Formy, žánre a žánre literatúry. Prozaické diela

Próza(lat. prōsa) je reč bez členenia na úmerné segmenty, ktorej rytmus je založený na približnej korelácii syntaktických štruktúr. Je to nehumorná literatúra.

Na rozdiel od poézie próza nemá výrazné rytmické a rýmové obmedzenia. Poskytuje autorom, ako poznamenal MM Bakhtin, širšie „možnosti pre jazykovú rozmanitosť, kombináciu rôznych spôsobov myslenia a vyjadrovania sa v tom istom texte: v prozaickom umení (najplnšie sa prejavuje v románe).“ Najmä próza mnohonásobne prevyšuje poéziu v žánrovej rôznorodosti.

Textár musí byť schopný tvoriť prózu aj poéziu. Znalosť poézie obohacuje jazyk prozaika. Ako poznamenal K. Paustovský:

„Poézia má jednu úžasnú vlastnosť. Vracia slovu jeho pôvodnú panenskú sviežosť."

Rody a žánre literatúry

Všetky literárne a literárne diela možno spojiť do troch veľkých skupín, ktoré sa nazývajú literárne rody a zahŕňajú poetické aj prozaické texty:

- epický,

- dráma,

- texty piesní.

Rovnako ako samostatný rod sa rozlišujú lyroepické a rozlišujú sa niektoré medzirodové a mimorodové formy.

Hoci existuje delenie na rody, v literárnych dielach môže dôjsť k „generickému priesečníku“. Takže možno epická báseň, lyrický príbeh, dramatický príbeh atď.

V každom z literárne rody zahŕňa diela určitého žánru.

Literárne žánre sú skupiny diel zozbierané podľa formálnych a vecných kritérií. Možno tiež povedať, že žáner je historicky vznikajúci a rozvíjajúci sa druh umeleckého diela, ktorý má určitý súbor ustálených vlastností (veľkosť, rečové štruktúry, princípy konštrukcie a pod.). Žánre poskytujú kontinuitu a stabilitu v literárnom vývoji.

Postupom času niektoré žánre odumierajú, nahrádzajú ich iné. Taktiež „prežívajúce“ žánre sa môžu stať viac či menej populárnymi – medzi autormi aj medzi čitateľmi. Na formovanie alebo zmenu literárnych žánrov má vplyv historická realita. A tak sa napríklad na prelome devätnásteho a dvadsiateho storočia mohutne rozvíjal detektívny, policajný román, sci-fi a dámsky („ružový“) román.

Klasifikácia ženských žánrov nie je ľahká úloha, pretože rôzne žánre môžu mať rovnaké vlastnosti.

Historicky boli žánre rozdelené do dvoch skupín: „vysoké“ a „nízke“. V ranej literárnej dobe sa teda životy svätých označovali ako „vysoké“ a zábavné diela ako „nízke“. V období klasicizmu sa vytvorila prísna hierarchia žánrov: vysoká - to je óda, tragédia, epos, nízka - komédia, satira, bájka. Neskôr sa rozprávka a román označovali ako „vysoké“.

Dnes sa hovorí o vysokej literatúre (prísna, skutočne umelecká, „literárna špička“) a o mase („triviálna“, „populárna“, „konzumná“, „paralýza“, „konjunkturálna literatúra“, „literárne dno“). Prvá je určená ľuďom reflektujúcim, vzdelaným a zbehlým v umení. Druhý – pre nenáročnú väčšinu čitateľov, pre človeka „nepripútaného (alebo málo pripútaného). umeleckej kultúry, ktorý nemá vyvinutý vkus, ktorý nechce alebo nevie samostatne myslieť a oceniť diela v ich skutočnej hodnote, ktorý hľadá hlavne zábavu v tlačených produktoch." Masová literatúra sa vyznačuje schematizmom, používaním stereotypov, klišé a „nedostatkom autorstva“. Ale jeho nedostatky populárna literatúra kompenzuje dynamicky sa rozvíjajúcou akciou, množstvom neuveriteľných incidentov.

Rozlišuje sa aj klasická literatúra a beletria. Klasická literatúra sú diela, ktoré sú vrcholom kreativity a ktorým sa musia rovnať moderní autori.

Ako sa hovorí, klasika je niečo, čo je napísané s očakávaním chutí budúcich generácií.

Beletria (z francúzskeho belles lettres – pekná literatúra) sa zvyčajne nazýva neklasická rozprávačská próza súvisiaca s masovou literatúrou, nie však úplne dole. Inými slovami, fikcia je priemerná masovej literatúry medzi klasikou a pulp fiction.

Textár musí dobre rozumieť špecifikám žánrov a žánrov literárnych diel. Napríklad miešanie alebo nahradzovanie žánrov môže ľahko „zabiť“ text pre čitateľa, ktorý očakáva jedno a dostane iné (namiesto „komédia“ – „dráma“, namiesto „akčný“ – „melodráma“ atď.). Pri konkrétnom texte však môže efektívne fungovať aj zámerné miešanie žánrov. Konečný výsledok bude závisieť od gramotnosti a zručnosti copywritera. Musí poznať „zákony žánru“.

Podrobnejšie informácie o tejto téme nájdete v knihách A. Nazaykina

30. roky 19. storočia – rozkvet Puškinovej prózy. Z prozaických diel v tomto čase boli napísané: "Príbehy zosnulého Ivana Petroviča Belkina, vydané A.P." , "Dubrovský", "Piková dáma", "Kapitánova dcéra", "Egyptské noci", "Kirdjali". V Puškinových plánoch bolo veľa ďalších významných myšlienok.

"Belkinov príbeh" (1830)- prvé dokončené prozaické diela Puškina, pozostávajúce z piatich príbehov: "Výstrel", "Snehová búrka", "Hrobár", "Strážca", "Mladá dáma-roľník". Predchádza im predslov „Od vydavateľa“, ktorý vnútorne súvisí s "História dediny Goryukhino" .

V predslove „Od vydavateľa“ sa Pushkin ujal úlohy vydavateľa a vydavateľa Belkinových rozprávok, pričom sa podpísal pod svoje iniciály „AP“. Autorstvo príbehov bolo pripísané provinčný vlastník pôdy Ivan Petrovič Belkin. I.P. Belkin zase dal na papier príbehy, ktoré mu rozprávali iní ľudia. Vydavateľ A.P. povedal v poznámke: „Naozaj, v rukopise pána Belkina je nad každým príbehom napísané rukou autora: taký a taký človek(hodnosť alebo hodnosť a veľké písmená mena a priezviska). Pre zvedavých prospektorov píšeme: „Správca“ mu povedal titulárny radca A.G.N., „Výstrel“ – podplukovník I.L.P., „Hrobár“ – referent B.V., „Blizzard“ a „Mladá dáma“ – do dievčenská súprava" Puškin tak vytvára ilúziu skutočnej existencie rukopisu I.P. Belkin mu svojimi poznámkami pripisuje autorstvo a akoby dokumentárne potvrdzuje, že príbeh nie je ovocím Belkinho vlastného vynálezu, ale v skutočnosti sa stali príbehy, ktoré rozprávačovi rozprávali ľudia, ktorí skutočne existovali a poznali ho. Po naznačení súvislosti medzi rozprávačmi a obsahom príbehov (dievča K.I.T. rozprávalo dva milostné príbehy, podplukovník I.L.P. - príbeh z vojenského života, úradník B.V. - z každodenného života remeselníkov, titulárny radca A.G.N - príbeh o jednom úradník, správca pošty), Puškin motivoval povahu príbehu a jeho samotný štýl. V predstihu sa akoby z rozprávania odstránil, preniesol funkcie autora na ľudí z provincií a rozprával o rôznych aspektoch provinčného života. Príbehy zároveň spája postava Belkina, ktorý bol vojak, potom odišiel do dôchodku a usadil sa vo svojej dedine, bol služobne v meste a zastavoval sa na poštách. I.P. Belkin tak dáva dokopy všetkých rozprávačov a prerozpráva ich príbehy. Toto usporiadanie vysvetľuje, prečo sa neprejavuje individuálny spôsob, ktorý umožňuje odlíšiť príbehy napríklad dievčat K.I.T. od príbehu podplukovníka I.L.P. Autorstvo Belkina je v predslove motivované tým, že statkár na dôchodku, ktorý si skúšal pero vo voľnom čase alebo z nudy, bol mierne ovplyvniteľný, mohol o príhodách naozaj počuť, pamätať si ich a zapisovať. Belkinov typ bol navrhnutý takpovediac samotným životom. Pushkin vymyslel Belkina, aby mu dal slovo. Tu sa našla syntéza literatúry a reality, ktorá sa v období Puškinovej tvorivej zrelosti stala jednou zo spisovateľových ašpirácií.

Psychologicky spoľahlivé je aj to, že Belkina lákajú ostré zápletky, príbehy a prípady, anekdoty, ako by sa za starých čias hovorilo. Všetky príbehy patria ľuďom na rovnakej úrovni chápania sveta. Belkin ako rozprávač je im duchovne blízky. Pre Puškina bolo veľmi dôležité, aby príbeh neviedol autor nie z hľadiska vysokého kritického vedomia, ale z pohľadu obyčajného človeka, ktorý je ohromený incidentmi, ale nedáva si jasné vysvetlenie. ich zmysel. Preto pre Belkina všetky príbehy na jednej strane presahujú hranice jeho obvyklých záujmov, cítia sa mimoriadne, na druhej strane zatieňujú duchovnú nehybnosť jeho existencie.

Udalosti, ktoré Belkin rozpráva v jeho očiach, vyzerajú skutočne „romanticky“: majú všetko – súboje, nečakané nehody, šťastnú lásku, smrť, tajné vášne, dobrodružstvá s obliekaním a fantastické vízie. Belkina priťahuje jasný, rozmanitý život, ktorý sa výrazne odlišuje od každodenného života, do ktorého je ponorený. V osudoch hrdinov sa odohrali mimoriadne udalosti, pričom sám Belkin nič také nezažil, no žila v ňom túžba po romantike.

Pushkin, ktorý Belkinovi zveril úlohu hlavného rozprávača, sa však z rozprávania neodstráni. Čo sa Belkinovi zdá výnimočné, Puškin redukuje na najobyčajnejšiu prózu života. A naopak: tie najobyčajnejšie zápletky sú plné poézie a skrývajú nepredvídané zvraty v osudoch hrdinov. Úzke hranice Belkinovho pohľadu sa tak nemerateľne rozširujú. Tak napríklad chudoba Belkinovej predstavivosti nadobúda zvláštnosť sémantický obsah... Ivan Petrovič ani vo svojej fantázii neunikne z hraníc najbližších dedín - Goryukhino, Nenaradovo, blízkych miest, ktoré sa nachádzajú v ich blízkosti. Pre Puškina však tento nedostatok obsahuje aj dôstojnosť: kamkoľvek obrátite oči, v provinciách, okresoch, dedinách - všade život plynie rovnako. Výnimočné prípady rozprávané Belkinom sa stávajú typickými vďaka zásahu Puškina.

Vďaka tomu, že v príbehoch je odhalená prítomnosť Belkina a Puškina, je jasne viditeľná ich originalita. Príbeh možno považovať za „Belkinov cyklus“, pretože je nemožné čítať príbeh bez zohľadnenia Belkinových figúrok. To umožnilo V.I. Tyupe, po M.M. Bakhtin, aby predložil myšlienku dvojitého autorstva a dvojhlasného slova. Puškinovu pozornosť púta dvojité autorstvo, keďže celý názov diela je „Príbeh o zosnulom Ivan Petrovič Belkin, publikoval A.P." ... Ale treba si uvedomiť, že pojem „dvojité autorstvo“ je metaforický, keďže autor je stále jeden.

Toto je výtvarný a naratívny koncept cyklu. Spod Belkinovej masky vykúka tvár autora: „Človek má dojem parodickej opozície Belkinových príbehov k zakoreneným normám a formám literárnej reprodukcie.<…>... kompozícia každého príbehu je presiaknutá literárnymi náznakmi, vďaka ktorým v štruktúre rozprávania kontinuálne dochádza k transpozícii každodennosti do literatúry a naopak, k parodickému ničeniu literárnych obrazov odrazmi reality. Táto rozdvojenosť umeleckej reality, úzko spätá s epigrafmi, teda s obrazom vydavateľa, kontrastuje s obrazom Belkina, z ktorého padá maska ​​polointeligentného statkára a namiesto neho je tu vtipný a ironickú tvár spisovateľa, ničiac staré literárne formy sentimentálno-romantických štýlov a vyšívanie na staré literárne plátno, nové svetlé realistické vzory “.

Puškinov cyklus je teda presiaknutý iróniou a paródiou. Parodovaním a ironickým výkladom sentimentálno-romantických a moralizujúcich zápletiek Puškin smeroval k realistickému umeniu.

Zároveň ako E.M. Meletinský, u Puškina „situácie“, „zápletky“ a „postavy“ rozohrané hrdinami sú vnímané cez literárne klišé inými postavami a postavami-rozprávačmi. Táto „literatúra v každodennom živote“ je najdôležitejším predpokladom realizmu.

Zároveň E.M. Meletinský poznamenáva: „V Puškinových poviedkach sa spravidla zobrazuje jedna neslýchaná udalosť a rozuzlenie je výsledkom prudkých, špecificky románových zvratov, z ktorých mnohé sú v rozpore s očakávanými tradičnými schémami. Táto udalosť je pokrytá z rôznych uhlov a uhlov pohľadu „rozprávačmi postáv“. Ústredná epizóda je zároveň pomerne ostro proti úvodnej a záverečnej. V tomto zmysle sa Belkinove rozprávky vyznačujú trojdielnou kompozíciou, ktorú jemne poznamenal Van der Eng.<…>... postava sa odvíja a odvíja striktne v rámci hlavného deja, pričom tento rámec neprekračuje, čo opäť prispieva k zachovaniu špecifickosti žánru. Osud a hazardná hra majú určité miesto, ktoré si román vyžaduje."

V súvislosti so zjednotením poviedok do jedného cyklu aj tu, podobne ako v prípade „malých tragédií“, vyvstáva otázka žánrového formovania cyklu. Bádatelia sa prikláňajú k názoru, že cyklus „Belkinove rozprávky“ má blízko k románu a považujú ho za umelecký celok „romanizovaného typu“, hoci niektorí idú ďalej a vyhlasujú ho za „náčrt románu“ či dokonca „román“ . JESŤ. Meletinský verí, že klišé, ktoré Pushkin rozohráva, sa týkajú skôr tradície príbehu a románu, než špecificky románovej tradície. „Ale samotné ich použitie Puškinom, aj keď s iróniou,“ dodáva vedec, „je charakteristické pre román, ktorý má tendenciu koncentrovať rôzne naratívne techniky...“. Ako celok je cyklus žánrovou výchovou blízkou románu a jednotlivé poviedky sú typickými poviedkami a „prekonávanie sentimentálno-romantických klišé je sprevádzané Puškinovým posilňovaním špecifickosti poviedky“.

Ak je cyklus jeden celok, potom by mal byť založený na jednom umelecký nápad a umiestnenie príbehov v rámci cyklu by malo každému príbehu a celému cyklu poskytnúť ďalšie zmysluplné významy v porovnaní s významom samostatných, izolovaných príbehov. IN AND. Tyupa verí, že zjednocujúcou umeleckou myšlienkou Belkinových rozprávok je populárny príbeh o márnotratnom synovi: VC.) model, ktorý odhalili nemecké „obrázky“ “. V tejto štruktúre „Výstrel“ zodpovedá fáze izolácie (hrdina, podobne ako rozprávač, má sklony k samote); „Motívy pokušenia, putovania, falošného a nie falošného partnerstva (v láske a priateľstve) organizujú dej snehovej búrky“; Hrobár realizuje „bájkový modul“, ktorý zaberá ústredné miesto v cykle a plní funkciu medzihry pred „Staničným“ „s cintorínskym finále dňa zničené stanice "; Funkciu záverečnej dejovej fázy preberá „mladá sedliačka“. Samozrejme, neexistuje priamy prenos zápletky populárnych výtlačkov do kompozície "Belkin's Tales". Preto myšlienka V.I. Tyup vyzerá falošne. Doteraz sa nepodarilo identifikovať zmysluplný význam umiestňovania príbehov a závislosť každého príbehu od celého cyklu.

Žáner príbehov bol študovaný oveľa úspešnejšie. N. Ya. Berkovský trval na ich románovom charaktere: „Individuálna iniciatíva a jej víťazstvá sú obvyklým obsahom románu. "Belkinove rozprávky" - päť jedinečných príbehov. Nikdy predtým ani po Puškinovi v Rusku neboli poviedky tak formálne presné, také verné pravidlám poetiky tohto žánru. Puškinove príbehy sú zároveň vo svojom vnútornom význame „v protiklade k tomu, čo na Západe v klasických časoch bolo klasickou poviedkou“. Rozdiel medzi západným a ruským, Puškinovým, N.Ya. Berkovský vidí v tom, že v tom druhom prevládala populárno-epická tendencia, zatiaľ čo epická tendencia a európska novela sa navzájom sotva zhodujú.

Žánrové jadro poviedok je, ako ukazuje V.I. tyupa, legenda(legenda, legenda), podobenstvo a vtip .

Legenda„Simuluje hranie rolí obraz sveta. Toto je nemenný a nespochybniteľný svetový poriadok, kde každému, ktorého život je hodný legendy, je pridelená určitá úloha: osud(alebo dlh)“. Slovo v legende je hranie rolí a neosobné. Rozprávač („hovoriaci“), podobne ako postavy, iba sprostredkúva cudzí text. Rozprávač a postavy sú interpretmi textu, nie tvorcami, hovoria nie zo seba, nie z vlastnej osoby, ale z nejakého spoločného celku, vyjadrujúceho celý ľud, zborový, poznanie, „chvála“ alebo „rúhanie“. Legenda je „premonologická“.

Simulovaný obraz sveta podobenstvo, naopak, implikuje „zodpovednosť slobodných výber...". V tomto prípade sa obraz sveta javí hodnotovo (dobre - zle, morálne - nemorálne) polarizovaný, imperatív, keďže postava si so sebou nesie a presadzuje určité spoločné morálny zákon, ktorým je hlboké poznanie a moralizujúca „múdrosť“ podobenstva o budovaní. Podobenstvo nehovorí o mimoriadnych udalostiach a nie o súkromia, ale o tom, čo sa deje každý deň a neustále, o prírodných udalostiach. Postavy v podobenstve nie sú objektmi estetického pozorovania, ale subjektmi „etickej voľby“. Rečník v podobenstve musí byť presvedčený a je to tak presvedčenie vytvára učenlivý tón. V podobenstve je toto slovo monológne, autoritatívne a imperatívne.

vtip stavia sa proti dejovosti legendy aj podobenstva. Anekdota v pôvodnom zmysle je kuriózna, komunikujúca nie nevyhnutne zábavná, ale určite niečo kuriózne, zábavné, nečakané, jedinečné, neuveriteľné. Anekdota neuznáva žiadny svetový poriadok, preto anekdota odmieta akúkoľvek usporiadanosť života, nepovažuje ritualizmus za normu. Život sa v anekdote javí ako hazardná hra, zhoda okolností či stret rôznych presvedčení ľudí. Anekdota – príslušnosť k súkromnému dobrodružnému správaniu v dobrodružnom obraze sveta. Anekdota sa netvári ako spoľahlivé poznanie a je názor, ktoré môžu alebo nemusia byť prijaté. Prijatie alebo odmietnutie názoru závisí od zručnosti rozprávača. Slovo v anekdote je situačné, podmienené situáciou a dialogizované, keďže smeruje k poslucháčovi, je proaktívne a osobne zafarbené.

Legenda, podobenstvo a vtip- tri dôležité štruktúrne zložky Puškinových poviedok, ktoré sa v Belkinových rozprávkach líšia v rôznych kombináciách. Jeho originalita závisí od charakteru miešania týchto žánrov v každom románe.

"Strela". Príbeh je ukážkou klasickej kompozičnej harmónie (v prvej časti rozprávač rozpráva o Silviovi a o príhode, ktorá sa stala v jeho mladosti, potom Silvio - o jeho súboji s grófom B ***; v druhej časti rozprávač hovorí o grófovi B *** a potom o grófovi B *** - o Silviovi; na záver sa v mene rozprávača prenáša "povesť" ("hovoria") o osude Silvia). Hrdina príbehu a postavy sú osvetlení z rôznych uhlov pohľadu. Sú videní očami seba navzájom a očami cudzincov. Spisovateľ vidí v Silviovi tajomnú romantickú a démonickú tvár. Opisuje to, zveličuje romantické farby. Puškinov pohľad sa odhaľuje parodickým použitím romantickej štylistiky a diskreditáciou Silviových činov.

Pre pochopenie príbehu je nevyhnutné, aby sa rozprávač, už dospelý, preniesol do mladosti a objavil sa najskôr ako romanticky zmýšľajúci mladý dôstojník. V zrelé roky Po odchode do dôchodku, usadení sa v chudobnej dedine sa trochu inak pozerá na nerozvážnu šikovnosť, zlomyseľnú mládež a násilnícke dni dôstojníckej mládeže (grófa nazýva „hrabáč“, pričom podľa doterajších koncepcií by táto charakteristika neplatila. jemu). Keď však hovorí, stále používa knižný romantický štýl. V grafe sa udiali výrazne veľké zmeny: v mladosti bol nedbalý, nevážil si život a v dospelosti spoznal skutočné hodnoty života - lásku, rodinné šťastie, zodpovednosť za jemu blízku bytosť. Len Silvio zostal od začiatku do konca príbehu verný sám sebe. Je od prírody pomstiteľ, skrývajúci sa pod rúškom romantickej, tajomnej osobnosti.

Náplňou Silviovho života je pomsta zvláštneho druhu. V jeho plánoch nie je zahrnutá vražda: Silvio sníva o „zabití“ imaginárneho páchateľa ľudská dôstojnosť a česť, užiť si strach zo smrti na tvári grófa B***a a na tento účel využiť chvíľkovú slabosť nepriateľa, prinútiac ho vystreliť druhý (nelegálny) výstrel. Jeho dojem z grófovho poškvrneného svedomia je však mylný: hoci gróf porušil pravidlá súboja a cti, je morálne oprávnený, pretože sa nestaral o seba, ale o osobu, ktorá je mu drahá („Počítal som sekundy ... Myslel som na ňu...”), snažil sa urýchliť výstrel. Graf stúpa nad bežné znázornenia prostredia.

Po tom, čo si Silvio vštepil, že sa pomstil naplno, jeho život stráca zmysel a neostáva mu nič iné, len hľadať smrť. Pokusy o heroizáciu romantickej osobnosti, „romantického pomstiteľa“, sa ukázali ako neudržateľné. Kvôli výstrelu, bezvýznamnému cieľu ponížiť iného človeka a vymyslenému sebapresadzovaniu si Silvio ničí vlastný život a márne ho premrhá pre malichernú vášeň.

Ak Belkin vykresľuje Silvia ako romantika, potom Pushkin pomstiteľovi tento titul rezolútne odopiera: Silvio vôbec nie je romantik, ale úplne prozaický pomstiteľ-porazený, ktorý romantika iba predstiera a reprodukuje romantické správanie. Z tohto pohľadu je Silvio čitateľ romantickú literatúru ktorý „doslova stelesňuje literatúru vo svojom živote až do trpkého finále“. Smrť Silvia skutočne jasne koreluje s romantickou a hrdinskou smrťou Byrona v Grécku, ale len s cieľom zdiskreditovať údajnú hrdinskú smrť Silvia (toto bol Puškinov názor).

Rozprávka sa končí týmito slovami: „Hovorí sa, že Silvio počas pobúrenia Alexandra Ypsilantiho viedol oddiel éteristov a bol zabitý v bitke pri Skulianoch.“ Rozprávač však priznáva, že o Silviovej smrti nemal žiadne správy. Okrem toho v príbehu „Kirdjali“ Pushkin napísal, že v bitke pri Skulianoch sa proti Turkom postavilo „700 ľudí Arnautov, Albáncov, Grékov, Bulharov a všelijakej chátry...“. Silvio bol zrejme dobodaný na smrť, keďže v tejto bitke nepadol ani jeden výstrel. Smrť Silvia zámerne pripravila Puškina o hrdinskú svätožiaru a romantiku literárny hrdina pochopený obyčajným porazeným pomstiteľom s nízkou a zlomyseľnou dušou.

Rozprávač Belkin sa usiloval o heroizáciu Silvia, autor Pushkin trval na čisto literárnom, knižno-romantickom charaktere postavy. Inými slovami, hrdinstvo a romantika nesúviseli so Silviovou postavou, ale s Belkinovým rozprávačským úsilím.

Silný romantický začiatok a rovnako silná túžba prekonať ho zanechali v celom príbehu odtlačok: Silviov spoločenský status vystrieda démonická prestíž a okázalá štedrosť, nad jeho sociálnym pôvodom sa povyšuje bezstarostnosť a nadradenosť prirodzeného šťastlivca. Až neskôr, v ústrednej epizóde, sa ukáže Silviovo sociálne znevýhodnenie a spoločenská nadradenosť grófa. Ale ani Silvio, ani gróf v Belkinovom rozprávaní nesnímajú romantické masky a neopúšťajú romantické klišé, rovnako ako Silvio odmietnutie natáčania neznamená odmietnutie pomsty, ale zdá sa, že ide o typické romantické gesto znamenajúce vykonanú pomstu („Budem nie," odpovedal Silvio, - som spokojný: videl som tvoj zmätok, tvoju nesmelosť; prinútil som ťa strieľať do mňa, to mi stačí. Budeš si ma pamätať. Zrádzam ťa do svedomia ").

"Blizzard". V tomto príbehu, ako aj v iných príbehoch, sú parodované zápletky a štylistické klišé sentimentálnych a romantických diel („Chudák Liza“, „Natália, Boyarova dcéra“ od Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestuževa-Marlinského, Lenora od Burgera, „Svetlana " Žukovskij, "Ghost Groom" od Washingtona Irvinga). Hoci hrdinov čaká vyriešenie konfliktov podľa literárnych schém a kánonov, kolízie sa končia inak, ako ich život upraví. „Van der Eng vidí v „Blizzard“ šesť variant sentimentálnej zápletky, odmietnutej životom a náhodou: tajný sobáš milencov proti vôli rodičov z dôvodu chudoby ženícha a s následným odpustením hrdinkinej bolesti. rozlúčka s domom, smrť jej milenca a buď samovražda hrdinky, alebo jeho večný smútok za ňou atď., atď. ...

Základom „Blizzardu“ je dobrodružnosť a anekdotizmus zápletky, „hra na lásku a náhodu“ (jednu som si išiel vziať, s inou som sa oženil, chcel som si jednu vziať a s inou som sa oženil, vyznanie lásky z r. fanúšička žene, ktorá je de iure jeho manželkou, márnivý odpor voči rodičom a ich „zlej“ vôli, naivný odpor voči spoločenským prekážkam a rovnaká naivná túžba ničiť sociálne bariéry), ako tomu bolo vo francúzskych a ruských komédiách, napr. aj iná hra - vzory a šance. A tu prichádza nová tradícia – tradícia podobenstva. Dej mieša dobrodružstvo, anekdotu a podobenstvo.

V „Blizzarde“ sú všetky udalosti tak úzko a umne navzájom prepletené, že príbeh je považovaný za model žánru, ideálnu poviedku.

Dej je spojený so zmätkom, nedorozumením a toto nedorozumenie je dvojaké: po prvé, hrdinka nie je vydatá za milovaného, ​​ktorého si vybrala, ale za neznámeho muža, ale potom, keď je vydatá, nepozná v novom si vybrala svoju snúbenicu, ktorá sa už stala manželom. Inými slovami, Marya Gavrilovna si po prečítaní francúzskych románov nevšimla, že Vladimír nebol jej snúbencom a omylom ho uznala za vyvoleného srdca, ale v Barmene, cudziemu človeku, naopak, svojho skutočného vyvoleného nespoznala. Život však napraví chybu Maryi Gavrilovny a Burmina, ktorí v žiadnom prípade nemôžu uveriť, dokonca ani v manželstve, legálne manželke a manželovi, ktorí sú si navzájom určení. Náhodné oddelenie a náhodné zjednotenie sa vysvetľuje hrou živlov. Blizzard, symbolizujúci živly, rozmarne a svojvoľne ničí šťastie niektorých milencov a rovnako rozmarne a svojvoľne spája iných. Prvok vlastnej slobodnej vôle vyvoláva poriadok. V tomto zmysle fujavica plní funkciu osudu. Hlavná udalosť je popísaná z troch strán, no príbeh cesty do kostola obsahuje tajomstvo, ktoré zostáva aj pre samotných účastníkov. Objasňuje sa až pred záverečným rozuzlením. Dva milostné príbehy sa zbiehajú v ústrednej udalosti. Šťastný zároveň pramení z nešťastného príbehu.

Puškin šikovne vybuduje príbeh, ktorý rozdáva šťastie sladkým a obyčajným ľuďom, ktorí dozreli v období skúšok a ktorí si uvedomili zodpovednosť za svoj osobný osud a za osud iného človeka. V Blizzarde zároveň zaznieva ďalšia myšlienka: vzťahy zo skutočného života nie sú vyšívané na plátno knižných sentimentálno-romantických vzťahov, ale s prihliadnutím na osobné túžby a celkom hmatateľný „všeobecný poriadok vecí“ v súlade s prevládajúcimi základy, morálka, majetkové postavenie a psychológia. Motív živlov - osud - fujavica - náhoda tu ustupuje pred rovnaký motív ako zákonitosť: Marya Gavrilovna, dcéra bohatých rodičov, je vhodnejšia ako manželka bohatého plukovníka Burmina. Náhoda je okamžitý nástroj Prozreteľnosti, „hra života“, jej úsmev či grimasa, znak jej neúmyselnosti, prejav osudu. Obsahuje aj morálne opodstatnenie príbehu: prípad v príbehu nielen odzvonil a dotvoril príbehovú zápletku, ale aj „vyhovoril“ v ​​prospech štruktúry všetkého bytia.

"Pohrebník". Na rozdiel od iných noviel je Hrobár plný filozofického obsahu a vyznačuje sa fantáziou, ktorá vtrhne do života remeselníkov. Zároveň je „nízky“ život chápaný filozoficky a fantasticky: v dôsledku pitia remeselníkov Adrian Prokhorov začína „filozofické“ úvahy a vidí „víziu“ naplnenú fantastickými udalosťami. Zároveň je dej podobný štruktúre podobenstva o márnotratnom synovi a je anekdotický. Zobrazuje tiež rituálnu cestu do "posmrtného života", ktorú Adrian Prokhorov robí vo sne. Hadriánovo presídlenie - najprv do nového domova a potom (vo sne) do „posmrtného života“, k mŕtvym a nakoniec návrat zo spánku, a teda z kráľovstva mŕtvych do sveta živých - sa interpretujú ako proces získavania nových životných podnetov. V tomto ohľade hrobár prechádza z pochmúrnej a pochmúrnej nálady na ľahkú a radostnú, k realizácii rodinného šťastia a skutočných radostí života.

Adriánova kolaudácia nie je len skutočná, ale aj symbolická. Puškin sa pohráva so skrytými asociatívnymi význammi spojenými s myšlienkami života a smrti (kolaudácia v obrazne povedané- smrť, presídlenie do iného sveta). Povolanie hrobára určuje jeho osobitný vzťah k životu a smrti. Pri svojom remesle s nimi prichádza do priameho kontaktu: zaživa pripravuje „domy“ (rakvy, domino) pre mŕtvych, jeho klienti sú mŕtvi, neustále je zaneprázdnený myšlienkami, ako nepremeškať príjem a nepremeškať smrť človeka, ktorý ešte žije. Tento problém je vyjadrený v odkazoch na literárne diela (na Shakespeara, na Waltera Scotta), kde sú hrobári vykresľovaní ako filozofi. Filozofické motívy s ironickým nádychom vyvstávajú v rozhovore Adriana Prochorova s ​​Gottliebom Schultzom a na večierku u neho. Strážnik Yurko tam ponúkne Adrianovi dvojzmyselný prípitok – prípitok na zdravie jeho klientov. Yurko akoby spájal dva svety – živý a mŕtvy. Jurkov návrh podnieti Adriana, aby do svojho sveta pozval mŕtvych, pre ktorých vyrobil rakvy a ktoré strávil v r. posledný spôsob... Sci-fi, skutočne podložená („sen“), je presýtená filozofickým a každodenným obsahom a demonštruje porušenie svetového poriadku v jednoduchom myslení Adriana Prochorova, skreslenie každodenných a pravoslávnych spôsobov.

Na koniec svet mŕtvych sa pre hrdinu nestane jeho. Jasné vedomie sa vracia k hrobárovi a volá svoje dcéry, nachádzajú mier a spájajú sa s hodnotami rodinného života.

Vo svete Adriana Prokhorova je obnovený poriadok. Jeho nový stav mysle sa dostáva do nejakého konfliktu s predchádzajúcim. „Z úcty k pravde,“ hovorí príbeh, „nemôžeme nasledovať ich príklad (teda Shakespeara a Waltera Scotta, ktorí vykreslili kopáčov hrobov ako veselých a hravých ľudí – VC.) a sme nútení priznať, že povaha nášho hrobára bola úplne v súlade s jeho pochmúrnym remeslom. Adrian Prokhorov bol zachmúrený a zamyslený." Teraz je nálada natešeného hrobára iná: nie je, ako obvykle, v pochmúrnom očakávaní niekoho smrti, ale začína byť veselý, čo ospravedlňuje názor Shakespeara a Waltera Scotta o hrobároch. Literatúra a život sa zbližujú tak, ako sa k sebe približujú pohľady Belkina a Puškina, hoci sa nezhodujú: nový Adrian zodpovedá obrazom kníh, ktoré nakreslili Shakespeare a Walter Scott, ale nestalo sa tak, pretože hrobár žije podľa umelých a fiktívnych sentimentálno-romantických noriem, ako by si to Belkin želal, ale v dôsledku šťastného prebudenia a zasvätenia do svetlej a živej radosti zo života, ako to zobrazuje Puškin.

"Riaditeľ stanice". Dej príbehu je založený na protirečení. Obyčajne bol osud chudobného dievčaťa z nižších vrstiev spoločnosti, ktoré sa zaľúbil do vznešeného pána, nezávideniahodný a smutný. Keď si to milenec užil, vyhodil ho na ulicu. V literatúre sa takéto zápletky rozvíjali v sentimentálnom a moralizujúcom duchu. Vyrin však o takýchto životných príbehoch vie. Pozná aj obrázky márnotratného syna, kam najskôr ide neposedný mladík, požehnaný otcom a odmenený peniazmi, potom svoj majetok premárni s nehanebnými ženami a žobrák, kajúci, sa vráti k otcovi, ktorý ho s radosťou a odpúšťa. Literárne zápletky a obľúbené výtlačky s príbehom márnotratného syna navrhli dva výsledky: tragický, odklon od kánonu (smrť hrdinu) a šťastný, kanonický (novo nájdený pokoj v duši márnotratného syna aj starého otca).

Zápletka" Prednosta stanice“Odvíja sa v inom duchu: namiesto pokánia a návratu márnotratnej dcéry k jej otcovi ide otec hľadať svoju dcéru. Dunya a Minsky sú šťastné a hoci pred otcom cíti vinu, nepomýšľa na návrat k nemu a až po jeho smrti prichádza k Vyrinovmu hrobu. Správca neverí v Dunyino možné šťastie mimo domu jeho otca, čo mu umožňuje zavolať "Slepý" alebo Od "slepého správcu" .

Dôvodom slovného oxymoronu boli nasledujúce slová rozprávača, ktorým neprikladal patričnú dôležitosť, ale ktoré, samozrejme, akcentoval Puškin: „Úbohý správca nechápal... ako naňho prišlo to oslepenie. ... ". Správca Vyrin totiž na vlastné oči videl, že Dunya nepotrebuje spásu, že žije v prepychu a cíti sa byť pánom situácie. Na rozdiel od skutočných pocitov Vyrina, ktorý túži po šťastí svojej dcéry, sa ukazuje, že správca sa neteší zo šťastia, ale skôr z nešťastia, pretože by to ospravedlňovalo jeho najtemnejšie a zároveň najprirodzenejšie očakávania.

Táto úvaha viedla V. Schmida k neuváženému záveru, že smútok správcu nie je „nešťastie, ktoré ohrozuje jeho milovanú dcéru, ale jej šťastie, ktorého je svedkom“. Problémom správcu je však to, že nevidí Dunyino šťastie, hoci nechce nič iné ako šťastie svojej dcéry, ale vidí len jej budúce nešťastie, ktoré mu neustále stojí pred očami. Imaginárne nešťastie sa stalo skutočným a skutočné šťastie sa stalo fiktívnym.

V tomto smere sa obraz Vyrina zdvojnásobuje a predstavuje spojenie komického a tragického. Naozaj, nie je smiešne, že správca vymyslel budúce nešťastie Dunya a v súlade so svojím falošným presvedčením sa odsúdil na opitosť a smrť? „Dozorca stanice“ si vymohol „toľko publicistických sĺz od literárnych kritikov o nešťastnom osude tohto známeho malého muža,“ napísal jeden z výskumníkov.

Táto komiksová verzia The Stationmaster teraz rozhodne prevláda. Výskumníci, počnúc Van der Engom, sa v každom smere smejú a „obviňujú“ Samsona Vyrina. Hrdina podľa ich názoru „nereflektuje a nespráva sa ani tak ako otec, ale ako milenec alebo presnejšie ako rival milovaného svojej dcéry“.

Nehovoríme teda už o láske otca k dcére, ale o láske milenca k milenke, kde sa z otca a dcéry stanú milenci. Ale v Puškinovom texte neexistuje základ pre takéto chápanie. V. Schmid sa medzitým domnieva, že Vyrin je vo svojom srdci „slepý žiarlivec“ a „závistlivec“, pripomínajúci jeho staršieho brata z evanjeliového podobenstva, a v žiadnom prípade nie ctihodný starý otec-otec. "... Vyrin nie je ani nezainteresovaný, štedrý otec z podobenstva o márnotratnom synovi, ani dobrý pastier (rozumej Evanjelium podľa Jána - VK)... Vyrin nie je ten, kto by jej mohol dať šťastie..." Neúspešne odoláva Minskému v boji o držbu Dunya. V tomto smere najďalej zašiel V.N. Turbin, ktorý otvorene vyhlásil Vyrina za milenca jeho dcéry.

Z nejakého dôvodu si výskumníci myslia, že Vyrinina láska je falošná, že je v nej viac sebectva, pýchy, starostlivosti o seba ako o jej dcére. V skutočnosti to tak, samozrejme, nie je. Opatrovateľ svoju dcéru naozaj veľmi miluje a je na ňu hrdý. Pre túto lásku sa o ňu bojí, akoby sa jej mohlo stať nejaké nešťastie. „Oslepenie“ správcu spočíva v tom, že nemôže uveriť v Dunyino šťastie, pretože to, čo sa jej stalo, je krehké a katastrofálne.

Ak áno, čo s tým má spoločné žiarlivosť a závisť? Kto sa čuduje, že Vyrin žiarli - Minsky alebo Duna? O nejakej závisti v príbehu nemôže byť ani reči. Vyrin nemôže Minskému závidieť, už len z toho dôvodu, že v ňom vidí hrable, ktoré zviedli jeho dcéru a skôr či neskôr sa ju chystá vyhodiť na ulicu. Duna a jej nové postavenie Vyrin tiež nemôže závidieť, lebo ona už nešťastný. Možno Vyrin žiarli na Minského, že k nemu išla Dunya a nezostala s jej otcom, že uprednostňuje Minského otca? Samozrejme, že správcu hnevá a uráža, že sa s ním jeho dcéra nesprávala podľa zvykov, nie kresťansky a ani príbuzne. Neexistuje však žiadna závisť, žiarlivosť ani skutočná rivalita - takéto pocity sa nazývajú inak. Vyrin navyše chápe, že nemôže byť ani nedobrovoľným rivalom Minského – delí ich obrovská spoločenská vzdialenosť. Je však pripravený zabudnúť na všetky krivdy, ktoré mu boli spôsobené, odpustiť svojej dcére a vziať si ju do seba rodný dom... Tragika teda existuje v spojení s komickým obsahom a obraz Vyrina je osvetlený nielen komickým, ale aj tragickým svetlom.

Dunya nie je zbavená sebectva a duševného chladu, ktorá obetuje svojho otca v záujme nového života a cíti svoju vinu pred správcom. Prechod z jednej spoločenskej vrstvy do druhej a rozpad patriarchálnych väzieb sa Puškinovi zdajú prirodzené a krajne protirečivé: hľadanie šťastia v novej rodine neruší tragédiu predchádzajúcich základov a samotného ľudského života. So stratou Dunyu ani Vyrin nepotreboval vlastný život. Šťastný koniec nepopiera Vyrinovu tragédiu.

Dôležitú úlohu v ňom zohráva motív sociálne nerovnej lásky. Sociálny posun nepoškodí osobný osud hrdinky - Dunyin život ide dobre. Tento spoločenský posun je však zaplatený spoločenským a morálnym ponížením jej otca, keď sa snaží získať svoju dcéru späť. Zlom románu sa ukazuje ako nejednoznačný a východiskové a koncové body estetického priestoru rozdúchava patriarchálna idyla (expozícia) a melancholická elégia (finále). Z toho je zrejmé, kam smeruje pohyb Puškinovej myšlienky.

V tomto smere je potrebné určiť, čo je v príbehu náhodné a čo prirodzené. Vo vzťahu k súkromnému osudu Dunyi a všeobecného, ​​ľudského („mladých bláznov“) sa osud dcéry správcu javí ako náhodný a šťastný a všeobecný osud je nešťastný a katastrofálny. Vyrin (podobne ako Belkin) sa pozerá na osud Dunyi z pohľadu celkového podielu, zdieľaná skúsenosť... Nevšímať si konkrétny prípad a nebrať ho do úvahy, zlyháva špeciálny prípad podľa všeobecného pravidla a obraz bude skreslený. Puškin vidí šťastný zvláštny prípad aj nešťastný typický zážitok. Žiadna z nich zároveň nepodkopáva ani neruší druhú. O šťastí súkromného osudu sa rozhoduje v svetlých komických farbách, bežný nezávideniahodný osud - v melancholických a tragických farbách. Tragédiu - smrť domovníka - zmiernila scéna Dunyinho zmierenia s otcom, keď navštívila jeho hrob, v tichosti sa kajala a prosila o odpustenie („Ležala tu a dlho ležala“).

Vo vzťahu medzi náhodným a prirodzeným funguje jeden zákon: akonáhle spoločenský princíp zasahuje do osudu ľudí, do ich univerzálnych ľudských väzieb, vtedy sa realita stáva tragédiou, a naopak, keď sa vzďaľujú od sociálnej faktorov a približujú sa univerzálnym ľudským faktorom, ľudia sa stávajú čoraz šťastnejšími. Minsky ničí patriarchálnu idylku domu správcu a Vyrin, ktorý ho chce obnoviť, sa snaží zničiť rodinné šťastie Dunyi a Minského, pričom hrá aj rolu sociálneho násilníka, ktorý svojím nízkym sociálnym postavením napadol iný spoločenský kruh. No len čo sa odstráni sociálna nerovnosť, hrdinovia (ako ľudia) opäť získajú pokoj a šťastie. Tragédia však na hrdinov číha a visí nad nimi: idyla je krehká, nestála a relatívna, pripravená okamžite sa zmeniť na tragédiu. Dunyino šťastie si vyžaduje smrť jej otca a šťastie jej otca znamená smrť Dunyinho rodinného šťastia. Tragický princíp je neviditeľne rozptýlený v samotnom živote, a aj keď nevyjde, existuje v atmosfére, vo vedomí. Tento začiatok vstúpil do duše Samsona Vyrina a priviedol ho k smrti.

V dôsledku toho sa napĺňajú nemecké moralizujúce obrazy, zobrazujúce epizódy evanjeliového podobenstva, ale zvláštnym spôsobom: Dunya sa vracia, ale nie domov a nie k žijúcemu otcovi, ale k jeho hrobu, jej pokánie neprichádza za života jej rodiča, ale až po jeho smrti. Puškin reinterpretuje podobenstvo, vyhýba sa šťastnému koncu ako v Marmontelovom príbehu „Loretta“ a nešťastnému príbehu lásky („Chudák Liza“ od Karamzina), ktorý potvrdzuje Vyrinovu správnosť. V mysli správcu dve literárne tradície- evanjeliové podobenstvo a moralizujúce príbehy so šťastným koncom.

Puškinov príbeh bez porušenia tradícií obnovuje literárne schémy. V "The Station Keeper" neexistuje striktný vzťah medzi sociálnou nerovnosťou a tragédiou hrdinov, ale idylka s jej šťastným koncom je tiež vylúčená. Náhoda a pravidelnosť sú v ich právach zrovnoprávnené: nielen život opravuje literatúru, ale literatúra, opisujúca život, dokáže preniesť pravdu do reality - Vyrin zostal verný svojej životnej skúsenosti a tradícii, ktorá trvala na tragickom riešení konfliktu.

"Mladá sedliacka". Tento príbeh zhŕňa celý cyklus. Tu sa otvorene, naho, nápadne odhaľuje výtvarná metóda Puškina s jeho maskami a premenami, hra náhody a pravidelnosti, literatúra a život.

Príbeh je založený na tajomstvách lásky a obliekaní dvoch mladých ľudí - Alexeja Berestova a Lizy Muromskej, ktorí najskôr patria do bojujúcich a potom zmierených rodín. Zdá sa, že Berestovci a Muromskij inklinujú k iným národné tradície: Berestov je rusofil, Muromskij je Angloman, ale príslušnosť k nim nehrá zásadnú rolu. Obaja majitelia pozemkov sú obyčajné ruské bary a ich špeciálne uprednostňovanie tej či onej kultúry, ich vlastnej alebo cudzej, je povrchným výstrelkom vyplývajúcim z beznádejnej provinčnej nudy a rozmarov. Týmto spôsobom sa zavádza ironické prehodnotenie knižných stvárnení (meno hrdinky sa spája s príbehom NM Karamzina „Chudák Líza“ a s jej napodobeninami; vojna medzi Berestovom a Muromským paroduje vojnu medzi rodinami Montagueovcov a Kapuletovcov v Shakespearových tragédia "Rómeo a Júlia"). Ironická premena sa týka ďalších detailov: Alexej Berestov má psa menom Sbogar (meno hrdinu románu Charlesa Nodiera „Jean Sbogar“); Nasťa, Lizin sluha, bola „oveľa významnejšou osobou než ktorákoľvek dôverníčka francúzskej tragédie“ atď. Život provinčnej šľachty, ktorej nie je cudzie osvietenstvo a dotkla sa skazenosť domýšľavosti a koketérie, charakterizujú významné detaily.

Za napodobňovacími maskami sa skrývajú celkom zdravé, veselé postavičky. Sentimentálno-romantické líčenie je husto natlačené nielen na postavy, ale aj na samotný dej. Tajomstvo Alexeja zodpovedá trikom Lisy, ktorá sa najprv oblečie do sedliackych šiat, aby lepšie spoznala mladého majstra, a potom do francúzskeho aristokrata z čias Ľudovíta XIV., aby ju Alexej nespoznal. . Pod rúškom sedliackej ženy si Liza obľúbila Alexeja a sama cítila úprimnú príťažlivosť k mladému pánovi. Všetky vonkajšie prekážky sú ľahko prekonateľné, komické dramatické kolízie sa rozplynú, keď skutočné životné podmienky vyžadujú naplnenie vôle rodičov, na rozdiel od zdanlivých pocitov detí. Puškin sa smeje na sentimentálnych a romantických trikoch postáv a zmývajúc ich mejkap odhaľuje ich skutočné tváre, žiariace mladosťou, zdravím, naplnené svetlom radostného prijatia života.

V „Mladej sedličke“ sa novým spôsobom opakujú a rozohrávajú rôzne situácie iných príbehov. Napríklad motív sociálnej nerovnosti ako prekážka spájania milencov, nájdený v "Blizzard" a "The Station Keeper." Zároveň sa v „Mladej panej-roľníčke“ zvyšuje spoločenská bariéra v porovnaní s „Blizzardom“ a dokonca aj so „Staničným“ a odpor otca je vykreslený ako silnejší (osobné nepriateľstvo Muromského s Berestovom), ale umelosť, pomyselná sociálna bariéra sa tiež zvyšuje a potom úplne zmizne. Odpor voči vôli rodičov nie je potrebný: ich nepriateľstvo sa mení na opačné pocity a otcovia Lizy a Alexeja majú k sebe úprimnú náklonnosť.

Hrdinovia hrajú rôzne úlohy, no sú v nerovnom postavení: Lisa vie o Alexejovi všetko, kým Lisa je pre Alexeja zahalená rúškom tajomstva. Intriga spočíva v tom, že Alekseyho už dávno vyriešila Lisa a on ešte musí vyriešiť Lisu.

Každá postava sa zdvojnásobuje a dokonca strojnásobuje: Liza je „sedliacka“, neprístupná koketná koketa starých čias a „mladá dáma“ tmavej pleti, Alexej je „komorník“ pána, „pochmúrny a tajomný byronský srdcovník-tulák “, „cestujúci“ po okolitých lesoch a milý, zapálený chlapík s čistým srdcom, šialený rozmaznaný muž. Ak v „Blizzarde“ má Marya Gavrilovna dvoch uchádzačov o ruku, potom v „Mladej dáme-roľníčke“ - jedného, ​​ale samotná Liza sa objavuje v dvoch podobách a vedome hrá dve úlohy, parodujúc tak sentimentálne a romantické príbehy, ako aj historické moralizujúce príbehy. Lizina paródia je zároveň podrobená novej paródii na Puškina. „Mladá sedliacka“ je paródiou na paródie. Je teda zrejmé, že komická zložka v Mladej sedličke je znásobená a zhustená. Okrem toho, na rozdiel od hrdinky "Blizzard", s ktorou sa osud zahráva, Liza Muromskaya nie je hrou osudu: sama vytvára okolnosti, epizódy, incidenty a robí všetko pre to, aby spoznala mladého majstra a nalákala ho do svojich sietí lásky. .

Oproti „Station Keeperovi“ sa práve v príbehu „Mladá dáma-roľníčka“ stretávajú deti a rodičia a všeobecný svetový poriadok veselo víťazí. V poslednom príbehu sa Belkin a Pushkin ako dvaja autori tiež spájajú: Belkin sa nevenuje literatúre a vytvára jednoduchý a vitálny koniec, ktorý si nevyžaduje dodržiavanie literárnych pravidiel („Čitatelia ma ušetria zbytočnej povinnosti opisovať rozuzlenie “), a preto Pushkin nepotrebuje opravovať Belkina a odstraňovať vrstvu po vrstve knižného prachu z jeho dômyselného, ​​ale vyhlasujúceho za sentimentálne, romantické a moralizujúce (už aj tak dosť ošúchané) literárne rozprávanie.

Okrem Belkinových rozprávok vytvoril Puškin v 30. rokoch 19. storočia niekoľko ďalších významných diel, vrátane dvoch dokončených (Piková dáma a Kirdjali) a jedného nedokončeného románu (Egyptské noci).

Piková dáma. Tento filozofický a psychologický príbeh je už dlho uznávaný ako Puškinovo majstrovské dielo. Zápletka príbehu, ako vyplýva z tých, ktoré zaznamenal P.I. Barteneva, slová P.V. Nashchokin, ktorému to povedal sám Pushkin, je založený na skutočnom prípade. Vnuk princeznej N.P. Golitsyna, princ S.G. Golitsyn ("Jedle") povedal Puškinovi, že keď stratil jeden deň, prišiel k svojej babičke, aby požiadal o peniaze. Nedala mu peniaze, ale vymenovala tri karty, ktoré jej v Paríži pridelil Saint-Germain. „Skús to,“ povedala. S.G. Golitsyn vsadil na menovaného N.P. Golitsynova karta a vyhral späť. Ďalší vývoj príbeh je vymyslený.

Dej príbehu je založený na hre náhody a nevyhnutnosti, zákonov. V tomto smere je každý hrdina spojený s konkrétnou témou: Hermann (priezvisko, nie meno!) - s témou sociálnej nespokojnosti, grófka Anna Fedotovna - s témou osudu, Lisaveta Ivanovna - s témou sociálnej pokory , Tomsky - s témou nezaslúženého šťastia. Takže na Tomského, ktorý hrá v zápletke nevýznamnú úlohu, padá významná sémantická záťaž: prázdna, bezvýznamná socialita, bez výraznej tváre stelesňuje náhodné šťastie, ktoré si nijako nezaslúžili. Je vybraný osudom a nevyberá si osud, na rozdiel od Hermanna, ktorý sa snaží dobyť šťastie. Fortune prenasleduje Tomského, rovnako ako ona prenasleduje grófku a celú jej rodinu. Na konci príbehu sa uvádza, že Tomsky si berie princeznú Polinu a je povýšený na kapitána. V dôsledku toho spadá pod vplyv sociálneho automatizmu, kde sa náhodné šťastie stáva tajným vzorom bez ohľadu na akékoľvek osobné zásluhy.

Voľba osudu sa týka aj starej grófky Anny Fedotovnej, ktorej podoba priamo súvisí s témou osudu. Anna Fedotovna zosobňuje osud, ktorý zdôrazňuje jej spojenie so životom a smrťou. Je na ich križovatke. Živá sa zdá byť zastaraná a mŕtva a mŕtva ožíva, aspoň v predstavách Hermanna. Ešte ako mladá dostala v Paríži prezývku „moskovská Venuša“, to znamená, že jej krása mala črty chladu, smrti a skamenenia, ako slávna socha. Jej obraz je vsadený do rámca mytologických asociácií, zvarených so životom a smrťou (Saint-Germain, s ktorým sa zoznámila v Paríži a ktorý jej prezradil tajomstvo troch kariet, sa volal Večný Žid Ahasver). Jej portrét, ktorý Hermann skúma, je nehybný. Grófka, ktorá je medzi životom a smrťou, však dokáže „démonicky“ ožiť pod vplyvom strachu (pod Hermannovou pištoľou) a spomienok (s menom zosnulého Čaplického). Ak bola počas svojho života zapletená do smrti („jej chladný egoizmus“ znamená, že prežila svoj vek a je cudzia súčasnosti), potom po jej smrti v Hermannovej mysli ožije a zjaví sa mu ako jeho vízia, informujúc, že navštívila hrdinu nie podľa ich vlastnej vôle. Či je táto vôľa dobrá alebo zlá, nie je známe. Príbeh obsahuje náznaky démonickej moci (tajomstvo kariet bolo odhalené grófke Saint-Germainovej, ktorá bola zapletená do démonického sveta), až po démonickú prefíkanosť (raz mŕtva grófka „pozrela na Hermanna posmešne“, „pokašľala jeden oko," dámy "stará grófka, ktorá" prižmúrila oči a uškrnula sa "), dobrú vôľu ("Odpúšťam ti svoju smrť, aby si sa oženil s mojou žiačkou Lizavetou Ivanovnou ... ") a mystickú pomstu, keďže Hermann nesplnil podmienky stanovené grófka... V náhle oživenej mape sa symbolicky zobrazil osud a vynorili sa v nej rôzne tváre grófky – „moskovská Venuša“ (mladá grófka z historickej anekdoty), zúbožená starenka (zo spoločenského príbehu o chudobnom žiakovi), žmurkajúca mŕtvola (z „hororového románu“ alebo „Strašidelných“ balád).

Prostredníctvom príbehu Tomského o grófke a svetskom dobrodruhovi Saint-Germainovi je Hermann, vyprovokovaný historickou anekdotou, spojený aj s témou osudu. Skúša osud v nádeji, že zvládne tajný vzorec šťastia. Inými slovami, snaží sa vylúčiť prípad pre seba a premeniť úspech karty na prirodzený, a teda podriadiť si osud. Keď však vstúpi do „zóny“ náhody, zomrie a jeho smrť sa stane tak náhodnou, ako je prirodzená.

V Hermannovi sa sústreďuje rozum, rozvážnosť, pevná vôľa, schopná potlačiť ctižiadostivosť, silné vášne a ohnivú fantáziu. Je srdcom „gambler“. Hracie karty symbolizujú hru s osudom. „Perverzný“ význam kartovej hry sa Hermannovi jasne odhaľuje v hre s Chekalinským, keď sa stal majiteľom tajomstva troch kariet. Rozvážnosť, racionalita Hermanna, zdôraznená jeho Nemecký pôvod, priezvisko a povolanie vojenského inžiniera, naráža na vášne a ohnivé predstavy. Vôľa, ktorá zadržiava vášne a predstavivosť, sa nakoniec ukáže ako zahanbená, pretože Hermann, bez ohľadu na svoje úsilie, upadá pod moc okolností a stáva sa nástrojom cudzej, nepochopiteľnej a nepochopiteľnej tajnej moci, ktorá ho otočí. do úbohej hračky. Spočiatku zdanlivo šikovne využíva svoje „cnosti“ – vypočítavosť, striedmosť a tvrdú prácu – na dosiahnutie úspechu. Zároveň ho však priťahuje akási sila, ktorej mimovoľne poslúchne a proti svojej vôli sa ocitne v dome grófky a v jeho hlave premyslené a prísne počítanie vystrieda tajomná hra. čísel. Výpočet je teda teraz nahradený predstavivosťou, potom nahradený silnými vášňami, potom sa už nestáva nástrojom v Hermannovom pláne, ale nástrojom tajomstva, ktorý využíva hrdinu na pre neho neznáme účely. Tak isto sa predstavivosť začína oslobodzovať spod kontroly rozumu a vôle a Hermann už v duchu spriada plány, vďaka ktorým by mohol grófke vytrhnúť tajomstvo troch kariet. Najprv sa naplní jeho vypočítavosť: objaví sa pod oknami Lizavety Ivanovny, potom dosiahne jej úsmev, vymení si s ňou listy a nakoniec dostane súhlas na milostné stretnutie. Stretnutie s grófkou, napriek presviedčaniam a hrozbám Hermanna, však nevedie k úspechu: žiadny z kúziel navrhnutých hrdinom „zmluvy“ neovplyvňuje grófku. Anna Fedotovna umiera od strachu. Výpočet sa ukázal ako márny a zohratá predstava sa zmenila na prázdnotu.

Od tohto momentu sa jedno obdobie Hermannovho života končí a druhé začína. Na jednej strane robí za svojím dobrodružným plánom hrubú čiaru: ukončí milostný vzťah s Lizavetou Ivanovnou, priznajúc, že ​​nikdy nebola hrdinkou jeho románu, ale iba nástrojom jeho ambicióznych a sebeckých plánov; sa rozhodne požiadať mŕtvu grófku o odpustenie, no nie z etických dôvodov, ale pre sebecký prospech – chrániť sa v budúcnosti pred škodlivý vplyv stará žena. Na druhej strane, tajomstvo troch kariet stále ovláda jeho vedomie a Hermann sa nemôže zbaviť pôvabu, čiže ukončiť život, ktorý žil. Po porážke na stretnutí so starou ženou sa nepokorí. Z nešťastného dobrodruha a hrdinu spoločenského a každodenného príbehu, ktorý opúšťa svoju milovanú, sa však teraz vo fantastickom príbehu stáva rozpadávajúca sa postava, v ktorej vedomí sa realita mieša s víziami a dokonca je nimi aj nahradená. A tieto vízie opäť vracajú Hermanna na dobrodružnú cestu. Ale myseľ už hrdinu zrádza a iracionálny princíp narastá a zvyšuje svoj vplyv na neho. Hranica medzi skutočným a racionálnym sa ukazuje byť nejasná a Hermann je v zjavnej priepasti medzi jasným vedomím a jeho stratou. Preto sú všetky Hermannove vízie (zjavenie sa mŕtvej stareny, tajomstvo troch kariet, ktoré povedala, podmienky predložené zosnulou Annou Fedotovnou, vrátane požiadavky oženiť sa s Lizavetou Ivanovnou) ovocím zakalenej mysle, vychádzajúci akoby z iného sveta. Tomského príbeh sa znovu objavuje v Hermannovej pamäti. Rozdiel je však v tom, že myšlienka troch kariet, ktoré si ju konečne osvojili, sa prejavila stále väčšími znakmi šialenstva (štíhle dievča je srdcová trojka, brucháč je eso a eso v sen je pavúk atď.). Hermann, ktorý sa naučil tajomstvo troch kariet zo sveta fantázie, zo sveta iracionálna, si je istý, že prípad vylúčil zo svojho života, že nemôže prehrať, že mu podlieha zákon úspechu. Opäť mu však pomáha otestovať jeho všemohúcnosť náhoda – príchod slávneho Čekalinského z Moskvy do Petrohradu. Hermann v tom opäť vidí istý prst osudu, teda prejav tej istej nevyhnutnosti, ktorá sa mu zdá byť priaznivá. Opäť v ňom ožívajú zásadné povahové črty - rozvážnosť, vyrovnanosť, vôľa, no teraz nehrajú na jeho stranu, ale proti nemu. Hermann, ktorý si bol úplne istý šťastím, že si prípad podriadil pre seba, sa zrazu „otočil chrbtom“ a dostal ďalšiu kartu z balíčka. Psychologicky je to celkom pochopiteľné: ten, kto príliš verí vo svoju neomylnosť a vo svoj úspech, je často neopatrný a nepozorný. Najparadoxnejšie je, že vzorec nie je otrasený: vyhralo eso. Ale všemohúcnosť náhody, tento „boh-vynálezca“, nebol zrušený. Hermann si myslel, že šancu vylúčil zo svojho osudu hráča a potrestal ho. V scéne poslednej hry Hermanna s Chekalinským kartová hra symbolizoval súboj s osudom. Chekalinsky to cítil, ale Hermann nie, pretože veril, že osud je v jeho moci a on bol jeho vládcom. Chekalinsky bol v úcte k osudu, Hermann bol pokojný. Vo filozofickom zmysle ho Puškin chápal ako podvracača základných základov bytia: svet spočíva na pohyblivej rovnováhe pravidelnosti a náhody. Ani jedno, ani druhé nemožno odstrániť ani zničiť. Akékoľvek pokusy o pretvorenie svetového poriadku (nie spoločenského, nie sociálneho, ale práve existenciálneho) sú plné katastrofy. To neznamená, že osud rovnako podporuje všetkých ľudí, že odmeňuje každého podľa zásluh a rovnomerne, spravodlivo rozdeľuje úspechy a neúspechy. Tomsky patrí k „vyvoleným“, úspešným hrdinom. Hermann – k „nevyvoleným“, k porazeným. Vzbura proti zákonom bytia, kde nevyhnutnosť je rovnako všemocná ako náhoda, však vedie ku kolapsu. Po vylúčení prípadu sa však Hermann kvôli prípadu, v ktorom sa vzor prejavil, zbláznil. Jeho nápad zničiť základné základy sveta vytvorené zhora je skutočne šialený. S touto myšlienkou sa prelína aj spoločenský význam príbehu.

Spoločenský poriadok sa nerovná svetovému poriadku, ale je mu vlastné pôsobenie zákonov nevyhnutnosti a náhody. Ak zmeny v spoločenskom a osobnom osude ovplyvnia základný svetový poriadok, ako v prípade Hermanna, potom sa končia neúspechom. Ak, ako v osude Lizavety Ivanovny, neohrozia zákony života, môžu byť korunované úspechom. Lizaveta Ivanovna je nešťastná bytosť, „domáca mučeníčka“, ktorá v spoločenskom svete zaujíma nezávideniahodnú pozíciu. Je osamelá, ponížená, hoci je hodná šťastia. Chce sa vymaniť zo svojho spoločenského údelu a čaká na každého „doručovateľa“ a dúfa, že s jeho pomocou zmení jej osud. Svoju nádej však nespájala výlučne s Hermannom. Otočil sa k nej a ona sa stala jeho nedobrovoľnou spolupáchateľkou. Lizaveta Ivanovna zároveň nerobí rozumné plány. Dôveruje životu a podmienkou zmeny spoločenského postavenia pre ňu stále zostáva cit lásky. Táto pokora pred životom zachráni Lizavetu Ivanovnu z moci démonických síl. Úprimne sa kajá zo svojej ilúzie o Hermannovi a trpí, pričom akútne prežíva svoju nedobrovoľnú vinu na smrti grófky. Puškin ju odmeňuje šťastím bez toho, aby skrýval svoju iróniu. Lizaveta Ivanovna opakuje osud svojej dobrodinky: s ňou „vychováva chudobného príbuzného“. Táto irónia sa však netýka osudu Lizavety Ivanovny, ale sociálneho sveta, ktorého vývoj prebieha v kruhu. Sociálny svet samotný sa nerobí šťastnejším, hoci jednotliví účastníci sociálna história ktorí prešli nedobrovoľnými hriechmi, utrpením a pokáním, boli odmenení osobným šťastím a blahobytom.

Čo sa týka Hermanna, ten, na rozdiel od Lizavety Ivanovny, nespokojný so spoločenským poriadkom, búri sa proti nemu aj proti zákonom bytia. Puškin ho prirovnáva k Napoleonovi a Mefistofelesovi, pričom poukazuje na priesečník filozofických a spoločenských revolt. Kartová hra, symbolizujúca hru s osudom, sa zmenšila a obsahovo ubudlo. Napoleonove vojny boli výzvou pre ľudstvo, krajiny a národy. Napoleonské nároky boli celoeurópske a dokonca ekumenické. Mefistofeles vstúpil do hrdej konfrontácie s Bohom. Pre Hermanna, dnešného Napoleona a Mefistofela, je táto mierka príliš vysoká a zaťažujúca. Nový hrdina sústreďuje svoje úsilie na peniaze, na smrť dokáže vystrašiť len prestarnutú starenku. S osudom sa však pohráva s rovnakou vášňou, s rovnakou bezohľadnosťou, s rovnakým pohŕdaním ľudstvom a Bohom, ako bolo charakteristické pre Napoleona a Mefistofela. Rovnako ako oni neprijíma Boží pokoj vo svojich zákonoch, neberie ohľad na ľudí všeobecne a na každého jednotlivo. Ľudia sú pre neho nástrojmi uspokojovania ambicióznych, sebeckých a sebeckých túžob. Puškin teda v obyčajnom a obyčajnom človeku nového buržoázneho vedomia videl rovnaké napoleonské a mefistofelovské princípy, no odstránil z nich aureolu „hrdinstva“ a romantickej nebojácnosti. Obsah vášní sa stenčil, scvrkol, no neprestal ohrozovať ľudstvo. A to znamená, že spoločenský poriadok je stále plný katastrof a katakliziem a že Puškin pociťuje nedôveru k univerzálnemu šťastiu v jeho dohľadnej budúcnosti. Ale nezbavuje svet všetkej nádeje. Presviedča o tom nielen osud Lizavety Ivanovnej, ale nepriamo - z opaku - kolaps Hermanna, ktorého myšlienky vedú k deštrukcii osobnosti.

Hrdina príbehu "Kirdjali"- skutočná historická osoba. Puškin sa o ňom dozvedel, keď žil na juhu, v Kišiňove. Meno Kirdjali vtedy rozdúchala legenda, povrávalo sa o bitke pri Skulianoch, kde sa Kirdjali údajne správal hrdinsky. Zranený sa mu podarilo ujsť pred prenasledovaním Turkov a objaviť sa v Kišiňove. Bol však vydaný ruským Turkom (akt prevodu vykonal Puškinov úradník M.I.Leks). V čase, keď Puškin začal písať svoj príbeh (1834), sa jeho názory na povstanie a na Kirdjaliho zmenili: jednotky, ktoré bojovali pri Skulianoch, nazval „rabou“ a lupičmi a sám Kirdjali bol tiež lupičom, ale nie prostým. atraktívnych vlastností - odvaha, vynaliezavosť.

Jedným slovom, obraz Kirdjaliho v príbehu je nejednoznačný - je to ľudový hrdina aj lupič. Za týmto účelom Puškin spája fikciu s dokumentom. Nedokáže sa prehrešiť proti „dojímavej pravde“ a zároveň berie ohľad na populárnu, legendárnu mienku o Kirdjalim. Rozprávka sa spája s realitou. Takže 10 rokov po smrti Kirdjaliho (1824) Puškin, na rozdiel od skutočnosti, zobrazuje Kirdjaliho živého („Kirdjali teraz lúpi pri Yassy“) a píše o Kirdjalim, akoby bol nažive, a pýta sa: „Čo je Kirdjali? “. Puškin teda podľa ľudovej tradície vidí v Kirdžali nielen zbojníka, ale aj ľudový hrdina s jeho nikdy neumierajúcou vitalitou a mohutnou silou.

Rok po napísaní „Kirdjali“ začal Pushkin písať "egyptské noci"... Puškinova myšlienka vznikla v súvislosti so záznamom rímskeho historika Aurelia Viktora (IV. storočie n. l.) o egyptskej kráľovnej Kleopatre (69-30 pred Kr.), ktorá za cenu života predávala svoje noci milencom. Dojem bol taký silný, že Pushkin okamžite napísal fragment „Kleopatra“, ktorý začínal slovami:

Jeho veľkolepý sviatok ožil...

Puškin sa opakovane pustil do realizácie myšlienky, ktorá ho zaujala. Najmä „egyptská anekdota“ sa mala stať súčasťou románu z rímskeho života a potom sa mala použiť v príbehu, ktorý sa otváral slovami „Večer sme strávili na dači“. Pôvodne mal Puškin v úmysle spracovať dej lyrickou a lyrickou formou (báseň, veľká báseň, báseň), ale potom sa priklonil k próze. Prvým prozaickým stelesnením Kleopatrinej témy bol náčrt „Hostia sa zhromaždili na dači ...“.

Puškinov plán sa týkal len jednej črty v dejinách panovníčky – pomerov Kleopatry a reality – nereálnosti tohto stavu v moderných podmienkach. V konečnej verzii sa objavuje obraz Improvizátora - spojenie medzi starovekom a modernou. Jeho zásah do konceptu súvisel po prvé s Puškinovou túžbou zobraziť zvyky vysokej spoločnosti v Petrohrade a po druhé odrážal realitu: v Moskve a Petrohrade sa stali módou vystúpenia hosťujúcich improvizátorov a na jednom stretnutí bol prítomný aj samotný Puškin so svojimi priateľ DF... Fikelmon, vnučky M.I. Kutuzov. 24. mája 1834 tam vystúpil Max Langerschwarz. Talent improvizátora mal aj Adam Mitskevič, s ktorým bol Puškin priateľský, keď bol poľským básnikom v Petrohrade (1826). Puškina Mitskevičovo umenie tak nadchlo, že sa mu vrhol na krk. Táto udalosť zanechala stopu v pamäti Puškina: A.A. Akhmatova si všimla, že vzhľad Improvizátora v „Egyptských nociach“ má nepopierateľnú podobnosť so vzhľadom Mitskeviča. D.F. Fiquelmont, ktorý bol svedkom zasadnutia Taliana Tomasso Strigi. Jednou z tém improvizácie je „Smrť Kleopatry“.

Myšlienka príbehu „Egyptské noci“ bola založená na kontraste svetlého, vášnivého a krutého staroveku s bezvýznamnou a takmer nezáživnou, pripomínajúcou egyptské múmie, ale navonok slušnou spoločnosťou vážených ľudí a vkusu. Táto dualita platí aj pre talianskeho improvizátora – inšpirovaného autora ústnych diel na objednané témy a drobného, ​​podradného, ​​sebeckého človeka, ktorý je pripravený ponížiť sa pre peniaze.

Význam Puškinovho konceptu a dokonalosť jeho výrazu dlho vytvárali príbeh jedného z vrcholných diel Puškinovho génia a niektorí literárni vedci (M.L. Hoffman) písali o „egyptských nociach“ ako o vrchole Puškinovej tvorby.

Do 30. rokov 19. storočia patria aj dva romány vytvorené Puškinom – „Dubrovský“ a „Kapitánova dcéra“. Obidve sa spájajú s Puškinovou úvahou o hlbokej roztržke, ktorá sa skrývala medzi ľudom a šľachtou. Puškin ako človek so štátnym zmýšľaním v tomto rozkol videl skutočná tragédia národné dejiny. Zaujímala ho otázka: Za akých podmienok je možné zmieriť ľud a šľachtu, uzavrieť medzi nimi dohodu, aký silný môže byť ich zväzok a aké dôsledky pre osud krajiny treba od neho očakávať? Básnik veril, že iba spojenie ľudu a šľachty môže viesť k dobrým zmenám a premenám na ceste slobody, vzdelania a kultúry. Preto by mala byť rozhodujúca úloha prisúdená šľachte ako vzdelanej vrstve, „rozumu“ národa, ktorý sa musí opierať o silu ľudu, o „telo“ národa. Šľachta je však heterogénna. Najďalej od ľudu je „mladá“ šľachta, blízka moci po katarínskom prevrate v roku 1762, kedy padlo a chátralo mnoho starobylých šľachtických rodov, ako aj „nová“ šľachta – súčasní služobníci kráľa, bažiaci po hodnostiach, ale aj šľachta. ocenenia a statky. Najbližšie k ľudu je stará aristokratická šľachta, bývalí bojari, ktorí sú teraz zničení a stratili svoj vplyv na dvore, ale zachovali si priame patriarchálne väzby s nevoľníkmi svojich zostávajúcich panstiev. V dôsledku toho iba táto vrstva šľachticov môže súhlasiť so spojenectvom s roľníkmi a len s touto vrstvou šľachticov budú sedliaci súhlasiť so spojenectvom. Ich spojenie môže byť založené aj na tom, že obaja sú pohoršení nad najvyššou mocou a nedávno nominovanou šľachtou. Ich záujmy sa môžu prekrývať.

Dubrovský (1832-1833). Dej tohto románu (názov nepatrí Puškinovi a dali ho vydavatelia za meno hlavnej postavy) bol založený na príbehu P.V. Nashchokin, o ktorom existuje záznam životopisca Puškina P.I. Bartenev: „Román“ Dubrovský “bol inšpirovaný Nashchokinom. Puškinovi porozprával o jednom chudobnom bieloruskom šľachticovi Ostrovskom (ako sa román najprv volal), ktorý mal súdny proces so susedom o pôdu, bol vyhnaný z panstva a ponechaný s nejakými roľníkmi začal rabovať, najskôr úradníci, potom iní. Nashchokin videl tohto Ostrovského vo väzení." Charakter tohto príbehu potvrdili Pskovské dojmy Puškina (prípad statkára Nižného Novgorodu Dubrovského, Kryukova a Muratova, mravy majiteľa Petrovského P.A. Hannibala). Skutočné skutočnosti boli v súlade s Puškinovým zámerom postaviť do čela odbojných roľníkov zbedačeného a bezzemského šľachtica.

Lineárnosť pôvodného plánu bola prekonaná v priebehu práce na románe. Plán nezahŕňal otca Dubrovského a históriu jeho priateľstva s Troekurovom, medzi milencami nebol rozpor, postava Vereiského, veľmi dôležitá pre myšlienku stratifikácie šľachty (aristokratickí a chudobní „romantici“ - rafinovaní a bohatí povýšenci – „cynici“). Okrem toho sa v pláne Dubrovský stane obeťou zrady plagátu a nie spoločenských okolností. Plán načrtáva históriu výnimočnej osobnosti, drzej a úspešnej, urazenej bohatým statkárom, súdom a pomstiteľom. V texte, ktorý sa k nám dostal, Puškin naopak zdôraznil typickosť a všednosť Dubrovského, s ktorým sa stala udalosť charakteristická pre éru. Dubrovský v príbehu, ako V.G. Marantzman, „nie výnimočná osobnosť, sa náhodou ponoril do víru dobrodružných udalostí. Osud hrdinu je určený spoločenským životom, dobou, ktorá je daná rozvetveným a mnohostranným spôsobom. Dubrovský a jeho roľníci, tak ako v Ostrovského živote, nenašli iné východisko ako lúpež, okrádanie previnilcov a bohatých šľachtických statkárov.

Bádatelia našli v románe stopy vplyvu západnej a čiastočne ruskej romantickej literatúry so „zbojníckou“ tematikou („Zbojníci“ od Schillera, „Rinaldo Rinaldini“ od Vulpia, „Chudák Wilhelm“ od G. Steina, „Jean Sbogar “ od Charlesa Nodiera) „Rob Roy“ od Waltera Scotta, „Románový román“ od A. Radcliffa, „Fra-Devil“ od R. Zotova, „Corsair“ od Byrona). Pushkin však v texte románu spomína tieto diela a ich hrdinov a všade trvá na literárnom charaktere týchto postáv.

Román sa odohráva v 20. rokoch 19. storočia. V románe vystupujú dve generácie – otcovia a deti. Životný príbeh otcov sa porovnáva s osudmi detí. Príbeh o priateľstve otcov je „predohrou k tragédii detí“. Pôvodne pomenoval Puškin presný dátum, kedy sa otcovia rozviedli: „Slávny rok 1762 ich oddelil na dlhý čas. Troekurov, príbuzný princeznej Daškovovej, vyšiel na kopec. Tieto slová znamenajú veľa. Dubrovský aj Troekurov boli ľudia z Katarínskej éry, ktorí začali službu spoločne a snažili sa urobiť dobrú kariéru. 1762 - rok Kataríninho prevratu, keď Katarína II. zvrhla z trónu svojho manžela Petra III. a začala vládnuť Rusku. Dubrovský zostal verný cisárovi Peter III, ako predok (Lev Alexandrovič Puškin) samotného Puškina, o ktorom básnik napísal v „Mojej genealógii“:

Môj starý otec, keď povstala vzbura

Medzi dvorom Peterhofu,

Rovnako ako Minich, zostal verný

Pád tretieho Petra.

Potom sa Orlovcom dostalo cti,

A môj starý otec je v pevnosti, v karanténe.

A náš drsný klan sa upokojil ...

Troekurov sa naopak postavil na stranu Kataríny II., ktorá zblížila nielen podporovateľku prevratu princeznú Dashkovú, ale aj jej príbuzných. Odvtedy začala kariéra Dubrovského, ktorý svoju prísahu nezmenil, upadať a kariéra Troekurova, ktorý svoju prísahu nezmenil, začala stúpať. Preto zisk v sociálny status a materiálny plán bol zaplatený zradou a morálnym úpadkom človeka a stratou - lojalitou k povinnostiam a morálnou integritou.

Troekurov patril k tej novej slúžiacej šľachte, ktorá pre hodnosti, tituly, tituly, majetky a vyznamenania nepoznala etické bariéry. Dubrovský - k tej starodávnej aristokracii, ktorá si ctila česť, dôstojnosť, povinnosť nad všetky osobné výhody. V dôsledku toho dôvod na vymedzenie spočíva v okolnostiach, ale aby sa tieto okolnosti prejavili, sú potrebné osoby s nízkou morálnou imunitou.

Od rozchodu Dubrovského a Troyekurova uplynulo veľa času. Znova sa stretli, keď boli obaja bez práce. Osobne sa Troekurov a Dubrovský nestali vzájomnými nepriateľmi. Naopak, spája ich priateľstvo a vzájomná náklonnosť, no tieto silné ľudské city nedokážu najskôr zabrániť hádke a potom uzmieriť ľudí na rôznych úrovniach spoločenského rebríčka, rovnako ako ich deti, ktoré sa milujú, Máša Troekurová a Vladimír nemôžu dúfať v spoločný osud.Dubrovský.

Táto tragická myšlienka románu o sociálnom a morálnom rozvrstvení ľudí zo šľachty a sociálnom nepriateľstve šľachty a ľudu je stelesnená na konci všetkých dejových línií. Vytvára vnútornú drámu, ktorá je vyjadrená v kontrastoch kompozície: scéna súdu sa stavia proti priateľstvu, stretnutie Vladimíra s rodným hniezdom sprevádza smrť otca, zasiahnutého nešťastím a smrteľnou chorobou, ticho pohrebu je prerušené impozantnou žiarou ohňa, dovolenka v Pokrovskoye končí lúpežou, láskou - útekom, svadbou - bitkou. Vladimir Dubrovský neúprosne stráca všetko: v prvom zväzku mu bolo odňaté dedičstvo, je zbavený svojho rodičovského domu a postavenia v spoločnosti. V druhom zväzku mu Vereisky berie lásku a štát mu berie dravú vôľu. Sociálne zákony všade porážajú ľudské city a pripútanosti, no ľudia si nemôžu pomôcť a odolávať okolnostiam, ak veria v humánne ideály a chcú si zachovať tvár. Ľudské city tak vstupujú do tragického súboja so zákonmi spoločnosti, platnými pre všetkých.

Aby ste sa povzniesli nad zákony spoločnosti, musíte sa dostať z ich moci. Puškinovi hrdinovia sa snažia zariadiť si svoj osud po svojom, no nedarí sa im to. Vladimir Dubrovský skúša tri možnosti svojho životného údelu: márnotratný a ambiciózny strážny dôstojník, skromný a odvážny Deforge, impozantný a poctivý zbojník... Účelom takýchto pokusov je zmeniť svoj osud. Osud sa však nedá zmeniť, pretože miesto hrdinu v spoločnosti je navždy nemenné – byť synom starého šľachtica s rovnakými vlastnosťami, aké mal jeho otec – chudobou a čestnosťou. Tieto vlastnosti sú však v istom zmysle protikladné k sebe navzájom a k postaveniu hrdinu: v spoločnosti, kde žije Vladimír Dubrovský, si takúto kombináciu nemožno dovoliť, pretože je okamžite prísne potrestaná, ako v prípade staršieho Dubrovského. . Bohatstvo a hanba (Troekurov), bohatstvo a cynizmus (Vereisky) - to sú nerozlučné páry, ktoré charakterizujú spoločenský organizmus. Byť úprimný tvárou v tvár chudobe je príliš veľký luxus. Chudoba núti ľudí, aby boli poslušní, zmiernili pýchu a zabudli na česť. Všetky Vladimírove pokusy brániť svoje právo byť chudobným a čestným končia katastrofou, pretože duševné vlastnosti hrdina je nezlučiteľný s jeho sociálnym a spoločenským postavením. Dubrovský sa teda z vôle okolností a nie z vôle Puškina ukazuje ako romantický hrdina, ktorý vďaka svojej ľudské vlastnosti je neustále vťahovaný do konfliktu so zavedeným poriadkom vecí a snaží sa nad ním povzniesť. V Dubrovskom sa odkrýva hrdinský začiatok, no rozpor spočíva v tom, že starý šľachtic nesníva o záletoch, ale o jednoduchom a tichom rodinnom šťastí, o rodinnej idyle. Nechápe, že práve toto mu nebolo dané, tak ako to nedostal ani úbohý práporčík Vladimír z Blizzardu, ani nebohý Eugene z Bronzového jazdca.

Marya Kirillovna je vnútorne príbuzná Dubrovskému. Ona, „horlivá snílka“, videla vo Vladimírovi romantického hrdinu a dúfala v silu citov. Verila, rovnako ako hrdinka „Blizzardu“, že dokáže obmäkčiť srdce svojho otca. Naivne verila, že sa dotkne duše princa Vereiského a prebudí v ňom „pocit štedrosti“, ale zostal ľahostajný a ľahostajný k slovám nevesty. Žije s chladnou vypočítavosťou a svadbu urýchľuje. Sociálne, majetkové a iné vonkajšie okolnosti nie sú na strane Mášy a ona, podobne ako Vladimir Dubrovský, je nútená vzdať sa svojich pozícií. Jej konflikt s poriadkom vecí komplikuje vnútorná dráma spojená s typickou výchovou, ktorá kazí dušu bohatého šľachtického dievčaťa. Jej aristokratické predsudky ju inšpirovali k tomu, že odvaha, česť, dôstojnosť a statočnosť sú vlastné len vyššej triede. Je jednoduchšie prekročiť hranicu vo vzťahu bohatej aristokratickej slečny a chudobného učiteľa, ako spojiť život so zbojníkom odcudzeným spoločnosti. Hranice definované životom sú silnejšie ako tie najvrúcnejšie pocity. To chápu aj hrdinovia: Masha rozhodne a rozhodne odmieta pomoc Dubrovského.

Rovnako tragická situácia sa vyvíja aj na ľudových scénach. Šľachtic stojí na čele vzbury sedliakov, ktorí sú mu lojálni a plnia jeho príkazy. Ciele Dubrovského a roľníkov sú však odlišné, lebo roľníci v konečnom dôsledku nenávidia všetkých šľachticov a úradníkov, hoci roľníci nie sú zbavení humánnych citov. Sú pripravení pomstiť sa gazdom a úradníkom akýmkoľvek spôsobom, aj keby sa v tomto prípade museli živiť lúpežou a lúpežou, teda páchať vynútenú, ale trestnú činnosť. A Dubrovský tomu rozumie. On a roľníci stratili svoje miesto v spoločnosti, ktorá ich vyhodila a bola odsúdená na vyvrheľov.

Hoci sú roľníci odhodlaní obetovať sa a ísť až do konca, ani ich dobré city k Dubrovskému, ani jeho dobré city k sedliakom nezmenia tragické vyústenie udalostí. Poriadok vecí obnovili vládne jednotky, Dubrovský gang opustil. Spojenie šľachty a roľníctva bolo možné len na krátky čas a odrážalo zlyhanie nádejí na spoločnú opozíciu voči vláde. Tragické otázky života, ktoré vyvstali v Puškinovom románe, neboli vyriešené. Pravdepodobne sa v dôsledku toho Pushkin zdržal vydania románu v nádeji, že nájde pozitívne odpovede na pálčivé životné problémy, ktoré ho znepokojovali.

Kapitánova dcéra (1833-1836). V tomto románe sa Puškin vrátil k tým zrážkam, k tým konfliktom, ktoré ho v Dubrovskom znepokojovali, no vyriešili ich inak.

Teraz je v centre románu ľudové hnutie, ľudová vzbura, vedená skutočnou historickou postavou - Jemeljanom Pugačevom. V ňom historický pohyb silou okolností bol zapojený šľachtic Pjotr ​​Grinev. Ak sa v „Dubrovskom“ šľachtic stane hlavou roľníckeho rozhorčenia, potom v „ Kapitánova dcéra„Ukazuje sa, že vodcom ľudovej vojny je muž z ľudu – kozák Pugačev. Medzi šľachticmi a odbojnými kozákmi neexistuje žiadne spojenectvo, roľníci, cudzinci, Grinev a Pugačev sú sociálni nepriatelia. Sú v rôznych táboroch, no osud ich z času na čas spojí a správajú sa k sebe s rešpektom a dôverou. Najprv Grinev, ktorý zabránil Pugačevovi zamrznúť v orenburských stepiach, zahrial svoju dušu zajačím ovčím kožuchom, potom Pugačev zachránil Grineva pred popravou a pomohol mu v srdcových záležitostiach. Takže fiktívne historické postavy umiestnil Pushkin na skutočné historické plátno, stali sa účastníkmi silného ľudového hnutia a tvorcov histórie.

Puškin hojne využíval historické pramene, archívne dokumenty a navštívil miesta Pugačevovho povstania, navštívil Povolží, Kazaň, Orenburg, Uralsk. Svoj príbeh urobil mimoriadne spoľahlivým, keď skomponoval dokumenty podobné tým súčasným a zahrnul do nich citácie z pôvodných článkov, napríklad z Pugačevových výziev, považoval ich za úžasné príklady ľudovej výrečnosti.

Významnú úlohu zohrala Puškinova práca na „Kapitánovej dcére“ a svedectvá jeho známych o Pugačevovom povstaní. Básnik I.I. Dmitriev povedal Puškinovi o poprave Pugačeva v Moskve, fabulistu I.A. Krylov - o vojne a obliehanom Orenburgu (jeho otec, kapitán, bojoval na strane vládnych jednotiek a on a jeho matka boli v Orenburgu), obchodník L.F. Krupenikov - o pobyte v Pugačevovom zajatí. Puškin si vypočul a zapísal legendy, piesne, príbehy od starcov z miest, ktorými sa prehnalo povstanie.

Predtým, ako sa historický pohyb zachytil a zvrtol v hroznej búrke násilných udalostí vzbury fiktívnych hrdinov príbehu, Puškin živo a s láskou opisuje život rodiny Grinevovcov, nešťastného Beaupreho, verného a lojálneho Savelicha, kapitána Mironova, jeho manželka Vasilisa Jegorovna, dcéra Máša a celé obyvateľstvo chátrajúcej pevnosti. Jednoduchý, nenápadný život týchto rodín so starým patriarchálnym spôsobom života je tiež ruskou históriou, ktorá sa zvedavým očiam neviditeľne deje. Robí sa to potichu, „doma“. Preto je potrebné ho opísať rovnakým spôsobom. Walter Scott slúžil ako príklad takéhoto obrazu pre Puškina. Puškin obdivoval jeho schopnosť prezentovať históriu prostredníctvom každodenného života, zvykov, rodinných tradícií.

Uplynulo trochu času, keď Pushkin opustil román „Dubrovský“ (1833) a dokončil román „Kapitánova dcéra“ (1836). V historických a umeleckých pohľadoch Puškina na ruské dejiny sa však veľa zmenilo. Medzi Dubrovským a Kapitánovou dcérou, napísal Puškin "História Pugačeva",čo mu pomohlo utvoriť si mienku ľudu o Pugačovovi a lepšie reprezentovať celú akútnosť problému „šľachta – ľud“, dôvody sociálnych a iných rozporov, ktoré rozdeľujú národ a bránia jeho jednote.

V Dubrovskom Puškin ešte živil ilúzie, ktoré sa rozplynuli, keď sa román blížil ku koncu, podľa ktorých bola možná jednota a mier medzi starou aristokratickou šľachtou a ľudom. Tejto umeleckej logike sa však Puškinovi hrdinovia nechceli podriadiť: na jednej strane sa bez ohľadu na autorovu vôľu menili na romantické postavy, s ktorými Puškin nerátal, na druhej strane boli ich osudy čoraz tragickejšie. V čase vzniku Dubrovského Puškin nenašiel celonárodnú a ľudsky pozitívnu myšlienku, ktorá by mohla spojiť roľníkov a šľachticov, nenašiel spôsob, ako prekonať tragédiu.

V "Kapitánovej dcére" sa takáto myšlienka našla. Tam bol načrtnutý spôsob prekonania tragédie v budúcnosti, v priebehu historického vývoja ľudstva. Ale predtým, v „Histórii Pugačeva“ („Poznámky k vzbure“), napísal Puškin slová, ktoré svedčili o nevyhnutnosti rozdelenia národa na dva nezmieriteľné tábory: „Všetci černosi boli za Pugačova. Súcitili s ním duchovní, nielen kňazi a rehoľníci, ale aj archimandriti a biskupi. Jedna šľachta bola otvorene na strane vlády. Pugačev a jeho komplici chceli najskôr získať šľachticov na svoju stranu, no ich výhody boli príliš opačné.

Všetky Puškinove ilúzie o možnom mieri medzi šľachticmi a roľníkmi sa zrútili, tragická situácia bola odhalená ešte jasnejšie ako predtým. A o to zreteľnejšie a zodpovednejšie bola úloha nájsť kladnú odpoveď, ktorá by vyriešila tragický rozpor. Za týmto účelom Pushkin majstrovsky organizuje dej. Román, ktorého jadrom je milostný príbeh Mashy Mironovej a Piotra Grineva, sa zmenil na široké historické rozprávanie. Tento princíp – od súkromných osudov až po historické osudy ľudí – sa prelína dejom Kapitánovej dcéry a je dobre vidieť v každej významnejšej epizóde.

"Kapitánova dcéra" sa stala skutočne historickým dielom, nasýteným moderným spoločenským obsahom. Hrdinov a neplnoleté osoby v Puškinovom diele vykresľujú mnohostranné postavy. Puškin nemá len kladné alebo len záporné postavy. Každý vystupuje ako živý človek s dobrými a zlými vlastnosťami, ktoré sú mu vlastné, ktoré sa prejavujú predovšetkým v činoch. Fiktívni hrdinovia sú spájaní s historickými postavami a sú zaradení do historického pohybu. Bol to priebeh dejín, ktorý určil činy hrdinov a vytvoril ich ťažký osud.

Vďaka princípu historizmu (nezastaviteľný pohyb dejín, usilujúci sa do nekonečna, obsahujúci mnohé trendy a otvárajúci nové obzory) ani Puškin, ani jeho hrdinovia nepodliehajú skľúčenosti v tých najpochmúrnejších okolnostiach, nestrácajú vieru ani v osobné, ani v všeobecné šťastie. Puškin nachádza ideál v realite a myslí na jeho realizáciu v priebehu historického procesu. Sníva o tom, že v budúcnosti nepociťuje sociálne rozvrstvenie a sociálne spory. To bude možné, keď humanizmus a humanita budú základom štátnej politiky.

Puškinovi hrdinovia vystupujú v románe z dvoch strán: ako ľudia, teda vo svojich univerzálnych a národných kvalitách, a ako postavy hrajúce sociálne roly, teda vo svojich sociálnych a sociálnych funkciách.

Grinev – zanietený mladý muž, ktorý dostal domácu patriarchálnu výchovu, aj obyčajný ignorant, z ktorého sa postupne stáva dospelý a odvážny bojovník, a šľachtic, dôstojník, „služobník kráľa“, verný zákonom cti; Pugačev - a obyčajný človek, žiadny cudzinec prirodzené pocity, v duchu ľudových tradícií bránenie siroty a krutého vodcu sedliackej vzbury, nenávidiaceho šľachticov a úradníkov; Katarína II. – a staršia dáma so psom na prechádzke v parku, pripravená pomôcť sirote, ak sa s ňou zaobchádzalo nespravodlivo a urazene, a autokratický autokrat, nemilosrdne potláčajúci rebéliu a vykonávajúci tvrdý súd; Kapitán Mironov je láskavý, nenápadný a učenlivý človek pod velením svojej manželky a dôstojník lojálny cisárovnej, bez váhania sa uchyľuje k mučeniu a páchaniu represálií proti výtržníkom.

V každej postave Puškin odhaľuje skutočne ľudské a spoločenské. Každý tábor má svoju vlastnú sociálnu pravdu a obe tieto pravdy sú nezlučiteľné. Ale ku každému táboru neodmysliteľne patrí aj ľudskosť. Ak sociálne pravdy rozdeľujú ľudí, potom ich spája ľudstvo. Tam, kde fungujú sociálne a morálne zákony tábora, sa človek zmenšuje a mizne.

Puškin zobrazuje niekoľko epizód, kde sa Grinev najprv pokúša oslobodiť svoju nevestu Mashu Mironovú z Pugačevovho zajatia a z rúk Švabrina, potom sa Masha Mironová snaží ospravedlniť Grineva v očiach cisárovnej, vlády a dvora. V tých scénach, kde sú hrdinovia v sfére pôsobenia spoločenských a morálnych zákonitostí svojho tábora, sa nestretávajú s pochopením pre svoje jednoduché ľudské city. Len čo však spoločenské a morálne zákony hoci aj hrdinom nepriateľského tábora ustúpia do úzadia, Puškinovi hrdinovia sa môžu spoľahnúť na dobrú vôľu a sympatie.

Keby dočasne Pugačev, muž so svojou žalostnou dušou, súcitiaci s urazenou sirotou, nezvíťazil nad Pugačevom, vodcom povstania, potom by Grinev a Máša Mironova určite zahynuli. Ak by však v Kataríne II pri stretnutí s Mashou Mironovou nezvíťazil ľudský cit namiesto sociálnej výhody, potom by Grinev nebol zachránený, ušetrený pred súdom a spojenie milencov by bolo odložené alebo by sa vôbec neuskutočnilo. . Preto šťastie hrdinov závisí od toho, ako ľudia dokážu zostať ľuďmi, akí sú ľudia. To platí najmä pre tých, ktorí majú moc, od ktorých závisí osud podriadených.

Ľudské, hovorí Puškin, je vyššie ako sociálne. Nie nadarmo sa jeho hrdinovia pre svoju hlbokú ľudskosť nehodia do hry spoločenských síl. Puškin nachádza expresívny vzorec na označenie sociálnych zákonov na jednej strane a ľudskosti na druhej strane.

V jeho súčasnej spoločnosti existuje priepasť, rozpor medzi sociálnymi zákonmi a ľudskosťou: to, čo zodpovedá sociálnym záujmom tej či onej triedy, trpí nedostatočnou ľudskosťou alebo ju ubíja. Keď sa Catherine II pýta Mashy Mironovej: „Ste sirota: pravdepodobne sa sťažujete na nespravodlivosť a urážku?“, hrdinka odpovedá: „Nie, pane. Prišiel som požiadať o milosť, nie o spravodlivosť." milosrdenstvo, pre ktorú prišla Masha Mironova - to je ľudstvo a spravodlivosti- sociálne kódexy a pravidlá prijaté a fungujúce v spoločnosti.

Podľa Puškina oba tábory – šľachtický aj roľnícky – nie sú dostatočne ľudské, no na to, aby ľudstvo zvíťazilo, nie je potrebné prechádzať z jedného tábora do druhého. Treba sa povzniesť nad spoločenské pomery, záujmy a predsudky, povzniesť sa nad ne a pamätať si, že titul človeka je nezmerne vyšší ako všetky ostatné tituly, tituly a hodnosti. Pre Puškina úplne stačí, že hrdinovia sú vo svojom prostredí, vo svojej triede, nasledujú svoje morálne a kultúrnej tradície, zachová si česť, dôstojnosť a bude verný univerzálnym ľudským hodnotám. Grinev a kapitán Mironov zostali oddaní kódexu vznešenej cti a prísahy, Savelich - základom roľníckej morálky. Ľudstvo sa môže stať majetkom všetkých ľudí a všetkých tried.

Puškin však nie je utopista, nezobrazuje vec tak, ako keby sa prípady, ktoré opísal, stali normou. Naopak, nestali sa realitou, ale ich triumf, aj keď v ďalekej budúcnosti, je možný. Puškin sa obracia k týmto časom, pokračuje v téme milosrdenstva a spravodlivosti, ktorá je dôležitá v jeho diele, keď sa ľudskosť stane zákonom ľudskej existencie. V prítomnom čase znie smutná poznámka, ktorá mení jasnú históriu Puškinových hrdinov - akonáhle veľké udalosti opustia historickú scénu, roztomilé postavy románu sa stanú nepostrehnuteľnými a stratia sa v toku života. Dotýkali sa historický život len na krátky čas. Smútok však nezmýva Puškinovu dôveru v chod dejín, vo víťazstvo ľudstva.

V "Kapitánovej dcére" našiel Puškin presvedčivé umelecké riešenie protikladov reality a všetkého života, ktorý mu čelil.

Miera ľudskosti sa stala spolu s historizmom, krásou a dokonalosťou formy integrálnou a rozpoznateľnou črtou Puškinovej univerzálny(tiež nazývaný ontologické, znamená univerzálnu, existenciálnu kvalitu tvorivosti, ktorá určuje estetická originalita zrelé diela Puškina a jeho ako umelca) realizmu, ktorý absorboval tak prísnu logiku klasicizmu, ako aj voľnú hru imaginácie, ktorú do literatúry vniesol romantizmus.

Puškin pôsobil ako zakončovateľ celej éry literárny vývin Rusko a priekopník novej éry umenia slova. Jeho hlavné umelecké túžby boli syntéza hlavných umeleckých smerov – klasicizmus, osvietenstvo, sentimentalizmus a romantizmus a etablovanie sa na tomto základe univerzálneho, resp. ontologického realizmu, ktorý nazval „pravý romantizmus“, deštrukcia žánrového myslenia a prechod k štýlom myslenia, ktoré následne zabezpečila dominanciu rozvetveného systému jednotlivých štýlov, ale aj vytvorenie jednotného národného spisovného jazyka, vytvorenie dokonalých žánrových foriem od lyrickej básne po román, ktoré sa stali pre Rusov žánrovými vzormi. spisovatelia XIX storočia a obnovu ruského kritického myslenia v duchu výdobytkov európskej filozofie a estetiky.

próza

f. grécky bežná reč, jednoduchá, nepravidelná, bez veľkosti, opačné pole. básne. Je tu aj odmeraná próza, v ktorej však nie je veľkosť slabík, ale druh tonického prízvuku, takmer ako v ruských piesňach, no oveľa pestrejší. Prozaik, prozaik, prozaik písanie prózy.

Výkladový slovník ruského jazyka. D.N. Ušakov

próza

próza, pl. nie, dobre. (lat. prosa).

Nevyžiadaná literatúra; proti. poézia. Píšte v próze. Nad nimi sú nápisy v próze aj vo veršoch. Puškin. Súčasná próza. Puškinova próza.

Všetko praktické, literatúra faktu (zastarané). Náš hrdý jazyk nie je doteraz zvyknutý na poštovú prózu. Puškin.

prevod Každodenný život, každodenná atmosféra, to, čo je bez farieb, jasu, živosti. Medzi našimi pokryteckými činmi a všetkými sprostosťami a prózou. Nekrasov. Próza života alebo každodenná próza.

Výkladový slovník ruského jazyka. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

próza

Nepríjemná literatúra, na rozdiel od poézie. Umelecký predmet Píšte v próze.

prevod Každý deň, každý deň v živote. Každodenný p. P. život.

adj. prozaický, th, th (do 1 významu).

Nový výkladový a odvodzovací slovník ruského jazyka, T. F. Efremova.

próza

Rytmicky neusporiadaná reč.

Nežiaduca literatúra.

prevod hovorový Nudná monotónnosť; každodenný život, každodenný život.

Encyklopedický slovník, 1998

próza

PRÓZA (z lat. Prosa) ústny alebo písomný prejav bez členenia na úmerné segmenty – poézia; na rozdiel od poézie je jej rytmus založený na približnej korelácii syntaktických konštrukcií (bodiek, viet, stĺpcov). Spočiatku sa rozvíjala forma obchodná, publicistická, nábožensko-kazateľská, vedecká, memoárovo-konfesionálna. Fiktívna próza (príbeh, novela, román) je na rozdiel od lyrickej a citovej poézie prevažne epická, intelektuálna (ale možná je aj lyrická próza a filozofická lyrika); vznikol v r antickej literatúry; z 18. storočia sa dostali do popredia v kompozícii slovesného umenia.

Próza

(lat.prosa),

umelecké a neumelecké (vedecké, filozofické, publicistické, informačné) slovesné diela, ktorým chýba najčastejšia črta básnickej reči (rozdelenie na verše).

V užšom a bežnejšom zmysle je to druh umenia slova, literatúry, korelovaný s poéziou, ale odlišný od nej v osobitných princípoch tvorby umeleckého sveta a organizácie umeleckej reči. Pozri Poézia a próza.

Wikipedia

Próza

Próza- ústny alebo písomný prejav bez členenia na zodpovedajúce segmenty - poézia; na rozdiel od poézie je jej rytmus založený na približnej korelácii syntaktických konštrukcií (bodiek, viet, stĺpcov). Niekedy sa tento výraz používa ako protiklad k beletrii vo všeobecnosti k vedeckej alebo publicistickej literatúre, to znamená, že nesúvisí s umením.

Príklady použitia slova próza v literatúre.

Pokračovala v rozhovore o malom, o všednosti: - Bol som však rozptýlený a rozhovor nebol o próza, ale o poézii.

Vo všeobecnosti autobiografické próza, kritické články a poézia tvoria pre Grigorieva tri základné kamene jeho tvorby, sú v akomsi vzájomnom vzťahu.

Keď som patril medzi elitu, minul by som viac peňazí ako energie, Keď som žil v paleolite - rozbil som susedovi lebku palicou, Keď som meral okruh v kruhoch - ukázal by som pozoruhodnú obratnosť, Ale keby som zrazu mohol písať poéziou - okamžite by som prestal próza hovoriť.

Model reprodukuje štýl a čiastočne aj slovnú zásobu ranej anglosaskej próza pomocou rytmických a aliteračných techník.

Rytmizácia próza hojné aliterácie, asonancie, rýmy, ktoré sa v ňom hojne vyskytujú, v spojení so zvláštnym pátosom jeho inherentného spôsobu vytvárajú dojem kvetnatého, vypočítaného pre zvláštny efekt.

Využil na to batožinu metafor, prirovnaní, antitéz a iných ozdôb klasickej rétoriky, pričom rodnej poézie požičal si zbraň aliterácie, aby dal svoju próza jasná zvuková farba.

Preto na nás cante hondo, a najmä sigiriya, zapôsobí spievaním próza: akýkoľvek zmysel pre rytmický meter je zničený, hoci v skutočnosti sú texty zložené z terzetov a štvorverší s asonantným rýmom.

Vtedy aj dnes je mi absurdnosť takéhoto tvrdenia zrejmá, hoci Tsyrlin nebol sám – svedčia o tom vystúpenia niektorých historikov na diskusii o historickom próza.

Báseň adresovaná Vigelovi sa končí slovami: Rád ti poslúžim - Veršami, próza, z celého srdca, Ale, Vigel - ušetri môj zadok!

Milujem Gnessinovu školu pre pieseň, pre prekonanie próza, za žltáže november sa prezentuje ako banda mimózy.

Nová doba gotiky nastala v polovici sedemdesiatych rokov osemnásteho storočia, ktorá našla výraz v r próza, poézia a umenie.

Phillips začal písať pre bulvárne časopisy a okrem toho spracoval celé hory takmer beznádejne grafomanských próza a texty, ktoré mu posielali amatérski spisovatelia, ktorí dúfali, že Phillipsovo magické pero im pomôže vidieť jeho diela v tlačenej podobe – to všetko mu umožnilo viesť celkom nezávislý životný štýl.

Ten sa stane charakteristickým znakom všetkých nasledujúcich autobiografické diela Grigoriev vo veršoch a próza.

Len na začiatku próza Grigoriev, možno nájsť priame stopy Heineho vplyvu.

Keby Guiraldes neabsorboval francúzsku metaforu a americko-britskú štruktúru, nemali by sme klasickú argentínsku próza!

Literatúra je schopná ovplyvniť svetonázor, charakter a spiritualitu človeka. Prozaické diela učia čitateľa prispôsobiť sa životu v spoločnosti, pozdvihujú morálku spoločnosti a odhaľujú problémy modernom svete. Milovať literatúru , príbehy, básne vychádzajú z drámy a realizmu súčasnej doby, orámované nádhernými epitetami, metaforickými obratmi a pestrými alegóriami. V moderné príbehy a v románoch možno nájsť úvahy o téme univerzálnych ľudských hodnôt a životných problémov. Katalóg nášho portálu obsahuje rôzne žánre: historické romány, rozprávky, druhy ústneho ľudového umenia (eposy, skutočné príbehy), dobrodružné príbehy, detektívky a mnohé ďalšie. Autor do každého diela vkladá dušu, snaží sa osloviť myseľ a srdce čitateľa, snaží sa zmeniť zaužívané stereotypy o literatúre ako celku.

dystopia - originálny žáner prozaickej literatúry, ktorá je akousi autorskou odpoveďou na tlak nového poriadku. Dystopia sa spravidla stáva populárnou v čase politického alebo občianskeho prevratu, počas vojny, revolúcie, zhromaždení a iných udalostí, ktoré narušujú obvyklý život ľudí. Tu sa všeobecná predstava o svete prenáša životom jednej osoby. Čitateľ pozoruje konflikt medzi jednotlivcom a štátom. Hlavná postava sa spravidla snaží nabúrať zaužívané stereotypy a ide proti zákonom.

detská literatúra zaujíma medzi súčasnými tvorcami osobitné miesto. Diela pre deti spravidla zavedú čitateľa do tajomného magického sveta a zahalia ho do neuveriteľných rozprávkových udalostí. V nekomplikovanom diele pre deti sa často skrýva nielen problematika dobra a zla, ale aj aktuálne témy modernej spoločnosti. Autor sa tak snaží pripraviť budúcich dospievajúcich na krutú realitu. Takáto kniha má okrem toho, že je zábavná, aj vzdelávaciu funkciu. Písanie detských príbehov si vyžaduje osobitnú zodpovednosť, zručnosť a talent.

Medzi autormi a čitateľmi je populárna ezoterika – literatúra, ktorá dokáže zmeniť vnímanie reálneho sveta. Hlavnými oblasťami ezoteriky sú knihy o metódach veštenia, numerológia, astrológia a mnohé ďalšie. Sci-fi zostáva medzi čitateľmi najobľúbenejšia. Takéto diela sa dotýkajú mnohých filozofických problémov a otvárajú čitateľom oči pre rôzne nedokonalosti sveta. Niekedy je moderná sci-fi originálnym výberom zábavných zápletiek, ktoré vám umožnia uniknúť z každodenného zhonu a ponoriť sa do sveta neznáma.

PRÓZA je antonymom verša a poézie, formálne - obyčajná reč, nerozdelená na pridelené zodpovedajúce segmenty - verše, pokiaľ ide o emocionálny a sémantický význam - niečo všedné, bežné, bežné. V skutočnosti je dominantná forma v literatúre dvoch a v západnej Európe - posledné tri storočia.

Späť v 19. storočí. celá fikcia, vrátane prozaickej, sa nazývala poézia. Teraz sa len poézia nazýva poézia.

Starovekí Gréci verili, že poézia používa špeciálnu reč, zdobenú podľa pravidiel stanovených jej teóriou - poetikou. Verš bol jedným z prvkov tejto dekorácie, rozdielu medzi rečou poézie a každodennou rečou. Ozdobená reč, ale podľa iných pravidiel - nie poetiky, ale rétoriky - sa vyznačovala rečníctvom (ruské slovo „výrečnosť“ doslova vyjadruje túto vlastnosť), ako aj historiografiou, geografické popisy a filozofické spisy. Starožitný román, ako najmenej „správny“, stál pod všetkým v tejto hierarchii, nebol braný príliš vážne a nebol vnímaný ako osobitná vrstva literatúry - prózy. V stredoveku bola náboženská literatúra príliš oddelená od svetskej, vlastne beletrie, na to, aby bola próza v oboch vnímaná ako niečo jediné. Stredoveké zábavné až poučné diela v próze sa považovali za neporovnateľné s poéziou ako takou, stále poetickou. Najväčšia romantika renesancia – „Gargantua a Pantagruel“ od Francoisa Rabelaisa (1494-1553) – patrila skôr k ľudovej literatúre spojenej s ľudovou kultúra smiechu než v oficiálnej literatúre. M. Cervantes vytvoril svojho Dona Quijota (1605, 1615) ako parodický román, no realizácia myšlienky sa ukázala ako oveľa vážnejšia a významnejšia. V skutočnosti ide o prvý prozaický román (rytierske romány v ňom parodované boli najmä poetické), ktorý bol uznávaný ako dielo vysokej literatúry a ovplyvnil rozkvet západoeurópskeho románu o viac ako storočie neskôr – v 18. storočí.

V Rusku sa nepreložené romány objavujú neskoro, od roku 1763. Nepatrili do vysokej literatúry, seriózny človek musel čítať ódy. V Puškinovej ére zahraničné romány 18. stor. mladé provinčné šľachtičné ako Tatyana Larina boli unesené a ešte nenáročnejšie publikum bolo unesené domácimi. Ho sentimentalista N.M. Karamzin v 90. rokoch 18. storočia. už do vysokej literatúry zaviedol prózu - v neutrálnom a neregulovanom žánri príbehu, ktorý sa podobne ako román nezaradil do systému uznávaných klasicistických žánrov, no ani nezaťažil, ako on, nerentabilnými asociáciami. Karamzinove príbehy sa stali poéziou v próze. A.S. Ešte v roku 1822 Puškin v poznámke o próze napísal: „Otázka je, čia próza je v našej literatúre najlepšia? - Odpoveď: Karamzin." Ho dodal: „Stále to nie je veľká chvála...“ 1. septembra toho istého roku v liste poradil princovi P.A. Vyazemského, aby sa vážne venoval próze. „Letá majú tendenciu prózy...“ – poznamenal Puškin a očakával svoje básne v šiestej kapitole Eugena Onegina: „Letá sú naklonené drsnej próze, / rým Leta je poháňaný...“ Autor romantizmu príbehy, AA Bestuzhev (Marlinsky) v listoch z roku 1825 dvakrát vyzval na prevzatie románu, ako neskôr N. V. Gogol - prejsť od príbehov k veľkému dielu. A hoci on sám debutoval v próze až v roku 1831, súčasne s Gogoľom („Večery na statku u Dikanky“) a ako on anonymne – „Rozprávky nebožtíka Ivana Petroviča Belkina“, predovšetkým vďaka dvom z nich v 30. rokoch 19. storočia V ruskej literatúre nastal epochálny zlom, ktorý nastal už aj na Západe: z prevažne poetického charakteru sa stáva prevažne prozaický. Tento proces sa skončil začiatkom 40. rokov 19. storočia, keď sa objavil Lermontov „Hrdina našej doby“ (1840) (ktorý mal rozsiahle návrhy v próze) a „Mŕtve duše“ (1842) od Gogola. Nekrasov potom „prozaizuje“ štýl poetickej poézie.

Básne na porovnávanie dlhé obdobie získali späť svoje vedenie len za prelom XIX-XX storočia ("Strieborný vek" - na rozdiel od "zlatého" Puškina) a potom iba v modernizme. Proti modernistom stáli silní realistickí prozaici: M. Gorkij, I.A. Bunin,

A.I. Kuprin, I.S. Šmelev, A.N. Tolstoy a ďalší; zo svojej strany symbolisti D.S. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov, Andrei Bely, okrem poézie, vytvoril zásadne novú prózu. Je pravda, že v striebornom veku (NS Gumilev) aj oveľa neskôr (IA Brodsky) niektorí básnici kladú poéziu oveľa vyššie ako prózu. V klasikoch XIX-XX storočia, ruských aj západných, je však viac prozaikov ako básnikov. Básne sú takmer úplne vytlačené z drámy a epiky, dokonca aj z lyroepopeje: v druhej polovici 20. storočia. jedinou ruskou básňou klasickej úrovne je Achmatovova „Báseň bez hrdinu“, prevažne lyrická a ktorú autor začal realizovať už v roku 1940. Básne zostali najmä pre lyriku a do konca storočia, podobne ako na Západe, zostali lyriky modernej , stratil masu, dokonca široké publikum, zostal pre pár amatérov. Namiesto teoreticky jasného rozdelenia druhov literatúry - epika, lyrika, dráma - sa nejasné, no udomácnené, zafixovalo v jazyku: próza, poézia, dráma (hoci lyrické miniatúry v próze, vypäté básne a úplne smiešne drámy v verše sa teraz tvoria).

Triumfálne víťazstvo prózy je prirodzené. Poetická reč je úprimne podmienená. Už L.N. Tolstoj to považoval za úplne umelé, hoci obdivoval texty Tyutcheva a Feta. Na malom priestore myšlienkovo ​​i citovo intenzívneho lyrického diela pôsobia básne prirodzenejšie ako v siahodlhých textoch. Verš má v porovnaní s prózou množstvo ďalších výrazových prostriedkov, no tieto „rekvizity“ sú archaického pôvodu. V mnohých krajinách Západu a Východu moderná poézia používa takmer výlučne vers libre (voľný verš), ktorý nemá veľkosť a rýmy.

Próza má štrukturálne výhody. Oveľa menej schopná ako verše ovplyvniť čitateľa „hudobne“, je slobodnejšia pri výbere sémantických nuancií, odtieňov reči, pri prenose „hlasov“ rôznych ľudí. „Divergencia“, po M.M. Bachtin, próza je inherentná vo väčšej miere ako poézia (pozri: Umelecká reč). Forma prózy je podobná ostatným vlastnostiam obsahu aj formy modernej literatúry. „V próze sa z rozmanitosti vykryštalizuje jednota. V poézii je naopak rôznorodosť, ktorá sa vyvíja z jasne deklarovanej a priamo vyjadrenej jednoty. Ale pre moderného človeka sú jednoznačná jasnosť, „hlava na hlave“ vyjadrenia v umení ako banalita. Literatúra XIX a ešte viac XX storočia. preferuje ako základný princíp komplexnú a dynamickú jednotu, jednotu dynamickej rozmanitosti. Platí to aj o poézii. Celkovo jedna pravidelnosť určuje jednotu ženskosti a maskulinity v básňach A.A. Akhmatova, tragédia a výsmech v A.P. Platonov, zdalo by sa, úplne nesúrodé dejovo zmysluplné vrstvy - satirické, démonické, "evanjelické" a láska, ktorá ich spája - v "Majster a Margarita" od M.A. Bulgakov, román a epos v „The Quiet Don“ od M.A. Sholokhov, absurdnosť a dojemný charakter príbehu V.M. Shukshin "Chudik" atď. Pri tejto zložitosti literatúry odhaľuje próza svoju vlastnú zložitosť v porovnaní s poéziou. To je dôvod, prečo Yu.M. Lotman postavil nasledujúcu postupnosť od jednoduchej po zložitú: „hovorová reč – pieseň (text + motív) – „klasická poézia“ – fiktívna próza. S rozvinutou kultúrou reči je „asimilácia“ literárneho jazyka do každodenného jazyka náročnejšia ako jasná, priamočiara „asimilácia“, ktorá bola pôvodne poetickou rečou. Takže pre študenta je ťažšie kresliť podobne, ako je to nepravdepodobné. Realizmus teda vyžadoval od ľudstva viac skúseností ako predrealistické trendy v umení.

Netreba si myslieť, že rytmus má iba verš. Hovorová reč je dosť rytmická, ako bežné ľudské pohyby – reguluje ju rytmus dýchania. Rytmus je pravidelnosť určitého opakovania v čase. Samozrejme, rytmus bežnej prózy nie je taký usporiadaný ako rytmus poézie, je vrtkavý a nepredvídateľný. Existuje viac rytmickej (u Turgeneva) a menej rytmickej (u Dostojevského, Leva Tolstého) prózy, ale nikdy nie je úplne neusporiadaná. Syntakticky odlíšené krátke úseky textu sa svojou dĺžkou príliš nelíšia, často sa začínajú alebo končia rovnako rytmicky rovnako dva alebo viackrát za sebou. Výraz o dievčatách na začiatku Gorkého starenky Izergil je nápadne rytmický: „Ich vlasy, / hodváb a čierne, / boli rozpustené, / vietor, teplý a ľahký, / hral sa s nimi, / cinkal s mincami / ich“. Syntagmy sú tu krátke a primerané. Zo siedmich syntagm sa prvá štyri a šiesta začínajú prízvučnými slabikami, prvé tri a šieste sa končia dvomi neprízvučnými („daktylskými“ koncovkami), vnútri frázy rovnako – jednou neprízvučnou slabikou – končia dve susedné syntagmy: „vietor , teplý a ľahký“ (všetky tri slová sú rytmicky rovnaké, pozostávajú z dvoch slabík a sú zdôraznené na prvej) a „hranie sa s nimi“ (obe slová končia jednou neprízvučnou slabikou). Jediná, posledná syntagma končí prízvukom, práve on energicky ukončuje celú frázu.

Spisovateľ sa vie pohrať aj na rytmické kontrasty. V Buninovom príbehu „Pán zo San Francisca“ obsahuje štvrtý odsek („Bol koniec novembra...“) tri frázy. Prvý malý, je ukončený slovami „ale plavil sa celkom bezpečne“. Ďalšia je obrovská, má pol strany a popisuje zábavu na slávnej „Atlantis“. V skutočnosti sa skladá z mnohých fráz, oddelených však nie bodkou, ale najmä bodkočiarkou. Ako morské vlny sa neustále prekrývajú. Zrovnoprávňuje sa teda prakticky všetko, čo sa hovorí: stavba lode, denný režim, povolania pasažierov – všetko živé aj neživé. Záverečná časť gigantickej vety – „o siedmej oznámili trúbkovými signálmi, čo predstavovalo hlavný cieľ celej tejto existencie, jej korunu...“ Až tu sa spisovateľ odmlčí, vyjadrený ostrým bodom. A nakoniec posledná, záverečná veta, krátka, ale akoby sa rovnala predchádzajúcej, tak informačne bohatá: „A potom sa pán zo San Francisca ponáhľal do svojej bohatej kajuty – obliecť sa“. Táto „rovnica“ umocňuje jemnú iróniu o „korune“ celej tejto existencie, teda samozrejme o obede, hoci nie je zámerne pomenovaný, ale iba naznačený. Nie je náhoda, že neskôr Bunin tak podrobne opíše prípravu svojho hrdinu na večeru a jeho obliekanie v hoteli na Capri: „A potom sa znova začal pripravovať ako o korunu ...“ Dokonca aj slovo „koruna“ “ opakovalo sa. Po zaznení gongu (analóg „trúbkových signálov“ na „Atlantis“) pán odchádza do čitárne, aby tam počkal na manželku a dcéru, ktoré ešte nie sú celkom pripravené. Tam sa mu stane úder, na ktorý zomrie. Namiesto „koruny“ existencie – neexistencie. Rovnako rytmus, rytmické poruchy a podobné rytmické sémantické „pretáčania“ (s istými výhradami môžeme hovoriť o rytme obraznosti) prispievajú k splynutiu všetkých prvkov textu do harmonického umeleckého celku.

Niekedy aj odvtedy koniec XVIII storočia a predovšetkým v prvej tretine XX. storočia spisovatelia prózu dokonca metrizujú: do syntagm vnášajú rovnakú postupnosť prízvuku ako v sylabotonických veršoch, ale nedelia text na línie poézie, hranice medzi syntagmy zostávajú nepredvídateľné. Andrei Bely sa snažil urobiť z metrizovanej prózy takmer univerzálnu formu, používal ju nielen v románoch, ale aj v článkoch a memoároch, čo mnohých čitateľov značne rozčuľovalo. V súčasnej literatúry metrická próza sa používa v niektorých lyrických miniatúrach a ako samostatné vložky vo väčších dielach. Keď sú v súvislom texte rytmické pauzy konštantné a metrické úseky sú rovnako dlhé, je zvučne takýto text na nerozoznanie od poetického, ako sú Gorkého Piesne o sokolovi a čerešni.