Jak zginął wielki sowiecki reżyser Meyerhold. Zabójcza gra mistrza

Wsiewołod Emiliewicz spotkał się z rewolucją październikową w wieku 43 lat. W tym czasie udało mu się zrealizować zarówno jako aktor, jak i reżyser. Według Niemirowicza-Danczenki Meyerhold był „aktorem gotowym”, który równie skutecznie grał różne role - od zabawnego prostaka wodewilowego po upartego starca. A jednak miał ulubiony obraz: Konstantina Trepleva Czechowa. Chciwy kreatywne wyszukiwanie, chęć „zerwania” z istniejącymi formami sztuki charakteryzowała samego Wsiewołoda.

Meyerhold skłaniał się ku teatrowi groteski, z jego nieoczekiwaną karykaturą, spektaklem i tradycjami sztuki publicznej. Od kilku lat studiuje ludową kulturę teatralną hiszpańską, włoską, orientalną. Te poszukiwania organicznie wpisują się w produkcję „Balaganchik” (1907), z powodu której zgorszył cały teatralny Petersburg. Premiera spektaklu niemal przerodziła się w bójkę, jakby publiczność się uwolniła. Oburzeni esteci rzucili się na scenę, aby przełamać scenografię, a druga część sali nie ustała entuzjastycznie nastawionych oklasków. Każda szanująca się gazeta opublikowała następnego dnia druzgocącą recenzję. Przedstawienie okazało się naprawdę niezwykłe: na scenie zainstalowano budynek małego teatru z osobną kurtyną. Według Meyerholda pewien moment sceneria uniosła się w górę. Aktorzy grali w półmaskach, niektóre części kostiumów wykonano z tektury. Dla teatru przedrewolucyjnego, szczerze mówiąc, niespodziewanie. Reżyser splunął w twarz akademickim tradycjom, choć symboliści byli zachwyceni. „Występ sceniczny aktora powinien być inwencją artystyczną, czasem może opartą na realistycznym gruncie, ale ostatecznie przedstawionym w obrazie dalekim od tego, co widzimy w życiu” – taki był manifest twórczy Meyerholda, w pełni zrealizowany w “ Bałaganczik.

Teatralna Rosja znalazła wiele powodów do niezadowolenia. Wsiewołod Emiliewicz dość śmiało zmierzył się z klasyką rosyjską, przez co z samego autora pozostało niewiele. Na przykład w „Inspektorze generalnym” Meyerholda Chlestakow staje się poszukiwaczem przygód: ​​tymczasem sam Nikołaj Wasiljewicz twierdził, że jego bohater jest chwilowym kłamcą, a nie „kłamcą z zawodu”. Meyerhold wyrzucił kilka scen, wierząc, że „ważą” akcję. Aktorzy w finale zastąpili lalki. Swobodnie zajmował się też „Lasem” Aleksandra Ostrowskiego.

Premiera „Maskarady” odbyła się w szczytowym momencie rewolucji lutowej

Mało kto jednak wiedział, że reżyser starannie dobierał materiały dokumentalne, przez lata studiował biografię i twórczość autora, aby zaprezentować publiczności twórczo przemyślaną sztukę. Na przykład spektakl „Maskarada” Lermontowa przygotowywany był prawie 10 lat. Próby, choć epizodyczne, trwały 6 lat. „Podróżowałem do wszystkich muzeów, bibliotek i prywatnych magazynów. Przejrzeliśmy wiele obrazów, rycin, uvrazh, zbadaliśmy Bibliotekę Publiczną, Akademię Nauk, Akademię Sztuk Pięknych, muzeum kwatermistrza, pałace ”- napisał Meyerhold.

Scena ze spektaklu „Maskarada”

Premiera odbyła się w Teatr Aleksandryński u szczytu rewolucji lutowej. Na ulicach słychać było strzały, spontaniczne wiece zbierały się co godzinę w różnych częściach miasta. A „Maskarada” zgromadziła pełną salę, choć bilet na stragany kosztował ponad 20 rubli. Dla porównania średnia pensja robotnika w Rosji w tym czasie wynosiła 37 rubli. Scenografia i kostiumy kosztują fortunę. Nawiasem mówiąc, dziś te kostiumy można oglądać w Muzeum Dramatu Rosyjskiego Teatru Aleksandryńskiego.

Projekt kostiumu do spektaklu „Maskarada”

W nowej, „czerwonej” Rosji Meyerhold staje się jednym z głównych figury teatralne. Popiera ideę spektaklu kampanii, który służy jako wehikuł oficjalnej ideologii. Wystawia sztuki Majakowskiego, z którym rozmawia z tymi samymi obrazami.

Spektakl „Wielkoduszny Rogacz”

W pierwszych latach po rewolucji reżyser opracowuje metodę aktorską, zwaną „biomechaniką”. Stał się przeciwwagą dla systemu Stanisławskiego. Wsiewołod Emiliewicz wierzył, że przeżycia, jakich doświadcza aktor na scenie, prędzej czy później doprowadzą go do emocjonalnego wypalenia. Biomechanika natomiast nauczyła aktora przede wszystkim praw ruchu na scenie, w której rodzą się prawidłowe intonacje, mimika i emocje. Aby osiągnąć doskonałość w ruchu, aktorzy godzinami stali przy drążku, szermierając, uprawiając gimnastykę. Przedstawienia Meyerholda z lat 20. pełne są cyrkowych sztuczek. Na przykład w produkcji „Wielkiego Rogacza” aktorzy wykonywali złożone elementy akrobatyczne. Jednym z nich była „piramida”, symbolizująca kolektywizm. Muzyka w produkcjach reżysera eksperymentalnego jest jedną z głównych postaci. To rdzeń, który jednoczy działanie. Wsiewołod Emiliewicz z reguły współpracował z kompozytorem, koordynując z nim ideę. Tak było z maskaradą. Muzykę do spektaklu napisał Aleksander Konstantinowicz Głazunow. Rytm, a wraz z nim ruchy aktorów, zmieniły się z majestatycznie niespiesznego w żywiołowy, chaotyczny nastrój balu. Meyerhold zażądał, aby w niektórych scenach słowo łączyć z dźwiękiem. Próbowali aż do wyczerpania. Narodziła się jedna kompozycja, która fascynowała widza od pierwszego do ostatniego aktu.

Z powodu produkcji „Balaganchik” cały teatralny Petersburg zgorszony

Wsiewołod Emiliewicz z dnia na dzień nie przeszedł do statusu kontrrewolucjonisty. Najpierw, w 1922 roku, reżyser zwrócił się do Trockiego o pomoc w uzyskaniu sprzętu wojskowego do produkcji Ziemi na końcu. Poświęcił mu swój występ. Po drugie, w latach 30. Meyerhold wraz ze swoim teatrem odbywał długie tournée zagraniczne. Było wiele innych drobiazgów, na przykład muzyka Szostakowicza w przedstawieniach. Ale co najważniejsze, jako ideolog, a także zbyt utalentowany, nie pasował do Stalina. W epoce socrealizm po prostu nie ma miejsca na eksperymenty reżysera. Koledzy biorą na niego broń – wszyscy oprócz Stanisławskiego.

Wsiewołod Meyerhold został pochowany we wspólnym grobie

Wsiewołod Emiliewicz wystawił powieść Nikołaja Ostrowskiego Jak hartowano stal. Premiera nigdy się nie odbyła; w spektaklu wyraźnie wyczuwało się przeprosiny lat 20., zryw rewolucyjny, który w latach 30. został zastąpiony powszechną ciężką, monotonną pracą na rzecz socjalistycznego szczęścia. Wyróżniała się również sztuka „Dama z kamelią”. główna rola W spektaklu tym wystąpiła żona Meyerholda, Zinaida Reich. Historia miłosna paryskiej kurtyzany, kiedy naród radziecki ucisk pleców w planie pięcioletnim? Aresztowanie dyrektora było kwestią czasu.

W 1938 roku Teatr Meyerholda został zamknięty jako obcy sztuce sowieckiej. Wsiewołod Emiliewicz został wywieziony w czerwcu 1939 r. Decyzję o jego aresztowaniu podpisał Ławrientij Beria. Reżyser został aresztowany w Leningradzie i pospiesznie przewieziony do Moskwy. Początkowo byli przetrzymywani na Łubiance, potem trafili do więzienia Butyrka. W lipcu Zinaida Reich została zabita przez nieznanych ludzi. Po przesłuchaniach Meyerhold zeznał, że współpracował z trockistami i był szpiegiem. Później wycofał te zeznania, twierdząc, że zostały złożone pod wpływem tortur. W lutym 1940 został rozstrzelany. Później dzieciom Meyerholda wydano zaświadczenie o jego śmierci, której przyczyną był spadek czynności serca.

Wsiewołod Emiliewicz został zrehabilitowany w 1955 roku.

I. STUDIO TEATR

W 1905 roku w Moskwie miał powstać tzw. „Teatr Studio”. Przez prawie pół roku - wiosną - w "warsztacie modelarskim" Teatru Artystycznego, latem - w Dupuy Park na Mamontovce wzdłuż drogi Jarosławia, jesienią - w teatrze u Bram Argbat - aktorzy, reżyserzy artyści i muzycy, zgromadzeni przez K.S. Stanisławskiego, z niezwykłą energią przygotowywali się do otwarcia nowego młodego teatru; ale ten teatr nie był przeznaczony do pokazania swojej twórczości nie tylko szerokiej publiczności, ale nawet bliskiemu kręgowi zainteresowanych tym nowym przedsięwzięciem teatralnym. Jednak pomimo tego, że Teatr Studio nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, odegrał bardzo ważną rolę w historii rosyjskiego teatru. Wszystko, co później nasze zaawansowane teatry, w nerwowym podnieceniu iz niezwykłym pośpiechem, zaczęły wprowadzać na swoje sceny, można z całą pewnością powiedzieć, że czerpały z jednego źródła. A wszystkie motywy, które stały się podstawą nowych interpretacji scenicznych, były rodzime, znane tym, którzy żyli w twórczości Teatru Studio. Historyk jest jednak pozbawiony możliwości dostrzeżenia tego zjawiska, ponieważ praca teatru odbywała się za zamkniętymi drzwiami i tylko nieliczni mieli szczęście zapoznać się z obliczem powstającego teatru. Wał. Bryusov pisał o próbie generalnej Śmierci Tentagil w następujący sposób: „Byłem jednym z nielicznych, którzy mieli szczęście zobaczyć w studiu próbę generalną Śmierci Tentagil Maeterlincka. Ogólnie rzecz biorąc, było to jedno z najciekawszych przedstawień, jakie Widziałem w swoim życiu”. W czasie, gdy praca w Teatrze Studio toczyła się pełną parą, można było dowiedzieć się z gazet i czasopism: 1) „Tej wiosny (1905) minęła trzecia rocznica istnienia Spółki Nowej Dramatu (1902-1905), a trzeci rok minął. ostatni. Partnerstwo Nowego Dramatu już nie istnieje. Przedsiębiorca Meyerhold ponownie wraca do Moskwy, do Teatru Artystycznego, do Stanisławskiego. Stanisławski organizuje nową trupę, kierowaną przez Meyerholda. Repertuar jest „nowoczesny”. 10-15 sztuk. Po jednym wycieczka po prowincjach.Ponadto organizacja wieczorów w auli Muzeum Historycznego z udziałem trupy tego nowego teatru.Wieczory będą dedykowane poetom zagranicznym i rosyjskim (Baudelaire, E. Poe, Verharne, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely itp.) ". 2) „Oddział Teatru Artystycznego (Teatr Studio), zorganizowany pod głównym kierownictwem Stanisławskiego i pod bezpośrednią kontrolą Meyerholda, będzie znajdował się w Teatrze Hirscha, przy Bramach Arbat. Celem tego przedsięwzięcia jest założenie poważnie wyreżyserowane i ugruntowane na prowincji trupy i teatry”. 3) „Związek z Teatrem Artystycznym będzie przede wszystkim fundamentalny, w sensie realizacji tych samych podstaw „artystycznej” inscenizacji dzieł, ale z pewną różnicą w repertuarze”. 4) „Ciekawe, czy ten teatr będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych dążeń i poszukiwań dramatycznych i sztuka teatralna„?” Ostatnie pytanie pozostawało wówczas otwarte. Niejasne pozostawało również oblicze teatru, który przyjął do swojego repertuaru Maeterlinck obok Gorkiego, Pszybyszewski obok Ibsena, Verkharn obok Polewa („rosyjski Bogatyrstvo”). Nikt chyba nie wiedział, czy Teatr naprawdę -studio - oddział Teatru Artystycznego, czyli te dwa teatry - Artystyczny i Studyjny - ideowo w takim samym związku, jak np. moskiewskie teatry Mały i Nowy... Teatr studyjny został założony przez K. S. Stanisławski i fakt, że wszedłem w ten biznes jako dyrektor z rdzeniem najlepsze siły ze Stowarzyszenia Nowego Dramatu, ale Teatr Studio nie był w rzeczywistości formalną gałęzią Teatru Artystycznego, chociaż K.S. Stanisławski chciał, aby nim stał się. To odniesienie jest potrzebne, aby wiedzieć, że Teatr Studio płonął swobodnie swoim życiem i wydaje mi się, że dlatego tak szybko i łatwo uwolnił się z więzów Teatru Artystycznego, tak szybko i łatwo porzucił gotowy- tworzył formy i rzucał się do przodu w nowy Świat aby rozpocząć budowę od podstaw. Pierwsze spotkanie sztabu Teatru Studio odbyło się 5 maja i już na tym spotkaniu zabrzmiały następujące nuty: formy współczesne sztuka dramatyczna już dawno się przeżyli. Współczesny widz wymaga innych metod technologicznych. Teatr artystyczny osiągnął wirtuozerię w sensie naturalności życia i naturalna prostota wykonanie. Ale pojawiły się dramaty, które wymagają nowych technik inscenizacyjnych i wykonawczych. Teatr-studio powinno dążyć do unowocześniania sztuki dramatycznej o nowe formy i techniki sceniczne. Sądząc po tym, że aktorom odczytano fragment z Antoine, najwyraźniej chodziło o ruch młodego teatru do przodu w sensie tylko ewolucja formy odnalezione przez Teatr Artystyczny. A znalezienie odpowiednich nowych form ich ucieleśnienia na scenie dla nowych trendów w literaturze dramatycznej nie oznaczało jeszcze zerwania z przeszłością tak śmiało, jak czynił to później w swojej twórczości Teatr Studio. „Teatr Artystyczny ze swoją naturalnością gry nie jest oczywiście ostatnim słowem i nie myśli zatrzymać się na punkcie zamarzania; „młody teatr” wraz ze swoim przodkiem (Teatr Artystyczny) musi kontynuować dzieło, iść dalej" . Tak więc Teatr Studio, jak się wydawało, musiał tylko… ewoluować i być może nie ewoluują w żaden inny sposób niż na drodze Teatru Artystycznego. Ale już w czerwcu, na otwarciu szopy prób w Mamontówce, jeden z gości życzył sobie, by Studio nie naśladowało Teatru Artystycznego. Aby znaleźć odpowiednią technikę inscenizacyjną dla form literackich nowego dramatu i unowocześnić sztukę sceniczną o nowe techniki, artyści i reżyserzy (trupa wyjechała przed czerwcem) na cały miesiąc zagłębiali się w warsztat modelarski, który Teatr Artystyczny uprzejmie je zapewnił. Maj był znaczącym miesiącem dla Teatru Studio. W losach dalszych doświadczeń liderów Teatru Studio fatalną rolę odegrała wiosna. Plany spektakli zostały „rozwiązane” w warsztacie makiety: „Rosyjski heroizm” Polevoya, „Śnieg” Pszybyszewskiego, „Sprzedawca słońca” Raschilda, „Kolega Crumpton” i „Święto pojednania” Hauptmanna, „ Sfinks” Tetmayera, „Siedem księżniczek” Maeterlincka i „Kobieta w oknie Hofmannsthal. Artyści współpracowali z reżyserami: Denisov, Ulyanov, Prince. Gugunawa i Holst. Ale praca nad layoutem, jako sposób poszukiwania linii, kątów i nastrojów scenerii, to rzemiosło nie do przyjęcia dla artysty. Jeśli reżyser i artysta są z tego samego rodzaju szkoły malarskiej, reżyser daje rysunek (plan), artysta według tego rysunku nadaje harmonię kolorów, układ kolorowych plam. Taka wspólna praca reżysera i artysty dała szereg szkiców. Reżyserski szkic ruchu linii węglem lub ołówkiem - lub (jeśli ten nie posiada farby) szkic scenerii w farbie, wykonany przez artystę - to prawie w zupełności wystarczy, aby przejść do sceny poza tym Układ. Dlatego też, gdy powstało wiele makiet, przedstawiających wnętrza „bi” i „exterieur” bi takimi, jakimi są w życiu, pracownia makiety nagle zrobiła się ponura, była już zła i zdenerwowana i czekała na moment, kiedy ktoś będzie pierwszy krzyknął, że czas spalić wszystkie makiety i deptać. Jednak nie było potrzeby pokutować z przebytej ścieżki. To właśnie to rzemiosło służyło teatrowi. Wszyscy zrozumieli: skoro klejenie modeli jest tak skomplikowane, to znaczy, że cała maszyna teatru jest skomplikowana. Oddając layout w nasze ręce, oddaliśmy w nasze ręce nowoczesny teatr. Chcieliśmy palić i deptać makiety; byliśmy już blisko deptania i palenia przestarzałych metod Teatru Naturalistycznego. Pierwszy impuls do ostatecznego zerwania z układem dali artyści Sapunov i Sudeikin. Był to także pierwszy impuls do poszukiwania nowych, prostych środków wyrazu na scenie. Zostali poinstruowani, aby "rozwiązać" Maeterlincka "Śmierć Tentagil". Podjęli się tej pracy z niepokojem, ponieważ oboje byli przyciągnięci do: malarstwo dekoracyjne i obaj kochali Maeterlincka, ale obaj obiecali dostarczyć szkice i kategorycznie odmówili klejenia modeli. Dopiero później, gdy szkice były już gotowe, zgodzili się na sklejenie i zabarwienie modeli, i to tylko po to, by inżynier mógł zobaczyć planowane miejsca, po których poruszaliby się aktorzy, innymi słowy tylko po to, by zobaczyć, gdzie malownicze płótna, gdzie jest podłoga sceny, gdzie są rusztowania itp. Kiedy w warsztacie makiety dowiedzieli się o pracach Sapunowa i Sudeikina, że ​​„rozwiązali” plan „Śmierci Tentazhyola” „na samolotach” , zgodnie z metodą warunkową, twórczość innych artystów już całkowicie wymknęła się spod kontroli. I właśnie w tym okresie negatywnego stosunku do modeli narodziła się recepcja planów impresjonistycznych, czyli planów, ponieważ artyści, którzy zgodzili się na kompromis i poświęcili się rzemiosłu - wklejaniu detali architektonicznych w model (zadanie Teatr przyrodniczy) – oczywiście nie chciał poświęcać swojej manierze listów. I bez względu na to, jak blisko natury te wszystkie wklejone wnętrza „bi i exterieur” bi, każdy z artystów starał się złagodzić ten surowy naturalistyczny zabieg (budować mieszkania, ogrody, ulice na scenie) subtelnością idealistycznej kolorystyki kolorów i centralnych punktów aranżacji efektów świetlnych (w malarstwie). Porzucono stare układy. Rozpoczęła się nowa praca. Denisov w pierwszym akcie „Crampton” (pracownia artysty) zamiast pomieszczenia w całej jego wielkości, ze wszystkimi detalami, oddaje tylko najjaśniejsze, największe plamy charakterystyczne dla warsztatu. Nastrój warsztatu, gdy kurtyna się otwiera, wyraża tylko jedno wielkie płótno, które zajmuje połowę sceny, odwracając uwagę widza od wszelkich szczegółów; ale aby tak duży obraz nie rozpraszał widza swoją fabułą, rejestrowany jest tylko jeden jego róg, podczas gdy wszystko inne na zdjęciu jest lekko obrysowane węglem drzewnym. Krawędź dużego górnego okna, przez które widać skrawek nieba. Drabina do pisania dużego płótna, duży stół, podnóżek niezbędny w trakcie zabawy i bałagan ze szkiców naszkicowanych na stole. Zaproponowano zasadę stylizacji. Zadanie domowe w tym kierunku należy do artysty Uljanova: sztuka Hauptmanna „Shlyuk and Yau” (współreżyser Vl. E. Repman). Inscenizacja tego spektaklu miała się odbyć w stylu „Epoki Proszku”. W pierwszej edycji wszystko to były bardzo złożone konstrukcje. Żartem jest mówić, że budować pokoje i sale Ludwika i ich ogrody z fotografii z natury lub rysunków zaczerpniętych z cennych skarbów tej wspaniałej epoki. Kiedy jednak w końcu utrwaliła się zasada stylizacji, problem został rozwiązany w łatwy i szybki sposób. Zamiast dużej ilości detali - jeden lub dwa duże pociągnięcia. Akt pierwszy: bramy zamku, pod którymi myśliwi znajdują pijanych Shlyuka i Yau. Na scenie ukazana jest jedynie brama z okrągłymi drzwiami obrotowymi, ozdobiona u góry brązową figurą Kupidyna. Brama przy samym proscenium. Zadziwiają swoją wielkością, są tak ogromne i tak wspaniałe. Zamek nie jest widoczny przez bramę, ale z rzędu boskitów wchodzących w głąb widza od razu dostrzega się zarówno styl epoki, jak i bogactwo tych, którzy mieszkają za tymi bramami. A postacie Shlyuka i Yau obok wspaniałych bram natychmiast tworzą kontrast niezbędny do spektaklu i wprowadzają widza w płaszczyznę tragikomedii, satyry. Nastrój królewskiej sypialni syntetyzuje absurdalnie bujne łóżko o przesadnych wymiarach, z niesamowitymi baldachimami. Wszystkie łuski są przesadnie duże, aby sprawiać wrażenie królewskiego splendoru i komicznie pruderyjnego bogactwa. Satyra natychmiast brzmi, jak na rysunkach T.-T. Heinie. Na trzecim zdjęciu konwencja odbioru zostaje doprowadzona do najwyższego limitu. Nastrój lenistwa i zawiłości wyrażają liczne altanki, przypominające koszyczki, ciągnące się wzdłuż frontu. Tylna kurtyna (tło) to błękitne niebo z chmurami jagniąt. Linie horyzontu to szkarłatne róże na całej długości sceny. Krynoliny, białe peruki, kostiumy aktorów połączone w kolorystyce scenerii i razem z nią wyrażają jedno zadanie malarskie: symfonię z masy perłowej, urok malarstwa K. A. Somowa. Przed podniesieniem się kurtyny duet w stylu XVIII wieku. Kurtyna się podnosi. W każdej altanie-koszyku siedzą: w środku Zidzelil, po bokach dworskie damy. Wszystkie haftują tę samą szeroką wstążkę za pomocą igieł z kości słoniowej. A wszystko w czasie, jak jedno, aw oddali duet przy akompaniamencie klawesynu i harfy. Muzyczno-rytmiczne: ruchy, linie, gesty, słowa, kolory scenerii, kolory kostiumów. Wszystko, co musiało być ukryte przed publicznością, wszystkie te tak zwane przęsła, zostały ukryte przez warunkowe płótna, nie dbając o to, że widz zapomni, że był w teatrze. Na pytanie ówczesnej prasy periodycznej: „Zastanawiam się, czy ten teatr (Teatr Studio) będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych dążeń i poszukiwań sztuki dramatycznej i teatralnej? „- można było udzielić tylko jednej odpowiedzi. Tak się złożyło, że Teatr Studio nie chciał być nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, ale pospieszył z budową nowego gmachu od podstaw. Biuro Literackie powstaje w Teatrze Studio, a nasi wybitni poeci z nowych grup literackich: Waga i Pytania z życia... To ciało - Biuro Literackie - powinno dostarczać do teatru ciekawe dzieła najnowszych literatura dramatyczna wszystkie kraje. Kierownictwo Biura Literackiego powierzono Val. Bryusov, który następnie bierze udział w sprawach teatru. Z kolejnych rozdziałów mojej pracy będzie jasne, dlaczego Bryusowa pociągał najbliższy udział w teatrze. Teatr-studio stało się teatrem poszukiwań. Ale nie było mu tak łatwo uwolnić się z naturalistycznych więzów szkoły z Meiningen. Kiedy wydarzyło się coś fatalnego, a teatr „zniknął, zanim zdążył rozkwitnąć”, w „Balance” Val. Bryusov pisał: „W Teatrze Studio pod wieloma względami próbowano zerwać z realizmem współczesnej sceny i śmiało przyjąć konwencję jako zasadę sztuki teatralnej. strop, kolumny zamku oplecione były jakimś pnączami itp. Dialog rozbrzmiewał cały czas na tle muzyki wciągającej dusze słuchaczy w świat dramatu Maeterlincka przyzwyczajenie do tradycji scenicznych, wieloletnie szkolenie Teatru Artystycznego. Artyści, którzy studiowali warunkowe gesty, o których marzyli prerafaelici, wciąż dążyli do prawdziwej prawdziwości rozmowy w intonacjach, starali się przekazać w swoim głosie pasję i podekscytowanie wyrażona w życiu. Dekoracyjna oprawa była warunkowa, ale ostro realistyczna w szczegółach. inala vulgaris gra aktorska i od razu było jasne, że grają źli aktorzy, bez prawdziwej szkoły i bez temperamentu. Teatr-studio pokazało wszystkim, którzy się z nim zapoznali, że nie da się odtworzyć teatru na tym samym fundamencie. Albo trzeba kontynuować budowę Teatru im. Antoine-Stanislava, albo zacząć od fundamentów. „Realizację planów w całości utrudniał przede wszystkim fakt, że trupa Teatru Studio została zwerbowana przed majem (miesiącem). ostrego zwrotu ku zerwaniu z meningenizmem) i jego zasadnicza część składała się z nowych próśb Teatru Studio po okresie majowym, czyli właśnie wtedy, gdy reżyser rozpoczął próby, stało się jasne, że potrzebuje innego materiału, bardziej elastycznego. i mniej zorientowany w urokach teatru zastanego - w studiu nie było trupy, dwóch lub trzech aktorów Szkoły Teatralnej, dwóch lub trzech aktorów ze Stowarzyszenia Nowy Dramat nowa metoda. Ale większość pochodziła z kursów scenicznych Teatru Artystycznego, a dyrektorzy Teatru Studio stanęli przed zadaniem nie pracy z aktorami nad ucieleśnieniem repertuaru, a jedynie przygotowania ich do tej pracy poprzez szereg rozmów, serię eksperymentów, aby przygotować je tylko do percepcji aromatu nowej metody. I wtedy zrodziła się we mnie myśl, że szkoła przy teatrze jest trucizną dla uczących się w niej aktorów, że szkoła powinna stać sama, a nie uczyć, jak się dziś gra. Szkoła musi być zorganizowana w taki sposób, aby z niej narodził się teatr, a co za tym idzie uczniowie mają tylko jedno wyjście z tej szkoły - albo do nowego teatru, stworzonego tylko przez nich, albo donikąd. A szkoła przy teatrze, jeśli nie tylko służy jeden cele - wypełnić przerzedzoną ramkę jego teatr, taka szkoła, nadprodukowana, zapełnia inne teatry, krzywdząc tylko te ostatnie: tacy aktorzy są wszędzie obcy, bez względu na to, jak dobrzy z punktu widzenia jego szkoły. Teatr-studio był teatrem poszukiwania nowych form scenicznych. Ta okoliczność zmusiłaby krytykę teatralną do szczególnej troski o jego twórczość: wyznaczyłaby drogę, którą przemierzył teatr, a tym samym pomogłaby w pewnym posunięciu naprzód. Ale cała praca teatru przebiegała niewidocznie. I wszystko, co ten teatr zepsuł i wszystko, co dostał, pozostało nieważone. Teatr nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, a historia pozbawiona jest możliwości zważenia pełnej wartości zdobytego przez nią doświadczenia. O tym jednak, jak wielki wpływ wywarł Teatr Studio na przyszłe losy teatru rosyjskiego, świadczy fakt, że po jego śmierci, ilekroć w Moskwie czy Petersburgu wystawiano jakieś wybitne spektakle, wspominano ten sam Teatr Studio. Kiedy w Teatrze Artystycznym odbywał się „Drama życia”, w jednej z moskiewskich gazet wydrukowano, że spektakl został wystawiony według pomysłów Teatru Studio. W „Teatrze i sztuce” zauważono, że cała ta idea (próba „stylizacji”) ma swój początek w Teatrze Artystycznym, a także wszystko, co realizowałem w Teatrze Dramatycznym W.F. krytyk Kugel, wykluł mnie w laboratorium w Teatrze Artystycznym. I tu zaznacza się, że źródłem wszystkich nowych poszukiwań i kierunków jest ten sam Teatr Studio. Aby pomóc przyszłemu historykowi teatru trafnie ocenić znaczenie Teatru Studio, pomóc tym scenicznym postaciom, które boleśnie chcą znaleźć nowe środki wyrazu, pomóc widzowi zrozumieć, co inspiruje Nowy Teatr Dramatyczny, jak żyje, czego szuka są - to jest mój cel. W tym celu staram się jak najwięcej opowiedzieć o pracy, jaką wykonało Studio Teatralne, by jak najpełniej ujawnić uzyskane przez nie eksperymenty. Konieczne jest jak najpełniejsze ujawnienie procesu narodzin tych zasad nowej inscenizacji, które stały się podstawą Teatru Warunkowego oraz prześledzenie w ujęciu historycznym rozwoju nurtu, który zmył zasady naturalistycznego Teatr, zastępując je zasadami Teatru Warunkowego. Odnotować tu można przede wszystkim zasługi, jakie na rzecz Teatru Studio oddała prowincjonalne Partnerstwo Nowego Dramatu, które jako pierwsze skrytykowało metody naturalistyczne, dzięki udziałowi w sprawie A. M. Remizowa, kierującego Biuro Partnerstwa najbardziej energicznie pchnęło pracę młodych bojowników na nowe obszary; ale to zbytnio zwiększyłoby moją pracę. Dość powiedzieć, co zrobił Teatr Studio w rewolucji współczesnej sceny (a nie ewolucja, jak oczekiwano) i jak, szukając nowych dróg, wpłynął na pracę teatrów, które istniały obok i te, które powstały po jego śmierć. Praca nad jedną sztuką („Komedia miłości”) doprowadziła do krytyki Teatru Typów i otworzyła wgląd w obszar Teatru Syntez, a praca nad inną sztuką („Śmierć Tentagil”) dała metodę aranżowanie postaci na scenie w płaskorzeźby i freski, dało możliwość identyfikacji wewnętrznego dialogu za pomocą muzyki ruchu plastycznego, dało możliwość sprawdzenia siły naprężeń artystycznych zamiast dawnych „logicznych” i wiele więcej , o czym opowiem później; praca nad trzecią sztuką („Shlyuk and Yau”) nauczyła wyprowadzać na scenę tylko to, co najważniejsze, „kwintesencję życia”, jak powiedział Czechow, otworzyła różnicę między reprodukcja na scenie stylu i stylizacji pozycji scenicznych. A we wszystkich pracach, im radośniej się gotowały, coraz bardziej uwidaczniały się błędy popełniane przez naszego „starszego brata” – Teatru Artystycznego. Opisywanie - mnie, szefowi Stowarzyszenia Nowy Dramat i Teatr Studio - drogi przebytej w poszukiwaniu nowych form scenicznych - oznacza już krytykę tych form, które wydawały mi się nie tylko przestarzałe, ale i szkodliwe. Zasady meiningenistów stały się moimi głównymi wrogami, a ponieważ Teatr Artystyczny w jednej części swojej działalności podążał za metodą meningenistów, w walce o nowe formy sceniczne musiałem ogłosić Teatr Artystyczny swoim wrogiem. Aby dojść do wykładu zasad Teatru Warunkowego, nie sposób nie powiedzieć, w jaki sposób w poszukiwaniu nowych dróg uwidaczniały się na moich oczach mankamenty metody Meiningen, a co w eksperymenty szefa Teatru Artystycznego wydały mi się konieczne do przezwyciężenia. Wysoko doceniając ogromne zasługi Teatru Artystycznego dla historii nie tylko rosyjskiego, ale i europejskiego teatru nowoczesnego, grzeszyłbym jednak wobec siebie i wobec tych, którym powierzam tę pracę, gdybym nie dotknął tych błędów, które pomogły dochodzę do nowej metody inscenizacji. Przedstawiam szereg przemyśleń na temat Teatru Artystycznego w formie, w jakiej powstawały wówczas, w czasie pracy w Stowarzyszeniu Nowy Dramat iw Teatrze Studio.

II . TEATR PRZYRODNICZY I NASTROJU

Moskiewski Teatr Artystyczny ma dwa oblicza: jedno to Teatr Naturalistyczny, drugie to Teatr Nastroju. Naturalizm Teatru Artystycznego to naturalizm zapożyczony od Meiningenów. Podstawowa zasada - dokładność odwzorowania natury. Na scenie, jeśli to możliwe, wszystko powinno być niniejszym: sufity, stiukowe gzymsy, kominki, tapety, drzwiczki pieców, otwory wentylacyjne itp. Na scenie płynął wodospad i padała prawdziwa woda. Pamiętam kaplicę z prawdziwego drewna, dom wyłożony cienką drewnianą sklejką. Podwójne ramki, między nimi wata, szkło pokryte szronem. Wszystkie rogi na scenie są wyraźne i szczegółowe. Kominki, stoły, regały są zatłoczone dużą ilością drobiazgów, które są widoczne tylko przez lornetkę i które zaciekawiony wytrwały widz będzie miał czas rozeznać się w więcej niż jednym akcie. Grzmot przerażający publiczność, okrągły księżyc pełzający po niebie na drucie. Przez okno widać, jak po fiordzie płynie prawdziwy statek. Postawienie na scenie nie tylko kilku sal, ale także kilku pięter z prawdziwymi schodami i dębowymi drzwiami. Faza łamania i wirowania. Światło wapienne. Wiele podbitek. Płótno przedstawiające niebo zawieszone jest w półokręgu. W spektaklu, który ma przedstawiać wiejski dziedziniec, podłoga pokryta jest ziemią z papier-mache. Jednym słowem, osiągają to, do czego dąży Jan Styka w swoich panoramach: aby to, co narysowane, scaliło się z teraźniejszością. Jak Jan Styka w Teatrze Naturalistycznym artysta tworzy z bliskawspółpraca ze stolarzem, stolarzem, rekwizytorami i rzeźbiarzem. Wystawiając na scenie sztuki historyczne, Teatr Przyrodniczy kieruje się zasadą – zamienić scenę w ekspozycję prawdziwych obiektów muzealnych z epoki, a przynajmniej skopiowanych z ówczesnych rysunków lub fotograficzny zdjęcia zrobione w muzeach. Ponadto reżyser i artysta dążą do jak najdokładniejszego ustalenia roku, miesiąca, dnia akcji. Nie wystarczy im na przykład, że akcja obejmuje „wiek pudru”. Fantazyjny bokiet, bajeczne fontanny, kręte splątane ścieżki, aleje róż, strzyżone kasztany i mirty, krynoliny, kapryśne fryzury – to wszystko nie urzeka reżyserów przyrodników. Muszą dokładnie ustalić, które rękawy były noszone za Ludwika XV i czym różnią się damskie fryzury. Ludwik XVI z fryzur dam Ludwika XV. Nie przyjmą techniki K. A. Somowa jako modelu - aby stylizować tę epokę, ale postarają się o magazyn o modzie z tego roku, miesiąca, dnia, w którym, jak ustalił reżyser, akcja ma miejsce. Tak powstała recepcja w Teatrze Przyrodniczym - kopiowanie stylu historycznego. Przy takim urządzeniu jest całkiem naturalne, że rytmiczna architektura takiej sztuki, jak na przykład Juliusz Cezar, w jego plastycznej walce dwóch niejednorodnych sił, w ogóle nie jest zauważana, a zatem nie jest odtwarzana. I żaden z przywódców nie zdawał sobie sprawy, że syntezy „cezaryzmu” nigdy nie da się stworzyć za pomocą kalejdoskopu scen „życiowych” i żywej reprodukcji typy z tłumu tamtych czasów. Aktorzy makijażu są zawsze wyrażani jasna charakterystyka. To wszystko są żywe twarze, takie jakie widzimy w życiu. Dokładna kopia. Oczywiście Teatr Naturalistyczny uważa twarz za główny wykładnik intencji aktora, przez co traci z pola widzenia wszelkie inne środki wyrazu. Teatr naturalistyczny nie zna uroków plastyczności, nie zmusza aktorów do treningu ciała, a tworząc przy teatrze szkołę nie rozumie tego sport fizyczny powinien być głównym tematem, jeśli marzy się wystawienie "Antygony" i "Juliusza Cezara" - sztuk należących do własnej muzyki Inaczej teatr. Zawsze mam w pamięci wiele wirtuozowskich makijaży, ale nigdy póz i rytmicznych ruchów. Podczas inscenizacji Antygony reżyser niejako nieświadomie wyraził chęć pogrupowania aktorów według fresków i rysunków na wazonach, ale to, co zobaczył reżyser podczas wykopalisk, nie powiodło się syntezować, styl, ale właśnie sfotografowany. Na scenie przed nami cały szereg grup jest odtworzonymi kopiami, jak szczyty w rzędzie wzgórz, a między nimi, jak wąwozy, „życiowe” gesty i ruchy ciała, ostro dysharmonijne z wewnętrznym rytmem odtworzonych kopii . Teatr naturalistyczny stworzył aktorów, którzy w swojej reinkarnacji są niezwykle elastyczni, ale zadania nie są do tego środkiem. tworzywa sztuczne, i makijażu oraz umiejętność podporządkowania języka różnym akcentom, dialektom i głosowi - onomatopeja. Powstaje zadanie dla aktorów - stracić wstyd zamiast rozwijać estetyzm, który byłby zniesmaczony powielaniem pozornie niegrzecznych, brzydkich zjawisk. Aktor rozwija wrodzone zdolności fotografa-amatora obserwuj małe rzeczy codziennego życia. U Chlestakowa, słowami Gogola, „nic nie jest ostro zaznaczone”, a jednocześnie obraz Chlestakowa jest bardzo wyraźny. W interpretacji obrazów ostrość konturów wcale nie jest konieczna dla klarowności obrazu.„Szkice wielkich mistrzów są często potężniejsze niż gotowe obrazy”. Figury woskowe, mimo że imitacja natury osiąga tu najwyższy stopień, nadal nie dają efektu estetycznego. Nie można ich uznać za dzieła sztuki, ponieważ nic nie dają fantazja widza. Teatr naturalistyczny uczy aktora bezbłędnego wyrażania siebie niektórzy; nigdy nie zezwalaj na gry z podpowiedziami, świadomym niedocenianiem. Dlatego tak często powtórki w Teatrze Przyrodniczym. Ten teatr w ogóle nie zna gry podpowiedzi. Ale niektórzy aktorzy, nawet w okresie pasji do naturalizmu, dawali już momenty takiej gry na scenie: taniec tarantelli VF Komissarzhevskaya w „Norze” jest wyrazem pozy i niczym więcej. Ruch nóg jest tylko neurorytmiczny. Jeśli patrzysz tylko na swoje stopy, to bardziej przypomina lot niż taniec. Aktorka Teatru Naturalistycznego, nauczona od tancerki, sumiennie wykona wszystkie kroki, dokończy całą grę, wkładając cały swój temperament właśnie w proces tańca. Jakie wrażenie na widzu ma taka gra? Widz, który przychodzi do teatru, ma zdolność dodawania niewypowiedzianego przez wyobraźnię. To właśnie ta Tajemnica i pragnienie jej rozwikłania przyciąga wielu do teatru. „Dzieła poezji, rzeźby i innej sztuki zawierają skarby najgłębszej mądrości, ponieważ przemawia w nich cała natura rzeczy, a artystka tylko rozumie i tłumaczy swoje wypowiedzi na prosty i zrozumiały język. Ale nie trzeba dodawać, że każdy kto czyta i zastanawia się, co: „Dzieło sztuki musi własnymi środkami przyczynić się do odkrycia tej mądrości. Dlatego każdy zrozumie ją tylko zgodnie ze swoimi zdolnościami i rozwojem, tak jak marynarz może tylko zatopić swój los taka głębokość, która odpowiada jego długości.” A widz, który przychodzi do teatru, niewątpliwie tęskni, choć nieświadomie, za tym dziełem fantazji, które czasem zamienia się dla niego w pracę twórczą. Bez tego, jak mogłyby istnieć na przykład wystawy sztuki? Teatr naturalistyczny w oczywisty sposób odbiera widzowi zdolność rysowania i marzenia, jak przy słuchaniu muzyki. Tymczasem widz ma tę umiejętność. W sztuce Jarcewa „W klasztorze” w pierwszym akcie, przedstawiającym wnętrze hotelu klasztornego, słychać błogie dzwonienie nieszporów. Na scenie nie ma okien, ale zgodnie z dźwiękiem z klasztornej dzwonnicy widz rysuje w wyobraźni dziedziniec zaśmiecony blokami niebieskawego śniegu, jodły, jak na obrazie Niestierowa, wydeptane ścieżki od cel do cel, złote kopuły kościoła - jeden widz rysuje taki obraz, inny - inny, trzeci trzeci. Tajemnica posiada publiczność i wciąga ją w świat marzeń. W drugim akcie reżyser daje już okno i pokazuje widzowi dziedziniec klasztorny. Złe świerki, złe bloki śniegu, zły kolor kopuł. A widz jest nie tylko rozczarowany, ale i zły: Tajemnica zniknęła, a sny zostały zbezczeszczone. O tym, że teatr był konsekwentny i wytrwały w tym wyrzucaniu ze sceny potęgi Tajemnicy, świadczy fakt, że podczas pierwszej inscenizacji Mewy w pierwszym akcie nie było jasne, gdzie bohaterowie zeszli ze sceny. Po przejściu przez most zniknęli w czarnej plamie zarośli, gdzieś(wtedy artysta teatralny pracował bez współpracy modelarzy); a kiedy wznowiono grę Mewa, wszystkie zakamarki sceny były odsłonięte: zbudowano altanę z prawdziwą kopułą i prawdziwymi kolumnami, a na scenie był wąwóz i wyraźnie widać było, jak ludzie wchodzą do tego wąwozu. Podczas pierwszej inscenizacji „Mewy” w trzecim akcie okno było z boku, a krajobrazu nie było widać, a gdy bohaterowie weszli do sali w kaloszach, strząsając czapki, koce, szaliki, rysowała się jesień , mżywy deszcz, kałuże na podwórku i chlupiące na nich deski. Gdy spektakl zostaje wznowiony na ulepszonej technicznie scenie, przed widzem wycinane są okna. Krajobraz jest widoczny. Twoja wyobraźnia milczy i bez względu na to, co bohaterowie mówią o krajobrazie, nie wierzysz im, nigdy nie może być tym, co mówią: jest namalowany, widzisz to. A odejście na koniach z dzwoneczkami (pod koniec III aktu) w planie pierwszego spektaklu było tylko odczuwalne zakulisowo i zostało obrazowo przedstawione w wyobraźni widza, podczas gdy w planie drugiego spektaklu widz domaga się tego te konie z dzwoneczkami są widoczne, ponieważ wegrana jest widoczna, tam, gdzie odchodzący ludzie. „Dzieło sztuki może oddziaływać tylko poprzez fantazję. Dlatego musi ją nieustannie budzić”, ale po prostu ją budzić i „nie zostawiać bezczynnej”, starając się wszystko pokazać. obudź fantazję" warunek konieczny działanie estetyczne, a także podstawowe prawo sztuk pięknych. Wynika z tego, że dzieło sztuki musi Nie wszystko oddaj nasze uczucia, ale tylko tyle, aby skierować fantazję na prawdziwą ścieżkę, nadając jej ostatnie słowo. , popychając, rozrzucając figurkę złożoną z kawałków lub wyjmując lampę z magicznej latarni”. Gdzieś w Voltaire : "Le secret d" etre ennuyeux, c "est de tout dire" . A gdy wyobraźnia widza nie jest ukojona, to przeciwnie, zostanie wyrafinowana, a wtedy sztuka będzie bardziej wyrafinowana. Dlaczego dramat średniowieczny mógł obejść się bez żadnego urządzenia scenicznego? Dzięki żywej wyobraźni widza. Teatr naturalistyczny odbiera widzowi nie tylko zdolność do marzeń, ale także zdolność rozumienia mądrych rozmów na scenie. Stąd ta żmudna praca analiza wszystkich dialogów sztuk Ibsena, czyniąc z dzieł norweskiego dramaturga coś nudnego, lepkiego, doktrynerskiego. To tutaj, kiedy wystawiane są sztuki Ibsena, metoda reżyser-przyrodnik w swojej pracy twórczej. Dramatyczne dzieło podzielone jest na serię scen. I każda taka osobna część pracy w szczegółach analizowane. Ta szczegółowa analiza zostaje przez reżysera pogłębiona do najmniejszych scen dramatu. Następnie całość jest szczegółowo sklejana z tych analizowanych części. To sklejanie części w całość należy do sztuki reżyserskiej, ale kiedy tego dotykam analityczny dzieło reżysera-przyrodnika, nie chodzi o sklejenie w jedną całość dzieł poety, aktora, muzyka, artysty, samego reżysera, o to nie chodzi. Słynny XVIII-wieczny krytyk Pop w poemacie dydaktycznym „Esej o krytyce” (1711), wymieniając powody, które uniemożliwiają krytyce właściwe sądy, wskazuje m.in. na zwyczaj zwracania uwagi w szczególności, natomiast pierwszym zadaniem krytyka powinno być zajęcie się punktem widzenia samego autora, aby przyjrzeć się jego twórczości. ogólnie. To samo można powiedzieć o reżyserze. Ale reżyser-przyrodnik, pogłębiając swoją analizę na poszczególne części dzieła, nie widzi obrazu.” całość i porwany filigranową pracą - zdobienie niektórych scen, które stanowią wdzięczny materiał jego twórczej wyobraźni, jak perła "charakterystyki" - popada w naruszenie równowagi, harmonii całości. Bardzo drogie na scenie. czas. Jeśli jakaś scena, która zgodnie z intencją autora powinna być ulotna, idzie dłużej niż powinien, obciąża kolejną scenę, co zgodnie z intencją autora jest bardzo ważne. A widz, który od dłuższego czasu przygląda się temu, o czym musi wkrótce zapomnieć, jest zmęczony ważną sceną. Jej reżyser ubrał się więc w krzyczącą ramę. Takie naruszenie harmonii całości zapada w pamięć w interpretacji trzeciego aktu Wiśniowego sadu przez dyrektora Teatru Artystycznego. Autor ma to do siebie: motywem przewodnim tego aktu jest przeczucie Ranevskiej o zbliżającej się burzy (sprzedaż sadu wiśniowego). Wszyscy wokół żyją jakoś głupio: tu są szczęśliwi – tańczą do monotonnego klekotu żydowskiej orkiestry i jak w koszmarnym trąbie powietrznej wirują w nudnym taniec współczesny w którym nie ma ani entuzjazmu, ani podniecenia, ani wdzięku, ani nawet... żądzy, nie wiedzą, że ziemia, na której tańczą, odchodzi im pod nogi. Tylko Ranevskaya przewiduje Kłopoty i czeka na nie, rzuca się i na chwilę zatrzymuje poruszające się koło, ten koszmarny taniec marionetek w ich budce. I z jękiem dyktuje ludziom zbrodnie, żeby tylko nie byli „czyści”, bo przez zbrodnię można dojść do świętości, ale przez środek – nigdzie i nigdy. Tworzy się następująca harmonia aktu: z jednej strony jęki Ranevskiej z jej przeczuciem nadchodzącej Kłopoty (zgubny początek nowego mistycznego dramatu Czechowa), z drugiej zaś stoisko marionetek (nic dziwnego, że Czechow sprawia, że ​​Charlotte tańczy wśród "mieszkańców" w ulubionym stroju teatrów lalek - czarnym fraku i spodniach w kratkę). W przekładzie na język muzyczny jest to jedna z części symfonii. Zawiera: podstawowy tęsknota melodia ze zmiennymi nastrojami w pianissimo i wybuchami in forte (doświadczenia Ranevskaya) i tło- akompaniament dysonansowy - monotonny turkot prowincjonalnej orkiestry i taniec żywych trupów (mieszkańców). Tutaj harmonia muzyczna akt. Scena z trikami jest więc tylko jednym z pisków tej dysonansowej, pędzącej melodii głupiego tańca. Oznacza to, że powinien – scalony ze scenami tanecznymi – tylko wpaść na chwilę i znów zniknąć, ponownie scalić się z tańcami, które jednak, podobnie jak tło, mogą cały czas brzmieć w głuchych akompaniamentach, ale tylko jako tło . Dyrektor Teatru Artystycznego pokazał, jak można złamać harmonię aktu. Nie ma już sztuczek robi całą scenę z wszelkiego rodzaju szczegółami i drobiazgami. To jest długie i trudne. Widz długo na nim skupia swoją uwagę i traci motyw przewodni aktu. A kiedy akt się kończy, melodie w tle pozostają w pamięci, a motyw przewodni zanika, znika. W dramacie Czechowa Wiśniowy Sad", jak w dramatach Maeterlincka, na scenie jest bohater niewidzialny, ale czuje się go za każdym razem, gdy opada kurtyna. Kiedy kurtyna Moskiewskiego Teatru Artystycznego opadła na spektakl Wiśniowy sad, obecność takiego bohatera nie była czuł. Typy pozostały w pamięci. Dla Czechowa Ludzie z Wiśniowego Sadu są środkiem, a nie esencją, ale w Teatrze Artystycznym ludzie stali się esencją, a liryczna i mistyczna strona Wiśniowego sadu pozostała nieujawniona. prywatny odwraca uwagę reżysera od obrazu całość ze względu na to, że wizerunki Czechowa, impresjonistycznie rzucane na płótno, stanowią korzystny materiał do ich malowania w jasne, określone postaci (typy), to Ibsen, zdaniem reżysera-przyrodnika, musi wyjaśniać publiczne, ponieważ nie jest to dla niej wystarczająco jasne. Przede wszystkim inscenizacja sztuk Ibsena tworzy takie doświadczenie: ożywić „nudne” dialogi czymś – jedzeniem, sprzątaniem pokoju, wprowadzaniem scen układania, zawijania kanapek itp. W Eddzie Gabler, w scenie Tesmana i cioci Julii , podano śniadanie. Dobrze pamiętam, jak zręcznie jadł odtwórca roli Tesmana, ale mimowolnie nie usłyszałem ekspozycji sztuki. W sztukach Ibsena, poza pewnym schematem „typów” norweskiego życia, reżyser świetnie eksponuje wszelkiego rodzaju złożony, jego zdaniem dialogi. I pamiętam, że istota dramatu Ibsena „Filary społeczeństwa” z tak szczegółowej pracy analitycznej całkowicie utonęła w wyrafinowaniu analizy punkty kontrolne sceny. A widz, który dobrze znał sztukę w czytaniu, widzi na przedstawieniu nową sztukę, której nie rozumie, bo czytał coś innego. Reżyser wysunął na pierwszy plan wiele drugorzędnych scen otwierających i ujawnił w nich ich istotę. Ale suma esencji scen początkowych nie stanowi istoty spektaklu. Wyeksponowanie jednego głównego momentu aktu decyduje o jego losie w sensie zrozumienia przez publiczność, mimo że reszta prześlizgnęła się przed nim jak we mgle. Dążenie za wszelką cenę pokazywać wszystko, lęk przed Tajemnicą, niedopowiedzenie zamienia teatr w ilustracja słowa autora. „Znowu słyszę wycie psa” – mówi jeden z aktorów. I za wszelką cenę reprodukowane wyjący pies. Widz rozpoznaje odjazd nie tylko po odchodzących dzwonach, ale także po odgłosie kopyt na drewnianym moście przez rzekę. Słychać odgłos deszczu na żelaznym dachu. Ptaki, żaby, świerszcze. Przy tej okazji cytuję rozmowę A.P. Czechowa z aktorami. A.P. Czechowa, który przybył dopiero po raz drugi na próbę Mewy (11 września 1898) w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, jeden z aktorów mówi, że za sceną będą rechotać żaby, trzeszczać będą ważki, szczekać psy. - Dlaczego to? - pyta Anton Pavґlovich niezadowolonym głosem. „Naprawdę”, odpowiada aktor. - Naprawdę - powtarza A.P., uśmiechając się i po krótkiej przerwie mówi: - Scena jest sztuką. Kramskoj ma jeden fragment rozmowy, na którym pięknie przedstawione są twarze. A jeśli na jednej z twarzy wycina się wyciągnięty nos i wkłada się żywy? Nos jest „prawdziwy”, ale obraz jest zepsuty. Jeden z aktorów z dumą opowiada, że ​​pod koniec trzeciego aktu „Mewy” reżyser chce wprowadzić na scenę całą szlachtę, jakąś kobietę z płaczącym dzieckiem. Anton Pawłowicz mówi: - Nie rób tego. Jest to równoznaczne z graniem pianissimo na fortepianie, a jednocześnie klapa fortepianu opadła. „Często zdarza się w życiu, że forte niespodziewanie dla nas włamuje się do pianissimo” – próbuje zaprotestować ktoś z grupy aktorów. - Tak, ale scena - mówi A.P. - wymaga pewnej konwencji. Nie masz czwartej ściany. Poza tym scena jest sztuką, scena odzwierciedla kwintesencję życia, nie trzeba wprowadzać na scenę niczego zbędnego. Czy trzeba wyjaśnić, jaki werdykt A.P. Czechow zasugerował Teatrowi Naturalistycznemu w tym dialogu. Teatr naturalistyczny niestrudzenie szukał czwartej ściany, co doprowadziło go do całej serii ambaje. Teatr znalazł się w mocy fabryki. Chciał, żeby na scenie wszystko było „jak w życiu” i zamienił się w coś w rodzaju sklepiku z muzealnymi przedmiotami. Przekonanie Stanisławskiego, że teatralne niebo może kiedyś wydać się publiczności realne, staje się bolesną troską wszystkich dyrekcji teatralnych: podnieść dach nad sceną jak najwyżej. I nikt nie zauważa, że ​​zamiast przearanżowania scen (co tyle kosztuje), należy złamać zasadę, na której opiera się Teatr Naturalistyczny. Tylko on, ta zasada, doprowadził teatr do szeregu absurdów. Nigdy nie można uwierzyć, że to wiatr porusza girlandą w pierwszym obrazie Juliusza Cezara, a nie ręka robotnika, bo płaszcze na aktorach nie drżą. Bohaterowie w drugim akcie „Wiśniowego sadu” spacerują „prawdziwymi” wąwozami, mostami, w pobliżu „prawdziwej” kaplicy, a z nieba zwisają dwa duże kawałki pomalowanego na niebiesko płótna z tiulowymi falbankami, zupełnie niepodobne do niebo lub chmury. Niech pagórki na polu bitwy (w „Juliuszu Cezarze”) będą zbudowane w taki sposób, aby zdawały się stopniowo opadać ku horyzoncie, ale dlaczego nie zmniejszają się postacie, które oddalają się od nas w tym samym kierunku, co wzgórza? „Ogólnie przyjęty plan sceny rozwija się przed widzem ogromne głębie pejzaży, nie mogąc jednak na ich tle pokazać postaci ludzkich relatywnie mniejszych. Tymczasem taka scena rości sobie pretensje do wiernego odtworzenia natury! aktor, który oddalił się od rampy o dziesięć, a nawet dwadzieścia metrów, wygląda na tak dużego i z takimi samymi detalami, jak wtedy, gdy był przy samej rampie. Tymczasem zgodnie z prawami perspektywy malarstwa dekoracyjnego aktor powinien zostać usunięty o ile to możliwe i jeśli to konieczne, pokazać go w prawdziwej relacji do otaczających drzew, domów, gór, powinno to pokazywać mocno zredukowane, czasem w sylwetce, czasem tylko jako plamę. Prawdziwe drzewo obok malowanego wydaje się szorstkie i nienaturalne, ponieważ wprowadza dysharmonię swoimi trzema wymiarami obok obrazu, który ma tylko dwa wymiary. Można by przytoczyć niezliczone przykłady absurdów, do jakich doszedł Teatr Naturalistyczny, opierając się na zasadzie dokładnej reprodukcji natury. Uchwycić racjonalizm w temacie, sfotografować, zilustrować tekstem dzieła dramatycznego malarstwem dekoracyjnym, naśladować styl historyczny - stało się głównym zadaniem Teatru Naturalistycznego. A jeśli naturalizm doprowadził rosyjski teatr do wyrafinowanej technologii, to Teatr Czechowa jest drugą twarzą Teatru Artystycznego, który pokazał potęgę sentymenty na scenie, stworzony następnie, bez którego teatr w Meiningen zginąłby dawno temu. A jednocześnie Teatr Naturalistyczny nie skorzystał z tego w interesie dalszego rozwoju. nowy ton, wprowadziła do niej muzyka Czechowa. Teatr nastroju został wywołany twórczością A.P. Czechowa. Teatr Aleksandria, który zagrał jego „Mewę”, nie wychwycił tego sugerowanego przez autora nastroju. A jego sekret wcale nie tkwił w świerszczach, szczekających psach ani w prawdziwych drzwiach. Kiedy Mewa grał w Ermitażu Teatru Artystycznego, samochód nie został jeszcze dobrze rozwinięty i Technika jeszcze nie rozpościerał swoich macek we wszystkie zakamarki teatru. Sekret nastroju Czechowa był ukryty w rytm jego język. I ten rytm słyszeli aktorzy Teatru Artystycznego podczas prób do pierwszego spektaklu Czechowa. I został wysłuchany przez zakochanie się w autorze „Mewy”. Gdyby Teatr Artystyczny nie wychwycił rytmu twórczości Czechowa, gdyby nie potrafił odtworzyć tego rytmu na scenie, nigdy nie zyskałby tej drugiej osoby, która stworzyła mu reputację Teatru Nastroju; To było jego twarz, a nie maska ​​zapożyczona od Meiningenów. Jestem głęboko przekonany, że udało się Teatrowi Artystycznemu schronić Teatr Nastroju pod jednym dachem z Teatrem Naturalistycznym, pomógł sam A.P. Czechow, a właśnie fakt, że on sam był obecny na próbach swoich spektakli a urok jego osobowości, a także częste rozmowy z aktorami wpłynęły na ich gust, stosunek do zadań sztuki. Tę nową twarz teatru stworzyła pewna grupa aktorów, którzy w teatrze otrzymali nazwę „aktorzy Czechowa”. Klucz do wykonania sztuk Czechowa był w rękach tej grupy, która prawie zawsze wystawiała wszystkie sztuki Czechowa. I tę grupę ludzi należy uznać za twórcę rytmu Czechowa na scenie. Ilekroć przypominam sobie ten aktywny udział aktorów Teatru Artystycznego w tworzeniu obrazów i nastrojów Mewy, zaczynam rozumieć, jak zrodziła się we mnie silna wiara w aktora jako główny czynnik sceny. Bez mise-en-scène, bez świerszczy, bez końskich kopyt na moście - nie to stworzyło nastrój, ale tylko wyjątkowa muzykalność wykonawców, którzy złapali rytm poezji Czechowa i zdołali zakryć swoje kreacje księżycową mgiełką. W dwóch pierwszych produkcjach harmonia nie została złamana ("Mewa", "Wujek Wania"), natomiast twórczość aktorów była całkowicie swobodna. Następnie reżyser-przyrodnik, po pierwsze, wydobywa z zespołu esencję, po drugie, gubi klucz do inscenizacji dramatów Czechowa. Twórczość każdego z aktorów staje się pasywna, ponieważ zespół staje się całością; reżyser, zachowując rolę dyrygenta, silnie wpływa na losy schwytanych nowy ton, i zamiast go pogłębiać, zamiast wnikać w istotę tekstów, dyrektor Teatru Naturalistycznego kreuje nastrój poprzez dopracowanie środków zewnętrznych, takich jak mrok, dźwięki, dodatki, postacie. Reżyser, łapiąc rytm mowy, szybko traci klucz do dyrygentury (III akt Wiśniowego sadu), bo nie zauważa, jak Czechow przeszedł od wyrafinowanego realizmu do mistycznego w głębi liryzmu. Po znalezieniu klucza do wykonania sztuk A.P. Czechowa teatr zobaczył w nim szablon, który zaczął stosować do innych autorów. Zaczął występować „u Czechowa” Ibsena i Maeterlincka. O Ibsenie pisaliśmy w tym teatrze. Zbliżył się do Maeterlincka nie poprzez muzykę Czechowa, ale w ten sam sposób racjonalizacji. Postacie w „Niewidomych” zostały rozbite na postacie, a Śmierć w „Unbidden” pojawiła się w postaci chmury tiulu. Wszystko było bardzo skomplikowane, jak w ogóle w Teatrze Naturalistycznym i wcale nie warunkowe. przeciwnie, w sztukach Maeterlincka wszystko jest konwencjonalne. Teatr Artystyczny miał okazję wydostać się z impasu: do Teatru Nowego trafić dzięki lirycznemu talentowi muzycznego Czechowa, ale udało mu się w dalszej pracy podporządkować swoją muzykę technologii i różnym sztuczkom, a do końca w swojej działalności stracił klucz do spektaklu własnego autora – tak jak Niemcy zgubili klucz do spektaklu Hauptmanna, który wraz z codziennymi sztukami zaczął tworzyć sztuki („Shlyuk and Yau” oraz „And Pippa tańczy ”), wymagające innego podejścia do nich.

III . LITERACKIE PODSUMOWANIE NOWEGO TEATRU

Czytałem gdzieś, że scena tworzy literaturę. To nie jest prawda. Jeśli scena ma jakiś wpływ na literaturę, to tylko jedno: nieco opóźnia jej rozwój, tworząc plejadę pisarzy „pod panującym nurtem” (Czechowa i tych, którzy są „pod Czechowem”). Nowy Teatr dorastać z literatury. Literatura zawsze przodowała w przełamywaniu dramatycznych form. Czechow napisał Mewę przed pojawieniem się i wystawieniem Teatru Artystycznego. Van Lerberg i Maeterlinck - wcześniej niż ich teatry. Ibsen, „Świty” Verkharna, „Ziemia” Bryusowa, „Tantalum” Vyacha. Ivanova - a gdzie są teatry, które mogłyby je wystawiać? Literatura sugeruje teatr. Zaproponuj nie tylko dramaturgów, którzy dają próbki Nowa forma wymagające innej techniki, ale także krytyki, która odrzuca dawne formy. Gdybyśmy mieli zebrać wszystkie recenzje o naszych teatrach pisane od dnia otwarcia Moskiewskiego Teatru Artystycznego do sezonu 1905, kiedy podjęto pierwsze próby tworzenia teatrów warunkowych i przeczytać całą tę literaturę jednym haustem, to po przeczytaniu to jeden z motywów przewodnich na stałe zapadnie w pamięć - prześladowanie naturalizmu. Najbardziej niestrudzonym bojownikiem na scenie przeciwko naturalizmowi był recenzent teatralny Kugel (Homo Novus). Jego artykuły zawsze ujawniały w nim wielkiego konesera techniki scenicznej, znajomość historycznych zmian w tradycjach teatralnych, wyjątkową miłość do teatru - i pod tym względem miały one wielką wartość, a jeśli oceniać ich rolę historycznie, to było to Recenzje Kugla, które najbardziej pomogły przyszłym założycielom Nowego Teatru i nowemu widzowi uświadomić sobie wszystkie szkodliwe konsekwencje pasji do rosyjskiego mainingizmu. Ale w bardzo cennych artykułach Kugla, w których usilnie starał się wymieść z teatru wszystko, co tymczasowe i zbędne, wszystko, co Kronek (reżyser ludu Meiningen) wymyślił dla teatru, nie sposób było jednak odgadnąć, jakie teatru, o jakim marzy Kugel. Albo co chciałby przeciwstawić skomplikowanej technice teatru przyrodnika? Zakładając u aktora podstawę teatru, Kugel marzy o odrodzeniu „wnętrza”, ale zawsze zdawał się rozumieć „wnętrze” jako coś samowystarczalnego. I w tym sensie jego teatr wydaje się być czymś chaotycznym, bliskim koszmarowi prowincjonalnych scen i skrajnie niesmacznym. Prześladowanie recenzentów teatralnych wobec naturalizmu przygotowuje grunt pod fermentację w środowisku teatralnym, ale twórcy teatrów warunkowych poszukując nowych dróg z jednej strony zmuszeni są do owej propagandy idei Nowego Dramatu, która nasi nowi poeci prowadzili z kolei na łamach poszczególnych pism artystycznych do sztuk Maurice'a Maeterlincka. W ciągu dekady Maurice Maeterlinck wystawia całą serię sztuk, które tylko wywołują dezorientację, zwłaszcza gdy pojawiają się na scenie. Sam Maeterlinck często mówi, że jego sztuki są wystawiane na zbyt skomplikowane. Niezwykła prostota jego dramatów, naiwny język, krótkie, często zmieniające się sceny, naprawdę wymagają innej techniki ich inscenizacji. Van Bever, opisując wykonanie tragedii „Peleas i Melisanda”, wystawionej pod bezpośrednim nadzorem samego autora, mówi: „Akcesoria zostały uproszczone do granic możliwości, a np. wieżę Melisandy przedstawiała drewniana rama. tapicerowane szarym papierem”. Maeterlinck chce, aby jego dramaty były wystawiane z niezwykłą prostotą, by nie zakłócać wyobraźni widza, by dokończyć niedopowiedzenia. Co więcej, Maeterlinck obawia się, że aktorzy, przyzwyczajeni do grania w ociężałej atmosferze naszych scen, nadmiernie wygrywają wszystko na zewnątrz, przez co najtajniejsza, subtelniejsza, wewnętrzna część wszystkich jego tragedii może pozostać nieodkryta. Wszystko to każe mu myśleć, że jego tragedie wymagają skrajnego bezruchu, niemal lalkarskiego (tragedie pour theatre marionnette). Przez wiele lat tragedie Maeterlincka nie kończyły się sukcesem. A dla tych, którzy cenili twórczość belgijskiego dramaturga, marzy Teatr Nowy inną techniką, marzy tzw. Teatr Warunkowy. Stworzyć plan takiego Teatru Warunkowego w celu opanowania Nowa technologia w takim teatrze należało wyjść od wskazówek, jakie na ten temat poczynił sam Maeterlinck. Tragedia, jego zdaniem, objawia się nie w największym rozwinięciu akcji dramatycznej, nie w rozdzierających duszę krzykach, ale przeciwnie, w najspokojniejszej, nieruchomej formie i jednym cicho wypowiedzianym słowem. Potrzebujemy nieruchomego teatru. I nie jest to coś nowego, nigdy nie doświadczanego. Taki teatr już istniał. Najlepsze starożytne tragedie: "Eumenides", "Antygona", "Elektra", "Edyp w Kologonie", "Prometeusz", "Choephors" - nieruchome tragedie. Nie mają nawet działania psychologicznego, nie tylko materialnego, co nazywa się „fabułą”. Oto przykłady dramaturgii Teatru Nieruchomego. A w nich Los i pozycja Człowieka we wszechświecie są osią tragedii. Jeśli nie ma ruchu w rozwoju akcji, jeśli cała tragedia jest zbudowana na relacji Losu i Człowieka, to potrzebujemy Teatru Nieruchomego w sensie jego techniki nieruchomej, który ruch traktuje jako muzykę plastyczną, jako zewnętrzny rysunek wewnętrznego doświadczenia (ruch jest ilustratorem), dlatego ona, ta technika Teatru Nieruchomego, przedkłada sztywność gestu i ekonomię ruchu od gestu codzienności. Technika tego teatru to taka, która boi się niepotrzebnych ruchów, by nie odwracać uwagi widza od skomplikowanych wewnętrznych przeżyć, które można usłyszeć tylko w szeleście, w pauzie, w drżącym głosie, w zamglonej łzie oko aktora. A potem: w każdym dziele dramatycznym są dwa dialogi – jeden „zewnętrznie konieczny” – to słowa towarzyszące i wyjaśniające akcję, drugi „wewnętrzny” – to dialog, który widz musi podsłuchać nie w słowach, ale w pauzach nie w krzykach, ale w ciszy, nie w monologach, ale w muzyce ruchów plastycznych. Dialog „zewnętrznie niezbędny” jest skonstruowany przez Maeterlincka w taki sposób, że aktorzy otrzymują minimalną liczbę słów o skrajnym napięciu akcji. A żeby odsłonić przed widzem „wewnętrzny” dialog dramatów Maeterlincka, by pomóc mu ten dialog dostrzec, scenograf będzie musiał znaleźć nowe środki wyrazu. Wydaje mi się, że nie pomylę się, jeśli powiem, że w Rosji Walerij Bryusow jako pierwszy mówił o bezużyteczności tej „prawdy”, którą z całych sił próbowali odtworzyć na naszych scenach w ostatnich latach; jako pierwszy wskazał też inne drogi dramatycznej inkarnacji. Woła z niepotrzebnej prawdy współczesnych scen do… świadoma konwencja. W tym samym artykule Val. Najważniejsze informacje o Bryusowie aktor, jako najważniejszy element na scenie, ale i w tym podchodzi do sprawy inaczej niż Kugel, który „jelita” przedstawia jako coś samowystarczalnego i zakłamania, niezwiązanego nitkami krwi z ogólną ideą kreacja reżyserska i nadmiernie odbiegająca od niezbędnej dyscypliny. Chociaż pytanie Bryusowa o świadoma konwencja, generalnie bliższy głównemu tematowi mojego artykułu, jednak chcąc zbliżyć się do zagadnienia Teatru Warunkowego i jego nowej techniki, muszę zatrzymać się na tej roli aktor w teatrze, jak widzi to Val. Bryusow. Według Bryusowa: fabuła, idea pracy jest jego formularz. materiał dzieła sztuki- obrazy, kolory, dźwięki. Dla sztuki cenne jest tylko to dzieło, w które artysta zainwestował dusza. Zawartość grafika - dusza artysty. Proza, poezja, farba, glina, fabuła - wszystko to jest sposobem na wyrażenie duszy przez artystę. Bryusov nie dzieli artystów na artystów kreatywnych (poetów, rzeźbiarzy, malarzy, kompozytorów) i artystów performatywnych (grających na instrumentach, aktorów, śpiewaków, dekoratorów). To prawda, że ​​niektórzy, jego zdaniem, pozostawiają sztukę na stałe (permanent), podczas gdy inni muszą ciągle odtwarzać dzieła swojej sztuki za każdym razem, gdy chcą je udostępnić innym. Ale w obu przypadkach artysta jest twórca.„Artysta na scenie jest tym samym, co rzeźbiarz przed blokiem gliny: musi ucieleśniać w namacalnej formie tę samą treść, co rzeźbiarz, - impulsy jego duszy, jej uczucia. Materiałem dla pianisty są dźwięki instrumentu, na którym gra, dla śpiewaka jego głos, dla aktora jego własne ciało, mowa, mimika, gesty. Dzieło, które wykonuje artysta, służy jako forma jego własnej kreacji. „Swoboda twórcza artysty nie koliduje z tym, że forma jego twórczościDanię otrzymuje gotowy od autora sztuki... Artyści tworzą swobodnie, ukazując wielkie momenty ewangelicznej opowieści, choć i tutaj forma nadawana jest z zewnątrz. „Zadaniem teatru jest dostarczenie wszystkich danych tak, aby kreatywność aktora manifestowała się jak najbardziej swobodnie i jak najbardziej. w pełni odbierane przez publiczność. Pomóż aktorowi ujawnić swoją duszę publiczności- to jedyny cel teatru”. Pozbywając się słów „to jedyny cel teatru” – i poszerzając jego myśl, powiem tak: za wszelką cenę trzeba pomóc aktorowi objawić jego duszę, która połączyła się z duszą dramaturga, poprzez duszę reżysera. I tak jak swoboda twórcza artysty nie ingeruje w to, że otrzymuje od autora sztuki gotową formę swojej twórczości, tak to, co daje mu reżyser, nie może ingerować w swobodę jego twórczości. Wszystkie środki teatru muszą służyć aktorowi. Musi mieć pełną kontrolę nad społeczeństwem, ponieważ w sztuki sceniczne aktorstwo zajmuje jedno z pierwszych miejsc. Cały teatr europejski, według Bryusowa, z najmniej znaczącymi wyjątkami, stoi na miejscu zły kierunek. Nie będę dotykał tych wszystkich absurdów teatrów naturalistycznych w ich dążeniu do jak najwierniejszego odtworzenia życia, co podkreśla Val. Bryusowa, ponieważ pod innym kątem są one tutaj omówione, w pierwszej części, całkiem w pełni. Bryusov oznacza utrzymywanie się na scenie konwencje- nie stereotypowa konwencja, kiedy na scenie, chcąc mówić jak za życia, aktorzy, nie mogąc tego zrobić, sztucznie podkreślają słowa, absurdalnie machając rękami, wzdychając w jakiś szczególny sposób itp., albo dekorator chcąc pokazać pomieszczenie na scenie, jak w życiu, stawia pawilon o trzech ścianach - Bryusov nie jest za utrzymaniem tak stereotypowej, pozbawionej sensu, antyartystycznej konwencji, ale za tworzeniem na scenie przemyślana konwencja, jako metoda artystyczna, swoisty urok odbioru spektaklu. "Warunkiem jest, aby posągi z marmuru i brązu były bezbarwne. Grawer jest warunkowy, na którym liście są czarne, a niebo pasiaste, ale można też doświadczyć czystej, estetycznej przyjemności z grawerowania. Gdzie jest sztuka, tam jest Konwencja." Oczywiście nie ma potrzeby całkowitego burzenia sytuacji i powrotu do czasów, gdy nazwy scenerii były wypisane na filarach, ale „należy opracować rodzaje scenerii, które będą zrozumiałe dla każdego, ponieważ zrozumiały jest każdy przyjęty język, jak białe posągi, płaskie obrazy, czarne ryciny są zrozumiałe”. Następnie Val. Bryusov sugeruje aktywną rolę widza w teatrze. "Czas, aby teatr przestał udawać rzeczywistość. Chmurka przedstawiona na zdjęciu jest płaska, nie porusza się, nie zmienia swojego kształtu i lekkości, ale jest w niej coś, co daje nam poczucie prawdziwej chmury na niebie . Scena powinna dać wszystko, co pomoże widzowi w najprostszy sposób przywrócić w jego wyobraźni sytuację wymaganą przez fabułę spektaklu. O Wiaczu. Z Iwanowem będę rozmawiać w związku z repertuarem Teatru Warunkowego.

IV . PIERWSZA PRÓBA STWORZENIA TEATRU WARUNKOWEGO

Pierwsze próby stworzenia Teatru Warunkowego według planu zaproponowanego przez M. Maeterlincka i Val. Bryusov przejął Teatr Studio. A ponieważ inscenizacja tragedii Maeterlincka „Śmierć Tentagila” ten pierwszy Teatr Poszukiwań zbliżył się moim zdaniem bardzo do idealnego Teatru Warunkowego, nie wydaje mi się to zbyteczne, skoro ujawnił proces pracy nad tak nazwaną sztuką reżyserów, aktorów, artystów, by określić uzyskane eksperymenty. Teatr zawsze ujawnia dysharmonię twórców zbiorowo przemawiających do publiczności. Autor, reżyser, aktor, dekorator, muzyk, rekwizyty nigdy nie łączą się idealnie w ich zbiorowej pracy. I dlatego nie wydaje mi się możliwe, aby Wagnerowska synteza sztuk była możliwa. Zarówno malarz, jak i muzyk muszą się odciąć, najpierw do specjalnego Teatru Dekoracyjnego, gdzie mógłby pokazać płótna wymagające sceny, a nie wystawy obrazów, wieczoru, nie światła dziennego, kilku planów itp.; muzyk musi kochać tylko symfonię, której przykładem jest dziewiąta symfonia Beethovena, i nie ma nic do roboty w teatrze dramatycznym, gdzie muzyce przypisuje się jedynie rolę pomocniczą. Te myśli przyszły mi do głowy później, kiedy pierwsze próby ("Śmierć Tentagil") przeszły w drugi etap ("Peleas i Melisanda"). Ale nawet wtedy, kiedy dopiero zaczynały się prace nad Śmiercią Tentagil, dręczyło mnie pytanie o dysharmonię twórców; a jeśli nie można było połączyć się ani z dekoratorem, ani z muzykiem – każdy z nich naturalnie ciągnął we własnym kierunku, każdy instynktownie próbował się oddzielić – chciałem przynajmniej połączyć autora, reżysera i aktora. I tu okazało się, że ci trzej, którzy tworzą podstawę teatru, może się połączyć ale pod warunkiem nieodzownym, że zaczną pracować tak, jak w Teatrze Studio, na próbach Śmierci Tentagil. Po przejściu zwykłej ścieżki „rozmów” o spektaklu (poprzedzały je oczywiście prace nad zapoznaniem reżysera ze wszystkim, co napisano o dziele), reżyser i aktor w warsztacie próbnym próbują czytać Maeterlincka. wiersze, fragmenty tych jego dramatów, w których pojawiają się sceny zbliżone nastrojem do scen z tragedii „Śmierć Tentagil” (ta ostatnia zostaje po to, by nie zamienić się w etiudę, w ćwiczenie tego dzieła, do którego możesz

Arkadina - O. L. Knipper, Treplev- W. mi. Meyerhold.

"Frajer"ALE. P. Czechow. Moskwa

Sztukateatr. 1898.

Sorin - W. W. Luga, Treplev - W. mi. Meyerhold, Nina - M. L. Roksanowa

Kreon - W. W. Luga, Tejrezjasz - W. mi. Meyerhold, chłopiec - I. I. Gudkow.

„Antygona”Sofokles. MoskwaTeatr artystyczny. 1899.

"ŚmierćJanGrozny”ALE. W celu. Tołstoj. MoskwaSztukateatr. 1899.

TrupaZwiązki partnerskieNowydramat. Tyflis. 1906. LewyPrawidłowy: M. Z. Narokowa, Z. O. Brailowski, ALE. P. Zonov, YU. L. Rakitin, W. mi. Meyerhold. Gontskevich, R. ALE. Ungern, E. W. Safonowa, M. ALE. Betsky(Kobecki), ALE. P. Nelidov, B. W celu. Pronin, N. ALE. Budkiewicz, O. P. Narbekowa, DO. W celu. Kostin, W. ALE. Podgórny, O. I. Preobrazhenskaja, E. M. uchwyt, W. P. Verigina, B. M. Snegirev, ALE. H. Czeczenia

W. mi. MeyerholdwroleLandowski. „Akrobaci”F. tłoShentana. Trupazarządzany przezALE. Z. KoszerowaorazW. mi. Meygerhold. Chersoń. 1903.

W. mi. MeyerholdwroleBarenda.

"Los„Nadzieje”G. Geiermans. Trupapodkierownictwo

ALE. Z. Współ.-szeverowaorazW. mi. Meyerhold. Chersoń. 1902.

W. mi. MeyerholdwroleLandowski. „Akrobaci” F. tłoShentana. Trupazarządzany przez ALE. Z. KoszerowaorazW. mi. Meyerhold. Chersoń. 1903.

„SzliukorazJau”G. Hauptmanna. NaszkicowaćSceneria. Artysta - H. P. Uljanow. Teatr-Studio. Moskwa. 1905.

„Balaganchik”ALE. ALE. Blok. NaszkicowaćSceneria. Artysta - H. H. Salunov. Teatr dramatu W. F. Komissarzhevskaya. Petersburg. 1906.

podejść tylko wtedy, gdy już wiesz, jak to zrobić). Wiersze i fragmenty są czytane przez każdego aktora po kolei. Ta praca jest dla nich tym, czym szkic dla artysty, ćwiczeniem dla muzyka. Na etiudzie technika jest dopracowana i dopiero po dopracowaniu techniki artysta przechodzi do obrazu. Czytając wiersze, fragmenty, aktor poszukuje nowych środków wyrazu. Publiczność (cała publiczność, nie tylko reżyser) komentuje i kieruje pracownika szkicu na nową ścieżkę. A cała kreatywność ma na celu znalezienie takich kolorów, w których autor „brzmi”. Kiedy autor ujawnia się w tej wspólnej pracy, kiedy przynajmniej jeden z jego fragmentów lub wierszy „brzmi” w czyjejś pracy, publiczność zaczyna analizować te środki wyrazu, które oddają styl, ton tego autora. Zanim przystąpię do wyliczania intuicji zdobytych w nowych technikach, podczas gdy obraz wspólnej pracy aktora i reżysera nad szkicami jest wciąż świeży w mojej pamięci, zwrócę uwagę dwie metody kierowania kreatywnością, ustalanie relacji między aktorem a reżyserem na różne sposoby: jedna metoda pozbawia nie tylko aktora, ale i widza wolności twórczej, druga wyzwala nie tylko aktora, ale i widza, zmuszając go do nie kontemplacji, ale do tworzenia (początkowo działa tylko w sferze fantazji widza). Dwie metody zostaną ujawnione, jeśli cztery fundamenty Wyobraź sobie teatr (autor, reżyser, aktor i widz) ułożony na rysunku graficznym w następujący sposób: 1) Trójkąt, w którym górny punkt to reżyser, a dwa dolne to autor i aktor. Widz dostrzega kreatywność dwóch ostatnich poprzez pracę reżysera(na rysunku graficznym narysuj „widza” nad górnym punktem trójkąta). To jest jeden teatr („teatr trójkąta”).

2) Bezpośredni (poziomy), gdzie cztery fundamenty teatru zaznaczono czterema punktami od lewej do prawej: autor, reżyser, aktor, widz - inny teatr ("teatr bezpośredni"). Aktor swobodnie otwierał duszę przed widzem, biorąc w siebie dzieło reżysera, tak jak ten akceptował dzieło autora.

1) W „teatrze trójkąta” reżyser, odsłaniając cały swój plan we wszystkich szczegółach, wskazując obrazy tak, jak je widzi, nakreślając wszystkie pauzy, ćwiczy, aż cały jego plan zostanie dokładnie odtworzony we wszystkich szczegółach, dopóki nie słyszy i widzi sztukę tak, jak ją słyszał i widział, gdy pracował nad nią sam. Taki „trójkątny teatr” upodabnia się do orkiestry symfonicznej, której dyrygentem jest reżyser. Jednak sam teatr, który w swojej architekturze nie daje reżyserowi stanowiska dyrygenta, już teraz wskazuje na różnicę między metodami dyrygenta i reżysera. Tak, ale zdarzają się przypadki, że będę się sprzeciwiać, gdy orkiestra symfoniczna gra bez dyrygenta. Wyobraź sobie, że Nikish ma własną stałą orkiestrę symfoniczną, z którą gra od dziesięcioleci, prawie nie zmieniając jej składu. Jest kompozycja muzyczna, który jest wykonywany przez tę orkiestrę z roku na rok kilka razy w ciągu dziesięciu lat. Czyżby Nikish pewnego dnia nie zajął stanowiska dyrygenta, by orkiestra zagrała ten utwór bez niego, w jego interpretacji? Tak, mógł, a słuchacz odbierze ten utwór w interpretacji Nikiszeva. Kolejne pytanie brzmi, czy ta praca zostanie wykonana dokładnie tak, jak gdyby Nikisch dyrygował. Będzie oczywiście gorzej, ale i tak usłyszymy interpretację Nikisheva. Do tego powiem: to prawda, że ​​orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest możliwa, ale nadal nie da się narysować paraleli między taką orkiestrą symfoniczną bez dyrygenta a teatrem, w którym aktorzy zawsze wychodzą na scenę bez reżysera. Orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest możliwa, ale bez względu na to, jak doskonale przećwiczona, nie rozpali słuchaczy, nadal tylko zapozna słuchacza z interpretacją tego lub innego dyrygenta, a scalić się może tylko o tyle, o ile odtwarza. czyjś pomysł. Twórczość aktora jest taka, że ​​ma ważniejsze zadanie niż zapoznanie widza z intencją reżysera. Aktor zaraża wtedy widza tylko wtedy, gdy ucieleśnia w sobie zarówno autora, jak i reżysera i przemawia ze sceny. A potem: główną zaletą artysty orkiestry symfonicznej jest opanowanie techniki wirtuozowskiej i dokładne wykonywanie poleceń dyrygenta, depersonalizując się. Porównując się do orkiestry symfonicznej, „teatr trójkąta” musi zaakceptować aktora o wirtuozowskim technice, ale z pewnością w dużej mierze nieindywidualnego, który byłby w stanie celnie zrealizować zainspirowany przez reżysera plan. 2) W „teatrze bezpośrednim” reżyser, przemieniwszy się w autora, wnosi swoją twórczość do aktora (tu autor i reżyser łączą się). Aktor, zaakceptowawszy przez reżysera twórczość autora, staje twarzą w twarz przed widzem (zarówno autorem, jak i reżyserem za plecami aktora), odsłania przed nim swoją duszę wolny a tym samym zaostrza interakcję dwóch głównych fundamentów teatru – performera i widza. Aby linia prosta nie zamieniła się w falę, reżyser musi być jeden w nadaniu tonu i stylu pracy, a jednak twórczość aktora w „teatrze bezpośrednim” pozostaje wolna. Kopalnia plan dyrektor otwiera się za rozmowa o sztuce. Reżyser koloruje całe dzieło ich spójrz na sztukę. Urzekając aktorów miłością do dzieła, reżyser wlewa w nich duszę autora i własną interpretację. Ale po rozmowie Wszyscy artyści otrzymują całkowitą niezależność. Następnie reżyser ponownie zbiera wszystkich, aby stworzyć harmonię poszczególnych części; ale jak? tylko poprzez zbalansowanie wszystkich części swobodnie tworzonych przez innych artystów tej zbiorowej twórczości. I ustanowiwszy tę harmonię, bez której przedstawienie jest nie do pomyślenia, nie osiąga dokładnego odwzorowania swojego zamiaru, tylko dla harmonii spektaklu, aby zbiorowa twórczość nie ulegała fragmentaryzacji, ale czekała na moment, w którym mógłby schować się za kulisami, zostawić aktorów lub „spalić statek”, jeśli aktorzy kłócą się zarówno z reżyserem, jak i autora (to znaczy wtedy, gdy nie są „nową szkołą”), czy odsłaniania duszy niemal improwizowanymi dodatkami, oczywiście nie tekstu, ale tego, o czym reżyser tylko sugerował, zmuszając widza do zaakceptowania obu autorów. i reżysera przez pryzmat twórczości aktorskiej. Teatr- to jest hipokryzja. Zwracając się do wszystkich dzieł Maeterlincka - do jego wierszy i dramatów, zwracając się do jego przedmowy do najnowszego wydania, zwracając się do swojej książki "Le tresor des humbs", gdzie mówi o teatrze nieruchomym, nasyconym ogólnym kolorem, ogólnym nastrojem jego prac - wyraźnie widzimy, że sam autor nie chce wytworzyć na scenie horroru, nie chce podniecić i wywołać w widzu histerycznego krzyku, nie chce zmusić publiczności do ucieczki w obawie przed straszliwym, ale wprost przeciwnie: wlać się w duszę widza, choć drżącą, ale mądrą kontemplację nieuniknionego, sprawić, by widz płakał, cierpiał, ale jednocześnie był wzruszony i doszedł do spokoju i dobroci. Zadanie, jakie stawia sobie autor, głównym zadaniem jest „zaspokojenie naszych smutków, zasiewanie wśród nich teraz blaknących, a potem znów rozbłyskujących nadziei” . Gdy publiczność opuści teatr, życie ludzkie popłynie ponownie ze wszystkimi jego pasjami, ale pasje już się nie pojawi daremnyżycie będzie płynąć ze swoimi radościami i smutkami, ze swoimi obowiązkami, ale to wszystko będzie miało sens, ponieważ zyskaliśmy możliwość wydostania się z ciemności lub znoś to bez goryczy. Sztuka Maeterlink jest zdrowa i ożywcza. Wzywa ludzi do mądrej kontemplacji wielkości Skały, a jego teatr nabiera znaczenia świątyni. Nie bez powodu Pastore chwali swój mistycyzm jako ostatnie schronienie uciekinierów religijnych, którzy nie chcą się przed nim kłaniać tymczasowy moc Kościoła, ale także tych, którzy nie myślą o porzuceniu swojej wolnej wiary w nieziemskim świecie. W takim teatrze może mieć miejsce rozwiązywanie kwestii religijnych. I bez względu na to, jak ponury kolor został namalowany, ponieważ to tajemnica, kryje w sobie niestrudzone wezwanie do życia. Wydaje nam się, że cały błąd naszych poprzedników, którzy wystawiali na scenie dramaty Maeterlincka, polegał na tym, że próbowali straszyć widza, a nie pogodzić go ze zgubną nieuchronnością. Słowa i łzy ludzi słyszy autor jak głuchy hałas, bo oni - te słowa i łzy - wpadają w głęboką otchłań. Widzi ludzi z wysokości ponad chmurami i wydaje mu się, że są to lekko migoczące iskry. A on chce tylko zauważyć, usłyszeć kilka słów łagodności, nadziei, współczucia, strachu w ich duszach i pokazać nam, jak potężna jest Skała, która kontroluje nasze przeznaczenie. Staramy się, aby nasz występ Maeter-link wywarł na duszy słuchacza tak pojednawcze wrażenie, jakiego pragnął sam autor. Wydajność Maeterlincka - tajemnica: albo ledwie słyszalna harmonia głosów, chór cichych łez, zduszony szloch i drżenie nadziei (jak w „Śmierci Tentagil”), albo – ekstaza wzywająca do ogólnopolskiej akcji religijnej, do tańca do dźwięków trąbki i organy do orgii wielkiego triumfu Cudu (jak w akcie drugim"<Сестры>Beatrice"). Dramaty Maeterlincka to "przede wszystkim manifestacja i oczyszczenie dusz". "Jego dramaty to chór śpiewających dusz półgłosem o cierpieniu, miłości, pięknie i śmierci”. Prostota, zabranie z ziemi do świata marzeń. Harmonia głosząca pokój. Albo ekstatyczna radość. Takie jest postrzeganie duszy Teatru Maeterlinck, z którym przyszliśmy do studia prób, aby pracować nad szkicami. Podobnie jak Muter o Perugino, jednym z najbardziej uroczych artystów Quattrocento, tak o Maeterlincku chcielibyśmy powiedzieć: „Kontemplacyjna, liryczna natura jego poddanych, cichy majestat i archaiczna powaga jego obrazów” może „odpowiadać tylko takiemu kompozycja, której harmonii nie zakłóca ani jeden porywczy ruch, żadnych ostrych kontrastów.” Na podstawie tych ogólnych rozważań na temat twórczości Maeterlincka, pracując nad szkicami w warsztacie prób, aktorzy i reżyserzy intuicyjnie uzyskali: I. W zakresie dykcji: 1) Niezbędne zimna pogoń za słowami, całkowicie uwolniony od wibrujących (tremolo) i płaczących głosów aktora. Całkowity brak napięcia i ponurego tonu. 2) Dźwięk powinien zawsze mieć Pomoc, a słowa powinny spadać jak krople do głębokiej studni: wyraźne uderzenie kropli słychać bez drgania dźwięku w przestrzeni. Nie ma niejasności w dźwięku, nie ma wycia w słowie, jak u czytelnika „dekadenckich” wersetów. 3) Podziw mistyczny jest silniejszy niż temperament starego teatru. Ten ostatni jest zawsze nieokiełznany, zewnętrznie niegrzeczny (te machanie rękami, ciosy w klatkę piersiową i biodra). Wewnętrzne drżenie mistycznego drżenia odbija się w oczach, na ustach, w dźwięku, w manierze słowa mówionego, jest to spokój zewnętrzny podczas doświadczenia wulkanicznego. A wszystko to bez napięcia, łatwo. 4) Doświadczenie emocji duchowych, cała ich tragedia, jest nierozerwalnie związane z doświadczeniem formy, nierozerwalnie związanej z treścią, tak jak nierozerwalnie związane z Maeterlinckiem, który nadał takie, a nie inne formy temu, co tak proste i długie znajomy, rodzinny. 5) Nigdy Łamańce językowe, co można sobie wyobrazić tylko w dramatach o neurastenicznym tonie, w tych, w których kropki są tak czule umieszczone. Epicki spokój nie wyklucza tragicznych przeżyć. Tragiczne przeżycia są zawsze majestatyczne. 6) Tragiczny z uśmiechem na twarzy. Zrozumiałem ten wymóg uzyskany przez intuicję i przyjąłem go całym sercem dopiero później, kiedy musiałem przeczytać słowa Savonaroli: szła za synem z łagodnością i wielką pokorą, musiała uronić łzy, ale wygląd zewnętrzny wydawało jej się nie smutne, ale jednocześnie smutny i radosny. A u stóp krzyża stała smutny i szczęśliwy zanurzony w tajemnicy wielkiej dobroci Boga”. Aktor starej szkoły, aby wywrzeć silne wrażenie na widzach, krzyczał, płakał, zawodził, bił pięściami w pierś. Niech nowy aktor wyraża najwyższy punkt tragedia tak, jak ta tragedia zabrzmiała w smutnej i radosnej Maryi: pozornie spokojna, prawie przeziębienie, bez krzyków i płaczu, bez drgających nut, ale głęboko. II. W sferze plastycznej: 1) Richard Wagner wydobywa wewnętrzny dialog przy pomocy orkiestry. Śpiewana przez wokalistkę fraza muzyczna wydaje się niewystarczająco mocna, by wyrazić wewnętrzne przeżycie bohaterów. Wagner wzywa orkiestrę na pomoc, wierząc, że tylko orkiestra jest w stanie powiedzieć niedopowiedzenie, wyjawić publiczności Sekret. Jak w dramacie muzycznym fraza śpiewana przez śpiewaka, tak w dramacie słowo- nie jest wystarczająco potężnym narzędziem, aby wydobyć wewnętrzny dialog. I czy to nie prawda, jeśli słowo był jedynym narzędziem, które wydobyło istotę tragedii, każdy mógł zagrać na scenie. Wymawiać słowa, nawet dobrze je wymawiać, nie oznacza mówić. Trzeba było szukać nowych środków, by wyrazić niedopowiedzenie, ujawnić to, co ukryte. Tak jak Wagner pozwala orkiestrze mówić o przeżyciach emocjonalnych, tak ja pozwalam orkiestrze mówić o nich. ruchy plastyczne. Ale przecież nawet w dawnym teatrze plastik był konieczny środki wyrazu. Salvini w Otello czy Hamlecie zawsze zachwycał nas swoją plastycznością. Naprawdę był plastik, ale nie mówię o tego rodzaju plastiku. Ten plastik jest ściśle skoordynowany z wypowiadanymi słowami. Mówię o „plastiku, który nie odpowiada słowom”. Co oznacza „plastik, który nie odpowiada słowom”? Dwie osoby rozmawiają o pogodzie, o sztuce, o mieszkaniach. Trzeci, obserwując ich z boku – jeśli oczywiście jest mniej lub bardziej wrażliwy, bystry – poprzez rozmowę tej dwójki na tematy, które nie dotyczą ich związku, może dokładnie określić, kim są te dwie osoby: przyjaciele, wrogowie, kochankowie. I może to określić po tym, że dwoje mówiących ludzi wykonuje takie ruchy rękami, stoi w takich pozach, spuszcza oczy w taki sposób, aby można było określić ich związek. Dzieje się tak dlatego, że mówiąc o pogodzie, sztuce itp., te dwie osoby wykonują ruchy, które nie odpowiadają słowom. I przez te ruchy, które nie odpowiadają słowom, obserwator określa, kim są mówcy: przyjaciele, wrogowie, kochankowie… Reżyser rzuca most od widza do aktora. Sprowadzając na scenę z woli autora przyjaciół, wrogów, kochanków, reżyser musi nadać ruchom i postawom taki wzór, by pomóc widzowi nie tylko wsłuchać się w ich słowa, ale także przeniknąć do wewnętrznego, ukrytego dialogu. A jeśli reżyser, zagłębiając się w temat autora, usłyszał muzykę wewnętrznego dialogu, oferuje aktorowi te ruchy plastyczne, które jego zdaniem są w stanie sprawić, by widz ten ten dialog wewnętrzny odebrał tak, jak słyszą reżyser i aktorzy to. Gesty, postawy, spojrzenia, cisza definiują prawda relacje międzyludzkie. Nie wszystkie słowa są wypowiedziane. Więc to jest potrzebne wzór ruchu na scenie, aby wyprzedzić widza w pozycji obserwatora bystrego, aby dać mu ten sam materiał, który obaj mówcy przekazali trzeciemu obserwatorowi, materiał, za pomocą którego widz mógł rozwikłać przeżycia emocjonalne postacie. Słowa dla słuchu, plastik dla oczu. Fantazja widza działa więc pod presją dwóch wrażeń: wizualnego i słuchowego. A różnica między starym a nowym teatrem polega na tym, że w drugim plastyk i słowo są podporządkowane – każdy swojemu rytmowi, czasem w sprzeczności. Nie należy jednak myśleć, że zawsze potrzebny jest tylko plastik, który nie odpowiada słowom. Można nadać frazie plastyczność bardzo odpowiednią do słów, ale jest to tak naturalne, jak zbieżność akcentu logicznego z poetyckim w wierszu. 2) Obrazy Maeterlincka są archaiczne. Te nazwy są jak na ikonach. Arcuelle, jak na obrazie Ambrogio Borgognone. Sklepienia gotyckie. Posągi drewniane, polerowane i lśniące jak palisander. I chcę symetrycznego rozmieszczenia aktorów, tak jak chciał ich Perugino, ponieważ to najbardziej wyraża boskość wszechświata. „Kobiety, zniewieściała młodzież i potulni, zmęczeni starcy mogą najlepiej służyć jako wyraz marzycielskich, miękkich uczuć”, które starał się przekazać Perugino. Czy nie jest tak w przypadku Maeterlincka? Stąd zadanie ikonograficzne. Niezręczne nawarstwianie się na scenach teatrów naturalistycznych zastąpiono w nowym teatrze nakazem uwzględnienia w planach konstrukcji ściśle podporządkowanej rytmicznemu ruchowi linii i muzycznemu współbrzmieniu barwnych plam. W scenografię należało również wprowadzić zadanie malowania ikon, ponieważ nie doszliśmy jeszcze do ich całkowitego zniesienia. A ponieważ ruchom plastycznym nadano wagę głównych środków wyrazu, dążących do ujawnienia niezwykle ważnego dialogu wewnętrznego, narysowano taką dekorację, która nie pozwoliłaby tym ruchom się rozmyć. Trzeba było skoncentrować całą uwagę widza na ruchach. Stąd w "Śmierci Tentagil" jest tylko jedno tło dekoracyjne. Tragedia ta została przećwiczona na zwykłym płótnie i wywarła bardzo silne wrażenie, bo schemat gestów był wyraźnie zarysowany. Kiedy aktorzy zostali przeniesieni do scenerii, gdzie była przestrzeń i powietrze, sztuka przegrała. Stąd - panel dekoracyjny. Ale kiedy przeprowadzono szereg eksperymentów z panelami dekoracyjnymi („Beatrice”, „Edda Gabler”, „Wieczna opowieść”), wydawało się, że jeśli dekoracje powietrzne są nieodpowiednie, gdzie ruchy plastyczne zamazują się, gdzie nie są obrysowane, nie utrwalone, wtedy był nieodpowiedni, a także dekoracyjny panel. U Giotta nic nie zaburza gładkości linii w jego obrazach, ponieważ całą swoją twórczość uzależnia nie od naturalistycznego, ale dekoracyjnego punktu widzenia. Ale jeśli nie ma powrotu do naturalizmu dla teatru, to tak jak nie ma i nie powinno być „dekoracyjnego” punktu widzenia (jeśli się go nie przyjmuje, jak rozumiano w teatrze japońskim). Panel dekoracyjny, podobnie jak muzyka symfoniczna, ma swoje specjalne zadanie, a jeśli tak jak obraz potrzebuje postaci, to tylko te na nim namalowane, a jeśli to teatr, to lalki z kartonu, a nie wosk, nie drewno , a nie ciało. Dzieje się tak dlatego, że panel dekoracyjny, który ma dwa wymiary, wymaga również figur dwuwymiarowych. Ludzkie ciało i otaczające je akcesoria – stoły, krzesła, łóżka, szafki – mają wszystkie trzy wymiary, więc w teatrze, w którym główną podstawą jest aktor, trzeba polegać na tym, co znajduje się w sztuce plastycznej, a nie w sztuce plastycznej. obraz. Aktor powinien być podstawą plastikowe rzeźby. Oto wynik pierwszego cyklu poszukiwań na terenie Nowego Teatru. Konieczny historycznie krąg został zamknięty, co dało szereg eksperymentów w inscenizacji warunkowej, które doprowadziły do ​​powstania nowej sytuacji w malarstwie dekoracyjnym w teatrze dramatycznym. Aktor starej szkoły, dowiedziawszy się, że teatr chce zerwać z dekoracyjnym punktem widzenia, ucieszy się z tej okoliczności, myśląc, że to tylko powrót do dawnego teatru. Rzeczywiście, w starym teatrze, powie, była ta przestrzeń trzech wymiarów. Precz z konwencjonalnym teatrem! Od chwili, gdy malarstwo dekoracyjne przeniosło się na scenę Teatru Dekoracyjnego, a muzyk do Sali Symfonicznej, Teatru Warunkowego, odpowiem, że nie tylko nie umrze, ale wręcz przeciwnie, pójdzie dalej z jeszcze śmielszymi kroki. Odrzucając panel dekoracyjny, Teatr Novy nie rezygnuje z konwencjonalnych metod inscenizacji, ani z interpretacji Maeterlincka w metodach malowania ikon. Ale sposób wyrazu musi być architektoniczny, a nie malowniczy. Wszystkie plany dotyczące warunkowej produkcji zarówno „Śmierci Tentagil”, jak i „Siostry Beatrice” i „ Wieczna bajka", i "Edda Gabler" są zachowane w pełnej nienaruszalności, ale wraz z ich przeniesieniem do wyzwolonego Teatru Warunkowego, a malarz umieszcza się na płaszczyźnie, na którą nie wpuszcza ani aktora, ani przedmiotów, ponieważ wymagania aktora i malarze nieteatralni są inni.

V. TEATR WARUNKOWY

„Z niepotrzebnej prawdy współczesnych scen wzywam do świadomej konwencjonalności starożytnego teatru” – pisał Val. Bryusow. Vyach czeka także na odrodzenie starożytnego teatru. Iwanow. Wał. Bryusow, podkreślając ciekawy przykład konwencji w teatrze antycznym, wspomina o tym tylko mimochodem. Wiacz. Iwanow odsłania harmonijny plan Akcji Dionizyjskiej. Przyjęło się patrzeć jednostronnie, jakby teatr zaplanował Vyach. Iwanowa przyjmuje w swoim repertuarze tylko tragedie antyczne - oryginalne lub nawet napisane później, ale z pewnością w stylu starożytnej greki, jak na przykład "Tantalus". Aby upewnić się, że projekt Vyach. Iwanow jest daleki od jednostronności i zawiera bardzo obszerny repertuar, oczywiście nie można pominąć ani jednej napisanej przez niego linijki, ale niestety Wiacha. Iwanow nie jest tu studiowany. Chcę rozwodzić się nad planami Vyacha. Iwanow, aby po wniknięciu w jego spostrzeżenia jeszcze wyraźniej odsłonić zalety techniki warunkowej i pokazać, że tylko technika warunkowa umożliwi Teatrowi przyjęcie w swoje łono różnorodnego repertuaru oferowanego przez Vyacha. Iwanowim i ten wielobarwny bukiet dramatów, które współczesna dramaturgia rzuca na scenę rosyjskiego teatru. Dramat przesunął się z bieguna dynamiki na biegun statyki. Dramat narodził się „z ducha muzyki, z dytyrambu chóralnego, w którym była dynamiczna energia”. „Z ofiarnej ekstatycznej służby wyrosła dionizyjska sztuka dramatu chóralnego”. Wtedy zaczyna się „oddzielenie elementów oryginalnej akcji”. Dytyramb wyróżnia się jako niezależny rodzaj liryki. Wszechogarniającą uwagę przykuwa bohater-bohater, którego tragiczny los zaczyna być centrum dramatu. Widz z dawnego wspólnika świętej czynności staje się widzem odświętnego „spektaku”. Chór, oddzielony od wspólnoty, tej, która była w orkiestrze, i od bohatera, staje się elementem ilustrującym koleje bohaterskiego losu. Tak to powstaje teatr, jak spektakl. Widz jest tylko biernie doświadcza tego, co odbiera ze sceny. „Między aktorami a widzem rysuje się ta zaczarowana linia, która do dziś w formie rampy dzieli teatr na dwa obce sobie światy: tylko aktorstwo i tylko postrzeganie – i nie ma żył, które łączyłyby te dwa oddzielne ciała ze wspólnym krążeniem krwi twórczych energii”. Orkiestra przybliżyła widza do sceny. W miejscu, gdzie była orkiestra, wyrosła teatralna rampa, która oddaliła scenę od widza. Scena takiego teatralnego spektaklu to „ikonostas, odległy, surowy, nie nawołujący do zlania się we wspólny festyn”, ikonostas zamiast „dawnego podestu niskiego ołtarza”, na którym tak łatwo było biegnij w ekstazie, aby dołączyć do nabożeństwa. Dramat, wywodzący się z dytyrambicznych nabożeństw Dionizosa, stopniowo odchodził od swych religijnych początków, a Maska tragicznego bohatera, w którego losach widz widział swój los, Maska osobnego tragicznego losu, w której wszyscy ludzie zostały ucieleśnione. Jestem Maską to było stopniowo zobiektywizowane na przestrzeni wieków. Szekspir ujawnia postacie. Corneille i Ragin uzależniają swoich bohaterów od moralności danej epoki, czyniąc z nich materialistyczne formuły. Scena oddala się od początku religijno-wspólnotowej. Scena jest wyobcowana od widza przez swój obiektywizm. Scena nie infekuje scena nie przekształca się. Nowy teatr znów skłania się ku początkowi dynamiki. Takie są teatry - Ibsen, Maeterlinck, Verharn, Wagner. Najnowsze questy spotykają się z nakazami starożytności. Tak jak poprzednio, święty akt Tragedii był rodzajem dionizyjskiego „oczyszczenia”, tak teraz domagamy się od artysty uzdrowienia i oczyszczenia. Akcja zewnętrzna w nowym dramacie, odsłanianie postaci, staje się niepotrzebne. „Chcemy penetrować za maska ​​i za działanie na zrozumiały charakter twarzy i przejrzenie jej „wewnętrznej maski”. Oderwanie się od tego, co zewnętrzne na rzecz tego, co wewnętrzne w nowym dramacie nie jest po to, by w tym objawieniu głębi ludzka dusza doprowadzić człowieka do oderwania się od ziemi i unieść go w obłoki (teatr ezoterique), ale po to, by upoić widza dionizyjskim pijakiem wiecznej ofiary. „Jeśli nowy teatr znów będzie dynamiczny, niech tak będzie do końca”. Teatr musi wreszcie ujawnić swoją dynamiczną istotę; musi więc przestać być „teatrem” tylko w sensie „spektaklu”. Chcemy się gromadzić po to, by tworzyć – „działać” – zbiorowo, a nie tylko kontemplować. Wiacz. Iwanow pyta: „co powinno być tematem nadchodzącego dramatu?” - i odpowiada: "wszystko powinno być w jej przestrzeni: tragedie i komedie, tajemnice i popularne bajki, mit i rozgłos". dramat symboliczny, która przestaje być samotna i znajduje „harmonijne współbrzmienie z samookreśleniem duszy ludu”; boska i heroiczna tragedia, podobny do tragedii antycznej (oczywiście nie ma podobieństwa w strukturze architektonicznej sztuk; rozmawiamy o Rocku i Satyrze jako podstawach Tragedii i Komedii); tajemnica, mniej więcej podobny do średniowiecznego; komedia w stylu Arystofanesa – taki repertuar oferuje Vyach. Iwanow. Czy Teatr Naturalistyczny może przyjąć tak różnorodny repertuar? Nie. Wzorowy teatr naturalistycznej technologii – Moskiewski Teatr Artystyczny – próbował wziąć na swoje łono teatry: Antyczny („Antygona”), Szekspir („Juliusz Cezar”, „Shylock”), Ibsen („Edda Gabler”, „Ghosty”, itp.), Maeterlinck („Blind” itp.) ... I pomimo tego, że na czele najbardziej utalentowanego reżysera w Rosji (Stanisławski) i wielu znakomitych aktorów (Knipper, Kachalov, Moskvin, Sawickiej), okazał się bezsilny, by wcielić się w tak obszerny repertuar. Afirmuję: zawsze przeszkadzała mu w tym pasja do inscenizacji Meiningen, przeszkadzała mu „metoda naturalistyczna". Moskiewski Teatr Artystyczny, który zdołał uosabiać tylko Teatr Czechowa, pozostał ostatecznie „teatrem intymnym". repertuaru i tym samym poszerzyć grono odbiorców. starożytny teatr z każdym stuleciem stawała się coraz bardziej zróżnicowana, a Teatry Intymne są najbardziej skrajnym rozdrobnieniem, ostatnim odgałęzieniem Teatru Starożytnego. Nasz Teatr podzielił się na Tragedię i Komedię, ale tymczasem Teatr Antyczny był Jednym. I wydaje mi się, że to właśnie rozbicie Teatru Jedynego na Teatry Intymne uniemożliwia odrodzenie Teatru Wszechludowego, Teatru-akcji i Teatru-festiwalu. Walka z metodami naturalistycznymi, którą podjęły Teatry Poszukiwań i niektórzy reżyserzy, nie jest przypadkowa – wynika z ewolucji historycznej. Poszukiwanie nowych form scenicznych nie jest kaprysem mody, wprowadzenie nowej metody inscenizacji (warunkowej) nie jest pomysłem na zadowolenie tłumu, gorliwie poszukującego coraz ostrzejszych i ostrzejszych wrażeń. Teatr Poszukiwań i jego dyrektorzy pracują nad stworzeniem Teatru Warunkowego, aby powstrzymać rozgałęzienie Teatru w Intymny, aby wskrzesić Teatr Jedyny. Teatr warunkowy oferuje tak uproszczoną technikę, że będzie można umieścić Maeterlincka obok Wedekinda, Andreeva obok Sologuba, Bloka obok Pszybyszewskiego, Ibsena obok Remizowa. Teatr konwencjonalny uwalnia aktora od scenografii, tworząc dla niego trójwymiarową przestrzeń i dając mu do dyspozycji naturalną plastyczność rzeźbiarską. Dzięki konwencjonalnym metodom technologicznym skomplikowana machina teatralna wali się, spektakle sprowadzane są do takiej prostoty, że aktor może wyjść na plac i tam odgrywać swoje dzieła, nie uzależniając się od scenografii i akcesoriów specjalnie dostosowanych do sceny teatralnej, na wszystko pozornie przypadkowe. W Grecji za czasów Sofoklesa-Eurypidesa rywalizacja aktorów tragicznych dała początek niezależny działalność twórcza aktor. Następnie, wraz z rozwojem techniki scenicznej, spadły moce twórcze aktora. Z komplikacji technologii, oczywiście, w naszym kraju spadła amatorska wydajność aktora. Dlatego Czechow ma rację - „jest teraz kilka genialnych talentów, to prawda, ale przeciętny aktor stał się znacznie wyższy”. Uwalniając aktora od przypadkowo spiętrzonych zbędnych akcesoriów, upraszczając technikę do możliwego minimum, Teatr Warunkowy ponownie podkreśla w ten sposób kreatywną, amatorską grę aktora. Kierując całą swoją twórczość w stronę odrodzenia Tragedii i Komedii (w pierwszej odkrywczej Skale, w drugiej Satyrze), Teatr Warunkowy unika „nastrojów” teatru Czechowa, których manifestacja angażuje aktora w bierne przeżycia, oswajając go być twórczo mniej intensywnym. Po przełamaniu rampy Teatr Warunkowy obniży scenę do poziomu parteru, a budując dykcję i ruchy aktorów na rytmie, przybliży możliwość odrodzenia. taniec, a słowo w takim teatrze łatwo przejdzie w śpiewny krzyk, w śpiewną ciszę. Reżyser Teatru Warunkowego stawia sobie za zadanie jedynie reżyserowanie aktora, a nie kontrolowanie go (w przeciwieństwie do reżysera z Meiningen). Służy jedynie jako pomost łączący duszę autora z duszą aktora. Po przekształceniu kreatywności reżysera, aktor - jeden twarzą w twarz z widzem, a z tarcia dwóch wolnych zasad - kreatywności aktora i twórczej wyobraźni widza - zapala się prawdziwy płomień. Jak aktor jest wolny od reżysera, tak reżyser jest wolny od autora. Remarque tego ostatniego jest tylko koniecznością dla reżysera, spowodowaną techniką z czasów, kiedy pisano sztukę. Reżyser podsłuchawszy dialog wewnętrzny swobodnie ujawnia go w rytmie dykcji aktorskiej i rytmie aktorskiej plastyczności, uwzględniając tylko te uwagi autora, które wykraczają poza zakres technicznej konieczności. Metoda warunkowa ostatecznie stawia w teatrze czwartego twórca, po autorze, reżyserze i aktorze; Ten - widz. Teatr warunkowy tworzy taką inscenizację, w której widz musi użyć swojej wyobraźni rysować twórczo dane sceny poradnik. Teatr warunkowy jest taki, że widz „na minutę nie zapomina, że ​​przed nim jest aktor, który gra, i aktor - czyli widownia frontowa, pod nogami sceny, a po bokach - dekoracje. Jak w obrazie: patrząc na niego ani na chwilę nie zapominasz, że to farba, płótno, pędzel, a jednocześnie zyskujesz wyższy i oświecony sens życia. A nawet często tak: im więcej obraz, im silniejsze uczucie życie". Technika warunkowa zmaga się z techniką iluzoryczną. Nie potrzebuje iluzji, jak apolliński sen. Teatr warunkowy, utrwalający plastyczność posągów, utrwala w pamięci widza odrębne zgrupowania, tak aby fatalne nuty tragedii przeszły obok słów. Teatr konwencjonalny nie szuka różnorodności w mise en scene, jak to zawsze bywa w teatrze naturalistycznym, gdzie bogactwo planowanych miejsc tworzy kalejdoskop szybko zmieniających się póz. Teatr konwencjonalny dąży do opanowania linii, formowania się grup i koloru kostiumów, a w swojej bezruchu daje tysiąc razy więcej ruchu niż teatr naturalistyczny. Ruch na scenie nie wynika z ruchu w w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale przez rozmieszczenie linii i kolorów, a także przez to, jak łatwo i zręcznie te linie i kolory krzyżują się i wibrują. Jeśli Teatr Warunkowy chce zniszczyć scenografię osadzoną na tej samej płaszczyźnie co aktor i akcesoria, nie chce rampy, gra aktora podporządkowana jest rytmowi dykcji i rytmowi ruchów plastycznych, jeśli czeka na odrodzenie tańca - a widz bierze czynny udział w akcji - czyż nie jest to teatr warunkowy dla odrodzenia antyku? Tak. Teatr antyczny w swojej architekturze jest właśnie teatrem, który ma wszystko, czego potrzebuje nasz dzisiejszy teatr: nie ma scenografii, przestrzeń jest trójwymiarowa, potrzebna jest tu plastyczność rzeźbiarska. Oczywiście w architekturze takiego teatru zostaną wprowadzone drobne poprawki zgodnie z wymogami naszych czasów, ale to Teatr Antyczny z jego prostotą, z układem siedzeń w kształcie podkowy dla publiczności, z orkiestrą - że jedyny teatr który jest w stanie ogarnąć upragnioną różnorodność repertuarową: „Lalkowe przedstawienie Bloka”, „Życie człowieka” Andreeva, tragedia Maeterlincka, sztuka Kuzmina, Al. Regmizov, „Dar mądrych pszczół” F. Sologuba i wiele innych pięknych spektakli nowego dramatu, które nie znalazły jeszcze swojego teatru.

Przez cały czas było wielu męczenników. Historia pokazuje, że Wsiewołod Meyerhold jest jednym z nich...

20 czerwca 1939 r. Meyerhold został aresztowany w Leningradzie; w tym samym czasie w jego mieszkaniu w Moskwie przeprowadzono przeszukanie. W protokole przeszukania odnotowano skargę jego żony Zinaidy Reich, która protestowała przeciwko metodom jednego z agentów NKWD. Wkrótce (15 lipca) została zabita przez niezidentyfikowane osoby.

Po trzy tygodnie przesłuchaniach, którym towarzyszyły tortury, Meyerhold podpisał niezbędne do śledztwa zeznania: został oskarżony na podstawie art. 58 kodeksu karnego RSFSR. W styczniu 1940 roku Meyerhold pisał do VM Mołotowa:

... Bili mnie tutaj - chorego sześćdziesięciosześcioletniego staruszka, położyli mnie na podłodze twarzą w dół, bili mnie gumową opaską uciskową po piętach i plecach, gdy siedziałem na krześle , bili mnie tą samą gumą po nogach […] ból był taki, że zdawał się boleć wrażliwe miejsca nóg wylana wrzątkiem...

Posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR odbyło się 1 lutego 1940 r. Zarząd skazał dyrektora na śmierć. 2 lutego 1940 r. wyrok został wykonany. Magazyn Teatral pisze o miejscu pochówku Meyerholda: „Wnuczka Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey w 1956 r., Po rehabilitacji politycznej, ale nie wiedząc wtedy, jak i kiedy zmarł jej dziadek, zainstalowała na grobie Zinaidy Nikołajewnej Rzeszy, że w Cmentarz Wagankowski, wspólny pomnik - jej, aktorki i ukochanej żony oraz jemu. Na pomniku wyryto portret Meyerholda i napis: „Wsiewołodowi Emiliewiczowi Meyerholdowi i Zinaidzie Nikołajewnej Rzeszy”.<…>




W 1987 r. dowiedziała się również o prawdziwym miejscu pochówku Meyerholda - "Grób zbiorowy nr 1. Pochówek nieodebranych prochów z lat 1930 - 1942 włącznie" na cmentarzu krematorium moskiewskiego w pobliżu klasztoru Donskoy. (Zgodnie z decyzją Biura Politycznego z dnia 17 stycznia 1940 r. nr II 11/208, podpisanym osobiście przez Stalina, rozstrzelano 346 osób. Ich ciała zostały poddane kremacji, a prochy wsypane do wspólnego grobu zmieszano z prochami innych nie żyje.)".

W 1955 roku Sąd Najwyższy ZSRR pośmiertnie zrehabilitował Meyerholda.

Na początku lat 30. Meyerhold podczas tournée po Berlinie spotkał wielkiego aktora Michaił Czechow(siostrzeniec AP Czechow) żyjący na wygnaniu. Radził, aby nie wracać do Moskwy, mówiąc wprost: „Tam cię zniszczą”.

Ale reżyser uznał jego powrót za sprawę honoru - nie tylko był namiętnie oddany rewolucji, ale też nie mógł rozstać się ze swoją ukochaną Zinaida Reich.

Odniesienie: Meyerhold po raz pierwszy ożenił się jako student w 1896 roku ze swoją przyjaciółką z dzieciństwa Olgą Munt. Para miała trzy córki, z których najmłodsza Irina poślubiła słynnego aktora teatralnego i filmowego Wasilija Merkuriewa, a ich syn Peter Merkuriev został aktorem i dziennikarzem muzycznym.

Drugie małżeństwo z aktorką Zinaidą Reich trwało od 1922 do 1939 roku. Reżyserka adoptowała swoje dzieci z pierwszego małżeństwa z poetą Siergiejem Jesieninem Tatianą i Konstantinem.

Trzy akty zgonu

Dzieci Wsiewołoda Meyerholda i Zinaida Reich trzykrotnie zostali sierotami - kiedy w 1925 roku się powiesili prawdziwy ojciec Siergiej Jesienin kiedy w 1939 roku, kilka dni po aresztowaniu ojczyma, brutalnie zamordowano ich matkę, a sam Meyerhold zginął. NKWD wydało im dwa akty zgonu o śmierci ojczyma: w pierwszym podano, że zmarł 2 lutego 1940 r. w wyniku niewydolności serca, w drugim z datą zgonu 17 marca 1942 r. i kreską przyczyny.

Dawna rodzina reżysera otrzymała zawiadomienie, że dostał „10 lat bez prawa do korespondencji”. Przez kilka lat jego żona i córki nosiły do ​​Butyrki paczki z jedzeniem, dopóki nie dowiedziały się od znajomych, że Wsiewołod Emiliewicz został zastrzelony w podziemiach więzienia Butyrki w lutym 1940 r.

Nawet po śmierci Meyerholda w kraju krążyły legendy, według których miał on dyrygować teatrem obozowym w gułagu podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

„Szalony geniusz”

Karl Casimir Theodor Meyergold Urodzony w Penzie w rodzinie zrusyfikowanych Niemców, właścicieli wytwórni wina i wódki. Buntowniczy charakter młodzieńca objawił się jako student – ​​odmówił udziału w rodzinnych interesach, przeszedł na prawosławie, ożenił się wbrew woli rodziców, przyjął nowe imię i zmienił nazwisko zgodnie z normami języka rosyjskiego.

Tak pojawił się Wsiewołod Meyerhold – przyszły prawnik, który opuścił Uniwersytet Moskiewski tego samego dnia, w którym zobaczył sztukę „Otello” w reżyserii Konstantin Stanisławski. Wstąpił do szkoły teatralno-muzycznej przy Filharmonii Moskiewskiej, gdzie opiekował się reżyserem teatralnym, dramatopisarzem i krytykiem. Władimir Niemirowicz-Danczenko. W 1898 roku Meyerhold znalazł się wśród 14 wybranych i został aktorem trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, stworzonego przez jego nauczycieli.

Meyerhold został gwiazdą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ale w wyniku twórczych nieporozumień zerwał relacje z mentorami, zwerbował swoją trupę New Drama Partnership i zwiedził z nią prowincję.

Dwa lata później zaproponował Stanisławskiemu zorganizowanie radykalnie nowego teatru, ale Niemirowicz-Danczenko skandalicznie zażądał, aby nie słuchać „szalonego geniusza oferującego jakąś jajecznicę z cebulą - dziką mieszankę Nietzsche, Maeterlinck i radykalizm.

Meyerholda wyróżniał się fantastyczną zdolnością do pracy – w jednym sezonie wystawił 13 przedstawień w teatrze słynnej rosyjskiej aktorki Vera Komissarzhevskaya, a przez dziesięć lat pracy w teatrach Aleksandryńskiego i Maryjskiego – 21 dramatów i 10 przedstawień muzycznych, w tym legendarna Maskarada Lermontowa.

Fakt: Wydał 300 tysięcy złotych rubli i sześć lat prób na swój główny spektakl „Aleksandryn”. „Maskarada” była w obecnym repertuarze nawet po hańbie i śmierci twórcy aż do 1947 roku. Spektakl „Maskarada. Wspomnienia z przyszłości” została przywrócona w 2014 roku na podstawie partytury Meyerholda przez dyrektora artystycznego Alexandrinki V. Fokina.

„Teatralny Kameleon”

Meyerhold entuzjastycznie spotkał się z władzą radziecką i okazał się liderem nowej sztuki rewolucyjnej. W 1918 wstąpił do partii i objął stanowisko przewodniczącego wydziału teatralnego Ludowego Komisariatu Oświaty (analogicznie do Ministerstwa Oświaty). Młody reformator rozpoczął ideologiczną batalię z teatry akademickie. Dostał to najbardziej byli nauczyciele- Niemirowicz-Danczenko i Stanisławski.

Odniesienie: W przeciwieństwie do słynnego systemu Stanisławskiego, który opiera się na sztuce doświadczania, Meyerhold opracował własny system treningu aktorskiego - biomechanikę. Jest to metoda, która pozwala aktorowi przejść z zewnątrz do wewnątrz, od ruchu, refleksyjnej gry i wyładowania „nadmiaru energii aktorskiej” do obrazu.

Zainspirowany komunistycznymi ideami wymyślił nowe gatunki teatralne: spektakl wiecowy, w którym publiczność mogła chodzić, palić i rozmawiać podczas akcji, oraz spektakl przeglądowy polityczny. Swoją lekką ręką i przy wsparciu poety W. Majakowski przez Rosję Sowiecką przeszła fala teatru agitacji.

U zarania „nowego życia” w Muzeum Politechnicznym i Ermitażu regularnie toczyły się publiczne zaciekłe spory między nieprzejednanymi teatralnymi gigantami - Wsiewołodem Meyerholdem i Aleksandra Tairowa.

Kanonada słowna przywódców obu teatrów zawsze była ostra i dlatego niezmiennie przyciągała publiczność. Tairow nazwał swojego przeciwnika teatralnym kameleonem, a Meyerhold z pogardą nazwał swoją pracę ideologicznego przeciwnika „dyplomem teatralnym dla półpiśmiennych”.

Szukaj kobiety...

Po aresztowaniu Meyerholda w czerwcu 1939 r. po stolicy rozeszły się pogłoski, że czekiści wyciągnęli dyrektora z samolotu brytyjskiego ambasadora. Wątpliwości moskiewskiego poety bohemy Anna Achmatowa rozwiał jedno zdanie: „Kto uwierzy, że postanowił uciec z kraju bez Rzeszy?”.

W teatrze otwartym noszącym jego imię - Teatr Państwowy. Meyerhold (GosTiM) - główna aktorka, piękna Zinaida Reich została muzą i drugą żoną. Opętany miłością Meyerhold przyjął imię swojej o 21 lat młodszej od niego żony i stał się Meyerhold-Reich. Obrażony Munt przeklął swojego byłego męża przed ikonami, błagając świętych, by ukarali kochanków. Sądząc po tym, jak straszliwa była ich śmierć, jej modlitwy zostały wysłuchane.

Współcześni uważali Reicha za przeciętną aktorkę. Po decyzji Meyerholda o powierzeniu żonie roli samego Hamleta znany aktor Nikołaj Ochlopkow wściekle napisał podanie o rolę Ofelii i został zwolniony. Po kłótni z Reichem wielcy opuścili teatr Erast Garin. Reżyser, który ubóstwiał swoją żonę, zwolnił prima Maria Babanow za więcej oklasków od publiczności.

Fakt: Prasa podziwiała nieludzkie namiętności i krzyki bohaterek Reicha. W życiu zachowywała się tak samo, jak w teatrze. Raz na rynku wpadła w taki napad złości po utracie portfela, że ​​złodziej wrócił i zwrócił pieniądze.

okres tęczy życie rodzinne trwała 16 lat. Reich stał się mile widzianym gościem na przyjęciach rządowych. Ale Meyerhold niepokoił się stanem zdrowia swojej młodej żony, która cierpiała na załamania nerwowe. Mogła urządzić publiczną scenę, niezależnie od miejsca i statusu obecnych. Pewnego razu podczas ważnej imprezy rządowej na Kremlu zaatakowała Ogólnounijny Strażnik MI. Kaliniń, znany ze swoich przygód z młodymi baletnicami, ze słowami: „Wszyscy wiedzą, że jesteś kobieciarzem!”.

W 1937 Józef Stalin obejrzeli przedstawienie z Reichem i powiedzieli, że to zbyt burżuazyjne przedstawienie, po czym teatr został zamknięty, aw prasie rozpoczęły się zorganizowane prześladowania.

Fatalny dla tej rodziny był list aktorki do Stalina – desperackie i bezczelne przesłanie, w którym stanęła w obronie męża, potępiła „Gruzina, który nic nie rozumie ze sztuki rosyjskiej” i umówiła się z nim na spotkanie. Podczas aresztowania Reich krzyczała, że ​​władze zabiły jej pierwszego męża, a teraz zajęły się drugim, a nawet napisała skargę na zachowanie jednego z funkcjonariuszy NKWD.

Trzy tygodnie po aresztowaniu Meyerholda jego 45-letnia żona została brutalnie zamordowana we własnym łóżku - nieznane osoby dźgnęły ją 17 razy nożem i wycięły jej oczy. Na jej pogrzebie dzieciom nakazano opuścić mieszkanie rodziców w ciągu dwóch dni. Duża przestrzeń życiowa została natychmiast podzielona między rodzinę osobisty kierowca Ławrientij Beria i sekretarz kochającego dostojnika.

Rehabilitowany pośmiertnie

Po trzech tygodniach tortur Meyerhold podpisał wszystkie oskarżenia przeciwko sobie i znanym postaciom kultury, a przed śmiercią odmówił.

Do dziś istnieją dwie udokumentowane wersje śmierci reżysera. Według jednej z nich, 1 lutego 1940 r. w jednym z biur więzienia Butyrka odczytano akt oskarżenia o szpiegostwo i ogłoszono wyrok – karę śmierci.

W noc przed egzekucją Meyerhold napisał ostatni list do premiera W. Mołotowa, w której mówił o upokorzeniach, systematycznym biciu i torturach: W archiwalnych dokumentach więzienia Butyrka widnieje wpis: „Wyrok wykonano 2 lutego 1940 r.”.

Ale jest druga wersja, oparta na relacjach naocznych świadków. Wiele lat później powiedzieli, że przed śmiercią 66-letni Meyerhold został brutalnie pobity, połamano mu wszystkie palce i utonął w beczce ze ściekami.

Ciało dyrektora zostało spalone w krematorium Donskoy, a prochy wrzucono do wspólnego dołu na obrzeżach cmentarza Donskoy wraz z prochami pisarza Babel, marszałkowie Jegorow, Tuchaczewski i inne ofiary. Przez ponad 70 lat w tym miejscu znajdowało się wysypisko cmentarne, a dopiero stosunkowo niedawno zainstalowano tablicę pamiątkową.

W listopadzie 1955 Meyerhold został pośmiertnie zrehabilitowany. W 1991 roku w Moskwie powstało centrum teatralne jego imienia.

75 lat temu, 2 lutego 1940 r., Wsiewołod Meyerhold został zastrzelony jako „szpieg brytyjskiego i japońskiego wywiadu”, przetrzymywany przez kilka miesięcy w więzieniu i bity nie do poznania.

Vsevolod Emilievich Meyerhold (prawdziwe nazwisko - Karl Casimir Theodor Meyergold) urodził się (28 stycznia) 9 lutego 1874 roku w Penzie, w zrusyfikowanej rodzinie niemieckiej, w której wychowało się ośmioro dzieci, Karl miał pięciu braci i dwie siostry. Matka wprowadziła dzieci do teatru. Carl i jego bracia grali w przedstawieniach amatorskich.
Gimnazjum ukończył z opóźnieniem, trzykrotnie przebywając na drugim roku. W wieku 21 lat przeszedł na prawosławie i zmienił się nadane imię do Wsiewołoda; zrzekł się obywatelstwa pruskiego i otrzymał paszport rosyjski z nazwiskiem „Meyerhold”, zgodnie z zaleceniami gramatyki rosyjskiej. W 1896 poślubił swoją przyjaciółkę z dzieciństwa Olgę Munt.
Studiował w szkole teatralnej i muzycznej Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego w klasie Niemirowicza-Danczenki. Po ukończeniu studiów wstąpił do trupy Moskwy teatr artystyczny. Meyerhold zagrał wiele dużych ról w sztukach Szekspira, Tołstoja, Czechowa.
Od 1902 rozpoczął samodzielną pracę reżyserską. Położył duża ilość występy, współpracował ze Stanisławskim i Komissarzhevskaya.
Po rewolucji październikowej Meyerhold stał się jednym z najaktywniejszych budowniczych nowego teatru sowieckiego. Pierwsza z wybitnych postaci teatru weszła w skład KPZR (b). Szkolenia z zakresu umiejętności zarządzanego instruktora występy sceniczne i szkoła aktorska. Zbliżył się do Władimira Majakowskiego, inscenizując w Piotrogrodzie swoją tajemniczą premię.
Jesienią 1921 roku do warsztatu Meyerholda trafiła Zinaida Reich. Reżyser zakochał się w niej od pierwszego wejrzenia, choć był od niej o dwadzieścia lat starszy. Reich został żoną Meyerholda, a on adoptował jej dzieci z małżeństwa z Siergiejem Jesieninem.
Meyerhold regularnie wyjeżdżał za granicę, koncertował z teatrem lub był leczony. Odwiedził Niemcy, Francję, Anglię, Włochy, Czechosłowację. Jesienią 1928 prosi teatr o roczne tournée po Niemczech i Francji. Łunaczarski podejrzewał, że Meyerhold zamierza opuścić Związek Radziecki. Rozpoczęły się prześladowania Meyerholda. Przez pewien czas był wspierany przez Stanisławskiego, ale po jego śmierci Meyerhold stracił to poparcie.
20 czerwca 1939 został aresztowany w Leningradzie; w tym samym czasie przeprowadzono przeszukanie w jego mieszkaniu na Bryusov Lane w Moskwie. W protokole przeszukania odnotowano skargę jego żony Zinaidy Reich, która protestowała przeciwko metodom jednego z agentów NKWD. Dwadzieścia cztery dni później, w nocy z 14 na 15 lipca, została brutalnie zamordowana przez nieznanych ludzi, którzy nocą weszli do jej moskiewskiego mieszkania. Napastnicy zadali jej siedemnaście ran od noża i uciekli. Aktorka zmarła w drodze do szpitala. Tajemnica jej śmierci pozostaje do dziś nierozwiązana.
„Meyerhold powiedział, że wierzy w swoją gwiazdę, a teraz nic nie rozumiem” (Z listu córki Zinaidy Reich, Tatiany, do M. Shaginyan z dnia 20.07.1939).
Po trzech tygodniach przesłuchań, którym towarzyszyły tortury, podpisał niezbędne do śledztwa zeznania: został oskarżony na podstawie art. 58 kodeksu karnego RSFSR.
W styczniu 1940 roku Meyerhold napisał do VM Mołotowa
„... Pobili mnie tutaj - chorego sześćdziesięciosześcioletniego mężczyznę, położyli mnie na podłodze twarzą w dół, bili mnie gumową opaską uciskową na piętach i plecach, kiedy siedziałem na krześle , bili mnie tą samą gumą po nogach […] ból był taki, że zdawał się boleć wrażliwe miejsca na nogi wylewano stromą wrzątek...”
Archiwum Meyerholda uratowało się tylko dzięki odwadze jego przybranej córki Tatiany Jesieniny (córki słynnego rosyjskiego poety Siergieja Jesienina) i ucznia Warsztatów Teatralnych Meyerholda, a wówczas już znanego reżysera Siergieja Eisensteina.
Posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR odbyło się 1 lutego 1940 r.; werdykt strzela. 2 lutego 1940 r. wyrok został wykonany. Meyerhold został pochowany na cmentarzu Donskoy w Moskwie w jednym z trzech zbiorowych grobów ofiar represji.
W 1955 roku Sąd Najwyższy ZSRR pośmiertnie zrehabilitował Meyerholda.

PS
Istnieją zeznania świadków, którzy byli obecni podczas przesłuchań Meyerholda. Wielki reżyser leżał na podłodze ze złamanym biodrem, z połamaną, krwawiącą twarzą, a śledczy na niego oddawał mocz... Przypisywano mu udział w organizacji trockistowskiej i szpiegostwo dla czterech krajów jednocześnie: Japonii, Anglii, Francja i Litwa. W zapisach przesłuchań Meyerholda znajdują się nazwiska Pasternaka, Szostakowicza, Oleszy i Ehrenburga – bohaterów planowanego bezprecedensowego spektaklu.
Tak, szef nie pomyślał, aby przestać nawet po Jeżowie. Po pokonaniu partii, wojska i sowieckiej elity logicznie postanowił zadać ostateczny cios - kulturze. Ale masowe eksterminacje nie były już możliwe - kraj był wyczerpany, a Wodz, regulując Święty Ogień, zastąpił ilość jakością. Proces miał dotyczyć nazwisk, które znał cały kraj, aby raz na zawsze wszystko zostało zrozumiane, pozwalając sobie szeptem przeciwstawić się twórcza inteligencja by na wieki twardniała lekcja, której nauczyła się już zarówno partia, jak i wojsko...
Ale najwyraźniej, obserwując śledztwo, wątpił w możliwość udziału Babel, Meyerholda i innych w planowanym procesie. Nie mógł polegać na tych dziwnych ludziach. Na przykład 10 października 1939 Babel, który już wszystko przyznał, wyrzeka się swoich zeznań... A Gospodarz zrozumiał: ci wielcy nerwowi artyści są niebezpieczni, bo są pobudliwi i nieprzewidywalni, nie można na nich polegać!
Rozczarował się aktorami i przedstawienie się nie odbyło. A Babel, Meyerhold i Koltsov zostali po prostu zastrzeleni, otrzymawszy od nich niezbędne zeznania, i nadal szukali nowych godnych wykonawców w finale thrillera ... Ale wojna uniemożliwiła.
Podczas śledztwa żona Meyerholda, aktorka Zinaida Reich, pisała listy do Stalina, chodziła po Moskwie, opowiadając o niesprawiedliwości. To były zamieszki - i reakcja nastąpiła... Zabójcy weszli do jej mieszkania przez drzwi balkonowe. Zabili sadystycznie, długo dźgali - 17 ran kłutych. Krzyczała szaleńczo, ale nikt jej nie pomógł, ludzie bali się nocnych krzyków w tamtych latach...
Szofer Berii i 16-letni kochanek Ławrentija Pawłowicza osiedlili się w pustym mieszkaniu Meyerholda. Finał satanistyczny - w duchu Wolanda.