady pre vznik národnej romantickej opery, podiel rakúskeho a nemeckého spevokolu na jej vzniku. Hudobná analýza Weberovej opery "Vlčie údolie".

ročníková práca, pridaná 28.04.2010


P.I. Čajkovskij ako skladateľ opery "Mazepa", stručný náčrt jeho života, tvorivý vývoj. História písania tohto diela. V. Burenin ako autor libreta k opere. Hlavné postavy, rozsahy zborových partov, dirigentské ťažkosti.

tvorivá práca, pridané 25.11.2013


Miesto komorných opier v tvorbe N.A. Rimskij-Korsakov. "Mozart a Salieri": literárny zdroj ako libreto opery. Hudobná dráma a jazyk opery. „Pskovitec“ a „Boyaryn Vera Sheloga“: hra L.A. Máj a libreto N.A. Rimskij-Korsakov.

práca, pridané 26.09.2013


Kultúra Purcell London: Hudba a divadlo v Anglicku. Historický aspekt inscenácie opery „Dido a Aeneas“. Tradícia a inovácia v ňom. Výklad Aeneidy od Nauma Tatea. Jedinečnosť drámy a špecifickosť hudobného jazyka opery „Dido a Aeneas“.

semestrálna práca, pridaná 2.12.2008


Význam A. Puškina pri formovaní ruského hudobného umenia. Opis hlavných postáv a kľúčových udalostí v tragédii A. Puškina "Mozart a Salieri". Rysy opery „Mozart a Salieri“ N. Rimského-Korsakova, jeho starostlivý postoj k textu.

semestrálna práca pridaná 24.09.2013


Gaetano Donizetti je taliansky skladateľ obdobia rozkvetu Bel canta. História stvorenia a zhrnutie opery "Don Pasquale". Hudobný rozbor Norinej cavatiny, črty jej vokálno-technického prevedenia a hudobno-výrazových prostriedkov.

abstrakt pridaný dňa 13.07.2015


Rozbor opery R. Ščedrina "Mŕtve duše", Ščedrinova interpretácia Gogoľových postáv. R. Shchedrin ako operný skladateľ. Charakteristika vlastností hudobného stelesnenia obrazu Manilova a Nozdreva. Zohľadnenie vokálnej časti Čičikova, jej intonácie.

správa doplnená dňa 22.05.2012


Životopis N.A. Rimsky-Korsakov - skladateľ, pedagóg, dirigent, verejná osobnosť, hudobný kritik, člen The Mighty Handful. Rimsky-Korsakov je zakladateľom žánru rozprávkovej opery. Nároky cárskej cenzúry na operu „Zlatý kohút“.

prezentácia pridaná 15.03.2015


Stručné životopisné informácie o živote Čajkovského. Vytvorenie opery "Eugene Onegin" v roku 1878. Opera ako „skromné ​​dielo, napísané z vnútornej vášne“. Prvé uvedenie opery v apríli 1883 „Onegin“ na cisárskej scéne.

prezentácia pridaná dňa 29.01.2012


Štúdium histórie žánru romantiky v ruskej hudobnej kultúre. Pomer všeobecných znakov umeleckého žánru a charakteristiky hudobného žánru. Porovnávacia analýza žánru romance v dielach N.A. Rimsky-Korsakov a P.I. Čajkovského.

Cieľ:

• pojem špecifiká žánru.
• podstata opery
• rôznorodé stelesnenie rôznych foriem hudby

Úlohy:

• Vzdelávacie:
  upevniť pojem žánru: opera.
• vyvíja sa:
  v opere sú hlavné ľudské charaktery, city a vášne, kolízie a konflikty, ktoré dokáže odhaliť hudba.
• Rozvíjať schopnosť reflektovať hudbu a diela skladateľov z rôznych období.
• Vzdelávacie: vzbudiť u žiakov záujem o žáner – operu, chuť počúvať ju nielen v triede, ale aj mimo nej.

Počas vyučovania

1. Zvuky hudby. J. B. Pergolesi. “Stabat Mater dolorosa”

Ryža. 1

Medzi nespočetnými zázrakmi
Čo nám dáva samotná príroda,
Existuje jeden, s ničím neporovnateľný,
Nezmiznúce cez všetky roky, -

Dáva chvejúce sa potešenie z lásky
A zahreje dušu v daždi a chlade,
Vracajú sa nám sladké dni
Keď bol každý nádych plný nádeje.

Pred ním je žobrák aj kráľ -
Spevákovým osudom je vzdať sa, vyhorieť.
Bol poslaný Bohom konať dobro -
Smrť nemá moc nad krásou!
Iľja Korop

„18. storočie bolo storočím krásy, 19. storočie bolo storočím citu a finále 20. storočia bolo storočím čistej jazdy. A divák nepríde do divadla pre koncept, nie pre nápady, ale aby sa nabil energiou, potrebuje šok. Preto je taký dopyt po popkultúre – je tam viac energie ako v akademickej kultúre. Cecilia Bartoli mi povedala, že spieva operu ako rockovú hudbu – a ja som pochopil hádanku fantastickej energie tejto skvelej speváčky. Opera bola vždy ľudovým umením, v Taliansku sa vyvinula takmer ako šport – súťaž spevákov. A musí byť populárny." Valerij Kichin

V literatúre, hudbe a inom umení sa počas ich existencie vyvinuli rôzne druhy diel. V literatúre je to napríklad román, príbeh, príbeh; v poézii - báseň, sonet, balada; vo výtvarnom umení - krajina, portrét, zátišie; v hudbe - opera, symfónia... Žáner diel v rámci jedného umenia sa nazýva francúzskym slovom žáner (žáner).

5. Speváci. V priebehu 18. stor. sa rozvinul kult virtuózneho speváka – najskôr v Neapole, potom v celej Európe. V tomto čase part hlavnej postavy opery stvárnil mužský sopranista – kastrát, teda timbre, ktorého prirodzenú zmenu kastrácia zastavila. Vykastrovaní speváci posunuli rozsah a pohyblivosť svojich hlasov na hranice možného. Také operné hviezdy ako kastrát Farinelli (K. Broski, 1705-1782), ktorého soprán podľa jeho rozprávaní silou prevyšoval zvuk trúbky, alebo mezzosopranistka F. Bordoni, o ktorej sa hovorilo, že dokáže vytiahnuť zvuk dlhšie ako ktorýkoľvek iný spevák na svete, úplne podriadený ich zručnosti tým skladateľom, ktorých hudbu hrali. Niektorí z nich sami skladali opery a režírovali operné súbory (Farinelli). Bolo samozrejmé, že speváci zdobia skladateľom skomponované melódie vlastnými improvizovanými ornamentmi, bez ohľadu na to, či sa takéto dekorácie hodia k dejovej situácii opery alebo nie. Majiteľ akéhokoľvek typu hlasu sa musí nevyhnutne naučiť, ako vykonávať rýchle pasáže a trilky. Napríklad v Rossiniho operách musí tenorista ovládať koloratúrnu techniku ​​nie horšie ako soprán. Oživenie tohto druhu umenia v 20. storočí. umožnilo dať nový život rozmanitej opernej kreativite Rossiniho.

Podľa rozsahu hlasov sa operní speváci zvyčajne delia do šiestich typov. Tri ženské typy hlasov, od vysokých po nízke - soprán, mezzosoprán, kontraalt (posledný je v dnešnej dobe zriedkavý); traja muži - tenor, barytón, bas. V rámci každého typu môže byť niekoľko poddruhov, v závislosti od kvality hlasu a štýlu spevu. Lyricko-koloratúrny soprán sa vyznačuje ľahkým a mimoriadne pohyblivým hlasom, takýto speváci dokážu predviesť virtuózne pasáže, rýchle stupnice, trilky a iné dekorácie. Lyricko-dramatický (lirico spinto) soprán - hlas veľkého jasu a krásy.

Timbre dramatického sopránu je sýty, silný. Rozlišovanie medzi lyrickými a dramatickými hlasmi platí aj pre tenorov. V base existujú dva hlavné typy: „spievajúca basa“ (basso cantante) pre „vážne“ časti a komická (basso buffo).

Zadanie študentom. Zistite, aký typ hlasu vystupuje:

• Part Ded Moroz – bas
• Jarná časť – mezzosoprán
• Časť Snegurochka - soprán
• Part Lelya - mezzosoprán alebo kontraalt
• Mizgirova časť – barytón

Zbor v opere je interpretovaný rôznymi spôsobmi. Môže ísť o pozadie nesúvisiace s hlavnou dejovou líniou; niekedy akýsi komentátor toho, čo sa deje; jeho umelecký potenciál mu umožňuje ukázať monumentálne obrazy ľudového života, odhaliť vzťah medzi hrdinom a masami (napr. úloha zboru v ľudových hudobných drámach M. P. Musorgského „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“).

Počúvajme:

• Prológ. Prvý obrázok. M. P. Musorgskij "Boris Godunov"
• Scéna dva. M. P. Musorgskij "Boris Godunov"

Zadanie študentom. Určite, kto je hrdina a kto je masa.

Hrdinom je tu Boris Godunov. Masy sú ľudia. Nápad napísať operu podľa námetu Puškinovej historickej tragédie Boris Godunov (1825) vnukol Musorgskému jeho priateľ, významný historik, profesor V. V. Nikolskij. Musorgského mimoriadne zaujala možnosť preložiť pre jeho dobu akútne aktuálnu tému vzťahu cára a ľudu, aby ľud vystúpil ako hlavný protagonista opery. „Chápem ľudí ako skvelého človeka, oživeného jedinou myšlienkou," napísal. „Toto je moja úloha. Snažil som sa to vyriešiť v opere."

6. Orchester. V hudobnej dráme opery zohráva dôležitú úlohu orchester, symfonické výrazové prostriedky slúžia na úplnejšie odhalenie obrazov. Súčasťou opery sú aj samostatné orchestrálne epizódy – predohra, prestávka (úvod k jednotlivým dejstvám). Ďalšou zložkou operného predstavenia je balet, choreografické scény, kde sa plastické obrazy spájajú s hudobnými. Ak v opernom predstavení vedú speváci, tak orchestrálny part tvorí rámec, základ deja, posúva ho dopredu a pripravuje poslucháčov na nadchádzajúce udalosti. Orchester podporuje spevákov, zvýrazňuje vrcholy, svojím zvukom vypĺňa medzery v librete či zmeny kulisy a napokon vystupuje v závere opery, keď padne opona. Vypočujte si Rossiniho predohru ku komédii Holič zo Sevilly . Forma „samostatnej“ opernej predohry upadla a v čase, keď sa objavila Tosca Pucciniho (1900) predohra by sa dala nahradiť len niekoľkými úvodnými akordmi. V rade opier 20. stor. neexistujú vôbec žiadne hudobné prípravy na scénickú akciu. No keďže podstatou opery je spev, najvyššie momenty činohry sa premietajú do dokončených foriem árie, duetu a iných konvenčných foriem, kde do popredia vystupuje hudba. Ária je ako monológ, duet je ako dialóg, trio zvyčajne stelesňuje protichodné pocity jednej z postáv vo vzťahu k ďalším dvom účastníkom. S ďalšou komplikáciou vznikajú rôzne ansámblové formy.

Počúvajme:

• Ária od Gildy „Rigoletto“ od Verdiho. Akcia 1. Dievča, ktoré zostalo samé, opakuje meno tajomného obdivovateľa („Caro nome che il mio cor“; „Srdce je plné radosti“).
• Duet Gildy a Rigoletta „Rigoletto“ Verdi. Akcia 1. ("Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale"; "Sme si s ním rovní: ja vlastním slovo a on dýku").
• Kvarteto vo Verdiho Rigolettovi. Akcia 3. (Kvarteto "Bella figlia dell" amore ";" Ó mladá kráska ").
• Sextet v "Lucia di Lammermoor" od Donizettiho

Zavedenie takýchto foriem zvyčajne zastaví činnosť, aby sa vytvoril priestor pre rozvoj jednej (alebo viacerých) emócií. Len skupina spevákov združených v súbore môže vyjadrovať viacero pohľadov naraz na prebiehajúce udalosti. Niekedy zbor pôsobí ako komentátor činov operných hrdinov. V podstate sa text v operných zboroch vyslovuje pomerne pomaly, často sa opakujú frázy, aby bol obsah pre poslucháča zrozumiteľný.

Nie všetky opery dokážu načrtnúť jasnú hranicu medzi recitatívom a áriou. Wagner napríklad opustil kompletné vokálne formy, aby neustále rozvíjal hudobnú akciu. Tejto inovácie sa s rôznymi úpravami ujalo množstvo skladateľov. Na ruskej pôde myšlienku kontinuálnej „hudobnej drámy“ nezávisle od Wagnera prvýkrát otestovali AS Dargomyžskij v „Kamennom hosťovi“ a poslanec Musorgskij v „Manželstve“ - túto formu nazvali „hovorenou operou, “operný dialóg.

7. Operné domy.

• Parížska opera (v Rusku sa ustálil názov Veľká opera) bola určená na živé predstavenie (obr. 2).
• Festspielhaus v bavorskom meste Bayreuth založil Wagner v roku 1876, aby uviedol svoje epické hudobné drámy.
• Metropolitná opera v New Yorku (1883) bola koncipovaná ako výkladná skriňa pre najlepších svetových spevákov a vážených predplatiteľov.
• Olimpico (1583), ktoré postavil A. Palladio vo Vicenze. Jeho architektúra - odraz mikrokozmu barokovej spoločnosti - vychádza z charakteristického pôdorysu v tvare podkovy, kde sa zo stredu rozprestierajú poschodia krabíc - kráľovská schránka.
• Divadlo La Scala (1788, Miláno)
• "San Carlo" (1737, Neapol)
• Covent Garden (1858, Londýn)
• Brooklyn Academy of Music (1908) Amerika
• opera v San Franciscu (1932)
• opera v Chicagu (1920)
• nová budova Metropolitnej opery v Lincolnovom centre v New Yorku (1966)
• Opera v Sydney (1973, Austrália).

Ryža. 2

Opera tak ovládla celý svet.

Počas Monteverdiho éry si opera rýchlo podmanila veľké mestá Talianska.

Romantická opera v Taliansku

Taliansky vplyv dokonca dosiahol Anglicko.

Podobne ako raná talianska opera, francúzska opera z polovice 16. storočia. vychádzal z túžby oživiť starogrécku divadelnú estetiku.

Ak vo Francúzsku bola podívaná v popredí, potom vo zvyšku Európy - ária. Centrom opernej činnosti sa v tejto etape stal Neapol.

Ďalší typ opery pochádza z Neapola - opera - buffa, ktorá vznikla ako prirodzená reakcia na operu - seria. Vášeň pre tento druh opery rýchlo zachvátila mestá Európy - Viedeň, Paríž, Londýn. Romantická opera vo Francúzsku.

Balada opera ovplyvnila vznik nemeckej komickej opery - singspiel. Romantická opera v Nemecku.

Ruská opera z éry romantizmu.

„Česká opera“ je konvenčný pojem, ktorý znamená dva protichodné umelecké smery: proruský na Slovensku a pronemecký v Česku.

Domáca úloha pre žiakov. Každý študent dostane za úlohu zoznámiť sa s dielom skladateľa (podľa výberu), kde opera prekvitala. Menovite: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Percell, J. B. Lully, J. F. Ramo, A. Scarlatti, G. F. Handel, G. B. Pergolesi, J. Paisiello, KV Gluck, WA Mozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagner, KM Weber, L. Van Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, poslanec Musorgskij, poslanec Glinka, NA Rimskij-Korsakov, AP Borodin, PITčajkovskij, SS Prokofiev, DD Šostakovič, Antonín Dvořák, Bedrich Smetana , Leoš Janáček, B. Britten, Karl Orff, F. Poulenc, I. F. Stravinsky

8. Slávni operní speváci.

• Gobby, Tito, Domingo, Placido
• Callasová, Mária (obr. 3) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapin, Fedor Ivanovič, Schwarzkopf, Elizabeth

Ryža. 3

9. Náročnosť a modernosť opery.

Opera je zo svojej podstaty dosť konzervatívny žáner. Je to spôsobené tým, že existuje stáročná tradícia vzhľadom na technické možnosti výkonu. Tento žáner vďačí za svoju dlhovekosť veľkému vplyvu, ktorý má na poslucháča prostredníctvom syntézy niekoľkých umení, ktoré dokážu zapôsobiť samy o sebe. Na druhej strane, opera je žáner mimoriadne náročný na zdroje, nie bezdôvodne samotné slovo „opera“ v preklade z latinčiny znamená „dielo“: zo všetkých hudobných žánrov má najdlhšie trvanie, vyžaduje si vysokú -kvalitné kulisy pre naštudovanie, maximálna zručnosť spevákov pre výkon a vysoká náročnosť kompozície. Opera je teda hranicou, ku ktorej sa umenie snaží zapôsobiť na verejnosť maximálne s využitím všetkých dostupných zdrojov. Vzhľadom na konzervatívnosť žánru sa však tento súbor prostriedkov len málo rozširuje: nemožno povedať, že zloženie symfonického orchestra sa za posledné desaťročia vôbec nezmenilo, ale celý základ zostal rovnaký. Vokálna technika je tiež málo zmenená kvôli potrebe veľkej sily pri predvádzaní opery na javisku. Hudba je týmito zdrojmi obmedzená vo svojom pohybe.

Javiskové prevedenie je v tomto zmysle dynamickejšie: môžete inscenovať klasickú operu v avantgardnom štýle bez toho, aby ste zmenili jedinú notu v partitúre. O opere sa vo všeobecnosti považuje, že jej dominuje hudba, a preto originálna scénografia nemôže pokaziť majstrovské dielo. Takto to však väčšinou nefunguje. Opera je syntetické umenie a dôležitá je scénografia. Inscenácia nekorešpondujúca s duchom hudby a zápletkou je vnímaná ako inklúzia dielu cudzia. Klasická opera tak často nevyhovuje režisérom, ktorí chcú na javisku hudobného divadla vyjadrovať moderné nálady, a žiada sa niečo nové.

Prvým riešením tohto problému je muzikál.

Druhou možnosťou je súčasná opera.

V hudobnom obsahu existujú tri stupne umenia.

• Zábava . Táto možnosť nie je zaujímavá, pretože na jej implementáciu stačí použiť hotové pravidlá, najmä preto, že nespĺňa požiadavky na modernú operu.
• Záujem. V tomto prípade dielo prináša poslucháčovi potešenie vďaka vynaliezavosti skladateľa, ktorý našiel originálny a najefektívnejší spôsob riešenia umeleckého problému.
• Hĺbka. Hudba môže vyjadrovať vysoké pocity, ktoré dávajú poslucháčovi vnútornú harmóniu. Tu sa stretávame s tým, že moderná opera by nemala škodiť psychickému stavu. Je to veľmi dôležité, pretože aj napriek vysokej umeleckej hodnote môže hudba obsahovať črty, ktoré nebadateľne podmaňujú vôľu poslucháča. Je teda všeobecne známe, že Sibelius podporuje depresie a samovražedné sklony a Wagner - vnútornú agresivitu.

Význam modernej opery spočíva práve v spojení modernej techniky a sviežeho zvuku s vysokou umeleckou zásluhou charakteristickou pre operu vôbec. Toto je jeden zo spôsobov, ako zladiť túžbu po vyjadrení modernej nálady v umení s potrebou zachovať čistotu klasiky.

Ideálne vokály, vychádzajúce z kultúrnych koreňov, lámu vo svojej individualite ľudovú školu spevu a môžu slúžiť ako základ pre jedinečný zvuk moderných opier napísaných pre konkrétnych interpretov.

Môžete napísať majstrovské dielo, ktoré nezapadá do žiadnej teórie, ale znie skvele. Ale na to ešte musí uspokojiť požiadavky vnímania. Tieto pravidlá, rovnako ako všetky ostatné, môžu byť porušené.

Domáca úloha pre žiakov. Osvojenie si charakteristických čŕt skladateľského štýlu diel ruských skladateľov, západoeurópskych a súčasných skladateľov. Analýza hudobných diel (napríklad opera).

Použité knihy:

1. Malinina E.M. Hlasová výchova detí. - M., 1967.
2. Kabalevsky D.B. Hudobný program na základnej škole. - M., 1982.
3. Pravda R. Séria „Životy veľkých skladateľov“. POMATUR LLP. M., 1996.
4. Machrová E.V. Opera v kultúre Nemecka v druhej polovici dvadsiateho storočia. SPb, 1998.
5. Simon G.W. Sto veľkých opier a ich zápletiek. M., 1998.
6. Yaroslavtseva L.K. Opera. Speváci. Vokálne školy Talianska, Francúzska, Nemecka 17. - 20. storočia. - "Vydavateľstvo" Zlaté rúno ", 2004
7. Dmitriev L.B. Sólisti Teatro alla Scala o vokálnom umení: Dialógy o technike spevu. - M., 2002.

Obsah článku

OPERA, dráma alebo zhudobnená komédia. V opere sa spievajú dramatické texty; spev a scénický prejav sú takmer vždy sprevádzané inštrumentálnym (spravidla orchestrálnym) sprievodom. Pre mnohé opery je charakteristická aj prítomnosť orchestrálnych medzihier (úvody, závery, prestávky atď.) a dejových prestávok vyplnených baletnými scénami.

Opera sa zrodila ako aristokratická zábava, no čoskoro sa stala zábavou pre širokú verejnosť. Prvá verejná opera bola otvorená v Benátkach v roku 1637, len štyri desaťročia po zrode samotného žánru. Potom sa opera rýchlo rozšírila po celej Európe. Ako verejná zábava dosiahla najväčší rozvoj v 19. a na začiatku 20. storočia.

Počas svojej histórie mala opera silný vplyv na iné hudobné žánre. Symfónia vyrástla z inštrumentálneho úvodu do talianskych opier 18. storočia. Virtuózne pasáže a kadencie klavírneho koncertu sú v mnohých smeroch ovocím pokusu premietnuť operno-vokálnu virtuozitu do textúry klávesového nástroja. V 19. storočí. Harmonická a orchestrálna tvorba R. Wagnera, ktorú vytvoril pre grandióznu „hudobnú drámu“, predurčila ďalší vývoj množstva hudobných foriem a to aj v 20. storočí. mnohí hudobníci považovali oslobodenie od Wagnerovho vplyvu za hlavný prúd smerovania k novej hudbe.

Operná forma.

V tzv. veľká opera, dnes najrozšírenejšia forma operného žánru, spieva sa celý text. V komickej opere sa väčšinou strieda skandovanie s hovorenými scénami. Názov „komická opera“ (opéra comique vo Francúzsku, opera buffa v Taliansku, Singspiel v Nemecku) je do značnej miery svojvoľný, pretože nie všetky diela tohto typu majú komický obsah (charakteristickým znakom „komickej opery“ je prítomnosť konverzačných dialógov ). Typ ľahkej, sentimentálnej komickej opery, ktorý sa rozšíril v Paríži a vo Viedni, sa stal známym ako opereta; v Amerike sa tomu hovorí hudobná komédia. Hry s hudbou (muzikály), ktoré sa preslávili na Broadwayi, sú zvyčajne obsahovo vážnejšie ako európske operety.

Všetky tieto druhy opery vychádzajú z presvedčenia, že hudba, a najmä spev, umocňuje dramatickú expresivitu textu. Pravda, občas hrali v opere nemenej dôležitú úlohu aj iné prvky. Vo francúzskej opere určitých období (a v ruštine - v 19. storočí) tak tanec a veľkolepá stránka získali veľmi významný význam; Nemeckí autori často považovali orchestrálny part nie za sprievodný, ale za rovnocenný vokálny part. Ale počas histórie opery hral stále dominantnú úlohu spev.

Ak v opernom predstavení vedú speváci, tak orchestrálny part tvorí rámec, základ deja, posúva ho dopredu a pripravuje poslucháčov na nadchádzajúce udalosti. Orchester podporuje spevákov, zvýrazňuje vrcholy, svojím zvukom vypĺňa medzery v librete či zmeny kulisy a napokon vystupuje v závere opery, keď padne opona.

Väčšina opier má inštrumentálne intra, ktoré pomáhajú vyladiť vnímanie poslucháčov. V 17. a 19. stor. takýto úvod sa nazýval predohra. Predohry boli lakonické a nezávislé koncertné skladby, tematicky nesúvisiace s operou, a preto ľahko zameniteľné. Napríklad predohra k tragédii Aureliana v Palmýre Rossini sa neskôr zmenil na komediálnu predohru Holič zo Sevilly... Ale v druhej polovici 19. stor. skladatelia začali oveľa viac vplývať na jednotu nálady a tematické prepojenie predohry s operou. Vznikla forma úvodu (Vorspiel), ktorá napríklad vo Wagnerových neskorých hudobných drámach zahŕňa hlavné témy (leitmotívy) opery a priamo ich uvádza do hry. Forma „autonómnej“ opernej predohry chátrala a časom Túžba Pucciniho (1900) predohra by sa dala nahradiť len niekoľkými úvodnými akordmi. V rade opier 20. stor. neexistujú vôbec žiadne hudobné prípravy na scénickú akciu.

Takže operná akcia sa rozvíja v orchestrálnom prostredí. No keďže podstatou opery je spev, najvyššie momenty činohry sa premietajú do dokončených foriem árie, duetu a iných konvenčných foriem, kde do popredia vystupuje hudba. Ária je ako monológ, duet je ako dialóg, trio zvyčajne stelesňuje protichodné pocity jednej z postáv vo vzťahu k ďalším dvom účastníkom. S ďalšou komplikáciou vznikajú rôzne ansámblové formy – ako napríklad kvarteto v Rigoletto Verdi alebo sextet in Lucia di Lammermoor Donizetti. Zavedenie takýchto foriem zvyčajne zastaví činnosť, aby sa vytvoril priestor pre rozvoj jednej (alebo viacerých) emócií. Len skupina spevákov združených v súbore môže vyjadrovať viacero pohľadov naraz na prebiehajúce udalosti. Niekedy zbor pôsobí ako komentátor činov operných hrdinov. V podstate sa text v operných zboroch vyslovuje pomerne pomaly, často sa opakujú frázy, aby bol obsah pre poslucháča zrozumiteľný.

Árie samy osebe netvoria operu. V klasickom type opery je hlavným prostriedkom na sprostredkovanie deja a vývoja deja verejnosti recitatív: rýchla melodická deklamácia vo voľnom metre, podporená jednoduchými akordmi a založená na prirodzených intonáciách reči. V komických operách sa recitatív často nahrádza dialógom. Poslucháčom, ktorí nerozumejú zmyslu hovoreného textu, sa recitatív môže zdať nudný, no v obsahovej štruktúre opery je často nepostrádateľný.

Nie všetky opery dokážu načrtnúť jasnú hranicu medzi recitatívom a áriou. Wagner napríklad opustil kompletné vokálne formy, aby neustále rozvíjal hudobnú akciu. Tejto inovácie sa s rôznymi úpravami ujalo množstvo skladateľov. Na ruskej pôde myšlienku nepretržitej „hudobnej drámy“ nezávisle od Wagnera prvýkrát vyskúšal A.S. Dargomyzhsky v r. Kamenný hosť a M.P. Musorgskij v Manželstvo- túto formu nazývali „hovorená opera“, operný dialóg.

Opera ako dráma.

Dramatický obsah opery je zhmotnený nielen v librete, ale aj v samotnej hudbe. Tvorcovia operného žánru nazvali svoje diela dramma per musica – „dráma vyjadrená v hudbe“. Opera je viac ako kus s vloženými piesňami a tancami. Dramatická hra je sebestačná; opera bez hudby je len časťou dramatickej jednoty. Platí to dokonca aj pre opery s hovorenými scénami. V dielach tohto typu – napríklad v Manon Lescaut J. Massenet – kľúčovú úlohu si stále zachovávajú hudobné čísla.

Je mimoriadne zriedkavé, že operné libreto môže byť uvedené na javisku ako dramatické dielo. Obsah drámy je síce vyjadrený slovami a sú prítomné charakteristické scénické postupy, no bez hudby sa vytráca niečo dôležité - to, čo sa dá vyjadriť iba hudbou. Z rovnakého dôvodu môžu byť ako libretá použité len príležitostne dramatické hry, bez predchádzajúceho zníženia počtu postáv, zjednodušenia deja a hlavných postáv. Hudbe musíme nechať priestor na dýchanie, treba ju opakovať, formovať orchestrálne epizódy, meniť náladu a farbu v závislosti od dramatických situácií. A keďže spev stále sťažuje pochopenie významu slov, text libreta by mal byť taký jasný, aby ho bolo možné pri speve vnímať.

Opera si teda podriaďuje lexikálnu bohatosť a vycibrenosť formy dobrej dramatickej hry, no túto škodu kompenzuje schopnosťami vlastného jazyka, ktorý je adresovaný priamo citom divákov. Takže literárny zdroj Madame Butterfly Puccini - hra D. Belasca o gejše a americkom námornom dôstojníkovi je beznádejne zastaraná a tragédia lásky a zrady vyjadrená v Pucciniho hudbe ani časom nevybledla.

Pri komponovaní opernej hudby väčšina skladateľov dodržiavala určité konvencie. Napríklad použitie vysokých registrov hlasov alebo nástrojov znamenalo „vášeň“, nesúladné harmónie vyjadrovali „strach“. Takéto konvencie neboli svojvoľné: ľudia vo všeobecnosti zvyšujú hlas, keď majú obavy, a fyzický pocit strachu je disharmonický. Ale skúsení operní skladatelia používali na vyjadrenie dramatického obsahu v hudbe jemnejšie prostriedky. Melodická linka musela organicky zodpovedať slovám, na ktorých ležala; harmonické písanie malo odrážať príliv a odliv emócií. Pre rýchle recitačné scény, slávnostné súbory, ľúbostné duetá a árie bolo potrebné vytvárať rôzne rytmické vzory. Výrazové schopnosti orchestra, vrátane timbrov a iných charakteristík spojených s rôznymi nástrojmi, slúžili aj dramatickým cieľom.

Dramatický výraz však nie je jedinou funkciou hudby v opere. Operný skladateľ rieši dve protichodné úlohy: vyjadriť obsah drámy a potešiť publikum. Podľa prvého cieľa hudba slúži dráme; podľa druhého je hudba sebestačná. Mnohí veľkí operní skladatelia – Gluck, Wagner, Musorgskij, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – zdôrazňovali v opere expresívny, dramatický začiatok. S inými autormi získala opera poetickejší, zdržanlivejší, komornejší vzhľad. Ich umenie sa vyznačuje jemnosťou poltónov a je menej ovplyvnené zmenami vkusu verejnosti. Speváci milujú skladateľov textov, pretože aj keď operný spevák musí byť do určitej miery hercom, jeho hlavná úloha je čisto hudobná: musí presne reprodukovať hudobný text, dodať zvuku potrebné zafarbenie a krásne frázovať. Medzi lyrických autorov patria Neapolčania 18. storočia, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Čajkovskij a Rimskij-Korsakov. Len málo autorov dosiahlo takmer absolútnu rovnováhu dramatických a lyrických prvkov, medzi nimi Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janáček a Britten.

Operný repertoár.

Tradičný operný repertoár tvoria najmä diela z 19. storočia. a množstvo opier z konca 18. a začiatku 20. storočia. Romantizmus svojou gravitáciou k vznešeným činom a vzdialeným krajinám prispel k rozvoju opernej tvorivosti v celej Európe; rast strednej vrstvy viedol k prenikaniu ľudových prvkov do operného jazyka a poskytoval opere široké a vďačné publikum.

Tradičný repertoár má tendenciu redukovať celú žánrovú rôznorodosť opery na dve veľmi rozsiahle kategórie – „tragédia“ a „komédia“. Prvý sa zvyčajne prezentuje širšie ako druhý. Základ repertoáru dnes tvoria talianske a nemecké opery, najmä „tragédie“. V oblasti „komédie“ prevláda talianska opera alebo aspoň v taliančine (napríklad opery od Mozarta). Francúzskych opier je v tradičnom repertoári málo a väčšinou sa hrajú na spôsob Talianov. V repertoári zaberajú viaceré ruské a české opery uvádzané takmer vždy v preklade. Vo všeobecnosti sa veľké operné súbory držia tradície uvádzania diel v pôvodnom jazyku.

Hlavným regulátorom repertoáru je obľúbenosť a móda. Prevládanie a kultivácia určitých typov hlasov zohráva významnú úlohu, hoci niektoré opery (napr pobočník Verdi) sa často vykonávajú bez zváženia, či sú potrebné hlasy k dispozícii alebo nie (druhé je bežnejšie). V dobe, keď opery s virtuóznymi koloratúrnymi partmi a alegorickými zápletkami vyšli z módy, sa málokto staral o vhodný štýl ich inscenácie. Napríklad Händelove opery boli zanedbávané, kým ich nezačala hrať slávna speváčka Joan Sutherland a ďalší. A pointa nie je len v „novom“ publiku, ktoré objavilo krásu týchto opier, ale aj v tom, že sa objavilo veľké množstvo spevákov s vysokou vokálnou kultúrou, ktorí si vedia poradiť s prepracovanými opernými partmi. Rovnako aj oživenie Cherubiniho a Belliniho bolo inšpirované brilantnými výkonmi ich opier a objavením „novosti“ starších diel. Skladatelia raného baroka, najmä Monteverdi a Peri a Scarlatti, boli tiež vytiahnutí zo zabudnutia.

Všetky takéto oživenia si vyžadujú komentované vydania, najmä diela autorov 17. storočia, o ktorých inštrumentácii a dynamických princípoch nemáme presné informácie. Nekonečné opakovania v tzv. árie da capo v operách neapolskej školy a v Händelovi sú v našej dobe – dobe digestív – dosť únavné. Moderný poslucháč sotva dokáže zdieľať vášeň poslucháčov aj francúzskej veľkej opery 19. storočia. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevy) k zábave, ktorá zabrala celý večer (napr. kompletná partitúra opery Fernando Cortez Spontini sa hrá 5 hodín, okrem prestávok). Nie sú ojedinelé prípady, keď tmavé miesta partitúry a jej veľkosť privádzajú dirigenta či inscenátora do pokušenia skracovať, preskupovať čísla, robiť vsuvky a dokonca písať nové skladby, často také nemotorné, že len vzdialený príbuzný diela ktorý sa objaví v programe, sa objaví pred verejnosťou.

Speváci.

Podľa rozsahu hlasov sa operní speváci zvyčajne delia do šiestich typov. Tri ženské typy hlasov, od vysokých po nízke - soprán, mezzosoprán, kontraalt (posledný je v dnešnej dobe zriedkavý); traja muži - tenor, barytón, bas. V rámci každého typu môže byť niekoľko poddruhov, v závislosti od kvality hlasu a štýlu spevu. Lyricko-koloratúrny soprán sa vyznačuje ľahkým a mimoriadne pohyblivým hlasom, takýto speváci dokážu predviesť virtuózne pasáže, rýchle stupnice, trilky a iné dekorácie. Lyricko-dramatický (lirico spinto) soprán - hlas veľkého jasu a krásy. Timbre dramatického sopránu je sýty, silný. Rozlišovanie medzi lyrickými a dramatickými hlasmi platí aj pre tenorov. V base existujú dva hlavné typy: „spievajúca basa“ (basso cantante) pre „vážne“ časti a komická (basso buffo).

Postupne sa formovali pravidlá výberu spevu pre konkrétnu rolu. Časti hlavných postáv a hrdiniek boli zvyčajne priradené k tenorom a sopranistkám. Vo všeobecnosti platí, že čím je postava staršia a skúsenejšia, tým by mal mať nižší hlas. Nevinné mladé dievča - ako Gilda Rigoletto Verdi je lyrická sopranistka a zákerná zvodkyňa Delilah v opere Saint-Saens Samson a Dalila- mezzosoprán. Časť Figara, energického a vtipného hrdinu Mozarta Figarovské svadby a Rossinievskij Holič zo Sevilly napísali obaja skladatelia pre barytón, hoci Figarov part mal byť priradený prvému tenorovi ako hlavnej postave. Časti sedliakov, čarodejníkov, ľudí v zrelom veku, panovníkov a starých ľudí boli zvyčajne vytvorené pre basbarytóny (napríklad Don Giovanni v Mozartovej opere) alebo basy (Boris Godunov v Musorgskom).

Zmeny vo vkuse verejnosti zohrali úlohu pri formovaní operných vokálnych štýlov. Technika tvorby zvuku, technika vibrata ("vzlykania") sa v priebehu storočí menila. J. Peri (1561-1633), spevák a autor najstaršej čiastočne zachovanej opery ( Daphne), pravdepodobne spieval takzvaným bielym hlasom - relatívne rovnomerným, nemenným štýlom, s malým alebo žiadnym vibrátom - v súlade s interpretáciou hlasu ako nástroja, ktorý bol v móde až do konca renesancie.

V priebehu 18. stor. sa rozvinul kult virtuózneho speváka – najskôr v Neapole, potom v celej Európe. V tomto čase part hlavnej postavy opery stvárnil mužský sopranista – kastrát, teda timbre, ktorého prirodzenú zmenu kastrácia zastavila. Vykastrovaní speváci posunuli rozsah a pohyblivosť svojich hlasov na hranice možného. Také operné hviezdy ako kastrát Farinelli (K. Broski, 1705-1782), ktorého soprán podľa jeho rozprávaní silou prevyšoval zvuk trúbky, alebo mezzosopranistka F. Bordoni, o ktorej sa hovorilo, že dokáže vytiahnuť zvuk dlhšie ako ktorýkoľvek iný spevák na svete, úplne podriadený ich zručnosti tým skladateľom, ktorých hudbu hrali. Niektorí z nich sami skladali opery a režírovali operné súbory (Farinelli). Bolo samozrejmé, že speváci zdobia skladateľom skomponované melódie vlastnými improvizovanými ornamentmi, bez ohľadu na to, či sa takéto dekorácie hodia k dejovej situácii opery alebo nie. Majiteľ akéhokoľvek typu hlasu sa musí nevyhnutne naučiť, ako vykonávať rýchle pasáže a trilky. Napríklad v Rossiniho operách musí tenorista ovládať koloratúrnu techniku ​​nie horšie ako soprán. Oživenie tohto druhu umenia v 20. storočí. umožnilo dať nový život rozmanitej opernej kreativite Rossiniho.

Len jeden spevácky štýl 18. storočia. takmer sa dodnes nezmenil - štýl komickej basy, pretože jednoduché efekty a rýchle štebotanie nechávajú málo miesta pre individuálnu interpretáciu, hudobnú alebo scénickú; Možno, že hranaté komédie D. Pergolesiho (1749-1801) sa dnes hrajú nemenej často ako pred 200 rokmi. Ukecaný, temperamentný starý muž je v opernej tradícii veľmi uctievanou postavou, obľúbenou úlohou pre basgitaru, so sklonom k ​​vokálnej klaunérii.

Čistý, dúhový spevácky štýl bel canta, tak obľúbený Mozartom, Rossinim a ďalšími opernými skladateľmi konca 18. a prvej polovice 19. storočia, v druhej polovici 19. storočia. postupne ustúpil mohutnejšiemu a dramatickejšiemu štýlu spevu. Rozvoj modernej harmonickej a orchestrálnej tvorby postupne menil funkciu orchestra v opere: z korepetítora sa stal protagonista, a preto speváci potrebovali spievať hlasnejšie, aby ich hlas neprehlušili nástroje. Tento trend vznikol v Nemecku, no ovplyvnil celú európsku operu vrátane talianskej. Nemecký „hrdinský tenor“ (Heldentenor) sa jednoznačne rodí z potreby hlasu schopného súboja s Wagnerovým orchestrom. Verdiho neskoršie skladby a opery jeho nasledovníkov si žiadajú „silných“ (di forza) tenorov a energických dramatických (spinto) sopránov. Požiadavky romantickej opery niekedy vedú k interpretáciám, ktoré sa zdajú byť v rozpore so zámermi vyjadrenými samotným skladateľom. R. Strauss tak vo svojej rovnomennej opere považoval Salome za „16-ročné dievča s hlasom Izoldy“. Inštrumentácia opery je však taká hustá, že na prevedenie hlavného partu sú potrebné vyzreté speváčky-matróny.

K legendárnym operným hviezdam minulosti patria E. Caruso (1873-1921, azda najpopulárnejší spevák histórie), J. Farrar (1882-1967, ktorého v New Yorku vždy nasledovala družina fanúšikov), FI Chaliapin (1873 – 1938, mohutný bas, majster ruského realizmu), K. Flagstad (1895 – 1962, hrdinský soprán z Nórska) a mnohí ďalší. V ďalšej generácii ich nahradili M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (nar. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (nar. 1926), L. Price (nar. 1927), B. Sills (nar. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (nar. 1921), C. Siepi (nar. 1923), J. Vickers (nar. 1926), L. Pavarotti (nar. 1935), S. Milns (nar. 1935), P. Domingo (nar. 1941), H. Carreras (nar. 1946).

Operné domy.

Niektoré budovy operných domov sú spojené s určitým typom opery a v niektorých prípadoch bola architektúra divadla skutočne určená tým či oným typom operného predstavenia. Parížska opera (v Rusku bol názov Grand Opera zafixovaný) bola teda určená na živé predstavenie dávno predtým, ako bola jej súčasná budova postavená v rokoch 1862-1874 (architekt Charles Garnier): konkurovala kulisám baletov a veľkolepým sprievodom, ktoré sa odohralo na javisku. Festspielhaus v bavorskom meste Bayreuth založil Wagner v roku 1876, aby uviedol svoje epické hudobné drámy. Jeho scéna po vzore kulís starovekých gréckych amfiteátrov má veľkú hĺbku, orchester je umiestnený v orchestrálnej jame a je skrytý pred publikom, takže zvuk sa rozptýli a spevák nemusí presiliť hlas. Pôvodná budova Metropolitnej opery v New Yorku (1883) bola koncipovaná ako výkladná skriňa pre najlepších svetových spevákov a vážených predplatiteľov. Hala je taká hlboká, že jej boxy s „diamantovými podkovami“ poskytujú návštevníkom viac príležitostí navzájom sa vidieť ako relatívne plytké javisko.

Vzhľad operných domov ako v zrkadle odráža históriu opery ako fenoménu spoločenského života. Jeho počiatky spočívajú v oživení starovekého gréckeho divadla v aristokratických kruhoch: toto obdobie zodpovedá najstaršiemu dochovanému opernému domu - Olimpico (1583), ktorý postavil A. Palladio vo Vicenze. Jeho architektúra - odraz mikrokozmu barokovej spoločnosti - vychádza z charakteristického pôdorysu v tvare podkovy, kde sa zo stredu rozprestierajú poschodia krabíc - kráľovská schránka. Podobný plán sa zachoval v budovách Teatro alla Scala (1788, Miláno), La Fenice (1792, vyhorené v roku 1992, Benátky), San Carlo (1737, Neapol), Covent Garden (1858, Londýn). S menším počtom boxov, ale s hlbšími vrstvami vďaka oceľovým podperám sa tento plán používa v takých amerických operných domoch, ako je Brooklyn Academy of Music (1908), operné domy v San Franciscu (1932) a Chicago (1920). Modernejšie riešenia demonštruje nová budova Metropolitnej opery v Lincolnovom centre v New Yorku (1966) a Opera v Sydney (1973, Austrália).

Pre Wagnera je charakteristický demokratický prístup. Od divákov požadoval maximálnu koncentráciu a postavil divadlo, kde vôbec nie sú lóže a sedadlá sú usporiadané do monotónnych súvislých radov. Strohý bayreuthský interiér sa zopakoval len v mníchovskom „Divadle princov“ (1909); dokonca aj nemecké divadlá postavené po druhej svetovej vojne sa datujú do skorších príkladov. Wagnerov nápad však zrejme prispel k posunu ku koncepcii arény, t.j. divadlo bez proscénia, ktoré navrhujú niektorí moderní architekti (prototypom je starorímsky cirkus): opera sa musí prispôsobiť týmto novým podmienkam. Rímsky amfiteáter vo Verone sa výborne hodí na uvádzanie monumentálnych operných predstavení ako napr Aida Verdi a Wilhelm Tell Rossini.

Operné festivaly.

Dôležitým prvkom Wagnerovej koncepcie opery je letná púť do Bayreuthu. Nápad sa chytil: v 20. rokoch 20. storočia zorganizovalo rakúske mesto Salzburg festival venovaný najmä Mozartovým operám a na realizáciu projektu prizvali takých talentovaných ľudí, ako sú režisér M. Reinhardt a dirigent A. Toscanini. Od polovice 30. rokov 20. storočia Mozartova operná tvorba formovala anglický festival v Glyndebourne. Po 2. svetovej vojne sa v Mníchove objavil festival, venovaný najmä tvorbe R. Straussa. Florencia hostí „Florentine Musical May“, kde sa hrá veľmi široký repertoár zahŕňajúci rané aj moderné opery.

HISTÓRIA

Počiatky opery.

Prvým príkladom operného žánru, ktorý sa k nám dostal, je Eurydice J. Peri (1600) je skromné ​​dielo vytvorené vo Florencii pri príležitosti svadby francúzskeho kráľa Henricha IV. a Márie Medicejskej. Ako sa dalo očakávať, na túto slávnostnú udalosť bola objednaná hudba mladého speváka a madrigalistu, ktorý mal blízko k súdu. Peri však nepredstavil obyčajný madrigalový cyklus na pastoračnú tému, ale niečo úplne iné. Hudobník bol členom Florentine Camerata – kruhu vedcov, básnikov a milovníkov hudby. Dvadsať rokov členovia Cameraty skúmali otázku, ako sa odohrávali starogrécke tragédie. Dospeli k záveru, že grécki herci vyslovovali text zvláštnym deklamačným spôsobom, ktorý bol krížom medzi rečou a skutočným spevom. Ale skutočným výsledkom týchto pokusov o oživenie zabudnutého umenia bol nový typ sólového spevu nazývaný „monódia“: monodia bola vykonaná vo voľnom rytme s najjednoduchším sprievodom. Preto Peri a jeho libretista O. Rinuccini prerozprávali príbeh Orfea a Eurydiky v recitatíve, ktorý podporili akordy malého orchestra, skôr súboru siedmich nástrojov, a skladbu uviedli vo florentskom Palazzo Pitti. Bola to druhá opera od Cameraty; prvé skóre, Daphne Peri (1598), sa nezachoval.

Raná opera mala predchodcov. Už sedem storočí cirkev pestuje liturgické drámy ako napr Hra Daniel, kde bol sólový spev sprevádzaný sprievodom najrôznejších nástrojov. V 16. storočí. iní skladatelia, najmä A. Gabrieli a O. Vecchi, združovali svetské zbory či madrigaly v dejových cykloch. Pred Perim a Rinuccinim však stále neexistovala monodická svetská hudobno-dramatická forma. Ich tvorba sa nestala oživením starogréckej tragédie. Prinieslo to niečo viac – zrodil sa nový životaschopný divadelný žáner.

K úplnému odhaleniu možností žánru dramma per musica, ktorý predložila Florentine Camerata, však došlo v diele iného hudobníka. C. Monteverdi (1567-1643) bol podobne ako Peri vzdelaný muž zo šľachtickej rodiny, no na rozdiel od Periho bol profesionálnym hudobníkom. Rodák z Cremony Monteverdi sa preslávil na dvore Vincenza Gonzagu v Mantove a do konca života viedol zbor Katedrály sv. Marka v Benátkach. Po siedmich rokoch Eurydice Peri zložil svoju vlastnú verziu legendy o Orfeovi - Legenda o Orfeovi... Tieto diela sa od seba líšia rovnako, ako sa zaujímavý experiment líši od majstrovského diela. Monteverdi päťnásobne zvýšil zloženie orchestra, pričom každej postave dal vlastnú skupinu nástrojov a predohral opere. Jeho recitatív nielen predniesol text A. Strigia, ale žil vlastným umeleckým životom. Harmonický jazyk Monteverdi je plný dramatických kontrastov a aj dnes zaujme svojou odvážnosťou a malebnosťou.

Medzi následné prežívajúce opery Monteverdiho patria Duel Tancreda a Clorindy(1624) podľa výjavu z Oslobodený Jeruzalem Torquato Tasso – epická báseň o križiakoch; Návrat Ulyssesa do vlasti(1641) o zápletke siahajúcej až do starogréckej legendy o Odyseovi; Korunovácia Poppea(1642), z čias rímskeho cisára Nera. Posledné dielo vytvoril skladateľ len rok pred svojou smrťou. Táto opera sa stala vrcholom jeho tvorby – čiastočne vďaka virtuozite vokálnych partov, čiastočne vďaka nádhere inštrumentálnej tvorby.

Šírenie opery.

Počas Monteverdiho éry si opera rýchlo podmanila veľké mestá Talianska. Rím dal opernému autorovi L. Rossimu (1598-1653), ktorý svoju operu uviedol v roku 1647 v Paríži. Orfeus a Eurydika dobytie francúzskeho svetla. F. Cavalli (1602-1676), ktorý spieval v Monteverdi v Benátkach, vytvoril okolo 30 opier; Spolu s MA Chestim (1623–1669) sa Cavalli stal zakladateľom benátskej školy, ktorá hrala hlavnú úlohu v talianskej opere v druhej polovici 17. storočia. V benátskej škole monodický štýl, ktorý prišiel z Florencie, otvoril cestu pre rozvoj recitatívu a árie. Árie sa postupne rozširovali a boli komplexnejšie a na opernej scéne začali dominovať virtuózni speváci, spravidla kastráti. Zápletky benátskych opier boli stále založené na mytológii alebo romantizovaných historických epizódach, ale teraz zdobené burlesknými medzihrami, ktoré nemali nič spoločné s hlavnou akciou, a veľkolepými epizódami, v ktorých speváci demonštrovali svoju virtuozitu. V Opere cti Zlaté jablko(1668), jeden z najťažších v ére, má 50 postáv, 67 scén a 23 zmien kulís.

Taliansky vplyv dokonca dosiahol Anglicko. Na konci vlády Alžbety I. začali skladatelia a libretisti vytvárať tzv. masky - súdne vystúpenia, spájajúce recitatívy, spev, tanec a založené na fantastických zápletkách. Tento nový žáner zaujal veľké miesto v tvorbe H. Lawsa, ktorý v roku 1643 zhudobnil Comus Milton a v roku 1656 vytvoril prvú skutočnú anglickú operu - Obliehanie Rhodosu... Po obnovení Stuartovcov sa opera postupne začala udomácňovať aj na anglickej pôde. J. Blow (1649-1708), organista Westminsterskej katedrály, skomponoval operu v roku 1684 Venuša a Adonis, no dielo sa predsa len volalo maska. Jediná skutočne veľká opera, ktorú vytvoril Angličan, bola Dido a Aeneas G. Purcell (1659-1695), študent a pokračovateľ Blowa. Táto malá opera, ktorá bola prvýkrát uvedená na ženskej vysokej škole okolo roku 1689, je známa svojou úžasnou krásou. Purcell ovládal francúzsku aj taliansku techniku, ale jeho opera je typicky anglické dielo. Libreto Dido, ktorú vlastnil N. Tait, no skladateľ ožil svojou hudbou, poznačenou zvládnutím dramatickej charakteristiky, mimoriadnou gracióznosťou a obsahom árií a zborov.

Raná francúzska opera.

Podobne ako raná talianska opera, francúzska opera z polovice 16. storočia. vychádzal z túžby oživiť starogrécku divadelnú estetiku. Rozdiel bol v tom, že talianska opera sa zameriavala na spev, kým Francúzi vyrástli z baletu, obľúbeného divadelného žánru na francúzskom dvore tej doby. Schopný a ambiciózny tanečník pochádzajúci z Talianska JB Lully (1632-1687) sa stal zakladateľom francúzskej opery. Hudobné vzdelanie, vrátane štúdia základov kompozičnej techniky, získal na dvore Ľudovíta XIV. a potom bol vymenovaný za dvorného skladateľa. Dokonale rozumel scéne, čo sa prejavilo v jeho hudbe k rade Moliérových komédií, najmä k r. Živnostníkovi v šľachte(1670). Pod dojmom úspechu operných súborov, ktoré prišli do Francúzska, sa Lully rozhodol vytvoriť si vlastný súbor. Lullyho opery, ktoré nazval „lyrické tragédie“ (tragédies lyriques) , demonštrovať špecificky francúzsky hudobný a divadelný štýl. Zápletky sú prevzaté z antickej mytológie alebo z talianskych básní a libretá so svojimi slávnostnými veršami v presne stanovených veľkostiach sa riadia štýlom Lullyho veľkého súčasníka, dramatika J. Racina. Vývoj deja Lully je popretkávaný dlhými rečami o láske a sláve a do prológov a ďalších bodov deja vkladá divertissementy - scény s tancami, zbormi a veľkolepými scenériami. Skutočný rozsah skladateľovho diela sa ukáže dnes, keď sa obnovia predstavenia jeho opier - Alcesta (1674), Hatisa(1676) a Armids (1686).

„Česká opera“ je konvenčný pojem, ktorý znamená dva protichodné umelecké smery: proruský na Slovensku a pronemecký v Česku. Uznávanou osobnosťou českej hudby je Antonín Dvořák (1841-1904), hoci iba jedna z jeho opier je presiaknutá hlbokým pátosom. Morská panna- sa udomácnil vo svetovom repertoári. V Prahe, hlavnom meste českej kultúry, bol Bedřich Smetana (1824–1884) hlavnou postavou operného sveta. Predaná nevesta(1866) sa rýchlo dostal do repertoáru, zvyčajne prekladaný do nemčiny. Komický a nekomplikovaný dej urobil toto dielo najprístupnejším v Smetanovej pozostalosti, hoci je autorom ešte dvoch ohnivovlasteneckých opier – dynamickej „opery spásy“ Dalibor(1868) a malebno-epické Libuša(1872, inscenácia 1881), ktorý zobrazuje zjednotenie českého ľudu pod vládou múdrej panovníčky.

Neoficiálnym centrom slovenskej školy bolo mesto Brno, kde žil a tvoril Leoš Janáček (1854–1928), ďalší horlivý zástanca reprodukovania prirodzených recitatívnych intonácií v hudbe - v duchu Musorgského a Debussyho. Janáčkove denníky obsahujú množstvo hudobných zápisov reči a prirodzených zvukových rytmov. Po niekoľkých skorých a neúspešných experimentoch v žánri opery sa Janáček najskôr obrátil k ohromujúcej tragédii života moravských sedliakov v opere. Yenufa(1904, najpopulárnejšia opera skladateľa). V ďalších operách rozvinul rôzne zápletky: drámu mladej ženy, ktorá z protestu proti rodinnému útlaku vstúpi do nezákonného milostného vzťahu ( Káťa Kabanová, 1921), život prírody ( Podvádzajúca líška, 1924), nadprirodzený incident ( Znamená Makropulos, 1926) a Dostojevského rozprávanie o rokoch strávených v ťažkej práci ( Zápisník z mŕtveho domu, 1930).

Janáček sníval o úspechu v Prahe, no jeho „osvietení“ kolegovia sa k jeho operám správali pohŕdavo – za skladateľovho života aj po jeho smrti. Podobne ako Rimskij-Korsakov, ktorý Musorgského redigoval, aj Janáčkovi kolegovia verili, že vedia lepšie ako autor, ako majú znieť jeho partitúry. Janáčkovo medzinárodné uznanie prišlo neskôr ako výsledok reštaurátorského úsilia Johna Tyrrella a austrálskeho dirigenta Charlesa McKerasa.

Opery 20. storočia

Prvá svetová vojna ukončila romantickú éru: povznesenie citov charakteristické pre romantizmus nedokázalo prežiť otrasy vojnových rokov. Aj ustálené operné formy mali tendenciu upadať, bola to doba neistoty a experimentu. Túžba po stredoveku s osobitnou silou vyjadrenou v Parsifale a Pellease, dal posledné záblesky v dielach ako napr Láska troch kráľov(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Rytieri Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama(1910) a Plameň(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Rakúsky postromantizmus reprezentovaný Franzom Schreckerom (1878-1933; Vzdialený zvuk, 1912; Stigmatizované, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; Florentská tragédia;Trpaslík- 1922) a Erik Wolfgang Korngold (1897-1957; Mŕtve mesto, 1920; Zázrak Heliany, 1927) využíval stredoveké motívy na umelecké štúdium spiritualistických predstáv alebo patologických duševných javov.

Wagnerov odkaz, ktorý prevzal Richard Strauss, následne odovzdal tzv. novej viedenskej školy, najmä A. Schoenberga (1874-1951) a A. Berga (1885-1935), ktorých opery sú akousi antiromantickou reakciou: prejavuje sa to jednak vedomým odklonom od tradičného hudobného jazyka, obzvlášť harmonické a vo výbere "Kruté" pozemky. Bergova prvá opera Wozzeck(1925) – Príbeh nešťastného, ​​utláčaného vojaka je vzrušujúcou silnou drámou, napriek svojej nezvyčajne komplexnej, vysoko intelektuálnej forme; druhá opera skladateľa, Lulu(1937, dokončená po smrti autora F. Cerchoia) je rovnako výrazná hudobná dráma o rozpustenej žene. Po sérii malých akútnych psychologických opier, medzi ktorými je najznámejšia Očakávanie(1909), Schoenberg pracoval na pozemku celý svoj život Mojžiš a Áron(1954, opera zostala nedokončená) - podľa biblického príbehu o konflikte medzi jazykom zviazaným prorokom Mojžišom a výrečným Áronom, ktorý zviedol Izraelitov k uctievaniu zlatého teľaťa. Jeho obľúbenosti v opere bránia výjavy orgií, deštrukcie a ľudských obetí, ktoré môžu pobúriť každú divadelnú cenzúru, ako aj extrémna zložitosť kompozície.

Z vplyvu Wagnera začali vychádzať skladatelia z rôznych národných škôl. Debussyho symbolika bola teda impulzom pre maďarského skladateľa B.Bartoka (1881-1945) k vytvoreniu psychologického podobenstva. Hrad vojvodu Modrobrada(1918); ďalší maďarský autor Z. Kodai v opere Hari Jánoš(1926) sa obrátil na folklórne pramene. F. Busoni v Berlíne reinterpretoval staré zápletky v operách Harlekýn(1917) a Doktor Faust(1928, zostal nedokončený). Vo všetkých spomenutých dielach ustupuje všeprestupujúca symfónia Wagnera a jeho nasledovníkov oveľa lakonickejšiemu štýlu až po prevahu monodie. Operné dedičstvo tejto skladateľskej generácie je však pomerne malé a táto okolnosť spolu so zoznamom nedokončených diel svedčí o ťažkostiach, ktoré operný žáner zažíval v ére expresionizmu a hroziaceho fašizmu.

Vo vojnou zničenej Európe sa zároveň začali objavovať nové prúdy. Talianska komická opera dala posledný únik v malom majstrovskom diele G. Pucciniho Gianni Schicchi(1918). Ale v Paríži M. Ravel zdvihol umierajúcu pochodeň a vytvoril svoje úžasné Španielska hodina(1911) a potom Dieťa a mágia(1925, na libreto Collet). Opera sa objavila aj v Španielsku - Krátky život(1913) a Zobraziť maestra Pedra(1923) Manuel de Falla.

V Anglicku zažívala opera skutočnú renesanciu – prvýkrát po storočiach. Najskoršie príklady sú Nesmrteľná hodina(1914) Rutland Boughton (1878-1960) o zápletke z keltskej mytológie, Zradcovia(1906) a Lodníkova manželka(1916) Ethel Smith (1858-1944). Prvý je bukolický milostný príbeh, zatiaľ čo druhý je o pirátoch usadených v chudobnej anglickej pobrežnej dedine. Smithove opery sa tešili určitej popularite v Európe, ako aj opery Frederica Deliusa (1862-1934), najmä Dedina Rómea a Júlie(1907). Delius však nebol od prírody schopný stelesniť konfliktnú drámu (textovo aj hudobne), a preto sa jeho statické hudobné drámy objavujú na javisku len zriedka.

Palčivým problémom anglických skladateľov bolo hľadanie súťažnej zápletky. Savitri Gustav Holst bol napísaný podľa jednej z epizód indického eposu Mahábhárata(1916) a Hugh vodič R. Voan-Williams (1924) je pastorácia bohato naplnená ľudovými piesňami; rovnako je to aj v opere Vaughana Williamsa Zamilovaný Sir John podľa Shakespeara Falstaff.

B. Brittenovi (1913-1976) sa podarilo pozdvihnúť anglickú operu do nových výšin; jeho prvá opera bola úspešná Peter Grimes(1945) - dráma odohrávajúca sa na morskom pobreží, kde ústrednou postavou je ľuďmi odmietnutý rybár, ktorý je vydaný na milosť a nemilosť mystickým zážitkom. Zdroj komédie-satiry Albert Herring(1947) sa stala poviedka Maupassanta a v r Billy Budd je použitá alegorická rozprávka o Melville, rozprávajúca o dobre a zle (historickým pozadím je obdobie napoleonských vojen). Táto opera je všeobecne uznávaná ako Brittenovo majstrovské dielo, hoci neskôr úspešne pôsobil v žánri „veľkej opery“ – príklady zahŕňajú Gloriana(1951), ktorý rozpráva o pohnutých udalostiach vlády Alžbety I., a Sen v letnej noci(1960; libreto podľa Shakespeara vytvoril skladateľov najbližší priateľ a spolupracovník - spevák P. Pearce). V 60. rokoch venoval Britten veľkú pozornosť parabolným operám ( Rieka Woodcock – 1964, Jaskynná akcia – 1966, Márnotratný syn- 1968); vytvoril aj televíznu operu Owen Wingrave(1971) a komorné opery Otáčanie skrutky a Znesvätenie Lukrécie... Absolútnym vrcholom skladateľovej opernej tvorivosti bolo jeho posledné dielo v tomto žánri – Smrť v Benátkach(1973), kde sa spája mimoriadna vynaliezavosť s veľkou úprimnosťou.

Brittenov operný odkaz je taký, že len máloktorý z anglických spisovateľov ďalšej generácie dokázal vystúpiť z jeho tieňa, hoci za zmienku stojí slávny operný úspech Petra Maxwella Davisa (nar. 1934). Krčmár(1972) a opery Harrisona Birtwistle (nar. 1934) Gawain(1991). Čo sa týka skladateľov z iných krajín, môžeme spomenúť také diela ako napr Aniara(1951) od Švéda Karl-Birgera Blomdahla (1916-1968), kde sa akcia odohráva na medziplanetárnej lodi a využíva elektronické zvuky, alebo operný cyklus Nech je svetlo(1978–1979) Nemca Karlheinza Stockhausena (cyklus má podt Sedem dní stvorenia a je navrhnutý tak, aby bol vykonaný do týždňa). Ale, samozrejme, takéto inovácie sú prechodného charakteru. Významnejšie sú opery nemeckého skladateľa Karla Orffa (1895-1982) - napr. Antigona(1949), ktorý je vybudovaný podľa vzoru starogréckej tragédie s použitím rytmickej deklamácie na pozadí asketického sprievodu (hlavne bicích nástrojov). Geniálny francúzsky skladateľ F. Poulenc (1899-1963) začal vtipnou operou Prsné tirézie(1947) a potom sa obrátil k estetike, ktorá uprednostňovala prirodzenú intonáciu a rytmus reči. Dve z jeho najlepších opier sú napísané v tomto duchu: monoopera Ľudský hlas Jean Cocteau (1959; libreto skonštruované ako telefonický rozhovor hrdinky) a opera Karmelitánske dialógy, ktorá opisuje utrpenie mníšok katolíckeho rádu počas Francúzskej revolúcie. Poulencove harmónie sú klamlivo jednoduché a emocionálne výrazné zároveň. K medzinárodnej popularite Poulencových diel prispela aj skladateľova požiadavka, aby sa jeho opery uvádzali vždy v miestnych jazykoch.

IF Stravinskij (1882–1971) žongloval ako kúzelník v rôznych štýloch a vytvoril pôsobivé množstvo opier; medzi nimi - romantik napísaný pre Diaghilevovu firmu Slávik na motívy rozprávky G.H.Andersena (1914), Mozartian Dobrodružstvá hrable podľa rytín Hogartha (1951), ako aj statické, pripomínajúce antické vlysy Kráľ Oidipus(1927), ktorý je určený rovnako pre divadelné aj koncertné javisko. V období Nemeckej Weimarskej republiky K. Weil (1900-1950) a B. Brecht (1898-1950), ktorí prerobili Žobrácka opera John Gay je ešte populárnejší Opera za tri groše(1928), skomponoval dnes už zabudnutú operu na dojímavo satirickej zápletke Vzostup a pád mesta Mahagoni(1930). Nástup nacistov k moci ukončil túto plodnú spoluprácu a Weill, ktorý emigroval do Ameriky, sa začal venovať žánru amerického muzikálu.

Argentínsky skladateľ Alberto Ginastera (1916 – 1983) bol vo vysokej móde v 60. a 70. rokoch, keď sa objavili jeho expresionistické a zjavne erotické opery. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) a Beatrice Cenci(1971). Nemec Hans Werner Henze (nar. 1926) sa preslávil v roku 1951, keď bola uvedená jeho opera Boulevard Osamelosť na libreto Grety Weillovej podľa príbehu Manon Lescaut; hudobný jazyk diela spája jazz, blues a 12-tónovú techniku. Medzi nasledujúcimi operami od Henzeho: Elégia pre mladých milovníkov(1961; dej sa odohráva v zasnežených Alpách, v partitúre dominujú zvuky xylofónu, vibrafónu, harfy a celesty), Mladý pán naplnený čiernym humorom (1965), Bassarids(1966; po Bacchae Euripides, anglické libreto Charles Callman a W.H. Auden), antimilitarista Prídeme k rieke(1976), detská rozprávková opera Pollicino a Zradené more(1990). Vo Veľkej Británii Michael Tippett (1905-1998 ) : Svadba na svätojánsku noc(1955), Bludisko záhrada (1970), Ľad sa prelomil(1977) a sci-fi opera Nový rok(1989) – všetko na skladateľovo libreto. Autorom spomínanej opery je avantgardný anglický skladateľ Peter Maxwell Davis Krčmár(1972; zápletka zo života skladateľa 16. storočia Johna Tavernera) a nedeľu (1987).

Slávni operní speváci

Björling, Jussi (Johan Yunatan)(Björling, Jussi) (1911-1960), švédsky spevák (tenor). Študoval na Kráľovskej opernej škole v Štokholme a debutoval tam v roku 1930 v malej úlohe v Manon Lescaut... O mesiac neskôr zaspieval Ottavio Don Juan... V rokoch 1938 až 1960, s výnimkou vojnových rokov, spieval v Metropolitnej opere a zožal mimoriadne úspechy v talianskom a francúzskom repertoári.
Galli-Curchi Amelita .
Gobby, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), taliansky spevák (barytón). Študoval v Ríme a debutoval tam ako Germont v r La Traviate... Veľa účinkoval v Londýne a po roku 1950 v New Yorku, Chicagu a San Franciscu – najmä vo Verdiho operách; pokračoval v spievaní vo veľkých divadlách v Taliansku. Gobby je považovaný za najlepšieho interpreta časti Scarpia, ktorú naspieval asi 500-krát. Mnohokrát hral v operných filmoch.
Domingo, Placido .
Callasová, Mária .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (nar. 1921-2003), taliansky spevák (tenor). Vo veku 23 rokov študoval nejaký čas na konzervatóriu v Pesare. V roku 1952 sa zúčastnil na speváckej súťaži festivalu Florentine Musical May, kde ho riaditeľ Rómskej opery pozval na skúšku do Experimentálneho divadla Spoletto. Čoskoro vystupoval v tomto divadle v úlohe Dona Jose v Carmen... Na otvorení sezóny La Scaly v roku 1954 spieval s Mariou Callas v Vestálka Spontini. V roku 1961 debutoval v Metropolitnej opere ako Manrico v Trubadúr... Medzi jeho najznámejšie večierky patrí Cavaradossi v Toske.
Londýn, George(Londýn, George) (1920-1985), kanadský spevák (basbarytón), vlastným menom George Bernstein. Študoval v Los Angeles a v Hollywoode debutoval v roku 1942. V roku 1949 dostal pozvanie do viedenskej opery, kde debutoval ako Amonasro v r. pobočník... Spieval v Metropolitnej opere (1951 – 1966), v rokoch 1951 – 1959 vystupoval aj v Bayreuthe ako Amfortas a Lietajúci Holanďan. Skvele predviedol roly Dona Juana, Scarpiu a Borisa Godunova.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švédska speváčka (soprán). Študovala v Štokholme a debutovala tam ako Agatha v r Strelec zadarmo Weber. Jej medzinárodná sláva sa datuje od roku 1951, keď spievala Electru Idomenee Mozart na festivale v Glyndebourne. V sezóne 1954/1955 spievala Brunhildu a Salome v mníchovskej opere. Debutovala ako Brunhilde v londýnskej Covent Garden (1957) a ako Isolda v Metropolitnej opere (1959). Uspela aj v ďalších stranách, najmä Turandot, Tosca a Aida. Zomrela 25. decembra 2005 v Štokholme.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), talianska speváčka (koloratúrny soprán). Debutovala v New Yorku v roku 1859 ako Lucia di Lammermoor, v Londýne v roku 1861 (ako Amina v r. Somnambule). V Covent Garden spieva 23 rokov. Patti, disponujúca skvelým hlasom a brilantnou technikou, bola jednou z posledných predstaviteľiek pravého belcantového štýlu, no ako hudobníčka aj ako herečka bola oveľa slabšia.
Cena, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), taliansky spevák (tenor). Študoval v Miláne a v roku 1911 debutoval vo Vercelli v úlohe Alfreda ( La Traviata). Pravidelne vystupoval v Miláne a Ríme. V rokoch 1920–1932 mal angažmán v Chicagskej opere a od roku 1925 neustále spieval v San Franciscu a v Metropolitnej opere (1932–1935 a 1940–1941). Skvele predviedol partie Dona Ottavia, Almavivu, Nemorina, Werthera a Wilhelma Meistera v r. Prisluhovač.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (nar. 1935), talianska speváčka (soprán). Debutovala v roku 1954 v Teatro New Naples ako Violetta ( La Traviata), v tom istom roku prvýkrát spievala v La Scale. Špecializovala sa na belcantový repertoár: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouny, Lucia di Lammermoor, Gilda a Violetta. Jej americký debut ako Mimi z Bohémy sa konala v Lyric Opera of Chicago v roku 1960, prvýkrát sa objavila v Metropolitnej opere ako Cio-cio-san v roku 1965. V jej repertoári sú aj úlohy Normy, La Giocondy, Toscy, Manon Lescaut a Francescy da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (nar. 1923), taliansky spevák (basgitara). Debutoval v roku 1941 v Benátkach ako Sparafucillo v r Rigoletto... Po vojne začal vystupovať v La Scale a ďalších talianskych operných domoch. V rokoch 1950 – 1973 bol popredným interpretom basových partov v Metropolitnej opere, kde spieval najmä Dona Giovanniho, Figara, Borisa, Gurnemanza a Philippa v r. Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (nar. 1922), talianska speváčka (soprán). Študovala v Parme a debutovala v roku 1944 v Rovigo ako Elena ( Mefistofeles). Toscanini si Tebaldiho vybral, aby vystúpil na povojnovom otvorení La Scaly (1946). V rokoch 1950 a 1955 účinkovala v Londýne, v roku 1955 debutovala v Metropolitnej opere ako Desdemona a v tomto divadle spievala až do odchodu do dôchodku v roku 1975. Medzi jej najlepšie úlohy patria Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida a iné dramatické úlohy z opier od Verdiho.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovič .
Schwarzkopf, Alžbeta(Schwarzkopf, Elisabeth) (nar. 1915), nemecká speváčka (soprán). Študovala v Berlíne a debutovala v Berlínskej opere v roku 1938 ako jedna z kvetinových panien v Parsifale Wagner. Po niekoľkých predstaveniach vo Viedenskej opere bola pozvaná do hlavných úloh. Neskôr spievala aj v Covent Garden a La Scala. 1951 v Benátkach na premiére Stravinského opery Dobrodružstvá hrable spievala part Anny, v roku 1953 sa v La Scale zúčastnila na premiére Orffovej scénickej kantáty. Triumf Afrodity... V roku 1964 prvýkrát vystúpila v Metropolitnej opere. Opernú scénu opustila v roku 1973.

Literatúra:

Machrová E.V. Opera v kultúre Nemecka v druhej polovici dvadsiateho storočia... SPb, 1998
Simon G.W. Sto veľkých opier a ich zápletky... M., 1998