I PODSTAWY TEORETYCZNE I METODOLOGICZNE ANALIZY LITERATURY

1. Grafika i jej właściwości

Dzieło sztuki to główny przedmiot badań literackich, rodzaj najmniejszej „jednostki” literatury. Większe formacje w proces literacki- kierunki, trendy, systemy artystyczne - zbudowane są z prace indywidualne, reprezentują połączenie części. Utwór literacki natomiast posiada integralność i wewnętrzną kompletność, jest samowystarczalną jednostką rozwoju literackiego, zdolną do niezależne życie. Dzieło literackie jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego elementów składowych – tematów, idei, fabuły, mowy itp., które nabierają znaczenia i w ogóle mogą istnieć tylko w systemie całości.

Twórczość literacka jako fenomen sztuki

Dzieło literackie i artystyczne to dzieło sztuki w wąskim znaczeniu tego słowa*, czyli jedna z form świadomości społecznej. Jak cała sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i umysłowej, pewnego kompleksu ideologicznego i emocjonalnego w postaci figuratywnej, znaczącej estetycznie. Posługując się terminologią M.M. Bachtin można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji osoby uzdolnionej artystycznie na otaczającą rzeczywistość.

___________________

* O różne wartości Dla słowa „sztuka” zobacz: Pospelov G.N. Estetyczny i artystyczny. M, 1965. S. 159-166.

Zgodnie z teorią refleksji ludzkie myślenie jest odzwierciedleniem rzeczywistości, obiektywnego świata. To oczywiście w pełni odnosi się do myślenia artystycznego. Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnego odzwierciedlenia obiektywnej rzeczywistości. Jednak odbicie, zwłaszcza na najwyższym etapie jego rozwoju, jakim jest myślenie człowieka, nie powinno być w żadnym wypadku rozumiane jako mechaniczne, lustrzane odbicie, jako odwzorowanie rzeczywistości jeden na jeden. Złożony, pośredni charakter refleksji, być może w największym stopniu wpływa na: myślenie artystyczne gdzie tak ważny jest subiektywny moment, niepowtarzalna osobowość twórcy, jego oryginalna wizja świata i sposób myślenia o nim. Dzieło sztuki jest zatem aktywną, osobistą refleksją; taki, w którym następuje nie tylko reprodukcja rzeczywistości życiowej, ale także jej twórcza transformacja. Ponadto pisarz nigdy nie odtwarza rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczego odtwarzania rzeczywistości rodzi się z osobistego, tendencyjnego, obojętnego spojrzenia pisarza na świat.

Dzieło sztuki jest więc nierozerwalną jednością przedmiotu i podmiotowości, reprodukcji rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, które jest zawarte w dziele sztuki i jest w nim znane, oraz prawa autorskie do życia. Na te dwa aspekty sztuki zwrócił uwagę N.G. Czernyszewski. W swoim traktacie „Estetyczne relacje sztuki do rzeczywistości” pisał: „Istotnym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co jest dla człowieka interesujące w życiu; bardzo często, szczególnie w dzieła poetyckie, na pierwszy plan wysuwa się także wyjaśnienie życia, werdykt o jego zjawiskach „*. To prawda, Czernyszewski, polemicznie wyostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uznał za główne i obowiązkowe tylko pierwsze zadanie - „reprodukcję rzeczywistości”, a dwa pozostałe - drugorzędne i opcjonalne. Lepiej oczywiście mówić nie o hierarchii tych zadań, ale o ich równości, a raczej o nierozerwalnym związku obiektywnego i subiektywnego w dziele: w końcu prawdziwy artysta po prostu nie może zobrazować rzeczywistości bez pojmowania i oceniania go w jakikolwiek sposób. Należy jednak podkreślić, że sama obecność subiektywnego momentu w dziele sztuki została wyraźnie dostrzeżona przez Czernyszewskiego i był to krok naprzód w porównaniu np. z estetyką Hegla, który bardzo skłaniał się do dzieła sztuki w sposób czysto obiektywistyczny, umniejszając lub całkowicie ignorując działalność twórcy.

___________________

* Czernyszewski N.G. Pełny płk. cit.: V 15 t. M., 1949. T. II. C. 87.

Jedność obiektywnego obrazu i subiektywnego wyrazu w dziele sztuki należy realizować także w sposób metodyczny, ze względu na zadania praktyczne. praca analityczna z pracą. Tradycyjnie w naszych badaniach, a zwłaszcza nauczaniu literatury, większą uwagę przywiązuje się do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Ponadto może tu nastąpić swoista substytucja przedmiotu badań: zamiast badać dzieło sztuki z jego nieodłącznymi prawami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również ciekawe i ważne , ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Podejście metodologiczne, ukierunkowane na badanie głównie obiektywnej strony dzieła sztuki, świadomie lub nieświadomie pomniejsza znaczenie sztuki jako samodzielnej formy duchowej aktywności człowieka, a ostatecznie prowadzi do wyobrażeń o ilustracyjnym charakterze sztuki i literatury. Jednocześnie dzieło sztuki pozbawione jest w dużej mierze żywej emocjonalnej treści, pasji, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii krytyki literackiej ten nurt metodologiczny znalazł swoje najbardziej oczywiste ucieleśnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturowo-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele szukali w utworach literackich przede wszystkim znaków i cech rzeczywistości odbitej; „widzili w dziełach literackich pomniki kultury i historii”, ale „specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie interesowała badaczy”*. Poszczególni przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej dostrzegali niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury. Tak więc W. Sipowski pisał dosadnie: „Nie można patrzeć na literaturę tylko jako na odbicie rzeczywistości”**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980. S. 128.

** Sipowski W.W.Historia literatury jako nauka. Petersburg; M. . S. 17.

Oczywiście rozmowa o literaturze równie dobrze może przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego ani zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatura i życie nie są oddzielone murem. Równocześnie jednak ważne jest oprawa metodologiczna, która nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury, sprowadzić literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeżeli treścią dzieła sztuki jest jedność odbitego życia i stosunku do niego autora, czyli wyraża pewne „słowo o świecie”, to forma dzieła jest figuratywna, estetyczna. W przeciwieństwie do innych typów świadomość publiczna, sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w postaci obrazów, to znaczy posługują się tak specyficznymi, pojedynczymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej specyficznej osobliwości niosą uogólnienie. W przeciwieństwie do koncepcji obraz ma większą „widoczność”, cechuje go nie logiczna, ale konkretno-zmysłowa i emocjonalna przekonywalność. Obrazowanie jest podstawą artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak iw sensie wysokich umiejętności: dzieła sztuki ze względu na swój figuratywny charakter mają walor estetyczny, wartość estetyczną.

Możemy więc podać taką roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki ma integralność, kompletność i niezależność.

Cechy pracy fikcja brane pod uwagę w analizie redakcyjnej.

Na dzieło fikcyjne, obiekt artystyczny, można patrzeć z dwóch punktów widzenia - z punktu widzenia jego znaczenia (jako przedmiotu estetycznego) oraz z punktu widzenia jego formy (jako dzieła zewnętrznego).

Znaczenie przedmiotu artystycznego, zamkniętego w określonej formie, ma na celu odzwierciedlenie rozumienia przez artystę otaczającej rzeczywistości. A redaktor, oceniając esej, powinien wyjść z analizy „planu znaczenia” i „planu faktu” dzieła (M.M. Bachtin). Spróbujmy dowiedzieć się, co kryje się za pojęciami „planu znaczenia” i „planu faktu” dzieła.

Plan znaczenia przedmiotu artystycznego oddaje wartość, emocjonalne aspekty twórczości artystycznej, przekazuje autorską ocenę tych postaci, zjawisk i procesów, które opisuje.

Oczywiste jest, że jednym z głównych aspektów analizy redakcyjnej utworu jest analiza jego znaczenia. To jest o o takich kryteriach oceny jak trafność i aktualność, oryginalność i nowość, kompletność realizacji, a ponadto opanowanie realizacji intencji autora. Ta ostatnia skupia uwagę redaktora na płaszczyźnie faktu dzieła.

Podmiot Praca literacka, jak już wspomniano, to powiązania i relacje człowieka ze światem zewnętrznym, oceniane, sensowne, odczuwane przez artystę i utrwalane przez niego w określonej formie artystycznej. Można powiedzieć, że w przedmiocie artystycznym etyczny, moralny stosunek do świata wyraża się w formie estetycznej. Forma ta jest dziełem zewnętrznym, stanowiącym dla redaktora zarys faktu sztuki. Pisarz dla swojego stosunku do rzeczywistości poszukuje pewnej formy, o której decyduje jego umiejętność.

Przedmiot artystyczny to punkt interakcji między znaczeniem a faktem sztuki. Przedmiot sztuki demonstruje świat, przekazując go w estetycznej formie i ujawniając etyczną stronę świata.

Dla analizy redakcyjnej produktywne jest takie podejście do rozpatrywania dzieła sztuki, w którym: Praca literacka zbadany w związku z czytelnikiem. To właśnie wpływ dzieła na osobowość powinien być punktem wyjścia w ocenie obiektu artystycznego.

Naprawdę, proces artystyczny zakłada dialogiczną relację między pisarzem a czytelnikiem, a wpływ dzieła na czytelnika można uznać za końcowy produkt działalności artystycznej. Dlatego redaktor musi dokładnie rozumieć, jakie aspekty i aspekty dzieła literackiego należy wziąć pod uwagę, aby analiza była skuteczna i odpowiadała zasadniczym cechom dzieła sztuki.

Omawiając znaczenie utworu należy mieć na uwadze, że nie mówimy o potocznym rozumieniu znaczenia w potocznym znaczeniu treści utworu. Chodzi o znaczenie obiektu artystycznego w bardziej ogólny widok. Sens dzieła przejawia się w procesie odbioru sztuki. Zastanówmy się nad tym bardziej szczegółowo.

Na obiekt artystyczny składają się trzy etapy: etap tworzenia dzieła, etap jego wyobcowania z mistrza i samodzielnej egzystencji, etap percepcji dzieła.

Adekwatność analizy redakcyjnej zapewnia zrozumienie specyfiki każdego etapu.

Najważniejsze jest więc to, dla którego powstaje dzieło literackie - znaczenie, jakie artysta wkłada w treść dzieła, do realizacji którego poszukuje określonej formy.

Jako punkt wyjścia jednoczącego początku dzieła procesu artystycznego w analizie redakcyjnej należy wziąć pod uwagę ideę dzieła. Jest to idea, która łączy ze sobą wszystkie etapy obiektu artystycznego. Świadczy o tym dbałość artysty, muzyka, pisarza na doborze odpowiedniego środki wyrazu przy tworzeniu prac, które mają na celu wyrażenie intencji mistrza.

Niektóre wyznania, refleksje na temat proces twórczy Sami pisarze także pokazują, że proces artystyczny jest związany z ideą.

Ale koncepcja projektowania nie tylko charakteryzuje główne znaczenie pracy. Idea jest głównym składnikiem oddziaływania dzieła sztuki w momencie jego odbioru. L.N. Tołstoj napisał, że przy tworzeniu dzieła fikcyjnego najważniejsze jest wyobrażenie sobie najróżniejszych ludzi i postawienie wszystkich w potrzebie rozwiązania przez ludzi ważnej, nierozwiązanej kwestii i zmuszenie ich do działania, aby się zastanowić, dowiedzieć się, w jaki sposób problem zostanie rozwiązany. Te słowa odzwierciedlają najważniejsza cecha Treść sztuki jest jej podstawą etyczną, która jest głównym składnikiem idei, gdyż idea rodzi się w „czującej duszy artysty” przez poczucie „szczeliny w świecie” (Heine) i potrzebę opowiedzieć o swoich doświadczeniach innej osobie. Co więcej, pisarz nie tylko wyraża swoje uczucia. Dobiera takie środki, które powinny wywołać u czytelnika taką samą ocenę postaci, czynu, jaki dokonuje sam pisarz.

Przedmiotem sztuki jest więc nie tylko człowiek, jego związki i relacje ze światem. W kompozycję tematyki dzieła wpisuje się także osobowość autora książki, który ocenia otaczającą rzeczywistość. Dlatego, analizując dzieło, redaktor w pierwszej kolejności identyfikuje i ocenia intencję artysty - plan znaczenia dzieła.

Głównymi cechami decydującymi o specyfice sztuki są właściwości obrazu artystycznego, gdyż to właśnie obraz artystyczny wyróżnia sztukę jako samodzielną dziedzinę działalności. W sztuce obraz artystyczny jest środkiem rozumienia otaczającej rzeczywistości, sposobem na opanowanie świata, a także sposobem odtwarzania rzeczywistości w dziele sztuki - w przedmiocie artystycznym.

W konsekwencji, analizując plan faktu powstania dzieła, redaktor bierze pod uwagę przede wszystkim wizerunek artystyczny. Zastanówmy się nad tym bardziej szczegółowo.

Utwór literacki pojawia się przed redaktorem w wyniku twórczości artystycznej, zapisany w tekście literackim.

Rachunkowość w pracy redaktora specyfiki postrzegania dzieła literackiego i artystycznego oraz jego wpływu na osobowość

Obraz artystyczny jako wyraz pewnej myśli figuratywnej, od którego należy odróżnić idee koncepcja naukowa, ustalanie wyniku abstrakcyjnej myśli i przekazywanie logicznych jednoznacznych osądów, wniosków. Obraz artystyczny charakteryzuje zmysłowa konkretność, organiczne włączenie osobowości autora, integralność, skojarzenia i niejednoznaczność. W wyniku interakcji tych właściwości powstaje „efekt obecności”, gdy iluzja żywej, bezpośredniej percepcji powoduje, że czytelnik odczuwa empatię, poczucie własnego udziału w wydarzeniach. Na tym polega siła oddziaływania sztuki na osobowość człowieka, jego myśl i fantazję.

Redaktor musi dogłębnie zrozumieć wszystkie właściwości obrazu artystycznego, ponieważ w dużej mierze decydują one o jego podejściu do analizy i oceny dzieła.

Zmysłowa konkretność obrazu uwidacznia przedstawione zjawisko poprzez rekonstrukcję widocznych znaków. Kiedy zewnętrzne lub wewnętrzne strony zjawiska opisuje się słowami, które przywołują reprezentacje wizualne, czytelnik niejako „widzi” namalowany obraz w szczegółach. M. Gorky powiedział, że to, co jest przedstawione, powinno wywoływać chęć „dotknięcia tego ręką”. Konkretność zmysłową osiąga się także wtedy, gdy nie ma wizualnego odpowiednika zjawiska, ale stosuje się „widoczność intonacyjną”, która stwarza w czytelniku poczucie rozciągłości w przestrzeni, ruchu w czasie – powolnego lub odwrotnie przyspieszonego, ukazuje dynamikę myśl, ludzkie doświadczenie.

Organiczne włączenie osobowości autora przejawia się w tym, że obraz artystyczny niesie informacje zarówno o podmiocie, jak i przedmiocie poznania. Czytelnik czuje lub rozumie stosunek autora do: ta postać, zdarzenie, tak jakby on sam był obecny w opisywanym miejscu, sam „widzi” to, co się dzieje. Znaczenie tej właściwości obrazu artystycznego jest tak duże, że to w nim wielu badaczy dostrzega tzw. „fenomen artyzmu” – cechę wyróżniającą sztukę. To właśnie sprawia, że ​​chwile emocjonalne i wartościujące są integralną częścią procesów tworzenia i postrzegania obrazu artystycznego. Obejmuje empatię, skierowana jest nie tylko do umysłu, ale także do uczuć. Ponadto emocje estetyczne mogą być spowodowane: stworzony w sposób reprezentacja (pejzaż, twarz, akt) oraz sam obraz werbalny jako wartość estetyczna (rytm, aliteracja, wierszyk itp.).

Niejednoznaczność i asocjatywność obrazu artystycznego polega na jego zdolności do pobudzania wyobraźni czytelnika, mobilizowania wielu wcześniej odebranych wrażeń, idei zapisanych w osobistej, indywidualnej świadomości człowieka, dających szerokie możliwości subiektywnej konkretyzacji tego, co postrzegane. Bezpośrednie wyobrażenie o przedmiocie lub zjawisku wzbogaca światopogląd, doświadczenie życiowe autora i czytelnika. Obraz artystyczny dopełniają skojarzenia i wspomnienia, rozbudza wyobraźnię, sprawia, że ​​wciąż na nowo „przeżywasz” minione wydarzenie, skupiając się na relacja wewnętrzna do niego. Wiadomo, że w kontekście przenośnym te same słowa mają dla każdego czytelnika swoje własne znaczenie. Zależy to w dużej mierze od światopoglądu danej osoby, wspomnień z dzieciństwa, wychowania, wykształcenia i doświadczeń życiowych.

Wszystkie te właściwości obrazu artystycznego nie manifestują się osobno, ale razem i jednocześnie, co pozwala mówić o jego integralności, syntetyczności.

Właściwości składające się na istotę, charakter obrazu artystycznego, w dużej mierze decydują o specyfice kryteriów oceny, metod, metod analizy redakcyjnej, czyli o głównych cechach pracy redaktora nad tekstem.

Ogólne właściwości fikcji

Fikcja posiada szereg cech, które odróżniają ją od wszelkich innych form sztuki i twórczości.

Przede wszystkim jest to użycie języka, czyli środków języka werbalnego. Żadna inna sztuka na świecie nie opiera się wyłącznie na języku, nie jest tworzona wyłącznie za pomocą jego środków wyrazu.

Drugą cechą fikcji jest to, że głównym podmiotem jej przedstawienia zawsze była i pozostaje osoba, jej osobowość we wszystkich jej przejawach.

Trzecią cechą fikcji należy uznać, że jest ona całkowicie zbudowana na figuratywnej formie odzwierciedlania rzeczywistości, to znaczy ma na celu przekazanie ogólnych typowych wzorców rozwoju społeczeństwa za pomocą żywych, konkretnych, indywidualnych i niepowtarzalnych form .

Grafika jako całość

Dzieło literackie jako całość odtwarza albo holistyczny obraz życia, albo holistyczny obraz przeżyć, ale jednocześnie jest odrębnym ukończonym dziełem. Całościowy charakter pracy nadaje jedność postawionego w niej problemu, jedność problemu w nim ujawnionego. pomysły. Główny idea dzieła lub jego ideologiczne znaczenie- to jest idea, którą autor chce przekazać czytelnikowi, dla której powstało całe dzieło. Jednocześnie w historii literatury zdarzały się przypadki, gdy intencja autora nie pokrywała się z ostateczną ideą dzieła (N.V. Gogol ” Martwe dusze") lub utworzony cała grupa prace zjednoczone wspólną ideą (IS Turgieniew „Ojcowie i synowie”, N.G. Czernyszewski „Co robić”).

Główna idea pracy jest nierozerwalnie związana z jej temat, czyli niezbędny materiał, który autor wziął do obrazu w tej pracy. Zrozumienie tematu można osiągnąć jedynie poprzez uważną analizę dzieła literackiego jako całości.

Temat, pomysł są skategoryzowane zawartość Pracuje. Kategoria formularze prace zawierają takie elementy jak kompozycja, na którą składa się system obrazów i fabuła, gatunek, styl i język dzieła. Obie te kategorie są ze sobą ściśle powiązane, co umożliwiło słynnemu badaczowi literatury G.N. Pospelova postawił tezę o materialnej formie i treści formalnej dzieła literackiego.

Wszystkie elementy formy pracy są związane z definicją konflikt, czyli główna sprzeczność przedstawiona w pracy. Jednocześnie może to być wyraźnie wyrażony konflikt między bohaterami dzieła sztuki lub między pojedynczym bohaterem a całą grupą społeczną, między dwojgiem grupy społeczne(A.S. Griboyedov „Biada dowcipowi”). A może być tak, że w dziele sztuki nie można znaleźć naprawdę wyrażonego konfliktu, ponieważ istnieje on między faktami rzeczywistości przedstawionymi przez autora dzieła, a jego wyobrażeniami o tym, jak wydarzenia powinny się rozwijać (N.V. Gogol „The Generalny Inspektor”) . Wiąże się to również z takim szczególnym problemem, jak obecność lub brak cukiereczku w pracy. poezja składni literatury obcej

Konflikt staje się podstawą konstrukcji fabuły w dziele, ponieważ poprzez intrygować, czyli układ wydarzeń w dziele, przejawia się stosunek autora do przedstawionego konfliktu. Z reguły wątki prac mają głębokie znaczenie społeczno-historyczne, ujawniają przyczyny, charakter i rozwój przedstawionego konfliktu.

Kompozycja dzieła sztuki to fabuła i system obrazów dzieła. To właśnie podczas rozwoju fabuły pojawiają się postacie i okoliczności, a system obrazów ujawnia się w ruchu fabularnym.

System obrazu w pracy obejmuje wszystko aktorzy, które można podzielić na:

• - główny i drugorzędny (Oniegin - matka Tatiany Lariny),
• - pozytywne i negatywne (Chatsky - Molchalin),
• - typowe (czyli ich zachowanie i działania odzwierciedlają współczesność) trendy społeczne- Peczorin).

Oryginalność fabuł narodowych i teoria fabuł „wędrujących”. Istnieją tak zwane „wędrujące” historie, czyli spiski, których konflikty powtarzają się w różnych krajach i w różne epoki(historia Kopciuszka, historia skąpego lombardu). Jednocześnie powtarzające się wątki nabierają koloru kraju, w którym są obecnie wcielane w związku z osobliwościami rozwój narodowy(„Mizantrop” Moliera i „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa).

Elementy fabuły: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, epilog. Nie wszystkie muszą być obecne w dziele sztuki. Fabuła jest niemożliwa tylko bez fabuły, rozwinięcia akcji, kulminacji. Wszystkie inne elementy fabuły i ich pojawienie się w dziele sztuki zależą od intencji autora i specyfiki przedstawionego obiektu.

Z reguły nie posiadają fabuły, czyli systemu wydarzeń, krajobrazu utwory liryczne. Czasami badacze mówią o obecności w nich wewnętrznej fabuły, wewnętrznego świata ruchu myśli i uczuć.

Prolog- wprowadzenie do głównego wątku utworu.

ekspozycja- obraz warunków formowania się aktorów przed konfliktem oraz cech charakteru, które rozwinęły się w tych warunkach. Celem ekspozycji jest motywowanie kolejnych zachowań bohaterów. Ekspozycja nie zawsze jest umieszczona na początku pracy, może być całkowicie nieobecna, może znajdować się w różne miejsca pracy lub nawet na jej końcu, ale zawsze pełni tę samą rolę – zapoznaje się ze środowiskiem, w którym akcja będzie się toczyć.

krawat- obraz pojawiających się sprzeczności, definicja konfliktu charakterów lub problemu postawionego przez autora. Bez tego elementu dzieło sztuki nie może istnieć.

Rozwój działania- wykrywanie i reprodukcja środki artystyczne powiązania i sprzeczności między ludźmi, wydarzenia, które mają miejsce w trakcie rozwoju akcji, ujawniają charaktery bohaterów i dają wyobrażenie o możliwe sposoby rozwiązanie konfliktu. Czasami rozwój akcji obejmuje całe ścieżki życiowych poszukiwań, postaci w ich rozwoju. Jest to również obowiązkowy element każdego dzieła sztuki.

punkt kulminacyjny reprezentuje chwilę najwyższe napięcie w rozwoju działania. Tak się składa, że ​​jest element obowiązkowy fabuła i zwykle pociąga za sobą natychmiastowe rozwiązanie.

rozwiązanie rozwiązuje przedstawiony konflikt lub prowadzi do zrozumienia możliwości jego rozwiązania, jeśli autor nie ma jeszcze takiego rozwiązania. Dość często w literaturze pojawiają się prace z „otwartym” zakończeniem, czyli bez rozwiązania. Dzieje się tak szczególnie często, gdy autor chce, aby czytelnik zastanowił się nad przedstawionym konfliktem i spróbował wyobrazić sobie, co wydarzy się w finale.

Epilog - jest to zazwyczaj informacja o postaciach i ich losie, którą autor chce przekazać czytelnikowi po rozwiązaniu. Jest to również opcjonalny element dzieła literackiego, z którego autor korzysta, gdy uważa, że ​​rozwiązanie nie dostatecznie wyjaśniało przedstawienie ostatecznych konsekwencji.

Oprócz powyższych elementów fabuły istnieje szereg specjalnych dodatkowych elementów kompozycji, którymi autor może przekazać swoje myśli czytelnikom.

Szczególnymi elementami kompozycji są liryczne dygresje. Występują tylko w utworach epickich i reprezentują dygresje, czyli obraz uczuć, myśli, przeżyć, refleksji, faktów biografii autora lub jego bohaterów, niezwiązanych bezpośrednio z fabuła Pracuje.

Dodatkowe elementy to odcinki wprowadzające, Narracje nie związane bezpośrednio z fabułą, ale służące do poszerzenia i pogłębienia treści dzieła.

Oprawa artystyczna oraz artystyczne oczekiwanie są również brane pod uwagę dodatkowe elementy kompozycje służące wzmocnieniu oddziaływania, wyjaśnieniu znaczenia dzieła, wyprzedzeniu go podobnymi epizodami przyszłych wydarzeń.

Dość znaczące rola kompozycyjna może grać w dzieło sztuki krajobraz. W wielu pracach nie tylko pełni rolę bezpośredniego tła, na którym toczy się akcja, ale także tworzy pewną psychologiczną atmosferę, służy odkryciu wewnętrznie charakteru postaci lub koncepcja ideologiczna Pracuje.

znacząca rola w konstrukcja kompozycyjna działa gra i wnętrze(czyli opis środowiska, w którym toczy się akcja), gdyż bywa kluczem do zrozumienia i ujawnienia postaci bohaterów.

Co do pierwszego punktu, który mówi, że dzieło sztuki jest wytworem ludzkiej działalności, to z tego punktu widzenia

a) wywnioskowano, że czynność tę jako świadomą produkcję jakiegoś zewnętrznego obiektu można zrozumieć i wykazać, że inni mogą go uczyć się i naśladować. Wydaje się, że to, co się robi, może zrobić drugi, a gdyby wszyscy znali zasady działania artystycznego, to każdy, jeśli chce, mógłby tę pracę wykonywać i tworzyć dzieła sztuki. W ten sposób powstały te zawierające teorię reguły i ich przepisy przeznaczone do praktycznego zastosowania, o których mówiliśmy powyżej.

Kierując się takimi zasadami i wytycznymi, można stworzyć tylko coś formalnie poprawnego i mechanicznego. Bo tylko mechanika ma tak zewnętrzny charakter, że aby zasymilować ją z naszymi ideami i wprowadzić w życie, potrzeba jedynie bezsensownej wolicjonalnej aktywności i umiejętności i nie potrzeba niczego konkretnego, niczego, czego nie można by nauczyć. Główne zasady. Uwidacznia się to najwyraźniej w tych przypadkach, w których takie zalecenia nie ograniczają się do czysto zewnętrznych i mechanicznych zjawisk, ale rozciągają się na znaczące duchowe działalność artystyczna. W tym zakresie przepisy podają jedynie niejasne ogólne wskazówki, takie jak np., że temat powinien być interesujący, że w dziele sztuki każdy powinien mówić językiem odpowiednim dla jego stanu, wieku, płci, stanowiska. Aby spełnić swój cel, przepisy te muszą być na tyle szczegółowe, aby można je było wykonać w formie, w jakiej zostały sformułowane, bez uciekania się do samodzielnej działalności duchowej. Ale takie reguły są abstrakcyjne w swojej treści i nie na miejscu w ich roszczeniu do wypełnienia świadomości artysty, bo… kreatywność artystyczna nie jest czynnością formalną według ustalonych zasad. Jako działalność duchowa musi czerpać z własnego bogactwa i stawiać przed duchowym okiem bogatszą treść i bardziej wszechstronną indywidualną twórczość, niż pozwalają na to reguły. W najlepszy przypadek zasady te, o ile zawierają w sobie coś konkretnego i praktycznie użytecznego, mogą znaleźć zastosowanie w całkowicie zewnętrznych aspektach twórczości artystycznej.

b) W rezultacie ten punkt widzenia został całkowicie porzucony, ale jednocześnie popadł w przeciwną skrajność. Przestając uważać dzieło sztuki za wytwór wspólnej dla wszystkich ludzi działalności, zaczęli dostrzegać w nim wytwór szczególnie uzdolnionego umysłu, który powinien jedynie pozwolić swemu szczególnemu talentowi działać jako specyficzna siła natury i odrzucać jedno i drugie. przestrzegać powszechnie obowiązujących praw i ingerencji świadomej refleksji w jej instynktowną twórczość. Co więcej, wierzono nawet, że powinien wystrzegać się takiej ingerencji, aby nie zepsuć i nie zniekształcić swoich dzieł.

Wychodząc z tego, zaczęli uznawać dzieła sztuki za wytwór talentu i geniuszu i podkreślać te aspekty, które talent i geniusz posiadają z natury. Po części było to całkowicie poprawne. Albowiem talent jest specyficzną i geniuszem, powszechną zdolnością, której człowiek nie może zdobyć tylko przez samoświadome działanie; będziemy musieli omówić to bardziej szczegółowo później.

Tu trzeba tylko zwrócić uwagę na zawarty w tym poglądzie fałszywy pogląd, że w twórczości artystycznej wszelka świadomość własnej działalności jest nie tylko zbędna, ale wręcz szkodliwa. Przy takim zrozumieniu talent i geniusz okazują się pewnym stanem, a ponadto stanem natchnienia. Twierdzono, że taki stan wywołuje w geniuszu jakiś przedmiot, ale po części potrafi się w ten stan wprowadzić do woli, a nie zapomniano nawet wskazać na butelkę szampana, która w ta sprawa.

W Niemczech opinia ta powstała i zapanowała w tak zwanym okresie geniuszy, który rozpoczął się wraz z pierwszymi utworami poetyckimi Goethego; wpływ Goethego wzmocniły prace Schillera. Poeci ci odrzucili w swoich pierwszych utworach wszystkie sfabrykowane wówczas zasady, świadomie je łamiąc i zaczęli tworzyć tak, jakby przed nimi nie było poezji. Inni poeci, którzy za nimi podążali, przewyższali ich pod tym względem jeszcze bardziej.

Nie chcę tutaj bardziej szczegółowo omawiać pomieszanych poglądów, jakie wówczas panowały w odniesieniu do koncepcji geniuszu i inspiracji oraz panującej w naszych czasach idei, że sama inspiracja może wszystko osiągnąć. Ważne jest dla nas tylko ustalenie, że choć talent i geniusz artysty mają w sobie pierwiastek naturalnego uzdolnienia, to ten ostatni do rozwoju potrzebuje kultury myślenia, refleksji nad sposobem jej realizacji, a także ćwiczenia oraz nabywanie umiejętności. Jednym z głównych aspektów twórczości artystycznej jest bowiem praca zewnętrzna, gdyż w dziele sztuki jest strona czysto techniczna, sięgająca nawet rękodzieła; jest największa w architekturze i rzeźbie, najmniej w malarstwie i muzyce, a najmniej w poezji. Żadna inspiracja nie pomoże w osiągnięciu tej umiejętności, a jedynie refleksja, pracowitość i ćwiczenia. A artysta potrzebuje takich umiejętności, aby opanować materiał zewnętrzny i przezwyciężyć jego upór.

Im wyżej artysta stoi, tym dokładniej musi ukazać w swoich pracach głębie duszy i ducha, które są mu bezpośrednio nieznane, a pojąć je może jedynie kierując wzrokiem myślowym na świat wewnętrzny i zewnętrzny. I tu dopiero dzięki studiowaniu artysta uświadamia sobie te treści i pozyskuje materiał do swoich pomysłów.

To prawda, że ​​niektóre sztuki bardziej niż inne wymagają świadomości i znajomości tych treści. Muzyka, na przykład, zajmuje się tylko nieokreślonymi wewnętrznymi ruchami duchowymi, jakby dźwiękami emocji, które nie przeszły do ​​myśli, i potrzebuje niewielkiej lub żadnej obecności. duchowy materiał. Dlatego talent muzyczny w przeważającej części objawia się we wczesnej młodości, kiedy głowa jest jeszcze pusta, a dusza niewiele przeżyła, czasami może nawet osiągnąć znaczną wysokość, zanim artysta nabędzie jakiekolwiek doświadczenie duchowe i życiowe. Z tego samego powodu często spotykamy się z dużą wirtuozerią w kompozycja muzyczna i wydajność obok wielkiego ubóstwa treści i charakteru duchowego.

Inaczej sytuacja wygląda w poezji. W nim ważne jest znaczące, przemyślane przedstawienie osoby, jej najgłębszych zainteresowań i sił napędowych. Dlatego umysł i uczucie geniusza same muszą zostać wzbogacone i pogłębione duchowymi doświadczeniami, doświadczeniami i refleksją, zanim będzie on w stanie stworzyć dzieło dojrzałe, bogate w treść i kompletne. Pierwsze prace Goethego i Schillera są przerażająco niedojrzałe, a nawet, można by rzec, surowe i barbarzyńskie. To, że w większości tych wczesnych przeżyć poetyckich dominują elementy na wskroś prozaiczne, nieco chłodne i banalne, obala przede wszystkim utarte przekonanie, że inspiracja kojarzy się z młodzieńczym zapałem i wiekiem. Dopiero w wieku dorosłym ci dwaj geniusze, którzy, można powiedzieć, jako pierwsi dali naszemu ludowi prawdziwie poetyckie dzieła, dopiero w wieku dorosłym nasi narodowi poeci dali nam głębokie i doskonałe w formie dzieła, zrodzone z prawdziwej inspiracji. I w ten sam sposób tylko starszy Homer został natchniony i stworzył swoje wiecznie nieśmiertelne wiersze.

c) Trzeci pogląd, związany z pojęciem dzieła sztuki jako wytworu działalności człowieka, dotyczy stosunku dzieła sztuki do zewnętrznych zjawisk przyrody. Tutaj zwykła świadomość łatwo doszła do wniosku, że dzieło sztuki ludzkiej jest niższe niż wytwór natury. Dzieło sztuki bowiem samo w sobie nie ma uczucia i nie jest istotą żywą; uważany za obiekt zewnętrzny, jest martwy. A żywi są zwykle umieszczani przez nas nad umarłymi.

Że dzieło sztuki nie ma w sobie ruchu i życia - nie można się z tym nie zgodzić. Żywymi wytworami przyrody są zarówno wewnętrznie, jak i zewnętrznie celowo zaaranżowane organizmy, podczas gdy dzieła sztuki tylko na swojej powierzchni uzyskują wygląd życia, ale wewnątrz to zwykły kamień, drewno, płótno lub, jak w poezji, idea przejawiająca się w mowie i litery.

Ale to nie ta strona egzystencji zewnętrznej czyni dzieło wytworem sztuki. Jest dziełem sztuki tylko w takim zakresie, w jakim jest generowane dusza ludzka i należy do niego, przyjął chrzest i przedstawia tylko to, co jest zgodne z duchem. Interesy ludzkie, wartość duchowa, jaką posiada określone wydarzenie, indywidualny charakter, akt w jego kolejach losu i jego wyniku, są ukazane i wyróżnione w dziele sztuki czyściej i przejrzyściej niż jest to możliwe w zwykłej rzeczywistości nieartystycznej. Dzięki temu dzieło sztuki stoi ponad wszelkim wytworem natury, który nie został poddany tej obróbce przez ducha. I tak np. dzięki odczuciu i zrozumieniu, w jakim klimacie tworzy się pejzaż w malarstwie, ten wytwór ducha zajmuje wyższą pozycję niż pejzaż czysto naturalny. Bo wszystko, co duchowe, jest lepsze niż jakikolwiek wytwór natury, nie mówiąc już o tym, że żadne stworzenie natury nie przedstawia boskich ideałów, tak jak robi to sztuka.

Wszystkiemu, co duch czerpie ze swoich głębin i wkłada w dzieła sztuki, daje długie trwanie nawet od strony egzystencji zewnętrznej. Oddzielne żywe wytwory natury są przemijające, ich wygląd zewnętrzny jest zmienny, a dzieło sztuki jest stabilnie zachowane, choć nie (trwanie jego istnienia, ale odciśnięta w kimś odrębność życia duchowego stanowi jego prawdziwą przewagę nad rzeczywistością naturalną). .

Ta wyższa pozycja dzieła sztuki jest kwestionowana na gruncie odmiennej koncepcji potocznej świadomości. Mówią: natura i jej wytwory są dziełem Boga, stworzonym przez Jego dobroć i mądrość; wytworem sztuki jest tylko dzieło człowieka, wykonane ludzkimi rękami zgodnie z ludzkim rozumieniem. Ta przeciwstawność wytworów natury jako rezultatu boskiego stworzenia ludzkiej działalności jako czegoś skończonego opiera się na niezrozumieniu, że Bóg nie działa w człowieku i przez człowieka, lecz ogranicza krąg jego działania tylko do sfery przyrody.

To fałszywe pojęcie musi zostać odrzucone, jeśli chcemy dotrzeć do prawdziwego pojęcia sztuki. Co więcej, musimy przeciwstawić się temu przeciwnemu poglądowi, zgodnie z którym Bóg jest bardziej uwielbiony przez to, co duch tworzy, niż przez wytwory i dzieła natury. Bo pierwiastek boski jest nie tylko obecny w człowieku, ale działa w nim w innej formie, bardziej odpowiadającej istocie Boga, niż w naturze. Bóg jest duchem, a medium, przez które boskość przechodzi tylko w człowieku, ma postać świadomego, aktywnie rodzącego ducha. W naturze to środowisko jest nieświadome, zmysłowe i zewnętrzne, o wiele niższej wartości od świadomości. W twórczości artystycznej Bóg jest tak samo aktywny jak w zjawiskach naturalnych, ale w dziełach sztuki boskość, będąc zrodzona przez ducha, nabyła dla swego istnienia formę przejawu odpowiadającą swojej naturze, której istnienie w nieświadomej wrażliwości natury nie jest.

d) W celu wyciągnięcia głębszych wniosków z powyższej dyskusji należy zadać następujące pytanie. Jeśli dzieło sztuki, jako wytwór ducha, jest dziełem człowieka, to jaka potrzeba motywuje ludzi do tworzenia dzieł sztuki? Z jednej strony twórczość artystyczną można postrzegać jako: prosta gra przypadek, jako coś podyktowanego kaprysem, aby jego zajęcie jawiło się jako coś bez szczególne znaczenie, bo są inni, a nawet najlepszy sposób osiągać cele, jakie stawia sobie sztuka, a człowiek nosi w sobie ważniejsze i wzniosłe zainteresowania niż sztuka. Ale z drugiej strony sztuka ma swoje źródło w wyższych pragnieniach i potrzebach, a czasami zaspokaja potrzeby najwyższe i absolutne, kojarząc się z najbardziej częste problemyświatopogląd i interesy religijne całych epok i narodów. Na pytanie, na czym polega ta nieprzypadkowa, ale absolutna potrzeba sztuki, nie potrafimy jeszcze w pełni odpowiedzieć, gdyż jest to pytanie bardziej konkretne niż odpowiedź, której moglibyśmy tu udzielić. Dlatego musimy zadowolić się następującymi uwagami.

Uniwersalna i absolutna potrzeba, z której (od strony formalnej) wyrasta sztuka, polega na tym, że człowiek jest świadomością myślącą, czyli tworzy z siebie i dla siebie to, czym jest i co jest w ogóle. Rzeczy, które są wytworami przyrody, istnieją tylko natychmiast i raz, ale człowiek jako duch podwaja się: istniejąc jako przedmiot przyrody, istnieje także dla siebie, kontempluje siebie, wyobraża sobie siebie, myśli i tylko przez to czynne dla- sama będąca jest duchem.

Człowiek osiąga tę świadomość siebie na dwa sposoby: po pierwsze teoretycznie, o ile musi uświadomić sobie siebie w swoim życiu wewnętrznym, być świadomym wszystkiego, co porusza się i porusza w ludzkiej piersi. I ogólnie rzecz biorąc, musi kontemplować siebie, przedstawiać siebie, ustalać dla siebie to, co myśl objawia jako istotę, i zarówno w tym, co z siebie wytworzył, jak i w tym, co postrzega z zewnątrz, aby poznać tylko siebie. Po drugie, człowiek osiąga taką samoświadomość poprzez aktywność praktyczną. Ma wrodzoną chęć zrodzenia się w tym, co jest mu bezpośrednio dane i istnieje dla niego jako coś zewnętrznego, i poznania siebie także w tym, co jest dane z zewnątrz. Osiąga ten cel, zmieniając zewnętrzne obiekty, odciskając w nich swoje życie wewnętrzne i ponownie odnajdując w nich własne definicje. Człowiek czyni to po to, by jako wolny podmiot pozbawić świat zewnętrzny jego nieustępliwej obcości i w obiektywnej formie cieszyć się jedynie zewnętrzną rzeczywistością samego siebie.

Już pierwszy impuls dziecka zawiera praktyczną zmianę w obiektach zewnętrznych. Chłopiec rzuca kamienie do rzeki i podziwia rozchodzące się w wodzie kręgi, kontemplując w tym swoje własne stworzenie. Ta potrzeba przewija się przez najróżniejsze przejawy, aż do tej formy autoprodukcji w rzeczach zewnętrznych, którą widzimy w dziełach sztuki. I nie tylko z rzeczami zewnętrznymi człowiek postępuje w ten sposób, ale także z samym sobą, ze swoją naturalną postacią, której nie pozostawia tak, jak zastaje, ale celowo ją zmienia. Z tego powodu wszelkie ozdoby i mody, bez względu na to, jak barbarzyńskie, niesmaczne, brzydkie, a nawet szkodliwe mogą być, jak np. nogi Chinek czy zwyczaj przekłuwania uszu i ust. Tylko dla wyedukowani ludzie zmiana postaci, sposobu trzymania się i innych zewnętrznych przejawów ma swoje źródło w wysokiej kulturze duchowej.

Powszechna potrzeba sztuki wynika z racjonalnego pragnienia człowieka, aby duchowo pojąć świat wewnętrzny i zewnętrzny, przedstawiając go jako przedmiot, w którym rozpoznaje własne „ja”. Zaspokaja tę potrzebę duchowej wolności z jednej strony przez to, że wewnętrznie realizuje dla siebie to, co istnieje, z drugiej zaś przez to, że zewnętrznie ucieleśnia to bycie-dla-siebie i dublując siebie. czyni widzialnym i poznawalnym dla siebie i dla innych to, co w nim istnieje. Jest to wolna racjonalność człowieka, z której wypływa zarówno sztuka, jak i wszelkie działanie i wiedza. Poniżej zobaczymy, jaka jest konkretna potrzeba sztuki, w przeciwieństwie do potrzeby działania politycznego i moralnego, przekonania religijne i wiedza naukowa.

Pytanie 1. Dzieło sztuki jako przedmiot językoznawstwa

Wśród dyscyplin językoznawczych, które badają podstawy i cechy mowy w jej różnych formach i funkcjach, szczególne miejsce powinna zajmować stylistyka. Mówi o tym wielu naukowców (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic itp.); próbowali określić jego związek z innymi dziedzinami nauki o mowie. Ale w rozległej dziedzinie językoznawstwa, która dzieli się na kilka odrębnych dyscyplin, nie ma ustalonej ich klasyfikacji. Pozycja językoznawstwa pozostaje niepewna, zwłaszcza że różni badacze, ustalając koncepcje tej nauki, stawiają za podstawę różne zasady(np. teoria funkcji emocjonalnej słowa i serii słownej, zasada „słowa jako takiego”, teoria „formy wewnętrznej” itp.).

Przede wszystkim przed teorią style literackie zadaniem jest dokonanie zasadniczego rozróżnienia między punkt językowy wizja - główne modyfikacje gatunkowe mowy dzieł literackich i artystycznych.

Dzieło sztuki nie jest konstrukcją „prostoliniową”, w której symbole łączyłyby się ze sobą jak kostki domina ułożone w rząd prostokątów lub taki mozaikowy obraz, w którym elementy są bezpośrednio odsłonięte i wyraźnie oddzielone. Symbole, dotykając, łączą się w wielkie skupiska, które z kolei należy ponownie uznać za nowe symbole, które w całości podlegają nowym przekształceniom estetycznym. Ułamkowe skojarzenia stylistyczne zlewają się w duże grupy stylistyczne, które wchodzą w skład „przedmiotu” już jako samodzielna całość, jako nowo powstające symbole. A ich znaczenie w ogólnym pojęciu bynajmniej nie równa się prostej sumie znaczeń tych ciągów słownych, z których się składają. Tak więc w dziele sztuki należy rozróżnić symbole proste, skorelowane ze sobą, oraz symbole złożone, łączące, jak cykl morfemów, grupę symboli ułamkowych. Te złożone symbole są również powiązane ze złożonymi grupami słów, ale reprezentują Nowa scena wzrost semantyczny. Dlatego w teorii stylów literackich jednym z najbardziej centralnych jest pytanie o rodzaje symboli, sposoby ich konstruowania i zasady ich przekształcania.

Pytanie 2. Struktura dzieła sztuki i jego analiza

Dzieło sztuki to złożona całość. Niezbędne jest poznanie jego wewnętrznej struktury, czyli wyodrębnienie poszczególnych jego elementów i uświadomienie sobie połączeń między nimi.

W współczesna krytyka literacka W ustalaniu struktury dzieła można wyróżnić dwa główne nurty.

Pierwszy pochodzi z wyboru w produkcie kilku warstw lub poziomów. Na przykład M.M. Bachtin ( „estetyka kreatywność werbalna”) widzi w pracy dwa poziomy - „fabuła” i „fabuła”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera.

Drugie podejście do struktury dzieła sztuki przyjmuje jako główny podział takie kategorie, jak treść i forma.

Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na zasadzie duchowej, która, aby zaistnieć i być postrzegana, musi z pewnością nabrać jakiegoś materialnego ucieleśnienia, sposobu zaistnienia w systemie znaków materialnych. Stąd naturalność wyznaczania granic formy i treści w dziele: zasadą duchową jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.

Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że zawartość- Co to jest, Co pisarz powiedział ze swoją pracą, i forma– jak on to zrobił.

Forma dzieła sztuki pełni dwie główne funkcje.

Pierwsza realizowana jest w obrębie całości artystycznej, można ją więc nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści.

Druga funkcja polega na oddziaływaniu dzieła na czytelnika, więc można ją nazwać zewnętrzną (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma wywiera na czytelnika efekt estetyczny, ponieważ forma jest nośnikiem walorów estetycznych dzieła sztuki.

Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że ​​tak ważna dla dzieła sztuki kwestia umowności jest inaczej rozwiązywana w odniesieniu do treści i formy.

Tak więc miasto Szczedrin Foołow jest tworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ nigdy nie istniało w rzeczywistości, ale autokratyczna Rosja, która stała się tematem „Historii miasta” i ucieleśniona na obraz miasta Foolova nie jest konwencją ani fikcją.

Ruch analizy dzieła - od treści do formy lub odwrotnie - nie ma fundamentalny wartości. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.

Nasuwa się jednoznaczny wniosek, że w dziele sztuki Zarówno forma, jak i treść są równie ważne..

Jednak relacja między formą a treścią w dziele sztuki ma swoją specyfikę.

Przede wszystkim należy mocno zrozumieć, że relacja między treścią a formą nie jest relacją przestrzenną, ale strukturalną.

Według Yu.N. Tynianow, między forma sztuki oraz treści artystyczne ustanawiane są relacje, które nie przypominają relacji „wino i kieliszek” (szkło jako forma, wino jako treść).

W dziele sztuki treść nie pozostaje obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona i odwrotnie. Każda zmiana formy jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści.

Obowiązuje ważna zasada metodologiczna: dla dokładnego i pełnego przyswojenia treści dzieła absolutnie konieczna jest jak najwyższa dbałość o jego formę.

Temat pracy i jej analiza.

Przez temat mamy na myśli obiekt refleksji artystycznej, tych postacie z życia i sytuacje, które niejako przechodzą z rzeczywistości w dzieło sztuki i formę strona obiektywna jego treść. Podmiot w tym sensie działa jako łącznik między rzeczywistością pierwotną a rzeczywistością artystyczną, zdaje się przynależeć do obu światów jednocześnie: realnego i artystycznego. Jednocześnie należy oczywiście wziąć pod uwagę fakt, że rzeczywiste postacie i relacje postaci nie są kopiowane przez pisarza „jeden do jednego”, ale już na tym etapie są twórczo załamywane: pisarz wybiera z rzeczywistości najbardziej, z jego punktu widzenia, cecha ta potęguje tę cechę i jednocześnie uosabia ją w jednym obraz artystyczny. Tak to powstaje literacki charakter – fikcyjna postać pisarza z własnym charakterem. Na tę indywidualną integralność należy zwrócić uwagę przede wszystkim w analizie przedmiotu.

Należy zauważyć, że w praktyce szkolnego nauczania literatury nadmiernie dużo uwagi poświęca się rozważaniu tematów i analizie „obrazów”, tak jakby najważniejszą rzeczą w dziele sztuki była rzeczywistość, która jest w nim odzwierciedlona , podczas gdy w rzeczywistości środek ciężkości sensownej analizy powinien leżeć zupełnie na innej płaszczyźnie: nie na tym, co autor odzwierciedlił, ale na tym, jak pojął to, co zostało odzwierciedlone.

Przesadne przywiązywanie wagi do tematu prowadzi do rozmowy o rzeczywistości odzwierciedlonej w dziele sztuki, a następnie literatura staje się ilustracją do podręcznika historii. Ignorowana jest więc estetyczna specyfika dzieła sztuki, oryginalność autorskiego spojrzenia na rzeczywistość. A rozmowa o literaturze nieuchronnie okazuje się nudna, przekonująca, mało problemowa.