1.1 Historia pojawienia się sztuki odmiany

Słowo „etap” (z warstw łacińskich) oznacza - podłogę, platformę, wzgórze, platformę.

Najdokładniejszą definicję sztuki rozmaitości jako sztuki łączącej różne gatunki podaje słownik DN Uszakowa: „Rozmaitość to sztuka małych form, pole widowiskowych i muzycznych wykonań na scenie otwartej. Jej specyfika polega na łatwej adaptacji do różnych warunków publicznej demonstracji i krótkotrwałych działań, w środkach artystycznych i ekspresyjnych, sztuka, która przyczynia się do żywej identyfikacji twórczej indywidualności wykonawcy, w aktualności, ostrej społeczno-politycznej trafności poruszanych tematów, w przewadze elementów humoru, satyry, dziennikarstwa.

Encyklopedia radziecka definiuje muzykę pop jako wywodzącą się z francuskiej estrady - formę sztuki, która obejmuje małe formy sztuki dramatycznej i wokalnej, muzykę, choreografię, cyrk, pantomimę itp. Na koncertach są oddzielne gotowe numery, zjednoczone przez artystę, fabuła. Jako sztuka niezależna powstała pod koniec XIX wieku.

Jest też taka definicja sceny:

Powierzchnia sceniczna, stała lub tymczasowa, na występy koncertowe artysty.

Sztuka różnorodności ma swoje korzenie w odległej przeszłości, wywodząca się ze sztuki starożytnego Egiptu i starożytnej Grecji. Choć scena ściśle współgra z innymi sztukami, takimi jak muzyka, teatr dramatyczny, choreografia, literatura, kino, cyrk, pantomima, jest to samodzielna i specyficzna forma sztuki. Podstawą pop-artu jest „Jego Królewska Mość liczba” – jak powiedział N. Smirnov-Sokolsky 1 .

Number - małe przedstawienie, jednego lub więcej artystów, z jego fabułą, punktem kulminacyjnym i rozwiązaniem. Specyfiką spektaklu jest bezpośrednia komunikacja artysty z publicznością, w imieniu własnym lub w imieniu postaci.

W średniowiecznej sztuce wędrownych artystów, teatrach farsowych w Niemczech, bufonów w Rosji, teatrze masek we Włoszech itp. już istniał bezpośredni apel artysty do publiczności, co pozwoliło kolejnemu stać się bezpośrednim uczestnikiem akcji. Krótki czas trwania spektaklu (nie więcej niż 15-20 minut) wymaga maksymalnego skupienia środków wyrazu, zwięzłości i dynamiki. Odmiany są klasyfikowane według ich cech na cztery grupy. Pierwsza grupa gatunkowa powinna zawierać liczby potoczne (lub mowy). Potem przychodzą numery muzyczne, plastyczno-choreograficzne, mieszane, „oryginalne”.

Sztuka komediowa została zbudowana na otwartym kontakcie z publicznością. del- arte (maska) XVI-PPXVII wiek.

Przedstawienia były zazwyczaj improwizowane w oparciu o typowe sceny fabularne. Dźwięki muzyczne jako przerywniki (wstawki): pieśni, tańce, numery instrumentalne lub wokalne - były bezpośrednim źródłem numeru pop.

W XVIII wieku istnieją opera komiczna oraz wodewil. Wodewil był fascynującym spektaklem z muzyką i żartami. Ich główni bohaterowie - zwykli ludzie - zawsze pokonywali głupich i okrutnych arystokratów.

A w połowie XIX wieku narodził się gatunek operetka(dosłownie mała opera): rodzaj sztuki teatralnej, który łączy muzykę wokalną i instrumentalną, taniec, balet, elementy pop-artu, dialogi. Jako niezależny gatunek operetka pojawiła się we Francji w 1850 roku. „Ojcem” operetki francuskiej iw ogóle operetki był Jacques Offenbach (1819-1880). Później gatunek rozwija się we włoskiej „komedii masek”.

Różnorodność jest ściśle związana z życiem codziennym, z folklorem, z tradycjami. Ponadto są przemyślane, unowocześnione, „estradyzowane”. Rozrywką rozrywką są różne formy popowej kreatywności.

To nie przypadek. W Anglii puby (publiczne instytucje publiczne) powstały w XVIII wieku, stały się prototypem sal muzycznych (music hall). Puby stały się miejscem rozrywki dla szerokiej, demokratycznej części społeczeństwa. W przeciwieństwie do arystokratycznych salonów, gdzie grano głównie muzykę klasyczną, w pubach śpiewano pieśni, tańce, występowano komików, mimów, akrobatów, w pubach pokazywano sceny z popularnych przedstawień składających się z imitacji i parodii, przy akompaniamencie fortepianu. Nieco później, w pierwszej połowie XIX wieku, rozpowszechniły się koncerty kawiarniane, pierwotnie reprezentujące kawiarnie literackie i artystyczne, w których występowali ze swoimi improwizacjami poeci, muzycy i aktorzy. W różnych modyfikacjach rozprzestrzeniły się w całej Europie i stały się znane jako kabaret (cukinia). Rozrywka nie wyklucza czynnika duchowości, pozycja obywatelska jest szczególnie ważna dla różnorodnego artysty.

Łatwość dostosowania sztuki różnorodnej do odbiorców kryje w sobie niebezpieczeństwo flirtu z publicznością, ustępstwa na rzecz złego gustu. Aby nie wpaść w otchłań wulgarności i wulgarności, artysta potrzebuje prawdziwego talentu, smaku i polotu. Z poszczególnych numerów pop reżyser ułożył program, który był również silnym środkiem wyrazu. Swobodne połączenie montażowe małych form, odseparowanych od różnego rodzaju twórczości artystycznej i uzdrawianych samodzielnie, co doprowadziło do narodzin sztuki kolorowej pokaz odmiany. Sztuka rewizji jest ściśle związana z teatrem, cyrkiem, ale w przeciwieństwie do teatru nie potrzebuje zorganizowanej akcji dramatycznej. Umowność fabuły, brak rozwinięcia akcji (główny dramat) są również charakterystyczne dla dużego spektaklu. rewia(od fr. - recenzja). Poszczególne części przeglądu łączy wspólna idea performatywna i społeczna. Jako gatunek dramatu muzycznego, rewia łączy elementy kabaretu, baletu i wariacji. W spektaklu rewiowym dominuje muzyka, śpiew i taniec. Pokaz odmian ma swoje własne modyfikacje:

- pokaz odmian z poszczególnych numerów

- pokaz odmian

- kabaret taneczny

- rewia

W XX wieku rewia przekształciła się we wspaniałe widowisko rozrywkowe. W Stanach Zjednoczonych istniały odmiany rewii, zwane pokazać.

Scena muzyczna obejmowała różne gatunki muzyki rozrywkowej: pieśni, fragmenty operetek, musicale, pokazy wariacji w różnorodnych opracowaniach utworów instrumentalnych. W XX wieku scenę wzbogacił jazz i muzyka popularna.

Pop art przeszedł więc długą drogę i dziś możemy obserwować ten gatunek w innej formie i wykonaniu, co sugeruje, że jego rozwój nie stoi w miejscu.

Amatorska twórczość muzyczna autora to tworzenie i wykonywanie utworów muzycznych przez autora na zasadach amatorskich. Zgodnie z tradycją, jaka rozwinęła się w naszym kraju, AMST najczęściej rozumiane jest jako komponowanie przede wszystkim piosenek (tj....

Charakterystyka akustyczna ukulele

Ryc. 1 Ukulele to miniaturowe czterostrunowe ukulele, które pojawiło się pod koniec XIX wieku na wyspach archipelagu hawajskiego, położonego w północnej części Oceanu Spokojnego. Jej twórcami są portugalscy imigranci...

Problem artystycznej wartości muzyki

Muzyka... Co to jest? Jaka jest jej siła? Ludzie myśleli o tym od bardzo dawna. „Wszystkie dźwięki muzyczne pochodzą z ludzkiego serca; muzyka związana jest z relacją człowieka do człowieka. ... Dlatego musisz zrozumieć głosy ...

Niezwykle szybkie zmiany warunków współczesnego życia wymagają od ludzi dokonywania odpowiednich ocen i szybkich decyzji, aby skuteczniej realizować swój potencjał...

Proces kształtowania zdolności muzycznych i twórczych członków amatorskich grup odmianowych

Wiek młodości od 17 do 20 lat zajmuje ważną fazę w ogólnym procesie stawania się osobą jako osobą, kiedy w procesie budowania nowego charakteru, struktury i kompozycji aktywności nastolatka kładzione są podwaliny świadomego zachowania. ...

Rozwój gustu muzycznego dzieci w wieku szkolnym na lekcjach muzyki

Bardzo poważnie na rozwój gustu muzycznego uczniów wpływają różne dziedziny muzyki współczesnej. To jest rock – muzyka, techno, pop, rap i inne kierunki. Jedno z pierwszych pytań, które ludzie zadają podczas spotkania...

Problem opery narodowej jest centralny dla całej twórczości Webera. 3 jego najlepsze opery – „Free Gunner”, „Evryant”, „Oberon” pokazały drogi i różne kierunki...

Muzyka pop jako sposób kształtowania gustu muzycznego młodzieży

Estrada to rodzaj sztuki teatralnej, która zakłada zarówno odrębny gatunek, jak i syntezę gatunków. Obejmował śpiew, taniec, oryginalne występy, sztuki cyrkowe, iluzje...

Jeśli na krześle przede mną siedzi jakiś nierozsądnie wysoki mężczyzna, zaczyna mi się wydawać, że słabo słyszę. W każdym razie taka muzyka przestaje być dla mnie muzyką pop. Zdarza się jednak również, że to, co dzieje się na scenie, jest doskonale widoczne, jednak mimo to nie staje się faktem pop-artu; w końcu inni artyści i reżyserzy skupiają cały swój wysiłek na zadowoleniu naszych uszu, mało dbając o nasze oczy. Szczególnie często spotykamy się z niedocenianiem spektakularnej strony pop-artu w gatunkach muzycznych, ale objawy tej samej choroby można zaobserwować w lekturze artystycznej i rozrywce.

- No cóż - mówisz - znowu mówimy o rzeczach od dawna znanych, o tym, że wielu artystom pop brakuje kultury scenicznej, że ich liczebność bywa pozbawiona plastycznej wyrazistości i jest wizualnie monotonna.

Rzeczywiście, wszystkie te poważne niedociągnięcia, których pop-art nie przezwyciężył, często pojawiają się w recenzjach, problematycznych artykułach i twórczych dyskusjach. Do pewnego stopnia wpłynie na nie ten artykuł. Chciałbym jednak zadać szersze pytanie. Chodzi tu oczywiście nie tylko o brak umiejętności jako takich. Ta wada dotknęła nawet te gatunki pop, które adresowane są wyłącznie do wizji. Akrobaci, żonglerzy, iluzjoniści (nawet najlepsi z nich, wielcy mistrzowie swojego rzemiosła) najczęściej grzeszą właśnie z tą samą wizualną monotonią, brakiem kultury plastycznej. Wszystkie odmiany gatunku sprowadzają się z reguły do ​​przemienności w liczbie około jednego kręgu wykonywanych sztuczek i technik. Znaczki, które rozwijają się z roku na rok (na przykład akrobatyczna para mężczyzn, wysocy i drobni, pracujący w wolnym tempie, wykonujący ruchy siłowe lub melancholijny żongler ubrany w smoking z cygarem i kapeluszem itp.) tylko wzmacniają , legitymizują spektakularne popowe gatunki ubóstwa. Żywe tradycje stają się kajdanami rozwoju sztuki.

Jako przykład przytoczę dwóch żonglerów - zwycięzców ostatniego III ogólnorosyjskiego konkursu artystów różnorodnych. I. Kozhevnikov, który otrzymał drugą nagrodę, to właśnie opisany typ żonglera: melonik, cygaro, laska składają się na paletę spektaklu, wykonanego nienagannie zręcznie. E. Szatow, zdobywca I nagrody, pracuje z pociskiem cyrkowym - okoniem, na którego końcu znajduje się wąska przezroczysta rurka o średnicy piłeczki tenisowej. Zachowując równowagę na głowie, Szatow wrzuca piłki do tuby. Za każdym razem okoń rośnie, stopniowo osiągając prawie dziesięć metrów wysokości. Z każdą nową sekcją pierwszego, wykonanie utworu staje się wizualnie ostrzejsze, bardziej wyraziste. Wreszcie długość grzędy staje się taka, że ​​nie mieści się na wysokości sceny (nawet tak wysoko jak w Teatrze Rozmaitości). Żongler wysuwa się na pierwszy plan, balansując nad głowami widzów w pierwszym rzędzie. Kula leci w górę, prawie znika na tle sufitu i ląduje w tubie. Ta liczba, oprócz niezwykłej czystości, z jaką jest wykonywana, jest godna uwagi, ponieważ zmieniające się od czasu do czasu skale wizualne są postrzegane przez osoby siedzące na widowni w holistycznej jedności. Dzięki temu spektakularny efekt staje się niezwykły. Co więcej, jest to specyficznie popowa rozrywka. Wyobraź sobie numer Szatowa na ekranie telewizora lub w filmie! Nie wspominając już o tym, że w przedfilmowanej fabule telewizyjnej lub filmowej element nieprzewidzianego jest wykluczony (przez to scena i cyrk nigdy nie staną się organiczne dla ekranu!), stałość skali, podyktowana stałością wielkości ekranu i odległości, w jakiej się od niego patrzymy, pozbawi Szatowa wielu jego uroków.

Sztuka Szatowa (w znacznie większym stopniu niż, powiedzmy, Kozhevnikova) traci, jeśli zostanie przeniesiona w sferę innej sztuki. To pierwszy dowód jego prawdziwej różnorodności. Jeśli taki transfer można łatwo przeprowadzić bez oczywistych strat, to śmiało możemy powiedzieć, że dzieło i jego autor grzeszą przeciwko prawom pop-artu. Jest to szczególnie odkrywcze dla gatunków muzycznych i mowy w radiu pop. Wielu naszych popowych piosenkarzy najlepiej słucha w radiu, gdzie nie muszą szukać plastikowego odpowiednika odtwarzanej melodii. Przed mikrofonem radiowym świetnie czuje się wokalistka, dla której scena jest prawdziwą udręką. Wręcz przeciwnie, piosenkarz pop z natury doświadcza pewnej niedogodności w radiu: ogranicza go nie tylko brak kontaktu z publicznością, ale także fakt, że wiele niuansów występu jest obecnych w wizualna strona obrazu będzie nieobecna po stronie dźwiękowej. Wiąże się to oczywiście z wyczerpaniem efektu. Pamiętam pierwsze nagrania piosenek Yvesa Montanda przywiezione przez Siergieja Obraztsova z Paryża. O ile głębiej, bardziej znaczący był sam artysta, gdy widzieliśmy go śpiewającego na scenie: uroku muzyki i słowa dodawał urok aktora, który tworzy najbardziej wyrazistą plastyczność ludzkiego obrazu. Stanisławski lubił powtarzać: widz idzie do teatru ze względu na podtekst, może przeczytać tekst w domu. Coś podobnego można powiedzieć o scenie: widz chce oglądać spektakl ze sceny, może uczyć się tekstu (a nawet muzyki) pozostając w domu. Przynajmniej słuchanie w radiu. Czy warto np. wybrać się na koncert, aby posłuchać Jurija Fiodoriszczewa, który z całych sił stara się przywrócić wykonanie utworu „Mississippi” Paula Robesona? Myślę, że Fedorishchev osiągnął swój cel znacznie więcej w radiu. Słuchając "Mississippi" w radiu, moglibyśmy się dziwić, jak dokładnie uchwycone są muzyczne intonacje murzyńskiego piosenkarza, a jednocześnie nie bylibyśmy w stanie zauważyć całkowitej bezwładności plastycznej Fiodorishcheva, co jest sprzeczne z oryginałem.

Reżyserzy programu, w którym przypadkiem słyszałem Fiodorishcheva, starali się rozjaśnić wizualną monotonię jego śpiewu. Podczas wykonywania francuskiej piosenki „At Night Alone”, przed wersem, w którym zaczyna się wątek cywilny - motyw walki o pokój, światła nagle gasną w sali, pozostaje tylko czerwone podświetlenie tła. W najbardziej żałosnej części utworu, wymagającej wyrazistych środków aktorskich, widz zostaje zmuszony do bycia tylko słuchaczem, bo widzi tylko czarną, nieruchomą sylwetkę na przyćmionym czerwonym tle. Tak więc reżyserowanie, dążenie do urozmaicenia spektaklu dla publiczności, czyni wykonawcę i dzieło jako całość prawdziwie krzywdzącą. Zaskakujący niedostatek technik oświetleniowych, który w opisanym przypadku spowodował przesunięcie akcentów, jest jedną z chorób naszej odmiany sztuki. System efektów świetlnych zbudowany jest albo na prostej i obrazowej zasadzie (temat walki o pokój kojarzy się niezawodnie z czerwienią, nie inaczej!), albo na zasadzie salonowej urody (chęć „poddania się” wykonawcy , niezależnie od treści artystycznej przedstawienia, jego stylu). W efekcie najciekawsze możliwości oświetleniowe wciąż nie są wykorzystywane. To samo można powiedzieć o kostiumie: rzadko służy poprawie wizualnego wizerunku. Jeśli istnieją dobre tradycje w używaniu kostiumu jako środka podkreślającego pochodzenie roli (np. aksamitna marynarka z kokardą autorstwa N. Smirnova-Sokolsky'ego lub kostium mima autorstwa L. Engibarova), to prosty i jednocześnie pomoc w ujawnieniu wizerunku obrazu jest niezwykle rzadka. Ostatnio zdarzyło mi się być świadkiem tego, jak źle dobrany kostium znacznie osłabił wrażenie, jakie wywarł na nim numer. Mówimy o Kapigolin Lazarenko: jasnoczerwona sukienka z dużymi kłębami spętała piosenkarkę i wyraźnie nie odpowiadała delikatnej, lirycznej piosence „Come Back”.

Oświetlenie, kostium i mise-en-scene to trzy filary, na których opiera się spektakularna strona tej różnorodności. Każdy z tych tematów zasługuje na specjalną dyskusję, której oczywiście mój artykuł nie może rościć sobie. Tutaj dotknę tylko tej strony specyficznej sceny mise-en-scene, której nie da się odpowiednio odtworzyć na ekranach telewizorów i kin. Scena rządzi się własnymi prawami przestrzeni i czasu: zbliżenie, skróty perspektywiczne, montaż w kinie (i telewizji), które naruszają jedność tych kategorii, a raczej ich integralność, tworzą nową przestrzeń i nowy czas, nie do końca odpowiedni na scenie. Scena ma stały plan, ponieważ odległość od wykonawcy do każdego z widzów jest nieco zróżnicowana, o ile aktor może przenieść się w głąb sceny. To samo trzeba powiedzieć o montażu: odbywa się on na scenie (jeśli tylko) w obrębie całości, która na scenie jest stale obecna. Ten montaż może być wykonany albo za pomocą światła (technika z powodzeniem stosowana w spektaklach pracowni wariacyjnej Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego), albo odbywa się w umyśle widza. Mówiąc najprościej, wyodrębnia pewne części w swojej percepcji obrazu wizualnego, jednocześnie utrzymując całość w swoim polu widzenia.

Aby nie wydawać się bezpodstawnym, podam przykład. Spektakl „Nasz dom jest twoim domem” w wykonaniu Studia Rozmaitości Uniwersytetu Moskiewskiego. W tym zespole prowadzone są bardzo ciekawe poszukiwania wyrazistości spektaklu. Jednocześnie, często liryczna poezja lub alegoria, oparta na asocjatywności powiązań, okazuje się być głównym elementem opowieści. Należy jednak zauważyć, że zarówno poezja, jak i alegoria w przedstawieniach pracowni zamieniają się w formę narracji figuratywnej, wizualnej (np. namalowane figury geometryczne w jednej z liczb pomagają ujawnić satyryczne znaczenie wielu ważnych pojęć). W scenie opowiadającej o organizacji wypoczynku młodzieży („Klub Młodych”) czterech demagogów-krzyczących, wsiadając jak na podium, na czterech masywnych cokołach, wypowiada z kolei fragmenty fraz, które razem tworzą niesamowitą abrakadabrę bezczynności i biurokracji. Uwaga widza natychmiast przenosi się z jednego krzykacza na drugiego: mówiący akompaniuje swoim słowom gestem (czasem w złożonym kontrapunkcie ze słowem), reszta w tym czasie pozostaje nieruchoma.Wyobrażam sobie tę scenę nakręconą w filmie. Wydaje się, że jej tekst i mise-en-scène nieodmiennie zapowiadają przyszły montaż. Każda replika to zbliżenie. Seria zbliżeń, replik, gestów z karabinu maszynowego. Ale są tutaj dwie znaczące straty. Po pierwsze, brak akompaniamentu do każdej repliki: zamrożone pozy pozostałych postaci. Drugi to przekształcenie wszystkich linii w przemianę fraz bez przenoszenia naszej uwagi z jednego znaku na drugi. Kontrapunkt, który staje się w tej scenie najmocniejszą bronią autora, nieuchronnie znika w filmie.

Błędem byłoby twierdzić, że rozbieżność, kontrapunkt między słowem a obrazem, jest tylko własnością pop-artu. Znają go zarówno scena teatralna, jak i ekran. Ale są różne sposoby na osiągnięcie tego efektu. I są bardzo ważne na scenie. Tutaj kontrapunkt zostaje wyeksponowany, ukazany jako celowe zderzenie przeciwieństw, mające na celu wywołanie iskry śmiechu. Jako przykład przytoczę wykonawców, którzy nieustannie, z roku na rok, doskonalą swoje opanowanie tej broni scenicznej. Mam na myśli kwartet wokalny „Jur” (Ju. Osintsev, Y. Makoveenko, Y. Bronstein, Y. Diktovich; reżyser Boris Sichkin). W piosence „Travelers” kwartet śpiewa, podczas gdy ręce artystów tymczasem zamieniają się w certyfikaty podróży (otwarta dłoń) i pieczątki instytucji (zaciśnięta pięść), kładzie się znaczki, pieniądze wręcza itp. Wszystko to się nie dzieje w formie ilustracji – fragmenty tekstu, ale równolegle do niego, czasem tylko zbieżne, ale najczęściej w kontrapunkcie. W efekcie z nieoczekiwanego zderzenia słów z gestami powstaje nowe, nieoczekiwane znaczenie. Na przykład osoby podróżujące służbowo w różnych kierunkach nie mają żadnego interesu, z wyjątkiem gry w domino w pociągu. Ręce poruszające kostkami są „nakładane” na tekst, który mówi, że pieniądze ludzi są lekkomyślnie wydawane na wzajemne podróże służbowe. Od tego momentu gest rąk, mieszających w powietrzu wyimaginowane kości, staje się bardzo wymowny.

Ostatnie dzieło kwartetu - "Telewizja" - jest z pewnością jego największym sukcesem twórczym w wykorzystaniu środków wizualnej ekspresji scenicznej. Członkowie kwartetu pełnią tu rolę parodii, czytelników, mimów i aktorów dramatycznych. Ponadto wykazują niezwykłą umiejętność choreograficzną: jednym słowem jesteśmy świadkami gatunku syntetycznego, w którym słowo, muzyka ściśle przeplatają się z pantomimą, tańcem itp. Ponadto dowolność łączenia i natychmiastowe przejścia od jednego medium do relacji inna jest tak wielka, jak tylko może być w sztuce odmiany. Podczas występu przed nami parodiujemy prawie wszystkie gatunki, które istnieją na
telewizja. Ich zmiana, podobnie jak zmiana środków, którymi posługują się artyści, tworzy bardzo malowniczy spektakl. Różnorodność niewątpliwie należy do sztuk widowiskowych. Ale jest wiele sztuk performatywnych: teatr, kino, cyrk, a teraz telewizja, która ujawnia znaczne możliwości estetyczne. Jakie są relacje w tej grupie sztuk? Wydaje się, że teatr odmiany nadal pozostaje w ramach sztuki teatralnej, choć ma wiele podobieństw z innymi formami. Oczywiście teatr (rozumiany w szerokim znaczeniu tego słowa) nieustannie zmienia swoje granice, które pod pewnymi względami stają się już ciasne dla sceny. Jednak niektóre cechy pop-artu, pomimo znacznej ewolucji, pozostają niezmienione. Przede wszystkim powinny zawierać zasadę wizualnej organizacji formy odmiany spektaklu. A jeśli mówimy o formie, to obraz pozostaje najważniejszą rzeczą na współczesnej scenie (aż do niektórych gatunków muzycznych).

W tym artykule nie było możliwe rozważenie wszystkich aspektów tematu. Moje zadanie było skromniejsze: zwrócić uwagę na pewne teoretyczne problemy sztuki odmianowej, które w dużej mierze determinują jej pozycję wśród innych sztuk i wyjaśniają naturę poszukiwań twórczych naszych mistrzów sztuki odmianowej. Jak wiecie, teoretyczne zasady pozostają zasadami, które obowiązują wszystkich tylko do dnia, w którym pojawia się błyskotliwy, innowacyjny artysta i przekracza granice, które jeszcze wczoraj wydawały się nie do pokonania. Dziś jesteśmy świadkami syntetycznych gatunków pop-artu: kanony przeszłości nie wytrzymują presji nowych odkryć. Warto zauważyć, że zachodzące zmiany mają na swoim sztandarze nieustannie zmieniającą się, ale zasadniczo niezachwianą zasadę sceny jako spektaklu.

A. VARTANOV, kandydat historii sztuki

Magazyn sowiecki cyrk. Marzec 1964

Korzenie sceny sięgają odległej przeszłości, wytropionej w sztuce Egiptu, Grecji, Rzymu; jej elementy obecne są w przedstawieniach wędrownych komików-bufonów (Rosja), szpilmanów (Niemcy), kuglarzy (Francja), dandysów (Polska), maskarabów (Azja Środkowa) itp.

Satyra na miejskie życie i obyczaje, ostre żarty na tematy polityczne, krytyczny stosunek do władzy, kuplety, skecze komiksowe, dowcipy, gry, pantomima klauna, żonglerka, muzyczna ekscentryczność to zaczątki przyszłych gatunków pop, które narodziły się w zgiełku karnawału i publiczna rozrywka.

Szczekacze, którzy za pomocą dowcipów, dowcipów, zabawnych kupletów sprzedawali dowolny produkt na placach i rynkach, później stali się prekursorami artysty. Wszystko to miało charakter masowy i zrozumiały, co było nieodzownym warunkiem zaistnienia wszystkich gatunków pop. Wszyscy średniowieczni artyści karnawałowi nie grali przedstawień.

W Rosji początki gatunków pop przejawiały się w bufonach, zabawie i masowej twórczości festiwali ludowych. Ich przedstawiciele to dziadkowie raus-jokerzy z niezastąpioną brodą, którzy zabawiali i zapraszali publiczność z górnej platformy budki-raus, pietruszka, raesznik, przywódcy „uczonych” niedźwiedzi, aktorzy-bufony, grający „szkic” i „powtórka”. wśród tłumu, grającego na dudach, harfie, smarkaczach i zabawiających lud.

Sztuka różnorodności charakteryzuje się takimi cechami jak otwartość, lapidarność, improwizacja, odświętność, oryginalność, rozrywka.

Rozwijając się jako sztuka świątecznego wypoczynku, muzyka pop zawsze dążyła do niezwykłości i różnorodności. Samo uczucie świętowania powstało dzięki zewnętrznej zabawie, grze świateł, zmianie malowniczej scenerii, zmianie kształtu sceny itp. Pomimo tego, że scenę charakteryzuje różnorodność form i gatunków, można ją podzielić na trzy grupy:

• - scena koncertowa (wcześniej nazywana „divertissement”) łączy w sobie wszelkiego rodzaju występy w różnych koncertach;
• - scena teatralna (występy kameralne teatru miniatur, teatrów kabaretowych, kawiarnio-teatralnych lub wielkoformatowa rewia koncertowa, sala muzyczna, z liczną kadrą wykonawczą i pierwszorzędnym wyposażeniem scenicznym);
• - scena świąteczna (festiwale folklorystyczne, święta na stadionach, pełne numerów sportowych i koncertowych, a także bale, karnawały, maskarady, festyny ​​itp.).

Są też takie:

• 1. Teatry różnorodności
• 2. Sale muzyczne

Jeśli podstawą przedstawienia odmiany jest gotowy numer, to recenzja, jak każda akcja dramatyczna, wymagała podporządkowania fabuły wszystkiego, co dzieje się na scenie. To z reguły nie łączyło się organicznie i prowadziło do osłabienia jednego ze składników przedstawienia: albo spektaklu, albo postaci, albo fabuły. Stało się to podczas produkcji „Cudów XX wieku” – spektakl rozpadł się na szereg niezależnych, luźno powiązanych ze sobą odcinków. Tylko zespół baletowy i kilka pierwszorzędnych przedstawień rozrywkowych i cyrkowych odniosło sukces z publicznością. Zespół baletowy wystawiony przez Goleizovsky'ego wykonał trzy numery: „Hej, chodźmy!”, „Moskwa w deszczu” i „30 angielskich dziewcząt”. Szczególnie spektakularny był występ „Węża”. Wśród numerów cyrkowych najlepsi byli: Tea Alba i „Australian Drwale” Jackson i Laurer. Alba jednocześnie prawą i lewą ręką zapisywała kredą różne słowa na dwóch tablicach. Drwale pod koniec wyścigu rąbali dwie grube kłody. Znakomity numer bilansowy na drucie pokazał Niemiec Strodi. Wykonywał salta na drucie. Spośród sowieckich artystów, jak zawsze, wielki sukces odnieśli Smirnov-Sokolsky i ditties V. Glebova i M. Darskaya. Wśród numerów cyrkowych liczba Zoyi i Marthy Koch wyróżniała się na dwóch równoległych drutach.

We wrześniu 1928 odbyło się otwarcie Leningradzkiej Sali Muzycznej.

• 3. Teatr Miniatur – grupa teatralna pracująca głównie nad małymi formami: małe sztuki, szkice, szkice, opery, operetki wraz z numerami odmian (monologów, kupletów, parodii, tańców, pieśni). W repertuarze dominuje humor, satyra, ironia, a teksty nie są wykluczone. Zespół jest mały, teatr jednego aktora, dwóch aktorów jest możliwy. Przedstawienia, lakoniczne w konstrukcji, przeznaczone są dla stosunkowo niewielkiej publiczności, stanowią rodzaj mozaikowego płótna.
• 4. Gatunki konwersacyjne na scenie - symbol gatunków kojarzonych głównie ze słowem: estradowy, interludium, skecz, skecz, opowiadanie, monolog, felieton, mikrominiaturka (inscenizowana anegdota), burime.

Entertainer - artysta może być sparowany, pojedynczy, masowy. Gatunek potoczny zbudowany zgodnie z prawami „jedności i walki przeciwieństw”, czyli przejścia od ilości do jakości zgodnie z zasadą satyryczną.

Popowy monolog może być satyryczny, liryczny, humorystyczny.

Interludium to scena komiksowa lub gra o treści humorystycznej, która wykonywana jest jako samodzielny numer.

Szkic to mała scena, w której szybko rozwija się intryga, gdzie najprostsza fabuła budowana jest na nieoczekiwanych śmiesznych, ostrych sytuacjach, zwrotach, pozwalających na powstanie w toku akcji całej serii absurdów, ale gdzie wszystko z reguły się kończy w szczęśliwym rozwiązaniu. 1-2 aktorów (ale nie więcej niż trzech).

Miniatura to najpopularniejszy gatunek potoczny w muzyce pop. Na scenie dziś popularna anegdota (niepublikowana, nie drukowana – z języka greckiego) to krótka aktualna opowieść ustna z nieoczekiwanym dowcipnym zakończeniem.

Gra słów to żart oparty na komicznym użyciu podobnie brzmiących, ale inaczej brzmiących słów w celu odtworzenia podobieństwa dźwiękowego równoważnych słów lub kombinacji.

Reprise to najczęstszy krótki gatunek potoczny.

Kuplety to jedna z najbardziej zrozumiałych i popularnych odmian gatunku potocznego. Kuplety starają się ośmieszyć to lub inne zjawisko i wyrazić swój stosunek do niego. Musi mieć poczucie humoru

Gatunki muzyczne i potoczne obejmują dwuwiersz, piosenkę, chansonette, felieton muzyczny.

Popularna na scenie parodia może być „potoczna”, wokalna, muzyczna, taneczna. Kiedyś recytacje, melodeklamacje, montaże literackie, „Czytanie artystyczne” sąsiadowały z gatunkami mowy.

Nie da się podać precyzyjnie ustalonej listy gatunków mowy: nieoczekiwane syntezy słowa z muzyką, tańcem, gatunkami oryginalnymi (transformacja, wentrologia itp.) dają początek nowym formacjom gatunkowym. Ćwiczenia na żywo nieustannie dostarczają najróżniejszych odmian, nie jest przypadkiem, że na starych plakatach zwyczajowo do imienia aktora dodawano „w swoim gatunku”.

Każdy z powyższych gatunków mowy ma swoją własną charakterystykę, własną historię, strukturę. Rozwój społeczeństwa, warunki społeczne podyktowały pojawienie się tego lub innego gatunku na pierwszy plan. Właściwie tylko artysta urodzony w kabarecie może być uważany za gatunek „różnorodny”. Reszta pochodziła z budki, teatru, z łamów pism humorystycznych i satyrycznych. Gatunki mowy, w przeciwieństwie do innych, skłonne do opanowania nowinek zagranicznych, rozwijane zgodnie z tradycją narodową, w ścisłym związku z teatrem, z literaturą humorystyczną.

Rozwój gatunków mowy wiąże się z poziomem literatury. Za aktorem stoi autor, który „umiera” w performerze. A jednak sama wartość aktorstwa nie umniejsza znaczenia autora, który w dużej mierze decyduje o powodzeniu spektaklu. Twórcy często sami stawali się artystami. Tradycje I. Gorbunowa zostały podchwycone przez popowych gawędziarzy - Smirnov-Sokolsky, Afonin, Nabatov i inni stworzyli własny repertuar, a aktorzy, którzy nie mieli talentu literackiego, zwrócili się o pomoc do autorów, którzy pisali na podstawie ustnych występów, biorąc pod uwagę maska ​​wykonawcy. Autorzy ci z reguły pozostawali „bezimienni”. Od wielu lat w prasie dyskutowane jest pytanie, czy utwór napisany do występu na scenie można uznać za literaturę. Na początku lat 80. powstał Ogólnounijny, a następnie Ogólnorosyjski Związek Autorów Rozmaitości, co pomogło w legitymizacji tego typu działalności literackiej. „Anonimowość” autora to już przeszłość, co więcej, na scenę weszli sami autorzy. Pod koniec lat 70. ukazał się program „Za kulisami śmiechu”, skompilowany według rodzaju koncertu, ale wyłącznie z wykonań autorów muzyki pop. O ile w poprzednich latach tylko indywidualni pisarze (Averchenko, Ardov, Laskin) wymyślali własne programy, to teraz zjawisko to stało się powszechne. Do sukcesu w dużej mierze przyczynił się fenomen M. Żvanetsky'ego. Zaczynając w latach 60. jako autor Leningradzkiego Teatru Miniatur, omijając cenzurę zaczął czytać swoje krótkie monologi i dialogi podczas zamkniętych wieczorów w Domach Inteligencji Twórczej, które podobnie jak piosenki Wysockiego rozprowadzane były po całym kraju .

5. Jazz na scenie

Termin „jazz” jest powszechnie rozumiany jako: 1) rodzaj sztuki muzycznej opartej na improwizacji i szczególnej intensywności rytmicznej, 2) orkiestry i zespoły wykonujące tę muzykę. Określenia „zespół jazzowy”, „zespół jazzowy” są również używane do oznaczania zespołów (czasami wskazujących liczbę wykonawców – trio jazzowe, kwartet jazzowy, orkiestra jazzowa, big band).

6. Piosenka na scenie

Miniatura wokalna (wokalno-instrumentalna), szeroko stosowana w praktyce koncertowej. Na scenie jest często rozwiązywany jako miniatura sceniczna „gry” za pomocą plastyczności, kostiumu, światła, mise-en-scen („teatr piosenki”); Duże znaczenie ma osobowość, cechy talentu i umiejętności wykonawcy, który w niektórych przypadkach staje się „współautorem” kompozytora.

Gatunki i formy pieśni są zróżnicowane: romans, ballada, pieśń ludowa, kuplet, ditty, chansonette itp.; Zróżnicowane są także sposoby wykonania: solo, zespołowe (duety, chóry, zespoły wok-instr.).

Wśród muzyków popowych jest też grupa kompozytorów. Są to Antonow, Pugaczowa, Gazmanow, Loza, Kuzmin, Dobrynin, Kornelyuk i inni.

Współistnieje wiele stylów, obyczajów i trendów - od sentymentalnego kiczu i miejskiego romansu po punk rock i rap. Tak więc dzisiejsza piosenka jest wielobarwnym i wielostylowym panelem, który obejmuje dziesiątki kierunków, od rodzimych imitacji folkloru po szczepienia kultur afroamerykańskich, europejskich i azjatyckich.

7. Taniec na scenie

Jest to krótki numer taneczny, solo lub zespołowy, prezentowany na koncertach grupowych, pokazach rozrywkowych, salach muzycznych, teatrach miniatur; towarzyszy i uzupełnia program wokalistów, szereg oryginalnych, a nawet gatunków mowy. Powstał na bazie tańca ludowego, codziennego (salowego), baletu klasycznego, tańca współczesnego, gimnastyki, akrobatyki, na skrzyżowaniu różnych wpływów obcych i tradycji narodowych. Charakter plastyczności tańca dyktują rytmy współczesne, powstające pod wpływem sztuk pokrewnych: muzyki, teatru, malarstwa, cyrku, pantomimy.

Tańce ludowe były pierwotnie włączane do występów zespołów stołecznych. W repertuarze znalazły się przedstawienia teatralne urozmaicające życie wiejskie, miejskie i wojskowe, suity wokalno-taneczne z rosyjskich pieśni i tańców ludowych.

W latach 90. taniec na scenie ostro spolaryzował się, jakby wracając do sytuacji z lat 20. XX wieku. Grupy taneczne zajmujące się show-biznesem, takie jak Erotic Dance i inne, opierają się na erotyce - występy w nocnych klubach dyktują własne prawa.

8. Lalki na scenie

Od czasów starożytnych ludzie w Rosji cenili rękodzieło, kochali zabawki i szanowali zabawną grę z lalką. Pietruszka rozprawiał się z żołnierzem, policjantem, księdzem, a nawet samą śmiercią wymachiwał dzielnie maczugą, kładł na miejscu tych, których lud nie lubił, obalał zło, afirmował moralność ludu.

Pietruszewnicy wędrowali samotnie, czasem razem: lalkarz i muzyk, sami komponowali sztuki, sami byli aktorami, reżyserami - starali się zachować ruchy lalek, mise-en-scen, lalkowe sztuczki. Lalkarzy byli prześladowani.

Były też inne spektakle, w których grały lalki. Na drogach Rosji można było spotkać furgonetki załadowane marionetkami na sznurkach - marionetkami. A czasami pudełka z otworami w środku, wzdłuż których lalki były przenoszone od dołu. Takie pudełka nazywano szopkami. Lalkarze opanowali sztukę naśladownictwa. Lubili portretować śpiewaków, kopiować akrobatów, gimnastyków, klaunów.

9. Parodia na scenie

To numer lub spektakl oparty na ironicznym naśladowaniu (naśladowaniu) zarówno indywidualnego sposobu maniery, stylu, charakterystycznych cech i stereotypów oryginału, jak i całych nurtów i gatunków w sztuce. Amplituda komiksu: od ostro satyrycznej (poniżającej) do humorystycznej (przyjazna karykatura) - determinowana jest przez stosunek parodysty do oryginału. Parodia ma swoje korzenie w sztuce starożytnej, w Rosji od dawna jest obecna w grach bufonów, przedstawieniach farsy.

10. Teatry małych form

Stworzenie w Rosji teatrów kabaretowych „Nietoperz”, „Krzywe lustro” itp.

Zarówno „Krzywe lustro”, jak i „Nietoperz” były silnymi zawodowo grupami aktorskimi, których poziom kultury teatralnej był niewątpliwie wyższy niż w licznych teatrach miniatur (Pietrowski wyróżniał się bardziej niż inne z Moskwy, reżyseria D.G. Gutmana, kultywujący Mamonowski sztuka dekadencka, gdzie Aleksander Wiertiński zadebiutował podczas I wojny światowej, Nikolski - artysta i reżyser AP Pietrowski, W Petersburgu - Troitsky AM Fokina - reżyser VR Rappoport, gdzie z pieśniami i jak VO Toporkov, później artysta sztuki teatr, z powodzeniem występował jako artysta estradowy.

Różnorodność zajęła ważne miejsce w kulturze masowej Rosji, a wydarzenia ostatnich dziesięcioleci pokazują, że różnorodność, jako najpopularniejsza forma sztuki, odgrywa ważną rolę w życiu publicznym, stając się popularnym środkiem wyrażania potrzeb kulturowych i orientacji wartości różnych warstw społeczeństwa. Biorąc pod uwagę fakt, że sztuka różnorodności jest jedną z najbardziej responsywnych społecznie i mobilnych form sztuki, badanie tego zjawiska pomoże lepiej zrozumieć procesy duchowe zachodzące w społeczeństwie.

Na początku ubiegłego wieku branża gramofonowa w Rosji rosła w siłę – rosła liczba fabryk i zakładów produkujących płyty, poprawiała się ich jakość, a repertuar się powiększał. W rzeczywistości pojawiła się nowa branża, w przeciwieństwie do żadnej ze znanych branż. Ściśle splotła problemy natury technicznej i twórczej, handlowej i prawnej. Kompozytorzy, poeci, śpiewacy, orkiestry i chóry, kuplety i gawędziarze brali udział w nagraniu płyt, organizowanym przez handlarzy gramofonami. Studia swoją atmosferą przypominały kulisy teatru ze wszystkimi teatralnymi atrybutami. Znani śpiewacy - dumni i nie do zdobycia, znający swoją wartość - oferowali kontrakty z uprzejmością właściwą każdemu przedsiębiorcy-przedsiębiorcy, który oczekuje sukcesu u publiczności i dobrej kolekcji. Gwiazdy drugiej wielkości i na wpół zagłodzone gościnnie spotkali się inaczej. W pobliżu ustnika kipiały namiętności i tkane były intrygi - taka była zła strona biznesu gramofonowego.
W modzie zaczęło stawać się księgowanie metryk: w domach zamożnych mieszczan istniały księgozbiory liczące sto i więcej numerów.

Najczęstszym terminem, który pojawił się na długo przed pojawieniem się pojęcia sztuki odmianowej, jest „różnorodność”, ale nie jako nazwa instytucji koncertowej, ale jako oznaczenie całej odmiany sztuki. Jeśli przejdziemy do historii pojawienia się koncepcji „variety show”, to jej źródeł można doszukiwać się w programach numerów rozrywkowych pokazywanych w kawiarniach i restauracjach w przemysłowych regionach Anglii pod koniec XVIII wieku. Samo słowo „odmiana” w języku francuskim oznacza różnorodność, różnorodność. Termin ten zaczął łączyć wszystkie formy artystycznej rozrywki. Rzeczywiście, występy artystów na jarmarkach, w salach koncertowych, w kawiarniach koncertowych, w teatrach kabaretowych charakteryzują się różnorodnością, choć, jak można ustalić w wyniku dalszych analiz, wcale nie jest to główne i wyróżniające funkcja w tej dziedzinie sztuki.

Na początku XX wieku w Rosji otwarto wszelkiego rodzaju teatry małych form i na tym tle zaczęto stosować inną koncepcję - scenę, która oznaczała rozrywkowe występy koncertowe na otwartych przestrzeniach. Dziś, jako ogólną koncepcję, która łączy wszystkie odmiany sztuki łatwo dostrzegalnych gatunków, należy przyjąć pojęcie „sztuki odmian” (lub w skrócie sztuka odmiany), używane w krajowej historii sztuki od stu lat.
Już w pierwszej dekadzie XX wieku. określenie „rozmaitość” zaczyna migotać w prasie nie tylko w powszechnie wówczas przyjętym znaczeniu – „rusztowanie, wzniesienie np. dla muzyki”, ale także szeroko, obejmując wszystkich aktorów, pisarzy, poetów, przychodzących na to „rusztowanie”. ”. Na łamach autorytatywnego czasopisma „Złote runo” z 1908 r. ukazał się artykuł „Różnorodność”. Jej autor przenikliwie dostrzegł antynomię, jaka pojawia się przed każdym, kto wejdzie na scenę:

a) etap jest niezbędny dla rozwoju i utrzymania umiejętności oraz dla ukształtowania osobowości artysty;

b) sztuka różnorodności jest szkodliwa dla obu.

Autor dostrzegał „szkodliwość” w dążeniu aktorów do sukcesu za wszelką cenę, zgodności z gustami masowej publiczności, przemiany sztuki w sposób wzbogacania, źródło życiowych błogosławieństw. Rzeczywiście, takie zjawiska tkwią również we współczesnej muzyce pop, dlatego w naszej pracy wprowadzamy takie pojęcie jak „różnorodność”, czyli granie „dla publiczności”, chęć przykucia uwagi widza za wszelką cenę, co , przy braku prawdziwego talentu, gustu i wyczucia proporcji wśród wykonawców, często prowadzi do zgubności, o której mówił autor powyższego artykułu. Były też inne artykuły, w których scenę traktowano jako fenomen nowej kultury miejskiej. Wszakże w tym okresie w mieście stopniowo słabła zależność człowieka od warunków naturalnych (przede wszystkim od zmiany pór roku), co doprowadziło do zapomnienia kalendarza i obrzędowego folkloru, przesunięcia terminu świąt. według P.G. Bogatyrewa, do zdecydowanej przewagi form werbalnych nad niewerbalnymi. W tych samych latach (1980-1890) w Rosji następuje pojawienie się kultury masowej, która z kolei odtwarza wiele ogólnych właściwości tradycyjnego folkloru, które charakteryzują się społecznym i adaptacyjnym znaczeniem dzieł, ich dominującym anonimowość, dominacja stereotypu w ich poetyce; drugorzędne motywacje fabuły w tekstach narracyjnych itp. Jednak kultura masowa znacznie różni się od tradycyjnego folkloru pod względem ideologicznej „policentryczności”, zwiększonej zdolności do tematycznego i estetycznego umiędzynarodowienia jej produktów oraz „strumieniowego” odtwarzania w formie identycznych kopii, nie do pomyślenia dla twórczości ustnej.
Ogólnie rzecz biorąc, w Rosji scena miejska końca XIX i początku XX wieku charakteryzuje się zależnością od odbiorców, do których jest zorientowana. W związku z tym gama odmian – od „salonowych” po najbardziej „demokratyczne” – jest niezwykle szeroka i różni się zarówno charakterem „sceny”, jak i typem wykonawców, nie mówiąc już o repertuarze. A jednak można stwierdzić, że na początku XX wieku termin „różnorodność” był jeszcze używany czysto funkcjonalnie: jako „repertuar odmianowy”, „śpiew różnorodny” itp., czyli nie tylko jako definicja platforma, na której toczy się akcja, ale także jako element muzycznego spektaklu rozrywkowego.

W wyniku powstałej po październiku potrzeby upaństwowienia „wszelkiego rodzaju scen” i małych prywatnych przedsiębiorstw, wielu pojedynczych aktorów, a także małych, często rodzinnych grup itp., koncepcja sceny utrwaliła się jako oznaczenie odrębnego art. Przez dziesięciolecia w Rosji Sowieckiej, a potem w ZSRR będą rozwijane i zmieniane systemy zarządzania tą sztuką, powstawać będą różne stowarzyszenia, złożone wieloetapowe formy niezależnego podporządkowania. W estetyce sowieckiej kwestia niezależności pop-artu pozostawała dyskusyjna. Różnego rodzaju uchwały, spółki regulowały praktykę odmianową. „Walka” z satyrą, romansami rosyjskimi i cygańskimi, jazzem, rockiem, stepowaniem itp. sztucznie wyprostowała linię rozwoju odmian, wpłynęła na ewolucję gatunków i losy poszczególnych artystów.

W Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej z 1934 r. ukazał się artykuł poświęcony temu, że scena jest dziedziną małych form sztuki, ale jednocześnie nie poruszono w żaden sposób kwestii kompozycji gatunkowej sceny. Zwrócono więc uwagę nie tyle na estetykę, ile na morfologiczną treść tego terminu. Sformułowania te nie są przypadkowe, odzwierciedlają obraz poszukiwań z lat 30. i 40., kiedy zakres sceny rozszerzał się niemal bez ograniczeń. W ciągu tych lat, jak pisze E. Gershuni, „pop art dążył do równości z „wielką” sztuką…”. Przede wszystkim wynika to z pojawienia się w Rosji Sowieckiej prekursora sztuki nowoczesnej, PR - społecznej technologii kontroli masowej. W istocie artysta (zwykle lokalny działacz związkowy) przejął ideologiczną kontrolę nie tylko świąt, ale także życia codziennego. Oczywiście żadne wakacje nie minęły bez koncertu pop. Należy zauważyć, że sam masowy artysta w życiu codziennym z reguły miał poczucie różnorodności. W końcu zawsze musi być w centrum uwagi, bawić i bawić publiczność.

W procesie rozwoju sztuki radzieckiej treść terminu „odmiana” nadal się zmieniała. Pojawiło się pojęcie sztuki odmiany, którą zdefiniowano jako „formę sztuki, która jednoczy tzw. małe formy dramaturgii, sztuka dramatyczna i wokalna, muzyka, choreografia, cyrk.

Rosyjski przemysł muzyczny zaczął się rozwijać w 1901 roku. W rzeczywistości nie był to całkowicie rosyjski, ale francuski przemysł w Rosji: firma Pate Marconi otworzyła swój oddział w Rosji i zaczęła stemplować rekordy. Tak jak w Europie pierwszym zarejestrowanym śpiewakiem był Enrique Caruso, tak w Rosji jako pierwszy został światowej sławy śpiewak operowy Fedor Chaliapin. A pierwsze rosyjskie płyty, podobnie jak w Europie, dotyczyły muzyki klasycznej.

Obraz muzyczny przedrewolucyjnej Rosji był kompletny. Muzyka akademicka i muzyka pop współistniały organicznie w tej samej przestrzeni kulturowej, w której muzyka pop rozwinęła się w ogólnym nurcie tekstów romantycznych (odzwierciedlającym jego różnorodność i ewolucję) oraz kulturze tanecznej swoich czasów. Szczególne miejsce zajmowała część folklorystyczna sceny - chór Pyatnitsky, wykonawcy pieśni ludowych - L. Dolina, eposy - Krivopolenova i Prozorovskaya. Po klęsce pierwszej rewolucji (1905) popularne były pieśni o więzieniu, niewoli karnej i wygnaniu. W gatunku aktualnego kupletu i muzycznej parodii artyści występowali w różnych rolach: „fraki” – dla modnej publiczności, „łykowe buty” – dla chłopów, „artyści rozdartego gatunku” – dla dna miasta. Popularne rytmy taneczne przeniknęły do ​​umysłów ludzi z branży orkiestr dętych salonowych i miejskich, które specjalizowały się w wykonywaniu muzyki tanecznej. W salonach i studiach uczono tanga, fokstrota, shimmy, dwóch kroków. Pierwsze wykonania A. Vertinsky'ego z gatunku opowiadań muzycznych i poetyckich pochodzą z 1915 roku.

Rozkwit rosyjskiej sceny nastąpił na tle bezprecedensowego rozwoju nowych środków „informacji masowej”, takich jak płyty gramofonowe. W latach 1900-1907 sprzedano 500 000 gramofonów, a roczny nakład płyt osiągnął 20 milionów. Oprócz muzyki rozrywkowej mieli też sporo klasyki (Chaliapin, Caruso).
Z wykonawcami solowymi konkurują popularne chóry D.Agreneva-Slavyansky'ego, I.Yuchova i innych, które wykonywały pieśni w „stylu rosyjskim” („The Sun Rses and Sets”, „Ukhar the Merchant” itp.). rywalizował z rosyjskimi chórami bałałajkami, waltornistami, harfiarzami.

W latach dziesiątych sławę zdobyli pierwsi prawdziwie folklorystyczni wykonawcy, tacy jak zespół M. Pyatnitsky'ego. Artyści o "intymnym" stylu francuskich chansonniers występują w teatrach i kabaretach w Petersburgu i Moskwie (A. Vertinsky). Pod koniec XIX wieku nastąpił wyraźny podział pieśni na „filharmonię” (romans klasyczny) i właściwie „różnorodność” (romans cygański, dawny romans, pieśni nastrojów). Na początku XX wieku masowe pieśni śpiewane na politycznych zgromadzeniach i demonstracjach stają się powszechne. Ta piosenka ma za kilka dziesięcioleci stać się wiodącą odmianą radzieckiej piosenki pop.

Po 1917 sytuacja zaczęła się zmieniać. Stan ideologiczny jest zjawiskiem, które nie jest jeszcze w pełni poznane i nie do końca zbadane. Rewolucja była duchowo oparta na idei, która została siłą zaszczepiona w społeczeństwie, pozbawiając ludzi prawa wyboru, dokonując tego za nich. Ale człowiek jest tak zbudowany, że jego świadomość, mimo wszystko, opiera się temu, co jest mu narzucone, nawet w najlepszych intencjach. Państwo uznało, że „potrzebuje” klasyki, „potrzebuje” sowieckiej piosenki, „potrzebuje” folkloru. I nieświadomie nawet arcydzieła muzyki klasycznej zaczęto postrzegać jako część państwowej machiny ideologicznej mającej na celu zneutralizowanie jednostki, rozpuszczenie odrębnego „ja” w monolityczne „my”.

Muzyka pop w naszym kraju jest najmniej ideologiczną częścią procesu muzycznego. Mimowolnie stała się jedynym ujściem dla narodu radzieckiego, czymś w rodzaju łyku wolności. Ta muzyka w umyśle prostego człowieka nie niosła niczego pouczającego, odwołującego się do naturalnych uczuć, nie tłumiąc, nie moralizując, ale po prostu komunikując się z człowiekiem w jego języku.

Wśród zbioru specyficznych cech pop-artu najistotniejsze dla widza są prostota i przystępność, artystyczna klarowność. Częsty bywalca programów rozrywkowych jest zawsze nastawiony na to, że wykonawca od pierwszych minut nawiąże z nim silny i naturalny kontakt.

Pianista, skrzypek czy wokalista może liczyć na to, że stopniowo, od pasażu do pasażu, wykonując utwory, zdoła zjednać sobie publiczność. „Artysta różnorodności nawiązuje natychmiastowy, szczery, otwarty kontakt. Uprzejma obserwacja przez widza tego, co dzieje się na scenie, jest równoznaczna z porażką.

W historii rozwoju pop-artu jest wiele przykładów utraty prostoty percepcji, prowadzącej do naruszenia otwartego i szczerego kontaktu z publicznością, co drogo kosztowało całe gatunki. Dotyczy to przede wszystkim tego typu pop-artu, jakim jest muzyka jazzowa. W przedwojennych dekadach jazz w naszym kraju (i nie tylko u nas – podobne procesy obserwujemy za granicą, w jego ojczyźnie w USA) był bardzo ściśle związany z muzyką rozrywkową, ze śpiewem masowym. Nasi popularni śpiewacy, w tym Leonid Utiosow, wykonywali swoje słynne piosenki przy akompaniamencie zespołów jazzowych. Jazzowa muzyka instrumentalna (A. Tsfasman, V. Knushevitsky) również została zbudowana na melodiach i rytmach przystępnych dla ucha zwykłego słuchacza.

Stopniowo muzyka jazzowa stawała się coraz bardziej złożona, zapożyczając zdobycze współczesnej symfonii w harmonii i konstrukcjach melodyczno-rytmicznych. Począwszy od stylu „be-bop” w latach powojennych, aż po współczesną „fusion”, jazz rozwija się właściwie zgodnie z muzyką „poważną”, skupiając się na wyszkolonym słuchaczu, wykorzystując zrozumienie i miłość nie wszystkich , jak to było wcześniej. Specyfiką współczesnej sztuki jazzowej jest to, że bliski związek jazzu z piosenką i muzyką „lekką” osłabł, jeśli nie zerwał.

Specyfika pop-artu – przystępność i prostota – ściśle wiąże się z inną specyfiką – jego masowością 35 . Dziś nie można już ignorować faktu, że zdecydowana większość widzów zapoznaje się z twórczością jej najlepszych mistrzów jedynie poprzez spotkania „korespondencyjne”. „Nawet bez dokładnych danych socjologicznych możemy śmiało powiedzieć, że co najmniej 90 procent publiczności, która kocha i zna repertuar Ałły Pugaczowej czy Walerego Leontiewa, nigdy nie było na ich występach w sali koncertowej. Dla nich widownia o nieograniczonych rozmiarach to ekran telewizora”36.

Różnorodność telewizyjna Sztuka- szczególny, godny szczególnej uwagi przedmiot badań. Proces regulacji społecznej współczesnego odbiorcy nie może być w pełni zrozumiany bez uwzględnienia procesów zachodzących w telewizyjnej transmisji rozrywki 37 .

Wielu autorów piszących o problemach telewizyjnych programów rozrywkowych narzeka na brak takich programów. Literaturnaya Gazeta, która przeprowadziła wśród młodzieży ankietę na temat stosunku do telewizji, zauważyła, że ​​„propozycje widzów („Jakie programy dla młodzieży, twoim zdaniem, mogłyby pojawić się w telewizji?”) są wyraźnie podporządkowane dwóm duchom – duchowi rozrywki i ducha wiedzy.” Jednocześnie 91 procent (!!) publiczności domaga się sceny! A nawet ci, którzy lubią obecne popowe programy: po prostu nie mają dość – potrzebują więcej” 38 .

Muszę powiedzieć, że ilościowe szacunki sztuki telewizyjnej nie są do końca poprawne. Badacze biorą pod uwagę tylko specjalnie popowe programy, podczas gdy w wielu innych programach wszystkie artystyczne "wstawki" (a jest ich wiele) to w rzeczywistości muzyczne popowe numery. Dziś w pop-art można zauważyć dwa trendy: pojawienie się specjalnych programów rozrywkowych - takich jak „Ostatni bohater”, w którym wraz z wąskim kręgiem „gwiazd popu” biorą udział także nieznani wykonawcy z „Star Factory”. programy. Wśród specyfiki sztuki różnorodnej należy wyróżnić modę. Moda może być dla określonego gatunku, dla wykonawcy, nawet dla zewnętrznych sposobów przedstawiania numeru, dla pojawienia się artysty w programie różnorodności. Bardzo trudno jest ustalić wzorce rozwoju mody, tym trudniej przygotować pracę „na miarę”, która zyska powszechną popularność i zacznie „nadawać ton”.

Znaczne szkody w edukacji estetycznej ludności (zwłaszcza młodzieży) powoduje bezmyślne wykorzystywanie popularności niektórych programów rozrywkowych przez administratorów organizacji koncertowych. W prasie przytaczano liczne fakty, jak poszczególni szefowie towarzystw filharmonicznych „promują” audycje ze szkodą dla koncertów symfonicznych czy kameralnych. W efekcie w wielu miastach, które słynęły z tradycji koncertowych, teraz wszystkie lokale zostały całkowicie oddane władzy show-biznesu 39 .

Choć łatwo zauważyć, że grono to powiększyło się o młodych, utalentowanych muzyków i śpiewaków, którzy zaspokajają najróżniejsze gusta szerokiej publiczności.

Jako przykład można przywołać pracę znakomitego zespołu jazzowego „Arsenał” pod dyrekcją A. Kozlova: artyści ci w poszukiwaniu silniejszego kontaktu z publicznością postawili na odważną i nieoczekiwaną teatralizację swoich występów, tworząc nowa struktura gatunkowa w sztuce różnorodnej, która pobudza wyobraźnię widza-słuchacza. Rozpoczynając eksperyment muzycy oczywiście zaryzykowali, że fani jazzowej improwizacji odrzucą ich występ. O wszystkim decydowała estetyczna kategoria miary i artystyczny gust – takie pozornie ulotne, trudne do zmierzenia koncepcje.

Wszystko to sugeruje, że pop-art, mimo szerokiej dystrybucji, ma swoje specyficzne cechy. Teoretyczne rozumienie tej sztuki pokazuje, że w każdej twórczości istnieje nieunikniona przepaść między ideałem a rzeczywistością, pragnieniem a faktem, intencją a realizacją, a analiza tej okoliczności ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia perspektyw artystycznego rozwoju rzeczywistości . Jak zauważył I.G. Sharoev, „interakcja różnych rodzajów sztuki w naszych czasach staje się niejednoznaczna, a dynamika naruszania ich granic rośnie. Dziś klasyfikacja typów i gatunków staje się niezwykle skomplikowana, ponieważ typy i gatunki są ze sobą tak powiązane, misternie splecione, że wyznaczanie ich granic jest często dość arbitralne” 40 .

Taki proces prowadzi do pojawienia się i powstania nowych gatunków w różnych rodzajach sztuki, co jest szczególnie widoczne na scenie, która zawsze bardzo wrażliwie reagowała na nowe trendy. W ten sposób powstały nowe gatunki i formy, niezwykle różnorodne i mobilne: rock opera, zong opera, rock msza, rock suita i inne, w których obecne są elementy opery i baletu, dramatu i sztuki różnorodnej.

Jedną ze szczególnych cech analizowanego przez nas rodzaju sztuki jest łączenie różnych gatunków, ich różnorodność.

„Sztuka różnorodna ze swej natury łączy różnorodne cechy gatunkowe innych rodzajów sztuki, których wspólność polega na łatwej adaptacji do różnych warunków publicznej demonstracji, w krótkim czasie trwania akcji, w koncentracji jej artystycznych środków wyrazu, co przyczynia się do do żywej identyfikacji twórczej indywidualności wykonawcy, a w zakresie gatunków związanych z żywym słowem - w aktualności, ostrej społeczno-politycznej aktualności poruszanych tematów, w przewadze elementów humoru, satyry i publicystyki” 41 .

Kolejną charakterystyczną cechą pop-artu jest to, że różnorodność gatunków i tło dyktują zarówno czasowe, jak i przestrzenne ucieleśnienie idei, znaczenie w oddzielnym numerze, który stanowi podstawę popowego spektaklu.

Obejmuje indywidualne zrealizowane występy jednego lub kilku artystów i trwa tylko 3-5 minut.

Podczas tworzenia spektaklu wykonawcy mogą, ale nie muszą, zwrócić się o pomoc reżysera, dramaturga, artysta, kompozytor, choreograf, a oni sami decydują o jego stronie merytorycznej. Środki wyrazowe liczby są zgodne z jego ideą i pod tym względem wszystko powinno być w doskonałej harmonii: kostium, charakteryzacja, dekoracje, zachowanie na scenie.

Połączenie różnych liczb tworzy różnorodny program, w którym skupiają się wszystkie rodzaje sztuk scenicznych: śpiewacy, żonglerzy, feuilletoniści, wykonawcy skeczy, treserzy zwierząt, magicy, kuplety, akrobaci, tancerze, muzycy, demonstranci eksperymentów psychologicznych, aerialiści i jeźdźcy jeździeccy. Ten szeroki wachlarz możliwości sprawia, że ​​pop-art jest różnorodny, jasny, oryginalny, z własnymi specyficznymi cechami.

Zwykle liczby w koncercie odmiany są połączone przez artystę lub podstawę fabuły. Następnie na scenie - przegląd odmian, który jest różnorodny zarówno tematycznie, jak i strukturalnie.

Inną specyfiką pop-artu jest to, że jego artyści prawie zawsze komunikują się bezpośrednio z publicznością. K.S. Stanisławski sformułował prawo sceny, zgodnie z którym aktor działa w warunkach „publicznej samotności”. „Grając w spektaklu, zdając sobie sprawę, że oglądają go setki widzów, aktor musi jednocześnie umieć o nich zapomnieć. Aktor nie powinien naśladować tego, którego gra, ale stać się nim, żyć niemal prawdziwym życiem człowieka scenicznego w okolicznościach, jakie stwarza sztuka i przedstawienie.

W ten sposób artysta, kupleta lub piosenkarz zwraca się bezpośrednio do audytorium. Publiczność okazuje się partnerem artystów, żywo reaguje na to, co dzieje się na scenie, daje wskazówki i notuje wykonawcom. Nawet w trakcie dialogu artyści zwracają się nie tylko do siebie, ale także do publiczności.

Jak zauważył A.V. Łunaczarski: „… w swojej żywotności, w miarę możliwości natychmiastowej reakcji na aktualne wydarzenia, w swojej politycznej ostrości, scena ma wielką przewagę nad teatrem, kinem, poważną literaturą”, ponieważ „… ta ostatnia wymaga dużo czasu na przygotowanie swoich produktów, w głównej formie jest znacznie cięższy niż lekkoskrzydły i kłujący, jak osa, piosenka popowa czy kronika dwuwierszowa” 43 .

Powyższe cechy jakościowe pop-artu posłużyły jako kryterium doboru różnych zjawisk charakteryzujących jego doświadczenie twórcze.

W trakcie jego rozwoju, style pop zmieniały się wielokrotnie. Zrozumienie stylu oznacza wniknięcie w ukryte mechanizmy technologii. W końcu ważny jest tu nie tylko gatunek popu, ale nawet osobna intonacja, przypadkowy gest. To metafory, które łączą wątki życia utkane w codziennym życiu w złożony węzeł sztuki. Tylko, że w przeciwieństwie do innych sztuk, metafory popu to obsady krótkich, nie dłuższych okresów czasu; tutaj konto idzie nie na lata, ale na miesiące, dni, a nawet minuty. Różnorodność jest kroniką, kursywą zapisu wydarzeń naszych czasów.

Oczywiście historyczny okres ćwierćwiecza to ogromny okres dla każdej sztuki. Ale ani w literaturze, ani nawet w teatrze i kinie czas nie przyniósł tak uderzających zmian, jak w sztuce rozmaitości. I nie chodzi nawet o to, że nowi idole wyparli dawnych ze sceny i z pamięci publiczności, ale w innej, ważniejszej rzeczy. Zmiany wpłynęły na samą istotę tego gatunku, wewnętrzną strukturę jego form i gatunków.

Nawet w latach 60. pop-art nie znał na przykład żadnych galowych spektakli swego rodzaju „teatru piosenki” rozlokowanego wokół jednej „gwiazdy” z korpusem baletowym i wspaniałym widowiskowym orszakiem, który obecnie tworzy A. Pugaczowa, V. Leontiev, S. Rotaru , L. Vaikule, ani zespołów wokalno-instrumentalnych lat 70-tych, ani zespołów rockowych lat 80-tych.

Programy orkiestr jazzowych zniknęły ze sceny współczesnej sceny nie dlatego, że odeszli założyciele i idole - L. Utyosov, B. Rensky, E. Rozner. Ich następcom nie udało się przedłużyć życia jazzu. Umarł sam gatunek – teatralna dywersyfikacja, która została odtworzona przy akompaniamencie i udziale muzyków jazzowych.

Liczne odmiany teatrów miniaturowych - od „teatru dwóch aktorów” - M. Mironova i A. Menakera, L. Mirova i M. Novitsky'ego czy teatru A. Raikina po ogromną liczbę studenckich grup pop z końca lat 50. - wczesne lata 60. – jedna po drugiej, z różnych przyczyn, znikały lub były przekształcane nie do poznania, jak Teatr Ermitażu – pomysł Vl. Poliakow. Ostatni teatr miniatur zniknął wraz ze śmiercią A. Raikina. Ich miejsce zajęli R. Kartsev i V. Ilchenko, M. Żvanetsky, a także „Teatry jednego aktora” - G. Khazanov, E. Petrosyan, E. Shifrin, V. Vinokur ...

Programy teatralne w jakiejś formie przetrwały do ​​dziś, ale bardzo różnią się od poprzednich.

Liczba jako jednostka miary w niektórych programach wzrosła do rozmiaru odcinka, co jest całkiem naturalne, ponieważ pop-art opanował nowe miejsca - areny Pałaców Sportu, stadiony. Duże przestrzenie wymagały powiększenia wszystkich elementów sztuki różnorodności oraz technologii tworzenia i odtwarzania nowych form programów różnorodności.

W ostatnich latach programy rozrywkowe na dużą skalę coraz częściej wypierają występy kameralne. Koncert rozmaitości, który do niedawna był główną formą sztuki rozmaitości, niczym spektakl w teatrze, film w kinie, okazał się zepchnięty na margines praktyki widowiskowej. A sam koncert pop zmienił się nie do poznania.

W retrospekcji historycznej podstawą koncertu była zasada różnorodności, zgodnie z którą numer jednego gatunku został zastąpiony przez inny: czytelnik - żongler, iluzjonista - akordeonista, gitarzysta itp.

W ciągu ostatniego ćwierćwiecza wykonawcy felietonów muzycznych, kupletów, skeczy, przerywników, miniatur, czytelnicy, gawędziarze, instrumentaliści itp. jakoś niepostrzeżenie wypadli z zebranego koncertu odmiany.

Indywidualny występ na scenie wymaga dużej samokontroli. Aby zapewnić wysoki poziom aktywności scenarzysty, reżysera, wykonawcy, ważny jest szczegółowy system codziennej kontroli twórczej, ponieważ rozrywkę można uprawiać tylko z filozoficzną kategorią „miara”.

Stanisławski pisał: „Nie mówmy, że teatr to szkoła. Nie, teatr to rozrywka. Wypuszczanie tego ważnego elementu z naszych rąk jest dla nas nieopłacalne. Niech ludzie zawsze chodzą do teatru na rozrywkę. Ale potem przyszli, zamknęliśmy za nimi drzwi (...) i możemy wlewać w ich dusze, co chcemy” 44 . Dotyczy to w całości funkcjonowania sztuki odmiany. Na koncercie pop, gdy jest piękna sceneria, niesamowici wykonawcy, genialne, iskrzące się oświetlenie, wszystko się aktywuje, oszałamia widza.

Należy w tym miejscu zauważyć, że specyficzną cechą sztuki odmiany jest otwartość wykonania. Wykonawca popu nie jest oddzielony od publiczności ani zasłoną, ani rampą, jest niejako „pochodzącym z ludu” i jest ściśle związany z publicznością. Wszystko robi przed publicznością otwarcie, wszystko jest blisko publiczności, gdzie wykonawcy mogą zarówno zobaczyć, jak i usłyszeć publiczność, nawiązać z nią bezpośredni kontakt.

Rezultatem rozważanych wyżej cech charakterystycznych pop-artu jest jedynie jego nieodłączny proces percepcyjno-komunikacyjny, w którym bliskie zbliżenie wykonawcy z publicznością daje początek zupełnie szczególnemu systemowi komunikacji, a dokładniej komunikacji. Wykonawca popu podczas występu zamienia uważnych widzów-słuchaczy w aktywnych partnerów, umożliwiając im wiele reakcji. Sam wykonawca muzyki pop może zrobić znacznie więcej, niż przewiduje to koncert muzyki klasycznej czy przedstawienie teatralne. Ten wykonawca zajmuje pozycję maksymalnego zaufania i otwartości w stosunku do publiczności.

Słowem, główna różnica między pop-artem tkwi w specyfice procesu percepcyjnego i komunikacyjnego, który jest łatwo dostrzegalny przez publiczność, pomagając w tworzeniu unikalnych dzieł.

Proces percepcyjno-komunikacyjny w pop-arcie, mimo szerokiej palety gatunkowej i wpływu wielu czynników społecznych i kulturowych, wyróżnia się wewnętrzną dynamiką twórczości.

Wśród gatunków sztuki znajduje się wiele utworów muzycznych i poetyckich, tzw. tekstów miłosnych, które przenoszą wzruszające na scenę: charakteryzują się rozrywką i humorem.

Odpowiedzi należy szukać w tym samym miejscu, to znaczy w układzie relacji między dwiema stronami – wykonawcą i widzem, a także we własnej pozycji życiowej performera, w procesie percepcyjno-komunikacyjnym. Teksty miłosne zawarte w programie pop implikują bardzo wysoki stopień zaufania wykonawcy do publiczności, co pozwala na powstanie pewnego rodzaju wyznania, gdy ktoś musi opowiedzieć komuś o czymś bardzo intymnym - o swoim szczęściu lub smutkach.

Specyfiką pop-artu jest sprawność, umiejętność reagowania na „gorące” tematy dnia, kształtowania i wzmacniania pozytywnego tonu emocjonalnego widza zgodnie z zasadą: rano – w gazecie, wieczorem - w wersecie.

To nie przypadek, że wszelkie społecznie dotkliwe sytuacje stymulowały pojawianie się przede wszystkim nowych dzieł o małych formach, które z kolei stanowiły źródło siły i inspiracji dla widza.

Dlatego najważniejszą cechą sztuki różnorodności jest orientacja społeczna. Wraz z tym scena rozwinęła się jako sztuka świątecznego wypoczynku, która doprowadziła do różnorodności gatunków, do niezwykłości ich postrzegania i odpowiadała na pragnienia człowieka, aby wypełnić świąteczny wypoczynek, odpocząć nowymi wrażeniami, odkrycia artystyczne i pozytywne emocje. To właśnie te cechy odróżniają wakacje od codzienności. Jasność i oryginalność służyły i służą przyciągnięciu uwagi słuchaczy do każdego numeru, gdyż różnorodny program, nawet krótki w czasie trwania, z konieczności zawiera moment rywalizacji między numerami, ponieważ każdy z nich musi bronić swojego prawa do przyjazne nastawienie publiczności.

Publiczność na koncercie lub przedstawieniu różnorodności oczekuje od każdego występu, od każdego odcinka jakiejś nowości, nieoczekiwanego zwrotu w fabule, w technikach wykonawczych. „Widzowie, którzy przybyli na pokaz odmiany, zwykle myślą, że wiedzą wszystko z góry - teraz zostanie zagrany prolog, potem artysta wejdzie na scenę, ale musimy starać się ich „rozczarować” w dobrym tego słowa znaczeniu, proszę ich ( i niejednokrotnie) wesoła niespodzianka „nadmuchać” odmierzony przebieg programu” 45 .

Wchodząc na scenę przed publicznością nastrojoną na odświętny spektakl, performerka musi zaspokoić swoje pragnienia, ujawnić wszystkie swoje indywidualne możliwości, udowodnić, że jest „walcem wszystkich zawodów”. W tym celu należy stale aktualizować swój repertuar, znaleźć nowy zwrot w rozwiązywaniu spektaklu, uwzględniając specyfikę percepcyjnego i komunikacyjnego procesu sztuki różnorodności, wymyślając dowcipny początek, kulminację i finał spektaklu. Dlatego odnowienie znanych gatunków następuje dzięki stworzeniu nieoczekiwanego obrazu artystycznego, charakteru jego wykonania.

Najbardziej produktywnymi i przekonującymi artystycznie próbami były zawsze próby komplikowania gatunku pop, w którym występuje zazwyczaj performer. Kiedyś na scenie pojawiła się teatralna orkiestra jazzowa prowadzona przez Leonida Utiosowa. Spektakle czytelników zaczęły zamieniać się w „teatry jednoosobowe”, śpiewacy solowi zaczęli tańczyć, a także zaobserwowano proces narodzin zupełnie nowych, nieznanych wcześniej gatunków.

Specyfiką pop-artu jest świąteczna atmosfera, która odpowiada charakterowi samego procesu twórczego. Śpiew i sztuka dramatyczna dały życie śpiewowi teatralnemu, który dodał do siebie sztukę back-dancingu (taniec o małych amplitudach ruchu), a współczesny śpiew pop stał się jeszcze bardziej złożoną strukturą sztuki.

Dziś popularne są numery pop, gdzie jeden wykonawca śpiewa, tańczy i wypowiada monolog, działa jak parodysta. Różnorodni muzycy-instrumentaliści są w stanie grać na kilku różnych instrumentach, wywołując tym samym dodatkowe zainteresowanie ich wykonaniem.

W konsekwencji wykonawca pop, w przeciwieństwie do artysty akademickiego, może doskonale opanować wiele umiejętności zawodowych, które są „na styku” kilku rodzajów sztuki, ale nie zapominaj o tym stanie. W tym przypadku performer zarówno bawi, jak i zniewala publiczność, wywołując pozytywne emocje nie tylko treścią dzieła, ale także jego „świętowaniem”, uwzględnia specyfikę percepcyjnego i komunikacyjnego procesu sztuki różnorodności.

Poczucie świętowania można również stworzyć poprzez czysto zewnętrzną rozrywkę. Gra świateł, zmiana malowniczych scenerii, zmiana kształtu sceny na oczach publiczności, które najczęściej spotykane są w przeglądowych wykonaniach sali muzycznej, sprawiają, że publiczność czuje się podniesiona i w dobrym nastroju. nastrój.

Tak, wiele gatunków pop-artu przyciąga z łatwością i zwięzłością percepcji dzięki znanemu uproszczeniu konstrukcji dzieła, ułatwiającym jego treść i formę. Ale nie można tego uznać za drobną kwestię. Wybrany (poruszony) temat może być bardzo obszerny i znaczący. Ale dzięki temu, że pojawi się w dziele uwolnionym od skomplikowanego przeplatania się innych tematów, dzieło będzie łatwiej odbierane. Innym sposobem na opanowanie treści jest wybieranie tematów, które nie udają, że są rozległe i głębokie, ale są osobiste, korporacyjne i mogą zainteresować określony krąg osób.

Stąd pojęcie „rozmaitości” interpretowane jest jako specyficzny język środków wyrazowych, należący tylko do tego rodzaju sztuki.

Różnorodność jest cechą warsztatu i kunsztu wykonawcy występującego na scenie różnorodności.

Wykonawca popu jest przede wszystkim mistrzem jednego z gatunków, a dopiero potem może wykazać się talentem w różnych gatunkach pop-artu.

W związku z tym szczególną cechą pop-artu jest jego wielogatunkowość, która łączy muzykę, taniec, śpiew, rozmowę, cyrk itp. Mimo wielogatunkowej natury każdy wykonawca ma swoje cechy artystyczne i środki wyrazu, otwarta scena (scena), na którą wchodzi aktor, dyktuje własne warunki: bezpośredni kontakt z publicznością, „otwartość” umiejętności, umiejętność błyskawicznego transformować itp. Głównym „ceglanym” programem odmianowym, czyli koncertem, jest numer - krótki występ (jeden lub więcej wykonawców), zbudowany zgodnie z prawami dramaturgii. Krótkometrażowy film zakłada maksymalne skupienie środków wyrazu, „atrakcję”, użycie groteski, bufonady, ekscentryków. Szczególnie ważna jest obecność jasnej indywidualności, obrazu z powodzeniem odnalezionego przez aktora (czasem maska), wewnętrznej energii.

Są to naszym zdaniem główne cechy szczególne współczesnej sztuki odmianowej.