الرسالة هي خلل. سيرة كريستوف جلوك

14.06.2019

بحثا عن مسرحية موسيقية

في عام 1754 ، بناءً على اقتراح من مدير مسارح فيينا ، الكونت جي. دورازو ، تم تعيين غلوك قائدًا وملحنًا لأوبرا المحكمة. في فيينا ، خاب أمله تدريجيًا في الأوبرا الإيطالية التقليدية - "أوبرا - أريا" ، حيث اكتسب جمال اللحن والغناء طابعًا قائمًا بذاته ، وأصبح الملحنون غالبًا رهائن لأهواء بريما دوناس ، أوبرا كوميدية فرنسية ("جزيرة ميرلين" و "العبد الخيالي" و "السكير المصلح" و "الكادي المخدوع" وما إلى ذلك) وحتى الباليه: تم إنشاؤه بالتعاون مع مصمم الرقصات جي أنجيوليني ، الباليه الإيمائي دون جوان (استنادًا إلى مسرحية J.-B.Moliere) ، وهي دراما رقص حقيقية ، كانت أول تجسيد لرغبة غلوك في تحويل المشهد الأوبراي إلى مشهد درامي.

في سعيه ، وجد غلوك دعمًا من المراقب الرئيسي للأوبرا ، الكونت دورازو ، ومواطنه الشاعر والكاتب المسرحي رانييري دي كالزابيجي ، الذي كتب ليبريتو دون جيوفاني. كانت الخطوة التالية في اتجاه الدراما الموسيقية هي عملهما المشترك الجديد - أوبرا "Orpheus and Eurydice" ، التي عُرضت في الطبعة الأولى في فيينا في 5 أكتوبر 1762. تحت قلم كالتسابيجي ، تحولت الأسطورة اليونانية القديمة إلى دراما قديمة ، بما يتفق تمامًا مع الأذواق في ذلك الوقت ؛ ومع ذلك ، لم تنجح الأوبرا في فيينا ولا في المدن الأوروبية الأخرى مع الجمهور.

كتب س. Rytsarev أن الحاجة إلى إصلاح سلسلة الأوبرا كانت تمليها العلامات الموضوعية لأزمتها. في الوقت نفسه ، كان من الضروري التغلب على "التقاليد القديمة والقوية بشكل لا يصدق لمشهد أوبرا ، أداء موسيقي مع فصل راسخ بين وظائف الشعر والموسيقى". بالإضافة إلى ذلك ، تميزت الأوبرا بالدراما الساكنة. لقد استند إلى "نظرية التأثيرات" ، التي افترضت لكل حالة عاطفية - حزن ، فرح ، غضب ، إلخ - استخدام وسائل معينة للتعبير الموسيقي أنشأها المنظرون ، ولم تسمح بإضفاء الطابع الفردي على التجارب. في النصف الأول من القرن الثامن عشر ، أدى تحول الصورة النمطية إلى معيار للقيمة إلى ظهور عدد لا نهائي من الأوبرا من ناحية أخرى ، وعمرهم القصير جدًا على المسرح ، في المتوسط من 3 إلى 5 عروض. .

كتب غلوك في أوبراه الإصلاحية ، كما كتب س. ريتساريف ، "جعل الموسيقى" تعمل "للدراما ليس في لحظات منفصلة من الأداء ، والتي غالبًا ما كانت موجودة في الأوبرا المعاصرة ، ولكن طوال مدتها بأكملها. بدأت الوسائل الأوركسترالية المكتسبة الكفاءة ، والمعنى السري ، لموازنة تطور الأحداث على المسرح. لقد تطور التغيير المرن والديناميكي في حلقات التلاوة والأرياس والباليه والكورال إلى أحداث موسيقية وقصة مليئة بالأحداث ، مما يستلزم تجربة عاطفية مباشرة ".

تم إجراء عمليات البحث في هذا الاتجاه أيضًا من قبل ملحنين آخرين ، بما في ذلك نوع الأوبرا الكوميدية ، الإيطالية والفرنسية: هذا النوع الشاب لم يكن لديه وقت للتحجر ، وكان من الأسهل تطوير ميوله الصحية من الداخل أكثر من تلك الموجودة في أوبرا سيريا. بتكليف من المحكمة ، واصل غلوك كتابة الأوبرا بالأسلوب التقليدي ، مع إعطاء الأفضلية للأوبرا الهزلية بشكل عام. تجسيدًا جديدًا وأكثر كمالًا لحلمه بالدراما الموسيقية كان الأوبرا البطولية Alcesta ، التي تم إنشاؤها بالتعاون مع Kaltsabigi في عام 1767 ، وقدمت في الطبعة الأولى في فيينا في 26 ديسمبر من نفس العام. كرّس غلوك الأوبرا لدوق توسكانا الأكبر ، الإمبراطور المستقبلي ليوبولد الثاني ، كتب في مقدمة ألكست:

بدا لي أن الموسيقى يجب أن تلعب فيما يتعلق بالعمل الشعري نفس الدور الذي يلعبه سطوع الألوان وتأثيرات chiaroscuro الموزعة بشكل صحيح ، وتحريك الأشكال دون تغيير معالمها فيما يتعلق بالرسم ... الحس السليم والإنصاف. اعتقدت أن العرض يجب أن يضيء الإجراء للجمهور ويكون بمثابة نوع من النظرة العامة التمهيدية للمحتوى: يجب أن يكون الجزء الآلي مشروطًا باهتمام المواقف وتوترها ... كان يجب اختصار كل عملي في البحث من أجل البساطة النبيلة ، التحرر من كومة متفاخرة من الصعوبات على حساب الوضوح ؛ بدا لي إدخال بعض التقنيات الجديدة قيّمة بقدر ما يناسب الموقف. وأخيرًا ، لا توجد قاعدة لا يمكنني كسرها لتحقيق قدر أكبر من التعبير. هذه هي مبادئي.

كان هذا التبعية الأساسية للموسيقى للنص الشعري ثوريًا في ذلك الوقت. في محاولة للتغلب على خاصية البنية العددية لمسلسل الأوبرا آنذاك ، لم يقم غلوك فقط بدمج حلقات الأوبرا في مشاهد كبيرةمشبعًا بتطور درامي واحد ، ربط الأوبرا والمقدمة بالحركة ، والتي كانت تمثل في ذلك الوقت عادةً رقمًا موسيقيًا منفصلاً ؛ من أجل تحقيق قدر أكبر من التعبيرية والدراما ، قام بزيادة دور الجوقة والأوركسترا. لم تجد ألسستا ، ولا أوبرا الإصلاحية الثالثة على ليبريتو كالزابيجي ، باريس وهيلينا (1770) ، دعمًا سواء من فيينا أو من الجمهور الإيطالي.

تضمنت واجبات غلوك بصفته ملحنًا للمحكمة تعليم الموسيقى للأرشيدوقة الشابة ماري أنطوانيت ؛ أصبحت ماري أنطوانيت زوجة وريث العرش الفرنسي في أبريل 1770 ، ودعت غلوك إلى باريس. ومع ذلك ، فقد أثرت ظروف أخرى على قرار الملحن بنقل أنشطته إلى العاصمة الفرنسية إلى حد أكبر بكثير.

خلل في باريس

في غضون ذلك ، كان هناك صراع في باريس حول الأوبرا ، التي أصبحت الفصل الثاني من الصراع الذي اندلع في الخمسينيات بين أتباع الأوبرا الإيطالية ("الجامعيين") والفرنسيين ("مناهضي الجامعيين" ). أدت هذه المواجهة إلى تقسيم العائلة المالكة: فقد فضل الملك الفرنسي لويس السادس عشر الأوبرا الإيطالية ، بينما دعمت زوجته النمساوية ماري أنطوانيت الفرنسية الوطنية. وقد صُدمت الموسوعة الشهيرة أيضًا بالانقسام: فقد كان محررها دالمبرت أحد قادة "الحزب الإيطالي" ، وكثير من مؤلفيها ، بقيادة فولتير وروسو ، دعموا الفرنسيين بنشاط. سرعان ما أصبح الغريب غلوك راية "الحزب الفرنسي" ، ومنذ أن كانت الفرقة الإيطالية في باريس في نهاية عام 1776 يترأسها الملحن الشهير نيكولو بيتشيني في تلك السنوات ، كان الفصل الثالث من هذا الجدل الموسيقي والاجتماعي نزل في التاريخ على أنه صراع بين "Gluckists" و "picchinists". في الصراع ، الذي بدا وكأنه يتكشف حول الأنماط ، كان الخلاف في الواقع يدور حول ما يجب أن يكون عليه أداء الأوبرا - مجرد أوبرا ، مشهد رائع مع موسيقى جميلة وغناء جميل ، أو شيء أكثر من ذلك بكثير: كان الموسوعات ينتظرون عرضًا جديدًا. المحتوى الاجتماعي المتوافق مع عصر ما قبل الثورة. في الصراع بين "glukists" و "picchinists" ، والذي بدا بعد 200 عام وكأنه عرض مسرحي عظيم ، كما في "حرب الجاموس" ، دخلت "طبقات ثقافية قوية من الفن الأرستقراطي والديمقراطي" في الجدل ، حسب إلى S. Rytsarev.

في أوائل السبعينيات ، كانت أوبرا غلوك الإصلاحية غير معروفة في باريس. في أغسطس 1772 ، لفت الملحق بالسفارة الفرنسية في فيينا ، فرانسوا لو بلان دو رول ، انتباه الجمهور على صفحات المجلة الباريسية "مركيور دو فرانس". انفصلت مسارات غلوك وكالزابيجي: مع إعادة التوجيه إلى باريس ، أصبح دو روليت كاتب النص الرئيسي للمصلح ؛ بالتعاون معه ، تمت كتابة أوبرا Iphigenia في Aulis (استنادًا إلى مأساة J. Racine) للجمهور الفرنسي ، أقيمت في باريس في 19 أبريل 1774. تم تعزيز النجاح ، على الرغم من أنه تسبب في جدل حاد ، إصدار فرنسي جديد من "Orpheus and Eurydice".

لم يمر الاعتراف في باريس دون أن يلاحظه أحد في فيينا: إذا منحت ماري أنطوانيت Gluck 20،000 ليفر لـ "Iphigenia" ونفس المبلغ لـ "Orpheus" ، ثم منحت ماريا تيريزيا غيابيًا في 18 أكتوبر 1774 لقب "الإمبراطورية والملكية الفعلية الملحن "براتب سنوي 2000 جيلدرز. شكرًا على الشرف ، عاد غلوك ، بعد إقامة قصيرة في فيينا ، إلى فرنسا ، حيث تم في بداية عام 1775 إصدار نسخة جديدة من أوبراه الكوميدية "الشجرة المسحورة ، أو الوصي المخدوع" (التي تمت كتابتها عام 1759) ، وفي أبريل ، في الأكاديمية الملكية للموسيقى ، - إصدار جديد من "السيستا".

فترة باريسيعتبر مؤرخو الموسيقى الأكثر أهمية في أعمال غلوك. استمر الصراع بين "المتحمسين" و "picchinists" ، والذي تحول حتما إلى تنافس شخصي بين الملحنين (والذي ، مع ذلك ، لم يؤثر على علاقتهم) ، بنجاح متفاوت ؛ بحلول منتصف السبعينيات ، وانقسم "الحزب الفرنسي" إلى أتباع الأوبرا الفرنسية التقليدية (ج. بي. لولي وجي إف رامو) من ناحية ، والأوبرا الفرنسية الجديدة لغلوك من ناحية أخرى. طوعًا أو غير إرادي ، تحدى غلوك نفسه التقليديين ، مستخدمًا أوبراه البطولية "أرميدا" النص المكتوب بقلم إف كينو (استنادًا إلى قصيدة تاسو "القدس المحررة") للأوبرا التي تحمل الاسم نفسه لولي. يبدو أن "Armida" ، الذي عُرض لأول مرة في الأكاديمية الملكية للموسيقى في 23 سبتمبر 1777 ، قد استقبل بشكل مختلف تمامًا من قبل ممثلي مختلف "الأحزاب" لدرجة أنه بعد 200 عام ، تحدث البعض عن "نجاح هائل" ، بينما تحدث البعض الآخر عن "فشل" .

ومع ذلك ، انتهى هذا الصراع بانتصار غلوك ، عندما تم تقديم أوبراه إيفيجينيا في توريدا في 18 مايو 1779 في الأكاديمية الملكية للموسيقى (إلى نص مكتوب من تأليف ن. التي لا يزال يعتبرها الكثيرون أفضل أوبرا من قبل الملحن. نيكولو بيتشيني نفسه اعترف "بثورة غلوك الموسيقية". في وقت سابق ، نحت JA Houdon تمثالًا نصفيًا من الرخام الأبيض للملحن مع نقش باللاتينية: "Musas praeposuit sirenis" ("كان يفضل الموسيقى على صفارات الإنذار") - في عام 1778 تم تثبيت هذا التمثال النصفي في بهو الأكاديمية الملكية للموسيقى بجانب تمثال نصفي لولي ورامو.

السنوات الاخيرة

في 24 سبتمبر 1779 ، أقيم العرض الأول لأوبرا غلوك الأخيرة ، Echo and Narcissus ، في باريس. ومع ذلك ، حتى في وقت سابق ، في يوليو ، أصيب الملحن بجلطة دماغية تحولت إلى شلل جزئي. في خريف نفس العام ، عاد غلوك إلى فيينا التي لم يغادرها أبدًا: حدث هجوم جديد للمرض في يونيو 1781.

خلال هذه الفترة ، واصل الملحن العمل ، الذي بدأ في عام 1773 ، على القصائد الموسيقية والأغاني الخاصة بالصوت والبيانو على آيات ف.ج.كلوبستوك (الألمانية. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ) ، يحلم بإنشاء أوبرا وطنية ألمانية استنادًا إلى مؤامرة Klopstock "معركة أرمينيوس" ، لكن هذه الخطط لم يكن مقدراً لها أن تتحقق. توقع رحيله الوشيك ، حوالي عام 1782 ، كتب غلوك "De profundis" - وهو عمل صغير لجوقة وأوركسترا من أربعة أجزاء على نص المزمور 129 ، والذي قام به تلميذه وأتباعه أنطونيو سالييري في 17 نوفمبر 1787 في جنازة الملحن. في 14 و 15 نوفمبر ، تعرض جلوك لثلاث سكتات دماغية أخرى. توفي في 15 نوفمبر 1787 ودُفن في الأصل في باحة كنيسة ضاحية ماتزلينسدورف ؛ في عام 1890 ، تم نقل رفاته إلى المقبرة المركزية في فيينا.

خلق

كان كريستوف ويليبالد غلوك مؤلف أوبرا بشكل أساسي ، لكن لم يتم تحديد العدد الدقيق للأوبرا التي تخصه: من ناحية ، لم تنجو بعض الأعمال ، من ناحية أخرى ، أعاد غلوك صياغة أوبراه الخاصة مرارًا وتكرارًا. " موسوعة موسيقيةيسمي الرقم 107 ، بينما يسرد 46 أوبرا فقط.

في نهاية حياته ، قال غلوك إن "الأجنبي فقط ساليري" هو من تبنى منه سلوكياته ، "لأنه لم يرغب أي ألماني في دراستها" ؛ ومع ذلك ، فقد وجد العديد من المتابعين في بلدان مختلفة ، وطبق كل منهم مبادئه بطريقته الخاصة - بالإضافة إلى أنطونيو ساليري ، هؤلاء أولاً وقبل كل شيء ، لويجي تشيروبيني ، وغاسباري سبونتيني ، وإل فان بيتهوفن ، و فيما بعد هيكتور بيرليوز ، الذي أطلق على غلوك لقب "إسخيلوس للموسيقى" ؛ من بين أقرب المتابعين ، يكون تأثير الملحن ملحوظًا في بعض الأحيان خارج الإبداع الأوبرالي ، كما هو الحال في بيتهوفن وبيرليوز وفرانز شوبرت. أما بالنسبة لل افكار مبدعةخلل ، ثم قرروا مزيد من التطوير دار الأوبرافي القرن التاسع عشر لم يكن هناك مؤلف أوبرا كبير لم يتأثر بهذه الأفكار بدرجة أكبر أو أقل. اقترب غلوك أيضًا من قبل مصلح أوبرالي آخر ، ريتشارد فاغنر ، الذي واجه ، بعد نصف قرن ، على مسرح الأوبرا نفس "حفلة الأزياء" التي وجه إصلاحات غلوك ضدها. تبين أن أفكار الملحن ليست غريبة على ثقافة الأوبرا الروسية - من ميخائيل جلينكا إلى ألكسندر سيروف.

يمتلك غلوك أيضًا عددًا من الأعمال للأوركسترا - سيمفونيات أو عروض (خلال شباب الملحن ، لم يكن التمييز بين هذه الأنواع واضحًا) ، وكونشيرتو للفلوت والأوركسترا (G-dur) ، و 6 سوناتات ثلاثية للكمان. والباس العام ، تمت كتابته مرة أخرى في الأربعينيات. بالتعاون مع G. Angiolini ، بالإضافة إلى Don Juan ، أنشأ Gluck ثلاثة باليه أخرى: Alexander (1765) ، وكذلك Semiramis (1765) و The Chinese Orphan - كلاهما مبني على مآسي فولتير.

اكتب تقييما عن "Gluck، Christoph Willibald"

ملاحظاتتصحيح

، مع. 466.
، مع. 40.
، مع. 244.
، مع. 41.
، مع. 42-43.
، مع. 1021.
، مع. 43-44.
، مع. 467.
، مع. 1020.
، مع. الفصل 11.
، مع. 1018-1019.
Gozenpud A.A.قاموس الأوبرا. - م. : موسيقى ، 1965. - س 290-292. - 482 ص.
، مع. 10.
روزنشيلد ك.يؤثر على النظرية // الموسوعة الموسيقية (تحت إشراف Yu.V. Keldysh). - م: الموسوعة السوفيتية ، 1973. - T.1.
، مع. ثلاثة عشر.
، مع. 12.
Gozenpud A.A.قاموس الأوبرا. - م. : موسيقى ، 1965. - ص 16-17. - 482 ص.
المرجع السابق. مقتبس من: مرسوم Gozenpud AA. ذكر ، ص. السادس عشر
، مع. 1018.
، مع. 77.
، مع. 163-168.
، مع. 1019.
، مع. 6 ، 12-13.
، مع. 48-49.
، مع. 82-83.
، مع. 23.
، مع. 84.
، مع. 79 ، 84-85.
، مع. 84-85.
. الفصل دبليو غلوك... غلوك جيسمتوسجابي. Forschungsstelle سالزبورغ. تم الاسترجاع 30 ديسمبر ، 2015.
، مع. 1018 ، 1022.
تسودوكوف إي.... Belcanto.ru. تم الاسترجاع 15 فبراير ، 2013.
، مع. 107.
... انترناشيونال غلوك-جيزيلشافت. تم الاسترجاع 30 ديسمبر ، 2015.
، مع. 108.
، مع. 22.
، مع. السادس عشر.
، مع. 1022.

المؤلفات

Markus S.A.غلوك كاف // موسوعة موسيقية / أد. يو في كلديش. - م: الموسوعة السوفيتية ، 1973. - T.1. - س 1018-1024.
Rytsarev S.كريستوف ويليبالد غلوك. - م: موسيقى ، 1987.
كيريلينا ل.أوبرا غلوك المعدلة. - م: كلاسيك الحادي والعشرون ، 2006. - 384 ص. - ردمك 5-89817-152-5.
كونين في.المسرح والسمفونية. - م: موسيقى ، 1975. - 376 ص.
برودو إي إم.الفصل 21 // التاريخ العامموسيقى. - M. ، 1930. - T. 2. من بداية القرن السابع عشر إلى منتصف القرن التاسع عشر.
Balashsha I. ، Gal D. Sh.دليل الأوبرا: في 4 مجلدات. - م: الرياضة السوفيتية ، 1993. - T.1.
بامبرج ف.(في المانيا) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - ب. 9. - ص 244-253.
شميد هـ.(في المانيا) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - ب. 6. - س 466-469.
أينشتاين أ.غلوك: سين ليبين - سين ويرك. - زيورخ شتوتغارت: Pan-Verlag ، 1954. - 315 صفحة.
جروت دي جيه ، ويليامز هـ.أوبرا غلوك // تاريخ قصير للأوبرا. - مطبعة جامعة كولومبيا ، 2003. - س 253-271. - 1030 ص. - ردمك 9780231119580.
ليبمان إي.جماليات الأوبرا // تاريخ الجماليات الموسيقية الغربية. - مطبعة جامعة نبراسكا ، 1992. - س 137-202. - 536 ص. - ردمك 0-8032-2863-5.

الروابط

خلل: ورقة الموسيقى في مشروع مكتبة الموسيقى الدولية
... انترناشيونال غلوك-جيزيلشافت. تم الاسترجاع 15 فبراير ، 2015.
. الفصل دبليو غلوك. فيتا... غلوك جيسمتوسجابي. Forschungsstelle سالزبورغ. تم الاسترجاع 15 فبراير ، 2015.

مقتطف من غلوك ، كريستوف ويليبالد

أجاب الكاهن: "سر عظيم ، يا أمي" ، وهو يمرر يده على رأسه الأصلع ، التي كانت تمتد على طولها عدة خصلات من الشعر الممشط نصف الشيب.
- من هذا؟ كان القائد العام نفسه؟ - سئل في الطرف الآخر من الغرفة. - يا له من شاب! ...
- والعقد السابع! يقولون ما لا يعرف العد؟ هل تريد أن تطلق العنان؟
"كنت أعرف شيئًا واحدًا: لقد كنت أعمل سبع مرات.
غادرت الأميرة الثانية لتوها غرفة المريض بعيون ملطخة بالدموع وجلست بجانب الدكتور لورين ، الذي كان جالسًا في وضع رشيق تحت صورة كاثرين ، يميل مرفقيه على الطاولة.
قال الطبيب ، مجيبًا على سؤال حول الطقس ، "Tres beau، princesse، et puis، a Moscou on se croit a la campagne. [الطقس الجميل ، يا أميرة ، وبعد ذلك تبدو موسكو وكأنها قرية إلى حد كبير.]
"N" est ce pas؟ [أليس كذلك؟] - قالت الأميرة ، وهي تتنهد. - فهل يمكنه أن يشرب؟
اعتبرت لورين.
- هل تناول الدواء؟
- نعم.
نظر الطبيب إلى Breguet.
- خذ كوبًا من الماء المغلي وضع une pincee (أظهر بأصابعه الرقيقة ما يعنيه une pincee) de cremortartari ... [قليل من cremortartar ...]
قال الطبيب الألماني للمساعد "لا تشرب ، اسمع ، أن القذيفة بقيت مع الضربة الثالثة.
- ويا له من رجل جديد! - قال المعاون. - وإلى من تذهب هذه الثروة؟ وأضاف بصوت خافت.
أجاب الألماني مبتسما: "سيكون هناك أوكوتنيك".
نظر الجميع مرة أخرى إلى الباب: لقد صرير ، وحملت الأميرة الثانية المشروب الذي أظهرته لورين إلى المريض. ذهب الطبيب الألماني إلى لورين.
- ومع ذلك ، ربما سيصل صباح الغد؟ سأل الألماني ، يتحدث الفرنسية بشكل سيء.
قام لورين بملاحقة شفتيه ولوح بإصبعه بشدة وسلب أمام أنفه.
قال بهدوء "الليلة ، ليس لاحقًا" ، بابتسامة لائقة من الرضا عن النفس ، أنه يعرف بوضوح كيف يفهم ويعبر عن موقف المريض ، ثم ابتعد.

في هذه الأثناء ، فتح الأمير فاسيلي باب غرفة الأميرة.
كانت الغرفة نصف مظلمة؛ لم يحترق أمام الصور سوى قنبلتين ورائحتهما طيبة البخور والزهور. تم تجهيز الغرفة بأكملها بأثاث صغير وخزائن وخزائن وطاولات. خلف الشاشات كانت أغطية الأسرة البيضاء للسرير المرتفع. نبح الكلب.
"أوه ، هل هذا أنت يا ابن عم؟"
نهضت وقامت بتصفيف شعرها ، الذي كان دائمًا حتى الآن ناعمًا للغاية ، كما لو كان مصنوعًا من قطعة واحدة بالرأس ومُلمَّع بالورنيش.
- ماذا حدث شيء ما؟ هي سألت. "أنا بالفعل خائفة جدا.
- لا شيء ، كل شيء هو نفسه ؛ قال الأمير وهو جالس بضجر على الكرسي الذي نهضت منه "جئت للتو لأتحدث إليك يا كاتيش حول هذا الأمر. - كم أنت مثير ، - قال ، - حسنًا ، اجلس هنا ، كوسبونس. [لنتحدث.]
- فكرت ، ألم يحدث شيء؟ - قالت الأميرة ، ومع تعبيرها الثابت الصارم على وجهها ، جلست أمام الأمير ، تستعد للاستماع.
"أردت أن أنام ، يا ابن عمي ، لكنني لا أستطيع.
- حسنا ماذا يا عزيزتي؟ - قال الأمير فاسيلي وهو يمسك بيد الأميرة ويثنيها حسب عادته.
كان من الواضح أن هذا "حسنًا ،" يشير إلى أشياء كثيرة يفهمها كلاهما بدون تسمية.
الأميرة ، بساقيها الطويلتين بشكل غير متناسق ، وخصرها الجاف والمستقيم ، نظرت بشكل مستقيم وبلا اكتراث إلى الأمير منتفخًا عيون رمادية... هزت رأسها ونظرت إلى الصور بحسرة. يمكن تفسير لفتتها على أنها تعبير عن الحزن والإخلاص ، وكتعبير عن التعب والأمل في الراحة السريعة. شرح الأمير فاسيلي هذه البادرة على أنها تعبير عن التعب.
- وبعد ذلك - قال - هل تعتقد أنه أسهل؟ Je suis ereinte، comme un cheval de poste؛ [أنا منهك مثل حصان البريد ؛] لكن مع ذلك ، أريد التحدث معك يا كاتيش ، وبجدية شديدة.
صمت الأمير فاسيلي ، وبدأت خديه ترتعش بعصبية إلى جانب أو آخر ، مما يعطي وجهه تعبيرًا غير سار لم يظهر على وجه الأمير فاسيلي أبدًا عندما كان في غرف الرسم. لم تكن عيناه أيضًا كما هي دائمًا: لقد نظروا بوقاحة مازحًا ، ثم نظروا حولهم في خوف.
الأميرة ، وهي تحمل الكلب على ركبتيها بيديها الجافتين النحيفتين ، نظرت باهتمام في عيني الأمير فاسيلي ؛ لكن كان واضحًا أنها لن تقطع الصمت بسؤال ، حتى لو كان عليها الصمت حتى الصباح.
"كما ترى ، أميرتي العزيزة وابنة عمي ، كاترينا سيميونوفنا ،" تابع الأمير فاسيلي ، على ما يبدو ، ليس بدون صراع داخلي ، حيث بدأ في مواصلة حديثه ، "في مثل هذه اللحظات كما هو الحال الآن ، عليك التفكير في كل شيء. نحن بحاجة إلى التفكير في المستقبل ، عنك ... أحبك جميعًا كأولادي ، كما تعلمون.
كانت الأميرة تنظر إليه بنفس البلادة والصلابة.
"أخيرًا ، نحتاج إلى التفكير في عائلتي ،" واصل الأمير فاسيلي بغضب دفع الطاولة بعيدًا عنه وعدم النظر إليها ، "كما تعلم ، يا كاتيش ، أنك ، شقيقات مامونتوف الثلاث ، وزوجتي ، هم الورثة المباشرون من العد. أعلم ، أعلم مدى صعوبة التحدث والتفكير في مثل هذه الأشياء. وهذا ليس أسهل بالنسبة لي. لكن يا صديقي ، أنا في الستينيات من عمري ، يجب أن أكون مستعدًا لأي شيء. هل تعلم أنني أرسلت من أجل بيير وأن الكونت يشير مباشرة إلى صورته ويطالبه بالمجيء إليه؟
نظر الأمير فاسيلي مستفسرًا إلى الأميرة ، لكنه لم يستطع فهم ما إذا كانت تفكر في ما قاله لها ، أو مجرد النظر إليه ...
- لم أتوقف أبدًا عن الدعاء إلى الله من أجل شيء واحد ، يا قريبي ، - أجابت ، - أنه سيرحمه ويترك روحه الجميلة تترك هذا ...
- نعم ، هذا صحيح ، - واصل الأمير فاسيلي بفارغ الصبر ، فرك رأسه الأصلع وسحب مرة أخرى بغضب الطاولة التي تم سحبها إليه ، - ولكن أخيرًا ... الوصية ، التي بموجبها كان لديه كل التركة ، بالإضافة إلى الورثة المباشرين ونحن ، أعطاها لبيير.
- أنت لا تعرف أبدا أنه كتب وصايا! - قالت الأميرة بهدوء. - لكنه لم يستطع توريث بيير. بيير غير قانوني.
قال الأمير فاسيلي فجأة: "ما شيري" ، وهو يضغط على الطاولة أمامه ، ويبدأ في التحدث بسرعة ، "ولكن ماذا لو كانت الرسالة مكتوبة إلى الإمبراطور ، وطلب الكونت تبني بيير؟ ترى ، حسب مزايا العد ، سيتم احترام طلبه ...
ابتسمت الأميرة ، وكذلك الأشخاص الذين يعتقدون أنهم يعرفون العمل أكثر من أولئك الذين يتحدثون معهم.
تابع الأمير فاسيلي ، ممسكًا بيدها: "سأخبرك أكثر ، لقد كُتبت الرسالة ، على الرغم من عدم إرسالها ، والإمبراطور على علم بها. السؤال الوحيد هو ما إذا كان قد تم تدميره أم لا. إذا لم يكن الأمر كذلك ، فمتى سينتهي كل شيء قريبًا - تنهد الأمير فاسيلي ، موضحًا أنه يعني أن كل شيء سينتهي بالكلمات - وسيتم فتح أوراق الكونت ، وسيتم تسليم الإرادة بالحرف إلى الإمبراطور وطلبه ربما ستحترم. بيير ، بصفته الابن الشرعي ، سيحصل على كل شيء.
- ومن جانبنا؟ - سألت الأميرة مبتسمة ساخرة وكأن كل شيء ، لكن ليس هذا ، يمكن أن يحدث.
- Mais، ma pauvre Catiche، c "est clair، comme le jour. [لكن ، يا عزيزتي Katish ، هذا واضح مثل النهار.] إذن فهو الوريث الشرعي الوحيد لكل شيء ، ولن تحصل على أي من هذا. يجب أن تعلم يا عزيزي كانت الوصية والرسالة مكتوبة ، وهل تم تدميرهما. وإذا تم نسيانهما لسبب ما ، فعليك معرفة مكانهما والعثور عليهما ، لأن ...
- كانت تفتقر فقط! - قاطعته الأميرة وهي تبتسم بسخرية ودون أن تغير تعبير عينيها. - أنا إمراة؛ حسبك كلنا اغبياء. لكنني أعلم جيدًا أن الابن غير الشرعي لا يمكنه أن يرث ... Un batard، [Illegal،] - أضافت ، معتقدة أن هذه الترجمة تظهر للأمير أخيرًا أنه لا أساس له من الصحة.
- كيف لا تفهم ، أخيرًا ، كاتيش! أنت ذكي جدًا: كيف لا تفهم - إذا كتب الكونت خطابًا إلى الإمبراطور ، يطلب منه الاعتراف بأن ابنه شرعي ، لذلك ، لن يكون بيير بيير ، بل كونت بيزوخوي ، وبعد ذلك سيتلقى كل شيء حسب إرادته؟ وإذا لم يتم إتلاف الإرادة والرسالة ، فلن يتبقى لك أي شيء ، باستثناء العزاء بأنك كنت فاضلاً وآخرون ، [وكل ما يلي ذلك].
- أعلم أن الوصية قد كتبت ؛ قالت الأميرة بالتعبير الذي تتحدث به النساء ، معتقدة أنهن قلن شيئًا ذكيًا ومهينًا ، لكنني أعلم أيضًا أنه غير صحيح ، ويبدو أنك تعتبرني أحمق تمامًا ، يا ابن عم.
بدأ الأمير فاسيلي بفارغ الصبر "عزيزتي الأميرة كاترينا سيميونوفنا". - جئت إليك ليس لأغوص معك ، ولكن لأتحدث عن اهتماماتك كما هو الحال مع عزيز ، جيد ، لطيف ، حقيقي. أقول لك للمرة العاشرة أنه إذا كانت الرسالة الموجهة إلى الملك والإرادة لصالح بيير موجودة في أوراق الكونت ، فلن تكون أنت وعزيزتي وأخواتك وريثة. إذا كنت لا تصدقني ، إذن صدق الأشخاص الذين يعرفون: لقد تحدثت للتو مع ديمتري أونوفريتش (كان محامياً في المنزل) ، قال نفس الشيء.
على ما يبدو ، تغير شيء ما فجأة في أفكار الأميرة ؛ شحبت شفتاها النحيفتان (بقيت عيناها كما هي) ، وانفجر صوتها ، وهي تتكلم ، في هدير لم تتوقعه على ما يبدو.
قالت "سيكون ذلك لطيفا". - لم أرغب بشيء ولا أريد شيئًا.
ركلت كلبها عن ركبتيها وقامت بتقويم ثنيات فستانها.
قالت: "هذا هو الامتنان ، وها هو الامتنان للأشخاص الذين ضحوا بكل شيء من أجله". - رائع! حسن جدا! لا أحتاج أي شيء يا أمير.
- نعم ، لكنك لست وحدك ، لديك أخوات - أجاب الأمير فاسيلي.
لكن الأميرة لم تستمع إليه.
- نعم ، لقد عرفت هذا لفترة طويلة ، لكنني نسيت أنه باستثناء الخداع والخداع والحسد والتآمر ، باستثناء الجحود ، أكثر الجحود السوداء ، لم أستطع توقع أي شيء في هذا المنزل ...
- هل تعلم أو لا تعرف أين هذه الإرادة؟ سأل الأمير فاسيلي مع ارتعاش خديه أكثر من ذي قبل.
- نعم كنت غبيًا ، ما زلت أؤمن بالناس وأحبهم وضحيت بنفسي. وفقط أولئك الذين هم لئيمون ومثيرون للاشمئزاز ينجحون. أنا أعرف من هو دسيسة.
أرادت الأميرة النهوض ، لكن الأمير أمسك بيدها. بدت الأميرة وكأنها رجل أصيب فجأة بخيبة أمل من الجنس البشري كله ؛ حدقت في محاورها.
"ما زال هناك وقت يا صديقي. هل تتذكر يا كاتيش أن كل هذا حدث بالصدفة في لحظة غضب ومرض ثم نسي. واجبنا يا عزيزي أن نصحح خطأه ، وأن نيسر له اللحظات الأخيرة حتى نمنعه من هذا الظلم ، ولا ندعه يموت معتقدين أنه جعل هؤلاء الناس غير سعداء ...
"هؤلاء الأشخاص الذين ضحوا بكل شيء من أجله" ، ردت الأميرة ، محاولًا النهوض مرة أخرى ، لكن الأمير لم يسمح لها بالدخول ، "وهو الأمر الذي لم يكن يعرف أبدًا كيف يقدره. لا ، يا ابنة عمي ، "أضافت بحسرة ،" سأتذكر أنه في هذا العالم لا يمكن للمرء أن يتوقع مكافأة ، أنه لا يوجد شرف ولا عدالة في هذا العالم. في هذا العالم ، يجب أن يكون المرء ماكرًا وشريرًا.
- حسنًا ، فويون ، [اسمع ،] اهدأ ؛ انا اعرف قلبك الجميل
- لا ، لدي قلب شرير.
كرر الأمير: "أنا أعرف قلبك ، أنا أقدر صداقتكما وأود أن يكون لك رأيي ذاته. اهدأ وأعطى المبررات المنطقية ، [دعنا نتحدث حقًا ،] بينما هناك وقت - ربما يوم ، وربما ساعة ؛ أخبرني بكل ما تعرفه عن الإرادة ، والأهم من ذلك أين هي: يجب أن تعرف. سنأخذها الآن ونعرضها على الكونت. ربما نسي أمره ويريد تدميره. أنت تدرك أن رغبتي الوحيدة هي تحقيق إرادته بشكل مقدس ؛ ثم جئت هنا للتو. أنا هنا فقط لأساعده وأنت.
- الآن فهمت كل شيء. أنا أعرف من هو دسيسة. قالت الأميرة - أعرف -.
"هذا ليس الهدف يا روحي.
- هذا هو المحمي الخاص بك ، [عزيزي] ، الأميرة العزيزة دروبيتسكايا ، آنا ميخائيلوفنا ، التي لا أتمنى أن تكون لها خادمة ، هذه المرأة الحقيرة المثيرة للاشمئزاز.
- Ne Perdons point de temps. - ني بيردونز بوينت دي تيمبس. [دعونا لا نضيع الوقت.]
- فأس ، لا تقل! في الشتاء الماضي ، فركت نفسها هنا وقالت مثل هذه الأشياء السيئة ، مثل هذه الأشياء السيئة للكونت علينا جميعًا ، وخاصة صوفي - لا أستطيع أن أكرر - أن الكونت أصيب بالمرض ولم يرغب في رؤيتنا لمدة أسبوعين. في هذا الوقت ، أعلم أنه كتب هذه الورقة المثيرة للاشمئزاز ؛ لكني اعتقدت أن هذه الورقة لا تعني شيئًا.
- نو فويلا ، [هذه هي النقطة.] لماذا لم تخبرني بأي شيء من قبل؟
"في الحقيبة الفسيفسائية يحتفظ بها تحت وسادته. الآن أعرف - قالت الأميرة دون إجابة. صرخت الأميرة تقريبًا ، وتغيرت تمامًا: "نعم ، إذا كانت هناك خطيئة ورائي ، خطيئة عظيمة ، فهي كراهية لهذا الحثالة". - ولماذا هي تفرك نفسها هنا؟ لكني سأخبرها بكل شيء ، كل شيء. الوقت سوف يأتي!

أثناء إجراء مثل هذه المحادثات في غرفة الاستقبال وفي غرف الأميرة ، سارت العربة مع بيير (الذي تم إرسالها من أجله) ومع آنا ميخائيلوفنا (التي وجدت أنه من الضروري الذهاب معه) إلى فناء الكونت بيزوخوي. عندما دقت عجلات العربة بهدوء على القش الموضوعة تحت النوافذ ، التفتت آنا ميخائيلوفنا إلى رفيقها بكلمات مريحة وتأكدت من نومه في زاوية العربة وأيقظته. استيقظ بيير ، تبع آنا ميخائيلوفنا من العربة ، ثم فكر فقط في لقاء والده المحتضر الذي كان في انتظاره. لاحظ أنهم لم يصلوا إلى الباب الأمامي ، ولكن من المدخل الخلفي. وبينما كان يخطو على الدرج ، هرب رجلان يرتديان ملابس برجوازية مسرعين من مدخل ظل الجدار. توقف ، رأى بيير في ظل المنزل على كلا الجانبين عدة أشخاص آخرين من نفس النوع. لكن لم يهتم بهم آنا ميخائيلوفنا ولا الحارس ولا المدرب ، الذي لم يستطع رؤية هؤلاء الأشخاص. لذلك ، هذا ضروري للغاية ، قرر بيير بنفسه ، وتبع آنا ميخائيلوفنا. سارعت آنا ميخائيلوفنا إلى صعود الدرج الحجري الضيق الخافت ، وأومأت بيير الذي كان وراءها ، والذي ، على الرغم من أنه لم يفهم لماذا كان عليه أن يذهب إلى العد على الإطلاق ، وحتى أقل من ذلك لماذا اضطر إلى صعود الدرج الخلفي ، ولكن بناءً على ثقة آنا ميخائيلوفنا وتسرعها ، قرر لنفسه أن ذلك ضروري. في منتصف الطريق إلى أسفل الدرج ، كاد بعض الأشخاص الذين يحملون الدلاء أن يسقطوا بأقدامهم ، والذين ركضوا لمقابلتهم بأحذيتهم. ضغط هؤلاء الأشخاص على الحائط للسماح لبيير وآنا ميخائيلوفنا بالمرور ، ولم يظهروا أدنى مفاجأة عند رؤيتهم.
- هل نصف أميرات هنا؟ - سألت آنا ميخائيلوفنا أحدهم ...
أجاب الرجل بصوت عالٍ وجريء: "هنا" ، وكأن كل شيء ممكن الآن ، "الباب على اليسار يا أمي.
"ربما لم يتصل بي الكونت" ، قال بيير وهو يسير على الرصيف ، "كنت سأذهب إلى مكاني.
توقفت آنا ميخائيلوفنا للحاق بيير.
- آه ، مون أمي! - قالت بنفس الإيماءة كما فعلت مع ابنها في الصباح ، ولمس يده: - كرويز ، كيو جي سوفري أوتانت ، كيو فووس ، ميس سويز أوم. [صدقني ، أنا أعاني مثلك ، لكن كوني رجلاً.]
- صحيح ، سأذهب؟ - سأل بيير ، وهو ينظر بمودة من خلال نظارته إلى آنا ميخائيلوفنا.
- Ah، mon ami، oubliez les torts qu "on a pu forget envers vous، pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - تنهدت. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi ، Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [انسى يا صديقي ما خطبك. تذكر أن هذا والدك ... ربما في عذاب. لقد وقعت في حبك على الفور عندما كنت ابنًا. صدقني ، بيير. لن أنسى اهتماماتك.]
لم يفهم بيير شيئًا. مرة أخرى بدا له بقوة أكبر أن كل هذا يجب أن يكون كذلك ، وتبع بطاعة آنا ميخائيلوفنا ، التي فتحت الباب بالفعل.
فتح الباب إلى الأمام للخلف. في الزاوية جلس خادم قديم للأمراء يحيك الجوارب. لم يكن بيير في هذا النصف من قبل ، ولم يتخيل أبدًا وجود مثل هذه الغرف. سألت آنا ميخائيلوفنا الفتاة التي كانت تتفوق عليهم ، ومعها دورق على صينية (وصفها بأنها حلوة وعزيزة) عن صحة الأميرات ، ووجهت بيير أبعد من ذلك على طول الممر الحجري. من الممر ، أدى الباب الأول على اليسار إلى غرف جلوس الأميرات. الخادمة ، مع المصفق ، على عجل (حيث تم كل شيء على عجل في هذه اللحظة في هذا المنزل) لم تغلق الأبواب ، وكان بيير وآنا ميخائيلوفنا ، المارة ، يلقيان نظرة خاطفة على الغرفة حيث يتحدث ، جلست الأميرة الكبرى بالقرب من بعضها البعض مع الأمير فاسيلي. عند رؤية المارة ، قام الأمير فاسيلي بحركة نفد صبرها وانحنى إلى الوراء ؛ قفزت الأميرة ، وبإشارة يائسة ، أغلقت الباب بكل قوتها وأغلقته.
كانت هذه الإيماءة على عكس الهدوء المعتاد للأميرة ، فالخوف المعرب عنه على وجه الأمير فاسيلي كان غير مألوف للغاية بالنسبة لأهميته لدرجة أن بيير ، الذي توقف مستفسرًا من خلال نظارته ، نظر إلى قائده.
لم تعرب آنا ميخائيلوفنا عن دهشتها ، بل ابتسمت قليلاً وتنهدت ، كما لو أنها أظهرت أنها توقعت كل هذا.
- Soyez homme، mon ami، c "est moi qui veillerai a vos interets، [كن رجلاً ، يا صديقي ، سأعتني بمصالحك.] - قالت ردًا على نظرته وسارت بشكل أسرع في الممر.
لم يفهم بيير ما هو الأمر ، وحتى أقل من ذلك ، ما كان يعنيه "حجابا فوس إنتريتس" ، [لرعاية اهتماماتك] ، لكنه فهم أن كل هذا يجب أن يكون كذلك. ذهبوا عبر الممر إلى غرفة شبه مضاءة مجاورة لغرفة استقبال الكونت. كانت واحدة من تلك الغرف الباردة والفاخرة التي عرفها بيير من الشرفة الأمامية. ولكن حتى في هذه الغرفة ، في المنتصف ، كان هناك حوض استحمام فارغ ونسكب الماء على السجادة. خرج خادم وكاتب مع مبخرة للقائهما على رؤوس أصابعهما ، دون الالتفات إليهما. دخلوا غرفة الاستقبال ، المألوفة لبيير ، مع نافذتين إيطاليتين ، والوصول إلى الحديقة الشتوية ، مع تمثال نصفي كبير وصورة كاملة الطول لكاثرين. كل نفس الأشخاص ، في نفس الوضعيات تقريبًا ، جلسوا وهمس في غرفة الانتظار. صمتوا جميعًا ونظروا إلى آنا ميخائيلوفنا ، التي دخلت ، بوجهها الشاحب الملطخ بالدموع ، وإلى بيير الكبير السمين ، الذي منحني رأسه ، وتبعها بطاعة.
عبّر وجه آنا ميخائيلوفنا عن إدراكها أن اللحظة الحاسمة قد وصلت ؛ دخلت الغرفة ، مع حفلات استقبال سيدة بطرسبورغ ، دون ترك بيير ، حتى أكثر جرأة مما كانت عليه في الصباح. شعرت أنه منذ أن كانت تقود الشخص الذي يرغب المحتضر في رؤيته ، كان استقبالها مضمونًا. بإلقاء نظرة سريعة على كل من كان في الغرفة ، وملاحظة معرّف الكونت ، لم تنحني فحسب ، بل أصبحت فجأة أقصر، مع رجل دين صغير يسبح إلى المعترف ويقبل بكل احترام مباركة رجل دين آخر.
فقالت لرجل الدين: "الحمد لله على أنه كان لدينا وقت ، كنا جميعًا ، أيها الأقارب ، خائفين للغاية. وأضافت بهدوء أكثر "هذا الشاب هو ابن كونت". - دقيقة مروعة!
بعد أن قالت هذه الكلمات ، ذهبت إلى الطبيب.
فقالت له: "دكتور شير" ، "سي جيون أوم ست لو فلز دو كومتي ... يا إل دي ل" ، [هذا الشاب هو ابن الكونت ... هل هناك أي أمل؟]
رفع الطبيب بصمت عينيه وكتفيه بحركة سريعة. رفعت آنا ميخائيلوفنا كتفيها وعينيها بنفس الحركة تمامًا ، وأغلقتهما تقريبًا وتنهدت وابتعدت عن الطبيب إلى بيير. لقد خاطبت بيير بحزن لطيف ومحترم بشكل خاص.
- إيمان آيز في Sa بائس ، [ثق برحمته ،] - قالت له ، تظهر له أريكة ليجلس في انتظارها ، ذهبت هي نفسها بصمت إلى الباب ، حيث كان الجميع ينظرون إليه ، وبعد ذلك بقليل صوت مسموعهذا الباب اختفى خلفه.
بعد أن قرر بيير طاعة قائده في كل شيء ، ذهب إلى الأريكة التي أشارت إليه. بمجرد اختفاء آنا ميخائيلوفنا ، لاحظ أن نظرات كل من في الغرفة كانت موجهة إليه أكثر من الفضول والتعاطف. لاحظ أن الجميع يتهامسون ، ويشيرون إليه بأعينهم ، وكأنهم من الخوف وحتى بالخنوع. أظهر الاحترام الذي لم يبد من قبل: سيدة غير معروفة له ، تحدثت إلى رجال الدين ، وقفت من مقعدها ودعته للجلوس ، والتقط المساعد القفاز الذي أسقطه بيير وسلمه إليه ؛ التزم الأطباء الصمت مع مرور الوقت ، وتنحوا جانباً لإفساح المجال له. أراد بيير أن يجلس أولاً في مقعد آخر حتى لا يحرج السيدة ؛ أراد أن يرفع قفازته بنفسه ويتخطى الأطباء الذين لم يكونوا حتى واقفين على الطريق ؛ لكنه شعر فجأة أنه سيكون غير لائق ، شعر أنه في هذه الليلة كان شخصًا مضطرًا لأداء طقوس فظيعة ومتوقعة ، وبالتالي كان عليه أن يقبل الخدمات من الجميع. قبل بصمت القفاز من المعاون ، وجلس في مكان السيدة ، واضعًا يديه الكبيرتين على ركبتيه مكشوفتين بشكل متماثل ، في الوضع الساذج لتمثال مصري ، وقرر لنفسه أن كل هذا يجب أن يكون كذلك ، وألا يفعل. لكي تضيع ولا تفعل أشياء غبية ، لا ينبغي للمرء أن يتصرف وفقًا لاعتباراته الخاصة ، ولكن يجب على المرء أن يترك نفسه تمامًا لإرادة أولئك الذين قادوه.
بعد أقل من دقيقتين ، دخل الأمير فاسيلي الغرفة ، مرتديًا قفطانه ذو الثلاث نجوم ، بمهيب ، وهو يحمل رأسه عالياً. بدا أنحف في الصباح. كانت عيناه أكبر من المعتاد عندما نظر حول الغرفة ورأى بيير. مشى نحوه ، وأخذ يده (وهو ما لم يفعله من قبل) وسحبها لأسفل ، كما لو كان يريد اختبار ما إذا كانت ممسكة بإحكام.
- الشجاعة ، الشجاعة ، يا حبيبي. Il a voir vous. C "est bien ... [لا تفقد قلبك ، لا تفقد قلبك يا صديقي. أراد أن يراك. هذا جيد ...] - وأراد الذهاب.
لكن بيير رأى أنه من المناسب أن يسأل:
- كيف صحتك…
لقد تردد ، لا يعرف ما إذا كان من المناسب استدعاء الشخص المحتضر ؛ كان يخجل من مناداته بأب.
- Il a eu encore un coup، il y a une demi heure. - il a eu encore un coup، il y a une demi heure. كانت هناك أيضا ضربة. الشجاعة يا حبيبي ... [منذ نصف ساعة أصيب بجلطة أخرى. ابتهج يا صديقي ...]
كان بيير في حالة من التفكير الغامض لدرجة أنه عند كلمة "ضربة" تخيل ضربة من جسد ما. نظر في حيرة إلى الأمير فاسيلي وأدرك عندها فقط أن الضربة تسمى مرضًا. قال الأمير فاسيلي بضع كلمات إلى لورين وهو يسير ويمشي عبر الباب على رؤوس أصابعه. لم يستطع المشي على رؤوس أصابعه وقفز بجسده كله بشكل محرج. تبعته الأميرة الكبرى ، ثم سار رجال الدين ورجال الدين ، كما سار الناس (الخدم) عبر الباب. خلف هذا الباب سمعت حركة ، وأخيرًا ، بنفس الوجه الشاحب ولكن الحازم في أداء الواجب ، نفدت آنا ميخائيلوفنا ولمست يد بيير ، وقالت:
- La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" المتطرفة من حيث بدء التشغيل. فنزويلا. [إن رحمة الله لا تنضب. سيبدأ المسك الآن. دعنا نذهب.]

قال الملحن كريستوف ويليبالد غلوك: "قبل أن أبدأ العمل ، أحاول أن أنسى أنني موسيقي" ، وهذه الكلمات هي أفضل ما يميز منهجه الإصلاحي في تأليف الأوبرا. غلوك "انتزع" الأوبرا من قبضة جماليات البلاط. أعطاها عظمة الأفكار ، والصدق النفسي ، وعمق وقوة الأهواء.

وُلد كريستوف ويليبالد غلوك في 2 يوليو 1714 في إيراسباخ بولاية فالز النمساوية. الخامس الطفولة المبكرةغالبًا ما كان ينتقل من مكان إلى آخر ، اعتمادًا على العقارات النبيلة التي خدمها والده ، الحراجي. من عام 1717 عاش في بوهيميا. اساسيات المعرفة الموسيقيةتلقى في الكلية اليسوعية في كوموتاو. بعد التخرج في عام 1731 ، بدأ غلوك في دراسة الفلسفة في جامعة براغ ودراسة الموسيقى تحت إشراف بوهوسلاف ماتيج تشيرنوغورسكي. لسوء الحظ ، لم يتلق غلوك ، الذي عاش في جمهورية التشيك حتى سن الثانية والعشرين ، نفس التعليم المهني القوي في وطنه مثل زملائه في أوروبا الوسطى.

تم تعويض النقص في التعليم من خلال القوة وحرية الفكر ، مما سمح لـ Gluck بالتحول إلى الجديد وذات الصلة ، والذي يقع خارج القواعد القانونية.

في عام 1735 ، أصبح غلوك موسيقيًا منزليًا في قصر لوبكوفيتش في فيينا. كانت إقامة غلوك الأولى في فيينا قصيرة العمر: في إحدى الأمسيات في صالون أمراء لوبكوفيتز ، كان الأرستقراطي الإيطالي والمحسن أ.م. ميلزي. مفتونًا بفن غلوك ، دعاه إلى مصلى منزله في ميلانو.

في عام 1737 ، تولى غلوك منصبه الجديد في منزل ميلزي. خلال السنوات الأربع التي عاشها في إيطاليا ، أصبح قريبًا من أعظم ملحن وعازف الأورغن في ميلان جيوفاني باتيستا سامارتيني ، وأصبح تلميذه وصديقًا مقربًا فيما بعد. ساعد توجيه المايسترو الإيطالي غلوك في إكمال تعليمه الموسيقي. ومع ذلك ، فقد أصبح مؤلفًا للأوبرا بسبب غريزته الفطرية ككاتب مسرحي موسيقي وموهبته المتمثلة في الملاحظة الشديدة. في 26 ديسمبر 1741 ، تم افتتاح مسرح محكمة ريجيو دوكال في ميلانو موسم جديدأوبرا "Artaxerxes" للمجهول حتى الآن كريستوف ويليبالد غلوك. كان في الثامنة والعشرين من عمره - وهو العمر الذي تمكن فيه مؤلفون آخرون من القرن الثامن عشر من تحقيق شهرة عالمية.

في أوبراه الأولى ، اختار غلوك كتاب Metastasio's libretto الذي ألهم العديد من الملحنين في القرن الثامن عشر. أكمل غلوك الأغنية بشكل خاص بالطريقة الإيطالية التقليدية من أجل إبراز كرامة موسيقاه للجمهور. كان العرض الأول نجاحًا كبيرًا. وقع اختيار libretto على Metastasio's Demetria ، الذي أعيد تسميته على اسم الشخصية الرئيسية في Cleonic.

شهرة Gluck تنمو بسرعة. يهدف مسرح ميلانو إلى إعادة فتح موسم الشتاء بأوبراها. يؤلف غلوك الموسيقى على ليبريتو Metastasio "Demofont". كانت هذه الأوبرا في ميلانو كثيرًا نجاح كبير، والتي سرعان ما تم تسليمها أيضًا إلى Reggio و Bologna. ثم واحدا تلو الآخر في المدن شمال إيطالياتم تنظيم أوبرا جديدة لغلوك: تيغران في كريمونا ، سوفونيسبا وإيبوليت في ميلانو ، هايبرنيسترا في البندقية ، بور في تورين.

في نوفمبر 1745 ، ظهر غلوك في لندن ، برفقة راعيه السابق ، الأمير ف. لوبكوفيتش. في غياب الوقت ، أعد الملحن "باستيشو" ، أي ألّف أوبرا من موسيقى مؤلفة سابقًا. مر العرض الأول لاثنين من أوبراه ، The Fall of the Giants and Artamen ، الذي حدث في عام 1746 ، دون نجاح كبير.

في عام 1748 ، تلقى غلوك أمرًا بإقامة أوبرا لمسرح المحكمة في فيينا. حقق العرض الأول لفيلم "سميراميس المعترف به" ، المفروش بروعة رائعة في ربيع نفس العام ، نجاحًا كبيرًا حقًا للملحن ، والذي أصبح بداية انتصاراته في محكمة فيينا.

يرتبط العمل الإضافي للمؤلف بفرقة JB Locatelli ، التي كلفته بأداء أوبرا Aezio للأداء في احتفالات الكرنفال عام 1750 في براغ.

جلب الحظ السعيد الذي رافق إنتاج Aezio في براغ عقد أوبرا جديد لـ Gluck مع فرقة Locatelli. يبدو أنه من الآن فصاعدًا كان الملحن يربط مصيره بشكل متزايد مع براغ. ومع ذلك ، في هذا الوقت ، حدث حدث غير طريقة حياته السابقة بشكل كبير: في 15 سبتمبر 1750 ، تزوج ماريان بيرجين ، ابنة تاجر فيينا الثري. التقى غلوك لأول مرة برفيقه المستقبلي في الحياة في عام 1748 ، عندما كان يعمل في فيينا في فيلم "سميراميس المعترف به". على الرغم من الفارق الكبير في السن ، نشأ شعور عميق حقيقي بين غلوك البالغة من العمر 34 عامًا والفتاة البالغة من العمر 16 عامًا. الثروة الكبيرة التي ورثتها ماريان من والدها جعلت غلوك مستقلاً مالياً وسمحت له بتكريس نفسه بالكامل للإبداع في المستقبل. بعد أن استقر أخيرًا في فيينا ، لم يتركها إلا لحضور العديد من العروض الأولى لأوبرا في مدن أوروبية أخرى. في جميع الرحلات ، يكون الملحن دائمًا برفقة زوجته التي أحاطت به باهتمام واهتمام.

في صيف 1752 ، تلقى غلوك طلب جديدمن مدير مسرح سان كارلو الشهير في نابولي - أحد الأفضل في إيطاليا. كتب أوبرا تيتوس رحمة ، والتي حققت له نجاحًا كبيرًا.

بعد الأداء المنتصر لتيتوس في نابولي ، عاد غلوك إلى فيينا بصفته المعلم المعترف به لأوبرا سيريا الإيطالية. في هذه الأثناء ، وصل مجد الأغنية الشعبية إلى عاصمة الإمبراطورية النمساوية ، مما أثار الاهتمام بمبدعها من الأمير جوزيف فون هيلدبورغهاوزن ، المشير الميداني والراعي الموسيقي للفنون. دعا غلوك لقيادة الأكاديميات الموسيقية الأسبوعية التي عقدت في قصره كـ "مرافِق". تحت إشراف Gluck ، سرعان ما أصبحت هذه الحفلات الموسيقية واحدة من أكثر الأحداث إثارة في الحياة الموسيقية في فيينا ؛ عازفون وعازفون بارزون يؤدون هناك.

في عام 1756 ، ذهب غلوك إلى روما لتنفيذ طلب شراء مسرح الأرجنتين الشهير ؛ كان يكتب الموسيقى لـ Metastasio's libretto "Antigone". في ذلك الوقت ، كان الأداء أمام الجمهور الروماني يمثل التحدي الأكبر لأي مؤلف أوبرا.

كان أنتيجون ناجحًا جدًا في روما ، وحصل غلوك على وسام غولدن سبير. تم منح هذا الترتيب ، القديم في الأصل ، بهدف تشجيع الممثلين البارزين للعلم والفن.

في منتصف القرن الثامن عشر ، وصل فن المغنين الموهوبين إلى ذروته ، وأصبحت الأوبرا مكانًا حصريًا لعرض فن الغناء. وبسبب هذا ، فقد الارتباط بين الموسيقى والدراما نفسها إلى حد كبير ، وهو ما كان من سمات العصور القديمة.

كان غلوك يبلغ من العمر خمسين عامًا. مفضل لدى الجمهور ، حصل على وسام فخري ، مؤلف العديد من الأوبرا المكتوبة بأسلوب زخرفي تقليدي بحت ، بدا غير قادر على فتح آفاق جديدة في الموسيقى. فكر العمل المكثف لفترة طويلة لم يخترق السطح ، ولم ينعكس تقريبًا على شخصية إبداعه البارد الأرستقراطي الرشيق. وفجأة ، في مطلع ستينيات القرن التاسع عشر ، ظهرت في أعماله انحرافات عن الأسلوب الأوبرالي التقليدي.

أولاً ، في أوبرا عام 1755 ، البراءة المبررة ، هناك خروج عن المبادئ التي سادت الأوبرا الإيطالية. يليه عرض باليه "دون جوان" حول موضوع موليير (1761) - وهو نذير آخر إصلاح الأوبرا.

لم يكن هذا من قبيل الصدفة. تميز الملحن بحساسيته المذهلة لأحدث اتجاهات عصرنا ، واستعداده للمعالجة الإبداعية لمجموعة متنوعة من الانطباعات الفنية.

بمجرد أن كان صغيراً في لندن ، سمع خطابات هاندل ، التي تم إنشاؤها للتو ولم تكن معروفة بعد في أوروبا القارية ، حيث أصبحت رثائهم البطولي المهيب والتكوين "الجصي" الضخم عنصرًا عضويًا في مفاهيمه الدرامية. جنبًا إلى جنب مع تأثيرات موسيقى هاندل "الباروكية" الخصبة ، اعتمد غلوك من الحياة الموسيقية في لندن البساطة الساحرة والسذاجة الظاهرة للقصائد الشعبية الإنجليزية.

كان كافيًا لكاتب كتابه والمؤلف المشارك لإصلاح كالزابيجي أن يلفت انتباه غلوك إلى المأساة الغنائية الفرنسية ، وأصبح مهتمًا على الفور بمزاياها المسرحية والشاعرية. انعكس ظهور الأوبرا الكوميدية الفرنسية في محكمة فيينا أيضًا في صور مسرحياته الموسيقية المستقبلية: فقد انحدرت من الارتفاعات المتدرجة التي نشأت في سلسلة الأوبرا تحت تأثير ليبريتوس "القياسي" في Metastasio ، وأصبحت قريبة من شخصيات حقيقية من المسرح الشعبي. قاد الشباب الأدبي ، والتفكير في مصير الدراما الحديثة ، وجذب غلوك بسهولة إلى دائرة اهتماماته الإبداعية ، مما جعله يلقي نظرة نقدية على الاتفاقيات الراسخة لدار الأوبرا. هناك العديد من الأمثلة التي تتحدث عن حساسية Gluck الإبداعية الشديدة لأحدث الاتجاهات في عصرنا. أدرك غلوك أن الشيء الرئيسي في الأوبرا يجب أن يكون الموسيقى ، وتطوير الحبكة والأداء المسرحي ، وليس على الإطلاق الغناء الفني مع الألوان والتجاوزات الفنية ، مع مراعاة نموذج واحد.

كانت أوبرا أورفيوس ويوريديس أول عمل أدرك فيه غلوك أفكارًا جديدة. شهد العرض الأول في فيينا في 5 أكتوبر 1762 بداية الإصلاح الأوبرا. كتب غلوك تلاوة بحيث جاء معنى الكلمات أولاً ، وامتثل جزء الأوركسترا للمزاج العام للمسرح ، وبدأت الشخصيات الغنائية الثابتة أخيرًا في العزف ، وأظهرت الصفات الفنية ، وسيتم الجمع بين الغناء والعمل. أصبحت تقنية الغناء أبسط بكثير ، لكنها أصبحت أكثر طبيعية وجاذبية للمستمعين. ساهمت المقدمة في الأوبرا أيضًا في إدخال الأجواء والمزاج للعمل اللاحق. بالإضافة إلى ذلك ، حول غلوك الجوقة إلى جوقة مباشرة جزء من مكوناتتدفق الدراما. التفرد الرائع لـ "Orpheus and Eurydice" في موسيقاها "الإيطالية". يعتمد الهيكل الدرامي هنا على أرقام موسيقية كاملة ، مثل الألحان المدرسة الايطالية، تأسر بجمالها اللحن واكتمالها.

بعد Orpheus و Eurydice ، أكمل Gluck ، بعد خمس سنوات ، Alcesta (libretto بواسطة R. Calzabigi بعد Euripides) - دراما من العواطف المهيبة والقوية. موضوع المدنيهنا يتم تنفيذه باستمرار من خلال الصراع بين الضرورة الاجتماعية والعواطف الشخصية. تتمحور دراماها حول حالتين عاطفيتين - "الخوف والحزن" (روسو). هناك شيء خطابي في الطبيعة الثابتة للحبكة المسرحية لـ "Alcesta" ، بتعميم معين ، في شدة صورها. ولكن في الوقت نفسه ، هناك رغبة واعية في تحرير الذات من هيمنة الأرقام الموسيقية المكتملة واتباع النص الشعري.

في عام 1774 ، انتقل غلوك إلى باريس ، حيث تم الانتهاء من إصلاح أوبراه في جو من الانتفاضة قبل الثورة ، وتحت تأثير الثقافة المسرحية الفرنسية التي لا جدال فيها ، ولدت أوبرا جديدة إيفيجينيا في أوليس (بعد راسين). هذه هي الأولى من بين ثلاث أوبرات أنشأها الملحن لباريس. على عكس "Alceste" ، فإن موضوع البطولة المدنية مبني هنا بتنوع مسرحي. يتم إثراء الموقف الدرامي الرئيسي بخط غنائي ، ودوافع من النوع ، ومشاهد زخرفية خصبة.

يتم الجمع بين رثاء المأساوية العالية وعناصر الحياة اليومية. في التركيب الموسيقي ، تجدر الإشارة إلى اللحظات الفردية من الذروة الدرامية ، والتي تبرز على خلفية المزيد من المواد "غير الشخصية". قال الباريسيون أنفسهم عن أول أوبرا فرنسية لغلوك: "هذه هي إيفيجينيا لراسين ، التي تم تحويلها إلى أوبرا".

في الأوبرا التالية "Armida" ، التي كتبها عام 1779 (libretto من قبل F. Kino) ، غلوك ، بكلماته الخاصة ، "حاول أن يكون ... أكثر شاعراً ، رساماً وليس موسيقياً." بالإشارة إلى نص أوبرا لولي الشهيرة ، أراد إحياء تقنيات أوبرا البلاط الفرنسي على أساس اللغة الموسيقية الأحدث والمتطورة والمبادئ الجديدة للتعبير الأوركسترالي وإنجازات دراما الإصلاحية الخاصة به. تتشابك البداية البطولية في فيلم "Armida" مع صور رائعة.

"أنا أنتظر بفزع ، بغض النظر عن الطريقة التي قرروا بها مقارنة" Armida "و" Alcesta "، - كتب Gluck ، - ... يجب أن يتسبب أحدهما في تمزق ، والآخر يجب أن يقدم تجارب حسية."

وأخيرًا ، أغنية "Iphigenia in Tauris المدهشة" ، المؤلفة في نفس عام 1779 (بعد Euripides)! يتم التعبير عن الصراع بين الشعور والواجب فيه نفسيا. تشكل صور التشويش الذهني والمعاناة التي تجلب إلى النوبات ، اللحظة المركزية للأوبرا. تتجسد صورة العاصفة الرعدية - وهي لمسة فرنسية مميزة - في المقدمة بوسائل سيمفونية مع حدة غير مسبوقة من نذير مأساة.

مثل تسعة سيمفونيات فريدة من نوعها "تنقسم إلى مفهوم واحد لسمفونية بيتهوفن ، فإن هذه الروائع الأوبرالية الخمس ، قريبة جدًا من بعضها البعض وفي نفس الوقت فردية جدًا ، تشكل أسلوبًا جديدًا في الدراما الموسيقية للقرن الثامن عشر ، والتي نزلت في التاريخ تحت اسم إصلاح أوبرا غلوك.

في مآسي غلوك المهيبة ، التي تكشف عن عمق الصراعات الروحية للشخص ، وتثير قضايا مدنية ، ولدت فكرة جديدة عن الجمال الموسيقي. إذا كانوا في أوبرا المحكمة الفرنسية القديمة "يفضلون ... الذكاء على المشاعر ، والشجاعة على المشاعر ، ونعمة ولون التعبير عن الشفقة التي يتطلبها ... الموقف" ، فعندئذ في دراما غلوك المشاعر العالية والتصادمات الدرامية الحادة دمر النظام المثالي والنعمة المبالغ فيها لأسلوب أوبرا البلاط ...

جادل غلوك بتحليل عميق للحركات في كل انحراف عن المتوقع والمعتاد ، وكل انتهاك للجمال القياسي النفس البشرية... في مثل هذه الحلقات ، ولدت تلك التقنيات الموسيقية الجريئة التي توقعت الفن "النفسي" للقرن التاسع عشر. ليس من قبيل المصادفة أنه في عصر كتب فيه مؤلفون فرديون العشرات والمئات من الأوبرا بأسلوب تقليدي ، ابتكر غلوك خمس روائع إصلاحية فقط على مدى ربع قرن. لكن كل واحد منهم فريد في مظهره الدرامي ، كل منها يتألق باكتشافات موسيقية فردية.

لم تدخل جهود غلوك التقدمية حيز التنفيذ بسهولة وسلاسة. لقد تضمن تاريخ الأوبرا مفهومًا مثل الحرب بين picchinists - مؤيدي تقاليد الأوبرا القديمة - و Gluckists ، الذين ، على العكس من ذلك ، رأوا تحقيق حلمهم الطويل الأمد في دراما موسيقية حقيقية تنجذب نحو العصور القديمة بأسلوب الأوبرا الجديد.

إن أتباع القدامى ، "الأصوليون والجماليون" (كما وصفهم غلوك) ، صُدموا في موسيقاه بسبب "الافتقار إلى التطور والنبل". ووبّخواه على "فقدان الذوق" ، وأشاروا إلى الطبيعة "البربرية والإسراف" لفنه ، و "صرخات الألم الجسدي" ، و "التنهدات المتشنجة" ، و "صرخات الحزن واليأس" ، التي حلّت محل سحر لحن سلس ومتوازن.

تبدو هذه اللوم اليوم سخيفة ولا أساس لها من الصحة. إذا حكمنا من خلال ابتكار Gluck مع العزلة التاريخية ، يمكن للمرء أن يقتنع بأنه حافظ بعناية على التقنيات الفنية التي تم تطويرها في دار الأوبرا خلال القرن ونصف القرن الماضي وشكل "الصندوق الذهبي" لوسائله التعبيرية. في اللغة الموسيقية لغلوك ، تتضح الاستمرارية مع اللحن التعبيري والمداعب للأوبرا الإيطالية ، مع أسلوب "الباليه" الرائع للمأساة الغنائية الفرنسية. ولكن في نظره ، كان "الهدف الحقيقي للموسيقى" هو "إعطاء الشعر مزيدًا من القوة التعبيرية الجديدة". لذلك ، سعى الملحن بأقصى قدر من الاكتمال والصدق لتجسيد الفكرة الدرامية للنصوص الموسيقية في الأصوات الموسيقية (وكانت النصوص الشعرية لكالتسابيجي مشبعة بالدراما الحقيقية) ، رفض الملحن بإصرار جميع تقنيات الزخرفة والاستنسل التي تتعارض مع هذا. قال غلوك: "لا يفقد الجمال التطبيقي معظم تأثيره فحسب ، بل يضر أيضًا ، ويطرد المستمع بعيدًا عن الطريق ، والذي ليس بالفعل في الوضع الضروري لمتابعة التطور الدرامي باهتمام".

وقد دمرت التقنيات التعبيرية الجديدة للملحن حقًا "الجمال" التقليدي المكتوب للأسلوب القديم ، ولكنها في الوقت نفسه وسعت الإمكانات الدرامية للموسيقى إلى أقصى حد.

في الأجزاء الصوتية لغلوك ، ظهر الكلام ، نغمات تهذيبية تتعارض مع اللحن السلس "الحلو" للأوبرا القديمة ، لكنها عكست بصدق حياة الصورة المسرحية. اختفت إلى الأبد الأرقام الثابتة والمغلقة لأسلوب "الحفلة الموسيقية في الأزياء" ، المفصولة بالقراءات الجافة ، من أوبراه. تم استبدالهم بـ تكوين جديدعن قرب ، مبنية على المشاهد ، تساهم في النهاية التطور الموسيقيوالتأكيد على الذروة الموسيقية والدرامية. بدأ الجزء الأوركسترالي ، المحكوم عليه بدور مثير للشفقة في الأوبرا الإيطالية ، بالمشاركة في تطوير الصورة ، وفي الدرجات الأوركسترالية لغلوك ، تم الكشف عن الاحتمالات الدرامية غير المعروفة سابقًا للأصوات الآلية.

"الموسيقى ، الموسيقى نفسها ، دخلت حيز التنفيذ ..." - كتب جريتري عن أوبرا غلوك. في الواقع ، ولأول مرة في تاريخ دار الأوبرا الممتد لقرون ، تجسدت فكرة الدراما في موسيقى بهذا الكمال والكمال الفني. البساطة المذهلة التي حددت شكل كل فكرة عبّر عنها غلوك كانت أيضًا غير متوافقة مع المعايير الجمالية القديمة.

خارج حدود هذه المدرسة ، في الأوبرا وموسيقى الآلات في مختلف البلدان الأوروبية ، تم تقديم المثل الجمالية والمبادئ الدرامية وأشكال التعبير الموسيقي التي طورها غلوك. خارج إصلاح جلوكيان ، لم تكن الأعمال الأوبرالية فحسب ، بل أيضًا أعمال الحجرة السمفونية لموزارت الراحل ، وإلى حد ما فن الخطابة للراحل هايدن ، قد نضجت. الاستمرارية بين غلوك وبيتهوفن طبيعية جدًا ، ومن الواضح جدًا أنه يبدو كما لو أن موسيقي الجيل الأقدم قد ورث العازف السمفوني العظيم لمواصلة العمل الذي بدأه.

قضى جلوك السنوات الأخيرة من حياته في فيينا ، حيث عاد عام 1779. توفي الملحن في 15 نوفمبر 1787 في فيينا. تم نقل رماد غلوك ، الذي تم دفنه في البداية في إحدى المقابر القريبة ، لاحقًا إلى مقبرة المدينة المركزية ، حيث تم دفن جميع الممثلين البارزين للثقافة الموسيقية في فيينا.

1.خمسة أكثر من فضلك ...

كان غلوك يحلم بظهور أوبراه لأول مرة في الأكاديمية الملكية للموسيقى ، التي كانت تُعرف سابقًا بدار أوبرا البولشوي. أرسل الملحن نوتة أوبرا "Iphigenia in Aulis" إلى إدارة المسرح. كان المخرج خائفًا بصراحة من هذا العمل غير العادي - على عكس أي شيء - وقرر تشغيله بأمان من خلال كتابة الإجابة التالية إلى Gluck: "إذا تجاوز السيد لهذه الأوبرا ودمر كل ما كان موجودًا من قبل".

2. خطأ طفيف

قرر شخص ثرى ونبيل ، بدافع الملل ، تناول الموسيقى وقام بتأليف أوبرا ...
- كما تعلم ، يا عزيزتي ، أوبراك جميلة جدًا ، لكن ...
- هل تعتقد أنها تفتقر إلى شيء؟
- ربما.
- ماذا؟
- الفقر ، على ما أظن.

3. مخرج سهل

بمجرد مروره بالمتجر ، انزلق غلوك وكسر زجاج نافذة المتجر. سأل صاحب المحل عن تكلفة الزجاج ، وعندما علم أنه فرنك ونصف ، أعطاه قطعة نقدية من ثلاثة فرنكات. لكن المالك لم يكن لديه تغيير ، وكان يريد بالفعل الذهاب إلى جاره لتغيير المال ، لكن غلوك أوقفه.
قال "لا تضيعوا وقتكم". - لا تغيير ، أفضل كسر زجاجك مرة أخرى ...

4. "الشيء الرئيسي هو أن البدلة تناسب ..."

في بروفة "Iphigenia in Aulis" ، لفت غلوك الانتباه إلى الشخصية الثقيلة بشكل غير عادي ، كما يقولون ، "غير المسرحية" للمغني لاريفا ، الذي أدى دور أجاممنون ، ولم يفشل في ملاحظته بصوت عالٍ.
قال لاريفا: "الصبر يا مايسترو ، لم ترني في بدلة. أود أن أجادل في أي شيء لا يمكنني التعرف عليه في الدعوى.
في البروفات الأولى للأزياء ، صرخ غلوك من الأكشاك:
- لاريفا! تتحدى! للأسف تعرفت عليك دون صعوبة!

كريستوف ويليبالد غلوك

وُلد كريستوف ويليبالد غلوك ، المؤلف الموسيقي الشهير للقرن الثامن عشر ، وهو أحد مصلحي الأوبرا الكلاسيكية ، في 2 يوليو 1714 في بلدة إيراسباخ ، الواقعة بالقرب من حدود مقاطعة أبر بالاتينات وجمهورية التشيك.

كان والد الملحن فلاحًا بسيطًا ، وبعد عدة سنوات من الخدمة في الجيش ، انضم إلى الكونت لوبكوفيتز كحراج. في عام 1717 ، انتقلت عائلة غلوك إلى جمهورية التشيك. سنوات من الحياة في هذا البلد لا يمكن إلا أن تؤثر على عمل الملحن الشهير: في موسيقاه يمكنك التعرف على دوافع الأغنية الشعبية التشيكية.

لا يمكن تسمية طفولة كريستوف ويليبالد غلوك بالغيوم: لم يكن لدى الأسرة في كثير من الأحيان ما يكفي من المال ، واضطر الصبي لمساعدة والده في كل شيء. إلا أن الصعوبات لم تقطع الملحن ، بل على العكس ، ساهمت في تنمية الحيوية والمثابرة. أثبتت هذه الصفات الشخصية أنها لا غنى عنها لغلوك في تنفيذ الأفكار الإصلاحية.

في عام 1726 ، في سن الثانية عشرة ، بدأ كريستوف ويليبالد دراسته في الكلية اليسوعية في كوموتاو. قواعد هذا مؤسسة تعليمية، المشبعة بالإيمان الأعمى في عقائد الكنيسة ، وفرت طاعة غير مشروطة للسلطات ، لكن كان من الصعب على الموهبة الشابة أن تحافظ على نفسها في الإطار.

يمكن اعتبار الجوانب الإيجابية لدراسة غلوك التي استمرت ست سنوات في الكلية اليسوعية تطوير المهارات الصوتية ، وإتقان الآلات الموسيقية مثل الكلافييه ، والأرغن والتشيلو ، واليونانية واللاتينية ، بالإضافة إلى شغفه بالأدب القديم. في تلك الأيام ، عندما كان الموضوع الرئيسي لفن الأوبرا هو الآثار اليونانية والرومانية ، كانت هذه المعرفة والمهارات ضرورية ببساطة لمؤلف الأوبرا.

في عام 1732 ، التحق غلوك بجامعة براغ وانتقل من كوموتاو إلى عاصمة جمهورية التشيك ، حيث واصل تعليمه الموسيقي. كان الشاب لا يزال يكافح من أجل المال. في بعض الأحيان ، بحثًا عن المكاسب ، كان يذهب إلى القرى المحيطة ويسلي السكان المحليين من خلال العزف على التشيلو ؛ في كثير من الأحيان ، تمت دعوة المصلح الموسيقي المستقبلي إلى حفلات الزفاف والمهرجانات الشعبية. تم إنفاق كل الأموال المكتسبة بهذه الطريقة تقريبًا على الطعام.

كان أول مدرس موسيقى حقيقي لكريستوف ويليبالد غلوك هو الملحن وعازف الأرغن بوهوسلاف تشيرنوغورسكي. تعرّف الشاب على "تشيك باخ" في إحدى كنائس براغ ، حيث غنى غلوك في جوقة الكنيسة. لقد تعلم المصلح المستقبلي من الجبل الأسود ما هو الجهير العام (الانسجام) والنقطة المقابلة.

يشير العديد من الباحثين في عمل غلوك إلى عام 1736 باعتباره بداية حياته المهنية مهنة موسيقية... أظهر الكونت لوبكوفيتز ، الذي قضى الشاب طفولته في ممتلكاته ، اهتمامًا حقيقيًا بالموهبة غير العادية لكريستوف ويليبالد. سرعان ما وقع حدث مهم في مصير غلوك: حصل على منصب موسيقي الحجرة والمغني الرئيسي في كنيسة فيينا ، الكونت لوبكوفيتز.

متهور الحياة الموسيقيةاستوعبت فيينا الملحن الشاب تمامًا. نتج عن التعارف مع الكاتب المسرحي الشهير وكاتب الكتب في القرن الثامن عشر Pietro Metastasio كتابة Gluck لأعمال الأوبرا الأولى ، والتي ، مع ذلك ، لم تحصل على تقدير خاص.

كانت المرحلة التالية في عمل الملحن الشاب رحلة إلى إيطاليا ، نظمها المحسن الإيطالي الكونت ميلزي. لمدة أربع سنوات ، من 1737 إلى 1741 ، واصل غلوك دراسته في ميلانو تحت إشراف المؤلف الموسيقي الإيطالي الشهير وعازف الأرغن والقائد جيوفاني باتيستا سامارتيني.

كانت نتيجة الرحلة الإيطالية شغف غلوك بمسلسل الأوبرا وكتابة المؤلفات الموسيقية بناءً على نصوص P. Metastasio (Artaxerxes ، Demetrius ، Hypernestra ، إلخ). لا شيء من الأعمال المبكرةلم ينج غلوك حتى يومنا هذا بنسخته الكاملة ، ومع ذلك ، تسمح لنا الأجزاء الفردية من أعماله بالحكم على أنه حتى ذلك الحين لاحظ المصلح المستقبلي عددًا من أوجه القصور في الأوبرا الإيطالية التقليدية وحاول التغلب عليها.

كانت علامات الإصلاح الجراحي القادم أكثر وضوحًا في Hypernestr: هذه هي الرغبة في التغلب على البراعة الصوتية الخارجية ، وزيادة التعبير الدرامي للقراءات ، والاتصال العضوي للمقدمة بمحتوى الأوبرا بأكملها. ومع ذلك ، فإن عدم النضج الإبداعي للملحن الشاب ، الذي لم يكن قد أدرك تمامًا بعد الحاجة إلى تغيير مبادئ كتابة عمل أوبرا ، لم يسمح له بأن يصبح مصلحًا في تلك السنوات.

ومع ذلك ، لا توجد فجوة لا يمكن سدها بين أوبرا غلوك السابقة والأوبرا اللاحقة. في أعمال فترة الإصلاح ، غالبًا ما قدم الملحن المنعطفات اللحنية للأعمال السابقة ، واستخدم أحيانًا الألحان القديمة مع نص جديد.

في عام 1746 انتقل كريستوف ويليبالد غلاك إلى إنجلترا. كتب لأعلى مجتمع في لندن أوبرا "Artamen" و "The Fall of the Giants". أصبح الاجتماع مع هاندل الشهير ، الذي كان هناك ميل في أعماله لتجاوز المخطط القياسي للأوبرا الجادة ، مرحلة جديدة في الحياة الإبداعية لغلوك ، الذي أدرك تدريجياً الحاجة إلى إصلاح الأوبرا.

لجذب جمهور العاصمة إلى حفلاته الموسيقية ، لجأ غلوك إلى مساعدة المؤثرات الخارجية. لذلك ، في إحدى صحف لندن بتاريخ 31 مارس 1746 ، تم الإعلان عن المحتوى التالي: "In قاعة كبيرةمدينة هيكفورد ، يوم الثلاثاء 14 أبريل 1746 ، سيقيم مؤلف الأوبرا غلوك حفلاً موسيقياً بمشاركة أفضل فناني الأوبرا. بالمناسبة ، سيحيي ، برفقة أوركسترا ، حفلة موسيقية لـ 26 كوبًا ، مع مياه الينابيع ... ".

من إنجلترا ، ذهب غلوك إلى ألمانيا ، ثم إلى الدنمارك وجمهورية التشيك ، حيث كتب وأقام أوبرا سيريا ، وغناءات درامية ، وعمل مع مطربي الأوبرا وقائد الفرقة الموسيقية.

في منتصف خمسينيات القرن الثامن عشر ، عاد الملحن إلى فيينا ، حيث تلقى دعوة من مراقب مسارح المحكمة ، جياكومو دورازو ، لبدء العمل في المسرح الفرنسي كمؤلف. في الفترة من 1758 إلى 1764 ، كتب غلوك عددًا من المسلسلات الكوميدية الفرنسية: "جزيرة ميرلين" (1758) ، "السكير المصحح" (1760) ، "القاضي المخدوع" (1761) ، "لقاء غير متوقع ، أو حجاج مكة (1764) وغيرهم.

كان للعمل في هذا الاتجاه تأثير كبير على تشكيل وجهات نظر غلوك الإصلاحية: أدى مناشدة الأصول الحقيقية للأغنية الشعبية واستخدام الموضوعات اليومية الجديدة في الفن الكلاسيكي إلى نمو العناصر الواقعية في العمل الموسيقي للملحن.

لا يقتصر إرث غلوك على الأوبرا. في عام 1761 ، تم عرض باليه دون جوان ، وهو عمل مشترك لكريستوف ويليبالد غلوك ومصمم الرقصات الشهير غاسبارو أنجيوليني في القرن الثامن عشر ، على خشبة مسرح أحد مسارح فيينا. كانت السمات المميزة لهذا الباليه هي التمثيل الدرامي للعمل و موسيقى معبرةنقل المشاعر البشرية.

وهكذا ، أصبحت عروض الباليه والأوبرا الهزلية خطوة أخرى على طريق غلوك لإضفاء الطابع الدرامي على الفن الأوبرالي ، لخلق مأساة موسيقية ، تتويج جميع الأنشطة الإبداعية للملحن-المصلح الشهير.

يعتبر العديد من الباحثين بداية نشاط غلوك الإصلاحي تقاربه مع الشاعر الإيطالي والكاتب المسرحي وكاتب النصوص رانييرو دا كالزابيجي ، الذي قارن جماليات البلاط في أعمال ميتاستاسيو ، وفقًا للشرائع القياسية ، مع البساطة والطبيعية وحرية البناء التركيبي ، بسبب تطوير العمل الدرامي نفسه. باختيار الموضوعات العتيقة لمصادر كتابته ، ملأهم كالزابيجي بالشفقة الأخلاقية العالية والمثل المدنية والأخلاقية الخاصة.

أول أوبرا إصلاحية لغلوك ، كتبت على نص مؤلف كتاب ذي تفكير مشابه ، كانت أورفيوس ويوريديس ، وقد أقيمت في دار الأوبرا في فيينا في 5 أكتوبر 1762. عُرف هذا العمل في نسختين: في فيينا (في الايطالية) والباريسية (بالفرنسية) ، تكملها مشاهد الباليه ، واستكمال الفصل الأول بأغنية Orpheus ، وإعادة تجهيز بعض الأماكن ، وما إلى ذلك.

أ. جولوفين. تم وضع تصميم لأوبرا "Orpheus and Eurydice" بواسطة K. Gluck

حبكة الأوبرا ، المستعارة من الأدب القديم ، هي كما يلي: توفيت زوجة يوريديس من المغني التراقي أورفيوس ، الذي كان يتمتع بصوت رائع. جنبا إلى جنب مع أصدقائه ، يبكي حبيبته. في هذا الوقت ، أعلن كيوبيد ، الذي ظهر بشكل غير متوقع ، عن إرادة الآلهة: يجب على أورفيوس النزول إلى مملكة الهاوية ، والعثور على يوريديس هناك وإحضارها إلى سطح الأرض. الشرط الرئيسي هو ألا ينظر أورفيوس إلى زوجته حتى يغادروا العالم السفليوإلا فإنها ستبقى هناك إلى الأبد.

هذا هو العمل الأول الذي تشكل فيه الجوقات الحزينة للرعاة والرعاة رقمًا تركيبيًا متناغمًا ، جنبًا إلى جنب مع تلاوات وألحان أورفيوس حدادًا على زوجته. بفضل التكرار (يتم عزف موسيقى الجوقة وأغنية المغني الأسطوري ثلاث مرات) والوحدة النغمية ، يتم إنشاء مشهد درامي مع حركة من خلال.

يبدأ الفصل الثاني ، المكون من صورتين ، بدخول أورفيوس إلى عالم الظلال. هنا ، الصوت السحري للمغني يهدئ من غضب وأرواح العالم السفلي الهائلة ، ويمر بحرية إلى الجنة - موطن الظلال السعيدة. العثور على حبيبته وعدم النظر إليها ، أورفيوس يجلبها إلى سطح الأرض.

في هذا العمل ، تتشابك الشخصية الدرامية والشريرة للموسيقى مع اللحن اللطيف والعاطفي ، واستبدلت الجوقات الشيطانية والرقصات الصاخبة للغضب بباليه خفيف وغنائي من الظلال المبهجة ، مصحوبة بعزف منفرد ملهم. ينقل الجزء الأوركسترالي في نغمة Orpheus جمال العالم المحيط المليء بالانسجام.

يحدث الإجراء الثالث في مضيق كئيب ، حيث يقود الشخصية الرئيسية حبيبته دون أن يستدير. طلبت يوريديس ، التي لم تفهم سلوك زوجها ، أن ينظر إليها مرة واحدة على الأقل. يؤكد لها أورفيوس حبه ، لكن يوريديس تشك. النظرة التي ألقاها أورفيوس على زوجته تقتلها. معاناة المغني لا تنتهي ، تشفق الآلهة عليه وترسل كيوبيد لإحياء يوريديس. يعود الزوجان السعيدان إلى عالم الأحياء ويمجدان مع الأصدقاء قوة الحب.

كثرة التغيير الإيقاع الموسيقييساهم في خلق الطابع العاطفي للقطعة. أغنية Orpheus ، على الرغم من الوضع الرئيسي ، هي تعبير عن الحزن على فقدان أحد الأحباء ، ويعتمد الحفاظ على هذا المزاج على الأداء الصحيح والإيقاع وشخصية الصوت. بالإضافة إلى ذلك ، تظهر أغنية Orpheus كنسخة رئيسية معدلة للجوقة الأولى من الفصل الأول. وهكذا ، فإن "القوس" النغمي الذي أُلقي على القطعة يحافظ على سلامتها.

تم تطوير المبادئ الموسيقية والدرامية الموضحة في Orpheus و Eurydice في مؤلفات أوبرالية لاحقة بواسطة Christoph Willibald Gluck - Alcesta (1767) ، Paris and Helena (1770) ، إلخ. ظهر النمط الكلاسيكي الفيني في ذلك الوقت ، والذي تم تشكيله أخيرًا في موسيقى هايدن وموزارت.

في عام 1773 ، بدأت مرحلة جديدة في حياة غلوك ، تميزت بالانتقال إلى باريس - مركز فن الأوبرا الأوروبي. لم تقبل فيينا الأفكار الإصلاحية للملحن ، المنصوص عليها في التفاني في تسجيل مقطوعة "Alceste" والنص على تحويل الأوبرا إلى مأساة موسيقية ، مشبعة بالبساطة النبيلة والدراما والبطولة بروح الكلاسيكية.

كانت الموسيقى ستصبح فقط وسيلة للانفتاح العاطفي لأرواح الأبطال ؛ تم دمج الألحان والتلاوات والجوقات ، مع الحفاظ على استقلاليتها ، في مشاهد درامية كبيرة ، ونقل التلاوات ديناميكيات المشاعر والإشارة إلى التحولات من حالة إلى أخرى ؛ كان على الافتتاح أن يعكس الفكرة الدرامية للعمل بأكمله ، وكان استخدام مشاهد الباليه مدفوعًا بمسار الأوبرا.

ساهم إدخال الدوافع المدنية في الموضوعات القديمة في نجاح أعمال غلوك في خضم المجتمع الفرنسي المتقدم. في أبريل 1774 ، تم عرض أول إنتاج لأوبرا Iphigenia في Aulis في الأكاديمية الملكية للموسيقى في باريس ، والتي عكست تمامًا جميع ابتكارات Gluck.

استمرار النشاط الإصلاحي للملحن في باريس كان انطلاق أوبرا "أورفيوس" و "السيستا" في إصدار جديد ، مما أدى إلى الحياة المسرحيةالعاصمة الفرنسية في إثارة كبيرة. لعدة سنوات ، لم يهدأ الجدل بين أنصار الإصلاحي غلوك وملحن الأوبرا الإيطالي نيكولو بيتشيني ، الذي شغل المناصب القديمة.

كانت آخر أعمال الإصلاحي لكريستوف ويليبالد غلوك هي "أرميدا" ، التي كتبت على مؤامرة من القرون الوسطى (1777) ، و "إيفيجينيا في توريدا" (1779). لم ينجح تنظيم أوبرا غلوك الأخيرة "صدى ونرجس" في الحكاية الخيالية الأسطورية.

قضت السنوات الأخيرة من حياة الملحن المصلح الشهير في فيينا ، حيث عمل على كتابة الأغاني لنصوص ملحنين مختلفين ، بما في ذلك Klapstock. قبل أشهر قليلة من وفاته ، بدأ غلوك في كتابة الأوبرا البطولية معركة أرمينيوس ، لكن خطته لم تتحقق.

توفي الملحن الشهير في فيينا في 15 نوفمبر 1787. أثرت أعماله على تطور جميع الفنون الموسيقية ، بما في ذلك الأوبرا.

من كتاب القاموس الموسوعي (D-D) المؤلف Brockhaus F.A.

غلوك غلوك (كريستوف ويليبالد غلاك) ، مشهور به. ملحن (1714 - 1787). تعتبره فرنسا من أعمالهم ، لأن أعظم أعماله مرتبطة بمرحلة الأوبرا الباريسية ، والتي كتب من أجلها أفضل أعماله بالكلمات الفرنسية. أوبراته العديدة:

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (GL) للمؤلف TSB

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (GU) للمؤلف TSB

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (DA) للمؤلف TSB

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (PL) للمؤلف TSB

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (SH) للمؤلف TSB

من كتاب الموسوعة السوفيتية العظمى (SHE) للمؤلف TSB

من كتاب الأمثال المؤلف Ermishin Oleg

كريستوف ويليبالد غلوك (1714-1787) مؤلف موسيقي ، أحد المصلحين في أوبرا القرن الثامن عشر. يجب أن تلعب الموسيقى فيما يتعلق بعمل شعري نفس الدور الذي يلعبه سطوع الألوان فيما يتعلق بالرسم الدقيق. البساطة والحقيقة والطبيعية ثلاثة أشياء عظيمة

من كتاب 100 من كبار الملحنين المؤلف سامين ديمتري

كريستوف ويليبالد غلوك (1713-1787) "قبل أن أبدأ العمل ، أحاول أن أنسى أنني موسيقي" ، هكذا قال الملحن كريستوف ويليبلد غلوك ، وهذه الكلمات تصف أسلوبه الإصلاحي في تأليف الأوبرا. -تحت السلطة

من كتاب الأدب الأجنبي للقرن العشرين. كتاب 2 المؤلف فلاديمير نوفيكوف

جان كريستوف رواية ملحمية (1904-1912) في بلدة ألمانية صغيرة على ضفاف نهر الراين ، وُلد طفل لعائلة الموسيقيين كرافت. أول تصور غير واضح للعالم المحيط ، الدفء

من كتاب القاموس الكبير للاقتباسات والتعبيرات المؤلف دوشينكو كونستانتين فاسيليفيتش

ليشتنبرغ ، جورج كريستوف ، 1742-1799 ، عالم وكاتب ألماني 543 أشكر الله ألف مرة لأنني جعليني ملحدًا. "الأمثال" (نشرت بعد الوفاة) ؛ من الآن فصاعدا العابرة. سلوبودكينا؟ قسم. إد. - م ، 1964 ، ص. 68 فيما بعد ، عبارة "الحمد لله أنني ملحد".

في إيطاليا ، دار الصراع بين الأوبرا السيريا (الجادة) ، التي خدمت بشكل رئيسي دوائر البلاط في المجتمع ، وأوبرا البوفا (الكوميدية) ، التي عبرت عن اهتمامات الطبقات الديمقراطية.

كانت الأوبرا الإيطالية ، التي تشكلت في نابولي في نهاية القرن السابع عشر ، ذات أهمية تقدمية في الفترة المبكرة من تاريخها (في أعمال أ. سكارلاتي وأتباعه المقربين). الغناء اللحني ، استنادًا إلى أصول الأغنية الشعبية الإيطالية ، تبلور الأسلوب الصوتي بيل كانتو "، والذي كان أحد معايير الثقافة الصوتية العالية ، وإنشاء تركيبة أوبرا قابلة للحياة تتكون من عدد من الألحان الكاملة والثنائيات والمجموعات ، التي توحدت من خلال تلاوات ، لعبت جدا دور إيجابيفي التطوير الإضافي للفن الأوبرالي الأوروبي.

لكن بالفعل في النصف الأول من القرن الثامن عشر ، دخلت الأوبرا الإيطالية في فترة أزمة وبدأت في الكشف عن تراجعها الأيديولوجي والفني. الثقافة العالية لبيل كانتو ، والتي ارتبطت سابقًا بنقل العدوى الحالة الذهنيةأبطال الأوبرا ، تحولوا الآن إلى عبادة خارجية لصوت جميل على هذا النحو ، بغض النظر عن المعنى الدرامي. بدأ الغناء ينبهر بالعديد من المقاطع الموهوبة ظاهريًا ، الألوان والنعمة ، والتي كان الغرض منها إظهار الأسلوب الصوتي للمطربين والمغنين. لذلك ، بدلاً من أن تكون الأوبرا دراما ، يتم الكشف عن محتواها بواسطة الموسيقى في تركيبة عضوية مع مرحلة العملتحولت إلى مسابقة لأساتذة الفن الصوتي ، وحصلت من أجلها على اسم "حفلة موسيقية في الأزياء". مؤامرات الأوبرا سيريا ، اقترضت من الأساطير القديمةأو التاريخ القديم ، تم توحيدها: كانت هذه عادةً حلقات من حياة الملوك ، والجنرالات الذين تربطهم علاقة غرامية معقدة مع نهاية سعيدة إجبارية تلبي متطلبات جماليات البلاط.

لذلك وجدت الأوبرا الإيطالية في القرن الثامن عشر نفسها في حالة أزمة. ومع ذلك ، حاول بعض الملحنين تجاوز هذه الأزمة في عملهم الأوبرالي. ج.ف.هاندل ، الملحنون الإيطاليون الفرديون (N. Iomelli ، T. Traetta وآخرون) ، وكذلك K.V. Gluck في الأوبرا المبكرة سعوا إلى توثيق العلاقة بين العمل الدرامي والموسيقى ، من أجل تدمير "البراعة" الفارغة في الحفلات الصوتية. لكن كان من المقرر أن يصبح غلوك مُصلحًا حقيقيًا للأوبرا خلال الفترة التي تم فيها إنشاء أفضل أعماله.

أوبرا بافا

على عكس الأوبرا سيريا ، قدمت الدوائر الديمقراطية أوبرا بافا ، التي تعد أيضًا موطنًا لنابولي. تميزت أوبرا البوفا بالموضوعات اليومية المعاصرة ، وأساس الموسيقى الشعبية القومية ، والميول الواقعية وصدق الحياة في تجسيد للصور النموذجية.

كان المثال الكلاسيكي الأول لهذا النوع المتقدم هو أوبرا جي بيرغوليسي ، السيدة الخادمة ، والتي لعبت دورًا تاريخيًا هائلاً في إنشاء وتطوير أوبرا البوفا الإيطالية.

مع التطور الإضافي لأوبرا الجاموس في القرن الثامن عشر ، زاد حجمها ، وزاد عدد الشخصيات ، وأصبحت المؤامرات أكثر تعقيدًا ، وتظهر عناصر درامية مثل المجموعات الكبيرة والنهائيات (مشاهد الفرقة الموسعة التي تنتهي كل عمل من الأوبرا) .

في الستينيات من القرن الثامن عشر ، تغلغل التيار العاطفي الغنائي ، المميز للفن الأوروبي في هذه الفترة ، في الأوبرا الإيطالية. في هذا الصدد ، أوبرات مثل "الابنة الطيبة" لن. بيتشيني (1728-1800) ، وجزئيًا "امرأة الطحان" لجي. حلاق إشبيلية"، مكتوب لسانت بطرسبرغ (1782) عن مؤامرة الكوميديا Beaumarchais.

كان الملحن ، الذي اكتمل في عمله تطوير أوبرا البوفا الإيطالية في القرن الثامن عشر ، د. تشي ماروزا (1749-1801) ، مؤلف الأوبرا الشهيرة الزواج السري (1792).

مأساة غنائية فرنسية

شيء مشابه ، ولكن على أساس وطني مختلف وبأشكال مختلفة ، يمثل الحياة الأوبرالية في فرنسا. هنا ، كان ما يسمى بـ "المأساة الغنائية" ، التي ابتكرها الملحن الفرنسي الكبير جي بي لولي (1632-1687) في القرن السابع عشر ، هو الاتجاه الأوبراكي ، الذي يعكس أذواق ومتطلبات دوائر البلاط الأرستقراطية. لكن عمل لولي شمل أيضًا نسبة كبيرة من العناصر الديمقراطية الشعبية. يشير رومان رولاند إلى أن ألحان لولي "لم تُغنى فقط في أرقى البيوت ، ولكن أيضًا في المطبخ ، الذي خرج منه" ، وأن "ألحانه كانت تُسحب في الشوارع ، و" تم قصفها "على الآلات ، تم غناء مفاتحات لكلمات مختارة خصيصًا ... تحولت العديد من ألحانه إلى أبيات شعبية (vaudevilles) ... موسيقاه ، المستعارة جزئيًا من الناس ، عادت إلى المستويات الدنيا ”1.

ومع ذلك ، بعد وفاة لولي ، تدهورت المأساة الغنائية الفرنسية. إذا كان الباليه قد لعب بالفعل دورًا مهمًا في أوبرا لالي ، فإن الأوبرا لاحقًا ، بسبب هيمنتها ، تتحول إلى تحويل مستمر تقريبًا ، وتتفكك الدراما ؛ يصبح مشهدًا رائعًا ، خاليًا من فكرة توحيد كبيرة ووحدة. صحيح ، في العمل الأوبرالي لجيه إف رامو (1683-1764) ، تم إحياء أفضل تقاليد مأساة لولي الغنائية وتطويرها. وفقًا لرامو ، فقد عاش في القرن الثامن عشر ، عندما كانت الطبقات المتقدمة في المجتمع الفرنسي ، بقيادة معلمين موسوعيين - J.-J. طالب روسو ود.

وهذا الفن الذي يلبي متطلبات الدوائر الديمقراطية للمجتمع كان الأوبرا الكوميدية الفرنسية التي نشأت في صالات العرض في أواخر القرن السابع عشر و الثامن عشر في وقت مبكرقرن.

أوبرا كوميدية فرنسية. كان الأداء في باريس عام 1752 لبيرجولسي Maidservant-Madame هو الدافع الأخير لتطوير الأوبرا الكوميدية الفرنسية. أطلق على الجدل الدائر حول إنتاج أوبرا بيرغولسي "حرب المهرجين ومناهضي الجامعيين" 2. ترأسه موسوعيون دافعوا عن الفن الموسيقي والمسرحي الواقعي وضد تقاليد المسرح الأرستقراطي في البلاط. في العقود التي سبقت الثورة البرجوازية الفرنسية عام 1789 ، اتخذ هذا الجدل أشكالا حادة. بعد كتاب The Maid-Lady لبيرجوليسي ، كتب أحد قادة التنوير الفرنسي ، جان جاك روسو ، أوبرا كوميدية صغيرة ساحر القرية (1752).

وجدت الأوبرا الكوميدية الفرنسية ممثليها البارزين في شخص FA Philidor (1726-1795) ، P.A.Monsigny (1729-1817) ، A. Gretri (1742-1813). لعبت أوبرا جريتري ريتشارد قلب الأسد (1784) دورًا بارزًا بشكل خاص. في بعض أوبرات Monsigny (The Deserter) و Gretry (Lucille) ، ينعكس التيار العاطفي الغنائي نفسه ، وهو ما يميز فن الوسط والثاني نصف الثامن عشرقرن.

وصول غلوك إلى المأساة الموسيقية الكلاسيكية.

ومع ذلك ، فإن الأوبرا الهزلية الفرنسية بموضوعاتها اليومية ، أحيانًا مع المثل البرجوازية والميول الأخلاقية ، توقفت عن تلبية المتطلبات الجمالية المتزايدة للدوائر الديمقراطية المتقدمة ، وبدت أصغر من أن تجسد الأفكار والمشاعر الكبيرة لعصر ما قبل الثورة. كان الفن البطولي والضخم مطلوبًا هنا. ومثل هذا الفن الأوبرالي ، الذي يجسد المثل المدنية العظيمة ، ابتكره غلوك. بعد أن أدرك بشكل نقدي وإتقان كل ما هو موجود في الأوبرا المعاصرة ، جاء غلوك إلى مأساة موسيقية كلاسيكية جديدة تلبي احتياجات الجزء المتقدم من المجتمع. لذلك ، تم الترحيب بعمل غلوك بمثل هذا الحماس في باريس من قبل الموسوعات والجمهور بشكل عام.

وفقًا لرومان رولاند ، فإن "ثورة غلوك - كانت هذه قوتها - لم تكن من عمل عبقرية غلوك فحسب ، بل كانت أيضًا مسألة تطور الفكر القديم. لقد تم تحضير الانقلاب وإعلانه وتوقعه لمدة عشرين عامًا من قبل الموسوعيين ”1. كتب أحد أبرز ممثلي التنوير الفرنسي ، دينيس ديدرو ، في وقت مبكر يعود إلى عام 1757 ، أي قبل عشرين عامًا تقريبًا من وصول غلوك إلى باريس: "دع رجلًا لامعًا يظهر مأساة حقيقية على خشبة المسرح الغنائي! " ويصرح ديدرو كذلك: "أعني شخصًا عبقريًا في فنه ؛ ليس هذا من النوع الذي يمكنه فقط ترتيب التعديلات ودمج النغمات "2. كمثال لمأساة كلاسيكية عظيمة تتطلب تجسيدًا موسيقيًا ، يستشهد ديدرو بمشهد درامي من إيفيجينيا في أوليس للكاتب المسرحي الفرنسي الكبير راسين ، مشيرًا بدقة إلى أماكن التلاوات والألحان.

اتضح أن رغبة ديدرو هذه نبوية: أوبرا غلوك الأولى ، التي كتبها لباريس عام 1774 ، كانت إيفيجينيا في أوليس.

الحياة المهنية لـ K.V. Gluck

طفولة غلوك

وُلد كريستوف ويليبالد غلوك في 2 يوليو 1714 في إيراسباخ (أبر بالاتينات) بالقرب من الحدود التشيكية.

كان والد غلوك فلاحًا ، في شبابه خدم كجندي ، ثم جعل الغابات مهنته وعمل كحراج في الغابات البوهيمية في خدمة الكونت لوبكوفيتز. وهكذا ، من سن الثالثة (من 1717) عاش كريستوف ويليبالد في بوهيميا ، مما أثر على عمله لاحقًا. في موسيقى غلوك ، ظهر دفق من الأغاني الشعبية التشيكية.

كانت طفولة غلوك قاسية ، حيث كان للأسرة موارد محدودة ، وكان عليه أن يساعد والده في عمل صعب في مجال الغابات ، مما ساهم في تنمية حيوية غلوك وشخصيته القوية ، مما ساعده لاحقًا في تنفيذ الأفكار الإصلاحية.

سنوات من تعاليم غلوك

في عام 1726 ، التحق غلوك بالكلية اليسوعية في مدينة كوموتاو التشيكية ، حيث درس لمدة ست سنوات وغنى في جوقة كنيسة المدرسة. كان كل التدريس في الكلية مشبعًا بإيمان أعمى بعقيدة الكنيسة وشرط عبادة السلطات ، والتي ، مع ذلك ، لم تستطع إخضاع الموسيقي الشاب ، في المستقبل فنانًا متقدمًا.

كان الجانب الإيجابي من التدريب هو إتقان جلوك للغات اليونانية واللاتينية والأدب القديم والشعر. كان هذا ضروريًا لمؤلف الأوبرا في العصر الذي كان فيه الفن الأوبراكي يعتمد إلى حد كبير على موضوعات عتيقة.

أثناء دراسته في الكلية ، لعب غلوك أيضًا آلة الكلافير والأرغن والتشيلو. في عام 1732 انتقل إلى العاصمة التشيكية براغ ، حيث التحق بالجامعة مع مواصلة تعليمه الموسيقي. في بعض الأحيان ، من أجل كسب المال ، اضطر غلوك إلى ترك دراسته والتجول في القرى المحيطة ، حيث عزف رقصات مختلفة على آلة التشيلو ، وأوهام حول مواضيع شعبية.

في براغ ، غنى غلوك في جوقة الكنيسة بقيادة الملحن وعازف الأرغن المتميز بوهوسلاف تشيرنوغورسكي (1684-1742) ، الملقب بـ "التشيك باخ". الجبل الأسود وكان أول معلم حقيقي لغلوك ، الذي علمه أساسيات الجهير العام (الانسجام) ونقطة المقابلة.

خلل في فيينا

في عام 1736 ، بدأت فترة جديدة في حياة غلوك ، ارتبطت ببداية نشاطه الإبداعي ومسيرته الموسيقية. أصبح الكونت لوبكويتز (الذي وظف والد غلوك) مهتمًا بالموهبة البارزة للموسيقي الشاب ؛ أخذ غلوك معه إلى فيينا ، وعينه كجوقة محكمة في الكنيسة الصغيرة وموسيقي الغرفة. في فيينا ، حيث كانت الحياة الموسيقية على قدم وساق ، انغمس غلوك على الفور في الأجواء الموسيقية الخاصة التي نشأت حول الأوبرا الإيطالية ، والتي سيطرت بعد ذلك على مشهد الأوبرا في فيينا. في الوقت نفسه ، عاش الكاتب المسرحي وعازف الكتابات الشهير بيترو ميتاستاسيو في القرن الثامن عشر وعمل في فيينا. على نصوص Metastasio كتب غلوك أوبراته الأولى.

الدراسة والعمل في ايطاليا

في إحدى أمسيات قاعة الرقص مع الكونت لوبكوفيتز ، عندما لعب غلوك دور كلافير ، بمصاحبة الرقصات ، لفت المحسن الإيطالي الكونت ميلزي الانتباه إليه. أخذ غلوك معه إلى إيطاليا ، إلى ميلانو. قضى جلوك هناك أربع سنوات (1737-1741) يحسن معرفته بالتأليف الموسيقي تحت إشراف الملحن الإيطالي البارز وعازف الأرغن والقائد جيوفاني باتيستا سامارتيني (4704-1774). بعد أن تعرفت على الأوبرا الإيطالية أثناء وجودها في فيينا ، كان غلوك ، بالطبع ، على اتصال وثيق معها في إيطاليا نفسها. ابتداءً من عام 1741 ، بدأ هو نفسه في تأليف أوبرا في ميلانو ومدن أخرى في إيطاليا. كانت هذه أوبرا سيريا ، كتبت في جزء كبير منها على نصوص P. Metastasio (Artaxerxes ، Demetrius ، Hypernestra وعدد من الآخرين). لم ينج أي من أوبرا غلوك المبكرة بكاملها تقريبًا ؛ من هؤلاء ، لم يصل إلينا سوى عدد قليل. في هذه الأوبرا ، سعى غلوك ، الذي لا يزال مفتونًا بتقاليد أوبرا سيريا التقليدية ، للتغلب على أوجه القصور فيها. تم تحقيق ذلك في العديد من الأوبرا بطرق مختلفة ، ولكن في بعض منها ، وخاصة في Hypernestr ، ظهرت بالفعل علامات على إصلاح أوبرا Gluck المستقبلية: ميل للتغلب على البراعة الصوتية الخارجية ، والرغبة في زيادة التعبير الدرامي للتلاوات ، لإعطاء عرض محتوى أكثر أهمية ، وربطها عضوياً بالأوبرا نفسها. لكن غلوك لم يكن قادرًا بعد على أن يصبح مصلحًا في أوبراه المبكرة. تم التصدي لهذا من خلال جماليات أوبرا سيريا ، فضلاً عن عدم كفايته النضج الإبداعيغلوك نفسه ، الذي لم يكن قد أدرك تمامًا بعد الحاجة إلى إصلاح الأوبرا.

ومع ذلك ، لا يوجد خط سالك بين أوبرا غلوك المبكرة وأوبرا الإصلاحية ، على الرغم من الاختلافات الجوهرية بينهما. يتضح هذا ، على سبيل المثال ، من خلال حقيقة أن Gluck استخدم موسيقى الأوبرا المبكرة في أعمال فترة الإصلاح ، ونقل المنعطفات اللحنية الفردية ، وأحيانًا الألحان الكاملة ، ولكن بنص جديد.

العمل الإبداعي في إنجلترا

في عام 1746 ، انتقل غلوك من إيطاليا إلى إنجلترا ، حيث واصل العمل في الأوبرا الإيطالية. بالنسبة إلى لندن ، كتب أوبرا Seria Artamen و The Fall of the Giants. في العاصمة الإنجليزية ، التقى غلوك مع هاندل ، الذي أنتج عمله عليه انطباع رائع... ومع ذلك ، فشل هاندل في تقدير شقيقه الأصغر ، بل إنه قال ذات مرة: "طاهي والتز يعرف أفضل من غلوك". حفز عمل هاندل غلوك على إدراك الحاجة إلى تغييرات أساسية في مجال الأوبرا ، كما في أوبرا هاندل ، لاحظ غلوك رغبة واضحة في تجاوز إطار المخطط القياسي لأوبرا سيريا ، لجعلها أكثر واقعية بشكل كبير. يعد تأثير إبداع هاندل الأوبرالي (خاصة في الفترة المتأخرة) أحد العوامل المهمة في إعداد إصلاح أوبرا غلوك.

في هذه الأثناء ، في لندن ، لجذب الجمهور العام ، الذي كان جشعًا للمشاهد المثيرة ، في حفلاته الموسيقية ، لم يكن غلوك خجولًا من التأثيرات الخارجية. على سبيل المثال ، في إحدى صحف لندن في 31 مارس 1746 ، تم نشر الإعلان التالي: "في قاعة هيكفورد الكبرى ، يوم الثلاثاء 14 أبريل ، ستقيم مدينة غلوك ، مؤلف أوبرا ، حفلاً موسيقيًا مع مشاركة أفضل فناني الأوبرا. من بين أمور أخرى ، سوف يؤدي ، برفقة أوركسترا ، حفلة موسيقية لـ 26 كوبًا ، مع مياه الينابيع: هذا - أداة جديدةمن اختراعه الخاص ، حيث يمكن أداء نفس الأشياء كما هو الحال على الكمان أو القيثارة. إنه يأمل في إرضاء عشاق الفضوليين والموسيقى بهذه الطريقة "1.

في هذا العصر ، اضطر العديد من الفنانين إلى اللجوء إلى هذه الطريقة لجذب الجمهور إلى حفل موسيقي ، حيث تم تقديم أعمال جادة إلى جانب أعداد مماثلة.

بعد إنجلترا ، زار جلوك عددًا من الدول الأوروبية الأخرى (ألمانيا ، الدنمارك ، جمهورية التشيك). في دريسدن ، هامبورغ ، كوبنهاغن ، براغ ، كتب ونظم أوبرا ، وغنائم درامية ، وعمل مع مغنيي الأوبرا ، وأدارها.

أوبرا كوميدية فرنسية لغلوك

ترتبط الفترة المهمة التالية في النشاط الإبداعي لـ Gluck بالعمل في مجال الأوبرا الكوميدية الفرنسية للمسرح الفرنسي في فيينا ، حيث وصل بعد عدة سنوات في بلدان مختلفة. انجذب غلوك إلى هذا العمل من قبل جياكومو دورازو ، المسؤول السابق عن التموين في مسارح البلاط. قام دورازو ، الذي كتب سيناريوهات مختلفة لأوبرا كوميدية من فرنسا ، بتقديمها إلى غلوك. وهكذا نشأ عدد من المسلسلات الكوميدية الفرنسية مع موسيقى غلوك ، والتي كُتبت بين 1758 و 1764: جزيرة ميرلين (1758) ، السكير المصحح (1760) ، القاضي المخدوع (1761) ، لقاء غير متوقع ، أو الحجاج من مكة. (1764) وآخرون. يتزامن بعضها مع فترة الإصلاح في النشاط الإبداعي لـ Gluck.

لعب العمل في مجال الأوبرا الهزلية الفرنسية دورًا إيجابيًا للغاية في حياة غلوك الإبداعية. بدأ يتحول بحرية أكبر إلى الأصول الحقيقية للأغنية الشعبية. أدى نوع جديد من الحبكات والنصوص اليومية إلى نمو عناصر واقعية في الدراما الموسيقية لـ Gluck. يتم تضمين أوبرا غلوك الكوميدية الفرنسية في التدفق العام لتطور هذا النوع.

العمل في مجال الباليه

إلى جانب الأوبرا ، عمل غلوك أيضًا في الباليه. في عام 1761 ، أقيم باليه دون جوان في فيينا ، وفي بداية ستينيات القرن التاسع عشر ، جرت محاولات في بلدان مختلفة لإصلاح الباليه ، وتحويله من تحويل إلى مسرحية إيمائية درامية مع حبكة مطورة معينة.

دور كبيرلعب مصمم الرقصات الفرنسي البارز جان جورج نوفير (1727-1810) في التمثيل الدرامي لنوع الباليه. في فيينا في بداية الستينيات ، عمل الملحن مع مصمم الرقصات جاسبارو أنجيوليني (1723-1796) ، الذي ابتكر مع Noverre عرضًا إيمائيًا دراميًا للباليه. جنبا إلى جنب مع أنجيوليني غلوك كتب وقدم أفضل رقص باليه ، دون جوان. إن التمثيل الدرامي للباليه ، والموسيقى التعبيرية التي تنقل المشاعر الإنسانية العظيمة وتكشف بالفعل عن السمات الأسلوبية لأسلوب غلوك الناضج ، وكذلك العمل في مجال الأوبرا الكوميدية ، جعل الملحن أقرب إلى الأوبرا الدرامية ، لخلق مأساة موسيقية عظيمة ، الذي كان تاج نشاطه الإبداعي.

بداية نشاطات الإصلاح

تميزت بداية أنشطة غلوك الإصلاحية بتعاونه مع الشاعر والكاتب المسرحي وكاتب النصوص الإيطالي رانييرو دا كالزابيجي (1714-1795) الذي عاش في فيينا. كان Metastasio و Calzabigi اثنان اتجاهات مختلفةفي كتابات الأوبرا في القرن الثامن عشر. في مواجهة الجماليات الأرستقراطية في بلاط Metastasio ، سعى Calzabigi إلى البساطة والطبيعية ، من أجل التجسيد الحقيقي للعواطف البشرية ، من أجل حرية التكوين التي تمليها تطوير العمل الدرامي ، وليس من خلال الشرائع القياسية. باختيار المؤامرات العتيقة لمؤلفاته ، فسرها كالزابيجي في الروح الأخلاقية السامية التي تميز الكلاسيكية التقدمية للقرن الثامن عشر ، واستثمر في هذه الموضوعات شغفًا أخلاقيًا عاليًا ومثلًا مدنية وأخلاقية عظيمة. كانت القواسم المشتركة للتطلعات التقدمية لكالتسابيجي وغلوك هي التي قربتهم من بعضهم البعض.

الأوبرا المعدلة من فترة فيينا

5 أكتوبر 1762 ظهر تاريخ مهمفي تاريخ دار الأوبرا: في هذا اليوم ، ولأول مرة ، تم عرض مسرحية Gluck's Orpheus في فيينا على نص Calzabigi. كانت هذه بداية أنشطة غلوك الإصلاحية الأوبرالية. بعد خمس سنوات من Orpheus ، في 16 ديسمبر 1767 ، عُقد أول عرض لأوبرا Gluck Alcesta (استنادًا إلى نص Calzabigi أيضًا) في فيينا. إلى نتيجة "Alceste" ، استهل غلوك تفانيًا موجهًا إلى دوق توسكانا ، حيث أوجز الأحكام الرئيسية لإصلاح أوبراه. في "Alceste" Gluck ، بشكل أكثر اتساقًا مما في "Orpheus" ، قام بتطبيق المبادئ الموسيقية والدرامية التي تطورت فيه أخيرًا بحلول ذلك الوقت. كانت آخر أوبرا غلوك التي عُرضت في فيينا عبارة عن أوبرا تستند إلى نص كالزابيجي باريس وهيلينا (1770). من حيث تكامل ووحدة التطور الدرامي ، هذه الأوبرا أدنى من الأوبرا السابقتين.

عاش وعمل في فيينا في الستينيات ، عكس غلوك في عمله خصائص الأسلوب الكلاسيكي الفيني 1 الذي ظهر خلال هذه الفترة ، والذي تشكل أخيرًا في موسيقى هايدن وموزارت. يمكن أن تكون مقدمة "Alceste" بمثابة نموذج نموذجي لـ الفترة المبكرةفي تطوير مدرسة فيينا الكلاسيكية. لكن سمات الكلاسيكية الفيينية متشابكة عضوياً في أعمال غلوك مع تأثيرات الموسيقى الإيطالية والفرنسية.

أنشطة الإصلاح في باريس

بدأت فترة جديدة وأخيرة في النشاط الإبداعي لـ Gluck مع انتقاله إلى باريس عام 1773. على الرغم من أن أوبرا غلوك حققت نجاحًا كبيرًا في فيينا ، إلا أن أفكاره الإصلاحية لم تكن موضع تقدير كامل هناك ؛ كان يأمل على وجه التحديد في العاصمة الفرنسية - قلعة الثقافة المتقدمة في ذلك الوقت - أن يجد فهماً كاملاً لأفكاره الإبداعية. انتقال غلوك إلى باريس - أكبر مركز في ذلك الوقت الحياة الاوبراليةأوروبا - تمت ترقيته أيضًا برعاية ماري أنطوانيت ، زوجة دوفين فرنسا ، ابنة الإمبراطورة النمساوية والطالبة السابقة لغلوك.

أوبرا باريسية لغلوك

في أبريل 1774 ، تم إنتاج أول أوبرا غلوك الجديدة Iphigenia في Aulis ، والتي كتبها Du Roule بعد مأساة راسين التي تحمل الاسم نفسه ، في باريس في الأكاديمية الملكية للموسيقى 2. كان هذا هو نوع الأوبرا الذي حلم به ديدرو منذ ما يقرب من عشرين عامًا. كان الحماس لتنظيم إيفيجينيا في باريس كبيرًا. كان للمسرح جمهور أكبر بكثير مما يمكن أن يستوعبه. كانت صحافة المجلات والصحف بأكملها مليئة بالانطباعات عن أوبرا غلوك الجديدة وصراع الآراء حول إصلاح أوبراه ؛ تم الجدل حول غلوك وتحدث عنه ، وبطبيعة الحال ، كان ظهوره في باريس موضع ترحيب من الموسوعات. كتب أحدهم ، Melchior Grimm ، بعد فترة وجيزة من هذا الإنتاج الهام لإيفيجينيا في Aulis: "لمدة خمسة عشر يومًا الآن ، في باريس ، يتحدثون فقط ، ويحلمون فقط بالموسيقى. هي موضوع كل خلافاتنا ، كل أحاديثنا ، روح كل عشاءنا ؛ حتى أنه يبدو من السخف أن تهتم بشيء آخر. على سؤال يتعلق بالسياسة ، يتم الرد عليك بعبارة من عقيدة الانسجام ؛ للتفكير الأخلاقي - بدافع من arieta ؛ وإذا حاولت تذكر الاهتمام الذي أثارته هذه المسرحية أو تلك التي قدمها راسين أو فولتير ، فبدلاً من أي إجابة ستلفت انتباهك إلى التأثير الأوركسترالي في سرد أجاممنون الجميل. بعد كل هذا ، "هل من الضروري أن نقول إن سبب تخمير العقول هذا هو Iphigenia" للسيد Gluck1؟ الأوبرا الفرنسية ، الذي أقسم على عدم الاعتراف بآلهة أخرى غير Lully أو Rameau ؛ مؤيدو الموسيقى الإيطالية البحتة ، والذين يقدسون فقط ألحان Iomelli أو Piccini أو Sacchini ؛ أخيرًا ، جزء المتعجرف Gluck ، الذي يعتقد أنه وجد الموسيقى الأكثر ملاءمة للعمل المسرحي والموسيقى ، والتي تم استقاء مبادئها من المصدر الأبدي للتناغم و علاقة داخليةلمشاعرنا وأحاسيسنا ، موسيقى لا تنتمي إلى أي بلد بعينه ، ولكن للأسلوب الذي استطاع فيه عبقرية الملحن الاستفادة من خصوصيات لغتنا ".

أطلق غلوك نفسه نشاطًا قويًا في المسرح من أجل تدمير الروتين السائد هناك ، والاتفاقيات السخيفة ، ووضع حد للكليشيهات المتأصلة ، وتحقيق الحقيقة الدرامية في إنتاج وأداء الأوبرا. تدخل غلوك في سلوك الممثلين المسرحي ، مما أجبر الجوقة على التمثيل والعيش على خشبة المسرح. باسم تنفيذ مبادئه ، لم يحسب غلوك أي سلطة أو أسماء معروفة: على سبيل المثال ، تحدث بشكل غير محترم للغاية عن مصمم الرقصات الشهير غاستون فيستريس: "الفنان الذي لديه كل المعرفة في كعوبه لا يحق له أن يركل في أوبرا مثل أرميدا ...

كان استمرار وتطور أنشطة غلوك الإصلاحية في باريس انطلاقًا لأوبرا "أورفيوس" في إصدار جديد في أغسطس 1774 ، وفي أبريل 1776 - انطلاق أوبرا "السيستي" أيضًا في إصدار جديد. خضعت كلتا الأوبرا ، المترجمة إلى الفرنسية ، لتغييرات كبيرة فيما يتعلق بظروف دار الأوبرا الباريسية. تم توسيعها مشاهد الباليه"، تم نقل جزء Orpheus إلى tenor ، بينما في الإصدار الأول (Viennese) تمت كتابته للفيولا والمخصص لـ castrato.2 في هذا الصدد ، كان لابد من نقل أرياس Orpheus إلى مفاتيح أخرى.

جلبت عروض أوبرا غلوك إثارة كبيرة للحياة المسرحية في باريس. كان غلوك مدعوماً من الموسوعات وممثلي الأوساط الاجتماعية المتقدمة. ضده - كتاب الاتجاه المحافظ (على سبيل المثال ، Laharpe و Marmontel). اشتد الجدل خاصة عندما جاء ملحن الأوبرا الإيطالي بيكولو بيتشيني إلى باريس عام 1776 ولعب دورًا إيجابيًا في تطوير أوبرا البوفا الإيطالية. في مجال الأوبرا ، وقفت Seria Piccini ، مع احتفاظها بالسمات التقليدية لهذا الاتجاه ، على المواقف القديمة. لذلك ، قرر أعداء غلوك معارضة Piccini له وإحياء التنافس بينهم. هذا الجدل ، الذي استمر لعدة سنوات ولم يهدأ إلا بعد رحيل جلوك من باريس ، كان يسمى "حرب Gluckists و Picchinists". صراع الأحزاب الملتف حول كل ملحن لم يؤثر على العلاقات بين الملحنين أنفسهم. قال Piccini ، الذي نجا من Gluck ، إنه مدين كثيرًا للأخير ، وفي الواقع ، في أوبراه Dido ، استخدم Piccini مبادئ Gluck الأوبرازية. وهكذا ، فإن "حرب الجلايكيين والبيتشينيين" التي اندلعت كانت في الواقع احتجاجًا ضد غلوك من قبل الرجعيين في الفن ، الذين بذلوا قصارى جهدهم لتضخيم التنافس الوهمي إلى حد كبير بين المؤلفين الموسيقيين البارزين بشكل مصطنع.

أحدث أوبرات غلوك

كانت آخر أوبرات غلوك الإصلاحية التي عُرضت في باريس هي أرميدا (1777) وإيفيجينيا في توريدا (1779). "أرميدا" ليست مكتوبة على أثر قديم (مثل أوبرا غلوك الأخرى) ، ولكن على مؤامرة من القرون الوسطى مستعارة من القصيدة الشهيرة "القدس المحررة" للشاعر الإيطالي في القرن السادس عشر توركواتو تاسو. وفقًا للحبكة ، فإن Iphigenia in Taurida هي استمرار لـ Iphigenia in Aulis (نفس الشخصية الرئيسية تعمل في كلتا الأوبرتين) ، لكن لا يوجد قواسم موسيقية مشتركة بينهما 2.

بعد بضعة أشهر من عرض إيفيجينيا في توريدا ، تم عرض أوبرا غلوك الأخيرة صدى ونرجس ، حكاية أسطورية ، في باريس. لكن هذه الأوبرا لم تحقق نجاحًا يذكر.

كانت السنوات الأخيرة من حياته غلوك في فيينا ، حيث استمر العمل الإبداعي للملحن بشكل أساسي في مجال الأغنية. بالعودة إلى عام 1770 ، أنشأ Gluck العديد من الأغاني بناءً على كلمات Klopstock. فكرته - كتابة الأوبرا الألمانية البطولية "معركة أرمينيوس" على نص كلوبستوك - لم يدركها غلوك. توفي غلوك في فيينا في 15 نوفمبر 1787.

مبادئ إصلاح الأوبرا

أوجز غلوك الأحكام الرئيسية لإصلاح أوبراه في التفاني ، قبل إرسالها إلى درجة أوبرا "Alceste". فيما يلي بعض أهم الأحكام التي تميزها بشكل واضح الدراما الموسيقيةخلل.

بادئ ذي بدء ، طالب غلوك بالصدق والبساطة من الأوبرا. أنهى تفانيه بالكلمات: "البساطة والحقيقة والطبيعية - هذه هي المبادئ الثلاثة العظيمة للجمال في جميع الأعمال الفنية." يجب أن تكشف الموسيقى في الأوبرا عن مشاعر وعواطف وخبرات الشخصيات. هذا هو سبب وجودها. كل ما هو خارج هذه المتطلبات ويعمل فقط على إسعاد آذان عشاق الموسيقى بألحان جميلة ، ولكن سطحية وبراعة صوتية ، يتدخل فقط. لذلك يجب على المرء أن يفهم الكلمات التالية لـ Gluck: "... لم أعلق أي قيمة على اكتشاف تقنية جديدة ، إذا لم تكن تتبع الموقف بشكل طبيعي ولم تكن مرتبطة بالتعبير ... لا يوجد مثل هذا حكم أنني لن أضحي عن طيب خاطر من أجل قوة الانطباع ". 2.

توليف الموسيقى والعمل الدرامي. كان الهدف الرئيسي من الدراما الموسيقية لـ Gluck هو التوليف العضوي الأعمق في أوبرا الموسيقى والعمل الدرامي. في الوقت نفسه ، يجب أن تخضع الموسيقى للدراما ، وأن تستجيب لجميع التقلبات والمنعطفات الدرامية ، لأن الموسيقى تعمل كوسيلة للكشف العاطفي عن الحياة الروحية لأبطال الأوبرا.

يقول غلوك في إحدى رسائله: "حاولت أن أكون رسامًا أو شاعراً وليس موسيقيًا. قبل أن أبدأ العمل ، أحاول أن أنسى أنني موسيقي بكل الوسائل "3. غلوك ، بالطبع ، لم ينس أبدًا أنه كان موسيقيًا ؛ والدليل على ذلك موسيقاه الممتازة التي تتمتع بجدارة فنية عالية. يجب أن يُفهم البيان الوارد أعلاه على وجه التحديد بحيث لا توجد الموسيقى في أوبرا غلوك الإصلاحية من تلقاء نفسها ، خارج العمل الدرامي ؛ كان مطلوبًا فقط للتعبير عن هذا الأخير.

في هذه المناسبة ، كتبت AP Serov: "... فنان مفكر ، يبتكر أوبرا ، يتذكر شيئًا واحدًا: حول مهمته ، وعن موضوعه ، وعن شخصيات الشخصيات ، وعن اصطداماتهم الدرامية ، وعن لون كل مشهد. ، بشكل عام وعلى وجه الخصوص ، حول العقل في كل التفاصيل ، حول الانطباع على المشاهد والمستمع في أي لحظة معينة ؛ عن الباقي ، مهم جدًا للموسيقيين الصغار ، فنان مفكر لا يهتم على الإطلاق ، لأن هذه المخاوف ، وتذكيره بأنه "موسيقي" ، ستصرفه عن الهدف ، عن المهمة ، عن الشيء ، صقله ، تأثر "

تفسير الآلهة والقراءات

الهدف الرئيسي ، الصلة بين الموسيقى والعمل الدرامي ، يخضع غلوك لجميع عناصر أداء الأوبرا. أغنيته تتوقف عن أن تكون رقمًا موسيقيًا بحتًا ، مما يدل على ذلك الفن الصوتيالمطربين: يدخل عضويا في تطوير العمل الدرامي ولا يتم بناؤه وفقًا للمعيار المعتاد ، ولكن وفقًا لحالة مشاعر وخبرات البطل الذي يؤدي هذه الأغنية. كانت التلاوات في أوبرا seria التقليدية ، الخالية تقريبًا من المحتوى الموسيقي ، بمثابة رابط ضروري فقط بين أرقام الحفلات الموسيقية ؛ بالإضافة إلى ذلك ، تطور العمل بدقة في التلاوة ، وتوقف في الآرياس. في أوبرا غلوك ، تتميز التلاوات بالتعبير الموسيقي ، تقترب من الغناء الآري ، على الرغم من أنها لم تتشكل في أغنية كاملة.

وهكذا ، يتم محو الخط الحاد الموجود سابقًا بين الأرقام الموسيقية والتلاوات: الألحان والتلاوات والجوقات ، مع الاحتفاظ بوظائفها المستقلة ، وفي نفس الوقت يتم دمجها في مشاهد درامية كبيرة. الأمثلة هي: المشهد الأول من Orpheus (عند قبر Eurydice) ، المشهد الأول من الفصل الثاني من نفس الأوبرا (في العالم السفلي) ، العديد من الصفحات في أوبرا Alcesta ، Iphigenia in Aulis ، Iphigenia in Tauris.

مقدمة

تجسد مقدمة أوبرا غلوك ، من حيث المحتوى العام والشخصية للصور ، الفكرة الدرامية للعمل. كتب غلوك في مقدمة "Alceste": "اعتقدت أن العرض ، كما هو ، يجب أن يحذر الجمهور من طبيعة العمل الذي سينكشف أمام أعينهم ..." 1. في Orpheus ، لم ترتبط المقدمة بعد بالأوبرا نفسها من حيث الأيديولوجيا والصور. لكن الاقتراحات من "Alceste" و "Iphigenia in Aulis" هي تعميمات سيمفونية للفكرة الدرامية لهذه الأوبرا.

يؤكد غلوك على الارتباط المباشر لكل من هذه المبادرات مع الأوبرا من خلال عدم إعطائهم استنتاجًا مستقلًا ، ولكن ترجمتها على الفور إلى الفصل الأول 2. بالإضافة إلى ذلك ، فإن المقدمة إلى Iphigenia في Aulis لها علاقة موضوعية بالأوبرا: أغنية Agamemnon (والد Iphigenia) ، التي تبدأ الفصل الأول ، تستند إلى موسيقى المقطع الافتتاحي.

يبدأ فيلم "Iphigenia in Taurida" بمقدمة صغيرة ("Silence. Storm") ، والتي تدخل مباشرة في الفصل الأول.

باليه

كما ذكرنا سابقًا ، لا يتخلى غلوك عن الباليه في أوبراه. على العكس من ذلك ، في الطبعات الباريسية من Orpheus و Alcesta (بالمقارنة مع إصدارات فيينا) ، قام حتى بتوسيع مشاهد الباليه. لكن باليه غلوك ، كقاعدة عامة ، ليس تحويلًا إضافيًا لا علاقة له بعمل الأوبرا. باليه في أوبرا غلوك بالنسبة للجزء الاكبربدافع من مسار العمل الدرامي. ومن الأمثلة على ذلك الرقص الشيطاني للغضب من الفصل الثاني لأورفيوس أو الباليه بمناسبة استعادة Admet في أوبرا Alcesta. فقط في نهاية بعض عروض الأوبرا ، وضع غلوك تحويلًا كبيرًا بعد نهاية سعيدة بشكل غير متوقع ، لكن هذا تكريم لا مفر منه للتقاليد الشائعة في تلك الحقبة.

المؤامرات النموذجية وتفسيرها

تستند librettos لأوبرا غلوك إلى مؤامرات العصور الوسطى والقديمة. ومع ذلك ، فإن العصور القديمة في أوبرا غلوك لم تكن مثل حفلة تنكرية المحكمة التي سادت في الأوبرا الإيطالية وخاصة في المأساة الغنائية الفرنسية.

كانت العصور القديمة في أوبرا غلوك مظهرًا من مظاهر الميول المميزة الكلاسيكية الثامن عشرقرن مشبع بالروح الجمهورية ولعب دورًا في الإعداد الأيديولوجي للثورة البرجوازية الفرنسية ، على حد تعبير ك.اركس ، "بالتناوب في زي الجمهورية الرومانية وزي الإمبراطورية الرومانية" (1) . هذه هي بالضبط الكلاسيكية التي تؤدي إلى إبداع تريبيونز. الثورة الفرنسية- الشاعر تشينير والرسام ديفيد والملحن جوسيك. لذلك ، ليس من قبيل المصادفة أن بعض الألحان من أوبرا غلوك ، وخاصة جوقة أوبرا أرميدا ، دقت في شوارع وساحات باريس خلال المهرجانات والمظاهرات الثورية.

رفض غلوك تفسير المؤامرات العتيقة التي تميز أوبرا المحكمة الأرستقراطية ، وجلب دوافع مدنية إلى أوبراه: الإخلاص الزوجي والاستعداد للتضحية بالنفس من أجل إنقاذ حياة أحد أفراد أسرته (أورفيوس وألسيستا) ، والرغبة البطولية في التضحية من أجل إنقاذ الناس من المتاعب التي تهدده ("Iphigenia in Aulis"). يمكن لمثل هذا التفسير الجديد للموضوعات القديمة أن يفسر نجاح أوبرا غلوك بين الجزء المتقدم من المجتمع الفرنسي عشية الثورة ، بما في ذلك الموسوعات الذين رفعوا غلوك على الدرع.

حدود الدراما الاوبرالية لغلوك

ومع ذلك ، على الرغم من تفسير الموضوعات القديمة بروح المثل العليا المتقدمة لعصرهم ، فمن الضروري الإشارة إلى القيود المحددة تاريخيًا لدراما أوبرا غلوك. يتم تعريفه بنفس الموضوعات العتيقة. يتمتع أبطال Honer Gluck بشخصية مجردة إلى حد ما: فهم ليسوا أشخاصًا أحياء بشخصيات فردية ، ومحددة بأوجه متعددة ، مثل حاملي المشاعر والعواطف العامة.

لم يستطع غلوك أيضًا التخلي تمامًا عن الأشكال والعادات التقليدية التقليدية للفن الأوبرالي في القرن الثامن عشر. لذلك ، على عكس المؤامرات الأسطورية المعروفة ، ينهي غلوك أوبراه بخاتمة سعيدة. في Orpheus (على عكس الأسطورة حيث يخسر Orpheus Eurydice إلى الأبد) يجبر Gluck و Kaltsabidzhi كيوبيد على لمس Eurydice الميت وإيقاظها إلى الحياة. في "Alceste" ، يحرر الظهور غير المتوقع لهرقل الذي دخل في معركة مع قوى العالم السفلي الزوجين من الانفصال الأبدي. كل هذا كان يتطلبه جماليات الأوبرا التقليدية في القرن الثامن عشر: بغض النظر عن مدى مأساوية محتوى الأوبرا ، يجب أن تكون النهاية سعيدة.

مسرح غلوك الموسيقي

كان الملحن نفسه يفهم تمامًا أعظم قوة مؤثرة لأوبرا غلوك في المسرح ، فأجاب منتقديه بهذه الطريقة: "ألم يعجبك ذلك في المسرح؟ لا؟ إذن ما هو الاتفاق؟ إذا نجحت في أي شيء في المسرح ، فهذا يعني أنني حققت الهدف الذي حددته لنفسي. أقسم لك ، لا يزعجني كثيرًا ما إذا كنت سعيدًا في الصالون أو في الحفلة الموسيقية. يبدو لي أن كلماتك هي سؤال عن شخص ، بعد أن صعد إلى الرواق العالي لقبة Invalides ، كان يصرخ من هناك للفنان الذي يقف في الأسفل: "سيدي ، ما الذي كنت تريد تصويره هنا؟ هل هذا أنف؟ هل هذه يد؟ لا يبدو أنه لا أحد أو الآخر! " الفنان ، من جانبه ، كان يجب أن يصرخ في وجهه بمزيد من الحق: "مرحبًا ، سيدي ، انزل إلى الطابق السفلي وانظر - ثم سترى!" 1.

تتوافق موسيقى غلوك مع الطابع الضخم للأداء ككل. لا يوجد أي ورق وزخارف فيه ، كل شيء صارم وبسيط ومكتوب بضربات كبيرة وواسعة. تمثل كل أغنية تجسيدًا لشغف واحد وشعور واحد. في الوقت نفسه ، لا يوجد مكان أي دمعة ميلودرامية أو عاطفة دامعة. الإحساس بالتناسب الفني ونبل التعبير لم يخن غلوك أبدًا في أوبراه الإصلاحية. هذه البساطة النبيلة ، بدون طغيان وتأثيرات ، تذكر بتناغم أشكال النحت العتيق.

تلاوة خلل

يعد التعبير الدرامي لسرد غلوك إنجازًا رائعًا في مجال فن الأوبرالية. إذا تم التعبير عن حالة واحدة في العديد من الألحان ، فعادة ما ينقل التكرار ديناميكيات المشاعر ، والانتقالات من حالة إلى أخرى. في هذا الصدد ، تجدر الإشارة إلى مونولوج Alcesta في الفصل الثالث من الأوبرا (عند أبواب Hades) ، حيث تسعى Alcesta إلى الذهاب إلى عالم الظلال من أجل إعطاء الحياة لـ Admet ، ولكن لا يمكنها اتخاذ قرار بشأن ذلك ؛ صراع المشاعر المتضاربة ينقل بقوة كبيرة في هذا المشهد. تتمتع الأوركسترا أيضًا بوظيفة تعبيرية إلى حد ما ، حيث تشارك بنشاط في خلق الحالة المزاجية العامة. تم العثور على مثل هذه المشاهد التكرارية أيضًا في أوبرا إصلاحية أخرى لغلوك.

الجوقات

تحتل الجوقات مكانًا مهمًا في أوبرا غلوك ، حيث تتكامل عضوياً مع الألحان والتلاوات في النسيج الدرامي للأوبرا. تشكل القراءات والألحان والجوقات في مجملها تركيبة أوبرا ضخمة ضخمة.

استنتاج

التأثير الموسيقيانتشر غلوك إلى فيينا ، حيث أنهى أيامه بسلام. بحلول نهاية القرن الثامن عشر ، نشأ مجتمع روحاني مذهل من الموسيقيين في فيينا ، والتي سُميت فيما بعد "مدرسة فيينا الكلاسيكية". عادة ما يتم تصنيف ثلاثة أساتذة عظماء بينهم: هايدن وموزارت وبيتهوفن. يبدو أن وجود خلل في أسلوب واتجاه عمله يجاور هنا أيضًا. ولكن إذا كان هايدن ، الأكبر في الثالوث الكلاسيكي ، يُدعى بمودة "البابا هايدن" ، فعندئذٍ ينتمي غلوك عمومًا إلى جيل مختلف: كان أكبر من موزارت بـ42 عامًا وأكبر من بيتهوفن بـ 56 عامًا! لذلك ، وقف بعيدًا إلى حد ما. كان الباقي إما على علاقة ودية (هايدن وموزارت) ، أو في علاقات المعلم والطالب (هايدن وبيتهوفن). لا علاقة لكلاسيكية الملحنين الفيينيين بالفن الزخرفي للمحكمة. كانت كلاسيكية ، مشبعة بالتفكير الحر ، تصل إلى مستوى المعدة ، والسخرية الذاتية ، وروح التسامح. ربما تكون الخصائص الرئيسية لموسيقاهم هي البهجة والبهجة ، بناءً على الإيمان بالانتصار النهائي للخير. لا يترك الله هذه الموسيقى في أي مكان ، بل يصبح الإنسان مركزها. أصبحت الأوبرا والسمفونية وثيقة الصلة بها هي الأنواع المفضلة لديهم ، حيث يكون الموضوع الرئيسي أقدار الإنسانومشاعر. تناسق الأشكال الموسيقية التي تمت معايرتها بشكل مثالي ، ووضوح الإيقاع المنتظم ، وسطوع الألحان والمواضيع الفريدة - كل شيء يستهدف إدراك المستمع ، كل شيء يأخذ في الاعتبار نفسية. كيف يمكن أن يكون الأمر بخلاف ذلك ، إذا كان في أي مقال عن الموسيقى يمكن للمرء أن يجد كلمات أن الغرض الرئيسي من هذا الفن هو التعبير عن المشاعر وإضفاء المتعة على الناس؟ في هذه الأثناء ، مؤخرًا ، في عهد باخ ، كان يُعتقد أن الموسيقى يجب أن تغرس أولاً في الإنسان الرهبة من الله. كلاسيكيات فييناجلبت موسيقى الآلات البحتة إلى ارتفاعات غير مسبوقة ، والتي كانت تعتبر في السابق ثانوية فيما يتعلق بالكنيسة والموسيقى المسرحية.

المؤلفات:

1. هوفمان E.-T.-A. اعمال محددة. - م: موسيقى ، 1989.

2. بوكروفسكي ب. "حوارات حول الأوبرا" ، M. ، التربية ، 1981.

3. نايتساريف س. كريستوف ويليبلد غلوك. - م: موسيقى ، 1987.

4. مجموعة "Opera librettos" المجلد 2 ، M. ، الموسيقى ، 1985.

5. Tarakanov B. " مراجعات الموسيقى"، M. ، Internet-REDY ، 1998.