Verdi ünlü eserler. Giuseppe Verdi'nin opera eserleri: genel bir bakış

"Aida" ve Requiem, Verdi'nin ihtişamını daha da artırdı. Altmış yaşındaydı. Ve yaratıcı güçlerin kurumamış olmasına rağmen, sesi uzun süre sessiz kaldı.

Mazzini 1848'de ona şöyle yazdı: "Garibaldi ve ben siyasette ne yapıyorsak, ortak arkadaşımız Manzoni şiirde ne yapıyorsa, sen de müzikte onu yapıyorsun. Elimizden geldiğince halka hizmet ediyoruz” dedi. Verdi, yaratıcı görevini bu şekilde - insanların çıkarlarına hizmet ederek - anladı. Ancak yıllar içinde, siyasi tepkinin başlangıcını gözlemleyerek, kendisini çevreleyen İtalyan gerçekliği ile çatışmaya girdi. Ruhunu derin bir hayal kırıklığı duygusu kapladı. Verdi, sosyal faaliyetlerden çekilir, 1860'ta kendisine verilen senatör unvanını isteksizce kabul eder (1865'te reddeder), uzun süre ayrılmadan, tarımla uğraştığı Sant'Agata'daki malikanesinde yaşar, az insanla tanışır. Rossini'nin ölümünden sonra acı bir şekilde şunları yazdı: “...İtalya'nın şanlı isimlerinden biriydi. Ne zaman başka bir şey olmayacak (mektup Manzoni'den bahsediyordu.- M.D.) - bizim için ne kaldı? Bakanlarımız ve Lissa ve Custozza altındaki şanlı "sömürüler" mi? ... " (Avusturya ile savaşta İtalya'nın yenilgisi anlamına gelir.).

Verdi, Rus sanatının figürleri arasında gözlemlenen ulusal ideallere ihanetten de (politik tepkinin doğrudan bir sonucu!) Yabancı her şeyin modası geldi. İtalya'daki müzikal tiyatroların repertuarına yabancı yazarlar hakimdir. Genç besteciler Wagner'e düşkündür. Verdi kendini yalnız hissediyor.

Bu koşullar altında, İtalyan operasının klasik geleneklerini yeni ideolojik görevler ve estetik gereksinimler düzeyinde korumada ve daha da geliştirmede gördüğü sosyal görevinin daha da derinden farkındadır. Usta vatansever besteci, eserleri ve 1950'lerde ona dünya çapında ün kazandıran eserler konusunda şimdi eskisinden daha talepkar. Elde ettiği şeye dayanamaz. Bu, gerçekçi yöntemin daha da derinleştirilmesini ve geliştirilmesini gerektirir.

Böylece, Requiem'in tamamlanma tarihini Othello'daki çalışmanın başlangıcından ayıran on uzun yıllık düşünme geçer. Ancak Verdi'nin muhteşem operasının galası gerçekleşmeden önce üç yıl daha sıkı bir çalışma geçecek.

Besteciden Othello gibi yaratıcı güçlerin böylesine bir çabasını, her ayrıntısının bu kadar dikkatli bir şekilde ele alınmasını gerektiren tek bir eser yoktu. Ve Verdi zaten yetmiş yaşın üzerinde olduğu için değil: Yazdığı müzik, tazeliği ve kendiliğindenliği ile dikkat çekiyor, tek bir dürtüden doğdu. İtalyan müziğinin geleceği için derin bir sorumluluk duygusu, bestecinin çok yavaş olmasına neden oldu. Bu onun yaratıcı vasiyetidir: ulusal operanın ulusal geleneklerinin daha da yüksek ve daha mükemmel bir ifadesini vermelidir. Verdi'yi eserinin dramaturjisini bu kadar ayrıntılı düşündüren başka bir durum daha var - edebi kaynağı Verdi'nin en sevdiği yazar Shakespeare'e ait.

Bu işte yetenekli ve sadık bir asistan Arrigo Boito'ydu. (Boito'nun Avrupa ününü kazanan operası "Mephistopheles" 1868'de yazılmıştır (ikinci baskı - 1879). Besteci daha sonra Wagner'e düşkündü. "Aida" onu sanatsal pozisyonlarını yeniden düşünmeye zorladı. Verdi ile yaratıcı dostluk 1881'de başladı, Boito, "Simon Bocanegra" librettosunun revizyonuna katıldığında.)- o zamana kadar, Verdi'nin libretto yazarı olmak için yaratıcı etkinliğini feda eden tanınmış bir besteci, yetenekli bir yazar ve şair. 1881 gibi erken bir tarihte, Boito Verdi'yi tanıttı. tam metin libretto. Ancak, bestecinin fikri ancak yavaş yavaş olgunlaştı. 1884'te, Boito'yu birçok şeyi radikal bir şekilde yeniden yapmaya zorlayarak, bunun uygulanmasıyla başa çıktı (I. perdenin finali; Iago'nun monologu - II'de, aynı yerde - Desdemona'nın çıkışı; tamamen III perde; son perdede dört vardı. sürümleri). Müzik iki yılda bestelendi. Verdi'nin hazırlanmasında aktif rol aldığı Otello'nun prömiyeri 1887'de Milano'da gerçekleşti. İtalyan sanatının bir zaferiydi.

Çaykovski, 1888'de “Aida” ve “Othello”daki usta ihtiyar Verdi, İtalyan müzisyenler için yeni yollar açıyor” dedi. (1876'da Moskova'da "Aida" yı duyan Çaykovski, kendisinin böyle bir arsa ve karakterlerle opera yazamayacağını söyledi.). Verdi bu yöntemleri komik opera türünde geliştirdi. Onlarca yıldır başka gündemler dikkatini dağıtmıştı. Ancak 60'ların sonlarında Moliere'in Tartuffe'sinin ve hatta ondan önce Shakespeare'in Windsor'un Mutlu Kadınları'nın konusuna dayanan bir opera yazmak istediği biliniyor. Bu planlar gerçekleşmedi, sadece hayatının sonunda çizgi roman türünde bir eser yaratmayı başardı.

Falstaff (1893) - Verdi'nin son operası. Hem "Windsor'un Neşeli Eşleri"nin içeriğini hem de Shakespeare'in tarihi tarihi "Henry IV"ün komik ara bölümlerini kullanır.

Seksen yaşındaki ustanın eseri, genç bir neşeyle, neşeli soytarılık ile keskin hiciv (Windsor kasabalılarının tasvirinde), hafif mizahi şarkı sözlerinin (sevgi dolu Nanette ve Fenton çiftinin) tuhaf bir kombinasyonu ile dikkat çekiyor. Falstaff'ın ana imajının derin psikolojik analizi, Verdi'nin “bu sadece bir karakter değil ve tip! Ustaca bilenmiş toplulukların önemli bir rol oynadığı bölümlerin rengarenk ardışıklığında (2. sahnenin dörtlüsü ve nonet'i, zekâyla parlayan son füg), orkestranın birleştirici rolü artar, bireysel kullanımda son derece parlak ve çeşitlidir. tınılar. Ancak orkestra, vokal bölümlerinin melodik özelliklerinin zenginliğini gizlemez, yola çıkar. Bu bağlamda Falstaff, Rossini'nin Sevilla Berberi'nin emsalsiz bir örneği olduğu İtalyan ulusal komik opera geleneklerini tamamlar. Aynı zamanda, hızla gelişen sahne eyleminin müzikal ve dramatik düzenlemesi için yöntemler geliştirirken Falstaff, yeni etap müzikal tiyatro tarihinde. Bu yöntemler genç İtalyan besteciler, özellikle de Puccini tarafından benimsenmiştir.

Verdi, yaşamının son günlerine kadar zihni açıklığını, yaratıcı merakını ve demokratik ideallere bağlılığını korudu. 27 Ocak 1901'de seksen yedi yaşında öldü.

Yayın, M. Druskin tarafından ders kitabı temelinde hazırlanmıştır.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (10 Ekim 1813 - 27 Ocak 1901), operaları ve inanılmaz güzellikteki ağıtlarıyla dünya çapında ün kazanan bir İtalyan besteciydi. İtalyan operasının şekillenmesine ve "tüm zamanların klasiği" olarak adlandırılan şeye dönüşmesine yardımcı olan adam olarak kabul edilir.

Çocukluk

Giuseppe Verdi, 10 Ekim'de Parma eyaleti, Busseto kenti yakınlarındaki Le Roncol'da doğdu. Öyle oldu ki, çocuk çok şanslıydı - o zamanın Birinci Fransız Cumhuriyeti'nin ortaya çıkması sırasında doğma onuruna sahip birkaç kişiden biri oldu. Aynı zamanda, Verdi'nin doğum tarihi de başka bir olayla ilişkilidir - daha sonra bestecinin yeminli düşmanı olan ve müzik alanında sürekli onunla rekabet etmeye çalışan Richard Wagner'in aynı gün doğumu.

Giuseppe'nin babası bir toprak sahibiydi ve o zamanlar büyük bir köy meyhanesi işletiyordu. Annem, bazen çamaşırcı ve dadı olarak çalışan sıradan bir iplikçiydi. Giuseppe'nin ailedeki tek çocuk olmasına rağmen, Le Roncole sakinlerinin çoğu gibi çok kötü yaşadılar. Elbette babamın bazı bağlantıları vardı ve daha ünlü diğer meyhanelerin yöneticilerine aşinaydı, ancak bunlar yalnızca ailenin geçimi için gerekli olan çıplak ihtiyaçları almaya yetiyordu. Sadece ara sıra, Giuseppe ve ailesi, ilkbaharda başlayan ve neredeyse yaz ortasına kadar süren fuarlar için Busseto'ya gitti.

Verdi, çocukluğunun çoğunu okuma yazma öğrendiği kilisede geçirdi. Buna paralel olarak, karşılığında onu besleyen ve hatta ona org çalmayı öğreten yerel bakanlara yardım etti. Giuseppe'nin güzel, devasa ve görkemli bir organı ilk gördüğü yer burasıydı - ilk saniyeden itibaren onu sesiyle büyüleyen ve sonsuza dek aşık olmasını sağlayan bir enstrüman. Bu arada, oğul yeni enstrümanın ilk notalarını yazmaya başlar başlamaz, ebeveynleri ona bir spinet verdi. Bestecinin kendisine göre, bu hayatında bir dönüm noktasıydı ve pahalı hediyeyi hayatının geri kalanında tuttu.

Gençlik

Bir ayinde zengin tüccar Antonio Barezzi, Giuseppe'nin org çaldığını duyar. Adam, hayatı boyunca birçok iyi ve kötü müzisyen gördüğü için, genç çocuğun kaderinin büyük bir kader olduğunu hemen anlar. Küçük Verdi'nin sonunda köylülerden ülkelerin yöneticilerine kadar herkes tarafından tanınan bir kişi olacağına inanıyor. Verdi'ye eğitimini Le Roncol'da bitirmesini ve Filarmoni Derneği'nin direktörü Fernando Provezi'nin onunla ilgilenebileceği Busseto'ya taşınmasını öneren Barezzi'dir.

Giuseppe bir yabancının tavsiyesine uyar ve bir süre sonra Provezi yeteneğini görür. Bununla birlikte, yönetmen aynı zamanda, uygun bir eğitim olmadan, adamın kitleler sırasında org çalmaktan başka bir şey alamayacağını anlıyor. Verdi'ye edebiyat öğretmeyi taahhüt eder ve ona, genç adamın akıl hocasına inanılmaz derecede minnettar olduğu bir okuma sevgisi aşılar. Schiller, Shakespeare, Goethe gibi dünyaca ünlülerin eserlerine düşkündür ve The Betrothed (Alexander Mazoni) romanı en sevdiği eser haline gelir.

18 yaşında, Verdi Milano'ya gider ve Müzik Konservatuarı'na girmeye çalışır, ancak giriş sınavını geçemez ve öğretmenlerden "okulda bir yer için hak kazanacak kadar iyi bir oyun eğitimi almadığını" duyar. Adam kısmen onların pozisyonuna katılıyor, çünkü tüm bu zaman boyunca sadece birkaç özel ders aldı ve hala fazla bir şey bilmiyor. Kısa bir mola vermeye karar verir ve birkaç kişiyi ziyaret eder. opera evleri Milano. Gösterilerde hakim olan atmosfer, kendi fikriyle ilgili fikrini değiştirmesine neden oluyor. müzik kariyeri. Şimdi Verdi opera bestecisi olmak istediğinden emin.

Kariyer ve tanınma

Verdi'nin ilk kez kamuoyu önüne çıkması, Milan'dan sonra Busseto'ya geri döndüğü 1830'da gerçekleşti. O zamana kadar, adam Milano'daki opera evlerinden etkilenir ve aynı zamanda Konservatuara girmediği için tamamen harap ve kızgındır. Bestecinin kafa karışıklığını gören Antonio Barezzi, performansını o zamanlar şehrin en büyük eğlence kuruluşu olarak kabul edilen tavernasında bağımsız olarak düzenlemeyi taahhüt ediyor. Seyirci Giuseppe'yi bir alkış fırtınası ile karşılar ve bu da ona tekrar güven verir.

Bundan sonra Verdi, 9 yıl Busseto'da yaşadı ve Barezzi kuruluşlarında sahne aldı. Ancak kalbinde, memleketi çok küçük olduğu ve ona geniş bir izleyici kitlesi sağlayamadığı için yalnızca Milano'da tanınma kazanacağını anlıyor. Böylece, 1839'da Milano'ya gider ve hemen hemen La Scala tiyatrosunun impresario'su Bartolomeo Merelli ile tanışır. yetenekli besteci iki opera yaratmak için bir sözleşme imzalayın.

Teklifi kabul eden Verdi, iki yıl boyunca Kral Bir Saat ve Nabucco operalarını yazdı. İkincisi ilk olarak 1842'de La Scala'da sahnelendi. iş bekliyordu inanılmaz başarı. Yıl boyunca dünyaya yayıldı ve 65'ten fazla kez sahnelendi, bu da birçok tanınmış tiyatronun repertuarında sağlam bir yer edinmesini sağladı. Nabucco'dan sonra dünya, bestecinin bir Haçlı Seferinde Lombards ve İtalya'da inanılmaz derecede popüler hale gelen Hernani de dahil olmak üzere birkaç opera daha duydu.

Kişisel hayat

Verdi'nin Barezzi işletmelerinde sahne aldığı zamanlarda bile bir tüccarın kızı Margarita ile ilişkisi vardır. Gençler babalarından hayır duası aldıktan sonra evlenirler. İki harika çocukları var: kızı Virginia Maria Luisa ve oğlu Icilio Romano. Ancak bir süre sonra birlikte yaşamak eşler için mutluluktan çok bir yük haline gelir. Verdi o sırada ilk operasını yazmaya başlar ve eşi, kocasının kayıtsızlığını görerek zamanının çoğunu babasının işyerinde geçirir.

1838'de ailede bir trajedi meydana gelir - Verdi'nin kızı hastalıktan ölür ve bir yıl sonra oğlu. Böyle ciddi bir şoka dayanamayan anne, 1840'ta uzun ve ciddi bir hastalıktan öldü. Aynı zamanda, Verdi'nin akrabalarının kaybına nasıl tepki verdiği kesin olarak bilinmiyor. Bazı biyografi yazarlarına göre, bu onu uzun süre rahatsız etti ve ilhamdan mahrum etti, diğerleri bestecinin işe çok fazla kapıldığına ve haberleri nispeten sakin bir şekilde aldığına inanmaya meyilliydi.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(ital. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 Ekim, Roncole, Busseto şehri yakınında, İtalya - 27 Ocak, Milano) - İtalyan besteci, İtalyan opera okulunun merkezi figürü. En iyi operaları ( Rigoletto, La Traviata, yardım), melodik anlatım zenginliği ile tanınan, genellikle dünyanın her yerindeki opera evlerinde icra edilir. Geçmişte ("sıradan insanların zevklerini memnun etmek", "basitleştirilmiş çok seslilik" ve "utanmazca melodramlaştırma") eleştirmenler tarafından sıklıkla küçümsenen Verdi'nin başyapıtları, yazıldıktan bir buçuk yüzyıl sonra olağan opera repertuarının temel dayanağıydı. .

Erken periyot

Bunu, aralarında bugün sürekli olarak gerçekleştirilen Sicilya Akşam Yemeği olmak üzere birkaç opera daha izledi ( Les vêpres siciliennes; Paris Operası tarafından yaptırılan), Il trovatore ( Il Trovatore), "Maskeli Balo" ( Maschera'da Un ballo), "Kaderin Gücü" ( La forza del destino; Petersburg'daki İmparatorluk Mariinsky Tiyatrosu'nun emriyle yazılmıştır), "Macbeth" in ikinci baskısı ( Macbeth).

Giuseppe Verdi'nin Operaları

• Oberto, Count di San Bonifacio (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
• Bir saatliğine kral (Un Giorno di Regno) - 1840
• Nabucco veya Nebuchadnezzar (Nabucco) - 1842
• Birinci Haçlı Seferinde Lombardlar (I Lombardi") - 1843
• Ernani- 1844. Victor Hugo'nun aynı adlı oyunundan uyarlanmıştır.
• İki Foscari (Foscari'den dolayı)- 1844. Lord Byron'ın oyununa dayanmaktadır.
• Jeanne d'Arc (Giovanna d'Arco)- 1845. Schiller'in "The Maid of Orleans" adlı oyununa dayanmaktadır.
• Alzira (Alzira)- 1845. Voltaire'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• Atilla- 1846. Zacharius Werner'in "Atilla, Hunların Lideri" oyununa dayanmaktadır.
• Macbeth- 1847. Shakespeare'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• Hırsızlar (i mesnadieri)- 1847. Schiller'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• Kudüs (Kudüs)- 1847 (Sürüm Lombardlar)
• Korsan (Il corsaro)- 1848. Lord Byron'ın aynı adlı şiirine dayanmaktadır.
• Legnano Savaşı- 1849. Joseph Meri'nin "Toulouse Savaşı" oyununa dayanmaktadır.
• Louise Miller- 1849. Schiller'in "Cunning and Love" adlı oyunundan uyarlanmıştır.
• Stiffelio (Stiffelio)- 1850. Emile Souvestre ve Eugène Bourgeois'in "The Holy Father veya the Gospel and the Heart" adlı oyununa dayanmaktadır.
• Rigoletto- 1851. Victor Hugo'nun "Kral Amuses" adlı oyununa dayanmaktadır.
• Troubadour (Il Trovatore)- 1853. Antonio Garcia Gutiérrez'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• La Traviata- 1853. A. Dumas oğlunun "Kamelyalı Kadın" oyununa dayanmaktadır.
• Sicilya Vespers (Les vêpres siciliennes)- 1855. Eugene Scribe ve Charles Deverier'in "The Duke of Alba" oyununa dayanmaktadır.
• Giovanna de Guzman("Sicilya Vespers" versiyonu).
• Simon Boccanegra- 1857. Antonio Garcia Gutierrez'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• Aroldo (Aroldo)- 1857 ("Stifelio" Versiyonu)
• Maskeli balo (Maschera'da Un ballo) - 1859.
• Kaderin Gücü- 1862. Rivas Dükü Ángel de Saavedra'nın "Don Alvaro, or the Force of Destiny" adlı oyununa dayanmaktadır ve Schiller tarafından "Wallenstein" başlığıyla sahneye uyarlanmıştır. Prömiyer St. Petersburg'daki Mariinsky Tiyatrosu'nda gerçekleşti.
• Don Carlos- 1867. Schiller'in aynı adlı oyununa dayanmaktadır.
• yardım- 1871. Kahire, Mısır'daki Hidiv Opera Binası'nda prömiyeri
• otel- 1887. Shakespeare'in aynı adlı oyunundan uyarlanmıştır.
• Falstaff- 1893. Shakespeare'in "The Merry Wives of Windsor" adlı eserine dayanmaktadır.

Müzik parçaları

Dikkat! Ogg Vorbis formatında müzik parçacıkları

• “Rigoletto” operasından “Güzelliğin kalbi ihanete eğilimlidir”(bilgi)

notlar

Bağlantılar

• Giuseppe Verdi: Uluslararası Müzik Puanı Kütüphanesi Projesinde Notalar

operalar Giuseppe Verdi

Oberto (1839) Bir saatliğine kral (1840) Nabucco (1842) Birinci haçlı seferinde Lombardlar (1843) Hernani (1844) İki Foscari (1844)

Joan of Arc (1845) Alzira (1845) Atilla (1846) Macbeth (1847) Soyguncular (1847) Kudüs (1847) Corsair (1848) Legnano Savaşı (1849)

Louise Miller (1849) Stifellio (1850) Rigoletto (1851) Trovatore (1853) La Traviata (1853) Sicilya Vespers (1855) Giovanna de Guzman (1855)

Yaratıcılık Verdi - XIX yüzyılın İtalyan müziğinin gelişimindeki doruk noktası. Öncelikle opera türüyle ilgili yaratıcı etkinliği yarım yüzyıldan fazla sürdü: ilk opera (“Oberto, Kont Bonifacio”) 26 yaşında, sondan bir önceki (“Othello”) - yaşında 74, son ("Falstaff") - 80 (!) yaşında. Toplamda, daha önce yazılmış eserlerin altı yeni baskısını dikkate alarak, dünya çapındaki tiyatroların ana repertuar fonunu oluşturan 32 opera yarattı.

Verdi'nin opera yaratıcılığının genel evriminde belirli bir mantık vardır. 1940'ların operaları, tema ve olay örgüsü açısından büyük sosyo-politik rezonans için tasarlanmış olay örgüsü motiflerinin (Nabucco, Lombards, Battle of Legnano) öncelikli önemi ile öne çıkar. Verdi bu tür olayları ele aldı Antik Tarihçağdaş İtalya'nın ruh halleriyle uyumlu olduğu ortaya çıktı.

40'lı yıllarda yarattığı Verdi'nin ilk operalarında, 19. yüzyılın İtalyan halkıyla çok alakalı ulusal kurtuluş fikirleri somutlaştırıldı: "Nabucco", "Lombards", "Ernani", "Jeanne d'Arc" , "Atilla" , "Legnano Savaşı", "Soyguncular", "Macbeth" (Verdi'nin ilk Shakespeare operası), vb. - hepsi kahramanlık-yurtsever hikayelere dayanıyor, özgürlük savaşçılarını yüceltiyor, her biri Avusturya baskısına karşı savaşan İtalya'daki sosyal duruma doğrudan bir siyasi ima içeriyor. Bu operaların prodüksiyonları, İtalyan dinleyicide bir yurtsever duygu patlaması uyandırdı, siyasi gösterilere döküldü, yani siyasi öneme sahip olaylar haline geldi.

Verdi'nin bestelediği opera korolarının ezgileri, devrim niteliğinde şarkıların önemini kazanmış ve ülke çapında söylenmiştir. 40'ların son operası - Louise Miller" Schiller'in draması "Aldatmaca ve Aşk" a dayanan - Verdi'nin çalışmalarında yeni bir aşama açtı. Besteci ilk önce kendisi için yeni bir konuya döndü - sosyal eşitsizlik konusu ikinci dönemin birçok sanatçısını endişelendiren XIX'in yarısı yüzyıl, temsilciler eleştirel gerçekçilik . Kahramanlık hikayeleri yerine geliyor kişisel drama sosyal sebeplerden dolayı. Verdi, adaletsiz bir toplumsal düzenin nasıl bozulduğunu gösteriyor insan kaderi. Aynı zamanda, yoksul, haklarından mahrum bırakılmış insanlar, “yüksek toplum” temsilcilerinden çok daha asil, ruhsal olarak daha zengin hale geliyor.

Verdi, 50'li yılların operalarında sivil-kahraman çizgisinden uzaklaşır ve bireysel karakterlerin kişisel dramalarına odaklanır. Bu yıllarda, ünlü opera üçlüsü yaratıldı - "Rigoletto" (1851), "La Traviata" (1853), "Il trovatore" (1859). "Louise Miller" dan gelen sosyal adaletsizlik teması, 50'lerin başındaki ünlü opera üçlüsünde geliştirildi - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (her ikisi de 1853). Üç opera da "toplum" tarafından hor görülen sosyal açıdan dezavantajlı insanların acılarını ve ölümlerini anlatıyor: bir saray soytarısı, fakir bir çingene, düşmüş bir kadın. Bu eserlerin yaratılması, bir oyun yazarı olarak Verdi'nin artan becerisinden bahseder.

Bestecinin erken dönem operalarıyla karşılaştırıldığında, bu ileriye doğru atılmış büyük bir adımdır:

• psikolojik ilke, parlak, olağanüstü insan karakterlerinin ifşasıyla bağlantılı olarak geliştirilir;
• hayati çelişkileri yansıtan zıtlıklar ağırlaşıyor;
• geleneksel opera formları yenilikçi bir şekilde yorumlanır (birçok arya, topluluklar özgürce organize edilmiş sahnelere dönüşür);
• vokal kısımlarda tilavetin rolü artar;
• orkestranın rolü büyüyor.

Daha sonra, 50'lerin ikinci yarısında yaratılan operalarda ( "Sicilya Vespers" - Paris Operası için, "Simon Boccanegra", "Maskeli baloda balo") ve 60'larda "Kaderin Gücü" - St. Petersburg Mariinsky Tiyatrosu tarafından görevlendirildi ve "Don Carlos" - Paris Operası için), Verdi yeniden tarihsel, devrimci ve vatansever temalara geri dönüyor. Bununla birlikte, şimdi sosyo-politik olaylar, kahramanların kişisel dramasıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır ve mücadelenin pathosu, parlak kitle sahneleri ince psikolojizm ile birleştirilmiştir.

Bu eserlerin en iyisi, Katolik gericiliğinin korkunç özünü ortaya koyan opera Don Carlos'tur. Schiller'in aynı adlı dramasından ödünç alınan tarihi bir olay örgüsüne dayanmaktadır. Olaylar, İspanya'da despotik Kral II. Philip'in kendi oğlunu Engizisyon'un eline teslim etmesi sırasında gelişir. Verdi, mazlum Flaman halkını eserin ana karakterlerinden biri haline getirerek şiddete ve zulme karşı kahramanca bir direniş göstermiştir. Don Carlos'un bu zalim pathosu, ünsüz siyasi olaylarİtalya'da, büyük ölçüde "Aida" hazırlandı.

"Aida" 1871'de Mısır hükümetinin emriyle oluşturulan, geç dönem Verdi'nin çalışmasında. Bu dönem aynı zamanda bestecinin müzikal drama gibi en yüksek kreasyonlarını da içerir. "Othello" Ve komik opera "Falstaff" (her ikisi de Shakespeare'den sonra Arrigo Boito'nun bir librettosuna).

Bu üç opera bestecinin üslubunun en iyi özelliklerini bir araya getirdi:

• insan karakterlerinin derin psikolojik analizi;
• çatışma çatışmalarının parlak, heyecan verici görüntüsü;
• kötülüğü ve adaletsizliği ortaya çıkarmayı amaçlayan hümanizm;
• muhteşem eğlence, teatrallik;
• demokratik anlaşılırlık müzik dili italyan halk şarkılarının geleneklerine dayanmaktadır.

İkiye son operalar Shakespeare - "Othello" ve "Falstaff" arsalarında yaratılan Verdi, operada psikolojik ve dramatik yönler hakkında daha derinlemesine bir çalışma sağlamak için bazı yeni yollar bulmaya çalışıyor. Bununla birlikte, melodik ağırlık ve içerik açısından (bu özellikle Falstaff için geçerlidir), daha önce yazılmış operalardan daha düşüktürler. Operaların niceliksel olarak "yok olma" çizgisi boyunca yer aldığını ekleyelim. Verdi, yaşamının son 30 yılında sadece 3 opera yazdı: yani. 10 yılda bir performans.

Giuseppe Verdi'nin "La Traviata" Operası

Arsa " Traviata" (1853), Alexandre Dumas'ın oğlu "Kamelyalı Kadın" adlı romanından ödünç alınmıştır. Olası bir opera malzemesi olarak, yayımlanmasından hemen sonra (1848) bestecinin dikkatini çekti.Roman sansasyonel bir başarıydı ve yazar kısa süre sonra onu yeniden bir oyun haline getirdi. Verdi onun galasındaydı ve sonunda bir opera yazma kararını doğruladı. Dumas'ta kendisine yakın bir tema buldu - toplum tarafından mahvolmuş bir kadının kaderinin trajedisi.

Operanın teması ateşli bir tartışmaya neden oldu: modern arsa, kostümler ve saç stilleri 19. yüzyılın izleyicileri için çok sıra dışıydı. Ancak en beklenmedik şey, opera sahnesinde ilk kez, gizlenmemiş bir sempati ile tasvir edilen ana karakter olarak, “düşmüş bir kadın” ortaya çıkmasıydı (Verdi tarafından opera başlığında özel olarak vurgulanan bir durum - İtalyan "traviata" tercüme edilmiştir). Bu yenilik, prömiyerin skandal başarısızlığının ana nedenidir.

Diğer birçok Verdi operasında olduğu gibi, libretto da Francesco Piave tarafından yazılmıştır. İçinde her şey son derece basit:

• minimum oyuncu;
• karmaşık entrika eksikliği;
• vurgu olaylı değil, psikolojik tarafta - kahramanın manevi dünyası.

Kompozisyon planı son derece özlüdür, kişisel bir drama üzerinde yoğunlaşmıştır:

I d. - Violetta ve Alfred'in görüntülerinin bir açıklaması ve bir aşk çizgisinin başlangıcı (Alfred'in tanınması ve Violetta'nın ruhunda karşılıklı bir duygunun ortaya çıkması);

İkinci perde, tüm hayatı aşkın etkisi altında tamamen dönüşen Violetta imajının evrimini gösterir. Zaten burada trajik bir sonuca doğru bir dönüş yapılır (Violetta'nın Georges Germont ile buluşması onun için ölümcül olur);

III d. doruk noktasını ve sonucu içerir - Violetta'nın ölümü. Böylece, kaderi operanın ana dramatik çekirdeğidir.

İle Tür"La Traviata" - ilk örneklerden biri lirik-psikolojik operalar. Olay örgüsünün sıradanlığı ve yakınlığı, Verdi'nin ilk opera eserlerini ayırt eden kahramanca anıtsallığı, teatral gösteriyi ve gösterişliliği terk etmesine neden oldu. Bu, bestecinin en "sessiz" oda operasıdır. Orkestra hakimdir telli çalgılar dinamikler nadiren ötesine geçer r.

Diğer çalışmalarından çok daha geniş olan Verdi, modern ev türleri. Bu, her şeyden önce, “La Traviata” nın “leitgenre” olarak adlandırılabilecek vals türüdür (valsin parlak örnekleri Alfred'in içme şarkısı, Violetta'nın “Özgür olmak ...” aryasının 2. bölümü, bir 3 d'den Violetta ve Alfred'in düeti. " Kenardan ayrılalım." Vals arka planına karşı, Alfred'in I sahnesindeki aşk açıklaması da yer alıyor.

Violetta resmi.

Violetta'nın ilk karakterizasyonu, birbirine zıt 2 temanın olduğu operayı tanıtan kısa bir orkestral girişte verilmiştir:

1 - dramanın sonunu öngören "ölmekte olan Violetta" teması. Dana divizi kemanlarının boğuk sesinde, hüzünlü h-moll'da, koral dokusunda, ikinci tonlamalarda. Bu temayı III. perdenin girişinde tekrarlayan besteci, tüm kompozisyonun birliğini vurguladı (“tematik kemer” tekniği);

2 - "aşk teması" - E-dur'un parlak sesinde tutkulu ve coşkulu, melodinin melodikliğini ritmin yumuşak valsi ile birleştirir. Operanın kendisinde, Alfred'den ayrıldığı anda ikinci perdede Violetta olarak görünür.

İÇİNDE ben eylem(topun resmi) Violetta'nın karakteristiği iki satırın iç içe geçmesine dayanır: parlak, virtüöz, enkarnasyonla bağlantılı dış öz görüntü ve lirik-dramatik, iletici iç mekan Violetta'nın dünyası. Eylemin en başında, birincisi hakimdir - virtüöz olan. Tatilde, Violetta çevresinden ayrılmaz görünüyor - neşeli bir laik toplum. Müziği çok bireysel değildir (karakteristik olarak Violetta, Alfred'in kısa süre sonra tüm koro tarafından kapsanan içki şarkısına katılır).

Alfred'in aşk açıklamasından sonra, Violetta en çelişkili duyguların pençesindedir: işte gerçek aşkın rüyası ve mutluluğun olasılığına olan inançsızlık. Bu yüzden onun büyük portre arya İlk perdeyi tamamlayan , iki bölümün zıt bir karşılaştırmasına dayanır:

1 kısım - yavaş ("Benim için değil misin ..." f-moll). Düşünceli, hüzünlü bir karaktere sahiptir. Pürüzsüz vals benzeri melodi, titreme ve hassasiyet, içsel heyecan (duraklamalar, kişi, gizli eşlik). Alfred'in aşk itirafının teması, ana melodiye bir tür nakarat görevi görür. Orkestra girişindeki aşk temasına çok yakın olan bu güzel melodi, bundan böyle operanın (2. cilt olarak adlandırılan) ana teması haline geliyor. Violetta'nın aryasında, önce kendi bölümünde, sonra sesi ikinci planda verilen Alfred'de birkaç kez duyulur.

aryanın 2 kısmı - hızlı (“Özgür olmak…” As-dur). Bu, ritmin hızlılığı ve virtüöz koloratura ile büyüleyici, parlak bir vals. Benzer bir 2 parçalı yapı birçok opera aryasında bulunur; bununla birlikte, Verdi, Violetta'nın aryasını özgür bir rüya monologuna yaklaştırdı; bunlar, dışavurumcu resitatif bağlar (Violetta'nın ruhsal mücadelesini yansıtırlar) ve iki boyutluluk tekniğini (Alfred'in uzaktan sesi) kullanarak.

Alfred'e aşık olan Violetta, geçmişinden koparak gürültülü Paris'i onunla birlikte terk etti. Ana karakterin evrimini vurgulamak için, Verdi II hareketinde müzikal konuşmasının özelliklerini kökten değiştirir. Dış parlaklık ve virtüöz nağmeler kaybolur, tonlamalar şarkı gibi bir sadelik kazanır.

Merkezinde II eylem - Georges Germont ile Violetta düeti Alfred'in babası. Bu, kelimenin tam anlamıyla, iki türden psikolojik bir düellodur: Violetta'nın manevi asaleti, Georges Germont'un dar kafalı sıradanlığına karşıdır.

Kompozisyon olarak düet, geleneksel ortak şarkı söyleme türünden çok uzaktır. Bu, resitatifler, arioso, topluluk şarkı söyleme dahil olmak üzere ücretsiz bir sahnedir. Sahnenin yapımında, tekrar eden diyaloglarla birbirine bağlanan üç büyük bölüm ayırt edilebilir.

Bölüm I, Germont'un arioso'sunu içerir "Saf, bir meleğin kalbiyle" ve Violetta'nın solo dönüşü "Tutkunun gücünü anlıyor musun?" Violetta'nın rolü fırtınalı bir heyecanla ayırt edilir ve Germont'un ölçülü kantilenasıyla keskin bir tezat oluşturur.

2. bölümün müziği, Violetta'nın ruh halindeki dönüm noktasını yansıtıyor. Germont, Alfred'in aşkının (Germont'un arioso'su) uzun ömürlülüğü hakkında ruhuna acı dolu şüpheler yerleştirmeyi başarır. "Tutku geçer") ve onun isteklerine boyun eğer (" kızlarınız..."). 1. bölümden farklı olarak 2. bölümde, başrolün Violetta'ya ait olduğu ortak şarkı söyleme hakimdir.

3 bölüm ("Öleceğim, ama hafızam") Violetta'nın mutluluğundan vazgeçme konusundaki özverili kararlılığını göstermeye kendini adamıştır. Müziği şiddetli bir marş karakterinde sürdürülür.

Düetin ardından, Violetta'nın veda mektubu sahnesi ve Alfredo'dan ayrılış sahnesi, orkestral girişten (kelimelerle) gelen t. "Ah, benim Alfred'im! Seni çok seviyorum").

Alfred'den ayrılmaya karar veren Violetta'nın dramı Flora'nın balosunda devam eder (final 2. gün veya 2. günün 2. sahnesi) Yine operanın başında olduğu gibi tasasız dans müziği duyulur ama şimdi baloların rengarenk koşuşturması Violetta'yı zorlar; sevgilisinden acı bir ayrılık yaşıyor. 2. günün finalinin doruk noktası, parayı Violetta'nın ayaklarına fırlatan Alfred'e hakarettir - aşk için bir ödeme.

III hareket neredeyse tamamen Violetta'ya adanmış, hastalıktan bitkin düşmüş ve herkes tarafından terk edilmiş. Zaten küçük bir orkestra girişinde, yaklaşan bir felaket hissi var. Sadece daha gergin bir c-moll'da, I. perdenin orkestra başlangıcından ölmekte olan Violetta temasına dayanmaktadır. III. perdenin girişinde ikinci, zıt bir temanın - aşk temasının olmaması karakteristiktir.

Önem açısından merkezi bölüm III hareketler - Violetta arya "Beni sonsuza kadar affet". Bu, mutlu anlarla hayata bir veda. Arya başlamadan önce, orkestrada 2. aşk cildi belirir (Violetta Georges Germont'tan bir mektup okuduğunda). Aryanın melodisi çok basittir, şarkı söyleme ve şarkı hareketlerinin pürüzsüz motifleri üzerine kuruludur. Ritim çok etkileyici: zayıf vuruşlara ve uzun duraklamalara vurgu, nefes darlığı ve fiziksel yorgunluk ile çağrışımlar uyandırıyor. A-moll'dan gelen ton gelişimi paralele ve daha sonra aynı adı taşıyan majöre yönlendirilir, minöre dönüş daha üzücü. Kupa formu. Durumun trajedisi, açık pencereden kırılan karnavalın şenlikli sesleri ile daha da kötüleşir ("Rigoletto" nun finalinde Dük'ün şarkısı benzer bir rol oynar).

Yaklaşan ölümün atmosferi, Violetta'nın geri dönen Alfred'le karşılaşmasının sevinciyle kısaca aydınlatılır. Onların düeti "Kenardan ayrılalım" - bu başka bir vals, hafif ve rüya gibi. Ancak, güçler yakında Violetta'yı terk eder. Violetta Alfred'e madalyonunu verdiğinde (ostinato ritminde koro akorları) son vedanın müziği ciddi ve kederli bir şekilde duyulur. rrrr - cenaze yürüyüşünün karakteristik özellikleri). Sondan hemen önce, aşk teması yine telli çalgıların son derece sessiz tınısında duyulur.

Giuseppe Verdi'nin operası "Rigoletto"

Bu, Verdi'nin, bestecinin kahramanlık temalarından uzaklaşıp toplumsal eşitsizliğin yarattığı çatışmalara yöneldiği ilk olgun operası (1851).

Merkezde arsa- Victor Hugo'nun draması "The King Amuses", kraliyet gücünün otoritesini baltaladığı için prömiyerden hemen sonra yasaklandı. Sansürle çatışmaları önlemek için Verdi ve libretto yazarı Francesco Piave, ortamı Fransa'dan İtalya'ya taşıdı ve karakterlerin adlarını değiştirdi. Bununla birlikte, bu "dışsal" değişiklikler, toplumsal suçlamanın gücünü en ufak bir şekilde azaltmadı: Verdi'nin operası, Hugo'nun oyunu gibi, laik toplumun ahlaki kanunsuzluğunu ve ahlaksızlığını kınar.

Opera, Rigoletto, Gilda ve Dük'ün imgeleriyle bağlantılı tek bir hikayenin yoğun ve hızlı bir şekilde geliştiği eylemlerden oluşur. Sadece ana karakterlerin kaderine böyle bir odaklanma, Verdi'nin dramaturjisinin özelliğidir.

Zaten I perdede - Monterone'nin laneti bölümünde - kahramanların tüm tutkularının ve eylemlerinin yol açtığı o ölümcül sonuç mukadderdir. Dramanın bu uç noktaları - Monterone'nin laneti ve Gilda'nın ölümü - arasında, trajik sona amansız bir şekilde yaklaşan, birbirine bağlı dramatik doruklar zinciri vardır.

• I. Perde'nin sonunda Gilda'nın kaçırıldığı sahne;
• Rigoletto'nun monologu ve Rigoletto'nun Dük'ten intikam almaya yemin ettiği Gilda ile devam eden sahne (II perde);
• Rigoletto, Gilda, Duke ve Maddalena'nın dörtlüsü, ölümcül sonuca doğrudan bir yol açan III. perdenin doruk noktasıdır.

Operanın kahramanı Rigoletto- biri en parlak görüntüler Verdi tarafından yaratıldı. Bu, Hugo'nun tanımına göre üçlü bir talihsizliğin (çirkinlik, sakatlık ve hor görülen bir meslek) üzerine çekildiği bir kişidir. Adı, Hugo'nun dramasının aksine, besteci eserini adlandırdı. Rigoletto'nun imajını en derin doğruluk ve Shakespeare'in çok yönlülüğü ile ortaya çıkarmayı başardı.

Bu, olağanüstü bir zihne sahip, ancak mahkemede aşağılayıcı bir rol oynamaya zorlanmış, büyük tutkuları olan bir adam. Rigoletto bilmekten nefret eder ve nefret eder, yozlaşmış saray mensuplarıyla alay etme fırsatını kaçırmaz. Kahkahaları, yaşlı Monterone'nin babalık acısını bile bağışlamıyor. Ancak kızıyla birlikte Rigoletto tamamen farklıdır: O sevgi dolu ve özverili bir babadır.

Kısa bir orkestra girişiyle açılan operanın ilk teması, kahramanın imajıyla bağlantılıdır. Bu lanet açılış konuşması , keskin noktalı ritim, dramatik c-moll, trompet ve trombonlarda bir sesin sürekli tekrarına dayanır. Karakter uğursuz, kasvetli, trajik, yoğun uyumla vurgulanıyor. Bu tema, kaya, amansız kaderin bir görüntüsü olarak algılanıyor.

Girişin ikinci temasına "acı temaları" adı verildi. Duraklamalarla kesintiye uğrayan hüzünlü ikinci tonlamalara dayanır.

İÇİNDE ben opera resmi(Dük sarayında top) Rigoletto bir soytarı kılığında belirir. Yüz buruşturma, maskaralık, topallama yürüyüşü orkestrada çınlayan tema tarafından aktarılır (notalara göre 189 numara). Keskin, "dikenli" ritimler, beklenmedik aksanlar, açısal melodik dönüşler, "palyaço" oyunculuğu ile karakterizedir.

Topun tüm atmosferiyle ilgili keskin bir uyumsuzluk, Monterone'nin laneti ile ilişkili bölümdür. Müthiş ve görkemli müziği, Monterone'dan çok Rigoletto'nun lanet tarafından sarsılan ruh halini karakterize eder. Eve giderken onu unutamaz, bu yüzden orkestrada Rigoletto'nun resitatifine eşlik eden lanetin uğursuz yankıları ortaya çıkar. "O yaşlı adam tarafından sonsuza kadar lanetlendim." Bu resitatif açılır 2 resim operası, burada Rigoletto tamamen zıt renkli iki düet sahnesine katılır.

Sparafucile ile ilki, iki "komplocu" arasında, cantilena şarkı söylemeye ihtiyaç duymayan, kesinlikle "ticari", ölçülü bir konuşmadır. Kasvetli tonlarda tutulur. Her iki kısım da baştan sona alıntıdır ve asla birleşmez. “Çimento” rolü, orkestrada çello ve kontrbasların oktav ahenkindeki sürekli bir melodi tarafından oynanır. Sahnenin sonunda, yine akıldan çıkmayan bir anı gibi lanet sesi duyulur.

İkinci sahne - Gilda ile, Rigoletto'nun karakterinin farklı, derinden insani bir yanını ortaya koyuyor. Baba sevgisi duyguları geniş, tipik bir İtalyan cantilena aracılığıyla aktarılır, bunun çarpıcı bir örneği bu sahnedeki iki Rigoletto ariososudur - "Bana ondan bahsetme"(No. 193) ve "Oh, lüks çiçeğe iyi bak"(bir hizmetçiye atıfta bulunarak).

Rigoletto imajının gelişimindeki merkezi yer onun tarafından işgal edilir. saraylılar ile sahne Gilda'nın kaçırılmasından sonra 2 eylem. Rigoletto şarkı söylüyor şakacının şarkısı kelimeler olmadan, gizli acı ve kaygının açıkça hissedildiği sahte kayıtsızlık yoluyla (küçük ölçek, duraklamaların bolluğu ve azalan ikinci tonlamalar sayesinde). Rigoletto, kızının Dük ile birlikte olduğunu anladığında, sahte kayıtsızlık maskesini üzerinden atar. Trajik arya-monologunda öfke ve nefret, tutkulu savunma duyuluyor "Sahipler, ahlaksız iblis."

Monolog iki bölümden oluşmaktadır. Bölüm I, dramatik bir anlatıma dayalıdır, operaya orkestra girişinin etkileyici araçlarını geliştirir: aynı acıklı c-moll, melodinin konuşma ifadesi, ritmin enerjisi. Orkestranın rolü son derece büyüktür - tellerin kesintisiz bir figürasyon akışı, bir iç çekme motifinin tekrar tekrar tekrarlanması, sekstolelerin heyecanlı nabzı.

Monologun 2. Kısmı, öfkenin yerini yalvarmaya bıraktığı yumuşak, duygulu bir kantilena üzerine inşa edilmiştir. (“Tanrım, bana acı).

Ana karakterin imajının geliştirilmesindeki bir sonraki adım, intikamcı Rigoletto'dur. Yeni dizide ilk kez böyle görünüyor düet sahnesi Gilda'nın kaçırma hikayesiyle başlayan 2. perdede kızıyla birlikte. Rigoletto ve Gilda arasındaki ilk düet gibi (I. Perde'den), sadece topluluk şarkılarını değil, aynı zamanda resitatif diyalogları ve arioso'yu da içerir. Karşıt bölümlerin değişimi, karakterlerin duygusal durumunun farklı tonlarını yansıtır.

Tüm sahnenin son bölümü genellikle "intikam düeti" olarak adlandırılır. Başrolde, Dük'ten acımasız intikam yemini eden Rigoletto oynuyor. Müziğin doğası çok aktiftir, iradelidir, bu da hızlı bir tempo, güçlü bir ses, ton istikrarı, tonlamaların yukarı yönü ve inatla tekrar eden bir ritim ile kolaylaştırılır (No. 209). "İntikam Düeti" operanın 2 perdesini de bitirir.

Rigoletto the Avenger'ın görüntüsü merkezi numarada geliştirildi 3 adım dahice dörtlü tüm ana karakterlerin kaderlerinin iç içe geçtiği yer. Rigoletto'nun kasvetli kararlılığı burada Dük'ün uçarılığı, Gilda'nın ruhsal ıstırabı ve Maddalena'nın cilvesi ile tezat oluşturuyor.

Bir fırtına sırasında Rigoletto, Sparafucile ile bir anlaşma yapar. Fırtına resminin psikolojik bir anlamı vardır, karakterlerin dramasını tamamlar. Ek olarak, 3. perdedeki en önemli rol, finaldeki dramatik olaylara son derece çarpıcı bir tezat oluşturan Duke'ün kaygısız şarkısı "The Heart of Beauty" tarafından oynanır. Şarkının son performansı Rigoletto'ya korkunç bir gerçeği ortaya koyuyor: kızı intikam kurbanı oldu.

Rigoletto'nun ölmekte olan Gilda ile sahnesi, onların son düet - bu, tüm dramın sonu. Müziğine iddialı bir başlangıç ​​hakimdir.

Operanın diğer iki önde gelen imgesi - Gilda ve Dük - psikolojik olarak derinden farklıdır.

Resimdeki ana şey Gilda- kızın hayatını feda ettiği Dük'e olan aşkı. Kahramanın karakterizasyonu evrimde verilmiştir.

Gilda ilk olarak I. perdede babasıyla bir düet sahnesinde belirir. Görünüşüne orkestrada parlak bir portre teması eşlik ediyor. Hızlı tempo Do majör neşeli, "yaramaz" senkoplarla dans ritmi, hem tanışma sevincini hem de kadın kahramanın parlak, genç görünümünü aktarır. Aynı tema, kısa, melodik vokal cümleleri birbirine bağlayarak düette de gelişmeye devam ediyor.

Perde I'in aşağıdaki sahnelerinde - Gilda ile Dük ve Gilda'nın aryasının aşk düeti - görüntünün gelişimi devam ediyor.

Bir aşk tarihini hatırlamak. Arya, gelişimi üçlü bir form oluşturan tek bir tema üzerine inşa edilmiştir. Orta bölümde, arya melodisi bir virtüöz koloratur süsü ile renklendirilmiştir.

Giuseppe Verdi'nin Operası "Aida"

Aida'nın (Kahire, 1871) yaratılması, Mısır hükümetinin Süveyş Kanalı'nın açılışını anmak için Kahire'deki yeni opera binası için bir opera yazma önerisiyle ilişkilidir. Arsa ünlü Fransız Mısırbilimci Auguste Mariette tarafından eski bir Mısır efsanesine göre geliştirilmiştir. Opera, iyiyle kötünün, sevgiyle nefretin mücadelesi fikrini ortaya koyuyor.

İnsan tutkuları, umutları, kaderin, kaderin amansızlığıyla çarpışır. İlk kez, bu çelişki operanın orkestra girişinde, önde gelen iki ana motifin karşılaştırıldığı ve daha sonra çok sesli olarak birleştirildiği - Aida teması (aşk imgesinin kişileştirilmesi) ve rahiplerin teması (genelleştirilmiş bir kötülüğün görüntüsü, kader).

Tarzında, "Aida" birçok yönden ona yakındır. "büyük fransız operası":

• büyük ölçekli (4 eylem, 7 resim);
• dekoratif ihtişam, parlaklık, "gösteri";
• çok sayıda koro sahnesi ve büyük topluluklar;
• balenin büyük rolü, ciddi alaylar.

Aynı zamanda, "büyük" operanın unsurları, özelliklerle birleştirilir. lirik-psikolojik drama, ana hümanist fikir psikolojik bir çatışma ile güçlendirildiğinden: aşk üçgenini oluşturan operanın tüm ana karakterleri en keskin iç çelişkileri yaşar. Böylece Aida, Radames'e olan aşkını babasına, kardeşlerine ve vatanına karşı bir ihanet olarak görür; Radames'in ruhunda askerlik görevi ve Aida mücadelesi sevgisi; Tutku ve kıskançlık arasında Amneris koşuşturur.

İdeolojik içeriğin karmaşıklığı, psikolojik çatışmaya yapılan vurgu, karmaşıklığın ortaya çıkmasına neden oldu. dramaturji vurgulanmış bir çatışma ile karakterizedir. "Aida" gerçekten sadece düşmanlar arasında değil, aşıklar arasında da dramatik çarpışmaların ve yoğun mücadelenin bir operasıdır.

oynadığım 1 sahne içerir poz Aida'nın babası Amonasro dışında operanın tüm ana karakterleri ve gözbebekleri kelimenin tam anlamıyla operanın en başına atıfta bulunulan aşk çizgisi. Bu kıskançlık üçlüsü Operanın ilk topluluk sahnesi olan "aşk üçgeni" ndeki katılımcılar arasındaki karmaşık ilişkiyi ortaya çıkaran (No. 3). Aceleci müziğinde hem endişeyi, Aida ve Radames'in heyecanını hem de Amneris'in zorlukla dizginlenen öfkesini duyabilirsiniz. Üçlü orkestra parçası dayanmaktadır kıskançlığın ana motifi.

İçinde 2 eylem kontrast iyileştirilir. İlk resminde daha kapatmak iki rakibin muhalefeti (düetlerinde) verilir ve ikinci resimde (bu 2. perdenin finalidir), operanın ana çatışması, bir tanesine Etiyopyalı esirler Amonasro'nun dahil edilmesi nedeniyle önemli ölçüde ağırlaştırılmıştır. yandan Mısır firavunu Amneris, diğer yandan Mısırlılar.

İÇİNDE 3 eylem dramatik gelişme tamamen psikolojik düzleme geçer - insan ilişkileri alanına. Arka arkaya iki düet: Aida-Amonasro ve Aida-Radames. Etkileyici ve kompozisyonsal çözümde çok farklıdırlar, ancak aynı zamanda giderek artan dramatik gerilimin tek bir çizgisini yaratırlar. Eylemin en sonunda, bir "patlama" arsası var - Radames'in istemsiz ihaneti ve Amneris, Ramfis ve rahiplerin aniden ortaya çıkışı.

4 eylem- operanın mutlak zirvesi. I. perdeyle ilgili misillemesi açıktır: a) ikisi de Amneris ve Radames'in düetleriyle açılır; b) finalde, “başlangıç ​​sahnesinden” temalar, özellikle büyük rahibenin duası tekrarlanır (ancak, daha önce bu müzik Radames'in ciddi büyütmesine eşlik ettiyse, o zaman burada onun ritüel cenazesidir).

4. perdede iki zirve vardır: mahkeme sahnesinde trajik ve finalde lirik, Aida ve Radames'in veda düetinde “sessiz”. mahkeme sahnesi- bu, eylemin iki paralel planda geliştiği operanın trajik sonudur. Radames'i suçlayan rahiplerin müziği zindandan duyulur ve ön planda ağlayan Amneris umutsuzluk içinde tanrılara haykırır. Amneris'in imajı, mahkeme sahnesinde trajik özelliklerle donatılmıştır. Özünde kendisinin rahiplerin kurbanı olduğu gerçeği, Amneris'i olumlu kampa bağlar: olduğu gibi, operanın ana çatışmasında Aida'nın yerini alır.

İkinci bir “sessiz” doruk noktasının varlığı, Aida'nın dramaturjisinin son derece önemli bir özelliğidir. Büyük törenler, alaylar, zafer yürüyüşleri, bale sahneleri, yoğun çatışmalardan sonra, böylesine sessiz, lirik bir son doğrular. iyi fikir onun adına aşk ve işler.

toplu sahneler.

Her şey öne çıkanlar"Aida" da psikolojik çatışmanın gelişiminde, rolü son derece büyük olan topluluk sahneleri ile ilişkilidir. Bu, operada bir açılış işlevini yerine getiren “kıskançlık üçlüsü” ve Aida'nın Amneris ile düeti - operanın ilk doruk noktası ve finalde Aida'nın Radames ile düeti - finalin sonucu. Aşk çizgisi.

Özellikle en gergin durumlarda ortaya çıkan düet sahnelerinin rolü büyüktür. I. perdede bu, Amneris ve Radames arasında bir “kıskançlık üçlüsü”ne dönüşen bir düet; 2. eylemde - Aida'nın Amneris ile düeti; 3. perdede, Aida'nın yer aldığı iki düet arka arkaya gelir. Biri babasıyla, diğeri Radames'le; 4. perdede ayrıca iki düet var. doruk sahnesi gemiler: başlangıçta - Radames-Amneris, sonunda - Radames-Aida. Bu kadar çok düetin olacağı başka bir opera yok denecek kadar az.

Ancak, hepsi çok bireyseldir. Hades'in Radames ile buluşmaları çatışma niteliğinde değildir ve (özellikle finalde) "rıza toplulukları" türüne yaklaşır. Radames'in Amneris ile yaptığı toplantılarda, katılımcılar keskin bir şekilde izole edilir, ancak mücadele yoktur, Radames bundan kaçınır. Ancak Aida'nın Amneris ve Amonasro ile kelimenin tam anlamıyla buluşmalarına manevi kavgalar denilebilir.

Biçim açısından, tüm Aida toplulukları özgürce organize edilmiş sahneler , yapımı tamamen belirli psikolojik içeriğe bağlıdır. Solo ve topluluk şarkı söyleme, resitatif ve tamamen orkestra bölümlerine dayalı bölümleri değiştirirler. Çok dinamik bir sahne diyaloğunun canlı bir örneği, 2. perdeden ("deneme düeti") Hades ve Amneris'in düetidir. İki rakibin görüntüleri çarpışma ve dinamiklerde gösteriliyor: Amneris'in imajının evrimi ikiyüzlü yumuşaklıktan, imalardan gizlenmemiş nefrete doğru gidiyor.

Ona vokal kısmı esas olarak acıklı resitatif üzerine inşa edilmiştir. Bu gelişmenin doruk noktası "maskeyi düşürme" anında gelir - konuyla ilgili "Sen seviyorsun, ben de seviyorum". Çılgınca karakteri, menzilinin genişliği, beklenmedik aksanları, Amneris'in buyurgan, yılmaz mizacını karakterize ediyor.

Aida'nın ruhunda, umutsuzluğun yerini fırtınalı bir neşe ve sonra ölüm için bir yalvarış alır. Vokal tarzı daha aryozadır, yaslı, yalvaran tonlamaların baskın olduğu (örneğin, arioso) "Affetmek ve acımak" arpejli bir eşlikle çalınan hüzünlü bir lirik melodiye dayanmaktadır). Bu düette Verdi, "istila tekniğini" kullanıyor - sanki Amneris'in zaferini doğrulamak için, ilk resimdeki Mısır ilahisinin "Nil'in kutsal kıyılarına" sesleri müziğine girdi. Bir başka tematik yay, Aida'nın I. Perde'deki monologundaki "Tanrılarım" temasıdır.

Düet sahnelerinin gelişimi her zaman belirli bir dramatik duruma bağlıdır. Bir örnek, 3 d'den iki düettir Aida'nın Amonasro ile düeti, tematik tesadüfle ifade edilen tam anlaşmalarıyla başlar. "Yakında memleketimize döneceğiz"önce Amonasro'da, sonra Aida'da sesler), ancak bunun sonucu, görüntülerin psikolojik bir “mesafesidir”: Aida, eşit olmayan bir düelloda ahlaki olarak bastırılır.

Aida'nın Radames ile düeti, aksine, görüntülerin zıt bir yan yana getirilmesiyle başlar: Radames'in coşkulu ünlemleri ( "Yine seninle sevgili Aida") Aida'nın kederli ezberciyle tezat oluşturuyor. Ancak, duyguların mücadelesinin üstesinden gelinerek, kahramanların neşeli, coşkulu bir rızası elde edilir (Radames, bir aşk krizinde Aida ile kaçmaya karar verir).

Operanın finali, eylemi iki paralel planda ortaya çıkan bir düet sahnesi şeklinde inşa edilmiştir - zindanda (Aida ve Radames'in hayatına veda) ve üzerinde bulunan tapınakta (dua eden şarkı söyleme) rahibeler ve Amneris'in hıçkırıkları). Son düetin tüm gelişimi şeffaf, kırılgan, yükselen bir temaya yöneliktir. "Affet, toprak, bağışla, tüm acıların sığınağı". Doğası gereği Aida'nın aşkının ana temasına yakındır.

Toplu sahneler.

"Aida"daki psikolojik drama, müziği sahneyi (Afrika) betimleyen ve eski Mısır'ın sert, görkemli görüntülerini yeniden yaratan anıtsal kitle sahnelerinin geniş bir arka planına karşı ortaya çıkıyor. müzikal temel kitlesel sahneler ciddi ilahilerin, zafer yürüyüşlerinin, zafer alaylarının temalarıdır. I. perdede böyle iki sahne vardır: “Mısır'ın yüceltilmesi” sahnesi ve “Radames'in erginlenmesi sahnesi”.

Mısır yüceltme sahnesinin ana teması, ciddi marş Mısırlılar "Kutsal Nil'in kıyılarına" Firavun tanrıların iradesini açıkladıktan sonra çıkan ses: Radames Mısır birliklerine liderlik edecek. Mevcut olanların hepsi tek bir militan dürtü tarafından kucaklanır. İlahinin özellikleri: yürüyüş ritminin keskinliği, orijinal uyum (modal değişkenlik, ikincil tonalitelerdeki sapmaların yaygın kullanımı), şiddetli renklendirme.

"Aida" nın en görkemli kitlesel sahnesi - son işlem 2. Başlangıç ​​sahnesinde olduğu gibi, besteci burada opera eyleminin en çeşitli unsurlarını kullanır: solistlerin şarkı söylemesi, koro ve bale. Ana orkestra ile birlikte sahnede bir bando kullanılmaktadır. Katılımcıların çokluğu açıklıyor çok karanlık final: en çeşitli nitelikteki birçok temaya dayanmaktadır: ciddi bir marş "Mısır'a Zafer" melodik kadın korosu teması « Defne çelenkleri», melodisi solo bir trompet tarafından yönetilen muzaffer bir yürüyüş, rahiplerin uğursuz leitmotifi, dramatik tema Amonasro'nun monologu, Etiyopyalıların merhamet talebi vb.

2. günün finalini oluşturan birçok bölüm, üç bölümden oluşan uyumlu bir simetrik yapıda birleştirilir:

I. Kısım üç kısımdır. "Glory to Egypt"ın coşkulu korosu ve rahiplerin leitmotiflerine dayalı olarak sert şarkı söylemeleri ile çerçevelenmiştir. Ortada ünlü marş (solo trompet) ve bale müziği sesi.

Bölüm 2, aşırı dramasıyla tezat oluşturuyor; Amonasro ve Etiyopyalı esirlerin katılımıyla, merhamet için dua eden bölümlerden oluşuyor.

Bölüm 3 - "Glory to Egypt" temasının daha da güçlü bir sesiyle başlayan dinamik tekrar. Şimdi kontrast polifoni ilkesine göre tüm solistlerin sesleri ile birleştirilmiştir.

Her büyük yetenek gibi. Verdi, milliyetini ve dönemini yansıtır. O, toprağının çiçeğidir. O, modern İtalya'nın sesidir, Rossini ve Donizetti'nin komik ve sözde ciddi operalarındaki tembel tembel veya dikkatsizce neşeli İtalya'nın değil, Bellini'nin duygusal olarak hassas ve ağıtlı, ağlayan İtalya'sının değil, bilince uyanmış İtalya'nın değil, İtalya'nın ajite ettiği İtalya'nın sesidir. siyasi fırtınalar, İtalya, cesur ve öfkeli tutkulu.
A. Serov

Kimse hayatı Verdi'den daha iyi hissedemezdi.
A. Boito

Verdi, en önemlilerinden biri olan İtalyan müzik kültürünün bir klasiğidir. XIX bestecileri içinde. Müziği, derinlerde meydana gelen en karmaşık süreçlerin somutlaşmış örneğinde, zamanla solmayan yüksek bir sivil pathos kıvılcımı ile karakterizedir. insan ruhu, asalet, güzellik ve tükenmez melodi. Peru bestecisinin 26 operası, manevi ve enstrümantal eserleri, romantizmleri var. En önemli kısım yaratıcı miras Verdi, çoğu (“Rigoletto”, “La Traviata”, “Aida”, “Othello”) yüz yıldan fazla bir süredir dünyanın dört bir yanındaki opera evlerinin sahnelerinde duyulan operalar besteliyor. İlham veren Requiem hariç, diğer türlerin eserleri pratikte bilinmemektedir, çoğunun el yazmaları kaybolmuştur.

Verdi, 19. yüzyılın birçok müzisyeninden farklı olarak, basındaki program konuşmalarında yaratıcı ilkelerini ilan etmedi, çalışmalarını belirli bir sanatsal yönün estetiğinin onayı ile ilişkilendirmedi. Bununla birlikte, uzun, zor, her zaman aceleci olmayan ve zaferlerle taçlandırılmış yaratıcı yolu, derinden acı çeken ve bilinçli bir hedefe yöneldi - bir opera performansında müzikal gerçekçiliğin elde edilmesi. Yaşam, tüm çatışma çeşitliliğiyle, bestecinin eserinin kapsayıcı temasıdır. Düzenlemesinin kapsamı alışılmadık derecede genişti - sosyal çatışmalardan bir kişinin ruhundaki duyguların yüzleşmesine kadar. Aynı zamanda Verdi'nin sanatı, özel bir güzellik ve uyum duygusu taşır. Besteci, “Sanatta güzel olan her şeyi severim” dedi. Kendi müziği de güzel, samimi ve ilham verici bir sanat örneği oldu.

Yaratıcı görevlerinin açıkça farkında olan Verdi, fikirlerinin somutlaştırılmasının en mükemmel biçimlerini aramak için yorulmadan, kendisinden, libretto yazarlarından ve sanatçılardan son derece talepkardı. Sık sık seçti edebi temel libretto için, librettocularla yaratılışının tüm sürecini ayrıntılı olarak tartıştı. En verimli işbirliği, besteciyi T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito gibi libretto yazarlarıyla birleştirdi. Verdi, şarkıcılardan dramatik gerçeği talep etti, sahnede herhangi bir sahtelik tezahürüne, anlamsız virtüözlüğe, derin duygularla renklendirilmemiş, haklı çıkmamıştı. dramatik eylem. "...Büyük yetenek, ruh ve sahne yeteneği" - bunlar, sanatçılarda her şeyden önce takdir ettiği niteliklerdir. Operaların "anlamlı, saygılı" performansı ona gerekli görünüyordu; "... operalar bütün bütünlükleri içinde icra edilemiyorsa - bestecinin amaçladığı şekilde - onları hiç icra etmemek daha iyidir."

Verdi uzun bir hayat yaşadı. Köylü bir hancının ailesinde doğdu. Öğretmenleri, köy kilisesi orgcusu P. Baistrokki, daha sonra Busseto'daki müzik hayatını yöneten F. Provezi ve Milano tiyatrosu La Scala V. Lavigna'nın şefiydi. Zaten olgun bir besteci olan Verdi şöyle yazdı: “Zamanımızın en iyi eserlerinden bazılarını inceleyerek değil, tiyatroda dinleyerek öğrendim… Gençliğimde okumadım dersem yalan olur. uzun ve titiz bir çalışmadan geçiyorum... Notu istediğim gibi işleyebilecek kadar güçlü, çoğu zaman amaçladığım etkiyi yaratabilecek kadar kendime güvenen bir elim var; ve kurallara uygun olmayan bir şey yazıyorsam, bunun nedeni kesin kuralın bana istediğimi vermemesi ve bugüne kadar kabul edilen tüm kuralları koşulsuz olarak iyi görmememdir.

Genç bestecinin ilk başarısı, prodüksiyonuyla ilişkilendirildi. Milano tiyatrosu 1839'da La Scala operası Oberto. 3 yıl sonra, aynı tiyatroda Nebuchadnezzar (Nabucco) operası sahnelendi ve bu da yazara geniş bir ün kazandırdı (1841). Bestecinin ilk operaları, İtalya'da Risorgimento (İtalyanca - canlanma) dönemi olarak adlandırılan devrimci yükseliş döneminde ortaya çıktı. İtalya'nın birleşmesi ve bağımsızlığı için verilen mücadele tüm halkı sardı. Verdi kenarda duramadı. Kendisini bir politikacı olarak görmese de, devrimci hareketin zaferlerini ve yenilgilerini derinden yaşadı. 40'ların kahramanca-vatansever operaları. - Nabucco (1841), Birinci Haçlı Seferinde Lombardlar (1842), Legnano Savaşı (1848) - devrimci olaylara bir tür tepkiydi. Modern olmaktan uzak olan bu operaların İncil'deki ve tarihi olayları, kahramanlık, özgürlük ve bağımsızlık söyledi ve bu nedenle binlerce İtalyan'a yakındı. "İtalyan Devrimi'nin Üstadı" - çalışmaları son derece popüler hale gelen Verdi adlı çağdaşlar böyle.

Ancak genç bestecinin yaratıcı ilgi alanları, kahramanca mücadele temasıyla sınırlı değildi. Yeni arsa arayışı içinde besteci dünya edebiyatının klasiklerine yöneliyor: V. Hugo (“Ernani”, 1844), W. Shakespeare (“Macbeth”, 1847), F. Schiller (“Louise Miller”, 1849). Yaratıcılık temalarının genişlemesine, yeni müzik araçları arayışı, bestecinin becerisinin büyümesi eşlik etti. Yaratıcı olgunluk dönemine dikkat çekici bir opera üçlüsü damgasını vurdu: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdi'nin çalışmasında, ilk kez, sosyal adaletsizliğe karşı bir protesto bu kadar açık bir şekilde duyuldu. Ateşli, asil duygularla donatılmış bu operaların kahramanları, genel kabul görmüş ahlak normlarıyla çatışır. Bu tür entrikalara dönmek son derece cesur bir adımdı (Verdi, La Traviata hakkında şöyle yazdı: "Konu modern. Bir başkası belki de terbiyeden, çağdan ve diğer binlerce aptal önyargıdan dolayı bu komployu üstlenmezdi. .. .Bunu büyük bir zevkle yapıyorum”).

50'lerin ortalarında. Verdi'nin adı dünya çapında yaygın olarak bilinmektedir. Besteci sadece İtalyan tiyatrolarıyla sözleşmeler imzalamıyor. 1854 yılında Paris tiyatrosu Grand Opera için Sicilya Vespers operasını yarattı, birkaç yıl sonra Simon Boccanegra (1857) ve Un ballo in maschera (1859, İtalyan tiyatroları San Carlo ve Appolo için) operaları yazıldı. 1861'de, St. Petersburg Mariinsky Tiyatrosu müdürlüğünün emriyle Verdi, Kaderin Gücü operasını yarattı. Besteci, prodüksiyonuyla bağlantılı olarak iki kez Rusya'ya seyahat ediyor. opera yoktu büyük başarı, Verdi'nin müziği Rusya'da popüler olmasına rağmen.

60'ların operaları arasında. En popüler olanı, Schiller'in aynı adlı dramasına dayanan Don Carlos (1867) operasıydı. Derin psikolojizmle doyurulmuş "Don Carlos" müziği, Verdi'nin opera yaratıcılığının zirvelerini bekliyor - "Aida" ve "Othello". Aida, 1870 yılında Kahire'de yeni bir tiyatronun açılması için yazılmıştır. Önceki tüm operaların başarıları organik olarak onunla birleşti: müziğin mükemmelliği, parlak renklendirme ve dramaturjinin keskinliği.

"Aida" nın ardından "Requiem" (1874) yaratıldı, ardından kamusal ve müzik hayatındaki bir krizin neden olduğu uzun (10 yıldan fazla) bir sessizlik oldu. İtalya'da ulusal kültür unutulmuşken, R. Wagner'in müziğine karşı yaygın bir tutku vardı. Mevcut durum sadece bir zevkler mücadelesi, onsuz sanatsal pratiğin düşünülemeyeceği farklı estetik konumlar ve tüm sanatın gelişimi değildi. Özellikle İtalyan sanatının yurtseverleri tarafından derinden deneyimlenen ulusal sanat geleneklerinin önceliğinin düştüğü bir dönemdi. Verdi şu şekilde akıl yürüttü: “Sanat tüm halklara aittir. Buna kimse benden daha kesin olarak inanamaz. Ama bireysel olarak gelişir. Ve Almanların bizden farklı bir sanatsal pratiği varsa, onların sanatı bizimkinden temelde farklıdır. Almanlar gibi beste yapamayız..."

İtalyan müziğinin gelecekteki kaderini düşünerek, sonraki her adım için büyük sorumluluk hisseden Verdi, gerçek bir başyapıt haline gelen opera Othello (1886) fikrini uygulamaya koyuldu. "Othello", opera türünde Shakespeare hikayesinin eşsiz bir yorumu, bestecinin tüm hayatı boyunca yarattığı müzikal ve psikolojik dramanın mükemmel bir örneği.

Verdi'nin son eseri - komik opera Falstaff (1892) - neşesi ve kusursuz becerisiyle şaşırtıyor; açılacak gibi görünüyor yeni sayfa bestecinin maalesef devamı gelmeyen eseri. Verdi'nin tüm hayatı, seçilen yolun doğruluğuna derin bir inançla aydınlanır: "Sanat söz konusu olduğunda, benim kendi düşüncelerim, kendi inançlarım var, çok net, çok kesin, ki bunlardan yapamam ve almamalıyım. reddetmek." Bestecinin çağdaşlarından biri olan L. Escudier onu çok yerinde bir şekilde tanımladı: “Verdi'nin sadece üç tutkusu vardı. Ama en büyük güce ulaştılar: sanat sevgisi, milli duygu ve dostluk. Verdi'nin tutkulu ve dürüst çalışmasına olan ilgi zayıflamaz. Yeni nesil müzik severler için, düşüncenin netliğini, duygu ilhamını ve müzikal mükemmelliği birleştiren her zaman klasik bir standart olmaya devam ediyor.

A. Zolotikh

Opera, Verdi'nin sanatsal ilgilerinin merkezindeydi. Çalışmasının ilk aşamasında, Busseto'da birçok enstrümantal eser yazdı (el yazmaları kayboldu), ancak bu türe asla geri dönmedi. Bir istisna, besteci tarafından halka açık performans için tasarlanmamış olan 1873 yaylı çalgılar dörtlüsüdür. Aynısı Gençlik Bir orgcu olarak faaliyetinin doğası gereği, Verdi kutsal müzik besteledi. Kariyerinin sonuna doğru - Requiem'den sonra - bu türden birkaç eser daha yarattı (Stabat mater, Te Deum ve diğerleri). Birkaç romantizm de erken yaratıcı döneme aittir. Oberto'dan (1839) Falstaff'a (1893) kadar yarım yüzyıldan fazla bir süre tüm enerjisini operaya adadı.

Verdi yirmi altı opera yazdı, bunlardan altısını yeni, önemli ölçüde değiştirilmiş bir baskıda verdi. (On yıllara göre, bu eserler şu şekilde sıralanmıştır: 30'ların sonu - 40'ların - 14 opera (yeni baskıda +1), 50'ler - 7 opera (yeni baskıda +1), 60'lar - 2 opera (yeni baskıda +2) baskı), 70'ler - 1 opera, 80'ler - 1 opera (yeni baskıda +2), 90'lar - 1 opera.) Uzun yaşamı boyunca estetik ideallerine sadık kaldı. Verdi 1868'de "İstediğimi elde edecek gücüm olmayabilir ama ne için çabaladığımı biliyorum" diye yazmıştı. Bu kelimeler bütünü anlatabilir yaratıcı aktivite. Ama yıllar geçtikçe daha da netleşti sanatsal idealler besteci ve daha mükemmel, honlanmış - yeteneği.

Verdi, dramayı "güçlü, basit, anlamlı" olarak somutlaştırmaya çalıştı. 1853'te La Traviata'yı yazarken şunları yazdı: "Yeni, büyük, güzel, çeşitli, cesur ve bu konuda son derece cesur olanları hayal ediyorum." Başka bir mektupta (aynı yılın) okuyoruz: “Bana muhteşem durumlar, tutkular - her şeyden önce tutkularla ilginç, güzel, orijinal bir arsa verin! ..”.

Gerçek ve kabartmalı dramatik durumlar, keskin bir şekilde tanımlanmış karakterler - Verdi'ye göre bir opera planındaki ana şey budur. Ve erken romantik dönemin eserlerinde, durumların gelişimi her zaman karakterlerin tutarlı bir şekilde ifşa edilmesine katkıda bulunmadıysa, o zaman 1950'lerde besteci, bu bağlantının derinleştirilmesinin hayati derecede gerçekçi bir yaratmanın temeli olduğunu açıkça anladı. müzikal drama. Bu nedenle, gerçekçilik yolunu sıkıca benimseyen Verdi, modern İtalyan operasını monoton, monoton arsalar, rutin biçimler için kınadı. Hayatın çelişkilerini gösterme konusundaki yetersiz genişlik için, daha önce yazdığı eserlerini de kınadı: “Büyük ilgi uyandıran sahneleri var ama çeşitlilik yok. Sadece bir tarafı etkilerler - isterseniz yüce - ama her zaman aynı.

Verdi'nin anlayışına göre, çatışma çelişkilerinin nihai keskinliği olmadan opera düşünülemez. Besteci, dramatik durumların insan tutkularını karakteristik, bireysel biçimlerinde ortaya çıkarması gerektiğini söyledi. Bu nedenle Verdi, librettodaki herhangi bir rutine şiddetle karşı çıktı. 1851'de Il trovatore üzerinde çalışmaya başlayan Verdi şunları yazdı: “Daha özgür Cammarano (operanın libretto yazarı.- M.D.) formu yorumlayacak, benim için ne kadar iyi olursa o kadar memnun olurum. Bir yıl önce, Shakespeare'in Kralı Lear'ın olay örgüsüne dayanan bir opera tasarlayan Verdi şunları söyledi: “Lear, genel kabul görmüş biçimde bir dramaya dönüştürülmemelidir. Önyargılardan arınmış yeni bir biçim, daha büyük bir biçim bulmak gerekecek.”

Verdi için arsa, bir çalışma fikrini etkili bir şekilde ortaya çıkarmanın bir yoludur. Bestecinin hayatı, bu tür arsa arayışıyla doludur. "Ernani" ile başlayarak ısrarla arar edebi kaynaklar Operasyonel planları için. İtalyan (ve Latin) edebiyatının mükemmel bir uzmanı olan Verdi, Almanca, Fransızca ve İngiliz dramaturjisinde çok bilgiliydi. En sevdiği yazarlar Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo'dur. (Shakespeare hakkında, Verdi 1865'te şöyle yazdı: “O, erken çocukluktan beri tanıdığım ve sürekli yeniden okuduğum en sevdiğim yazar.” Shakespeare'in olay örgüsü üzerine üç opera yazdı, Hamlet ve The Tempest'i hayal etti ve dört operada çalışmaya geri döndü. kez Kral Lear "(1847, 1849, 1856 ve 1869'da); Byron arsalarında - iki opera ("Cain" in bitmemiş planı), Schiller - dört, Hugo - iki ("Ruy Blas" planı). )

Verdi'nin yaratıcı girişimi olay örgüsü seçimiyle sınırlı değildi. Librettistin çalışmalarını aktif olarak denetledi. Besteci, “Bir operada neyi somutlaştırabileceğimi tam olarak tahmin edebilen bir senarist nasıl doğar, anlayamıyorum” dedi. Verdi'nin kapsamlı yazışmaları, edebi işbirlikçilerine yaratıcı talimatlar ve tavsiyelerle doludur. Bu talimatlar öncelikle operanın senaryo planıyla ilgilidir. Besteci maksimum konsantrasyon istedi arsa geliştirme edebi kaynak ve bunun için - entrika yan çizgilerinin azaltılması, drama metninin sıkıştırılması.

Verdi, çalışanlarına ihtiyaç duyduğu sözlü dönüşleri, mısraların ritmini ve müzik için gereken kelime sayısını verdi. Belirli bir dramatik durumun veya karakterin içeriğini açıkça ortaya çıkarmak için tasarlanmış libretto metnindeki "anahtar" ifadelere özellikle dikkat etti. 1870'de Aida'nın libretto yazarına “Şu ya da bu kelime olsun, heyecanlandıracak, manzaralı olacak bir cümleye ihtiyaç var” diye yazdı. Othello'nun librettosunu geliştirerek, kendi görüşüne göre gereksiz deyimleri ve kelimeleri çıkardı, metinde ritmik çeşitlilik istedi, müzikal gelişimi engelleyen ayetin "pürüzsüzlüğünü" kırdı, en yüksek ifade ve özlülüğe ulaştı.

Verdi'nin cesur fikirleri, edebi işbirlikçilerinden her zaman değerli bir ifade almadı. Böylece, "Rigoletto" nun librettosunu çok takdir eden besteci, içinde zayıf ayetler kaydetti. Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos'un dramaturjisinde onu pek tatmin etmedi. Kral Lear'ın librettosunda yenilikçi fikrinin tamamen inandırıcı bir senaryosu ve edebi düzenlemesi elde edemediği için operanın tamamlanmasından vazgeçmek zorunda kaldı.

Libretto yazarlarıyla sıkı bir çalışma içinde olan Verdi, sonunda kompozisyon fikrini olgunlaştırdı. Genellikle müziğe ancak tüm operanın tam bir edebi metnini geliştirdikten sonra başladı.

Verdi, kendisi için en zor şeyin "müzikal bir düşünceyi zihinde doğduğu bütünlük içinde ifade edecek kadar hızlı yazmak" olduğunu söyledi. Hatırladı: "Gençken, genellikle sabahın dördünden akşam yediye kadar aralıksız çalışırdım." İleri bir yaşta bile, Falstaff'ın müziğini yaratırken, "bazı orkestra kombinasyonlarını ve tını kombinasyonlarını unutmaktan korktuğu için" tamamlanmış büyük pasajları hemen enstrümantal etti.

Müzik yaratırken Verdi, sahne düzenlemesinin olanaklarını aklında tuttu. 50'li yılların ortalarına kadar çeşitli tiyatrolarla ilişkili olarak, genellikle belirli sorunları çözdü. müzikal dramaturji verilen kolektifin emrinde olan icracı güçlere bağlı olarak. Dahası, Verdi sadece şarkıcıların vokal nitelikleriyle ilgilenmiyordu. 1857'de "Simon Boccanegra"nın galasından önce şunları söyledi: "Paolo'nun rolü çok önemli, iyi bir aktör olacak bir bariton bulmak kesinlikle gerekli." 1848'de, Napoli'de planlanan Macbeth üretimi ile bağlantılı olarak Verdi, vokal ve sahne yetenekleri amaçlanan role uymadığı için Tadolini'nin kendisine sunduğu şarkıcıyı reddetti: “Tadolini'nin muhteşem, net, şeffaf, güçlü bir sesi var, ve ben bir hanımefendi için bir ses istiyorum, sağır, sert, kasvetli. Tadolini'nin sesinde meleksi bir şey var ve hanımefendinin sesinde şeytani bir şey istiyorum.

Operalarını Falstaff'a kadar öğrenirken, Verdi enerjik bir rol aldı, şefin çalışmasına müdahale etti, şarkıcılara özellikle çok dikkat ederek, parçaları dikkatlice onlarla birlikte geçti. Böylece, 1847 galasında Lady Macbeth rolünü oynayan şarkıcı Barbieri-Nini, bestecinin onunla 150 kez düet prova ettiğini ve ihtiyaç duyduğu fonları elde ettiğini doğruladı. vokal ifade. Othello rolünü oynayan ünlü tenor Francesco Tamagno ile 74 yaşında aynı istekle çalıştı.

Verdi, operanın sahne yorumuna özel önem verdi. Yazışmaları bu konularda çok değerli açıklamalar içeriyor. Verdi, "Sahnenin tüm güçleri dramatik bir ifade sağlıyor ve sadece cavatinaların, düetlerin, finallerin vb. müzikal aktarımını değil" diye yazdı. 1869'da Kader Gücü'nün yapımıyla bağlantılı olarak, yalnızca sanatçının vokal tarafı hakkında yazan eleştirmen hakkında şikayette bulundu: “Çeşitli, geniş çapta konuşlandırılmış hayat resimleri, operanın yarısını doldurup ona müzikal bir drama karakterini veren ne eleştirmen ne de halk bir şey söylemiyor ... ". Sanatçıların müzikalitesine dikkat çeken besteci şunları vurguladı: “Opera, beni yanlış anlama, yani sahne müzikal drama, çok vasat verildi. buna karşı müziği sahneden indirmek ve Verdi protesto etti: eserlerinin öğrenilmesine ve sahnelenmesine katılarak, hem şarkı söylerken hem de sahne hareketinde duygu ve eylemlerin doğruluğunu talep etti. Verdi, yalnızca tüm müzikal sahne anlatım araçlarının dramatik birliği koşulu altında bir opera performansının tamamlanabileceğini savundu.

Böylece, librettist ile sıkı çalışmadaki arsa seçiminden başlayarak, müzik yaratırken, sahne düzenlemesi sırasında - bir opera üzerinde çalışmanın tüm aşamalarında, bir fikrin başlangıcından sahnelemeye kadar, ustanın zorlu iradesi kendini gösterdi. , bu da kendine özgü İtalyan sanatını güvenle zirvelere çıkardı. gerçekçilik.

Verdi'nin opera idealleri, uzun yıllar süren yaratıcı çalışmanın, büyük pratik çalışmanın ve ısrarlı arayışın bir sonucu olarak oluştu. Avrupa'daki çağdaş müzikal tiyatronun durumunu çok iyi biliyordu. Yurtdışında çok zaman geçiren Verdi, St. Petersburg'dan Paris, Viyana, Londra, Madrid'e kadar Avrupa'nın en iyi topluluklarıyla tanıştı. En büyük çağdaş bestecilerin operalarına aşinaydı. (Muhtemelen St. Petersburg'da Verdi, Glinka'nın operalarını duydu. İtalyan bestecinin kişisel kütüphanesinde bir klavye vardı " taş misafir» Dargomyzhsky.). Verdi onları, kendi işine yaklaştığı kadar eleştirel bir tavırla değerlendirdi. Ve çoğu zaman diğer ulusal kültürlerin sanatsal başarılarını çok fazla özümsemedi, ancak onları kendi yöntemleriyle işleyerek etkilerinin üstesinden geldi.

Böylece müzik ve sahne geleneklerini ele aldı. Fransız tiyatrosu: onlar onun tarafından iyi biliniyorlardı, çünkü eserlerinden üçü ("Sicilya Vespers", "Don Carlos", "Macbeth'in ikinci baskısı") Paris sahnesi için yazılmıştı. Esasen orta dönem operalarını bildiği ve bazıları çok beğendiği (Lohengrin, Valkyrie) Wagner'e karşı tutumu böyleydi, ancak Verdi hem Meyerbeer hem de Wagner ile yaratıcı bir şekilde tartıştı. Fransız veya Alman müzik kültürünün gelişimi için önemlerini küçümsemedi, ancak onları kölece taklit etme olasılığını reddetti. Verdi şöyle yazdı: “Almanlar, Bach'tan yola çıkarak Wagner'e ulaşırsa, gerçek Almanlar gibi davranırlar. Ama biz, Palestrina'nın torunları, Wagner'i taklit ederek müzikal bir suç işliyoruz, gereksiz ve hatta zararlı sanatlar yaratıyoruz. "Farklı hissediyoruz" diye ekledi.

Wagner'in etkisi sorunu, 1960'lardan beri özellikle İtalya'da keskin bir hal almıştır; birçok genç besteci ona yenik düştü (İtalya'daki Wagner'in en ateşli hayranları, Liszt'in öğrencisi, besteciydi. J. Sgambatti, orkestra şefi G. Martucci, A. Boito(yaratıcı kariyerinin başında, Verdi ile tanışmadan önce) ve diğerleri.). Verdi acı bir şekilde şunları kaydetti: “Hepimiz - besteciler, eleştirmenler, halk - müzikal milliyetimizi terk etmek için mümkün olan her şeyi yaptık. İşte sakin bir limandayız... bir adım daha ve her şeyde olduğu gibi bunda da Almanlaşacağız. Eski operalarının demode olduğu, modern gereksinimleri karşılamadığı ve Aida'dan başlayarak şimdikilerin Wagner'in izinden gittiği sözlerini gençlerin ve bazı eleştirmenlerin ağzından duymak onun için zor ve acı vericiydi. "Kırk yıllık yaratıcı bir kariyerden sonra, bir özenti olmak ne büyük bir onur!" Verdi öfkeyle bağırdı.

Ancak Wagner'in sanatsal fetihlerinin değerini reddetmedi. Alman besteci ona birçok şey ve her şeyden önce, 19. yüzyılın ilk yarısındaki İtalyan besteciler tarafından (Verdi'nin kendisi de dahil olmak üzere) hafife alınan operadaki orkestranın rolü hakkında düşünmesini sağladı. uyumun önemini artırmak (ve bu önemli müzikal ifadeİtalyan operasının yazarları tarafından ihmal edildi) ve son olarak, sayı yapısının biçimlerinin parçalanmasının üstesinden gelmek için uçtan uca geliştirme ilkelerinin geliştirilmesi hakkında.

Ancak, tüm bu sorular için, yüzyılın ikinci yarısının operasının müzikal dramaturjisi için en önemli olanı Verdi buldu. onların Wagner'in dışındaki çözümler. Ayrıca, parlak Alman bestecinin eserleriyle tanışmadan önce bile onları özetledi. Örneğin, "Macbeth"te ruhların belirdiği sahnede veya "Rigoletto"da uğursuz bir fırtına tasvirinde "tını dramaturjisi"nin kullanımı, son bölümün girişinde divisi dizelerinin yüksek bir sicilde kullanılması. "La Traviata" eylemi veya "Il Trovatore" Miserere'sindeki trombonlar - bunlar cesur, Wagner'den bağımsız olarak bireysel enstrümantasyon yöntemleri bulunur. Ve eğer birinin Verdi orkestrası üzerindeki etkisinden bahsedeceksek, o zaman çok takdir ettiği ve birlikte olduğu Berlioz'u aklımızda tutmalıyız. dostane ilişkiler 60'ların başından beri.

Verdi, şarkı-ariose (bel canto) ve beyanat (parlante) ilkelerinin kaynaşmasını arayışında da aynı derecede bağımsızdı. Kendi özel "karma tarzını" (stilo misto) geliştirdi ve bu, monolog veya diyalojik sahnelerin serbest biçimlerini yaratmasının temelini oluşturdu. Rigoletto'nun "Courtesans, fiend of vice" aryası veya Germont ile Violetta arasındaki ruhsal düello da Wagner operalarıyla tanışmadan önce yazılmıştır. Tabii ki, onlarla aşina olmak, Verdi'nin, özellikle daha karmaşık ve esnek hale gelen harmonik dilini etkileyen yeni dramaturji ilkelerini cesurca geliştirmesine yardımcı oldu. Ama arasında yaratıcı ilkeler Wagner ve Verdi arasında temel farklılıklar vardır. Operadaki vokal unsurun rolüne karşı tutumlarında açıkça görülebilirler.

Verdi'nin son bestelerinde orkestraya verdiği tüm dikkat ile vokal ve melodik faktörün önde geldiğini fark etti. Böylece, Puccini'nin ilk operaları ile ilgili olarak, Verdi 1892'de şöyle yazdı: “Bana göre senfonik ilke burada hüküm sürüyor. Bu kendi başına kötü değil, ancak dikkatli olunmalıdır: opera bir operadır ve bir senfoni bir senfonidir.

"Ses ve melodi," dedi Verdi, "benim için her zaman en önemli şey olacak." İtalyan müziğinin tipik ulusal özelliklerinin içinde ifade bulduğuna inanarak bu pozisyonu hararetle savundu. 1861'de hükümete sunulan halk eğitimi reformu projesinde Verdi, evde sesli müziğin her olası uyarılması için ücretsiz akşam şarkı okullarının örgütlenmesini savundu. On yıl sonra, genç bestecilere Palestrina'nın eserleri de dahil olmak üzere klasik İtalyan vokal edebiyatını incelemeleri için çağrıda bulundu. Halkın şarkı söyleme kültürünün özelliklerini özümseyen Verdi, ulusal müzik sanatı geleneklerinin başarılı bir şekilde gelişmesinin anahtarını gördü. Ancak “melodi” ve “melodilik” kavramlarına yatırdığı içerik değişti.

Yaratıcı olgunluk yıllarında, bu kavramları tek taraflı yorumlayanlara şiddetle karşı çıktı. 1871'de Verdi şöyle yazdı: “Müzikte sadece melodist olunamaz! Melodiden, uyumdan daha fazlası var - aslında - müziğin kendisi! ..». Ya da 1882 tarihli bir mektupta: “Melodi, armoni, ezberden okuma, tutkulu şarkı söyleme, orkestral efektler ve renkler araçtan başka bir şey değildir. Bu araçlarla iyi müzik yapın!..” Tartışmanın hararetinde Verdi, ağzından paradoksal gelen yargılar bile dile getirdi: “Melodiler gamlardan, trillerden veya grupetlerden yapılmaz... Örneğin, ozanlar korosunda melodiler vardır (Bellini'nin Norma'sından.- M.D.), Musa'nın duası (Rossini'nin aynı adlı operasından.- M.D.), vb., ancak cavatina'da değiller " Sevilla Berberi”, “Hırsız Saksağan”, “Semiramidler” vb. - Bu nedir? - İstediğiniz her şey, sadece melodiler değil ”(1875 tarihli bir mektuptan.)

Ulusal müziğin bu kadar tutarlı bir destekçisi ve sadık bir propagandacısı tarafından Rossini'nin opera ezgilerine bu kadar keskin bir saldırının nedeni nedir? müzik gelenekleriİtalya, Verdi nasıldı? Operalarının yeni içeriği tarafından öne sürülen diğer görevler. Şarkı söylerken, "eskinin yeni bir anlatımla bir kombinasyonunu" ve operada - belirli görüntülerin ve dramatik durumların bireysel özelliklerinin derin ve çok yönlü bir tanımlamasını duymak istedi. İtalyan müziğinin tonlama yapısını güncellemek için uğraştığı şey buydu.

Ancak Wagner ve Verdi'nin operatik dramaturji sorunlarına yaklaşımında, Ulusal farklılıklar, diğer stil sanatsal yön. Bir romantik olarak başlayan Verdi, gerçekçi operanın en büyük ustası olarak ortaya çıkarken, Wagner bir romantikti ve öyle kaldı, ancak farklı yaratıcı dönemlere ait eserlerinde gerçekçiliğin özellikleri az ya da çok ortaya çıktı. Sonunda onları heyecanlandıran fikirlerdeki, temalardaki, Verdi'yi Wagner'in " müzikal drama" anlayışınız " müzikal sahne draması».

Tüm çağdaşlar Verdi'nin yaratıcı işlerinin büyüklüğünü anlamadı. Ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında İtalyan müzisyenlerin büyük çoğunluğunun Wagner'in etkisi altında olduğuna inanmak yanlış olur. Verdi'nin ulusal opera idealleri mücadelesinde destekçileri ve müttefikleri vardı. Eski çağdaşı Saverio Mercadante de Verdi'nin takipçisi olarak çalışmaya devam etti, Amilcare Ponchielli (1834-1886, en iyi opera La Gioconda - 1874; o Puccini'nin öğretmeniydi) önemli başarılar elde etti. Verdi: Francesco Tamagno (1851 - 1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) ve diğerleri. Üstün şef Arturo Toscanini (1867-1957) bu eserlerle yetişmiştir. Son olarak, 1990'larda, Verdi'nin geleneklerini kendi yöntemleriyle kullanarak bir dizi genç İtalyan besteci öne çıktı. Bunlar Pietro Mascagni (1863-1945, Rural Honor operası - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, Pagliacci operası - 1892) ve en yeteneklileri Giacomo Puccini (1858-1924; ilk önemli başarı opera "Manon", 1893; en iyi eserler: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Onlara Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ve diğerleri katılıyor.)

Bu bestecilerin çalışmaları, onları La Traviata'dan sonra modern konuların doğrudan bir düzenlemesini vermeyen Verdi'den ayıran modern bir temaya itiraz ile karakterizedir.

Genç müzisyenlerin sanatsal arayışlarının temeli, yazar Giovanni Varga tarafından yönetilen ve "verism" (verismo İtalyanca "gerçek", "doğruluk", "güvenilirlik" anlamına gelir) olarak adlandırılan 80'lerin edebi hareketiydi. Vericiler esas olarak yaşamı, yıkılmış köylülüğü (özellikle İtalya'nın güneyini) ve kentsel yoksulları, yani kapitalizmin ilerlemeci gelişiminin altında ezilen yoksul toplumsal alt sınıfları tasvir ettiler. Burjuva toplumunun olumsuz yönlerinin acımasızca kınanmasında, veristlerin çalışmalarının ilerici önemi ortaya çıktı. Ancak "kanlı" entrikalara olan bağımlılık, vurgulu şehvetli anların aktarımı, bir kişinin fizyolojik, hayvani niteliklerinin açığa çıkması, doğallığa, tükenmiş bir gerçeklik tasvirine yol açtı.

Bir dereceye kadar bu çelişki, verist bestecilerin de özelliğidir. Verdi, operalarında natüralizmin tezahürlerine sempati duyamadı. 1876'da şöyle yazmıştı: "Gerçeği taklit etmek kötü değil, ama gerçekliği yaratmak daha da iyi... Onu kopyalayarak, resim değil, yalnızca fotoğraf çekebilirsiniz." Ancak Verdi, genç yazarların İtalyan opera okulunun ilkelerine sadık kalma arzusunu memnuniyetle karşılayamadı. Döndükleri yeni içerik, dramaturjinin başka ifade araçlarını ve ilkelerini gerektiriyordu - daha dinamik, oldukça dramatik, gergin heyecanlı, aceleci.