Le famose opere di Verdi. L'opera operistica di Giuseppe Verdi: una panoramica

Aida e Requiem aumentarono ulteriormente la fama di Verdi. Ha compiuto sessant'anni. E nonostante il fatto che i suoi poteri creativi non si siano esauriti, la sua voce rimane a lungo in silenzio.

Mazzini gli scriveva nel 1848: “Ciò che Garibaldi ed io facciamo in politica, ciò che il nostro comune amico Manzoni fa in poesia, tu fai in musica. Tutti noi serviamo le persone nel miglior modo possibile". Proprio così, al servizio degli interessi del popolo, Verdi intendeva il suo compito creativo. Ma negli anni, osservando l'insorgere della reazione politica, è entrato in conflitto con la realtà italiana che lo circondava. Un sentimento di profonda delusione si insinuò nella sua anima. Verdi si ritira dalle attività sociali, accetta a malincuore il titolo di senatore conferitogli nel 1860 (nel 1865 vi rinuncia), per lungo tempo, senza andarsene, abita nella sua tenuta Sant'Agata, dove si occupa di agricoltura, incontra poche persone. Scrisse con amarezza dopo la morte di Rossini: “... fu uno dei nomi gloriosi d'Italia. Quando non ci sarà più (la lettera diceva di Manzoni - M.D.) - cosa ci resta? I nostri ministri e gloriosi “exploit” sotto Lisse e Custozza?...” (Questo si riferisce alla sconfitta dell'Italia nella guerra con l'Austria.).

Verdi è anche ferito dal tradimento degli ideali nazionali (diretta conseguenza della reazione politica!), che si osserva tra le figure dell'arte russa. La moda per tutto ciò che è straniero è arrivata. Il repertorio dei teatri musicali italiani è dominato da autori stranieri. I giovani compositori amano Wagner. Verdi si sente solo.

In queste condizioni, è ancora più consapevole della sua vocazione sociale, che vede nel preservare e sviluppare ulteriormente le tradizioni classiche dell'opera italiana a livello di nuovi compiti ideologici ed esigenze estetiche. Il geniale compositore-patriota è oggi ancora più esigente di prima per quanto riguarda il suo lavoro e quelle opere che gli hanno valso fama mondiale negli anni '50. Non riesce a calmarsi su ciò che ha realizzato. Ciò richiede un ulteriore approfondimento e miglioramento del metodo realistico.

Trascorrono così dieci lunghi anni di meditazione, che separano la data della fine del Requiem dall'inizio dei lavori su Otello. Ma ci vorranno altri tre anni di duro lavoro prima che abbia luogo la prima della brillante opera di Verdi.

Nessuna delle opere ha richiesto al compositore un tale sforzo di forze creative, una considerazione così attenta di ogni suo dettaglio, come "Otello". E non perché Verdi abbia già più di settant'anni: la musica che ha scritto colpisce per freschezza e spontaneità, è nata in un unico impulso. Un profondo senso di responsabilità per il futuro della musica italiana ha reso il compositore così lento. Questo è il suo testamento creativo: deve dare un'espressione ancora più alta e perfetta delle tradizioni nazionali dell'opera russa. C'è un'altra circostanza che ha costretto Verdi a riflettere sulla drammaturgia della sua opera in modo così dettagliato: la sua fonte letteraria primaria appartiene a Shakespeare, lo scrittore preferito di Verdi.

Arrigo Boito era un assistente di talento e leale in questo lavoro. (L'opera di Boito "Mefistofele", che ottenne fama europea, fu scritta nel 1868 (seconda edizione - 1879). Il compositore era allora appassionato di Wagner. "Aida" lo costrinse a riconsiderare le sue posizioni artistiche. L'amicizia creativa con Verdi iniziò nel 1881, quando Boito accettò la partecipazione alla revisione del libretto "Simon Bocanegra".)- già allora noto compositore, valente scrittore e poeta, che sacrificò la sua attività creativa per diventare un librettista per Verdi. Nel 1881, Boito introdusse Verdi testo intero libretto. Tuttavia, l'intenzione del compositore stava maturando solo gradualmente. Nel 1884 si cimenta nella sua attuazione, costringendo Boito a modificare radicalmente molte cose (il finale dell'atto I; il monologo di Iago - nel II, nello stesso luogo - la liberazione di Desdemona; completamente l'atto III; l'ultimo atto ha avuto quattro edizioni) . La musica ha impiegato due anni per comporre. La prima dell'Otello, alla cui preparazione Verdi prese parte attiva, ebbe luogo a Milano nel 1887. Fu un trionfo per l'arte italiana.

"Il geniale vecchio Verdi in" Aida "e" Otello "apre nuove strade per i musicisti italiani", notò Tchaikovsky nel 1888 (Avendo ascoltato Aida nel 1876 a Mosca, Tchaikovsky disse che lui stesso non avrebbe potuto scrivere un'opera basata su una tale trama e con tali eroi.)... Verdi sviluppò questi percorsi anche nel genere dell'opera buffa. Per decenni, altre idee lo hanno distratto. Ma si sa che alla fine degli anni '60 voleva scrivere un'opera basata sul Tartufo di Molière, e prima ancora, Le mogli di Windsor di Shakespeare. Questi piani non furono realizzati, solo alla fine della sua vita riuscì a creare un'opera del genere comico.

Falstaff (1893) è l'ultima opera di Verdi. Utilizza il contenuto sia di "Le mogli di Windsor" che di intermezzi comici della cronaca storica di Shakespeare "Enrico IV".

Il lavoro del maestro ottantenne colpisce con allegria giovanile, una bizzarra combinazione di allegra buffoneria con satira tagliente (raffigurante i cittadini di Windsor), testi giocosi leggeri (una coppia di Nanette e Fenton innamorati) con una profonda analisi psicologica dell'immagine principale di Falstaff, di cui Verdi disse che “questo non è solo un personaggio , e il tipo!”. Nella variegata sequenza di episodi, dove giocano un ruolo importante ensemble sapientemente perfezionati (il quartetto e il nonetto della seconda scena, la fuga finale scintillante di arguzia), aumenta il ruolo unificante dell'orchestra, estremamente brillante e varia nell'uso dei singoli timbri. Tuttavia, l'orchestra non mette in ombra, ma sottolinea la ricchezza delle caratteristiche melodiche delle parti vocali. In questo senso Falstaff completa quelle tradizioni nazionali italiane dell'opera buffa, di cui Il barbiere di Siviglia di Rossini fu un esempio insuperabile. Allo stesso tempo, nello sviluppo di metodi per l'incarnazione musicale e drammatica dell'azione scenica in rapido svolgimento, Falstaff apre nuovo stadio nella storia del teatro musicale. Queste tecniche sono state padroneggiate da giovani compositori italiani, in particolare Puccini.

Fino agli ultimi giorni della sua vita, Verdi mantenne lucidità mentale, curiosità creativa, fedeltà agli ideali democratici. Morì all'età di ottantasette anni il 27 gennaio 1901.

La pubblicazione è stata preparata sulla base del libro di testo di M. Druskin

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (10 ottobre 1813 – 27 gennaio 1901) è un compositore italiano divenuto famoso in tutto il mondo per la sua incredibile bellezza di opere e requiem. È considerato l'uomo grazie al quale l'opera italiana ha potuto prendere pienamente forma e diventare quello che viene definito "il classico di tutti i tempi".

Infanzia

Giuseppe Verdi è nato il 10 ottobre a Le Roncole, una frazione del comune di Busseto, in provincia di Parma. È successo che il bambino è stato molto fortunato: è diventato una delle poche persone di quel tempo che ha avuto l'onore di nascere durante l'emergere della Prima Repubblica francese. Allo stesso tempo, la data di nascita di Verdi è anche associata a un altro evento: la nascita nello stesso giorno di Richard Wagner, che in seguito divenne il nemico giurato del compositore e cercò costantemente di competere con lui nel campo musicale.

Padre Giuseppe era un proprietario terriero e all'epoca manteneva una grande osteria di paese. La mamma era una normale filatrice, che a volte lavorava come lavandaia e tata. Nonostante Giuseppe fosse l'unico figlio della famiglia, vivevano molto male, come la maggior parte degli abitanti di Le Roncole. Certo mio padre aveva delle conoscenze e conosceva i gestori di altre locande più famose, ma bastavano solo per comprare le cose più necessarie per mantenere la famiglia. Solo saltuariamente Giuseppe, insieme ai suoi genitori, si recava a Busseto per fiere che iniziavano all'inizio della primavera e duravano quasi fino a metà estate.

Verdi trascorse gran parte della sua infanzia in chiesa, dove imparò a leggere e scrivere. Parallelamente, ha aiutato i ministri locali, che in cambio lo hanno nutrito e gli hanno persino insegnato a suonare l'organo. Fu qui che Giuseppe vide per la prima volta un organo bellissimo, enorme e maestoso, uno strumento che lo conquistò dal primo secondo con il suo suono e lo fece innamorare per sempre. A proposito, non appena il figlio ha iniziato a digitare le prime note sul nuovo strumento, i suoi genitori gli hanno regalato una spinetta. Secondo lo stesso compositore, questo fu un punto di svolta nella sua vita e mantenne un regalo costoso per tutta la vita.

Gioventù

Durante una messa, il ricco mercante Antonio Barezzi sente Giuseppe suonare l'organo. Poiché un uomo ha visto molti musicisti buoni e cattivi in ​​tutta la sua vita, si rende subito conto che un destino grandioso è in serbo per il ragazzo. Crede che il piccolo Verdi alla fine diventerà una persona che sarà riconosciuta da tutti, dai paesani ai governanti dei paesi. Fu Barezzi a consigliare a Verdi di terminare gli studi alle Roncole e di trasferirsi a Busseto, dove Fernando Provezi, lo stesso direttore della Società Filarmonica, può prendersi cura di lui.

Giuseppe segue il consiglio di uno sconosciuto e dopo un po' il suo talento si vede già da lui stesso. Tuttavia, allo stesso tempo, il regista capisce che senza un'istruzione adeguata, il ragazzo non otterrà altro che suonare l'organo durante la messa. Si impegna a insegnare lettere verdiane e gli infonde l'amore per la lettura, per la quale il giovane è incredibilmente grato al suo mentore. È appassionato del lavoro di celebrità mondiali come Schiller, Shakespeare, Goethe e il romanzo "I Promessi Sposi" (Alexander Mazzoni) diventa la sua opera preferita.

All'età di 18 anni, Verdi va a Milano e cerca di entrare al Conservatorio di Musica, ma fallisce l'esame di ammissione e sente dai docenti che "non è preparato a suonare così bene da richiedere un posto nella scuola". In parte, il ragazzo è d'accordo con la loro posizione, perché per tutto questo tempo ha ricevuto solo poche lezioni private e ancora non ne sa molto. Decide di distrarsi per un po' e visita diversi teatri d'opera Milano. L'atmosfera degli spettacoli gli fa cambiare idea sulla propria carriera musicale... Ora Verdi è sicuro di voler essere esattamente un compositore d'opera.

Carriera e riconoscimento

La prima apparizione pubblica di Verdi avvenne nel 1830, quando, dopo Milano, tornò a Busseto. A quel punto, il ragazzo è impressionato dai teatri dell'opera di Milano e allo stesso tempo completamente devastato e arrabbiato per non essere entrato al Conservatorio. Antonio Barezzi, vista la confusione del compositore, si impegna ad organizzare autonomamente la sua esibizione nella sua osteria, che all'epoca era considerata la più grande istituzione di spettacolo della città. Il pubblico accoglie Giuseppe con una fragorosa ovazione, che ancora una volta gli infonde fiducia.

Successivamente Verdi vive a Busseto da 9 anni e si esibisce negli stabilimenti Barezzi. Ma in cuor suo capisce che otterrà riconoscimenti solo a Milano, perché la sua città natale è troppo piccola e non può fornirgli un vasto pubblico. Così, nel 1839 si recò a Milano e quasi subito conobbe l'impresario del Teatro alla Scala, Bartolomeo Merelli, che gli offrì compositore di talento firmare un contratto per la creazione di due opere.

Dopo aver accettato l'offerta, Verdi scrisse le opere "Il re per un'ora" e "Nabucco" per due anni. La seconda andò in scena per la prima volta nel 1842 alla Scala. Il pezzo stava aspettando incredibile successo... Nel corso dell'anno si è diffuso in tutto il mondo ed è stato messo in scena oltre 65 volte, il che gli ha permesso di inserirsi saldamente nei repertori di molti famosi teatri. Dopo Nabucco, il mondo ascoltò molte altre opere del compositore, tra cui I lombardi nella crociata e Hernani, che divennero incredibilmente popolari in Italia.

Vita privata

Anche nel momento in cui Verdi si esibisce negli stabilimenti Barezzi, ha una relazione con la figlia del mercante Margherita. Dopo aver chiesto la benedizione del padre, i giovani si sposano. Hanno due figli meravigliosi: la figlia Virginia Maria Luisa e il figlio Izilio Romano. Tuttavia, la convivenza dopo un po' diventa per i coniugi, piuttosto, un peso che una felicità. Verdi in quel momento è portato a scrivere la sua prima opera, e sua moglie, vedendo l'indifferenza del marito, trascorre la maggior parte del tempo nell'istituto del padre.

Nel 1838 si verifica una tragedia in famiglia: la figlia di Verdi muore di malattia e un anno dopo il figlio. La madre, incapace di sopportare uno shock così grave, muore nel 1840 per una lunga e grave malattia. Allo stesso tempo, non si sa con certezza come Verdi abbia reagito alla perdita della sua famiglia. Secondo alcuni biografi, questo lo ha turbato a lungo e lo ha privato dell'ispirazione, mentre altri sono inclini a credere che il compositore fosse troppo assorbito dal suo lavoro e abbia preso la notizia con relativa calma.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(it. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 ottobre, Roncole, vicino alla città di Busseto, Italia - 27 gennaio, Milano) - Compositore italiano, figura centrale della scuola lirica italiana. Le sue migliori opere ( Rigoletto, La Traviata, Aida), noti per la loro ricchezza di espressività melodica, sono spesso eseguiti nei teatri d'opera di tutto il mondo. Spesso denigrati dalla critica in passato (per "assecondare i gusti della gente comune", "polifonia semplicistica" e "melodrammatizzazione spudorata"), i capolavori verdiani costituiscono la base del consueto repertorio operistico un secolo e mezzo dopo la loro scrittura.

Primo periodo

Questa è stata seguita da diverse altre opere, tra cui - la "Cena siciliana" ( Les vêpres siciliennes; commissionato dall'Opera di Parigi), Troubadour ( Il Trovatore), "Ballo in maschera" ( Un ballo in maschera), "La forza del destino" ( La forza del destino; scritto per ordine del Teatro Imperiale Mariinsky di San Pietroburgo), la seconda versione di Macbeth ( Macbeth).

Opere di Giuseppe Verdi

• Oberto, Conte di San Bonifacio - 1839
• Re per un'ora (Un Giorno di Regno) - 1840
• Nabucco o Nabucodonosor (Nabucco) - 1842
• I Longobardi nella prima crociata (I Lombardi") - 1843
• Ernani- 1844. Basato sull'omonima commedia di Victor Hugo
• Due Foscari (I due Foscari)- 1844. Basato su una commedia di Lord Byron
• Giovanna d'Arco- 1845. Basato sull'opera teatrale "La cameriera di Orleans" di Schiller
• Alzira- 1845. Basato sull'omonima commedia di Voltaire
• Attila- 1846. Basato sull'opera teatrale "Attila, capo degli Unni" di Zacharius Werner
• Macbeth- 1847. Basato sull'omonima commedia di Shakespeare
• Rogues (I masnadieri)- 1847. Basato sull'omonima commedia di Schiller
• Gerusalemme (Gerusalemme)- 1847 (Versione lombardo)
• Corsaro (Il corsaro)- 1848. Basato sull'omonimo poema di Lord Byron
• Battaglia di Legnano (La battaglia di Legnano)- 1849. Basato sull'opera teatrale "La battaglia di Tolosa" di Joseph Meri
• Luisa Miller- 1849. Basato sull'opera teatrale "Tradimento e amore" di Schiller
• Stiffelio- 1850. Basato sull'opera teatrale Il Santo Padre, o il Vangelo e il cuore, di Émile Souvestre e Eugene Bourgeois.
• Rigoletto- 1851. Basato sull'opera teatrale Il re si diverte di Victor Hugo
• Trovatore (Il Trovatore)- 1853. Basato sull'omonima commedia di Antonio García Gutierrez
• La Traviata- 1853. Basato sull'opera teatrale "La signora delle camelie" di A. Dumas-son
• Vespri Siciliani (Les vêpres siciliennes)- 1855. Basato sull'opera teatrale "Duca d'Alba" di Eugene Scribe e Charles De Verier
• Giovanna de Guzman(Versione dei "Vespri Siciliani").
• Simon Boccanegra- 1857. Basato sull'omonima commedia di Antonio García Gutierrez.
• Aroldo- 1857 (versione Stiffelio)
• Ballo in maschera (Un ballo in maschera) - 1859.
• La forza del destino (La forza del destino)- 1862. Basato sull'opera teatrale "Don Alvaro, o la forza del destino" di Angel de Saavedra, duca di Rivas, adattata per la scena da Schiller con il titolo "Wallenstein". In anteprima al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo
• Don Carlos- 1867. Basato sull'omonima commedia di Schiller
• Aida- 1871. Prima esecuzione al Teatro dell'Opera Khedive al Cairo, Egitto
• Otello- 1887. Basato sull'omonima commedia di Shakespeare
• Falstaff- 1893. Basato su "Windsor Ridiculous" di Shakespeare

Frammenti musicali

Attenzione! Estratti musicali in formato Ogg Vorbis

• "Il cuore di una bella è incline al tradimento", dall'opera "Rigoletto"(Informazioni)

Note (modifica)

Link

• Giuseppe Verdi: Spartiti all'International Music Score Library Project

musica lirica Giuseppe Verdi

Oberto (1839) Re per un'ora (1840) Nabucco (1842) Longobardi nella prima crociata (1843) Hernani (1844) Due Foscari (1844)

Giovanna d'Arco (1845) Alzira (1845) Attila (1846) Macbeth (1847) Ladroni (1847) Gerusalemme (1847) Corsaro (1848) Battaglia di Legnano (1849)

Louise Miller (1849) Stifellio (1850) Rigoletto (1851) Trovatore (1853) La Traviata (1853) Vespri Siciliani (1855) Giovanna de Guzman (1855)

L'opera di Verdi è il culmine dello sviluppo della musica italiana del XIX secolo. La sua attività creativa, legata principalmente al genere dell'opera, è durata più di mezzo secolo: la prima opera (Oberto, Conte Bonifacio) è stata scritta da lui all'età di 26 anni, la penultima (Otello) a 74, l'ultima ( " Falstaff") - a 80 (!) anni. In totale, tenendo conto di sei nuove edizioni di opere scritte in precedenza, ha creato 32 opere, che fino ad oggi costituiscono il principale fondo di repertorio dei teatri di tutto il mondo.

Una certa logica si intravede nell'evoluzione generale della creatività operistica verdiana. Per temi e trame, le opere degli anni Quaranta si distinguono con il valore prioritario dei motivi d'intreccio, pensati per una grande risonanza socio-politica (Nabucco, Longobardi, Battaglia di Legnano). Verdi ha affrontato tali eventi storia antica, che si è rivelata in sintonia con gli umori dell'Italia contemporanea.

Già nelle prime opere di Verdi, da lui create negli anni '40, erano incarnate idee di liberazione nazionale, così rilevanti per il pubblico italiano del XIX secolo: Nabucco, Lombardi, Hernani, Jeanne d, Arc, Atilla, "Battaglia di Legnano ", "The Robbers", "Macbeth" (la prima opera shakespeariana di Verdi), ecc. - sono tutti basati su storie eroico-patriottiche, inneggiando ai combattenti per la libertà, ognuno di essi contiene un'allusione politica diretta alla situazione sociale in Italia, che sta combattendo contro l'oppressione austriaca. Le rappresentazioni di queste opere suscitarono nell'ascoltatore italiano uno scoppio di sentimenti patriottici, riversatesi in manifestazioni politiche, cioè diventarono eventi di rilevanza politica.

Le melodie dei cori lirici composti da Verdi acquisirono il significato di canti rivoluzionari e furono cantate in tutto il paese. L'ultima opera degli anni '40 - Luisa Miller" basato sul dramma di Schiller "Astuzia e amore" - ​​ha aperto una nuova fase nell'opera di Verdi. Per la prima volta, il compositore si è rivolto a un nuovo argomento per se stesso: disuguaglianza sociale che preoccupava molti artisti in secondo luogo metà del XIX secolo, rappresentanti realismo critico ... Le trame eroiche sono sostituite da dramma personale per ragioni sociali. Verdi mostra come si rompe un ordine sociale ingiusto destini umani... Allo stesso tempo, le persone povere e impotenti si rivelano molto più nobili, spiritualmente più ricche dei rappresentanti dell'"alta società".

Nelle sue opere degli anni Cinquanta Verdi si discosta dalla linea eroica civica e si concentra sui drammi personali dei singoli personaggi. Durante questi anni è stata creata la famosa triade operistica - "Rigoletto" (1851), "La Traviata" (1853), "Troubadour" (1859). Il tema dell'ingiustizia sociale, originato da "Louise Miller", è stato sviluppato nella famosa triade lirica dei primi anni '50 - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (entrambi 1853). Tutte e tre le opere raccontano la sofferenza e la morte di persone socialmente svantaggiate, disprezzate dalla "società": un buffone di corte, uno zingaro mendicante, una donna caduta. La creazione di queste composizioni parla dell'accresciuta abilità di Verdi come drammaturgo.

Rispetto alle prime opere del compositore, questo è un enorme passo avanti:

• l'inizio psicologico è potenziato, associato alla rivelazione di personaggi umani brillanti e straordinari;
• i contrasti, che riflettono le contraddizioni della vita, si acuiscono;
• le forme operistiche tradizionali sono interpretate in modo innovativo (molte arie, ensemble si trasformano in scene liberamente organizzate);
• il ruolo della recitazione aumenta nelle parti vocali;
• il ruolo dell'orchestra sta crescendo.

In seguito, nelle opere realizzate nella seconda metà degli anni '50 ( "Vespri Siciliani" - per l'Opera di Parigi, "Simon Boccanegra", "Ballo in maschera") e negli anni '60 ( "La forza del destino" - commissionato dal Teatro Mariinsky di San Pietroburgo e Don Carlos - per l'Opera di Parigi), Verdi torna ancora sui temi storico-rivoluzionari e patriottici. Tuttavia, ora gli eventi sociali e politici sono indissolubilmente legati al dramma personale degli eroi e il pathos della lotta, le scene di folla luminose sono combinate con sottili psicologismi.

La migliore di queste opere è l'opera Don Carlos, che espone la terribile natura della reazione cattolica. Si basa su una trama storica presa in prestito dall'omonimo dramma di Schiller. Gli eventi si svolgono in Spagna durante il regno del dispotico re Filippo II, che tradisce il proprio figlio nelle mani dell'Inquisizione. Dopo aver fatto del popolo fiammingo oppresso uno dei personaggi principali dell'opera, Verdi mostrò un'eroica resistenza alla violenza e alla tirannia. Questo pathos tirannico di "Don Carlos", consonante eventi politici in Italia, in molti modi ha preparato "Aida".

"Aida", creato nel 1871 per ordine del governo egiziano, apre periodo tardivo nelle opere di Verdi. Questo periodo include anche tali creazioni di vertice del compositore come un dramma musicale. "Otello" e opera buffa Falstaff (entrambi basati su Shakespeare su libretto di Arrigo Boito).

Queste tre opere combinano le migliori caratteristiche dello stile del compositore:

• profonda analisi psicologica dei caratteri umani;
• visualizzazione vivida e accattivante di scontri conflittuali;
• l'umanesimo volto a smascherare il male e l'ingiustizia;
• intrattenimento spettacolare, teatralità;
• intelligibilità democratica linguaggio musicale basato sulla tradizione della canzone popolare italiana.

In due opere recenti sulla base delle trame di Shakespeare - "Otello" e "Falstaff" Verdi cerca di trovare nuove vie nell'opera, per darle uno studio più approfondito degli aspetti psicologici e drammatici. Tuttavia, in termini di peso melodico e contenuto (soprattutto in Falstaff) sono inferiori alle opere scritte in precedenza. Aggiungiamo che in termini quantitativi le opere si collocano lungo la linea di "estinzione". Negli ultimi 30 anni della sua vita, Verdi ha scritto solo 3 opere: i.e. uno spettacolo in 10 anni.

Opera di Giuseppe Verdi "La Traviata"

Complotto " La Traviatas "(1853) è presa in prestito dal romanzo" La signora delle camelie "di Alexandre Dumas-son. Come possibile materiale operistico, attirò l'attenzione del compositore subito dopo la sua pubblicazione (1848) Il romanzo ebbe un successo clamoroso e lo scrittore lo trasformò presto in un'opera teatrale. Verdi partecipò alla sua prima e alla fine confermò la sua decisione di scrivere un'opera. Ha trovato in Dumas un tema a lui vicino: la tragedia del destino di una donna rovinata dalla società.

Il tema dell'opera ha causato una polemica tempestosa: la trama moderna, i costumi, le acconciature erano molto insoliti per il pubblico del XIX secolo. Ma la cosa più inaspettata fu che per la prima volta la "donna caduta" apparve sul palcoscenico dell'opera come protagonista, raffigurata con manifesta simpatia (circostanza sottolineata appositamente da Verdi in nome dell'opera - così la traviata italiana è tradotto). Questa novità è la ragione principale dello scandaloso fallimento della prima.

Come in molte altre opere di Verdi, il libretto è stato scritto da Francesco Piave. Tutto in esso è estremamente semplice:

• minimo di attori;
• mancanza di intrighi intricati;
• l'enfasi non è sull'evento, ma sul lato psicologico: il mondo spirituale dell'eroina.

Il piano compositivo è estremamente laconico, si concentra sul dramma personale:

1° giorno - esposizione di immagini di Violetta e Alfredo e inizio di una linea d'amore (riconoscimento di Alfredo e nascita di un sentimento reciproco nell'anima di Violetta);

Il secondo giorno mostra l'evoluzione dell'immagine di Violetta, la cui intera vita è stata completamente trasformata sotto l'influenza dell'amore. Già qui avviene una svolta verso un tragico epilogo (l'incontro di Violetta con Georges Germont le diventa fatale);

Il terzo giorno contiene il culmine e l'epilogo: la morte di Violetta. Quindi, il suo destino è il principale nucleo drammatico dell'opera.

Di genere"La Traviata" - uno dei primi campioni lirico-psicologico musica lirica. L'ordinarietà e l'intimità della trama portarono Verdi ad abbandonare l'eroica monumentalità, lo spettacolo teatrale e l'ostentazione che contraddistinguevano le sue prime opere operistiche. Questa è l'opera da camera più "tranquilla" del compositore. L'orchestra è dominata da strumenti a corda, le dinamiche raramente vanno oltre R.

Molto più ampio che nelle altre sue opere, Verdi si affida a generi quotidiani moderni... Questo è, prima di tutto, il genere del valzer, che può essere definito il "leitgenre" de "La Traviata" (vivi esempi di valzer sono la canzone da bere di Alfredo, parte 2 dell'aria di Violetta "Be Free...", un duetto di Violetta e Alfredo da 3 atti. Lasceremo la terra”). Sullo sfondo del valzer, si svolge la spiegazione amorosa di Alfred nel primo atto.

L'immagine di Violetta.

La prima caratterizzazione di Violetta è data in un breve preludio orchestrale, che introduce all'opera, dove vengono suonati due temi opposti:

1 - il tema della "Violetta morente", anticipando l'epilogo del dramma. Dato nel suono smorzato dei violini divizi, nel lugubre h-moll, trama corale, sulle seconde intonazioni. Ripetendo questo tema nell'introduzione all'atto III, il compositore ha sottolineato l'unità dell'intera composizione (il metodo dell'"arco tematico");

2 - "il tema dell'amore" - appassionato ed entusiasta, nella brillante sonorità dell'E-dur, combina la melodia della melodia con il valzer morbido del ritmo. Nell'opera stessa, appare come Violetta nell'atto II al momento della sua separazione da Alfredo.

V io azio(immagine della palla) La caratteristica di Violetta si basa sull'intreccio di due linee: brillante, virtuosistica, associata all'incarnazione essenza esterna immagine, e lirico-drammatico, veicolare interni Il mondo di Violetta. All'inizio dell'azione, il primo domina: il virtuoso. Alla celebrazione, Violetta sembra inseparabile dal suo ambiente: una divertente società laica. La sua musica non è molto individualizzata (è caratteristico che Violetta si unisca al canto alcolico di Alfredo, che viene presto ripreso dall'intero coro degli ospiti).

Dopo la storia d'amore di Alfredo, Violetta è in balia dei sentimenti più contraddittori: qui sia il sogno del vero amore sia la mancanza di fiducia nella possibilità della felicità. Ecco perché è grande ritratto aria , a completamento dell'azione I, si basa su un confronto contrastante di due parti:

1 parte - lento ("Non sei io..." f-moll). Differisce in un carattere pensieroso ed elegiaco. Una dolce melodia simile a un valzer è piena di brivido e tenerezza, eccitazione interiore (pause, p, accompagnamento discreto). Il tema della confessione d'amore di Alfred agisce come una sorta di ritornello alla melodia principale. D'ora in poi, questa bellissima melodia, molto vicina al tema dell'amore del preludio orchestrale, diventa il tema principale dell'opera (il cosiddetto 2° volume dell'amore). Nell'aria di Violetta, suona più volte, prima nella sua parte, e poi in Alfredo, la cui voce è data dal secondo piano.

2 parti dell'aria - veloce ("Essere liberi..." Come maggiore). Questo è un valzer brillante, accattivante per la rapidità del ritmo e la virtuosistica coloratura. Una struttura simile in 2 parti si trova in molte arie d'opera; tuttavia, Verdi ha avvicinato l'aria di Violetta a un libero monologo onirico, includendo collegamenti recitativi espressivi (in essi - un riflesso della lotta spirituale di Violetta) e usando la tecnica del doppio piano (la voce di Alfredo da lontano).

Innamorata di Alfredo, Violetta lascia con lui la rumorosa Parigi, rompendo con il suo passato. Per sottolineare l'evoluzione della protagonista, Verdi nell'atto II cambia radicalmente i tratti del suo discorso musicale. Scompaiono brillantezza esterna e involtini virtuosistici, le intonazioni acquistano semplicità di canto.

Al centro II azione - duetto di Violetta con Georges Germont , il padre di Alfred. Questo, nel senso pieno della parola, è un duello psicologico di due nature: la nobiltà spirituale di Violetta si contrappone alla mediocrità filistea di Georges Germont.

Compositivamente, il duo è molto lontano dal tipo tradizionale di cantare insieme. Si tratta di una tappa libera, comprensiva di recitativi, arioso, canto d'insieme. Nella costruzione della scena si possono distinguere tre grandi sezioni, collegate da dialoghi recitativi.

La sezione I include l'arioso di Germont "Puro, con un cuore d'angelo" e il ritorno solista di Violetta "Capirai il potere della passione." La parte di Violetta si distingue per l'eccitazione tempestosa e contrasta nettamente con la misurata cantilena di Germont.

La musica della seconda sezione riflette la svolta nell'umore di Violetta. Germont riesce a piantare nella sua anima dubbi dolorosi sulla longevità dell'amore di Alfredo (arioso Germont "Passi di passione") e lei cede alle sue richieste (" Tua figlia ... "). A differenza della 1a sezione, nella 2a prevale il canto collettivo, in cui il ruolo principale spetta a Violetta.

Sezione 3 ("Morirò, ma nella mia memoria") dedicato a mostrare la determinazione disinteressata di Violetta a rinunciare alla sua felicità. La sua musica è sostenuta dal carattere di una marcia aspra.

La scena che segue il duetto della lettera d'addio di Violetta e la sua separazione da Alfredo è piena di confusione emotiva e passione, che culmina nel suono espressivo del cosiddetto amore del preludio orchestrale (in parole “Ah, mio ​​Alfredo! Ti amo tanto").

Il dramma di Violetta, che ha deciso di lasciare Alfredo, continua al ballo di Flora (finale dell'atto 2 o scena 2 dell'atto 2) Ancora una volta, come all'inizio dell'opera, risuona una musica da ballo spensierata, ma ora il variegato viavai del pallone pesa su Violetta; sta vivendo dolorosamente una rottura con la sua amata. Il culmine del finale di 2 giorni - lo spreco di Alfredo, che getta soldi ai piedi di Violetta - pagamento per amore.

III azione quasi interamente dedicato a Violetta, stremata dalla malattia e abbandonata da tutti. Già in una piccola introduzione orchestrale, c'è la sensazione di una catastrofe imminente. Si basa sul tema della Violetta morente dal preludio orchestrale all'atto I, solo in do minore più intenso. È caratteristico che nell'introduzione all'atto III non ci sia un secondo tema contrastante: il tema dell'amore.

Centrale per valore episodio III Azioni - L'aria di Violetta "Perdonami per sempre"... Questo è un addio alla vita, ai momenti di felicità. Prima dell'inizio dell'aria, nell'orchestra appare il secondo volume dell'amore (quando Violetta legge una lettera di Georges Germont). La melodia dell'aria è molto semplice, si basa su motivi canticchianti e la canzone si muove sulla sesta. Il ritmo è molto espressivo: accenti su battute deboli e lunghe pause evocano associazioni con difficoltà respiratorie, con stanchezza fisica. Lo sviluppo tonale dalla la minore è diretto alla parallela mu, e quindi all'omonima maggiore, tanto più triste è il ritorno alla minore. La forma è distico. La tragedia della situazione è aggravata dai suoni festosi del carnevale, che irrompono nella finestra aperta (nel finale di Rigoletto, la canzone del Duca ha un ruolo simile).

L'atmosfera dell'avvicinarsi della morte è brevemente illuminata dalla gioia dell'incontro di Violetta con il rientrante Alfredo. Il loro duetto "Lasceremo la terra" - questo è un altro valzer, leggero e sognante. Tuttavia, le forze di Violetta se ne vanno presto. La musica dell'ultimo addio suona solenne e mesta, quando Violetta porge ad Alfreda il suo medaglione (accordi corali a ritmo ostinato su rrrr - segni caratteristici di una marcia funebre). Poco prima dell'epilogo, il tema dell'amore risuona nuovamente nella sonorità estremamente tranquilla degli strumenti a corda.

Opera di Giuseppe Verdi "Rigoletto"

Questa è la prima opera matura di Verdi (1851), in cui il compositore si allontana dai temi eroici e si rivolge ai conflitti generati dalla disuguaglianza sociale.

Al centro della complotto- Il dramma di Victor Hugo Il re è divertito, bandito subito dopo la prima, poiché mina l'autorità del potere reale. Per evitare scontri con la censura, Verdi e il suo librettista Francesco Piave spostarono la scena dalla Francia all'Italia e cambiarono i nomi degli eroi. Tuttavia, queste alterazioni "esterne" non diminuirono il potere dell'esposizione sociale: l'opera di Verdi, come l'opera di Hugo, denuncia l'illegalità morale e la depravazione della società secolare.

L'opera consiste in quelle azioni durante le quali un'unica trama, collegata alle immagini di Rigoletto, Gilda e il Duca, si sviluppa intensamente e rapidamente. Una tale attenzione esclusivamente al destino dei personaggi principali è caratteristica del dramma di Verdi.

Già nell'atto I - nell'episodio della maledizione di Monterone - è previsto quell'esito fatale, al quale sono attratte tutte le passioni e le azioni degli eroi. Tra questi punti estremi del dramma - la maledizione di Monterone e la morte di Gilda - c'è una catena di climax drammatici interconnessi, che avvicinano inesorabilmente il tragico finale.

• la scena del rapimento di Gilda nel finale del primo atto;
• il monologo di Rigoletto e la successiva scena con Gilda, in cui Rigoletto giura di vendicarsi del Duca (II atto);
• Il quartetto di Rigoletto, Gilda, Herzog e Maddalena è il culmine del III atto, aprendo una via diretta al fatale epilogo.

Il personaggio principale dell'opera è Rigoletto- uno di le immagini più luminose creato da Verdi. Questa è una persona sulla quale, secondo la definizione di Hugo, gravita una triplice disgrazia (bruttezza, debolezza e una professione disprezzata). A differenza del dramma di Hugo, il compositore ha chiamato il suo lavoro dopo di lui. Riuscì a svelare l'immagine di Rigoletto con la più profonda veridicità e la versatilità shakespeariana.

Questo è un uomo di grandi passioni, con una mente straordinaria, ma costretto a svolgere un ruolo umiliante a corte. Rigoletto disprezza e non vede la nobiltà, non perde occasione per deridere i cortigiani corrotti. La sua risata non risparmia nemmeno il dolore paterno del vecchio Monterone. Tuttavia, la figlia di Rigoletto non è del tutto diversa: è un padre amorevole e altruista.

Il primissimo tema dell'opera, che apre una breve introduzione orchestrale, è associato all'immagine del protagonista. esso tema maledizione basato sulla ripetizione persistente di un suono in un ritmo puntato acuto, drammatico in do minore, in trombe e tromboni. Il personaggio è sinistro, cupo, tragico, sottolineato da un'armonia tesa. Questo tema è percepito come un'immagine del rock, il destino che non perdona.

Il secondo tema dell'introduzione è chiamato il "tema della sofferenza". Si basa su dolorose seconde intonazioni, interrotte da pause.

V Foto dell'opera(ballo nel palazzo del Duca) Rigoletto appare nelle vesti di un giullare. Le sue smorfie, buffonate, andatura zoppa sono trasmesse dal tema che suona nell'orchestra (n. 189 dallo spartito). È caratterizzato da ritmi acuti e "spinosi", accenti inaspettati, curve melodiche spigolose, recitazione da "pagliaccio".

Una netta dissonanza rispetto a tutta l'atmosfera del ballo è l'episodio legato alla maledizione di Monterone. La sua musica formidabile e maestosa caratterizza non tanto Monterone quanto lo stato d'animo di Rigoletto, scosso dalla maledizione. Tornando a casa, non può dimenticarsi di lui, così nell'orchestra compaiono echi minacciosi della l-va della maledizione, che accompagnano il recitativo di Rigoletto "Per sempre da quei vecchi cem sono maledetto." Questo recitativo si apre 2 una foto dell'opera dove Rigoletto partecipa a due scene di duetto di colore completamente opposto.

Il primo, con Sparafucile, è una conversazione enfaticamente "professionale", trattenuta tra due "cospiratori", che non ha bisogno di canti a sbalzo. È progettato in colori cupi. Entrambe le parti sono completamente recitative e non si uniscono mai. Il ruolo di "cementazione" è svolto da una melodia continua in ottava all'unisono di violoncelli e contrabbassi nell'orchestra. Alla fine della scena, di nuovo, come un ricordo ossessivo, risuona l-v imprecazioni.

La seconda scena, con Gilda, rivela un lato diverso, profondamente umano del carattere di Rigoletto. I sentimenti di amore paterno sono trasmessi attraverso un'ampia cantilena tipicamente italiana, di cui due ariosi di Rigoletto di questa scena sono un ottimo esempio - "Non parlarmi di lei"(n. 193) e "Oh, prenditi cura del fiore lussuoso"(indirizzo al servo).

Al centro dello sviluppo dell'immagine di Rigoletto è la sua scena con cortigiani dopo il rapimento di Gilda da 2 azioni... Rigoletto sembra canticchiare canzone del giullare senza parole, attraverso la cui finta indifferenza si avvertono chiaramente il dolore e l'ansia nascosti (grazie alla scala minore, all'abbondanza di pause e di seconde intonazioni discendenti). Quando Rigoletto si accorge che sua figlia è con il Duca, getta via la maschera di finta indifferenza. Rabbia e odio, appello appassionato si sentono nella sua tragica aria-monologo "Cortigiane, demonio del vizio."

Il monologo ha due parti. La parte I si basa su una dichiarazione drammatica, in cui vengono sviluppati i mezzi espressivi dell'introduzione orchestrale all'opera: lo stesso patetico do minore, l'espressività del discorso della melodia, l'energia del ritmo. Il ruolo dell'orchestra è estremamente importante: il flusso ininterrotto della figurazione degli archi, la ripetizione ripetuta del motivo del sospiro, la pulsazione concitata delle sestine.

La seconda parte del monologo è costruita su una cantilena fluida e piena di sentimento, in cui la rabbia lascia il posto alla supplica ("Signori, abbi pietà di me).

Il passo successivo nello sviluppo dell'immagine del protagonista è Rigoletto il vendicatore. Ecco come appare per la prima volta in un nuovo scena di duetto con sua figlia nell'atto 2, che inizia con la storia del rapimento di Gilda. Come il primo duetto di Rigoletto e Gilda (dal primo atto), comprende non solo canto d'insieme, ma anche dialoghi recitativi e ariosi. Il cambio di episodi contrastanti riflette diverse sfumature dello stato emotivo dei personaggi.

La sezione finale dell'intera scena è comunemente indicata come il "duo della vendetta". Il ruolo principale in esso è interpretato da Rigoletto, che giura di vendicarsi brutalmente del Duca. Il carattere della musica è molto attivo, volitivo, facilitato da un tempo veloce, una sonorità forte, una stabilità tonale, una direzione ascendente dell'intonazione, un ritmo che si ripete ostinatamente (n. 209). Tutte le 2 azioni dell'opera si concludono con un "duetto di vendetta".

L'immagine di Rigoletto il vendicatore si sviluppa nel tema centrale 3 azioni, ingegnoso quartetto dove si intrecciano i destini di tutti i protagonisti. La cupa determinazione di Rigoletto si contrappone qui alla frivolezza del Duca, e all'angoscia mentale di Gilda, e alla civetteria di Maddalena.

Durante un temporale, Rigoletto fa un patto con Sparafucile. L'immagine della tempesta ha un significato psicologico, integra il dramma dei personaggi. Inoltre, il ruolo più importante nell'atto 3 è interpretato dalla canzone spensierata del Duca "The Heart of Beauties", che agisce come un contrasto estremamente vivido con gli eventi drammatici del finale. L'ultima esecuzione della canzone rivela a Rigoletto una terribile verità: sua figlia è stata vittima di una vendetta.

La scena di Rigoletto con Gilda morente, loro ultimo duetto è l'epilogo di tutto il dramma. La sua musica è dominata dalla declamazione.

Gli altri due protagonisti dell'opera - Gilda e il Duca - sono psicologicamente profondamente diversi.

La cosa principale nell'immagine Gilda- il suo amore per il Duca, per il quale la ragazza sacrifica la sua vita. La caratterizzazione dell'eroina è data in evoluzione.

Gilda appare per la prima volta in una scena di duetto con suo padre nell'atto I. Il suo rilascio è accompagnato da un vivido tema del ritratto nell'orchestra. Ritmo veloce, allegro do maggiore, ritmo di danza con sincopi "maliziose" trasmettono sia la gioia dell'incontro che l'aspetto luminoso e giovanile dell'eroina. Lo stesso tema continua a svilupparsi nel duetto stesso, collegando brevi e melodiose frasi vocali.

Lo sviluppo dell'immagine continua nelle scene successive dell'atto I - il duetto d'amore di Gilda e il Duca e l'aria di Gilda.

Ricordando una data d'amore. L'aria è costruita su un tema, il cui sviluppo forma una forma in tre parti. Nella sezione centrale, la melodia dell'aria è colorata con un virtuoso ornamento di coloratura.

Opera di Giuseppe Verdi "Aida"

La creazione di Aida (Il Cairo, 1871) nasce da una proposta del governo egiziano di scrivere un'opera per un nuovo teatro dell'opera al Cairo per commemorare l'apertura del Canale di Suez. Complotto è stato sviluppato dal famoso scienziato-egittologo francese Auguste Mariette secondo un'antica leggenda egiziana. L'opera rivela l'idea della lotta tra il bene e il male, l'amore e l'odio.

Le passioni e le speranze umane si scontrano con l'inesorabile destino e destino. Questo conflitto viene presentato per la prima volta nell'introduzione orchestrale all'opera, in cui vengono confrontati due leitmotiv principali e poi combinati polifonicamente: il tema dell'Aida (la personificazione dell'immagine dell'amore) e il tema dei sacerdoti (un'immagine generalizzata del male, destino).

Nel suo stile, "Aida" è per molti versi vicina "Grande opera francese":

• grandi scale (4 atti, 7 dipinti);
• splendore decorativo, brillantezza, "intrattenimento";
• un'abbondanza di scene corali di massa e grandi ensemble;
• grande ruolo di balletto, processioni solenni.

Allo stesso tempo, gli elementi dell'opera "grande" sono combinati con le caratteristiche dramma lirico-psicologico perché l'idea umanistica principale è rafforzata da un conflitto psicologico: tutti i personaggi principali dell'opera, che compongono il triangolo amoroso, sperimentano le contraddizioni interne più acute. Così, Aida considera il suo amore per Radames un tradimento davanti al padre, ai fratelli, alla patria; nell'anima di Radames combattono il dovere militare e l'amore per Aida; Amneris si precipita tra passione e gelosia.

La complessità del contenuto ideologico, l'enfasi sul conflitto psicologico hanno determinato la complessità drammaturgia , caratterizzata da un accentuato conflitto. Aida è davvero un'opera di scontri drammatici e di intense lotte non solo tra nemici, ma anche tra amanti.

1 scena io recito contiene esposizione tutti i personaggi principali dell'opera, ad eccezione di Amonasro, il padre di Aida, e corda love line, che si riferisce letteralmente all'inizio dell'opera. esso trio di gelosia(n. 3), che rivela le complesse relazioni dei partecipanti al "triangolo amoroso" - la prima scena d'insieme dell'opera. Nella sua musica impetuosa si sentono l'ansia, l'eccitazione di Aida e Radames e la rabbia appena trattenuta di Amneris. La parte orchestrale del trio si basa su il leitmotiv della gelosia.

In 2 azioni il contrasto è migliorato. Nella sua prima foto, more avvicinamentoè data l'opposizione di due rivali (nel loro duetto), e nel secondo quadro (questo è il finale del 2° atto) il conflitto principale dell'opera è notevolmente aggravato dall'inclusione in esso di Amonasro, i prigionieri etiopi su da una parte, e il faraone egiziano, Amneris, gli egiziani dall'altra.

V 3 azioni lo sviluppo drammatico è completamente spostato sul piano psicologico - nell'area delle relazioni umane. Si susseguono due duo: Aida-Amonasro e Aida-Radames. Sono molto diversi nelle soluzioni espressive e compositive, ma allo stesso tempo creano un'unica linea di tensione drammatica via via crescente. Alla fine dell'azione, si verifica un'"esplosione" della trama: il tradimento involontario di Radames e l'apparizione improvvisa di Amneris, Ramfis e dei sacerdoti.

4 azioni- l'apice assoluto dell'opera. La sua rappresaglia in relazione all'atto I è evidente: a) entrambi aperti con il duetto di Amneris e Radames; b) nel finale si ripetono i temi della "scena di iniziazione", in particolare la preghiera della grande sacerdotessa (se prima però questa musica accompagnava la solenne glorificazione di Radames, ecco il suo rito funebre).

Il quarto atto ha due momenti culminanti: quello tragico nella scena di corte e quello “tranquillo” lirico nel finale, nel duetto d'addio di Aida e Radames. scena di corte- questo è il tragico epilogo dell'opera, dove l'azione si sviluppa su due piani paralleli. Dal sotterraneo si sente la musica dei sacerdoti che accusano Radames, e in primo piano, disperata, Amneris grida agli dei. L'immagine di Amneris è dotata di tratti tragici nella scena di corte. Il fatto che lei, in sostanza, si riveli essa stessa una vittima dei preti, porta Amneris in campo positivo: sembra prendere il posto di Aida nel conflitto principale dell'opera.

La presenza di un secondo climax "tranquillo" è una caratteristica estremamente importante del dramma di Aida. Dopo grandiose processioni, cortei, marce trionfali, scene di balletto, scontri intensi, un finale così tranquillo e lirico grande idea amore ed eroismo nel suo nome.

Scene d'insieme.

Tutto quanto i punti più importanti nello sviluppo del conflitto psicologico in "Aida" sono associati a scene d'insieme, il cui ruolo è eccezionalmente grande. Questo è il "trio della gelosia", che svolge la funzione di apertura nell'opera, e il duetto di Aida con Amneris - il primo culmine dell'opera, e il duetto di Aida con Radames nel finale - l'epilogo dell'amore linea.

Il ruolo delle scene di duetto che si verificano nelle situazioni più tese è particolarmente eccezionale. Nell'atto I è un duetto tra Amneris e Radames, che si sviluppa in un "trio di gelosie"; nell'atto 2 - Duetto di Aida con Amneris; nell'atto 3 seguono di seguito due duetti con la partecipazione di Aida. Uno di loro è con suo padre, l'altro è con Radames; nell'atto 4 ci sono anche due duetti che circondano scena culminante navi: all'inizio - Radames-Amneris, alla fine - Radames-Aida. Non c'è quasi un'altra opera in cui ci sarebbero così tanti duetti.

Inoltre, sono tutti molto individuali. Gli incontri di Aida con Radames non sono di natura conflittuale e si avvicinano al tipo di "insiemi di consenso" (soprattutto nel finale). Negli incontri di Radames con Amneris, i partecipanti sono nettamente isolati, ma non c'è lotta, Radames la sfugge. Ma gli incontri di Aida con Amneris e Amonasro nel senso pieno della parola si possono chiamare battaglie spirituali.

In termini di forma, tutti gli ensemble Aida sono scene liberamente organizzate , la cui costruzione dipende interamente dal contenuto psicologico specifico. Si alternano episodi basati su canto solistico e d'insieme, recitativi e sezioni prettamente orchestrali. Un esempio lampante di scena-dialogo molto dinamico è il duetto di Aida e Amneris da 2 atti ("duetto di prova"). Le immagini dei due rivali si mostrano in scontro e dinamica: l'evoluzione dell'immagine di Amneris passa dalla gentilezza ipocrita, dall'insinuità all'odio palese.

Sua parte vocale si basa principalmente su un recitativo patetico. Il culmine di questo sviluppo arriva al momento di "cadere la maschera" - nel soggetto "Tu ami, anch'io amo"... Il suo carattere feroce, l'ampiezza di gamma, gli accenti inaspettati caratterizzano l'indole imperiosa e indomita di Amneris.

Nell'anima di Aida, la disperazione è sostituita da una gioia tempestosa, e poi da una preghiera per la morte. Lo stile vocale è più arios, con una predominanza di intonazioni dolenti e supplichevoli (ad esempio, arioso "Mi dispiace e mi dispiace" basato su una melodia lirica triste suonata sullo sfondo di un accompagnamento arpeggiato). In questo duetto, Verdi usa una "tecnica di invasione" - quasi a confermare il trionfo di Amneris, i suoni dell'inno egiziano "Alle Sacre Rive del Nilo" dall'immagine Irrompono nella sua musica. Un altro arco tematico è il tema "My Gods" dal monologo di Aida dal primo atto.

Lo sviluppo delle scene di duetto è sempre condizionato da una specifica situazione drammatica. Un esempio sono due duetti da 3 atti. Il duetto di Aida con Amonasro inizia con il loro pieno accordo, che si esprime nella coincidenza tematica (tema "Torneremo presto nella nostra terra natale" suona prima in Amonasro, poi in Aida), ma il suo risultato è una "distanza" psicologica di immagini: Aida è moralmente depressa in un duello impari.

Il duetto di Aida con Radames, al contrario, inizia con una giustapposizione contrastante di immagini: esclamazioni entusiaste di Radames ( "Ancora con te, cara Aida") si oppongono al lugubre recitativo dell'Aida. Tuttavia, attraverso il superamento, la lotta dei sentimenti, si ottiene il gioioso, entusiasta consenso degli eroi (Radames, in un impeto d'amore, decide di fuggire con Aida).

Anche il finale dell'opera è costruito sotto forma di una scena di duetto, la cui azione si svolge in due piani paralleli: nella prigione (addio alle vite di Aida e Radames) e nel tempio situato sopra di essa (canto di preghiera di le sacerdotesse e i singhiozzi di Amneris). L'intero sviluppo del duetto finale è orientato verso un tema trasparente, fragile, rivolto verso l'alto "Mi dispiace, terra, mi dispiace, il rifugio di tutte le sofferenze"... Per sua natura è vicino al leitmotiv dell'amore di Aida.

Scene di massa.

Il dramma psicologico dell'Aida si svolge su un ampio sfondo di monumentali scene di folla, la cui musica dipinge la scena (Africa) e ricrea le dure maestose immagini dell'antico Egitto. basi musicali le scene di massa sono i temi di inni solenni, marce di vittoria, processioni trionfali. Nell'atto I ci sono due scene del genere: la scena della "glorificazione dell'Egitto" e la "scena della consacrazione di Radames".

Il tema principale della scena di glorificazione dell'Egitto è inno solenne egiziani "Alle rive sacre del Nilo", che suona dopo che il faraone ha annunciato la volontà degli dei: le truppe egiziane guideranno Radames. Tutti i presenti sono presi da un unico impulso bellicoso. Caratteristiche dell'inno: ritmo di marcia cesellato, armonizzazione originale (variabilità modale, uso diffuso di deviazioni nelle tonalità secondarie), colorazione aspra.

La più grandiosa scena di massa dell'"Aida" - ultimi 2 atti. Come nella scena della dedica, il compositore utilizza qui i più diversi elementi dell'azione operistica: canto dei solisti, coro, balletto. Insieme all'orchestra principale, sul palco viene utilizzata una banda di ottoni. L'abbondanza di partecipanti spiega multidimensionalità finale: si basa su molti temi di natura molto diversa: un inno solenne "Gloria all'Egitto" tema melodioso del coro femminile « corone di alloro», una marcia vittoriosa, la cui melodia è guidata da una tromba solista, inquietante leitmotiv dei sacerdoti, tema drammatico Il monologo di Amonasro, la richiesta di clemenza etiope, ecc.

Molti episodi che compongono il finale di 2 giorni sono combinati in una snella struttura simmetrica, composta da tre parti:

La parte I ha tre parti. È incorniciato dal coro giubilante "Gloria all'Egitto" e dal canto severo dei sacerdoti, basato sul loro leitmotiv. Nel mezzo, la famosa marcia (assolo di tromba) e la musica del balletto.

La parte 2 contrasta con il suo dramma estremo; è formato da episodi con la partecipazione di Amonasro e dei prigionieri etiopi che invocano clemenza.

La terza parte è una ripresa dinamica che inizia con un suono ancora più potente del tema "Gloria all'Egitto". Ora si unisce alle voci di tutti i solisti sul principio della polifonia contrastante.

Come ogni potente talento. Verdi riflette la nazionalità e la sua epoca. È il fiore della sua terra. È la voce dell'Italia moderna, non l'Italia pigra o che ride con noncuranza nelle opere comiche e pseudo-serie di Rossini e Donizetti, non sentimentalmente tenera ed elegiaca, che piange l'Italia di Bellini, ma l'Italia, risvegliata alla coscienza, l'Italia, agitata dalla politica tempeste, Italia, audace e appassionata fino alla furia.
A. Serov

Nessuno poteva sentire la vita meglio di Verdi.
A. Boito

Verdi è un classico della cultura musicale italiana, uno dei più significativi compositori XIX v. La sua musica è caratterizzata da una scintilla di alto pathos civile che non svanisce nel tempo, inconfondibile precisione nell'incarnazione dei processi più complessi che si svolgono nel profondo. anima umana, nobiltà, bellezza e melodia inesauribile. Il compositore possiede 26 opere, opere spirituali e strumentali, romanzi. La parte più significativa patrimonio creativo Verdi è composto da opere, molte delle quali (Rigoletto, La Traviata, Aida, Otello) vengono rappresentate dai palchi dei teatri d'opera di tutto il mondo da oltre cento anni. Opere di altri generi, ad eccezione dell'ispirato Requiem, sono praticamente sconosciute, i manoscritti della maggior parte di esse sono andati perduti.

Verdi, a differenza di molti musicisti dell'Ottocento, non proclamava i suoi principi creativi nei suoi discorsi programmatici a stampa, non associava il suo lavoro all'affermazione dell'estetica di una certa direzione artistica. Tuttavia, il suo lungo, difficile, non sempre impetuoso e vittorioso percorso creativo era diretto verso un obiettivo profondamente sofferente e consapevole: il raggiungimento del realismo musicale in uno spettacolo d'opera. La vita in tutta la varietà di conflitti: questo è il tema dominante dell'opera del compositore. La gamma della sua incarnazione era insolitamente ampia: dai conflitti sociali al confronto dei sentimenti nell'anima di una persona. Allo stesso tempo, l'arte di Verdi trasmette un senso di speciale bellezza e armonia. "Mi piace tutto ciò che è bello nell'arte", ha detto il compositore. Anche la sua musica è diventata un esempio di arte bella, sincera e ispirata.

Chiaramente consapevole dei suoi compiti creativi, Verdi fu instancabile nella ricerca delle forme più perfette di incarnazione delle sue idee, estremamente esigente con se stesso, con i librettisti e gli interpreti. Spesso sceglieva se stesso basi letterarie per il libretto, discusso in dettaglio con i librettisti l'intero processo della sua creazione. La collaborazione più fruttuosa ha legato il compositore con librettisti quali T. Solera, F. Piave, A. Gislanzoni, A. Boito. Verdi pretendeva dai cantanti verità drammatica, era intollerante a qualsiasi manifestazione di falsità in scena, virtuosismo insensato, non colorato da sentimenti profondi, non giustificato azione drammatica... "... Grande talento, anima e istinto scenico" - queste sono le qualità che ha apprezzato principalmente negli artisti. L'esecuzione "significativa, riverente" delle opere gli sembrava necessaria; "... quando le opere non possono essere eseguite in tutta la loro integrità - come intendeva il compositore, è meglio non eseguirle affatto."

Verdi visse a lungo. Nacque in una famiglia di un contadino oste. Suoi maestri furono l'organista della chiesa paesana P. Baistrocchi, poi F. Provezi, che diresse la vita musicale a Busseto, e il direttore del Teatro alla Scala di Milano, V. Lavigna. Compositore già maturo, Verdi scrisse: “Ho imparato alcune delle migliori opere del nostro tempo, non studiandole, ma ascoltandole a teatro... Mentirei se dicessi che in gioventù non ho attraversato un studio lungo e rigoroso ... ho una mano abbastanza forte da maneggiare la nota nel modo in cui voglio e abbastanza sicura da ottenere il più delle volte gli effetti che intendo; e se scrivo qualcosa non secondo le regole, è perché la regola esatta non mi dà quello che voglio, e perché non considero incondizionatamente buone tutte le regole adottate fino ad oggi».

Il primo successo del giovane compositore è stato associato alla messa in scena in Teatro di Milano La Scala dell'opera "Oberto" nel 1839. Tre anni dopo, nello stesso teatro andò in scena l'opera "Nabucodonosor" ("Nabucco"), che portò grande fama all'autore (1841). Le prime opere del compositore apparvero nell'era dell'ondata rivoluzionaria in Italia, che fu chiamata l'era del Risorgimento (italiano - rinascita). La lotta per l'unità e l'indipendenza d'Italia travolse l'intero popolo. Verdi non poteva stare da parte. Ha vissuto profondamente le vittorie e le sconfitte del movimento rivoluzionario, sebbene non si considerasse un politico. Opere eroico-patriottiche degli anni '40 - "Nabucco" (1841), "Lombardi nella prima crociata" (1842), "Battaglia di Legnano" (1848) - furono una sorta di risposta agli eventi rivoluzionari. Le trame bibliche e storiche di queste opere, lontane dai tempi moderni, glorificavano l'eroismo, la libertà e l'indipendenza, e quindi erano vicine a migliaia di italiani. "Maestro della Rivoluzione Italiana" - così chiamarono Verdi i suoi contemporanei, il cui lavoro divenne estremamente popolare.

Tuttavia, gli interessi creativi del giovane compositore non si limitavano al tema della lotta eroica. Alla ricerca di nuove trame, il compositore si rivolge ai classici della letteratura mondiale: V. Hugo (Hernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). L'espansione del tema della creatività è stata accompagnata dalla ricerca di nuovi mezzi musicali, dalla crescita dell'abilità del compositore. Il periodo della maturità creativa fu segnato da una notevole triade di opere: Rigoletto (1851), Trovatore (1853), La Traviata (1853). Per la prima volta nell'opera di Verdi, una protesta contro l'ingiustizia sociale è stata espressa così apertamente. Gli eroi di queste opere, dotati di sentimenti ardenti e nobili, entrano in conflitto con le norme morali generalmente accettate. Rivolgersi a tali trame è stato un passo estremamente audace (Verdi scrisse su La Traviata: “La trama è moderna. Qualcun altro non si cimenterebbe su questa trama, forse per decoro, per epoca e per mille altri stupidi pregiudizi.. Lo faccio con il più grande piacere").

Verso la metà degli anni '50. il nome di Verdi è ampiamente conosciuto in tutto il mondo. Il compositore stipula contratti non solo con i teatri italiani. Nel 1854. crea l'opera "Vespri Siciliani" per il teatro parigino Grand Opera, pochi anni dopo vengono scritte le opere "Simon Boccanegra" (1857) e "Ballo in maschera" (1859, per i teatri italiani San Carlo e Appolo). Nel 1861, su commissione della direzione del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo, Verdi creò l'opera La forza del destino. In connessione con la sua produzione, il compositore parte due volte per la Russia. L'opera non aveva grande successo, sebbene la musica di Verdi fosse popolare in Russia.

Tra le opere degli anni '60. La più popolare fu l'opera Don Carlos (1867) basata sull'omonimo dramma di Schiller. La musica di Don Carlos, satura di profondo psicologismo, anticipa le vette della creatività operistica verdiana: Aida e Otello. Aida fu scritta nel 1870 per l'apertura di un nuovo teatro al Cairo. Ha unito organicamente i risultati di tutte le opere precedenti: la perfezione della musica, i colori brillanti, la nitidezza del dramma.

Dopo l'Aida nasce il Requiem (1874), dopo il quale ci fu un lungo (più di 10 anni) silenzio causato dalla crisi della vita sociale e musicale. In Italia regnava una diffusa passione per la musica di R. Wagner, mentre la cultura nazionale era nell'oblio. La situazione attuale non era solo una lotta di gusti, varie posizioni estetiche, senza le quali la pratica artistica è inconcepibile, ma lo sviluppo di tutta l'arte. Fu un periodo in cui cadde la priorità delle tradizioni artistiche nazionali, particolarmente sentita dai patrioti dell'arte italiana. Verdi ragionava così: “L'arte è di tutti i popoli. Nessuno ci crede più fermamente di me. Ma si sviluppa individualmente. E se i tedeschi hanno una pratica artistica diversa dalla nostra, la loro arte è fondamentalmente diversa dalla nostra. Non possiamo comporre come i tedeschi..."

Pensando al futuro della musica italiana, sentendo un'enorme responsabilità per ogni passo successivo, Verdi iniziò a realizzare l'idea dell'opera "Otello" (1886), che divenne un vero capolavoro. "Otello" è un'interpretazione insuperabile di una trama shakespeariana nel genere operistico, un perfetto esempio di dramma musicale e psicologico, la cui creazione il compositore ha trascorso tutta la sua vita.

L'ultima opera di Verdi, l'opera buffa Falstaff (1892), sorprende per la sua allegria e l'impeccabile maestria; sembra aprirsi nuova pagina il lavoro del compositore, sfortunatamente, non ha ricevuto una continuazione. Tutta la vita di Verdi è illuminata da una profonda convinzione nella correttezza del percorso scelto: “Per quanto riguarda l'arte, ho i miei pensieri, le mie convinzioni, molto chiare, molto precise, alle quali non posso e non devo rinunciare .” L. Escudier, uno dei contemporanei del compositore, lo caratterizzò molto bene: “Verdi aveva solo tre passioni. Ma hanno raggiunto la forza più grande: l'amore per l'arte, il sentimento nazionale e l'amicizia". L'interesse per l'opera appassionata e veritiera di Verdi continua senza sosta. Per le nuove generazioni di amanti della musica, rimane invariabilmente uno standard classico, che unisce chiarezza di pensiero, ispirazione del sentimento e perfezione musicale.

A. Zolotykh

L'opera era al centro degli interessi artistici di Verdi. Nella prima fase del suo lavoro, a Busseto, scrisse molte opere strumentali (i loro manoscritti sono andati perduti), ma non tornò mai più su questo genere. Un'eccezione è il quartetto d'archi del 1873, che non era previsto dal compositore per l'esecuzione pubblica. Nello stesso gli anni dell'adolescenza per la natura della sua attività di organista, Verdi compose musica sacra. Verso la fine della sua carriera, dopo il Requiem, creò diverse altre opere di questo tipo (Stabat mater, Te Deum e altri). Alcuni romanzi appartengono anche al primo periodo creativo. Per più di mezzo secolo dedicò tutte le sue energie all'opera, da Oberto (1839) a Falstaff (1893).

Verdi scrisse ventisei opere, sei delle quali le diede in una nuova versione significativamente modificata. (Da decenni, queste opere si collocano come segue: fine anni '30 - '40 - 14 opere (+1 in una nuova edizione), anni '50 - 7 opere (+1 in una nuova edizione), anni '60 - 2 opere (+2 in una nuova edizione) versione), anni '70 - 1 opera, anni '80 - 1 opera (+2 in una nuova versione), anni '90 - 1 opera.) Durante il suo lungo viaggio nella vita, è rimasto fedele ai suoi ideali estetici. "Potrei non avere abbastanza forza per ottenere ciò che voglio, ma so per cosa sto lottando", scrisse Verdi nel 1868. Queste parole possono descrivere tutto il suo attività creativa... Ma negli anni è diventato più chiaro ideali artistici compositore e più perfetto, affinato - la sua abilità.

Verdi aspirava all'incarnazione del dramma "forte, semplice, significativo". Nel 1853, componendo La Traviata, scriveva: “Sogno nuovi soggetti grandi, belli, diversi, arditi, ed estremamente arditi”. In un'altra lettera (dello stesso anno) si legge: "Dammi una storia bella, originale, interessante, con situazioni magnifiche, passioni, - prima di tutto passioni! .."

Situazioni drammatiche veritiere e vivide, personaggi ben delineati: questo è ciò che, secondo Verdi, è la cosa principale nella trama dell'opera. E se nelle opere del primo periodo romantico, lo sviluppo di situazioni non sempre ha contribuito alla divulgazione coerente dei personaggi, allora negli anni '50 il compositore si è reso conto chiaramente che l'approfondimento di questa connessione funge da base per creare una vita- come un dramma musicale. Ecco perché, prendendo con decisione la via del realismo, Verdi condannò l'opera italiana moderna per trame monotone, monotone, forme di routine. Ha anche condannato le sue opere precedentemente scritte per l'insufficiente ampiezza di mostrare le contraddizioni della vita: “Ci sono scene in esse che suscitano grande interesse, ma non c'è varietà. Colpiscono solo un lato - il sublime, se vogliamo - ma sempre lo stesso".

Nella comprensione di Verdi, l'opera è inconcepibile senza l'estremo acuimento delle contraddizioni contrastanti. Le situazioni drammatiche, ha detto il compositore, dovrebbero rivelare le passioni umane nella loro forma caratteristica e individuale. Pertanto, Verdi si oppose decisamente a ogni sorta di routine nel libretto. Nel 1851, iniziando a lavorare al Trovatore, Verdi scrisse: “Il più libero il Cammarano (librettista dell'opera. M.D.) interpreterà la forma, meglio per me, più sarò soddisfatto". Un anno prima, avendo concepito un'opera basata sulla trama del Re Lear di Shakespeare, Verdi aveva sottolineato: “Non è necessario fare di Lear un dramma in una forma generalmente accettata. Bisognerebbe trovare una forma nuova, più ampia, libera da pregiudizi».

Per Verdi, una trama è un mezzo per rivelare efficacemente l'idea di un'opera. La vita del compositore è permeata dalla ricerca di tali soggetti. A partire da Ernani, cerca con insistenza fonti letterarie per i loro progetti operistici. Eccellente conoscitore della letteratura italiana (e latina), Verdi era molto versato in teatro tedesco, francese e inglese. I suoi autori preferiti sono Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (A proposito di Shakespeare Verdi scrisse nel 1865: "È il mio scrittore preferito, che conosco dalla prima infanzia e che rileggo costantemente". "(nel 1847, 1849, 1856 e 1869); sulle trame di Byron - due opere (il concetto incompiuto di" Cain "), Schiller - quattro, Hugo - due (il concetto di" Ruy Blaz ").)

L'iniziativa creativa di Verdi non si è limitata alla scelta della trama. Ha seguito attivamente il lavoro del librettista. "Non ho mai scritto opere su libretti già pronti, fatti da qualcun altro", ha detto il compositore. L'ampia corrispondenza di Verdi è piena di istruzioni creative e consigli per il suo staff letterario. Queste istruzioni si riferiscono principalmente al piano di sceneggiatura dell'opera. Il compositore esigeva la massima concentrazione sviluppo della trama fonte letteraria e per questo - la riduzione delle linee laterali dell'intrigo, la compressione del testo del dramma.

Verdi prescriveva ai suoi dipendenti le frasi di cui aveva bisogno, il ritmo delle poesie e il numero di parole necessarie per la musica. Ha prestato particolare attenzione alle frasi "chiave" nel testo del libretto, progettate per rivelare chiaramente il contenuto di una specifica situazione drammatica o personaggio. «Non importa se occorra questa o quella parola, occorre una frase che eccitizzi, che sia scenografica», scriveva al librettista dell'Aida nel 1870. Migliorando il libretto "Otello", ha rimosso inutili, a suo avviso, frasi e parole, ha richiesto varietà ritmica nel testo, ha rotto la "morbidezza" del verso, che ostacola lo sviluppo musicale, ha raggiunto la massima espressività e laconicismo.

I progetti audaci di Verdi non sempre ricevettero un'espressione degna dai suoi collaboratori letterari. Quindi, apprezzando molto il libretto "Rigoletto", il compositore ha notato in esso versi deboli. Molto non lo ha soddisfatto nel dramma di "Troubadour", "Sicilian Vespri", "Don Carlos". Non essendo riuscito a ottenere una sceneggiatura completamente convincente e un'incarnazione letteraria della sua idea innovativa nel libretto di Re Lear, fu costretto ad abbandonare il completamento dell'opera.

In un intenso lavoro con i librettisti, Verdi ha finalmente maturato l'idea della composizione. Di solito ha iniziato la musica solo dopo lo sviluppo del testo letterario completo dell'intera opera.

Verdi disse che la cosa più difficile per lui era "scrivere abbastanza velocemente da esprimere un pensiero musicale nell'inviolabilità con cui è nato nella mente". Ha ricordato: "Nella mia giovinezza, ho lavorato spesso senza interruzioni dalle quattro del mattino alle sette di sera". Anche in età avanzata, creando la partitura di Falstaff, strumentalizzò immediatamente grandi brani completati, poiché "aveva paura di dimenticare alcune combinazioni orchestrali e combinazioni timbriche".

Quando creava la musica, Verdi aveva in mente le possibilità della sua realizzazione scenica. Associato a vari teatri fino alla metà degli anni '50, risolveva spesso alcuni problemi dramma musicale a seconda delle forze performative di cui il gruppo disponeva. Inoltre, Verdi era interessato non solo alle qualità vocali dei cantanti. Nel 1857, prima della prima del Simon Boccanegra, sottolineò: "Il ruolo di Paolo è molto importante, è assolutamente necessario trovare un baritono che sia un buon attore". Già nel 1848, in connessione con la produzione di Macbeth prevista a Napoli, Verdi rifiutò la cantante che Tadolini gli aveva proposto, poiché le sue capacità vocali e sceniche non si adattavano al ruolo previsto: “Tadolini ha una voce magnifica, chiara, trasparente, potente, ed io vorrei una voce per signora che fosse sorda, aspra, cupa. Tadolini ha qualcosa di angelico nella sua voce, e vorrei che la voce della signora avesse qualcosa di diabolico».

Nell'apprendere le sue opere, fino al Falstaff, Verdi ha preso una parte energica, interferendo con il lavoro del direttore, prestando particolare attenzione ai cantanti, ripercorrendo con loro le parti con cura. Così, la cantante Barbieri-Nini, che interpretò il ruolo di Lady Macbeth alla prima del 1847, testimoniò che il compositore aveva provato un duetto con lei fino a 150 volte, cercando i fondi di cui aveva bisogno espressività vocale... Ha lavorato altrettanto impegnativamente all'età di 74 anni con il famoso tenore Francesco Tamagno, interprete del ruolo di Otello.

Verdi prestò particolare attenzione ai problemi dell'interpretazione scenica dell'opera. La sua corrispondenza contiene molte affermazioni preziose su questi temi. "Tutte le forze del palcoscenico forniscono espressività drammatica", scriveva Verdi, "e non solo la trasmissione musicale di cavatine, duetti, finali, ecc." In connessione con la produzione di The Force of Destiny nel 1869, si lamentò del critico, che scrisse solo sul lato vocale dell'attore: immagini di vita riempiendo metà dell'opera e dandole il carattere di un dramma musicale, né il recensore né il pubblico dicono nulla…”. Notando la musicalità degli interpreti, il compositore ha sottolineato: “Opera, - non fraintendetemi, - cioè dramma musicale teatrale, è stato dato molto mediocre." È contro questo separazione della musica dal palcoscenico e Verdi protestò: partecipando all'apprendimento e alla messa in scena delle sue opere, esigeva la verità dei sentimenti e delle azioni sia nel canto che nel movimento scenico. Verdi sosteneva che solo a condizione dell'unità drammatica di tutti i mezzi di espressione musicale e scenica, uno spettacolo d'opera può essere a tutti gli effetti.

Così, a partire dalla scelta della trama nell'intenso lavoro con il librettista, durante la creazione della musica, durante la sua messa in scena - in tutte le fasi del lavoro sull'opera, dall'ideazione dell'idea alla produzione, si è manifestata la volontà imperiosa del maestro , che ha portato con sicurezza la sua arte nativa italiana alle vette del realismo.

Gli ideali operistici di Verdi si sono formati come risultato di molti anni di lavoro creativo, molto lavoro pratico e ricerca persistente. Conosceva bene lo stato del teatro musicale contemporaneo in Europa. Trascorrendo molto tempo all'estero, Verdi ha conosciuto le migliori compagnie d'Europa - da San Pietroburgo a Parigi, Vienna, Londra, Madrid. Conosceva le opere dei più grandi compositori del nostro tempo. (Probabilmente, a San Pietroburgo Verdi ascoltò le opere di Glinka. Nella biblioteca personale del compositore italiano c'era un clavicembalo” Ospite di pietra"Dargomyzhsky.)... Verdi li ha valutati con lo stesso grado di criticità con cui si è avvicinato al proprio lavoro. E molto spesso non ha tanto assimilato le conquiste artistiche di altre culture nazionali, quanto ha rielaborato a modo suo, superato la loro influenza.

Così trattava le tradizioni musicali e teatrali. teatro francese: gli erano ben noti, se non altro perché tre sue opere ("I Vespri Siciliani", "Don Carlos", la seconda edizione del "Macbeth") furono scritte per il palcoscenico parigino. Tale era il suo atteggiamento nei confronti di Wagner, di cui conosceva le opere, principalmente del periodo medio, e alcune di esse molto apprezzate ("Lohengrin", "Valkyrie"), ma Verdi polemizzò creativamente sia con Meyerbeer che con Wagner. Non ne sminuì l'importanza per lo sviluppo della cultura musicale francese o tedesca, ma rifiutò la possibilità di una loro pedissequa imitazione. Verdi scrisse: “Se i tedeschi, procedendo da Bach, arrivano a Wagner, allora si comportano come veri tedeschi. Ma noi, discendenti di Palestrina, imitando Wagner, commettiamo un delitto musicale, creiamo arte inutile e perfino dannosa». "Ci sentiamo diversamente", ha aggiunto.

La questione dell'influenza wagneriana è divenuta particolarmente acuta in Italia a partire dagli anni Sessanta; molti giovani compositori hanno ceduto a lui (I più ardenti ammiratori di Wagner in Italia furono l'allievo di Liszt, il compositore J. Sgambatti, conduttore J. Martucci, A. Boito(all'inizio della sua carriera creativa, prima dell'incontro con Verdi) e altri.)... Verdi annotava con amarezza: “Tutti noi - compositori, critici, pubblico - abbiamo fatto di tutto per rinunciare alla nostra nazionalità musicale. Eccoci a un molo tranquillo... ancora un passo, e saremo numerati in questo, come in tutto il resto». È stato difficile e doloroso per lui sentire dalle labbra dei giovani e di alcuni critici le parole che le sue opere precedenti erano superate, non rispondevano ai requisiti moderni e che quelle attuali, a partire dall'Aida, stanno seguendo le orme di Wagner. "Che onore, dopo quarant'anni di carriera creativa, finire come imitatore!" - esclamò Verdi con rabbia.

Ma non ha rifiutato il valore delle realizzazioni artistiche di Wagner. Il compositore tedesco gli ha fatto riflettere su molte cose, e soprattutto - sul ruolo dell'orchestra nell'opera, che è stato sottovalutato dai compositori italiani della prima metà del XIX secolo (anche dallo stesso Verdi in una fase iniziale del suo lavoro) , sull'aumento dell'importanza dell'armonia (e con questo importante mezzo espressività musicale trascurato dagli autori dell'opera italiana) e, infine, sullo sviluppo di principi di sviluppo end-to-end per superare lo smembramento delle forme della struttura numerica.

Tuttavia, per tutte queste domande, che sono le più importanti per il dramma musicale dell'opera nella seconda metà del secolo, Verdi ha trovato i loro soluzioni diverse da quelle wagneriane. Inoltre, li ha delineati anche prima di conoscere le opere del brillante compositore tedesco. Ad esempio, l'uso della "drammaturgia timbrica" ​​nella scena dell'apparizione degli spiriti nel Macbeth o nella raffigurazione di un minaccioso temporale nel Rigoletto, l'uso dello string divisi in registro acuto nell'introduzione all'ultimo atto della Traviata o tromboni in Troubadour di Miserere - queste sono audaci, le tecniche di strumentazione individuali si trovano a prescindere da Wagner. E se parliamo dell'influenza di qualcuno sull'orchestra verdiana, allora si dovrebbe pensare piuttosto a Berlioz, che ha molto apprezzato e con cui è stato in relazioni amichevoli dai primi anni '60.

Verdi era altrettanto indipendente nella sua ricerca di una fusione dei principi di canto-arios (bel canto) e declamatorio (parlante). Ha sviluppato la sua speciale "maniera mista" (stilo misto), che gli è servita come base per creare forme libere di monologo o scene dialogiche. Anche l'aria di Rigoletto "Courtesans, Fiend of Vice" o il duello spirituale tra Germont e Violetta sono stati scritti prima della conoscenza delle opere di Wagner. Naturalmente, la loro conoscenza ha aiutato Verdi a sviluppare più audacemente nuovi principi del dramma, che hanno interessato in particolare il suo linguaggio armonico, che è diventato più complesso e flessibile. Ma tra principi creativi Ci sono differenze fondamentali tra Wagner e Verdi. Sono chiaramente visibili nel loro atteggiamento nei confronti del ruolo del principio vocale nell'opera.

Con tutta l'attenzione che Verdi dedicava all'orchestra nelle sue ultime composizioni, riconobbe come protagonista il fattore vocale-melodico. Così, a proposito delle prime opere di Puccini, Verdi scriveva nel 1892: “Mi sembra che qui prevalga il principio sinfonico. Questo non è male di per sé, ma bisogna stare attenti: un'opera è un'opera e una sinfonia è una sinfonia».

"Voce e melodia", ha detto Verdi, "saranno sempre le più importanti per me". Difese ardentemente questa posizione, credendo che in essa si esprimessero i tratti tipici nazionali della musica italiana. Nel suo progetto di riforma della pubblica istruzione, presentato al governo nel 1861, Verdi propugna l'organizzazione di scuole di canto serale gratuite, per stimolare a tutto tondo la musica vocale in casa. Dieci anni dopo, ha invitato i giovani compositori a studiare la letteratura vocale italiana classica, comprese le opere di Palestrina. Nell'assimilazione delle peculiarità della cultura canora del popolo verdiano, vide la garanzia del felice sviluppo delle tradizioni nazionali dell'arte musicale. Tuttavia, il contenuto che metteva nei concetti di "melodia" e "melodia" stava cambiando.

Durante gli anni della sua maturità creativa, si oppose aspramente a coloro che interpretavano questi concetti unilateralmente. Nel 1871 Verdi scriveva: “Non si può essere solo melodisti in musica! C'è qualcosa di più della melodia, dell'armonia - in effetti, la musica stessa! .. ". O in una lettera del 1882: “Melodia, armonia, recitazione, canto appassionato, effetti orchestrali e colori non sono altro che mezzi. Fai buona musica con questi strumenti! ..”. Nel fervore delle polemiche, Verdi esprimeva persino giudizi che suonavano paradossali alla sua bocca: “Le melodie non sono fatte di scale, trilli o gruppetto... Ci sono, per esempio, melodie nel coro dei bardi (dalla Norma di Bellini. M.D.), la preghiera di Mosè (dall'omonima opera di Rossini - M.D.), ecc., ma non sono presenti nelle cavatine” Barbiere di Siviglia"," Gazze-ladri "," Semiramis "e così via. - Che cos'è? "Tutto quello che vuoi, solo non melodie" (da una lettera del 1875.)

Che cosa causò un attacco così acuto alle melodie dell'opera di Rossini da parte di un così coerente sostenitore e convinto propagandista di tradizioni musicali Italia, cos'era Verdi? Altri compiti che sono stati proposti dal nuovo contenuto delle sue opere. Nel canto, voleva sentire "una combinazione del vecchio con la nuova declamazione", e nell'opera - un'identificazione profonda e sfaccettata dei tratti individuali di immagini specifiche e situazioni drammatiche. Questo è ciò a cui aspirava, rinnovando la struttura dell'intonazione della musica italiana.

Ma nell'approccio di Wagner e Verdi ai problemi del dramma operistico, oltre a nazionale differenze, l'altro stile orientamento delle ricerche artistiche. Avendo iniziato come un romantico, Verdi è emerso come il più grande maestro dell'opera realistica, mentre Wagner era e rimane un romantico, sebbene nelle sue opere di diversi periodi creativi, le caratteristiche del realismo apparissero in misura maggiore o minore. Questo in definitiva determina la differenza tra le idee che li preoccupavano, i temi, le immagini, che facevano opporsi Verdi a quello wagneriano” dramma musicale"La vostra comprensione" dramma musicale».

Non tutti i contemporanei compresero la grandezza delle gesta creative di Verdi. Tuttavia, sarebbe sbagliato credere che la maggior parte dei musicisti italiani nella seconda metà dell'Ottocento fosse sotto l'influenza di Wagner. Verdi aveva i suoi sostenitori e alleati nella lotta per gli ideali operistici nazionali. Anche il suo contemporaneo più anziano Saverio Mercadante continuò a lavorare, come seguace di Verdi ottenne un successo significativo Amilcar Ponchielli (1834-1886, la migliore opera La Gioconda - 1874; fu insegnante di Puccini). Una brillante costellazione di cantanti migliorò, eseguendo opere di Verdi: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) e altri. L'eccezionale direttore d'orchestra Arturo Toscanini (1867-1957) è stato educato a queste opere. Infine, negli anni '90, sono emersi alcuni giovani compositori italiani, che utilizzano a loro modo le tradizioni verdiane. Questi sono Pietro Mascagni (1863-1945, opera "Honour di campagna" - 1890), Ruggiero Leoncavallo (1858-1919, opera "Pagliacci" - 1892) e il più talentuoso di loro - Giacomo Puccini (1858-1924; il primo successo significativo - opera "Manon", 1893; le opere migliori: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Chio-Chio-San" - 1904). (A loro si uniscono Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Chilea e altri.)

Il lavoro di questi compositori è caratterizzato da un richiamo a un tema moderno, che li distingue da Verdi, che dopo La Traviata non ha dato un'incarnazione diretta delle trame moderne.

Il movimento letterario degli anni '80, guidato dallo scrittore Giovanni Varga e chiamato "verismo" (verismo significa "verità", "verità", "affidabilità" in italiano), è servito come base per le ricerche artistiche dei giovani musicisti. opere, i veristi hanno rappresentato per lo più la vita dei contadini in rovina (soprattutto del sud Italia) e dei poveri urbani, cioè le classi sociali più svantaggiate, schiacciate dal progressivo sviluppo del capitalismo. Nella spietata esposizione degli aspetti negativi della società borghese, è stato rivelato il significato progressivo della creatività dei veristi. Ma la dipendenza da soggetti "sanguinanti", la trasmissione di momenti enfaticamente sensuali, l'esposizione delle qualità fisiologiche e bestiali di una persona hanno portato al naturalismo, a una rappresentazione impoverita della realtà.

In una certa misura, questa contraddizione è caratteristica anche dei compositori veristi. Verdi non poteva simpatizzare con le manifestazioni del naturalismo nelle loro opere. Già nel 1876 scriveva: "Non è male imitare la realtà, ma è ancora meglio creare la realtà... Copiandola, puoi solo fare una fotografia, non un dipinto". Ma Verdi non poteva che accogliere il desiderio dei giovani autori di rimanere fedeli ai precetti della scuola lirica italiana. Il nuovo contenuto, a cui si rivolgevano, richiedeva diversi mezzi di espressione e principi di dramma: più dinamico, altamente drammatico, nervoso-eccitato, impetuoso.