Perché Caesar Cui fu chiamato il generale della musica dai suoi contemporanei? Una breve storia della vita e dell'opera di Caesar Cui e della sua musica.

28.04.2019

Infanzia

Il bambino nacque nel 1835 il 6 gennaio nel territorio della moderna Vilnius. Suo padre era francese, rimase in Russia dopo che nel 1812 i resti dell'esercito napoleonico, in cui era elencato, non fecero ritorno in patria.

Nella città di Vilna conobbe la sua futura moglie e presto ebbero un figlio. Caesar Cui comunicava con suo padre in francese e con altri membri della famiglia in lituano. Le capacità musicali si sono manifestate nel bambino già all'età di 5 anni.Poteva suonare correttamente melodie al pianoforte, dopo averle ascoltate in precedenza. Gli è stato insegnato a suonare questo strumento musicale da sua sorella maggiore.

Da adolescente, il violinista Dio e Herman divenne il suo insegnante. Più tardi, a scuola, Cui compose la sua prima opera: una mazurka dedicata a uno degli insegnanti. È stato scritto sotto l'influenza della musica del compositore preferito del ragazzo, Chopin.

Negli stessi anni visse a Vilna il famoso compositore polacco Moniuszko, che accettò di dare lezioni private a Cui per diversi mesi.

Biografia

All'età di 16 anni, il giovane entra nella Scuola di Ingegneria Principale. Dopo 4 anni viene promosso guardiamarina. I Cuis continuarono i loro studi presso l'Accademia di ingegneria Nikolaev, presso la quale si diplomarono nel 1857. Qui rimane a lavorare come topografo, in seguito iniziò ad insegnare fortificazione.

Nel 1875 ottenne il grado di colonnello. Con lo scoppio della guerra con la Turchia, fu inviato al centro delle ostilità. Qui ha contribuito a rafforzare posizioni e strutture. Fu uno dei primi ingegneri a utilizzare torrette corazzate. Grazie alla sua preziosa conoscenza e alla capacità di utilizzarla come fortificazione, guadagnò fama e gloria.

Pochi anni dopo, per il suo brillante servizio al fronte, fu nominato professore a contratto in 3 accademie. E nel 1891 ricevette il grado di maggiore generale. Il compositore morì il 13 (26) marzo 1918 a Pietrogrado.

Creazione

Quando nel 1850 il giovane si trasferì a San Pietroburgo, iniziò a essere sopraffatto dalla passione per l'opera. Divenne una frequentatrice di teatri. Pertanto, Cui inizia a lavorare sul suo lavoro: l'opera Castello di Neuhausen. Tuttavia, non è riuscito a completarlo. Pochi mesi dopo, il compositore assume la creazione del "Prigioniero del Caucaso", basato sul poema di Pushkin.

Nel 1861, la società venne a conoscenza della creazione di un circolo musicale chiamato "The Mighty Handful". Uno dei suoi cinque membri è Caesar Cui. I compositori che facevano parte di questa "Nuova scuola di musica russa" (un altro nome per il cerchio) erano impegnati nell'autoeducazione. Si rivolgevano spesso al folclore, al canto liturgico ea varie opere di musicisti nazionali e stranieri.

Pertanto, i compositori hanno smantellato e analizzato l'arte di altre persone, creando contemporaneamente la propria. È stata la sua opera "Il prigioniero del Caucaso" ad essere stata la prima produzione russa ad essere messa in scena in Belgio. Qui il compositore ha scritto "Filibuster". Qualche anno dopo, quest'opera ha già conquistato la società parigina dal palcoscenico dell'Opéra-Comique.

I contemporanei hanno parlato con ammirazione delle opere musicali di Cui. Hanno detto che la sua musica è piena di talento, passione e originalità. Oltre alle opere, il compositore ha composto opere di altri generi. Ha molte opere da camera, romanzi, quartetti vocali e persino opere per bambini per suo conto.

Una delle virtù del compositore è che ha scritto il primo libro russo sull'arte della musica. Si chiamava "Musica in Russia". È stato pubblicato nei paesi europei, dove era molto popolare.

opere famose

"William Ratcliff";
"Ospite di pietra";
« Matteo Falcone»;
"Cappuccetto Rosso";
"Ivan il Matto";
"Il gatto con gli stivali".

Vita privata

Nel 1858 Cui sposò la sua fidanzata Malvina Bamberg. Il suo insegnante era il compositore Dargomyzhsky. Fu a lei che dedicò la sua prima opera. Il tema principale del lavoro erano le prime lettere del suo cognome. Qui si potrebbe tracciare la ripetizione delle note C e C, che a loro volta erano le sue iniziali - Cesar Cui.

Ha tenuto conferenze sull'arte militare all'imperatore.
Caesar Cui, come uno dei membri del "Mighty Handful", aveva un enorme impatto sullo sviluppo musicale russo.
Inoltre, ha dato un grande contributo in campo militare, scoprendo molte conquiste nella fortificazione, per la quale è stato insignito di più di dieci ordini diversi.

Cesare Antonovich Cui

Cesare Antonovich Cui era una personalità estremamente versatile. Ha lasciato un ricco patrimonio musicale, ma durante la sua vita era conosciuto non solo come membro di "", ma anche come professore di fortificazione - la scienza militare della creazione di fortificazioni. Ha vissuto una vita lunga e ricca di eventi. Le opere di Cui si distinguono per espressività lirica e raffinatezza compositiva.

Il padre di Cesare, Anton Leonardovich Cui, era un soldato dell'esercito napoleonico. Dopo la sconfitta nella guerra del 1812, non tornò in patria in Francia, ma rimase in Russia. Era ferito e quindi semplicemente non aveva altra scelta. Si stabilì a Vilna, dove sposò Yulia Gutsevich e iniziò ad insegnare francese nella palestra locale.

Il figlio Cesare, nato nel loro matrimonio, iniziò a mostrare interesse per la musica fin dalla tenera età. Ma come dire - dalla giovinezza, anzi - dall'infanzia: non aveva nemmeno cinque anni, quando sapeva già suonare le marce militari che aveva sentito prima a orecchio. Quando aveva dieci anni, sua sorella maggiore iniziò a insegnargli musica.

Nel 1851, quando il futuro compositore aveva solo sedici anni, Cesare entrò nella principale scuola di ingegneria di San Pietroburgo e all'età di vent'anni aveva già il grado di guardiamarina. Dopo la laurea presso l'Accademia di ingegneria Nikolaev nel 1857, ricevette il grado di tenente e rimase all'Accademia per servire come tutore. Fu a San Pietroburgo che Cesare incontrò, così come il resto dei membri dei cinque russi.

Il 19 ottobre 1858 Cui sposò Malvina Bamberg, una delle allieve di Dargomyzhsky, alla quale dedicò la sua prima opera, lo Scherzo per pianoforte a 4 mani del 1857. Morì nel 1899.

Ma l'idillio della vita pacifica non durò a lungo. Quando iniziò la guerra russo-turca, Cui andò al fronte. Lì ha partecipato al rafforzamento delle fortificazioni. Parallelamente, ha condotto una revisione dei lavori di fortificazione. Presto ricoprì una posizione nella sua specialità e in tre istituzioni superiori contemporaneamente.

Continuazione di una breve storia di vita e di lavoro di Ts.A. Cui.

Influenza

Alla fine divenne professore prima e poi professore emerito e ricevette il grado di maggiore generale. Uno dei primi a proporre l'uso di torrette corazzate nelle fortezze di terra. Anche lui lo era famoso autore nella sua materia e un esperto molto rispettato nel suo campo.

Ritratto di Ts.A. Cui

Allora, quando è riuscito a scrivere musica? In questo è in qualche modo simile a, che ha anche abilmente combinato il lavoro della sua vita con i suoi hobby. Cui ha scritto i suoi primi romanzi in gioventù, a circa 19 anni. Li ha persino pubblicati, ma ha preso sul serio la musica solo dopo essersi diplomato all'Accademia.

Essendo diventato amico di Balakirev, che a quel tempo non era tanto un pianista fenomenale e un compositore di talento quanto un brillante insegnante, Cui trovò in lui il principale ispiratore ideologico. Anche se aveva le sue stranezze. Tuttavia, fu lui il principale mentore di compositori come Rimsky-Korsakov e Borodin. Alla fine, Caesar Antonovich divenne un membro del circolo, con tutte le conseguenze che ne sarebbero derivate.

Il lato debole di Cui era l'orchestrazione, e quindi Balakirev iniziò ad aiutarlo con loro, diventando così non solo il suo insegnante, ma anche un coautore. Tuttavia, come puoi giudicare da altri articoli sui compositori di The Mighty Handful, Balakirev non aveva nemmeno bisogno di chiedere aiuto. A volte i compositori dovevano convincerlo a non aiutarli, a correggere o rifare le loro opere come meglio credeva. Comunque sia, Balkirev ha avuto una notevole influenza sia sullo stesso Cui che sulla natura del suo lavoro.

Caesar Cui divenne uno dei principali portavoce della "nuova scuola russa", rappresentata dai membri del "Mighty Handful" (il secondo dopo Stasov). Pubblicò le sue opinioni abbastanza regolarmente, dal 1864 fino alla fine del secolo, su vari giornali e riviste nazionali ed esteri, partecipando ad accese battaglie propagandistiche, soprattutto nei primi anni. La sua firma per molto tempo è stata "***". Fece anche una feroce recensione della prima produzione di Boris Godunov, che ferì dolorosamente Mussorgsky. C'è un fumetto parodia basato su alcune delle pubblicazioni fatte durante la sua vita, con un'iscrizione in latino: "Rallegrati, Caesar Cui, noi, che stiamo per morire, ti salutiamo".

Cui visse una lunga vita, fino al 1918, concludendo i suoi giorni con una rispettabile vecchiaia. Forse ha trasferito tutto il suo genio negli affari militari e nell'insegnamento, poiché non ha sradicato tutti i punti deboli delle sue capacità compositive.

C'è stato anche un episodio nella sua carriera creativa quando ha chiesto al pubblico di non andare alla prima della sua nuova opera.

Ma il problema non era solo l'orchestrazione mediocre, ma anche l'esecuzione sciatta dell'opera stessa, tuttavia creò un numero considerevole di opere, tra le quali un posto speciale è occupato da opere per bambini, oltre ai romanzi.

Cui ha ottenuto all'incirca lo stesso successo nel campo della critica musicale. I suoi modi erano apertamente aggressivi. Ma lei ha fatto il suo lavoro. Inoltre, le sue opere critiche, sature di arguzia e di un brillante dono letterario, hanno avuto una notevole influenza sullo sviluppo della musica russa di quei tempi. Nelle sue opere, ha difeso i principi del realismo e della musica popolare (che era abbastanza tipico per i membri del Mighty Handful), spesso ha ridotto in mille pezzi il lavoro di Tchaikovsky e, in generale, rifletteva pienamente le opinioni ideologiche del Mighty Handful.

Come Borodin, conosciuto negli ambienti scientifici quasi più che nella musica, Cui diede un contributo significativo allo sviluppo della scienza, ma della scienza militare. I suoi scritti sul tema dell'ingegneria militare ottennero un ampio riconoscimento ai loro tempi. Anche se ora è ricordato principalmente per le sue attività nei circoli famosi.

Ts. A. KUI

Ts. A. Kui ha occupato un posto di rilievo tra i membri del Circolo Balakirev durante la formazione e la formazione del "Mighty Handful". Fu il primo a incontrare e avvicinarsi a Balakirev e per molto tempo fu venerato dai kuchkisti come un "anziano", quasi alla pari con lo stesso leader del Commonwealth. Essendo più anziano dei suoi compagni d'età, Cui si dichiarò prima di altri come compositore e critico musicale, assumendo in una certa misura il ruolo di ideologo della nuova scuola musicale russa.

Una valutazione obiettiva del ruolo di Cui nella formazione della nuova scuola russa, che si è manifestata soprattutto durante il periodo di autodeterminazione del circolo (anni '60), è in gran parte ostacolata dal suo successivo allontanamento dalle sue precedenti posizioni radicali verso posizioni più moderate e anche conservatori. Incapace di raggiungere una comprensione delle molte aspirazioni innovative e originali dei suoi compagni, che molto rapidamente lo superarono sia ideologicamente che creativamente, fu spesso ingiusto e persino severo nel valutare le loro opere.

L'apparizione di Cui come compositore e critico, nonostante la sua integrità puramente umana - ed era un uomo di ben definiti principi e convinzioni morali, che non ha mai tradito - è paradossalmente contraddittoria e complessa. Sollevando problemi che riguardano tutti gli aspetti dell'arte musicale russa moderna, oltre a toccare i fenomeni più importanti della musica dell'Europa occidentale, rivela spesso una certa limitazione nella comprensione sia dell'essenza dell'arte musicale in generale che dei compiti urgenti della scuola del compositore russo in particolare. D'altra parte, non avendo un talento così brillante e originale come i suoi compagni "più giovani" nella cerchia - Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov - ma essendosi affermato come uno dei leader, il compositore Cui ha costantemente lottato per la novità e originalità. Durante tutta la sua carriera creativa, non è stato lasciato da un desiderio ambizioso "di fare qualcosa di meglio o di peggio, ma semplicemente di non ripetere" (, 107 ), come dimostrano molte pagine delle sue lettere. Allo stesso tempo, interpreta l'innovazione in modo piuttosto restrittivo e si limita principalmente alla ricerca stilistica. Secondo la giusta espressione di Vasina-Grossman, la "rivoluzione estetica" di Cui si riduceva principalmente a una "rivoluzione stilistica" (, 164 ).

L'incoerenza delle ambizioni e delle passioni artistiche di Cui con i seri compiti che si è prefissato, in larga misura, è stata la ragione della sottovalutazione da parte delle generazioni successive dei suoi veri meriti nella storia della musica russa nel suo insieme.

Figlio del francese Antoine Cui, l'ex maggiore del tamburo dell'esercito napoleonico, rimasto a Vilna, e della lituana Yulia Gutsevich, Caesar Cui parlava correntemente francese, lituano, polacco e russo fin dall'infanzia. Durante l'infanzia, ha studiato pianoforte sotto la guida del padre e della sorella maggiore, e poi ha invitato insegnanti speciali. Uno di loro mostrò i primi esperimenti compositivi del suo allievo al famoso compositore polacco Stanislav Moniuszko, che, interessandosi al giovane musicista, iniziò a studiare con lui gratuitamente.

A causa della ristretta situazione finanziaria della famiglia Cui, dovettero interrompere le lezioni con Moniuszko e lasciare gli studi in palestra. All'età di 15 anni fu mandato a San Pietroburgo, alla Main Engineering School. Dopo aver poi completato con successo le classi per ufficiali dell'Accademia di ingegneria militare, Cui vi rimase insegnante, e in seguito divenne professore, un importante specialista in fortificazioni. Le sue opere in quest'area furono un grande contributo all'ingegneria militare nazionale e ricevettero il riconoscimento europeo. Durante gli anni di studio, gli studi musicali di Cui si interrompono alquanto, anche se il clima culturale e artistico generale della capitale e la frequentazione regolare di spettacoli d'opera (principalmente di una compagnia italiana) hanno contribuito all'ulteriore sviluppo del suo gusto musicale.

Nel 1856, in una delle riunioni del quartetto nella casa di A. I. Fitztum von Ekstedt, Cui ebbe un incontro significativo con M. A. Balakirev, e subito dopo incontrò A. S. Dargomyzhsky, e poi A. N. Serov. Ciò ha avuto un'influenza decisiva sulla formazione delle opinioni musicali di Cui. Un efficace incentivo per la creatività musicale è stato anche il riavvicinamento con i fratelli V. e D. Stasov, il giovane Mussorgsky, nonché l'amicizia con i principali rappresentanti dell'intellighenzia creativa: il drammaturgo V. A. Krylov, l'artista G. G. Myasoedov e altri.

Nel 1856 seguì la prima idea operistica di Cui, "Castle Neuhausen", seguita dall'edizione iniziale in due atti dell'opera "Prigioniero del Caucaso" e dall'opera comica in un atto "Figlio del mandarino". Le composizioni appaiono in vari generi - vocale, pianoforte, orchestrale - in cui l'influenza dei romantici dell'Europa occidentale, in particolare Schumann, così come gli idoli domestici del compositore - Glinka e Dargomyzhsky, è tangibile. La ricerca di una propria direzione nell'arte, la graduale padronanza delle capacità compositive portano Cui nel 1861 a iniziare a lavorare all'opera "William Ratcliffe", che fu un punto di svolta importante nella sua biografia creativa,

Dal 1864 iniziarono le esibizioni critiche nel "Vedomosti di San Pietroburgo" con recensioni e recensioni, subordinate al compito di affermare gli ideali estetici del "Mighty Handful" e promuovere il lavoro dei compositori russi. Nonostante una certa tendenziosità e durezza, generalmente riflettevano i gusti e le opinioni dei membri del circolo.

L'attiva attività musicale di Cui è stata combinata con un intenso lavoro di insegnamento presso l'Accademia di ingegneria militare. Inoltre, l'insicurezza materiale lo spinse ad aprire un collegio privato per preparare i ragazzi a una scuola di ingegneria, dove lui e sua moglie dovevano svolgere tutto il lavoro pedagogico ed educativo.

L'estrema saturazione della vita ha distratto il compositore alle prime armi dalla creatività e il lavoro su "Ratcliff" si è protratto per sette anni. Eppure è proprio tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 che molti dei migliori romanzi sono stati creati e il lavoro persistente è continuato nel genere operistico, che occupava un posto centrale nella cerchia interessi creativi compositore.

Nel 1869, dopo la morte di Dargomyzhsky, insieme a Rimsky-Korsakov, Cui lavorò al completamento dell'opera The Stone Guest, che gli sembrava l'ideale dell'opera drammatica moderna. Nel 1872 fu scritto il primo atto dell'incantevole balletto d'opera collettivo proposto Mlada, commissionato da Cui, Borodin, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov dal direttore dei teatri imperiali S. A. Gedeonov. Questa idea, in cui "l'atto 1, come il più drammatico, è stato affidato al compositore più drammatico" (, 222 ), considerato nel circolo Cui, non è mai stato pienamente attuato. Il compositore ha lavorato in diversi generi, ma il principale risultato creativo di questo decennio è stata la sua seconda opera "Angelo", scritta nel 1871-1875.

Nel 1876 Cui assistette alla prima rappresentazione della tetralogia di Wagner "L'anello dei Nibelunghi" a Bayreuth e cinque anni dopo visitò Wagner nel suo castello, conservando, tuttavia, il suo scetticismo sia sulla personalità che sull'opera del grande riformatore. Durante il primo festival di Bayreuth, Cui ha avuto anche il suo primo incontro personale con Liszt, che ha reagito molto calorosamente al suo lavoro.

Negli anni '80 e '90 sono apparse altre due grandi opere Cui: The Saracen e Flibuster, scritte per il teatro parigino Opera Comique. Questo periodo è caratterizzato da una maggiore attenzione rispetto al passato per i generi strumentali, da camera e orchestrali, nonché da uno stretto interesse per la musica vocale, che ha portato a più di 100 romanzi e diversi cicli per coro a cappella.

La fama di Cui come compositore e critico musicale crebbe, divenne un'autorità riconosciuta tra gli editori stranieri. Tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '90, 37 dei suoi articoli furono pubblicati su periodici francesi e belgi, dedicati principalmente alla musica russa. Le composizioni musicali di Cui, che furono eseguite in concerti organizzati dal pianista belga L. Mercy d'Argento, e anche dal palcoscenico dell'Opéra Comique di Parigi, dove andò in scena la sua opera Flibuster, divennero note in Europa.

Entro la fine del 19 ° secolo, Cui godette di un ampio riconoscimento pubblico. Fu membro onorario di molte organizzazioni musicali e pubbliche in Russia, nel 1894 ricevette il titolo di membro corrispondente dell '"Institut de France", nel 1896 - l'"Academie Royale" belga, allo stesso tempo fu eletto presidente della la filiale di San Pietroburgo della RMS. Insieme a Balakirev, Laroche, Napravnik, Rimsky-Korsakov, Stasov, nel 1894 Cui divenne membro onorario della Società di incontri musicali di Pietroburgo, che tenne conferenze e concerti e pubblicò la propria Izvestia.

Musicale-sociale intensivo e attività di compositore combinato con grande pedagogico e lavoro scientifico Cui, professore in tre accademie militari, generale e eminente scienziato nel campo dell'ingegneria militare, che a quel tempo era diventato autore di note importanti opere e libri di testo sulla fortificazione ed era considerato uno dei migliori specialisti militari di il suo tempo.

Vicinanza alla corte, appartenenza ai generali, tutto quello speciale alone d'onore che circondava Cui alla fine dell'Ottocento, tutto questo ha lasciato una certa impronta nelle sue convinzioni. L'approccio e l'inizio del turbolento 20° secolo con particolare forza hanno rivelato i limiti della visione del mondo di Cui. Se già negli anni '70 mostra una mancanza di comprensione delle innovazioni di Mussorgsky e Ciajkovskij, all'inizio del nuovo secolo, un rifiuto categorico dei compositori della nuova generazione, in primo luogo, i Belyaeviti e Rachmaninov, è rivelato. Aderendo a visioni politiche protettive, Cui reagì con silenziosa disapprovazione alla posizione civica di Rimsky-Korsakov e Taneyev durante i disordini rivoluzionari degli studenti del conservatorio nel 1905. La rottura con la comunità musicale progressista e la graduale perdita dei vecchi compagni, uno dopo l'altro scomparsi, hanno portato Cui nei suoi anni in declino alla solitudine e all'allontanamento dalle attività musicali e sociali. Dal 1900 lascia il giornalismo musicale, nel 1904 rifiuta di dirigere la RMS. Ma la cosa ancora più importante e vitale rimane per la creatività musicale di Cui. La sua capacità di lavorare non si esaurisce: nel primo decennio del XX secolo furono create tre opere in un atto (Festa ai tempi della peste, Mademoiselle Fifi, Mateo Falcone), che riflettevano le nuove e moderne tendenze dell'arte operistica e la grande opera La figlia del capitano, segnata dal desiderio di far rivivere le antiche tradizioni "kuchkiste". Grazie alla sua conoscenza con noti appassionati di educazione musicale per bambini MS Pol e NN Dolomanova, il compositore mostra un grande interesse per la musica per bambini e compone quattro opere da favola ("The Snow Bogatyr", "Cappuccetto Rosso", "Il gatto Boots", " Ivanushka the Fool"), una serie di cicli vocali, cori e composizioni per pianoforte per bambini.

Nell'ultimo periodo, Cui ha lavorato molto nel campo dei testi vocali da camera, ha scritto una serie di opere corali e per pianoforte, due quartetti d'archi e ha anche arrangiato tre primi Scherzo per l'orchestra. Dedicò due anni di duro lavoro (1914 - 1916) al completamento della "Fiera di Sorochinsky" di Mussorgsky e sognava di finire il suo "Matrimonio".

Fino alla fine dei suoi giorni, superando il peso degli anni passati e la progressiva cecità, Cui ha continuato a comporre musica, assistere a opere e concerti, condurre corrispondenza amichevole e d'affari. L'energia interna inestinguibile del compositore è testimoniata dai suoi amari lamenti per la sua infermità senile: “Posso dirti solo una cosa di me stesso, che ho dovuto vivere fino a 82 anni per scoprire che la cosa più difficile nella vita è uccidere tempo”, scrisse a MS Kerzina ( , 472 ). Gli ultimi anni della sua vita sono stati ravvivati da una calda e amichevole comunicazione con Kerzina, il leader de facto del Circolo di Mosca degli amanti della musica russa. Essendo una grande ammiratrice del lavoro di Cui, ha costantemente incluso le sue opere nei concerti del circolo e ha sostenuto l'anziano compositore solitario con la sua partecipazione.

Sopravvissuto a tutti i suoi compagni d'armi, nemici e rivali, Cui incontrò le rivoluzioni di febbraio e ottobre del 1917. Nonostante il crollo del solito modo di vivere, l'insorgere della fame e del freddo, lui, con la consueta vivacità degli anni precedenti, ha mostrato interesse per gli eventi in corso: “Il Senato era chiuso, si gela.

Ma in sostanza, che momento storico interessante stiamo vivendo», scriveva il 28 novembre 1917 a Kerzina (, 479 ).

Il patrimonio creativo di Cui è molto vasto e diseguale nel suo valore artistico, che era in gran parte dovuto non solo al grado del suo talento, ma anche a una certa incoerenza delle sue opinioni estetiche.

In primo luogo, si richiama l'attenzione sulla discrepanza tra le posizioni teoriche che Cui ha avanzato nel suo opere critiche e la propria creatività. Così, pur proclamando e difendendo i principi del realismo, egli stesso rimase in realtà in posizioni romantiche, che si esprimeva più chiaramente nelle trame e nei principi drammatici delle sue opere, nonché nella sua costante attrazione per le forme in miniatura. L'interpretazione del lato contenutistico dell'arte musicale, circoscritta, secondo le sue idee, esclusivamente alla sfera sentimenti umani e il regno della bellezza, hanno spesso portato il compositore a una sensibilità melodrammatica e alla "bellezza" esteriore.

L'assenza di un vero suolo nazionale nella sua musica diverge nettamente dalla posizione principale dell'estetica dei "kuchkisti" sulla nazionalità, l'identità nazionale dell'arte musicale, che Cui ha difeso ardentemente nei suoi numerosi discorsi critici. Essendo, come ha argutamente osservato Asafiev, un "semi-varangiano" (, 76 ), che trascorse i primi 15 anni della sua vita fuori dalla Russia, oltre che cattolico, "eterogeneo", come lui stesso si definiva ( , 175 ), Cui solo esternamente, come dall'esterno, percepiva molto nel magazzino psicologico di una persona russa e in quello speciale sistema di emozioni e modi di esprimersi che appaiono nell'arte popolare, nella poesia, nei costumi e nelle credenze.

La musica di Cui, in particolare la musica vocale, ha per la maggior parte un carattere puramente cameristico e intellettualizzato. Nell'opera si rivolse principalmente a modelli occidentali, a volte già abbastanza obsoleti. Ciò si manifesta nella sua dipendenza dai cliché tipici del genere operistico, che collocavano le grandi opere in più atti di Cui, per così dire, al di fuori della principale e principale linea di sviluppo della scuola d'opera russa. Allo stesso tempo, il lavoro di Cui ha anche svolto un ruolo stimolante nel padroneggiare le conquiste della musica occidentale dei compositori russi. Il compositore si adoperò per l'ampio uso delle scoperte creative di Schumann, Chopin, Liszt, di cui era un ardente ammiratore e propagandista. Molte delle sue ricerche operistiche, esperimenti nel campo della recitazione vocale, nel campo dell'espressione armonica e, naturalmente, nel campo delle nuove forme operistiche e vocali hanno qualcosa in comune con tendenze simili nel lavoro dei compositori stranieri contemporanei.

L'opera occupava un posto centrale nell'opera di Cui, che era associata all'importanza dominante del genere operistico nell'estetica del circolo Balakirev: "Tutte le sue principali opere musicali, quelle in cui, infatti, si esprimeva completamente, appartengono al mondo dell'opera famiglia" (, 340 ), scrisse Stasov, che considerava Cui principalmente un compositore operistico. Il compositore ha sperimentato una costante attrazione per l'opera nel corso della sua lunga carriera, durata circa sessant'anni. Ha scritto 15 opere di vari generi, tra cui opere drammatiche storiche e romantiche in più atti, opere brevi in un atto, novelle, opere di fiabe per bambini.

Cui si rivolse principalmente a soggetti stranieri, in particolare francesi, attinti dalle opere di Heine, Hugo, Richepin, Dumas Père, Maupassant, Merimee, le fiabe di Perrault. Nella letteratura russa, ha dato la preferenza a Pushkin, sulla base delle cui opere ha scritto tre opere, e molti dei piani di Pushkin sono rimasti insoddisfatti.

Ma quando si riferiva ai complotti russi, Cui aveva sempre seri dubbi: "Ho paura di affrontare un complotto russo. Verrà fuori un falso" (, 296 ). Ha cercato di trovare una trama che fosse profondamente sentita, che gli permettesse di esprimere se stesso e le sue opinioni operistiche nella misura più ampia, ma non richiedendo "un forte colore popolare e la necessità di imitare musica folk" ( , 235 ).

Cui gravitava verso conflitti drammatici con intrighi basati sul gioco di passioni violente, ma allo stesso tempo conflitti di natura sia storica che socio-psicologica sono estranei alle sue opere. La maggior parte di loro si basa su un dramma intimo, che è messo in risalto da uno sfondo storico o quotidiano. Scene di genere - corali e di danza - contrastano con le effusioni liriche dei personaggi e riproducono l'atmosfera condizionatamente locale, "colore locale" ( , 198 ). Nella caratterizzazione degli eroi lirici identità nazionale il compositore lo considera facoltativo, poiché è convinto che "il linguaggio delle passioni è un linguaggio comune in cui le sfumature di popoli diversi sono oscurate, levigate" ( , 198 ).

Molti aspetti importanti dell'opera operistica di Cui sono delineati già nel primo periodo. Per il suo ulteriore creatività caratterizzato anche dal ricorso a tecniche drammatiche consolidate e da un atteggiamento superficiale nei confronti dell'effettivo lato scenico della rappresentazione dell'opera. Partecipando attivamente alla compilazione del libretto, il compositore si occupò principalmente della luminosità degli scontri drammatici (più precisamente melodrammatici) e della possibilità di una presentazione efficace dei numeri musicali, senza attribuire molta importanza alla plausibilità e alla dinamica dello sviluppo del intrighi, la motivazione delle situazioni. Nel 1856, mentre lavorava al progetto della sua prima opera non realizzata, il castello di Neuhausen, scrisse a Balakirev: “... non guardo seriamente al libretto... non è affatto così ridicolo... palcoscenico è ottimo e non richiede nemmeno grosse spese per la scenografia... Mille il libretto è ancora più stupido di questo sul palco sono tollerabilissimi”(, 34 ).

Libretto prime opere Cui - "Castle Neuhausen", "Prigioniero del Caucaso", "Figlio del mandarino", - così come parte del testo di "William Ratcliffe" e la sceneggiatura "Feast in Time of Plague" sono stati scritti in collaborazione con il drammaturgo VA Krylov (V. Alexandrov), amico del compositore presso la Scuola di Ingegneria e autore di molti spettacoli teatrali divertenti sul palcoscenico russo. Rielaborando la fonte letteraria, il compositore e librettista ne danno un'interpretazione melodrammatica, limitando anche il contenuto a un tema esclusivamente sentimentale" prigioniero caucasico". Libera interpretazione poesia romantica AS Pushkin ha portato a uno spostamento dell'enfasi nel contenuto ideologico dell'opera, il cui personaggio principale era l'altruista Fatima circassa. Il prigioniero, invece, appare pigro, passivo, poco convincente, nonostante alcuni bei passaggi dalle sue parti, che è sostenuto principalmente in un magazzino elegiaco-romanzesco. Il carattere generale è la maggior parte la parte vocale dell'eroina, che però corrisponde all'immagine di un'esaltata selvaggia circassa, posseduta da un sogno romantico di amore ideale, creato dal librettista.

Gli eroi lirici, che, secondo Cui, si esprimono nell'universale "linguaggio della passione", sono privi di brillante individualità e sono addirittura inferiori nel rilievo delle caratteristiche musicali ai personaggi secondari. Particolarmente prominente tra questi ultimi è l'immagine di Maryam, la confidente personaggio principale. La "canzone circassiana" di Maryam del terzo atto, che domina l'intera musica dell'opera per il suo aspetto chiaro e armonioso, l'equilibrio tra il colore espressivo orientale e l'inizio del romanticismo, gioca un ruolo importante nella drammaturgia musicale. Disegnando un'immagine luminosa e poetica di una donna circassa, personificando l'amore stesso, si oppone al crudele fanatismo degli altipiani, espresso più chiaramente nella dura "Preghiera orientale" che apre l'opera. Questi due temi, che simboleggiano gli inizi contrastanti nel carattere degli altipiani, sono opposti in tutta l'opera. E se nell'ouverture trionfa la bellezza femminile dell'immagine della donna circassa, nel finale vince l'inumana intransigenza dei suoi compagni di tribù.

Già nella fase iniziale del lavoro operistico di Cui, insieme a un lirismo piuttosto neutro nella rappresentazione dei personaggi principali, si manifesta una tendenza, caratteristica del compositore e successivamente, verso una presentazione più vivida dei personaggi negativi.

A partire da Il prigioniero del Caucaso, l'atteggiamento stabile del compositore nei confronti dell'elemento nazionale nell'opera prende forma. Se, nella progettazione della sua prima opera non realizzata, ha rifiutato risolutamente la necessità di riflettere le specificità nazionali dei personaggi nella musica, ora affronta questo problema in modo più differenziato. Mentre la caratterizzazione degli eroi lirici si concentra sulle loro esperienze intime, nelle scene quotidiane di massa - cori e danze - viene ricreato il sapore locale, che funge non solo da sfondo decorativo, ma trasmette anche il magazzino spirituale del popolo caucasico: a volte selvaggio , bellicoso, fanatico, indomito nella sua rabbia, poi tenero e ardente. I cori del "Prigioniero del Caucaso" partecipano attivamente allo sviluppo di due linee principali dell'opera - il conflitto tra il Prigioniero e i Circassi e il conflitto tra Fatima ei suoi parenti - e fungono da fattore efficace nella drammaturgia. Un traguardo importante quest'opera ora dimenticata, ma un tempo molto popolare, è l'uso estensivo di messe corali, nonché lo sviluppo di un elemento orientale. È possibile che le immagini del prigioniero principe Igor, di suo figlio Vladimir e della bella Konchakovna, così come alcuni dei metodi per rappresentare il campo polovtsiano nell'opera di Borodin, siano stati in una certa misura ispirati da questa prima, in gran parte imperfetta, l'opera Cui. Quindi, i giri intonazionali, ritmici e armonici individuali nelle caratteristiche musicali degli highlander anticipano alcuni elementi delle caratteristiche di Khan Konchak (esempio 69 a,).

L'ultimo appello del Prigioniero a Fatima (esempio 70) ricorda sorprendentemente la melodia della parte centrale dell'aria di Igor "Sei solo, colomba". Ci sono molte predizioni di intonazione simili nell'opera, a volte anche anticipando temi ben noti di Ciajkovskij.

È tempo maturità creativa Cui, che arrivò tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70, fu caratterizzato dalla creazione delle sue migliori opere operistiche: William Ratcliffe e Angelo.

"William Ratcliffe" è stata la prima opera Cui, che ha visto la luce della rampa, così come la prima opera del circolo Balakirev, presentata al grande pubblico. Può essere considerata un'opera fondamentale sia per lo stesso compositore, che in essa incarnava le sue idee sull'opera-dramma moderna, sia per l'intera comunità, ai cui occhi è nata. La trama dell'opera è stata suggerita da Cui Balakirev e l'intero processo della sua composizione, che si è protratto dal 1861 al 1868 e ha avuto luogo in stretta comunicazione con il resto del cerchio, è stato osservato da loro con grande interesse.

La prima di "Ratcliffe", avvenuta il 14 febbraio 1869 al Teatro Mariinsky, provocò un feroce scontro tra aderenti e nemici della New Russian School. Nonostante l'ardente sostegno dei sostenitori della nuova direzione, e in particolare degli amici del compositore - principalmente Stasov e Rimsky-Korsakov, che consideravano l'apparizione dell'opera un evento eccezionale nella vita musicale - la maggior parte degli spettatori e dei critici non lo accettò.

Il pubblico russo degli anni '60 - l'era dell'establishment del realismo, che colse la letteratura e l'arte con un elemento imperioso, l'era degli albori della drammaturgia di AN Ostrovsky - era profondamente estraneo, prima di tutto, alla trama del musica lirica. È basato sulla tragedia giovanile di Heine (1822), sovraccarica di cupi romanzi horror. L'azione si svolge nella lontana Scozia del 17° secolo. Il libretto è basato su una traduzione russa del poeta A. A. Pleshcheev. Allo stesso tempo, il testo della fonte letteraria è stato utilizzato nell'opera quasi senza modifiche, sebbene sia stato integrato con una scena in una taverna, scritta su richiesta del compositore V. A. Krylov.

Gli estremi ultra-romantici della tragedia di Heine, pieni di molti brutali omicidi, fantasmi misteriosi, scene di follia e passioni fatali, sembrano incompatibili con le tendenze realistiche di The Mighty Handful. Tuttavia, come già accennato, Cui ha intrapreso questa trama sotto l'influenza di Balakirev, che è stato portato via dal lavoro di Heine e, a sua volta, è stato influenzato da Stasov, un devoto ammiratore dell'opera del grande poeta tedesco. Appello a Heine, che si è descritto come ultimo poeta il romanticismo e il primo poeta di una nuova direzione rivoluzionaria, era naturale negli anni '60. Gli scrittori democratici russi hanno visto in lui, prima di tutto, un poeta della rivoluzione, mentre i compositori si sono rivolti principalmente ai testi di Heine, ripetutamente incarnati nella musica vocale da camera russa. Inoltre, la poesia di Heine fu ampiamente percepita dai Balakireviani attraverso l'opera di Schumann, da loro molto venerato, uno dei cui più ardenti seguaci fu, come sapete, Cui.

La scelta della trama di "William Ratcliffe" è in gran parte dovuta alle predilezioni romantiche del compositore, che ha molto apprezzato "l'elemento fantastico" e il "magazzino sognante" dell'opera tedesca, la brillante teatralità dell'opera lirica francese e non ha attaccato importanza all'implausibilità delle situazioni se gli sembravano spettacolari nella scena musicale dell'incarnazione.

Allo stesso tempo, nell'opera di Heine erano presenti anche motivi sociali, che, prima di tutto, attirò l'attenzione del poeta Petrashevsky A. A. Pleshcheev, che non a caso dedicò la sua traduzione di "William Ratcliffe" a N. G. Chernyshevsky. Ma il tema dell'ingiustizia sociale non trova riscontro nell'opera di Cui: l'immagine di una tana di ladri abitata da barboni poveri e affamati, a cui si unisce Ratcliff, diventa nell'opera solo un pretesto per creare una scena di genere comico e per "un maggiore sviluppo di cori" (, 546 ). Il contenuto principale dell'opera è la tragedia dell'anima inquieta e solitaria di William Ratcliff, che disperava di trovare la felicità in unione con la sua amata e che è uno strumento di punizione da parte di alcune forze ultraterrene, così come l'idea mistica di la fatale predestinazione del destino degli eroi e l'eterno tema romantico dell'impossibilità di trovare la felicità sulla terra. Il destino di Ratcliffe e Mary si rivela all'inizio del dramma, nel canto della pazza Margaret, il cui motivo riceve nell'opera uno sviluppo sinfonico. L'azione è sempre il risultato di eventi che hanno avuto luogo prima dell'inizio del dramma, e l'abbondanza di episodi narrativi "spiegativi" associati a questo ha portato al letargo dello sviluppo drammatico dell'opera di Heine (che non a caso l'ha chiamata una "ballata drammatica"), e dietro di essa l'opera Cui. La trama in quanto tale non si svolge sul palcoscenico e gli eventi tragici che hanno predeterminato il corso fatale del dramma sono narrati durante l'intera opera solo in tre lunghi racconti e nel romanzo di Maria (terzo atto), cioè quattro volte. La loro rivelazione finale avviene solo alla fine dell'opera, poco prima dell'epilogo. Il protagonista dell'opera, William Ratcliff, compare in scena solo nella seconda metà del secondo atto, dove per la prima volta il suo dramma spirituale si rivela nella sua interezza. C'è anche un'esposizione di formidabili forze ultraterrene indissolubilmente legate a lui: questo è il fantasma di Edward Ratcliff, che costringe il figlio a compiere una sanguinosa vendetta, e la visione di Edward e Betty che inseguono William, allungando le mani l'uno verso l'altro invano voglia di unire.

Con l'avvento di Ratcliffe, l'azione drammatica si attiva e acquisisce una logica propositiva e il secondo, non meno importante e, ovviamente, consono alle esperienze dei contemporanei del compositore, si rivela il conflitto dell'opera - Conflitto interno, corrodendo l'anima dell'eroe e costituendone l'essenza stessa. Il cuore e la mente di Ratcliff sono dilaniati da una dolorosa lotta tra amore e odio, tenerezza e crudeltà, un'appassionata sete di felicità e la cupa disperazione della disperazione. Sembrerebbe che viva nel mondo reale, circondato da gente comune (la scena dell'osteria). Ma dopo aver scoperto la somiglianza tra lui, Mary e la misteriosa visione che lo perseguita, inizia a identificarsi con il fantasma del padre assassinato e la sua amata con l'ombra della madre morta. Realtà e chimera si fondono nella sua mente e questa dualità interna dell'eroe diventa causa di una tensione spirituale sempre crescente. L'alienazione dal mondo circostante, la dolorosa discordia mentale, l'ambiguità psicologica di Ratcliff gli danno un acuto conflitto interno, avvicinando questo melodramma romantico a un'opera lirico-psicologica.

La complessa dinamica delle emozioni di Ratcliffe si manifesta in vivaci confronti contrastanti di recitazione patetica e costruzioni liriche ariose. L'incarnazione musicale della sua immagine è data in uno sviluppo sinfonico attraverso l'opera di una serie di leitmotiv contrastanti corrispondenti a varie sfaccettature del suo personaggio. A partire dai riferimenti indiretti di altri personaggi sul protagonista nel primo atto e fino alla scena finale, la sua immagine è in continua formazione, approfondimento di contraddizioni interne, che al momento dell'epilogo raggiungono la loro massima intensità.

Il percorso di sviluppo del dramma emotivo di Ratcliffe è delineato già nell'introduzione sinfonica, costruita sulle trasformazioni del complesso intonazionale di otto leitmotiv, che giocano un ruolo primario nella drammaturgia musicale dell'opera. Questo è un gruppo di leitmotiv contenenti una pronunciata intonazione tritonale, strutturalmente e armonicamente incompleta e che termina con un interrogativo, in un tono "faustiano", il tema dell'amore di Ratcliffe, il cui intenso sviluppo porta a un appassionato climax lirico in Des-dur , il tema fortemente invadente del "doppio" dell'eroe - un fantasma Edward Ratcliff, che mantiene la sua funzione critica anche con un'ulteriore apparizione (nella scena alla Pietra Nera nel finale dell'opera). L'interazione di queste tre sfere musicali, corrispondenti ai lati opposti dell'immagine di Ratcliff, porta alla cristallizzazione tema principale Ratcliff, il cui suono raggiunge un grande potere tragico (esempio 71). I temi dell'introduzione sono costantemente sviluppati nei racconti di MacGregor e Ratcliffe, nella scena alla Pietra Nera, nell'intervallo al terzo atto, nel duetto d'amore e nel finale.

Il compositore usa i leitmotiv in un modo molto vario: per caratterizzare i personaggi, per incarnare un'idea, un simbolo, per rappresentare la fantasia demoniaca. Nell'opera "William Ratcliffe" il ruolo dei leitmotiv non si riduce a un semplice richiamo, associazione: subendo continue trasformazioni, sono un mezzo di sviluppo sinfonico.

Oltre ai leitmotiv, i personaggi dell'opera sono anche dotati di una gamma di intonazioni caratteristiche, un magazzino musicale e vocale brillantemente individuale. L'appassionata e patetica declamazione di Ratcliffe contrasta con il discorso melodioso-arioso di Mary e la struttura epica-narrativa della parte di Margaret.

L'abbondanza di leitmotiv, storie epico-narrative, il concetto innovativo dell'introduzione (Vorspiel), il desiderio del compositore di continuità dello sviluppo musicale e drammatico con l'azione scenica statica esterna, nonché il rafforzamento del ruolo dell'orchestra, cui è affidato lo sviluppo dei più importanti materiale musicale, - tutte queste caratteristiche di "William Ratcliffe", il "primogenito" dei Kuchkists nel genere operistico, fanno chiaramente eco alla ricerca operistica e sinfonica di Wagner. Allo stesso tempo, un atteggiamento attento al testo della fonte letteraria, il desiderio di trasmettere accuratamente tutti i suoi dettagli, le caratteristiche chiaramente definite, il discorso musicale individualizzato dei personaggi, la flessibilità e l'espressività del recitativo melodico, che esprime sensibilmente vari sfumature di stati psicologici, avvicinano Ratcliffe ai principi operistici di Dargomyzhsky - autore di "The Stone Guest".

"William Ratcliffe" è stato un significativo passo avanti nel campo della drammaturgia musicale e delle forme operistiche. Cercando la continuità dello sviluppo, il compositore abbandona la struttura numerica e costruisce l'opera da grandi scene, che, per simmetria e unità tematica, hanno una relativa completezza, ma allo stesso tempo sono spesso aperte e si passano liberamente l'una nell'altra. Ci sono molti episodi piuttosto arrotondati all'interno di queste scene. Sospendendo l'azione, quest'ultima allo stesso tempo si concentra sulle effusioni emotive dei personaggi e quindi intensifica il dramma interiore. Tali sono i due romanzi di Maria nel primo e nel terzo atto, l'iniziale arioso di Ratcliffe nel secondo atto e il duetto d'amore del terzo atto - l'apice lirico dello sviluppo dell'immagine del protagonista e dell'intera opera. Il duetto di Mary e Ratcliff, che ha ottenuto il riconoscimento unanime dei contemporanei, rappresenta una delle pagine più poetiche dell'opera di Cui. La sua posizione spettacolare nell'opera - prima del fatale epilogo, come sull'orlo dell'abisso - ricorda le tecniche drammatiche di Meyerbeer e accresce l'impressione della musica.

Anche la disposizione dei principali "nodi" drammatici dell'opera riecheggia i principi di Meyerbeer: si inizia con una grande scena quotidiana (la scena della benedizione), in cui il coro è ampiamente utilizzato, viene data un'esposizione di personaggi che appartengono interamente al mondo reale e si delinea una drammatica collisione; inibizione temporanea dell'azione da parte di una scena di genere in una taverna, contro-esposizione - una caratterizzazione dettagliata di Ratcliff e delle forze infernali a lui associate (storia di Ratcliff) e poi il culmine sia dello sviluppo psicologico dell'eroe (monologo di Ratcliff al inizio scena alla Pietra Nera) e tensione drammatica (duello); infine, un duetto amoroso in punto di morte e un tragico epilogo, rivelazione dell'idea centrale dell'opera nel finale.

Allo stesso tempo, il principale conflitto esterno di "Ratcliffe" - l'opposizione dell'ordinario e del sinistro fatale, la tragica invasione di cupe forze ultraterrene nella vita reale, così come il "romanzo degli orrori" e il tipo di eroe stesso - le vittime delle passioni e allo stesso tempo il "portavoce" dell'idea - tutto questo avvicina l'opera.Cui al tipo della leggendaria opera fantasy dei romantici tedeschi. Una combinazione contraddittoria dei principi drammatici della "tragedia del rock", il grande francese e il tedesco opera romantica con tratti caratteristici dell'opera lirico-psicologica e persino elementi dell'opera quotidiana realistica, ha portato all'eclettismo e allo stile irregolare di Ratcliffe. Tuttavia, ciò non toglie il significato delle realizzazioni del compositore nel campo della drammaturgia musicale basata sullo sviluppo sinfonico, e nell'evoluzione delle forme operistiche (soprattutto recitative melodiche), e nella descrizione di un nuovo tipo psicologico eroe.

Le fruttuose scoperte individuali di Cui trovarono poi applicazione nel lavoro dei suoi compagni, in primo luogo Musorgskij. Quindi, nell'opera "Boris Godunov" c'è un ulteriore sviluppo dello stile ariose-declamatorio, vicino a "Ratcliff"; il tema del principe assassinato è simile nel suo significato fatale al tema del canto di Margherita; non c'è dubbio che la scena delle allucinazioni dello zar Boris è simile al tema dei fantasmi di Ratcliff, che si manifesta sia nella situazione stessa che nell'espediente musicale per creare un'atmosfera inquietante di delirio con l'aiuto dei suoni delle campane. E la stessa dualità della coscienza di Ratcliffe anticipa in una certa misura la dualità dell'anima di Boris e persino di Herman de La regina di picche di Ciajkovskij. Esiste anche una certa connessione tra la scena nella taverna di Cui e la scena nella taverna di Mussorgsky. Questa analogia è particolarmente chiara nell'episodio con l'ubriaco Robin, che, dormendo, pronuncia la sua battuta ("I wish you to fail"), che, come la canzone dell'ubriaco Varlaam ("How yon rides"), fa da contrappunto al palcoscenico azione.

Nonostante Cui, in generale, non tenda ad esprimere il fumetto in musica, in questa scena ha trovato diversi trucchi comici, di cui si nota l'immagine del russare di un Robin ubriaco in orchestra (fagotti e contrabbassi) e lo "sbadiglio" del coro dei barboni sulla scala cromatica alla fine del secondo atto. E sebbene la scena nell'osteria esca dalla logica generale dello sviluppo del dramma e contrasti anche nettamente con lo stile del resto della musica dell'opera, è scritta in sé stessa molto vivace, con umorismo e, soprattutto, fornisce una nuova interpretazione - "Kuchkist" - del coro come personaggio attivo nell'opera nel contesto di una scena quotidiana realistica.

Tratti specifici drammaturgia operistica I Cuis, che si manifestarono vividamente in Ratcliffe, furono ulteriormente sviluppati nell'opera Angelo, scritta nel 1871-1875 e rappresentata per la prima volta al Teatro Mariinsky il 1 febbraio 1876. La sua trama è stata suggerita al compositore Stasov, che ha posto quest'opera al di sopra delle opere teatrali di Cui e, forse, per il suo coinvolgimento nella sua creazione, l'ha considerata la manifestazione "più alta e perfetta" del suo talento.

"Angelo", infatti, si distingue per una maggiore integrità della drammaturgia, una maggiore maturità e coerenza di stile. La logica generale della composizione, le sue proporzioni, l'intenzionalità dello sviluppo sono in gran parte legate alla dignità del libretto scritto da V. P. Burenin basato sull'omonimo dramma di V. Hugo. Seguire attentamente il testo di un maestro della scena così eccezionale come Hugo, ha determinato il dinamismo dello sviluppo della trama, la luminosità dei contrasti, le situazioni sceniche spettacolari, l'affettazione romantica delle passioni - cioè esattamente le qualità che il compositore cercava principalmente in una trama d'opera.

Al centro del dramma c'è l'idea di significato sociale e umanistico, la tragedia di una donna che, chiunque essa sia - l'incarnazione della virtù o un peccatore volontario, un patrizio o la figlia di un cantante di strada - in qualsiasi posizione è vittima della tirannia. Accanto a due immagini femminili contrastanti, Hugo ha fatto emergere due tipi opposti di uomini: "marito e amante, sovrano ed esilio" e ha concentrato i fili dell'intrigo nelle mani dell'eterna "invidia" della felicità di qualcun altro e della gloria di qualcun altro. Il progetto del drammaturgo era quello di «accusare il colpevole, cioè l'uomo che è forte, e il sistema sociale che è assurdo», e, dopo aver eretto l'immagine di Dio su tutti coloro che soffrono, «inchiodare tutto questo tormento umano a rovescio crocifissione" ( , 459–460 ).

Le caratteristiche della drammaturgia, così come la natura multiforme del conflitto, in cui il dramma personale si intreccia con motivi socio-politici e l'immagine del reietto Galeof si oppone a tutti i gruppi in guerra, avvicinano "Angelo" al tipo di un grande francese opera romantica, principalmente alle opere di Meyerbeer. Tipicamente, l'inizio dell'opera con un grande pittura di genere feste, sullo sfondo del quale sono legate tutte le linee drammatiche, viene fornita un'esposizione dettagliata dei personaggi principali, ad eccezione di Katarina, viene spiegato lo sfondo degli eventi. Tipica è anche una temporanea inibizione dello sviluppo del conflitto all'inizio del secondo atto (l'elemento lirico amoroso e l'immagine femminile-tenera di Katarina vengono in primo piano) In futuro, una relazione amorosa si sviluppa rapidamente (dopo il duetto d'amore culminante, quando l'eroe cade in una "trappola" e viene temporaneamente rimosso dall'azione). Secondo lo schema di Meyerbeer, l'intero corso successivo del dramma si svolge. Dopo la tradizionale scarica di tensione ( scena di genere all'inizio del terzo atto: coro-notturno e coro-tarantella) lo sviluppo della linea della cospirazione politica raggiunge la sua massima intensità, portando a un'aperta rivolta e battaglia (immagini della battaglia nell'intervallo sinfonico al quarto atto) . Ecco l'ultimo scontro aperto di Galeof con entrambi i campi in guerra e la sua morte. Nel quarto atto, il dramma emotivo di entrambe le eroine raggiunge il culmine, l'esperienza del tiranno ferito Angelo. L'escalation del dramma prepara il tragico epilogo, che è il risultato dell'ultimo, infruttuoso tentativo di Tisba di catturare il cuore di Rodolfo. La felice riunione di Rodolfo e Katharina al momento della morte di Tisba, sullo sfondo del cupo coro funebre dei monaci ("De profundis") - questo è il significativo risultato dello sviluppo del dramma. Seguendo l'idea istruttiva di Hugo, il compositore inquadra l'opera con il tema del duro canto cattolico per "inchiodare" la sofferenza umana al simbolo del martirio: il santo crocifisso.

Scene di cospirazione, ribellione, giuramenti corali dei ribelli, tra cui il tradizionale giuramento di vendetta nel primo atto e il giuramento di fedeltà, nonché una preghiera corale di carattere inno, che incarna l'idea dell'amore per la madrepatria (terzo atto), sono associati a una grande opera romantica. Allo stesso tempo, le masse corali, divise in "popolo" e "cospiratori", sono attivamente coinvolte nell'azione drammatica. Come un'opera francese, "Angelo" contiene caratterizzazioni molto specifiche dei personaggi. A differenza di "Ratcliff", che è estremamente saturo di contraddizioni interne, i personaggi di "Angelo" sono tranquilli alcuni tipi la cui essenza è chiara fin dalla loro prima apparizione sul palcoscenico.

Sono espressive le immagini femminili, in particolare la parte di Tizba, in cui spicca il suo arioso del primo atto, che precede il duetto amoroso con Rodolfo, così come il tema del duetto stesso (esempio 72 a,). Questa musica, intrisa di una passione persistente e di un'entusiastica ebbrezza d'amore, rivela alcune somiglianze con l'introduzione e l'apoteosi del "Tristano" di Wagner. Altre sfaccettature dell'aspetto di Tizba sono rivelate dalla sua storia sul destino di sua madre, che suscitò unanime ammirazione tra i Balakireviti per la meravigliosa combinazione di recitazione sottile ed espressiva e composizione armoniosa (esempio 73). È possibile che la melodia flessibile della storia di Tizba fosse un prototipo del tema della divinazione di Marfa nella Khovanshchina di Mussorgsky, e forse la storia del boiardo Vera Sheloga nell'opera omonima di Rimsky-Korsakov.

Nei momenti culminanti del ruolo della fragile Katarina - nel suo arioso sull'orlo della morte ("Quando l'amore si illumina di beatitudine", atto 4) e nella scena della morte immaginaria dell'eroina - si notano anche tracce di influenze wagneriane . Allo stesso tempo, l'immagine del tranquillo svanire di Katarina (esempio 74) con un'espressione gentile, con tutto il suo magazzino musicale, funge da lontano presagio della scena dello scioglimento della fanciulla di neve dall'opera di Rimsky-Korsakov, che è stata indicato per la prima volta da Keldysh ( , 126 ). Nel complesso, la caratterizzazione musicale di Katarina, con una variazione infinita delle raffinate intonazioni preferite dal compositore, con ritardi sensibili, accordi di settima speziati, una trama satura di terzine pulsanti e una sfera di tonalità prevalentemente piatta, è meno espressiva. La ricerca del compositore per la "bellezza" continua, l'ampiezza delle costruzioni ariose-declamatorie, nonostante i singoli reperti luminosi e l'eccezionale correttezza della declamazione, portano all'uniformità, persino alla monotonia del suono. Il meno riuscito è stata l'immagine di Rodolfo nell'opera, in piedi al centro del triangolo amoroso e alla testa della cospirazione. La banalità della sua immagine musicale è direttamente proporzionale alla sua "positività": sia la nobiltà dell'eroe, che ingannò Tizba senza motivo apparente, sia il valore del capo dei ribelli, rimasto illeso dopo la sconfitta dei ribelli, sono dubbiosi.

Le caratteristiche musicali dei personaggi negativi dell'opera, in particolare Galeofy, sono le più importanti. Il suo credo di vita viene affermato alla sua prima apparizione sul palco. Nel canto di Galeofa, dietro una recita energica brillante con balzi ampi e travolgenti e mosse espressive a intervalli ridotti, sorretti da potenti unisoni, accordi potenti e passaggi vorticosi dell'orchestra, c'è l'immagine di una personalità forte, non comune, ma sfrenato nel suo odio schiacciante per tutti coloro che lo circondano (esempio 75) . Il compositore trasmette argutamente l'abitudine camaleontica di Galeofha di compensare i suoi interlocutori e il modo feroce e beffardo di imitarli, distorcendo grottescamente le caratteristiche svolte melodiche di altri personaggi.

Se l'astuto e infido Galeofha riceve una caratterizzazione versatile, allora Angelo appare come l'incarnazione del dispotismo malvagio e cupo. La sua caratteristica musicale, che si basa sui suoni "terrificanti" di armonie aumentate e diminuite, è associata a tutta una serie di temi di attraverso il suono, che veicolano immagini di oppressione, morte, sofferenza, odio popolare per il tiranno. Così, l'acuta intonazione della terza diminuita unisce un intero complesso tematico, costituendo il fulcro del tema del coro dell'odio popolare ("cani veneziani", prima scena del terzo atto), il tema dell'oppressione e della tirannia, risuonando nell'accompagnamento orchestrale del coro delle maledizioni ("Dannato Angelo!") e all'inizio del quarto atto, oltre al tema dell'incubo di Katharina, che si presenta con una terribile visione del ceppo (quinta scena del quarto atto). Ricreare l'immagine di un tiranno crudele con l'aiuto di effetti prevalentemente armonici - una variazione infinita di combinazioni di armonie aumentate e diminuite, successioni di toni interi combinate con cromatismi, un intervallo di terzo leit diminuito - è tradizionale per l'opera romantica europea. Con tutto ciò, la parte di Angelo nel quarto atto (l'arioso "Angelo è un tiranno!", la scena con la lettera) si distingue per l'espressività della declamazione, che trasmette varie sfumature le sue emozioni: la crudeltà, la rabbia sfrenata, la sofferenza di un tiranno ferito.

Un posto speciale in "Angelo" è occupato da episodi legati a momenti religiosi, di culto, che sono un attributo imprescindibile di tutte le opere del Cui. Questi includono la preghiera dei ribelli nel terzo atto, la preghiera di Katarina nel quarto, il coro funebre dei monaci al testo del canto cattolico "De profundis", così come la musica corale che caratterizza gli Sbiriani, il puro diatonico di cui è volutamente fortemente contrastato con i cromatismi aspri di Angelo (atto quarto). Tuttavia, la stilizzazione a cui ricorre Cui in questi casi è molto imperfetta. Secondo la giusta definizione di Laroche, in questi "luoghi religiosi" il compositore usa " stile rigoroso propria invenzione", che "consiste in giri di musica sacra antica, spezzati e storpiati" da quinte parallele e dissonanze irregolari ( , 188 ). L'innaturalità, la mancanza di padronanza, si fa sentire fortemente anche nei tentativi di sviluppo polifonico del materiale, soprattutto nella sezione della fuga dell'introduzione all'opera e nel coro dei congiurati (terza scena del terzo atto) .

Insieme a questo, Cui in "Angelo" ha ampiamente utilizzato i generi tradizionali di tutti i giorni come la canzone, la barcarolle, la serenata, la tarantella, la marcia, il duetto lirico. I principi drammatici mirano a coniugare la continuità dell'azione e la relativa apertura, fluidità delle forme con una chiara tendenza alla rotondità delle costruzioni, che si manifesta sia all'interno delle singole scene, sia alla scala di un atto operistico, e nell'inquadrare l'intera opera con musica di carattere lutto.

Il piano tonale dell'opera rivela anche armonia e logica chiara. Qui si può vedere non solo il desiderio di equilibrare la simmetria, ma anche una chiara distinzione semantica in sfere tonali di "oggettivo" in termini di contenuto del primo e terzo atto e "soggettivo" del secondo e quarto, che sono in una rapporto mezzitoni nettamente contrastante ( D-Des). Non è un caso che l'accentuata vicinanza delle chiavi del prologo e dell'epilogo al secondo e al quarto atto "soggettivo", così come la semantica della giustapposizione tritonale delle chiavi della cornice tenebrosa e del primo e del terzo "oggettivo" atti ( come-D; D-gis), che corrisponde alla morte in Angelo.

La minuziosa previdenza, l'equilibrio della composizione, del tutto subordinata ai principi della grande opera romantica di tipo Meyerbeer, la relativa coerenza dello stile di "Angelo" conferiscono a quest'opera una maggiore integrità rispetto a "Ratcliffe". Ma allo stesso tempo, non contiene la formazione psicologica tesa, lo sviluppo di immagini caratteristico dell'opera precedente, non ci sono elementi di sinfonia. In questo senso, "Angelo" sembra fare un passo indietro. L'eccessiva coltivazione del recitativo arioso, la mancanza di un ampio respiro melodico, soprattutto nei momenti culminanti tragici, insieme all'esorbitante ammirazione per i suoni "belli", che sempre più si trasformano in cliché, portano alla monotonia.

In questa direzione procede l'ulteriore evoluzione dello stile operistico di Cui, la cui fase successiva sono le opere degli anni '80-'90 "Filibuster" e "Saraceno". L'opera Flibuster (By the Sea), scritta nel 1888–1889 per l'Opera Comique di Parigi e rappresentata per la prima volta lì il 10 gennaio 1894, fu definita dallo stesso compositore una commedia lirica; per le sue caratteristiche di genere, è il più vicino all'opera lirica francese. Il Saraceno, invece, composto nel 1896-1898 e presentato per la prima volta al Teatro Mariinskij il 2 novembre 1899, continua la linea di una grande opera romantica, a quel tempo piuttosto fatiscente.

Il Saraceno fu concepito molto prima, poco dopo la fine di Angelo, anche sotto l'influenza di Stasov, che suggerì questa trama al compositore e partecipò attivamente alla compilazione del libretto. La trama violentemente romantica è tratta dal dramma di A. Dumas père "Carlo VII e i suoi grandi vassalli". Alla fine del XIX secolo, quando tutte le opere di Mussorgsky, Borodin, Tchaikovsky e la maggior parte delle opere di Ryamsky-Korsakov erano già state create, era irrimediabilmente obsoleto. In combinazione con un libretto imbarazzante scritto con l'aiuto di Stasov dallo stesso compositore, che non aveva né un dono letterario né un talento per il drammaturgo, questo condannò l'opera al fallimento. Alla base del conflitto c'è un poliedrico dramma del sentimento e del dovere, intrecciato con il tema delle tragiche arti marziali dei gentili "selvaggi" - il saraceno Yakub - e dei cristiani impantanati nel vizio e nell'ipocrisia. La complessità e l'illogicità della trama, in cui è già difficile distinguere quella principale da diverse collisioni, sembra qui raggiungere il limite. Quindi, il vero culmine non è il dramma del Saraceno, da cui l'opera prende il nome, ma il culmine della linea patriottica: il finale del terzo atto, che termina con un grandioso inno cavalleresco. In "Saraceno" è tangibilmente tracciata la ricerca del compositore per una maggiore semplicità di espressione, melodia e rotondità delle costruzioni. Allo stesso tempo, gli episodi lirici del magazzino ariose-romanzesco sono deprimenti per la loro monotonia finemente raffinata. Oltre ai cambiamenti stilistici, è anche necessario notare l'introduzione di ensemble nell'opera (compresi due duetti e persino un trio), che indica l'allontanamento di Cui dai precedenti principi radicali.

Il Saraceno è l'ultima opera di Cui, scritta secondo i canoni della Grande Opera di Francia e ancora ricca di echi del passato romantico languore. Al contrario, "Filibuster", composto sul testo di una commedia del poeta romantico francese J. Richepin, era incentrato su un genere francese più moderno e più democratico " opera lirica". Il compositore è stato attratto dall'opportunità di riprodurre nell'opera la vita della gente comune con la loro sentimenti naturali e il sentimentalismo intrinseco di Rishpen.

La trama di "Filibuster" si basa su una semplice storia della vita dei marinai francesi. Una nota romantica è introdotta dall'immagine di un corsaro che è tornato al suo villaggio natale dopo molti anni di peregrinazioni, e dal sublime culto del mare, venerato dai pescatori "alla pari di Dio Creatore", come cantato nel ritornello finale dell'opera. Lo sviluppo dell'intrigo melodrammatico, non complicato da collisioni laterali, si conclude felicemente. Questa è l'unica opera di Cui con un finale illuminato e che afferma la vita.

Tuttavia, nella musica di "Filibuster" prevale ancora la sensibilità, rimanendo, secondo la giusta osservazione di Asafiev, "solo sull'orlo di un sentimento e di una passione genuinamente eccitanti" ( , 73 ). In quest'opera si nota un significativo "rilievo" dello stile musicale, in cui prevalgono la melodiosità melodica, l'equilibrio dei principi ariose-declamatorii e romantici. Degno di nota è anche l'uso diffuso di generi quotidiani (canzone, romanticismo, danza popolare), che compaiono nell'opera non solo come modo per descrivere lo sfondo quotidiano, ma anche come mezzo per caratterizzare i personaggi. Eppure, la stilizzazione della musica popolare, nonostante l'abbondanza di caratteristici elementi armonici intonazionali e ritmici, lascia l'impressione di arrangiamenti da camera molto convenzionali, intrisi di ammirazione estetica, per così dire, "di lato". Le ragioni di questo fenomeno risiedono nel ricorso predominante del compositore alle intonazioni provenienti dal salone, e non al linguaggio quotidiano, come ha sottolineato Asafiev ( , 41 ). I tratti di raffinata contemplazione, la "morbidezza" dello stile operistico di Cui, che andava rafforzandosi negli anni, insieme all'assenza di un'ampia generalizzazione melodica, portavano al fatto che spesso il tragico epilogo delle sue opere "non suonava. " Ciò si rifletteva anche nella specificità del suo talento di miniatore. Il vero elemento del compositore era l'ambito della creatività cameristica, confermata da ulteriori ricerche operistiche, in cui la camerilità si manifesta già non solo a livello musicale e stilistico, ma anche nelle specificità di genere delle sue opere.

All'inizio del 1900, Cui ne crea tre opere interessanti, ognuno dei quali risolve a suo modo il problema del teatro di una piccola forma, caratteristico di questo tempo: "Festa durante la peste" (1900) basato sull'omonima "piccola tragedia" di Pushkin, "Mademoiselle Fifi" ( 1903) tratto dal racconto di Maupassant e "Matheo Falcone" (1907) tratto dal racconto di Merimee. Il richiamo all'opera in un atto era naturale anche in connessione con le tendenze generali nello sviluppo del genere. fine XIX- l'inizio del XX secolo, in particolare, comprimendo le composizioni in uno o due atti. (Ricordiamo le opere di artisti così diversi come Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Ravel, R. Strauss, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov e molti altri.)

È interessante notare che già nel giugno 1858, subito dopo il completamento della prima edizione in due atti del Prigioniero del Caucaso, Cui concepì una versione musicale della "scena drammatica in un atto" per il testo integrale del libro di Pushkin. "piccola tragedia" "Festa al tempo della peste".

Questa idea è stata realizzata solo nel 1900. Seguendo i principi stabiliti da Dargomyzhsky in The Stone Guest, Cui crea una scena drammatica recitativa-declamativa attraverso l'azione, in cui cerca di trasmettere tutti i dettagli del testo di Pushkin con mezzi musicali. La completa attuazione musicale del testo della "piccola tragedia" di Pushkin con la conservazione del suo concetto ideologico e filosofico e della sua drammaturgia ha determinato la profondità del contenuto e il dinamismo dello sviluppo del dramma, nonché il multiforme conflitto tipico di un piccolo -parte d'opera.

I momenti più importanti e suggestivi della "Festa nel tempo di noi" sono i canti di Maria e Walsingam. Al femminile e fragile canto di Maria, stilizzato come un canto popolare scozzese, si oppone il coraggiosamente eroico canto di Valsingama, inno alla peste (esempio 76 a,). Allo stesso tempo, entrambe le canzoni hanno una comunanza intonazionale nascosta, che si rivela nello sviluppo dei versi centrali. Tuttavia, l'unità intonazionale permea l'intera opera, costruita sullo sviluppo e sulle trasformazioni contrastanti del complesso intonazionale principale, che si concentra nella musica dell'introduzione orchestrale e nella marcia funebre raffigurante l'invasione della peste.

Una diversa interpretazione dell'opera in un atto è data da Mademoiselle Fifi e Mateo Falcone, che, nei loro contenuti e principi di drammaturgia, si avvicinano alle opere dei compositori veristi e naturalisti dell'Europa occidentale. Al centro delle trame dell'opera, mutuato dai famosi racconti di Maupassant e Mérimée, c'è il conflitto tra due specifici campi di guerra. In "Mademoiselle Fifi" è la lotta dei francesi e dei prussiani, e in "Matheo Falcone" i pacifici poveri corsi e le autorità inseguono i contrabbandieri. Conflitto esternoè esacerbato da un dramma spirituale senza una preparazione espositiva preliminare dei personaggi principali, che appaiono in un drammatico scontro con la parte opposta. A seguito del rapido sviluppo della trama, l'azione di queste opere è sempre più accelerata man mano che si avvicinano al tragico epilogo. L'esordio del finale è ritardato da un episodio d'azione drammatico e rallentante, la cui funzione in "Fifi" è svolta dal canto giocoso di Amanda, e in "Mateo" dalla disperata preghiera di Fortunato. Tuttavia, a differenza del canto di Amanda, che ha un carattere puramente inserito, la preghiera di Fortunato, nonostante la sua apparente staticità, continua ad accumulare tensione, come a trasferirla dal piano drammatico reale a quello psicologico.

Nonostante somiglianza di queste opere di Cui, dovute, in primo luogo, all'affidamento al genere, al tipo di conflitto, allo sviluppo musicale attraverso, alla predominanza dello stile vocale declamatorio, in esse si notano anche differenze significative. Ciò è dovuto, in primo luogo, all'enfasi predominante in "Matheo Falcone" sul dramma spirituale interiore di Fortunato, che fece un patto con la sua coscienza, rispetto al conflitto aperto di due campi ostili (personificato nelle immagini di von Eirich e Rachel) in "Mademoiselle Fifi".

Anche la struttura compositiva di queste opere è diversa. "Fifi", che si basa su una trama realistica della vita moderna, è del tutto subordinato alla logica di uno sviluppo continuo, alla ricerca del finale. "Matheo", basato su un romanzo romantico, in cui non tanto persone specifiche agiscono e si scontrano quanto le passioni umane e le eterne categorie etiche di bene e male, fedeltà e tradimento, ha una struttura diversa e simmetrica. Come A Feast in the Time of Plague, quest'opera è una scena drammatica incorniciata dalla musica di un'introduzione e conclusione orchestrali, raffigurante una pacifica vita rurale. Il flusso regolare di questa pastorale idilliaca è bruscamente interrotto dall'intrusione dell'episodio centrale espressivo-declamativo. Man mano che il dramma si sviluppa, il suono leggero viene oscurato e drammatizzato. E solo dopo il compimento del tragico epilogo ritorna alla serenità originaria: la morte di Fortunato espia il tradimento, nella musica si ritrova l'originario equilibrio.

Le opere novelle di Cui in esame sono per molti aspetti vicine alle opere dei compositori veristi italiani. Ciò è facilitato dalla rappresentazione sul palcoscenico dell'opera di personaggi realistici delle classi sociali inferiori della società, dall'interpretazione melodrammatica della trama, dalla tendenza all'esaltazione violenta nella manifestazione delle passioni, nonché dalla somiglianza dei principi della drammaturgia musicale . Questi ultimi includono lo sviluppo continuo, l'uso diffuso di leitmotiv, la predominanza di uno stile vocale ariose-declamativo con l'introduzione occasionale di canzoni relativamente arrotondate o numeri di ariose-romanze. Eppure, il compositore non riesce a raggiungere un alto grado di tragedia, nella musica prevale la descrittività, il desiderio di una ricostruzione dettagliata dei dettagli del testo, una certa morbidezza, "mezzitoni" caratteristici dei compositori naturalisti più francesi. L'analogia con quest'ultimo nasce anche dall'impegno di Cui nei confronti dei sudditi francesi, e soprattutto in connessione con il suo richiamo agli eventi della vita moderna.

Nell'ultimo periodo del lavoro di Cui si nota una tendenza sempre più evidente alla stilizzazione, a utilizzare non solo gli elementi modali, ritmici e intonativi caratteristici della musica popolare o di culto, ma anche melodie autentiche del folclore (la canzone di Amanda, mutuata dalla raccolta di J. Tierso) e anche composizioni di altri compositori (il quartetto di G. Marschner, che è alla base del quartetto di ufficiali prussiani in "Mademoiselle Fifi"). Tali episodi servono anche come mezzo per caratterizzare gli eroi del popolo (canzoni di Zhanik, Mary, Amanda) e creano un sapore locale, nazionale e temporaneo.

Nella sua ultima grande opera, La figlia del capitano (1907-1909), il compositore fece un'evidente battuta d'arresto quando si rivolse a una trama storica russa. Il compito di far rivivere il genere del dramma popolare del "tipo kuchista" si rivelò oltre le sue forze. Essendo autore non solo di musica, ma anche di libretto, il compositore contribuisce cambiamenti significativi nella trama e stravolge il contenuto ideologico de La figlia del capitano, che nell'opera acquisisce un orientamento chiaramente monarchico. Glorificazione della saggezza e della misericordia dell'Imperatrice; un'interpretazione ingenua e semplificata dell'immagine di Pugachev, il cui culmine non è la famosa parabola di fiabe di Pushkin su un'aquila e un corvo, ma una lenta meditazione monologo; la trasformazione dell'eroina femminile, ma allo stesso tempo altruista, di Pushkin, Marya Ivanovna, in una giovane donna sensibile; "ammorbidire" l'immagine di Shvabrin, che nell'opera non tradisce nessuno; caratterizzazione unilaterale di Pyotr Grinev come un eroe esclusivamente lirico - tutto questo si è trasformato " figlia del capitano"in una storia lirico-sentimentale con felice esito inviato dall'alto. Lo schematismo nell'uso del coro, del balletto (danze popolari) e nello stile musicale, oscillando principalmente tra il convenzionale à la russe e il romanticismo zuccherino, non ha fatto nulla per far risorgere il genere del dramma musicale popolare. Sullo sfondo di tali gravi carenze nell'ordine ideologico, concettuale e stilistico, né la declamazione espressiva del linguaggio nelle tradizioni di Dargomyzhsky e Mussorgsky, né le stilizzazioni carine e raffinate (la canzone di Peter, la ninna nanna di Masha) né l'applicazione versatile possono salvare la situazione.

Alla fine della sua carriera creativa, Cui crea quattro piccole opere per bambini: L'eroe delle nevi (1905), Cappuccetto rosso (1911), Il gatto con gli stivali (1913) basate su testi di M. S. Pol e Ivan il Matto (1913) per versi di NN Dolomanova. Per le loro dimensioni modeste e gli strumenti per l'esecuzione da camera, sono opere di piccola forma scritte in uno stile molto semplice e accessibile. linguaggio musicale. L'appello del compositore al campo del teatro musicale per bambini, che stava appena iniziando a svilupparsi in Russia, era certamente un fatto progressivo. Ma queste composizioni non apportano più nulla di nuovo allo sviluppo del genere operistico, di cui, a quanto pare, lo stesso Cui era a conoscenza, scrivendo nel 1914 ad AK "non sono prive di una certa freschezza. Tuttavia, ho già dato tutto ciò che potevo e non dirò una parola nuova "(, 455 ).

Contrariamente all'idea consolidata, secondo la quale l'opera di Cui non si è praticamente evoluta nel corso di quasi 60 anni della sua carriera, l'analisi della sua eredità operistica mostra la fallacia di questo giudizio. L'atteggiamento del compositore nei confronti della trama e del libretto dell'opera sta subendo uno sviluppo significativo, sono in corso cambiamenti significativi nel campo dello stile musicale e delle forme operistiche, sono evidenti la costante ricerca di nuove strade nel genere operistico e un graduale movimento verso una maggiore intimità .

Una certa evoluzione può essere rintracciata anche nelle composizioni vocali da camera di Cui, che, a detta di tutti, costituiscono la parte migliore del suo patrimonio creativo. È nei romanzi, specialmente nelle miniature liriche, che gli aspetti migliori del talento del compositore vengono rivelati in modo più completo: attitudine attenta al testo poetico, completezza, eleganza nel rifinire i più piccoli dettagli dell'opera, sottile psicologismo, raffinatezza nel trasmettere un'alta contemplazione stati d'animo. Qui trova l'attuazione più armoniosa della sua ricerca di una recitazione musicale espressiva, che incarna in modo flessibile l'intonazione e il ritmo del verso.

Il problema del rapporto tra musica e parole, la soluzione pratica di cui il compositore stava cercando per tutta la vita, ha ricevuto una comprensione teorica in numerosi suoi articoli critici ed è stato sviluppato in modo più coerente nel libro "Russian Romance" (). Questo lavoro conferma ancora una volta che il desiderio di Cui di una trasmissione realistica e veritiera dei fenomeni della vita nella musica si combina con visioni tipiche dell'estetica romantica. Quindi, ritenendo che la musica vocale "sia l'espressione estrema della musica a programma", sostiene che solo la musica associata alla parola "trasmette esattamente tutte le sfumature del sentimento", perché "la musica ne esalta l'espressività, dona poesia sonora, integra il non detto" ( , 6 ).

Durante la sua lunga vita creativa, il compositore scrisse più di 400 composizioni vocali da camera. Molto esigente nella scelta di testi poetici altamente artistici, Cui si distinse per un'eccezionale ampiezza di interessi poetici. Ha scritto romanzi non solo in russo, ma anche in testi stranieri, per lo più francesi e polacchi. Tra poeti francesi fu particolarmente attratto da Hugo, Musset, Richpen, dai tedeschi - da Heine, dai polacchi - da Mickiewicz. Nella poesia russa, ha particolarmente individuato Lermontov, Maykov, A. K. Tolstoj, Nekrasov. A seconda dello stile della fonte poetica, cambiano sia la struttura delle emozioni che la natura della loro incarnazione musicale nei romanzi di Cui. Il sottile "udito" di un particolare poeta porta Cui a creare cicli vocali "monografici" basati su poesie di Pushkin, Rishpen, Nekrasov, A. K. Tolstoj.

I romanzi giovanili degli anni '50 sono ancora di natura studentesca e imitativa. Ciò è particolarmente evidente nel duetto lirico "So the Soul Breaks" sui versi di Koltsov, la cui melodia copia direttamente l'inizio del romanzo di Dargomyzhsky "The Youth and the Maiden". Tra le prime opere troviamo sia una rifrazione del genere della "canzone russa" insolita per il maturo Cui ("Sleep, my young friend" per le parole di VA Krylov), sia l'attuazione dell'elemento orientale, naturale per l'epoca della creazione del "Prigioniero del Caucaso" ("Il fuoco brucia nell'amore dell'anima" ai versi di AI Polezhaev), e la lettura di Lermontov ("Dead Man's Love"), caratteristica del compositore, successivamente drammatizzata in uno spirito cupo romanza. Fin dall'inizio del percorso del compositore, Cui si è ripetutamente rivolto alle poesie di Pushkin, Lermontov e Nekrasov.

Lo stile del compositore ha preso forma tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70, segnati dalla creazione di molte delle migliori opere vocali da camera. Tra le prime composizioni spiccano i romanzi basati sui versi di A. Maikov (1867–1869), che contengono già la quintessenza dello stile lirico di Cui. La leggera contemplazione, la foschia sognante che avvolge un sentimento vivace e tremante, conferisce ai testi d'amore una nobile sublimità ("Cosa nella quiete delle notti", "Amo, se è tranquillo", "Esaurito dal dolore"). L'intimità, il rifiuto dei legami diretti con i generi quotidiani dona a queste opere un tocco di raffinato estetismo. Il libero sviluppo declamatorio dell'intonazione iniziale trasmette sensibilmente l'intonazione e il ritmo del verso. Lo sviluppo dell'emozione è enfatizzato dal passaggio da brevi frasi recitative a un climax ampiamente cantato, da un aumento della gamma della melodia vocale, dalla sua espansione ritmica al climax e da un cambiamento nelle dimensioni e nei tipi di presentazione del pianoforte. I dettagli fini della scrittura musicale non violano l'integrità della miniatura lirica a causa del continuo sviluppo dell'intonazione principale e dell'equilibrio generale e della rotondità della costruzione.

Altre sfaccettature della creatività vocale da camera di Cui sono rivelate nei romanzi Meniscus e Aeolian Harps (basati sui versi di Maikov). Allo stile aspro del "frammento epico" nel tono della ballata si contrappone la trasparenza cristallina della colorazione delle "arpe eoliane". Entrambi i romanzi sono caratterizzati dalla figuratività della parte pianistica, ricreando il suono del mare nel primo e il suono delle arpe nel secondo. Tuttavia, questa figuratività non illustra tanto il testo poetico quanto ne trasmette l'atmosfera interiore, e nelle Arpe eoliane l'accompagnamento diventa il principale vettore del contenuto poetico. L'immagine delle "arpe eoliane" in forma metaforica tocca l'importante tema di Cui dello scopo civico dell'artista.

Da quel momento, la poesia di Heine è stata inclusa nell'opera di Cui, che ha preso un posto fisso nei testi da camera del compositore. Come sapete, sia i Balakireviti che Čajkovskij hanno tutti reso omaggio al grande poeta tedesco, percepindolo maggiormente attraverso i testi di Schumann. L'influenza di Schumann è particolarmente evidente nei primi lavori di Cui: questa è la sottile raffinatezza dell'accompagnamento, e la sua ricchezza figurativa ed emotiva, e la melodia della trama con sfumature espressive ("Dal mio grande dolore", "Dalle mie lacrime" ), e i famosi pedali di Schumann, e diverse manifestazioni ostinato, e persino una diretta imitazione di Schumann nel romanzo "In un sogno, ho pianto inconsolabilmente".

Le migliori composizioni di Cui basate sui versi di Heine furono create nel 1876-1878. Tra questi ci sono miniature liriche sottili e delicatamente delineate ("Quando con gli occhi azzurri", "Per spostarmi in una tazza di giglio"), il romanzo leggermente ironico "Tu non mi ami", che rifrange elegantemente i lineamenti di un nobile valzer in il personaggio del nobile Valse di Schumann e, infine, uno dei piccoli capolavori del compositore: il romanzo "Alzare la testa fuori dalle acque". Una parte colorata di pianoforte disegna un favoloso paesaggio notturno con riflessi scintillanti della luna innamorata riflessa nell'acqua tremante (esempio 77). Il graduale passaggio da un senso di mistero, irrealtà all'espressione di una gioia tranquilla e ultraterrena è espressivo. La pittoresca figuratività della parte pianistica, la sua pienezza emotiva avvicinano quest'opera ad un "romanzo-preludio" (termine di V. A. Vasina-Grossman).

I testi dei paesaggi di Cui sono soprattutto associati alla poesia di AK Tolstoj, che si riversa nell'opera del compositore dal 1876 come flusso vitale. Quindi il primo e uno dei migliori paesaggi lirici è stato scritto sulle sue poesie: "Darkness". L'armonioso "duetto" di recitazione vocale e la morbida melodia espressiva dell'accompagnamento al pianoforte, che trasmette il "sottotesto" emotivo e come se finisse ciò che è nascosto nell'anima dell'eroe lirico, ricorda le tecniche caratteristiche di Čajkovskij.

L'ulteriore sviluppo del paesaggio psicologico nei testi di Cui era connesso, da un lato, con l'approfondimento dell'inizio meditativo, e dall'altro, con il rafforzamento della pittoresca e allo stesso tempo dell'espressività della parte pianistica come tratti caratteristici del "romanzo-preludio". Sulla strada per questo genere sono paesaggi marini ai versi di A. K. Tolstoj degli anni '90 ("Crushing and splashing", "Il mare non schiuma"), e parte di "poesie musicali" da un successivo ciclo di op. 67. La poesia di Tolstoj attraeva Cui, in primo luogo, per la sua penetrante sincerità, la contemplazione sognante, la spiritualità delle immagini della natura, intrise di profonde riflessioni liriche e filosofiche. Il compositore è stato anche attratto dalle poesie del poeta piene di pensieri sulla sua terra natale, sulla sua gente, sul significato della vita. Tale, ad esempio, è il romanzo "Into the Bell, Dozing Peacefully" (1877), che incarna metaforicamente il tema dell'acuto suono civico: l'immagine simbolica della campana rivolta al popolo è una nuova, più aperta continuazione del tema prima toccato in "Arpe Eolie".

Dal 1876, il lavoro di Cui include la poesia di Mickiewicz, che è stato percepito in modo molto organico dal compositore, che ha sempre gravitato verso la cultura polacca, di cui ha impregnato la sua giovinezza. Nelle prime opere basate sui versi di Mickiewicz, predominano stati d'animo allegri ed epicurei, che glorificano l'amore e i piaceri terreni nello spirito dei testi anacreontici. Sono caratterizzati non tanto dalla trasmissione diretta del piacere, dall'ebbrezza dell'amore, quanto dall'ammirazione estetica della passione, rifratta attraverso il prisma della contemplazione. Quindi - la loro fredda brillantezza, combinata con una grazia unica, raffinatezza del contenuto. Brillanti romanzi "anacreontici" ("Mia cara", "Se fossi diventato quel nastro luminoso", "Conversazione", "Separazione") sono adiacenti a una miniatura toccante, intrisa del dolore della perdita ("Le mie lacrime scorrono") , oltre a monologhi drammatici del tipo ariose ("Rinuncia", "La gente mi chiama freddo").

Negli anni '90 sono stati scritti i "Quattro sonetti di Mickiewicz", che differiscono notevolmente dai romanzi degli anni '70: intrisi di dramma interiore, profondamente nascosti sotto la copertura della contemplazione, paesaggio, romanze-sonetti sono composizioni dettagliate, costituite da un numero di episodi contrastanti, vicino nella sua struttura a forme operistiche. Tuttavia, i primi romanzi "anacreontici" di Cui basati sulle poesie di Mickiewicz, caratterizzati da una connessione indiretta, ma ancora tangibile, con i generi quotidiani, sono artisticamente più integrali, armoniosi.

La base del genere si manifesta ancora più chiaramente in "Sei canti polacchi", scritti all'inizio del 1900 sui testi di vari poeti polacchi, raggruppati secondo il principio di alternare una pronunciata mazurka a canti lirici, rifrangendo più indirettamente i lineamenti di la stessa mazurca, valzer, barcarolle.

I romanzi francesi di Cui basati su testi originali di V. Hugo, A. Musset, S. Prudhomme, A. Chenier, J. Richepin e altri poeti romantici francesi hanno un aspetto completamente diverso. Sono caratterizzati da sentimentalismo, pathos a volte melodrammatico, nonché da una certa retorica sia nell'esprimere emozioni che nell'applicazione di tecniche musicali tradizionali vicine allo stile operistico di Cui. Ciò è particolarmente pronunciato nelle composizioni basate sui versi di Richepin: la ballata "Two Ghosts" e il ciclo vocale "20 Poems by J. Richepin" (1890). Eppure l'ultimo lavoro è degno di nota per il tentativo del compositore di creare un ciclo vocale coerente e drammaturgicamente costruito sulla base di un "poema musicale" che non è stato ancora padroneggiato dai testi vocali da camera russi.

Non è un caso che il primo appello di Cui al genere della "poesia" sia legato all'interpretazione musicale della poesia di Pushkin e Lermontov ("7 poesie" op. 33, 1886), su cui gravitò in tutto vita creativa. Tuttavia, la priorità del testo sulla musica, che si concentra solo sulla trasmissione dell'intonazione del parlato, porta a una diminuzione del valore artistico di un'opera musicale. E se tra le opere dell'op. Tuttavia, ci sono diversi romanzi di grande successo ("Ti ho amato", "The Burnt Letter", "The Snowstorm is Noisy"), sono apparsi proprio perché il pensiero creativo di Cui non aveva ancora avuto il tempo di dogmatizzare completamente.

La storia d'amore "Ti ho amato" attira con la sua sobria nobiltà, melodia plastica e naturale, che combina armoniosamente declamazione e cantilena nelle tradizioni dei testi elegiaci di Glinka e Dargomyzhsky. Allo stesso tempo, vi è una notevole monotonia ritmica, derivante dalla completa subordinazione della melodia al ritmo del verso e dalla monotonia della trama dell'accompagnamento pianistico.

L'armoniosa chiarezza e integrità di questo poema romantico, intriso di un unico stato d'animo sublimemente illuminato, contrasta con il monologo lirico drammatizzato "The Burnt Letter" - una delle opere più famose di Cui. La sensibile attuazione del cambiamento delle emozioni nell'alternanza di episodi contrastanti, in una linea melodica flessibile che si sviluppa da brevi frasi recitative a patetiche cantilene - tutto ciò conferisce alla struttura del romanzo i tratti di un arioso di tipo operistico. La parte pianistica si distingue per una varietà di tipi di presentazione, corrispondenti ai passaggi dal triste destino delle frasi iniziali all'eccitazione emotiva sempre crescente e, infine, all'esplosione della disperazione al culmine. Particolarmente espressivo è l'episodio in cui, nella parte pianistica, leggeri trilli raffigurano una fiamma e allo stesso tempo aumentano la tensione emotiva. "The Burnt Letter" in termini di profondità espressiva, equilibrio di recitazione e cantilena, parti vocali e pianistiche, nonché l'intera forma nel suo insieme, è tra le migliori opere di Cui.

Le contraddizioni, l'irregolarità dello stile vocale da camera di Cui si manifestano più acutamente nelle sue composizioni basate sui versi di poeti russi eccezionali e particolarmente amati da lui: Pushkin, Lermontov, Nekrasov. Pertanto, nei romanzi basati sulle poesie di Lermontov, si realizza ovviamente una percezione unilaterale e superficiale della sua poesia, sia nello stile dei testi del salone (i primi romanzi "Canta e i suoni si sciolgono", "Come il paradiso, i tuoi occhi brillano ", 1878), o nello spirito di una cupa storia d'amore. , vicino allo stile operistico di Cui ("The Captive Knight", "Prophet", 1897), o sotto forma di monologhi drammatizzati, saturi di pathos retorico, completamente estranei al poeta ("Alle porte del monastero", 1884, "Pugnale", 1895). In questo contesto, il "poema musicale" dall'op. 33 "Ruggisce una bufera di neve", intrisa di una vera tragedia rara a Cui. Ciò è facilitato dalla concentrazione e dal dinamismo dello sviluppo di un'unica immagine musicale, che consiste in una frase iniziale ampiamente cantata, la cui portata raggiunge il volume di un decimale già nella seconda battuta, e una formula espressiva di accompagnamento pianistico data in l'introduzione, in cui si sente il suono lugubre della passacaglia (linea di basso dolcemente discendente), campane (bassi profondi ostinati), tensione perturbante (tremolo nel registro centrale) (esempio 78, 78 a).

Nell'interpretare la poesia dei classici russi nel corso degli anni, il compositore avvantaggia sempre di più il testo poetico a scapito del prettamente inizio musicale, che impallidisce notevolmente rispetto alle opere precedenti. Dettagli eccessivi nell'incarnazione musicale di singole frasi e persino parole portano a una forma amorfa, enfatizzando le immagini che hanno un significato significativo - alla convenzionalità retorica e alla profondità non convincente.

Nel 1899, quando fu ampiamente celebrato il centesimo anniversario della nascita di Pushkin, Cui scrisse il ciclo vocale "25 poesie di A. Pushkin" - una delle prime opere musicali subordinate al compito di creare ritratto creativo grande poeta. La ricchezza e la versatilità del mondo artistico del poeta si rivelano nelle poesie laconiche accuratamente selezionate di Pushkin. Man mano che il ciclo si sviluppa, si rivela una tendenza a una transizione graduale dalle affermazioni dirette a monologhi approfonditi e concentrati. Riflessioni sull'amore ("Elegia", "Desiderio") e sull'amicizia ("Amicizia"), riflessioni sulla patria ("Forse non ci vorrà molto per me"), sulla creatività ("Lavoro"), sul proprio destino ("Elegia", "Rimembranza", "Invano corro"). La percezione sensuale della bellezza ("No, non è una circassa", "Sappho") è sostituita da una glorificazione sublimemente contemplativa della bellezza ("The Tsarskoye Selo Statue", "Angel"). Lo sviluppo musicale segue il percorso della drammatizzazione graduale, dell'approfondimento del principio psicologico e dell'allargamento delle forme. Tuttavia, un'idea seria nel suo insieme non riceve un'incarnazione musicale convincente, e ciò è dovuto all'eccessiva ortodossia del compositore, che per lo più procedeva non dallo "spirito", ma dalla "lettera" del testo poetico. La contraddizione più importante del lavoro di Cui consiste in larga misura in una comprensione unilaterale e ristretta di idee e fenomeni che sono progressivi nella loro essenza. Pertanto, la fedeltà ai principi realistici di Dargomyzhsky alla ricerca di un'intonazione del discorso veritiera riceve da lui un'espressione troppo diretta e spesso porta a risultati artistici negativi.

Eppure, nei momenti di ispirazione, il compositore ha prodotto opere di grande significato artistico. Quindi, tra una serie di interpretazioni razionali e fredde delle poesie di Pushkin, un'affascinante miniatura lirica "acquerello" "Tu e te" appare nei suoi contorni squisitamente gentili, un nobile sobrio, pieno di saggia illuminata tristezza "Desiderio" ("I miei giorni vengono lentamente trascinati"). Allo stesso tempo, entrambe le opere non solo non sono composizioni innovative, ma, inoltre, "retrospettive", percepite alla vigilia del XX secolo come eleganti stilizzazioni nello spirito dei testi elegiaci di Glinka e Dargomyzhsky (esempio 79 a,) .

La migliore delle opere del ciclo Pushkin è la miniatura "Tsarskoye Selo Statue", perfetta nella fusione armoniosa di musica e testo, forma poetica e musicale, declamazione e melodiosità. L'unità della flessibile ed espressiva cantilena declamatoria, che trasmette idealmente il ritmo e l'intonazione del verso, e le linee continuamente "fluttuanti", cristalline della parte pianistica, trasmettono lo stato di una sorta di stato di illuminazione "duraturo", statico pace che emana dalla contemplazione di una bella scultura (esempio 80).

La sfera dei testi antologici, che ha attirato soprattutto Cui con il suo contemplativo e intellettualismo, comprende anche i romanzi "Young Man, Weeping Bitterly" (1870), dove la fruttuosa influenza di Dargomyzhsky, "Bevo per la salute di Maria", alcuni dei i romanzi sui versi di Mickiewicz. A questo proposito, è caratteristica una predilezione per lunghe misure epiche vicine alla prosa ritmica (molti romanzi sono basati su poesie di Pushkin, Maykov, Mickiewicz).

All'inizio del secolo, i testi antologici occuparono un posto crescente arte vocale da camera Rimsky-Korsakov ("Arte", "Ninfa"), Glazunov, Rachmaninov, Medtner ("Musa"), Myaskovsky e altri compositori. L'attenzione per le immagini dell'antichità e del Rinascimento è anche legata alla tendenza alla stilizzazione caratteristica di questo tempo, che, come già notato, fu caratteristica anche di Cui. Forse la riproduzione consapevole degli stilemi delle epoche passate esprimeva la nostalgia del compositore per le tradizioni classiche della musica russa, in cui vedeva l'unica alternativa possibile all'eccitazione nervosa delle nuove tendenze musicali. L'acutezza polemica in relazione alle nuove tendenze si manifesta già nel richiamo stesso alla poesia di Pushkin, che all'inizio del XX secolo aveva perso la sua valore principale nei testi per voce da camera di giovani compositori. Degno di nota è il tentativo di interpretazione musicale degli epigrammi di Pushkin, poesie umoristiche e persino satiriche ("Epitaph", "My Soul Pavel", "Song", "Deaf", "To Friends", "The Nightingale and the Cuckoo"). Tuttavia, nonostante una serie di dettagli spiritosi, l'incarnazione musicale di questi testi non è abbastanza espressiva.

Il tema principale del ciclo Pushkin - il tema della nomina dell'arte e dell'artista - nei primi anni del 1900 è stato ulteriormente sviluppato in altre due opere "monografiche" di Cui, dedicate alla divulgazione del mondo artistico dei suoi poeti prediletti - " 21 poesie di N. Nekrasov" (op. 62) e "18 poesie di A. Tolstoj" (op. 67). Lo sviluppo persistente di questo tema, che viene rifratto in modi diversi in ciascuno dei cicli vocali di Cui, rivela la comunanza delle sue aspirazioni artistiche con le ricerche estetiche di Rimsky-Korsakov, che anche in questo periodo si rivolse ripetutamente al problema dell'alto appuntamento dell'artista e della sua opera (il ciclo vocale "Al Poeta") , alla ricerca di un sostegno spirituale nella poesia di Pushkin ("Anchar", "Profeta"). La vicinanza con Rimsky-Korsakov si manifesta anche nella crescente passione di Cui per la poesia di A. K. Tolstoj e, soprattutto, per i suoi testi di paesaggi, che incarnano le immagini del mare. Quindi, la maggior parte delle "18 poesie" sono paesaggi lirici, tra i quali predominano le vedute del mare, a volte dolcemente calme, a volte tempestose, pre-tempestose. La registrazione del suono musicale, che utilizza mezzi abbastanza semplici ed espressivi, ricorda gli schizzi di paesaggi marini di Balakirev. Spicca in particolare l'ultima "poesia" "The Sun Burns", in cui l'immagine insolitamente vivida delle onde che corrono a riva e rotolano indietro ricorda le caratteristiche tecniche di tessitura-armonica di Rachmaninoff (esempio 81).

La linea generale dello sviluppo drammatico del ciclo vocale è diretta da romanzi meditativo-contemplativi pieni di riflessioni sul destino della terra natale, sulla vita e sull'amore, a testi di approfondimento e, infine, a un paesaggio emotivamente colorato: qui , in natura, è la fonte della forza creativa e morale dell'artista. In questo lavoro, il compositore è in gran parte liberato dalle catene del dogmatismo e, se ha meno successo nelle immagini a colori nazionali che richiedono una profonda penetrazione nella struttura delle canzoni popolari russe ("Oh, Kab Volga-madre", "Sei la mia campo", "Kohl da amare, così senza ragione"), poi nei numeri lirici raggiunge una rara espressione soul per se stesso ("Alla sofferenza degli altri", "Autunno! Si sgretola", "Ho ascoltato la tua storia" ). Ciò è facilitato principalmente dalla plasticità e naturalezza della linea vocale. migliori poesie di questo ciclo, il predominio della cantilena, declamatorio sensibilmente assorbente, gira il discorso. La melodia continua e fluida, che scorre liberamente e naturalmente, l'ampio uso dello sviluppo sequenziale sono vicini allo stile vocale di Čajkovskij.

Il compositore non si pone rigide restrizioni sulla scala delle "poesie", che qui sono abbastanza diverse sia per dimensioni che per forma: da un periodo semplice ("The ridge swirls") a una dettagliata variante-strofica ("Oh, cab Mother Volga" ) e un complesso contrastante in due parti ("Al di sopra della pendenza inespugnabile").

Nel ciclo vocale "21 poesie di N. Nekrasov", scritto da Cui nel 1902 nel 25° anniversario della morte del poeta, il tema della nomina dell'artista e del suo lavoro sale all'alto pathos civico del servizio alle persone oppresse. L'opera inizia direttamente con una presentazione del credo creativo del poeta ("Dream", "To the Poet", "My Poems"). Quindi, sfumandolo con romanzi di natura lirica ("Per molto tempo, rifiutato da te", "Sei sempre bravo incomparabilmente"), il compositore cerca di ricreare mondo dell'arte poeta-cittadino, in cui il posto principale è occupato dal tema contadino in varie rifrazioni - sia nel tragico ("Preghiera", "Katerina", "Affamato", "Dal lavoro"), sia nel fumetto ("Giovane" , "La gente ha poi in casa", "Fiammifero e sposo"). Il ciclo incarna anche il pathos accusatorio della poesia di Nekrasov ("Ho delineato il mio progetto"), la protesta contro la violenza in tutte le sue manifestazioni ("Ascoltare gli orrori della guerra"), l'appassionata sete di trasformazione della vita ("Alla seminatori"). Dopo un breve intermezzo lirico di natura intima ("Si deridano a lungo i sognatori", "Zina"), il ciclo si conclude con una riflessione sulla Patria, sul popolo e sull'artista, incarnata nella forma di un laconico quartetto vocale ("At the Motherland").

Immagini realistiche di Nekrasov, scene da vita contadina, la struttura stessa della poesia ha spinto il compositore a rivolgersi alle canzoni popolari russe e alle intonazioni del linguaggio quotidiano, nella cui attuazione si può sentire la forte influenza della struttura vocale e dello stile di presentazione caratteristici di Dargomyzhsky e ancor più di Mussorgsky. Ma il tentativo del compositore di riprodurre le caratteristiche individuali del cantautorato russo introducendo i suoi elementi individuali (intonazione caratteristica e svolte ritmiche, alcuni metodi di sviluppo melodico) si è rivelato infruttuoso. L'artificialità, la fredda retorica è anche caratteristica dei monologhi-riflessioni sulla creatività e persino sull'amore. I dettagli eccessivi nella riflessione delle immagini del testo portano spesso alla scioltezza della forma musicale.

Eppure non si può fare a meno di rendere omaggio alla posizione civile del compositore, che nei suoi anni in declino non solo non perse interesse per la vita pubblica, ma rispose calorosamente agli eventi politici moderni. Così, condividendo i sentimenti del pubblico russo causati dalle sconfitte militari della Russia durante Guerra russo-giapponese 1904–1905, crea il ciclo vocale "Echoes of War", che continua il tema sollevato per la prima volta nel "poema musicale" di Nekrasov "Ascolta gli orrori della guerra". Di questo ciclo, in quegli anni erano particolarmente famosi i romanzi "Varangian" e "In Memory of S. O. Makarov". Nel 1907, sotto l'impressione dell'agitato movimento di liberazione nazionale in Armenia, fu scritto l'opus "7 poesie di poeti armeni", pieno di appassionato pathos patriottico e testi sottili. Gli stati d'animo patriottici del compositore furono espressi anche nelle composizioni del 1914: il romanzo "Beat the Teutons" e il coro maschile a cappella "They're Coming" sulle parole di N. N. Vilde.

V l'anno scorso La vita di Cui non ha fermato la sua ricerca nel campo della recitazione musicale, rivolgendosi al genere delle "lettere musicali" (simili "lettere" furono composte da Rakhmaninov, Prokofiev, Kalinnikov e altri compositori). Tra le "lettere" del Cui, pubblicate nell'op. 87, - brevi messaggi amichevoli, registrazione di album, ecc.

Kui possiede anche più di 60 canzoni per bambini, raccolte combinate e cicli vocali. Continuano la tradizione di incarnare le immagini dell'infanzia, prese da Schumann e approvate nella musica russa dalla famosa raccolta di Tchaikovsky, sebbene le canzoni di Cui siano significativamente inferiori a lui in termini artistici. Cui possiede un gran numero di cori per bambini, separatamente per donne e uomini, oltre a una composizione mista a cappella, diversi duetti vocali e quartetti. Le ultime grandi opere del compositore furono composizioni per voce con orchestra sinfonica su poesie dei suoi poeti preferiti: questa è la cantata dedicata al 100° anniversario della nascita di Lermontov "Your verse" (1914), la ballata "Budrys and his sons" (1915) ai versi di Mickiewicz e ciclo vocale-sinfonico con finale corale "6 canti slavi occidentali"(1915) sulle poesie di Pushkin.

Miniatore nato, incline a un'attenta rifinitura dei minimi dettagli, Cui non era capace di una copertura olistica di una grande forma strumentale e non padroneggiava la tecnica dello sviluppo tematico. Nonostante il consiglio urgente di Balakirev, non ha mai padroneggiato la forma della sonata per tutta la sua lunga vita di compositore. L'unica sonata per violino e pianoforte, scritta negli anni '60, oltre a tre quartetti d'archi appartenenti al periodo tardo del suo lavoro, sono le sue composizioni più deboli. La mancanza di temi brillanti e lo sviluppo intenzionale e dinamico del materiale musicale determinano la loro incolore e rivelano il livello amatoriale della tecnica compositiva.

La parte migliore della creatività strumentale di Cui sono le composizioni per pianoforte. Ad eccezione di due primi scherzi (op. 1 e 2), successivamente arrangiati dal compositore per un'orchestra sinfonica, si tratta per lo più di miniature, molte delle quali sono combinate in cicli o suite. Il numeroso programma lirico e i pezzi di danza di Cui non sono privi di grazia sottile e sentimento, sebbene spesso gravitino ancora verso la sensibilità del salone. Nella sua musica per pianoforte, ancor più che in altri generi, l'influenza dell'opera di Schumann è palpabile. La prima grande opera di Cui fu lo Scherzo per pianoforte a quattro mani (1858), "si potrebbe dire, di contenuto amoroso autobiografico" (248, 86). È scritto su temi caratteristici dei romantici: i monogrammi. BABE e SS, che corrispondono al cognome della sua giovane moglie (Bamberg) e alle iniziali dello stesso autore (Cesar Cui). La passione per l'opera di Schumann si riflette nel successivo Secondo Scherzo. Le influenze di Schumann sono tangibili anche in opere teatrali caratteristiche, come, ad esempio, "Innocent Frankness" e "Sorrowful Remembrance", incluse nel ciclo "12 Miniatures" (op. 20), "Album Leaf" dal ciclo "6 Miniatures" (op. 39), così come nella successiva "Novelette" (op. 60) e in molte altre opere. I brani lirico-paesaggistici "Cedar" e "Cliff" che incorniciano la suite "In Argento" (op. 40) si distinguono per una forma più dettagliata e una trama sviluppata. Scritta in ricordo di una visita al castello dal pianista belga L. de Mercy-Argento, questa suite, composta da nove brani in programma, esiste anche nella presentazione orchestrale dell'autore.

L'arrangiamento delle proprie composizioni strumentali per l'orchestra è molto caratteristico di Cui. Oltre ai due scherzi sopra citati e alla suite "In Argento", il compositore realizzò anche una versione orchestrale della suite "In modo populari" e miniature dell'op. 20, convertita in una "Suite Miniature" per orchestra, e successivamente arrangiata per violino e pianoforte.

Della maggior parte delle composizioni per pianoforte di Cui, che sono per lo più di natura cameristica, i brani che compongono la suite op. 21, scritto nel 1883 e dedicato a Liszt: "Impromptu", "Darkness and Glimpses", "Intermezzo" e "Polonaise". La scala di presentazione, la natura dei dispositivi tematici, armonici e il virtuosismo della trama di questi brani testimoniano l'attuazione da parte del compositore dello stile pianistico di Liszt, che si nota anche in altre composizioni di Cui.

In numerosi brani di danza - mazurche, valzer, polacche, nonché in improvvisati e notturni, l'influenza del lavoro di Chopin, che è diventato un idolo del compositore fin dall'infanzia, è palpabile.

Le migliori miniature per pianoforte di Cui sono vicine alle sue opere vocali, che si manifesta sia nella loro melodia, cantilena vocale ravvicinata ("Cantabile", op. 20), sia nello sviluppo coerente di un'intonazione iniziale espressiva, come "parlante" , caratteristico anche dei suoi romanzi ("Innocente franchezza", op. 20)

Fino agli ultimi giorni, pur avendo perso la vista, il compositore ha continuato a comporre musica per pianoforte. Ma il suo dopo brani per pianoforte, tra cui "25 preludi" (op. 64) in diverse chiavi, varie forme di danza e variazione, sono ampiamente inferiori in termini artistici ai precedenti.

Tra le opere di Cui per violino, oltre alla citata sonata (op. 84) e sei brani (op. 20), il posto principale è occupato da generi vicini alle sue opere per pianoforte. Si tratta di numerose miniature nello spirito di scherzi, racconti, preludi, programma caratteristico e brani di danza, spesso combinati in un ciclo ("Kaleidoscope", op. 50) o suite ("Little Suite", op. 14, "Concert Suite" ", op. 25). Tra i brani scritti per violoncello e pianoforte, il melodioso elegiaco "Cantabile" (op. 36) e "Barcarolle" (op. 81) ottennero la massima fama.

La parte meno preziosa dell'eredità creativa di Cui sono le sue poche opere per orchestra sinfonica, tra le quali gran parte ricade sugli arrangiamenti orchestrali di opere per pianoforte sopra menzionate. Evitando uno sviluppo sinfonico contrastante, il compositore in quest'area compose anche principalmente brani singoli di uno scherzo, una danza ("Tarantella", op. 12, "Valzer", op. 65) o un personaggio di marcia ("Marcia solenne", op. 18) o suite orchestrali da piccoli pezzi separati. Inoltre, delle sue quattro suite per orchestra, le due già citate (op. 40 e op. 43) sono anche trascrizioni di composizioni per pianoforte.

Negli ultimi anni della sua vita, il compositore, colto da un sentimento patriottico legato alle vicende militari, scrisse la Marcia della gloria (1916) per una banda militare, che era un omaggio all'eroico equipaggio della nave da guerra Slava, che combatté coraggiosamente contro la flotta tedesca durante la prima guerra mondiale.

Cui ha lasciato un'eredità colossale. Tuttavia, le caratteristiche del suo pensiero creativo sopra evidenziate hanno spesso portato a una discrepanza tra le idee su larga scala del compositore molto significative nel loro contenuto e risultati creativi specifici, disuguali in termini di livello artistico. Tuttavia, un appello alla sua eredità fornisce materiale interessante per lo studio e la comprensione più profonda di quei processi diversi, complessi e talvolta contraddittori nello sviluppo della musica russa che hanno avuto luogo in un lungo periodo storico (dalla fine degli anni 1850 fino al 1917) e si sono formati la base per l'emergere dei fenomeni di punta dei classici musicali russi. Le migliori opere di Cui - in primis i testi per voce da camera - meritano di essere riprese e approfondite.

Caesar Cui ha scritto il suo primo brano musicale all'età di 14 anni. Divenne ingegnere militare, ma dedicò tutto il suo tempo libero alla musica. Cui ricevuto fama mondiale come compositore e specialista in fortificazioni.

Mazurka in sol minore

Caesar Cui nacque a Vilna nel 1835. Suo padre Anton Cui era francese e dopo la campagna del 1812 rimase in Russia insegnando francese al liceo locale. Nel tempo libero, Anton Cui prestava servizio come organista in una delle chiese di Vilna, ea casa suonava il pianoforte e componeva musica. Caesar Cui, all'età di 6 anni, iniziò a captare a orecchio le melodie delle marce militari che sentiva per strada. Vedendo l'interesse del ragazzo per il pianoforte, la sorella maggiore iniziò a studiare musica con lui.

Successivamente, Caesar Cui studiò con insegnanti privati e presto iniziò a scrivere lui stesso melodie. Ha scritto la sua prima opera - una mazurka in sol minore - all'età di 14 anni. Successivamente, il giovane compositore si interessò alla musica di Frederic Chopin e, ispirato dal suo lavoro, compose notturni e romanzi. Il compositore Stanisław Moniuszko, autore delle prime opere nazionali e opere per orchestre polacche, ha lavorato gratuitamente con il ragazzo dotato. Insegnò teoria musicale e composizione a Caesar Cui.

Ilya Repin. Ritratto del compositore Ts.A. Cui. 1890

Anton Cui ha sostenuto la passione di suo figlio. Tuttavia, voleva che Caesar Cui ottenesse una professione che gli avrebbe fornito un reddito stabile e una posizione nella società. Nel 1850, il giovane musicista entrò nella scuola di ingegneria di San Pietroburgo e, dopo 5 anni, nell'Accademia di ingegneria militare di Nikolaev.

"Mazzo possente"

Dopo essersi trasferito a San Pietroburgo, Caesar Cui si interessò all'opera e spesso andò a teatro. Ha lavorato alla sua prima opera Il castello di Neuhausen. Her Cui non finì, ma un anno dopo creò musica per "Prigioniero del Caucaso" basata sulla poesia di Alexander Pushkin.

Nel 1861 apparve a San Pietroburgo la "Nuova scuola di musica russa". Comprendeva Caesar Cui, Modest Mussorgsky, Mili Balakirev, Nikolai Rimsky-Korsakov e Alexander Borodin. L'associazione si chiamava Balakirev Circle e Russian Five, e più spesso Mighty Handful. Caesar Cui ha ricordato: “Dato che allora non c'era un posto dove studiare (non c'era il conservatorio), è iniziata la nostra autoeducazione”. I compositori hanno studiato folklore, canto liturgico russo e il lavoro di musicisti famosi. Alle riunioni del circolo, hanno analizzato la tecnica delle opere musicali, il loro valore artistico. Cui in seguito scrisse che loro “subito deciso in grande compiti artistici» , studiando arte musicale e creare nuove opere allo stesso tempo.

“Eravamo giovani e i nostri giudizi sono severi. Trattammo Mozart e Mendelssohn con grande mancanza di rispetto, opponendo quest'ultimo a Schumann, che fu poi ignorato da tutti. Erano fortemente affezionati a Liszt e Berlioz. Hanno idolatrato Chopin e Glinka.
Cesare Cui

Durante questi anni Caesar Cui scrisse l'opera "William Ratcliffe" basata sull'opera di Heinrich Heine. Il compositore ha ricordato che la tragedia nella traduzione poetica di Alexei Pleshcheev lo ha attratto con una trama fantastica: “Una bella strofa mi ha sempre affascinato e ha avuto un'influenza innegabile sulla mia musica”. L'opera ha debuttato nel 1869 al Teatro Mariinsky. Il critico musicale Vladimir Stasov l'ha chiamata "una creazione piena di talento, passione, passione, originalità, artigianalità", la migliore opera dopo le opere di Mikhail Glinka e Alexander Dargomyzhsky.

Nel 1885 ebbe luogo la prima de Il prigioniero del Caucaso nella città di Liegi: questa fu la prima produzione russa sul palcoscenico belga. In Belgio, Caesar Cui ha scritto l'opera Flibuster basata sulla commedia lirica di Jean Richepin. È stata messa in scena alcuni anni dopo sul palco dell'Opera Comica di Parigi. Dopo la prima di Caesar, Cui è stato eletto membro corrispondente dell '"Institut de France" ed è stato insignito della Croce di Commendatore della Legion d'Onore.

generale della musica

Caesar Cui ha creato non solo opere, ma anche opere da camera: romanzi basati su poesie di Alexander Pushkin e Apollo Maikov, quartetti vocali, opere per il coro, musica per opere per bambini: The Snow Bogatyr, Little Red Riding Hood, Il gatto con gli stivali. Allo stesso tempo con creatività musicale Cui ha scritto articoli su opere famose di compositori russi per riviste russe e straniere. Successivamente, questi materiali furono pubblicati nel libro di Caesar Cui "Music in Russia", il primo saggio sulla musica russa. Il libro è stato pubblicato in Europa ed è diventato molto popolare. Uno dei lettori di Cui ha organizzato una serie di concerti europei in cui hanno suonato la musica dei compositori del Mighty Handful.

Trasportato dalla musica, Caesar Cui non lasciò il servizio militare. Dal momento in cui si è laureato all'Accademia, ha insegnato nelle classi giovanili della Scuola di ingegneria di San Pietroburgo, per i primi 20 anni di servizio è passato da guardiamarina a colonnello. Ha tenuto conferenze sulle fortificazioni militari a Nicola II e ha scritto molte opere sugli affari militari: "Attacco e difesa delle fortezze moderne", "Esperienza nella determinazione razionale della dimensione della guarnigione delle fortezze moderne", "Un breve manuale di fortificazione sul campo". Molti ufficiali dell'esercito russo hanno studiato da questi libri di testo.

Dopo la guerra d'Oriente, Cesare Cui scrisse " Appunti di viaggio ufficiale ingegnere nel teatro delle operazioni sulla Turchia europea. Quest'opera fu tradotta in molte lingue e Cui divenne un noto specialista in fortificazioni. Ricevette il grado di professore e il grado di maggiore generale. A causa della passione altrettanto appassionata e professionale per la composizione e l'arte militare, Caesar Cui ricevette il soprannome di "Il generale della musica". Quando Cui aveva 69 anni, fu promosso ingegnere generale.

Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, Caesar Cui si arruolò nell'Armata Rossa, continuando a insegnare in tre accademie militari. Morì a Pietrogrado nel marzo 1918. Caesar Cui fu sepolto nel Cimitero di Tikhvin (Necropoli dei Maestri delle Arti).