BAKHTIN FRANCOIS RABL A ROZHODNUTÝ SAMECTION KULTÚRA. Kreativita Francois Rablová a ľudová kultúra stredoveku

03.03.2020

Tiež

Aký je rozdelenie metód

Esej "Vlastnosti tvorivosti A

Prečo sa Sofya uprednostňovala Chaptokom Mollylly?

Symbolický význam mena obchodu

Samodorizmus je zlý alebo veľmi zlý?

MIKHHAIL BAKHTIN

Kreativita Francois Rabta a ľudová kultúra stredoveku a renesancia

Úvod

Formulácia problému

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry má Rabna najmenej populárna, najmenej študovaná, najmenej pochopená a oceňovaná.

Medzitým sa otrok patrí k jednému z prvých miest v mnohých veľkých tvorcov európskej literatúry. Belinsky s názvom Rabela Henalious, "Voltaire XVI storočia" a jeho román je jedným z najlepších románov predchádzajúceho času. Západné literárne kritiky a spisovatelia zvyčajne dali Rabla - podľa jeho umeleckej a ideologickej sily a vo svojom historickom význame - ihneď po Shakespeare alebo dokonca vedľa neho. Francúzska romantika, najmä Shatubin a Hugo, ho pripisovali malým množstvom najväčších "géniov ľudskosti" všetkých čias a národov. Bol považovaný za a považoval nielen veľký spisovateľ v obvyklom zmysle, ale aj šalvie a proroka. Tu je veľmi orientačný úsudok o zľave historického Mishalu:

"Rabel zozbieral múdrosť Ľudové prvky starých provinčných dobrodružstiev, výrokov, príslovcov, školských fariem, z úst bláznov a starších. Ale, refraartaring cez to buffoonery, odhaľuje vo všetkých jeho veľkosti génia storočia a jeho prorockú silu. Všade, kde to stále nenájde predsieň Sľubuje, že riadi. V tomto lese snov pod každým listom, plody, ktoré budú zbierať budúcnosť. Všetka táto kniha je "Zlatá vetva" (tu a v nasledujúcich úvodzovkách kurzíva. - M. B.).

Všetok tento druh úsudku a hodnotenia je určite relatívny. Nebudeme vyriešiť otázky tu o tom, či je možné vložiť Rabel vedľa Shakespeara, či už bol nad služobníkom alebo nižší atď. Ale historické miesto Rabel v mnohých týchto tvorcov nových európskych literatúr , To znamená, že v sérii: Dante, Bokcchoch, Shakespeare, Cervantes, - rovnako, nie je predmetom žiadnej pochybnosti. Rabel výrazne identifikoval osud nielen francúzskej literatúry a francúzskeho literárneho jazyka, ale aj osud svetovej literatúry (pravdepodobne v menšom rozsahu ako služobník). Nepodlieha pochybnostiam, že je demokratický Medzi týmito prokurátormi novej literatúry. Ale najdôležitejšou vecou pre nás je, že je bližšie a podstatne spojené s ľudovým Zdroje, navyše špecifické (Michel ich uvádzajú celkom správne, aj keď nie úplne); Tieto zdroje identifikovali celý systém svojich obrázkov a jeho umeleckého svetonázoru.

Je to zvláštne, a tak hovoriť, radikálnu štátnu príslušnosť všetkých snímok rably a vysvetľuje, že výnimočná saturácia ich budúcnosti, ktorú Mishal úplne zdôraznil v rozsudku. To tiež vysvetľuje špeciálnu "non-modelness" Rubel, to znamená, že nekonzistentnosť svojich obrázkov všetkým, ktorí dominovali z konca XVI storočia a na naše časové kandóny a štandardy literatúry, bez ohľadu na to, koľko ich obsahu zmení . Rabel im nezodpovedal neporovnateľne vo väčšej miere ako Shakespeare alebo Cervantes, ktorí neboli zodpovedané iba relatívne úzkymi klasickými kanónmi. RABELOVÉ obrazy sú neoddeliteľné v určitom druhu špeciálnej zásadovej a nezničiteľnej "neoficiálnej": žiadny dogmatizmus, žiadny autoritárstvo, žiadna jednostranná závažnosť sa nemôže dostať spolu s rabelziemi obrazmi, nepriateľskými druhmi úplnosti a udržateľnosti, akejkoľvek obmedzenej závažnosti, každej predplatenosti a Rezidencia v oblasti myslenia a svetonázoru.

Odtiaľ - Špeciálna osamelosť Rabel v nasledujúcich storočiach: nie je možné pristupovať k tomu, ani jeden z tých veľkých a upevňovacích ciest, na ktorých umelecká tvorivosť a ideologická myšlienka buržoáznej Európy za štyri storočia oddeľujú USA. A ak počas storočí stretneme mnoho nadšených znalcov Rabel, potom nemáme žiadne kompletné a vyjadrené pochopenie toho kdekoľvek. Romantika, ktorý otvoril Rabna, keď otvorili Shakespeare a služobníkov, však to nepodarilo, aby však odhalil a ďalej nadšený úžasný úžas nešiel. Odpudzujem a odpudzujem. Najviac obrovské z neho jednoducho nerozumie. V podstate, obrazy Rabel tiež, kým dnes zostáva tajomstvom.

Povoliť toto tajomstvo môže byť len hlbokou štúdiou zdroje ľudí Rabla. Ak sa Rabel javí ako taký osamelý a v žiadnom medzi zástupcami posledných štyroch storočí dejín, potom na pozadí odhalenej ľudovej tvorivosti, naopak, - skôr tieto štyri storočia literárneho vývoja sa môže zdať niečo špecifické a nie je podobný a Rubel Images budú doma v tisícročiach o rozvoji ľudovej kultúry.

RABL je najťažšie zo všetkých klasiky svetovej literatúry, pretože si vyžaduje významnú reštrukturalizáciu celého umeleckého a ideologického vnímania na jeho chápanie, vyžaduje, aby sa schopnosť vzdať sa mnohých hlboko zakorenených požiadaviek literárnej chuti, revízie mnohých konceptov, hlavných vec - vyžaduje hlboké prenikanie do malých a povrchovo naučil oblasti ľudí smiech Kreativita.

Rabel je ťažká. Ale jeho práca, správne otvorená, vrhá reverzné svetlo pre tisícročia rozvoja ľudového smiechu kultúry, ktorého najväčší expresnant v oblasti literatúry je. Svieti hodnotu Rabelu je enormná; Jeho román by mal byť kľúčom k malému študovaniu a takmer nerozumejúce veľké poklady populárneho smiechu kreativity. Ale najprv je potrebné zvládnuť tento kľúč.

Úlohou tohto zavedenia je dodať stredovek a renesanciu ľudovej kultúry, aby určil jeho objem a poskytol predbežné charakteristiky jej originality.

Ľudový smiech a jeho formy sú, ako sme povedali, najmenej študovaná oblasť ľudového umenia. Úzka koncepcia národa a folklóru, ktorá sa konala v ére predokutantizmu a dokončená najmä Herderom a romantikom, vôbec nie je ubytovať v ich rámci konkrétnej ľudovej kultúry a ľudového smiechu vo všetkých bohatstve jeho prejavov. A v nasledujúcom rozvoji folklórnej a literárnej kritiky, ľudia smejúci sa na námestí nestali predmetom akéhokoľvek strašného a hlbokého kultúrneho a historického, folklócie a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre určenej na obrad, mýtus, lyticu a epickú ľudovú kreativitu, veslovací bod je daný len najskromším miestom. Ale zároveň hlavným problémom je, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslená, pretože je k nemu pripojená úplne cudzinec a koncepcie smiechu, ktorý sa zriadil v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky Nový čas. Preto je možné bez preháňania povedať, že hlboká zvláštnosťou ľudu smiechu kultúry stále nie je vôbec odhalená.

Medzitým, objem a význam tejto kultúry v stredoveku a v renesančnej epoche boli obrovské. Celý neželaný svet veslovacích foriem a prejavov, ktoré sú proti oficiálnemu a závažnému (podľa jeho tónu) kultúry Cirkvi a feudálnej stredovekej. So všetkou rôznorodosťou týchto foriem a prejavov - štvorcové festivaly karnevalového typu, oddelených obradov a kultov, starších a bláznov, gigantov, trpaslíkov a šialení, prísnymi druhmi a hodnosť, obrovská a rôznorodá paroda literatúra a oveľa viac - všetko Tieto formy majú jediný štýl a sú diely a častice jedného a holistického smiechu ľudí, karnevalovej kultúry.

Všetky rôznorodé prejavy a výrazy ľudového smiechu kultúry môžu byť rozdelené do troch hlavných typov formulárov do ich charakteru:

1. Rituálna zábava (Festivaly typu karneval, rôzne námestia, ktoré zvyšujú akty, atď.);

2. Nádherný smiech (vrátane parody) diel rôznych druhov: ústne a napísané v latinčine a na ľudových jazykoch;

"Kreativita Francois a kultúra ľudí stredoveku a renesancia"(M., 1965) - Monografia M.M.BAKHTINA. Tam bolo niekoľko autorských práv - 1940, 1949/50 (krátko po ochrane v roku 1946 dizertačné práce "Rabna v histórii realizmu") a text uverejnený v roku 1965. K monografiu susedné články "Rabna a Gogol (umenie slova a ľudový smiech kultúry) "(1940, 1970) a" doplnky a zmeny v "rabide" "(1944). Teoretické ustanovenia knihy úzko súvisia s myšlienkami Bakhtínu z 30. rokov minulého storočia, venovaný romanonickým polyfóniu, paródu, chronotopu (článok "formy času a chronotopu v Roman", 1937-38, autor, ktorý má byť zahrnutý v monografii). Bakhtin tiež hovoril o rabalazskom cykle, ktorý by mal mať vstúpiť do článku "na záležitosti veršovej teórie", "na filozofické základy humanitných", atď, ako aj článok "satira", napísaný na 10. hlasitosť "literárnej encyklopédie".

Rímska rablová je bradavá v kontexte nielen predchádzajúceho tisícročia a starovekej kultúry, ale aj následnej európskej kultúry nového času. Rozlišujú sa tri formy smiechu ľudu, na ktoré sa román dostane späť: a) rituál-zábava, b) verbálne smiech, ústne a písomné, c) žánre známeho štvorcového reči. Smiech, Bakhtín, Mirosozhetal, snaží sa hádať fatálne celé číslo a vystupuje v troch hypostatas: 1) slávnostné, 2) univerzálne, v ktorom sa smeje nie je mimo sveta smiešne, pretože sa stane charakteristickou pre nového časového satiry a vnútri , 3) Ambivalentný: Je to zlúčené do neho, prijatie non-nemenné zmeny (narodenie - smrť) a posmech, posmech, chvála a značka; Karnevalový prvok takéhoto smiechu prelomí všetky sociálne oddiely, znižuje a zdvíha súčasne. Vedecká rezonancia získala koncepciu karnevalu, grotesksque generického tela, vzťahov a prepojení "TOP" a "NIZA", proti estetike klasického kanónu a grotesksque, "non-canonian canon", pripravená a nedokončená existencia, rovnako Ako smiech vo svojom vyhlásení, oživenie a heuristickom zmysle (na rozdiel od konceptu A. Bergeson ). Pre BAKHTIN je smiech kontaktnou zónou, komunikácia.

Prvok karnevalového smiechu, podľa BAKHTINA, je proti, na jednej strane, oficiálne vážnu kultúru, na druhej strane - kritické - odmietnuť začiatok satirov posledných štyroch storočí európskej kultúry, v ktorom grotesksque, desivé, masky, šialenstvo motívy atď. Stratiť ambiciózny charakter, prechádzal roll od slnečnej nebojácnosti na noc, ponurú tonalitu. Z textu monografie je zrejmé, že smiech je proti žiadnej vážnosti, ale len ohrozujúci, autoritársky, dogmatický. Originálna, otvorená závažnosť je zbavená, doplnená smiechom, nebojte sa paródiu, ani iróniu, a prenasledovanie v ňom môže koherentné so slobodou.

Smiech aspekt bytia, ako sa BAKHTIN uznáva, môže byť konflikt s kresťanským Mirosom: Gogol, tento konflikt získal tragický charakter. BAKHTIN berie na vedomie celú zložitosť takéhoto konfliktu, opravuje historické pokusy o prekonanie, "porozumenie, zároveň, utopianosť nádeje na svoje konečné uznesenie tak v skúsenostiach náboženského života a v estetickom zážitku" (Zb. " , Vol. 5, s. 422; Komentár I.L.POPOPOVA).

Literatúra:

1. Zima. CIT. V 7 ton, t. 5. diela 40. rokov - NaCH. 1960. M., 1996;

Pozri tiež Lit. na umenie. BAKHTIN M.M. .

Aktuálna stránka: 1 (Celkom 34 strán)

Písmo:

100% +

MIKHHAIL BAKHTIN
Kreativita Francois Rabta a ľudová kultúra stredoveku a renesancia

* * *

Úvod
Formulácia problému

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry má Rabna najmenej populárna, najmenej študovaná, najmenej pochopená a oceňovaná.

"Rabel zozbieral múdrosť Ľudové prvky starých provinčných dobrodružstiev, výrokov, príslovcov, školských fariem, z úst bláznov a starších. Ale, refraartaring cez to buffoonery, odhaľuje vo všetkých jeho veľkosti génia storočia a jeho prorockú silu. Všade, kde to stále nenájde predsieň Sľubuje, že riadi. V tomto lese snov pod každým listom, plody, ktoré budú zbierať budúcnosť. Všetka táto kniha je "Zlatá vetva"1
Michlielet J., Histoire a Francúzsko, v. X, str. 355. " Zlatá vetva"- Prorockú zlatú pobočku, udelený Sibille Eneu.

(tu a v nasledujúcich úvodzovkách kurzíva. - M. B.).

Úlohou tohto zavedenia je dodať stredovek a renesanciu ľudovej kultúry, aby určil jeho objem a poskytol predbežné charakteristiky jej originality.

Všetky rôznorodé prejavy a výrazy ľudového smiechu kultúry môžu byť rozdelené do troch hlavných typov formulárov do ich charakteru:

1. Rituálna zábava (Festivaly typu karneval, rôzne námestia, ktoré zvyšujú akty, atď.);

2. Nádherný smiech (vrátane parody) diel rôznych druhov: ústne a napísané v latinčine a na ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známeho reči (Kliatby, prsia, prísahy, ľudové bluzóny atď.).

Všetky tieto tri typy foriem odrážajúcich - so všetkou ich rôznorodosťou, aspektom jedného smiechu sveta, úzko prepojená a odvrátiť sa medzi sebou.

Uveďte predbežnú charakteristiku každého z týchto typov spúšťacích formulárov.

* * *

Karnevalové festivaly a súvisiace telesá alebo Rites sa v živote stredovekej osoby objavili obrovské miesto. Okrem karnatálov vo svojom vlastnom zmysle s ich viacdňovými a komplexnými oblasťami a pouličnými úkonmi a marcami, špeciálne "Festa Sturkov" ("Festa Stultorum") s "Festa Stultorum"), a tam bola špeciálna, zasvätená tradícia slobodného veľkonočného smiechu ("Risus Paschalis"). Okrem toho sa takmer každá každá cirkevná dovolenka mala vlastný, tiež vysvätený tradíciou, populárnou stranou na zdvíhanie. Napríklad takzvané "chrámové sviatky", zvyčajne sprevádzané veľtrhmi s ich bohatými a rôznymi systémami štvorcových vášní (s účasťou obri, trpaslík, šialenci, "vedci" zvierat). Karnevalová atmosféra dominovala dni Mystery a Sodi. Tiež vládol na takýchto poľnohospodárskych sviatkoch ako vintage (VENDANGE), ktorý sa držal v mestách. Smbavica bola zvyčajne sprevádzaná občianskymi a domácimi obradami a obradmi: Jeseň a bláznovia boli ich nezmenení účastníci a paródia duplicitné rôzne momenty vážneho slávnostného (oslavujúceho víťazami v turnajoch, slávnostný ceremoniál prenosových práv, vensovania v rytierov atď.). A domácnosť Pirushki nefungovala bez prvkov smiechu organizácie, napríklad voľby na čas Pera Korolev a Kings "pre smiech" ("ROI Pour RiRE").

Všetky rituálne zábavné formy, ktoré boli organizované na smiech a zasvätených tradíciách, boli distribuované vo všetkých krajinách stredovekej Európy, ale líšili sa v osobitnom bohatstve a zložitosti v romantických krajinách, a to aj vo Francúzsku. V budúcnosti poskytneme kompletnejšiu a podrobnú analýzu rituálnych veľkolepých foriem v priebehu nášho analýzy rabel-tvarovaného systému.

Všetky tieto rituálne zábavné formy, ako sú organizované na začiatku smiech, extrémne ostro, možno povedať v zásade, sa líši od vážny Oficiálne - cirkevné a feudálne-state - kultové formy a slávnostné služby. Dali úplne iné, zdôraznili neoficiálny, exponovaný a neštátny aspekt mieru, človeka a ľudských vzťahov; ako to boli, postavené na druhej strane úradníka druhý svet a druhý životktoré všetci stredoveké ľudia boli viac alebo menej zapojení, na ktorých sú v rámci žil. Je to špeciálny druh začervenanie, Bez zohľadnenia kultúrneho vedomia stredoveku, ani kultúra oživenia nemožno správne pochopiť. Ignorovanie alebo podhodnotenie smiechu stredoveku ľudí narúša obraz a jediným následným historickým vývojom európskej kultúry.

Dvojitý aspekt vnímania mieru a ľudského života existoval už v najskorších štádiách rozvoja kultúry. Vo folklóre primitívnych národov vedľa vážneho (na organizácii a tóne), kultové kulty tam boli strúhanky, zosmiešňované a výzva božstva ("rituálny smiech"), vedľa vážnych mýtov - mýty bezdrôtovej a vyblednutej, vedľa Hrdinovia - ich parody dvojčatá-dubers. V poslednej dobe, tieto smiechové obrady a mýty začínajú priťahovať ľudovú pozornosť. 2
Pozri veľmi zaujímavé analýzy smiechových zdvojnásobení a úvah o tejto otázke v knihe E. M. M. M. M., 1963; najmä na s. 55-58); Bibliografické pokyny sú uvedené v knihe.

Ale v skorých štádiách, v podmienkach výzvy a nesúhlasu sociálneho systému, vážny a smiech aspekty božského, mieru a človeka boli zjavne, rovnaké posvätné, rovnako, tak hovoriť, "oficiálne". Toto sa niekedy udržiava vo vzťahu k jednotlivým obradom av neskorších obdobiach. Tak napríklad v Ríme av štádiu štátu, triumfový slávnostný v takmer rovnakých právach zahrnuli a oslavovanie a posmechu víťaza a pohreb bradu - a smútku (oslavuje) a posmech mŕtveho muža. Ale v kontexte zavedenej triedy a štátneho systému, plná rovnosť dvoch aspektov sa však stáva nemožným, a všetky formy chleba - jeden predtým, iní neskôr idú do pozície neformálneho aspektu, podliehajú známemu prehodnoteniu, komplikácii, \\ t prehlbovanie a stať sa hlavnými formami vyjadrenia globalizmu ľudí, ľudovej kultúry. Toto sú karnevalový typ festivalu starovekého sveta, najmä rímskej Saturlia, ako aj stredoveké karnevaly. Samozrejme, že sú už veľmi ďaleko od rituálneho smiechu primitívneho spoločenstva.

Aké sú špecifické črty obradných rituálnych foriem stredoveku a - predovšetkým - čo je ich povaha, to znamená, aký druh ich existencie je?

To samozrejme, nie náboženské obrady sa zdá byť napríklad kresťanská liturgia, s ktorou sú spojené so vzdialený genetický vzťah. Organizačné karnevalové obrady smiechu začínajú absolútne oslobodiť ich z akéhokoľvek náboženského kostolového dogmatika, od mystiky az úcty, sú úplne zbavení magickej a modlitebnej prírody (nič nebudú nútiť a nebudú nič nútiť). Okrem toho niektoré karnevalové formy sú priamo paródiou kostola. Všetky karnevalové formy sú konzistentne exprítomné a neusporiadané. Patria do úplne odlišnej sféry bytia.

Podľa jeho vizuálneho, špecifického zmyslového charakteru a v prítomnosti silného hra Sú blízko umeleckých a tvarovaných formulárov, presne na divadelné veľkolepé. A skutočne - divadelné-veľkolepé formy stredoveku vo významnej časti svojej časti svojej časti populárnej karnevalovej kultúry a do určitej miery boli zahrnuté do jeho zloženia. Ale hlavné karnevalové jadro tejto kultúry nie je vôbec čisto umelecký Divadelného zábavného formulára a vo všeobecnosti nie je zahrnutý v oblasti umenia. Nachádza sa na hranice umenia a života. V podstate je to samotný život, ale zdobený špeciálnym herným spôsobom.

V skutočnosti, karneval nepozná oddelenie umelcov a publikum. Nepozná rampu ani vo svojom detskom formulári. Rampa by zničila karneval (rovnako ako chrbát: Zničenie rampy by zničilo divadelnú podívanú). Karneval nevadí, - v ňom Žiťa žiť všetkoPretože v myšlienke jeho vomlnoen. Kým karneval je spáchaný, nikto nemá iný život okrem karnevalu. Nikde nie je odísť od neho, pretože karneval nepozná priestorové hranice. Počas karnevalu je možné žiť len vo svojich zákonoch, to znamená, že podľa zákonov karnevalu sloboda. Karneval je v prírode univerzálny, je to zvláštny stav celého sveta, jeho oživenie a aktualizáciu, ku ktorému sú všetci zapojení. Taký je karneval v jeho myšlienke, jeho podstatou, ktorý bol nažive, cítil všetkých svojich účastníkov. Táto myšlienka karnevalu bola jasnejšie prejavovaná a realizovaná v Roman Saturnali, ktorá si myslela ako skutočná a kompletná (ale dočasná) návrat do krajiny Saturns zlatého veku. Tradície Saturnalia neboli prerušené a boli nažive v stredovekom karnevale, ktorý je plnší a čistič iných stredovekých festivalov obsiahnutých tejto myšlienky univerzálnej aktualizácie. Iné stredoveké festivaly karnevalového typu boli v určitých vzťahoch obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej kompletnej a čistej forme; Ale bola v nich prítomná a bola sa cítila ako dočasná cesta z obvyklého (oficiálneho) životného štýlu.

V tomto ohľade nebol karneval nebola umeleckým divadelným-zábavným formom, ale ako keby skutočná (ale dočasná) forma života, ktorá nebola práve hraná, a ktorá žila takmer v skutočnosti (pre termín karnevalu) . To môže byť vyjadrené takto: v karnevale, život sám hrá, hranie - bez fázy platformy, bez rampy, bez hercov, bez divákov, to znamená, že bez akejkoľvek umeleckej divadelnej špecificity - ďalšia slobodná (slobodná) forma jeho Implementácia, jeho oživenie a aktualizáciu najlepších princípov. Skutočná forma života je v rovnakom čase a jeho regenerovaná ideálna forma.

Na smiechovú kultúru sú stredovek charakterizované takými postavami ako jeseň a bláznov. Boli to ako keby boli konštantné, zakotvené v obvyklých (t.j. neupravených) dopravcov princípu karnevalu. Takýchto starší a bláznov, ako napríklad TRIBLE pod Francis I (objavuje sa v Roman Roman), neboli vo všetkých aktéroch, ktorí hrali na štádiu jazdy v Jestrate a blázna (ako neskôr komiks, ktorí vykonala úlohu Harlequin, Hansvursta a ďalších na pódiu.). Zostali vtipy a blázni vždy a všade, kdekoľvek sa objavujú v živote. Ako jeseň a blázni, sú to nosiče špeciálnej životnej formy, reálne a ideálne súčasne. Sú na hraniciach života a umenie (ako to boli v špeciálnej strednej sfére): tieto nie sú len excentriká alebo hlúpy ľudia (v domácnosti), ale tieto nie sú komické aktérmi.

Tak, v karnevale, život sám hrá, a hru na chvíľu sa stáva životom. Toto je špecifická povaha karnevalu, osobitný druh jej bytia.

Karneval je druhý život ľudí organizovaných na začiatku smiechu. na to jeho dovolenkový život. Festival je významným rysom všetkých veslovitých rituálnych formách stredoveku.

Všetky tieto formy a externe boli spojené s kostola sviatkov. A dokonca aj karneval, ktorý nie je venovaný v žiadnom prípade posvätnej histórie a akéhokoľvek svätého, susediace s posledným dňom pred veľkým postom (preto vo Francúzsku, bol nazývaný "Mardi Gras" alebo "Carreemprenant", v nemeckých krajinách "Fastnacht "). Ešte výraznejšie genetické spojenie týchto formulárov s starovekými pohanskými festivalmi poľnohospodárskeho typu, ktorý zahŕňal smiechový prvok v ich rituáli.

Festival (všetko) je veľmi dôležité primárny formulár Ľudská kultúra. Nemalo by sa odstrániť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce alebo je ešte viac vulgárne formy vysvetlenia - z biologickej (fyziologickej) potreby v periodickom odpočinku. Festival mal vždy významný a hlboký sémantický, menší presný obsah. Žiadne "cvičenie" pri organizovaní a zlepšovaní sociálno-práce procesu, nie "hra v práci" a žiadny odpočinok alebo pasáž v práci sami nikdy sa nemôže stať slávnostný. Aby sa stali slávnostným, mali by sa pripojiť k niečomu z druhej gule bytia, od sféry duchovnej a ideologickej. Mali by dostať sankciu, ktorá nie je zo sveta nástroje a potrebné podmienky a zo sveta vyššie ciele Ľudská existencia, to znamená, že zo sveta ideálov. Bez toho nie je tam, a nemôže existovať žiadna festivita.

Festival je vždy významný čas. Vždy je založené na určitom a špecifickom koncepte prírodného (kozmického), biologického a historického času. Zároveň boli spojené slávnosti vo všetkých štádiách ich historického rozvoja s krízou, kritické momenty v živote prírody, spoločnosti a človeka. Momenty smrti a znovuzrodenia, posuny a aktualizácie vždy vedú v slávnostnej minifrácii. Sú to tieto momenty - v špecifických formách určitých sviatkov - a vytvorili konkrétnu dovolenkovú slávnostnú slávnosť.

V podmienkach triedy a feudálneho štátneho systému stredoveku, táto slávnostná dovolenka, to znamená, že jeho spojenie s najvyššími cieľmi ľudskej existencie, s obrodou a aktualizovanými, by sa mohli uskutočniť vo všetkých jeho nepoškvrnených úplnosti a Čistota len v karnevale av populárnej strane iných sviatkov. Festivita tu sa stala formou druhého života ľudí, ktorí sa pripoja k utopickému kráľovstvu univerzálnosti, slobody, rovnosti a hojnosti.

Oficiálne sviatky stredoveku - a cirkev a feudálneho štátu - nebrali nikde z existujúceho svetového poriadku a nevytvorili žiadny druhý život. Naopak, boli posvätené, sankcionovali existujúci systém a zabezpečili ho. Komunikácia s časom sa stala formálnou, posuny a krízy boli pripísané minulosti. Oficiálny festival v podstate vyzeral len späť, v minulosti a táto minulosť bola vysvätená v súčasnom systéme. Oficiálna dovolenka, niekedy aj v rozpore s jeho vlastnou myšlienkou, argumentovala stabilitu, invariateľ a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúca hierarchia, existujúce náboženské, politické a morálne hodnoty, normy, zákazy. Dovolenka bola oslava predtým dokončená, víťazná, dominantná pravda, ktorá bola večná, nezmenená a nepretržitá pravda. Preto by bol tón oficiálneho sviatku len monolith vážny, spustenie začal bol cudzinec svojou povahou. Preto sa oficiálny sviatok zmenil skutočný Povaha ľudskej slávnosti ju skreslila. Ale táto skutočná slávnosť bola nezničiteľná, a preto musela tolerovať a dokonca čiastočne legalizovať ju z oficiálnej strany dovolenky, dať jej ľudové námestie.

Na rozdiel od oficiálnej dovolenky sa karneval snažil, ako keby dočasná výnimka z dominantnej pravdy a existujúcej štruktúry, dočasné zrušenie všetkých hierarchických vzťahov, privilégií, noriem a zákazov. Bola to skutočná dovolenka času, sviatok stať sa, presunutím a aktualizáciou. Bol nepriateľský na akékoľvek udržiavanie, dokončenie a koniec. Pozrel sa na nedokončenú budúcnosť.

Zvlášť dôležité bolo zrušenie počas karnevalu všetkých hierarchických vzťahov. Na oficiálnych sviatkoch boli podčiarknuté hierarchické rozdiely podčiarknuté: mali byť vo všetkých regiónoch ich názvu, hodnosti, zásluhy a obsadiť miesto zodpovedajúce ich hodnosti. Dovolenka bola zasvätená nerovnosť. Na rozdiel od toho, všetko bolo považované za rovnaké na karnevale. Tu - na karnevalovej oblasti - osobitná forma slobodného známeho kontaktu medzi ľuďmi, rozdelený na obyčajný, to je mimo parlamentného, \u200b\u200bživota neprekonateľných prekážok majetku, majetku, oficiálnej, rodinnej a veku pozície. Na pozadí exkluzívnej hierarchie feudálneho stredovekého systému a extrémnej a korporátnej nejednávnosti ľudí v podmienkach spoločného života, tento liberálny informatívny kontakt medzi všetkými ľuďmi sa cítil veľmi akútna a bola významnou súčasťou celkového karnevalového svetonázoru. Človek, ako keby znovuzrodil nové, čisto ľudské vzťahy. Odcudzenie dočasne zmizlo. Muž sa vrátil k sebe a cítil sa ako muž medzi ľuďmi. A tento originálny vzťah ľudstva bol nielen predmet predstavivosti alebo abstraktného myslenia, ale naozaj sa uskutočnil a znepokojený živým materiálom a zmyselným kontaktom. Ideálne utopian a reálne sa dočasne zlúčili do tohto v druhu karnevalového minimarácie.

Tento dočasný ideálny-skutočný zrušenie hierarchických vzťahov medzi ľuďmi vytvoril osobitný typ komunikácie o karnevalovej oblasti, nemožné v bežnom živote. Existujú aj špeciálne formy vesmírnej reči a oblasti gesta, úprimné a slobodné, ktorí nerozpoznávajú žiadne vzdialenosti medzi komunikáciou, bez bežného (extra upozornenia) etiky a slušných noriem. Tam bol špeciálny štýl karnového štvorca, vzorky, z ktorých budeme v hojnosti v Rabele.

V procese storočia-starý vývoj stredovekého karnevalu pripraveného tisícročia pre rozvoj starobnejších obradov (vrátane starovekej scény - Saturnalia), bol vyvinutý špeciálny jazyk karnevalových foriem a symbolov, veľmi bohatý jazyk a schopný vyjadriť jednu, ale komplexnú karnevalovú menšinu ľudí. Moskness to, nepriateľské ku všetkým pripraveným a dokončeným, všetky nároky na nedotknuteľnosť a večnosť, požadované dynamické a variabilné ("Proteické"), hranie a nepodstatnené formy pre ich výraz. Paphos posunov a aktualizácií, vedomie zábavnej relativity dominantnej pravdy a orgánov, všetky formy a symboly karnevalového jazyka sú preniknuté. Je veľmi charakteristické pre zvláštnú logiku "obrázkov" (à l'eNvers), "naopak", "naopak", logika nepretržitého pohybu horného a dolnej ("koleso"), tváre a Úlohy, sú charakterizované rôznymi paródiami na parody a traveses, redukcie, profanation, Heightsic Gistrictors a diskusií. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry je postavený do určitej miery ako paródia zvyčajného, \u200b\u200bto znamená mimoriadny život, ako "svet vnútri". Je však potrebné zdôrazniť, že karnevalová paródia je veľmi ďaleko od čisto negatívnej a formálnej parody na nového času: popieranie, karneval paródia súčasne oživuje a aktualizuje. Nahé popieranie je vo všeobecnosti úplne cudzí pre ľudovú kultúru.

Tu, v úvode, porazili len výlučne bohatý a zvláštny jazyk karnevalových foriem a symbolov. Na pochopenie tohto semi-zabudnutého a mnohými spôsobmi je už tmavý pre americký jazyk - hlavnou úlohou všetkej našej práce. Koniec koncov, to bol tento jazyk, ktorý som použil rabnu. Nepoznám, že to nie je možné skutočne pochopiť Obrazový systém Roblasánu. Ale rovnaký karnevalový jazyk rôznymi spôsobmi a rôznymi stupňami boli použité a Erasmus, Shakespeare, a služobníky a LOPE DE VEGA, A TIRSTO DE MOLINA, A GUEVARA, A KESTOPO; Použili ho a nemeckú "literatúru bláznov" ("Narrenliteratur") a Hans SAX, Fishart a Grimesheselsgause, a ďalšie. Bez vedomia tohto jazyka je nemožné komplexné a úplné pochopenie revivalovej literatúry a baroke. A nielen fikcia, ale aj renesančné utópie a samotný renesančný svetový prehľad bol hlboko naplnený karnevalovými Maidmi a často sa tešili vo svojich tvaroch a symboloch.

Niekoľko predbežných slov o komplexnom charaktere karnevalového smiechu. Sú primárne slávnostný smiech. To preto nie je individuálna reakcia na jeden jediný (oddelený) "vtipný" fenomén. Karneval smiech, po prvé, vomlnoen (Štátna príslušnosť, ako sme už povedali, patrí do povahy karnevalu), smiech všetko, je to smiech "na svete"; Po druhé universalne, Je zameraný na to vôbec (vrátane účastníkov karnevalu), celý svet sa zdá byť vtipný, vnímaný a pochopený v jeho spustení, vo svojej zábavnej relativity; Po tretie, napokon, tento smiech ambulantný: Je veselý, fajčiarsky a - v rovnakom čase - posmech, posmech, popiera a tvrdí, a pochovať a oživiť. Takýto karneval smiech.

Poznamenávame dôležitú vlastnosť slávnostného smiechu ľudí: Tento smiech je nasmerovaný na smiech samotných. Ľudia sa nevylučujú zo sveta. Je tiež nedokončený, umierajúci, narodený a aktualizovaný. Toto je jedna zo základných rozdielov v národnom slávnostnom smiechu z čisto satirického smiechu nového času. Čistý satizmus, ktorý pozná len popieranie smiechu, stavia sa zo smiešneho fenoménu, proti sebe, - to zničí integritu smiechového aspektu sveta, vtipné (negatívne) sa stáva súkromným fenoménom. Ľudový ambivalentný smiech vyjadruje názor, že sa stáva celým svetom, kde sa tiež smeje.

Zdôrazňujeme tu obzvlášť minenosaper a utopický charakter tohto slávnostného smiechu a jeho zameranie na vyššie. V ňom - \u200b\u200bv podstate prehodnocujúcej forme - stále existovala rituálna hnojnosť božstiev najstarších rezacích obradov. Všetky kultové a obmedzené sa tu zdvihol, ale opustili celé hodiny, univerzálne a utopické.

Najväčší dopravca a koniec karnevalového smiechu ľudu vo svetovej literatúre bola rablová. Jeho kreativita nám umožní preniknúť do komplexu a hlbokej povahe tohto smiechu.

Správna formulácia problému ľudí smiechu je veľmi dôležitá. V literatúre je tu ešte hrubá modernizácia o ňom: v duchu smiechovej literatúry nového času, je interpretovaný buď ako čisto popieranie satirického smiechu (otrok je deklarovaný s čistou satiristikou), alebo ako Čisto zábavný, bezmyšlienkovo \u200b\u200bveselý smiech, bez radu všetkých hĺbok a sily mineososter. Ambivalencia zvyčajne nie je vnímaná.

* * *

Postupujeme do druhej formy stredného veku smiechu ľudovej kultúry - s verbálnym snímkom funguje (v latinčine a na ľudových jazykoch).

Samozrejme, že to nie je folklór (hoci niektoré z týchto prác na ľudových jazykoch a môžu byť pripísané folklórom). Ale všetka literatúra bola naplnená ministerstvom karnevalu, široko používaný jazyk karnevalových foriem a obrázkov, vyvíjaných pod krytom legalizovanej vitality karneval a vo väčšine prípadov - bol organizačne spojený s festivalmi karnevalového typu, a niekedy to bolo priamo ako keby bola literárna časť z nich 3
Podobne to bolo v starovekom Ríme, kde sloboda saturnalius, s ktorou bola organizačne spojená s pozdĺtom.

A Smiech v ňom je ambivalentný slávnostný smiech. Všetko, čo bola slávnostná, rekreačná literatúra stredoveku.

Karnevalové festivaly, ako sme povedali, obsadili veľmi veľké miesto v živote stredovekých ľudí aj v čase: Veľké mestá stredoveku žili spoločný život spolu až tri mesiace ročne. Vplyv Ministerstva karnevalu na víziu a myslenie ľudí bolo neprekonateľné: prinútilo ich, aby boli opustení z ich oficiálneho postavenia (Monk, Clerici, Vedec) a vnímajú svet v jeho karnevalovým aspektom. Nielen učenci a malé kleriky, ale aj vysoko postavení duchovní a učenci teológov umožnili sami zábavných rekreácií, to znamená, že odpočinok z Awe of Awe a "Monastické vtipy" ("JOCA MONACORUM"), ako jeden z najobľúbenejších Nazývali sa diela stredného veku. V ich bunkách vytvorili paródiu alebo sedigodynial vedcov na liečbu a iné zdvíhacie práce v latinčine.

Smiech stredného veku vyvinul celého tisícročia a ešte viac, pretože sa začalo súvisieť s kresťanskou starovekou. Pre takú dlhú dobu svojej existencie, táto literatúra, samozrejme, prešla pomerne významných zmien (literatúra v latinčine sa zmenilo). Rozmanité žánrne formy a štýlové variácie boli vyvinuté. Ale so všetkými historickými a žánrovými rozdielmi, táto literatúra zostáva - do väčšej alebo menšej miery vyjadrenie karnevalových strojov ľudí a používa jazyk karnevalových foriem a symbolov.

Veľmi široko rozsiahly sedia a čisto parody literatúry v latinčine. Počet rukopisov tejto literatúry, ktorý k nám prišiel, je obrovský. Všetky oficiálne cirkevné ideológie a rituály sú tu uvedené v aspekte smiechu. Smiech tu preniká v najvyšších sférach náboženského myslenia a kultu.

Jedna z najstarších a najobľúbenejších diel tejto literatúry - "Cyprianova večera" ("Coena Cypriani") - dáva zvláštnym karnalistickým sviatkom celého Svätého Písma (a Biblie a evanjelium). Práca bola zasvätená tradíciou slobodného "veľkonočného smiechu" ("Risus Paschalis"); Mimochodom, je tiež počuť o vzdialených esejoch rímskeho saturnali. Ostatné z najstarších diel smiech literatúry - Vergilius Maro gramatic ("Vergilius Maro Grammaticus") je sediárnym vedeckým traktom v latinskej gramatike a zároveň paródiu škôl múdrosti a vedecké metódy včasného stredoveku. Obe tieto práce, vytvorené takmer najúra na väčšinu prelome stredoveku s starovekým svetom, odhalil sústruh latinskú literatúru stredoveku a majú rozhodujúci vplyv na svoju tradíciu. Popularita týchto diel prežila takmer na renesanciu.

Úvod Formulácia problému

Kapitola najprv. Rablovi v histórii smiechu

Druhá kapitola. Námestie v Roman Roman

Kapitola tri. Slávnostné formy a obrázky ľudí v Roman Roman

Kapitola štvrtá. Osobné obrázky

Kapitola piata. Groteskný obraz tela na rabele a jeho zdrojoch

Šesť. Obrazy materiálu a telesného Niza v Rímskom Roman

Hlava siedmeho. Rabel Images a moderná realita

Aplikácia. RABL A GOGOL.

Poznámky

Úvod Formulácia problému

Zo všetkých veľkých spisovateľov svetovej literatúry má Rabna najmenej populárna, najmenej študovaná, najmenej pochopená a oceňovaná.

"Rabel zozbieral múdrosť v ľudových prvkoch starovekej pokrajinskej bezprávia, výrokov, príslovcov, školských fariem, z úst bláznov a starších. Ale, refraartanting cez túto džungľu, odhaľuje vo svojej veľkosti génia storočia a jeho prorockú silu. Všade, kde stále nenájde, predpokladá, že sľubuje, žeruje. V tomto lese snov v rámci každého listu sú pochované, ktoré budú zbierať budúcnosť. Celá kniha je "Golden Branch" (tu a v ďalších úvodzoch kurzíva. - MB).

Všetok tento druh úsudku a hodnotenia je určite relatívny. Nebudeme riešiť otázky o tom, či je možné dať Rabel vedľa Shakespeara, či je vyšší ako Cervantes alebo nižšie, atď. Ale historické miesto rabelu v mnohých týchto tvorcov nových európskych literatúr, to znamená, že v sérii: Dante, Bokcchchoch, Shakespeare, Cervantes, - rovnako, nie je predmetom žiadnej otázky. Rabel výrazne identifikoval osud nielen francúzskej literatúry a francúzskeho literárneho jazyka, ale aj osud svetovej literatúry (pravdepodobne v menšom rozsahu ako služobník). Nepodlieha pochybnostiam, že je demokratická nová literatúra medzi týmito chudobou. Ale najdôležitejšou vecou pre nás je, že je bližšie a sú v súlade s ostatnými je spojené s ľudovými zdrojmi, okrem toho - špecifické (Michele ich uvádzajú celkom pravdivé, hoci nie úplne); Tieto zdroje identifikovali celý systém svojich obrázkov a jeho umeleckého svetonázoru.

Toto tajomstvo môžete vyriešiť len hlbokou štúdiou ľudových zdrojov Rabla. Ak sa Rabel javí ako taký osamelý a v žiadnom medzi zástupcami posledných štyroch storočí dejín, potom na pozadí odhalenej ľudovej tvorivosti, naopak, - skôr tieto štyri storočia literárneho vývoja sa môže zdať niečo špecifické a Nie je podobný a obrazy Rubel budú doma v tisícročiach o rozvoji ľudovej kultúry.

RABL je najťažšie zo všetkých klasiky svetovej literatúry, pretože si vyžaduje významnú reštrukturalizáciu celého umeleckého a ideologického vnímania na jeho chápanie, vyžaduje, aby sa schopnosť vzdať sa mnohých hlboko zakorenených požiadaviek literárnej chuti, revízie mnohých konceptov, hlavných Vec - vyžaduje hlboké prenikanie do malých a povrchovo študovaných oblastí kreativity ľudového smiechu.

Úlohou tohto zavedenia je dodať stredovek a renesanciu ľudovej kultúry, aby určil jeho objem a poskytol predbežné charakteristiky jej originality.

Ľudový smiech a jeho formy sú, ako sme povedali, najmenej študovaná oblasť ľudového umenia. Úzka koncepcia národa a folklóru, ktorá sa konala v ére predokutantizmu a dokončená najmä Herderom a romantikom, vôbec nie je ubytovať v ich rámci konkrétnej ľudovej kultúry a ľudového smiechu vo všetkých bohatstve jeho prejavov. A v nasledujúcom rozvoji folklózaní a literárne štúdie Ľudia smejúci na námestí sa nestali predmetom akéhokoľvek strašného a hlbokého kultúrneho a historického, folklórneho zoznamu a literárneho štúdia. V rozsiahlej vedeckej literatúre určenej na obrad, mýtus, lyticu a epickú ľudovú kreativitu, veslovací bod je daný len najskromším miestom. Ale zároveň hlavným problémom je, že špecifická povaha ľudového smiechu je vnímaná úplne skreslená, pretože je k nemu pripojená úplne cudzinec a koncepcie smiechu, ktorý sa zriadil v podmienkach buržoáznej kultúry a estetiky Nový čas. Preto je možné bez preháňania povedať, že hlboká zvláštnosťou ľudu smiechu kultúry stále nie je vôbec odhalená.

Všetky rôznorodé prejavy a výrazy ľudového smiechu kultúry môžu byť rozdelené do troch hlavných typov formulárov do ich charakteru:

1. Rituál-zábavné formy (festivaly typu karnevalu, rôzne oblasti veslovacích aktov atď.);

2. Premýšľal o zdvíhaní (vrátane parody) diel rôznych druhov: ústne a napísané v latinčine a ľudových jazykoch;

3. Rôzne formy a žánre známeho reči (kliatby, febrilné, prísahy, ľudové blúzky atď.).

Všetky tieto tri typy foriem odrážajúcich - so všetkou ich rôznorodosťou, aspektom jedného smiechu sveta, úzko prepojená a odvrátiť sa medzi sebou.

Uveďte predbežnú charakteristiku každého z týchto typov spúšťacích formulárov.

Všetky tieto rituálne zábavné formy, ako sú organizované na začiatku smiechu, sú mimoriadne ostro ostro, možno ho povedať v zásade, sa líšili od vážneho oficiálneho - cirkevného a feudálneho a kultúrneho formulára a slávnostného riešenia. Dali úplne iné, zdôraznili neoficiálny, exponovaný a neštátny aspekt mieru, človeka a ľudských vzťahov; Oni, ako to boli, postavené na druhej strane celého oficiálneho druhého sveta a druhého života, ktorý všetci stredoveké ľudia boli viac alebo menej zapojení, na ktorých žili v určitých časoch. Toto je špeciálny druh dvoch, bez toho, aby sa zohľadnili kultúrne vedomie stredoveku, ani kultúra oživenia nemožno správne pochopiť. Ignorovanie alebo podhodnotenie smiechu stredoveku ľudí narúša obraz a jediným následným historickým vývojom európskej kultúry.

Dvojitý aspekt vnímania mieru a ľudského života existoval už v najskorších štádiách rozvoja kultúry. Vo folklóre primitívnych národov vedľa vážneho (na organizácii a tóne), kultové kulty tam boli strúhanky, zosmiešňované a výzva božstva ("rituálny smiech"), vedľa vážnych mýtov - mýty bezdrôtovej a vyblednutej, vedľa Hrdinovia - ich parody dvojčatá-dubers. V poslednej dobe, tieto veslovacie obrady a mýty začínajú priťahovať ľudovú pozornosť.

Ale v skorých štádiách, v podmienkach výzvy a nesúhlasu sociálneho systému, vážny a smiech aspekty božského, mieru a človeka boli zjavne, rovnaké posvätné, rovnako, tak hovoriť, "oficiálne". Toto sa niekedy udržiava vo vzťahu k jednotlivým obradom av neskorších obdobiach. Tak napríklad v Ríme av štádiu štátu, triumfový slávnostný v takmer rovnakých právach zahrnuli a oslavovanie a posmechu víťaza a pohreb bradu - a smútku (oslavuje) a posmech mŕtveho muža. Ale v tvári zavedenej triedy a štátneho systému, úplná rovnosť dvoch aspektov sa stáva nemožným a všetky spúšťajúce formuláre - jeden skôr, iní neskôr idú do pozície neformálneho aspektu, sú podrobené známej prehodnoteniu, komplikácii, prehlbovaniu a Staňte sa hlavnými formami vyjadrenia publicity, ľudovej kultúry. Toto sú karnevalový typ festivalu starovekého sveta, najmä rímskej Saturlia, ako aj stredoveké karnevaly. Samozrejme, že sú už veľmi ďaleko od rituálneho smiechu primitívneho spoločenstva.

Aké sú špecifické črty obradných rituálnych foriem stredoveku a - predovšetkým - čo je ich povaha, to znamená, aký druh ich existencie je?

Podľa jeho vizuálneho, betónového zmyslového charakteru a na prítomnosť silného hracieho prvku sú blízke umeleckým a tvarovaným formám, presne na divadelné veľkolepé. A skutočne - divadelné-veľkolepé formy stredoveku vo významnej časti svojej časti svojej časti populárnej karnevalovej kultúry a do určitej miery boli zahrnuté do jeho zloženia. Ale hlavné karnevalové jadro tejto kultúry nie je vôbec čisto umelecká divadelná a zábavná forma a vo všeobecnosti nie je zahrnutá v oblasti umenia. Nachádza sa na hranice umenia a života. V podstate je to samotný život, ale zdobený špeciálnym herným spôsobom.

V skutočnosti, karneval nepozná oddelenie umelcov a publikum. Nepozná rampu ani vo svojom detskom formulári. Rampa by zničila karneval (rovnako ako chrbát: Zničenie rampy by zničilo divadelnú podívanú). Karneval nevadí, "žijú v ňom, a každý žije, pretože v myšlienke jeho je intenzívne. Kým karneval je spáchaný, nikto nemá iný život okrem karnevalu. Nikde nie je odísť od neho, pretože karneval nepozná priestorové hranice. Počas karnevalu je možné žiť len podľa svojich zákonov, to znamená, že podľa zákonov karnevalovej slobody. Karneval je v prírode univerzálny, je to zvláštny stav celého sveta, jeho oživenie a aktualizáciu, ku ktorému sú všetci zapojení. Taký je karneval v jeho myšlienke, jeho podstatou, ktorý bol nažive, cítil všetkých svojich účastníkov. Táto myšlienka karnevalu bola jasnejšie prejavovaná a realizovaná v Roman Saturnali, ktorá si myslela ako skutočná a kompletná (ale dočasná) návrat do krajiny Saturns zlatého veku. Tradície Saturnalia neboli prerušené a boli nažive v stredovekom karnevale, ktorý je plnší a čistič iných stredovekých festivalov obsiahnutých tejto myšlienky univerzálnej aktualizácie. Iné stredoveké festivaly karnevalového typu boli v určitých vzťahoch obmedzené a stelesňovali myšlienku karnevalu v menej kompletnej a čistej forme; Ale bola v nich prítomná a bola sa cítila ako dočasná cesta z obvyklého (oficiálneho) životného štýlu.

Na smiechovú kultúru sú stredovek charakterizované takými postavami ako jeseň a bláznov. Boli to tak, ako keby boli konštantné, fixované v obvykle (t.j. necarphic) život, dopravcovia princípu karnevalu. Takýchto starší a bláznov, ako napríklad TRIBLE pod Francis I (objavuje sa v Roman Roman), neboli vo všetkých aktéroch, ktorí hrali na štádiu jazdy v Jestrate a blázna (ako neskôr komiks, ktorí vykonala úlohu Harlequin, Hansvursta a ďalších na pódiu.). Zostali vtipy a blázni vždy a všade, kdekoľvek sa objavujú v živote. Ako jeseň a blázni, sú to nosiče špeciálnej životnej formy, reálne a ideálne súčasne. Sú na hraniciach života a umenie (ako to boli v špeciálnej strednej sfére): tieto nie sú len excentriká alebo hlúpy ľudia (v domácnosti), ale tieto nie sú komické aktérmi.

Tak, v karnevale, život sám hrá, a hru na chvíľu sa stáva životom. Toto je špecifická povaha karnevalu, osobitný druh jej bytia.

Karneval je druhý život ľudí organizovaných na začiatku smiechu. Toto je jeho dovolenkový život. Festival je významným rysom všetkých veslovitých rituálnych formách stredoveku.

Festival (akýkoľvek) je veľmi dôležitou primárnou formou ľudskej kultúry. Nemalo by sa odstrániť a vysvetliť z praktických podmienok a cieľov sociálnej práce alebo je ešte viac vulgárne formy vysvetlenia - z biologickej (fyziologickej) potreby v periodickom odpočinku. Festival mal vždy významný a hlboký sémantický, menší presný obsah. Žiadne "cvičenie" pri organizovaní a zlepšovaní procesu sociálno-práce, nie "hra v práci" a žiadna dovolenka alebo pasáž v práci sa nikdy nemôžu stať slávnostným. Aby sa stali slávnostným, mali by sa pripojiť k niečomu z druhej gule bytia, od sféry duchovnej a ideologickej. Mali by dostať sankciu nie zo sveta finančných prostriedkov a potrebných podmienok, ale zo sveta najvyšších cieľov ľudskej existencie, to znamená, že zo sveta ideálov. Bez toho nie je tam, a nemôže existovať žiadna festivita.

Festival je vždy významný čas. Vždy je založené na určitom a špecifickom koncepte prírodného (kozmického), biologického a historického času. Zároveň boli slávnosti vo všetkých fázach ich historického rozvoja spojené s krízou, obrábacími bodmi v živote prírody, spoločnosti a ľudí. Momenty smrti a znovuzrodenia, posuny a aktualizácie vždy vedú v slávnostnej minifrácii. Sú to tieto momenty - v špecifických formách určitých sviatkov - a vytvorili konkrétnu dovolenkovú slávnostnú slávnosť.

Oficiálne sviatky stredoveku - a cirkev a feudálneho štátu - nebrali nikde z existujúceho svetového poriadku a nevytvorili žiadny druhý život. Naopak, boli posvätené, sankcionovali existujúci systém a zabezpečili ho. Komunikácia s časom sa stala formálnou, posuny a krízy boli pripísané minulosti. Oficiálny festival v podstate sledoval len späť a táto minulosť bola zasvätená v súčasnom systéme. Oficiálna dovolenka, niekedy aj v rozpore s jeho vlastnou myšlienkou, argumentovala stabilitu, invariateľ a večnosť celého existujúceho svetového poriadku: existujúca hierarchia, existujúce náboženské, politické a morálne hodnoty, normy, zákazy. Dovolenka bola oslava predtým dokončená, víťazná, dominantná pravda, ktorá bola večná, nezmenená a nepretržitá pravda. Tento tón oficiálneho sviatku by sa preto mohol monoliticky vážny, odpaľovač bol mimozemský. To je dôvod, prečo oficiálny sviatok zmenil skutočnú povahu ľudskej slávnosti, ju skreslil. Ale táto skutočná slávnosť bola nezničiteľná, a preto musela tolerovať a dokonca čiastočne legalizovať ju z oficiálnej strany dovolenky, dať jej ľudové námestie.

V procese storočia-starý vývoj stredovekého karnevalu pripraveného tisícročia pre rozvoj starobnejších obradov (vrátane starovekej scény - Saturnalia), bol vyvinutý špeciálny jazyk karnevalových foriem a symbolov, veľmi bohatý jazyk a schopný vyjadriť jednu, ale komplexnú karnevalovú menšinu ľudí. Moskness to, nepriateľské ku všetkým pripraveným a dokončeným, všetky nároky na nedotknuteľnosť a večnosť, požadované dynamické a variabilné ("Proteické"), hranie a nepodstatnené formy pre ich výraz. Paphos posunov a aktualizácií, vedomie zábavnej relativity dominantnej pravdy a orgánov, všetky formy a symboly karnevalového jazyka sú preniknuté. Je to veľmi charakteristické pre zvláštnú logiku "vzhľadu" (al`evevers), "naopak", "vo vnútri", logika neustálych pohybov hornej a dolnej ("koleso"), tváre a opýtať sa , sú charakterizované rôznymi typmi parodies a traveses, redukcie, nepocutožít, Heightsics a diskusií. Druhý život, druhý svet ľudovej kultúry je postavený do určitej miery ako paródia zvyčajného, \u200b\u200bto znamená mimoriadny život, ako "svet vnútri". Je však potrebné zdôrazniť, že karnevalová paródia je veľmi ďaleko od čisto negatívnej a formálnej parody na nového času: popieranie, karneval paródia súčasne oživuje a aktualizuje. Nahé popieranie je vo všeobecnosti úplne cudzí pre ľudovú kultúru.

Tu, v úvode, porazili len výlučne bohatý a zvláštny jazyk karnevalových foriem a symbolov. Na pochopenie tohto semi-zabudnutého a mnohými spôsobmi je už tmavý pre americký jazyk - hlavnou úlohou všetkej našej práce. Koniec koncov, to bol tento jazyk, ktorý som použil rabnu. Nepoznám, že to nie je možné skutočne pochopiť Obrazový systém Roblasánu. Ale rovnaký karnevalový jazyk rôznymi spôsobmi a rôznymi stupňami boli použité a Erasmus, Shakespeare, a služobníky a LOPE DE VEGA, A TIRSTO DE MOLINA, A GUEVARA, A KESTOPO; Použili ho a nemeckú "literatúru bláznov" ("Narrenliteratur") a Hans SAX, Fishart a Grimesheselsgause, a ďalšie. Bez vedomia tohto jazyka je nemožné komplexné a úplné pochopenie revivalovej literatúry a baroke. A nielen fikcia, ale aj renesančné utópie, a samotný renesančný svetový prehľad bol hlboko naplnený službou karnevalu a často sa tešili vo svojich tvaroch a symboloch.

Niekoľko predbežných slov o komplexnom charaktere karnevalového smiechu. Toto je predovšetkým slávnostný smiech. To preto nie je individuálna reakcia na jeden jediný (oddelený) "vtipný" fenomén. Karneval smiech, po prvé, NárodnostiOroden (metodika, ako sme už povedali, patrí do povahy karnevalu), všetko sa smeje, je smiech "na svete"; Po druhé, on je univerzálny, je zameraný na to vôbec (vrátane účastníkov karnevalu), celý svet sa zdá byť smiešne, vnímaný a pochopený v jeho smiech, v jeho veselej relativity; Po tretie, nakoniec, tento smiech je ambitant: je veselý, fajčiarsky a - zároveň - posmech, zosúladenie, popiera a tvrdí, a pochovať a oživiť. Takýto karneval smiech.

Najväčší dopravca a koniec karnevalového smiechu ľudu vo svetovej literatúre bola rablová. Jeho kreativita nám umožní preniknúť do komplexu a hlbokej povahe tohto smiechu.

Postupujeme do druhej formy stredného veku smiechu ľudovej kultúry - s verbálnym snímkom funguje (v latinčine a na ľudových jazykoch).

Samozrejme, že to nie je folklór (hoci niektoré z týchto prác na ľudových jazykoch a môžu byť pripísané folklórom). Ale táto literatúra bola naplnená službou karnevalu, široko používaný jazyk karnevalových foriem a obrázkov, vyvíjaných pod krytom právnych karnevalových valnes, a - vo väčšine prípadov bol organizačne spojený s festivalmi typu karnevalu, a niekedy to bolo priamo Ako to bolo ako literárna časť z nich. A Smiech v ňom je ambivalentný slávnostný smiech. Všetko, čo bola slávnostná, rekreačná literatúra stredoveku.

V ďalšom rozvoji smiechu latinskej literatúry sú parody izby vytvorené doslova na všetkých chvíľach kostola kult a viera. Toto je tzv. "Parodia Sacra", to znamená, že "posvätná paródia", jedna zo zvláštnych a stále nedostatočne pochopená javov stredovekej literatúry. Dosiahli sme nás pomerne početnej paródiovej liturgie ("Liturgia of Drunitsa", "liturgia hráči", atď.), Paródiá pre evanjeliové čítanie, na modlitbách, vrátane posvätného ("nášho otca", "Ave Maria" a ďalších) LITAnia, na cirkevných hymny, v Žalmoch, dosiahli rôzne evanjelické vlastnosti atď. Tiež sa vytvorili parody ("výmena ošípaných", "zákon"), parody epitafy, parody rozhodnutia katedrálov a iných. Táto literatúra je takmer neupravená. A ona bola zasvätená tradíciou a do určitej miery tolerovala cirkev. Časť z toho bola vytvorená a rozprávaná pod záštitou "Veľkonočného smiechu" alebo "Vianočný smiech", časť toho istého (parody liturgie a modlitby) priamo súvisí s "Festival bláznov" a prípadne sa uskutočnil počas tohto dovolenka.

Okrem toho boli iné odrody latentnej literatúry, napríklad, parody sporov a dialógov, parody kroník, atď. To všetko bolo echo a kolo oblasti karnevalového smiechu v stenách kláštorov, univerzít a škôl.

Latinský smiech Literatúra stredoveku našiel svoje dokončenie na najvyššej renesančnom štádiu v "chvály nezmyselného" vyrastania (to je jeden z najväčších trendov karnevalového smiechu vo všetkých svetovej literatúre) a v "písmenách temných ľudí".

Nie menej bohatý a ešte rôznorodejší bol literatúra smiechu stredoveku v ľudových jazykoch. A tu nájdeme javy podobné "Parodia Sacra": Parody modlitby, Parody Server (tzv Tu sekulárne parody a cestujúci, dávajúc smiech aspekt feudálneho systému a feudálneho hrdinstva. Takéto sú parody epické epity stredoveku: zvieratá, jester, plutuovskiy a hlúpe; Prvky parózy Heroic Epic v Cantasthooriyev, vzhľad veslovania zdvojnásobení epických hrdinov (Comic Roland) a ďalšie. Čiastočné rytierske romány sú vytvorené ("Mul bez UZDA", "OKASEN a NICHOLET"). Rôzne genselové rétorické žánre sa vyvíjajú: všetky druhy "rozpravy" typu karnevalu, sporov, dialógov, komiksových "chybných slov" (alebo "oslavovanie") a iný karnevalový smiech znie v fiáte a v osobitnom texte smiechu nechutí (Stray) shkolyari).

Všetky tieto žánre a diela smiechovej literatúry sú spojené s karnevalovým námestím a samozrejme, sa používajú oveľa širšie ako latinský smiech, karnevalové formy a symboly. Ale bližšie a najviac priamo súvisí s karnevalou oblasti Memickenovej drámy. Už prvý (od tých, ktorí prišli k nám), komiksová hra Adam de la Alya "Hra v Arbor" je nádherný model čisto karnevalových vízií a chápania života a mieru; Vo svojej detstve sú obsiahnuté mnohé chvíle budúcnosti svetového rabelu. Do väčšej alebo menšej miery, karnalizovaný zázrak a morálku. Smiech prenikol do tajomstiev: Mystery Dyablery nosia ostro výrazný karneval charakter. Hlboko carnible žáner neskorého stredoveku sú stovky.

Dotkli sme sa tu len niektoré z najznámejších javov smiech literatúry, ktoré možno stráviť bez špeciálnych pripomienok. Nastaviť problém. V budúcnosti, v priebehu nášho analýzy kreativity, Rabel, budeme musieť stále zastaviť na týchto aj mnohých ďalších menej známych žánroch a dielach stredoveku.

Postupujeme k tretej forme vyjadrenia ľudového smiechu kultúry - na niektoré špecifické javy a žánre známeho reči stredoveku a renesancie.

Už skôr sme hovorili, že na karnevalovej oblasti v kontexte dočasného zrušenia všetkých hierarchických rozdielov a bariér medzi ľuďmi a zrušením určitých noriem a zákazov obvyklého, to znamená mimoriadny život, Skutočný typ komunikácie medzi ľuďmi, nemožné v bežnom živote. Toto je bezplatný kontakt medzi ľuďmi, ktorí medzi nimi nepoznajú žiadne vzdialenosti.

Nový typ komunikácie vždy vytvára nové formy života reči: nových žánrov reči, prehodnotenie alebo zrušenie niektorých starých foriem atď. Podobné javy sú známe každému a v podmienkach modernej rečovej komunikácie. Napríklad, keď dvaja prichádzajú do blízkych priateľstiev, vzdialenosť medzi nimi klesá (oni "na krátkej nohe"), a preto sa formy rečovej komunikácie medzi nimi rozčúdia dramaticky: Známe "YOU" sa objaví, forma odvolania a meno (Ivan Ivanovich sa otočí na Vanya alebo Vanku), niekedy sa názov nahrádza ako prezývka, vyblednuté výrazy použité v citlivom zmysle sa objavujú, stáva sa možným vzájomným posmechom (kde nie je krátky vzťah, môže byť len niekto "tretí", Môžete sa zaoberať sa na ramene a dokonca aj brucho (typické karnevalové gesto), etikety etikety reči a reči sú oslabené, objavia sa obscénne slová a výrazy, atď, atď,, samozrejme, taký známy kontakt v modernom živote je veľmi ďaleko od voľného známeho kontaktu na ľudovej karnevalovej oblasti. Chýba mu hlavná vec: splodosť, slávnosť, utopické porozumenie a hĺbku svetovej triedy. Všeobecne platí, že domácnosť niektorých karnevalových foriem v novom čase, pri zachovaní externého plášťa, stráca ich vnútorný význam. Budeme jednoducho poznamenať, že prvky starovekých obradov Twinthitress sú zachované v karnevale v prehodnocovacom a hĺbkovom formulári. Prostredníctvom karnevalu boli niektoré z týchto prvkov zahrnuté do života nového času, takmer úplne stratili svoje karnevalové porozumenie.

Takže nový typ telesnej štvorcovej vôle sa prejavuje v mnohých javoch života reči. Dajte nám prebývať na niektorých z nich.

Pre známeho reči, celkom časté používanie kliatbov sa charakterizuje, to znamená, že vyblednuté slová a celé vyblednuté výrazy, niekedy dosť dlhé a komplexné. Kliatby sú zvyčajne gramaticky a sémanticky izolované v kontexte reči a vnímajú sa ako úplné celé čísla, ako sa hovorí, že. Preto môžete hovoriť o kliatbách ako špeciálny rečový žáner známeho a štvorcový prejav. Podľa jeho genézy je najkrajší homogénny a mal rôzne funkcie v podmienkach primitívnej komunikácie, najmä magické, kúzlo. Ale pre nás majú osobitný záujem o božstvo božstva, ktoré boli nevyhnutnou zložkou starovekých veslovacích kultov. Tieto koberce-snahy boli ambivalentné: znižovanie a zabíjanie, súčasne oživili a aktualizovali. Jedná sa o tieto ambiciózne chyby, ktoré určili povahu rečového žánru kliatby v tele-štvorcovej komunikácii. V podmienkach karnevalu boli podrobené významnému prehodnoteniu: Úplne stratil svoju mágiu a vo všeobecnosti, praktický charakter, získali gestivita, všestrannosť a hĺbku. V takejto transfigurovanej forme kliatby si prispel k vytvoreniu bezplatnej karnevalovej atmosféry a druhý, smiech, aspekt sveta.

Kríz v mnohých smeroch sú podobné Bogbe alebo prísahu (Jurons). Tiež zaplavili známeho reči. Felbar by mal byť tiež považovaný za špeciálny žánr reči na rovnakých dôvodoch ako Crice (izolácia, úplnosť, stupeň). Bozhba a prísahy boli pôvodne nesúvisiace s smiechom, ale oni boli vyhnaní z oficiálnych sfér reči, ako porušili rečové normy týchto oblastí, a preto sa presťahovali do liberálnej sféry známeho reči. Tu, v karnevalovej atmosfére prenikli do zásad spúšťania a získanú ambivalenciu.

Podobný osud a iné javy reči, napríklad obscénnosti rôznych druhov. Známej štvorcová reči sa stala ako tank, kde rôzne rečové javy, zakázané a vysídlené z oficiálnej komunikácie reči, vyliezla. Pre všetky ich genetickú heterogenitu, rovnako prenikli ministerstvom karnevalu, zmenili svoje starobylé funkcie reči, strácili generálne smiechové tón a stali sa iskry jediného karnevalového ohňa, ktorý obnovuje svet.

Na inom zvláštnom rečovom javoch známej reči, budeme sa zamerať naraz. Zdôrazňujeme, že všetky žánre a formy tohto prejavu mali silný vplyv na štýl umenia.

Ide o tri hlavné formy vyjadrenia osvetľovacej kultúry osvetlenia stredoveku. Všetky javy demontované tu, samozrejme, sú známe vede a študuje (najmä smiech literatúrou na ľudových jazykoch). Ale boli však študované v ich oddelení av úplnom odchode z ich materského - z karnevalových rituálnych zábavných foriem, to znamená, že študovali mimo jednotu osvetlenia ľudovej kultúry stredoveku. Problém tejto kultúry nebol vôbec. Preto sa odroda a rôznorodosť všetkých týchto javov nevidila jediný a hlboko zvláštny aspekt smiechu sveta, z ktorých sú rôzne fragmenty, z ktorých sú. Preto je podstata všetkých týchto javov zostala odkrytá až do konca. Tieto javy boli študované vo svetle kultúrnych, estetických a literárnych noriem nového času, to znamená, že som nemeral naše opatrenie, ale príbehy nového času. Boli aktualizované, a preto im poskytli nesprávny výklad a hodnotenie. Nevhodné, jeden typ smiechového formulára, zvláštne pre národnú kultúru stredoveku, a všeobecne, cudzinec do nového času (najmä XIX storočia) zostal nejasné. K predbežným charakteristikám tohto typu smiechového obrazu musíme teraz ísť.

V práci rabty zvyčajne všimnite výnimočnú prevaha materiálu a telesného štartu života: obrazy samotného tela, potravín, pitia, výkalov, sexuálneho života. Tieto obrazy sú dané rovnaké v príliš prehnanom, hyperboida. Rabel vyhlásil najväčší básnik "telo" a "maternice" (napríklad Viktor Hugo). Iní ho obvinenia z "hrubej fyziológie", v "biológii", "naturalizmus" atď. Podobné javy, ale v menej ostrým výrazom, zistené od iných predstaviteľov revivalovej literatúry (v Bokcchcho, Shakespeare, sluha). Vysvetlila to ako charakteristiku presne na oživenie "rehabilitácie mäsa", ako reakcia na ashetizmus stredoveku. Niekedy sme videli typický prejav buržoázy začať v oživení, to znamená, že materiálny záujem "ekonomickej osoby" v jeho súkromnom, egoistickej forme.

Všetky tieto a podobné vysvetlenia nie sú ničím iným ako žiadnymi rôznymi formami modernizácie materiálov a telesných obrázkov v renesančnej literatúre; Tieto obrazy sa prenášajú na tie zúžené a modifikované hodnoty, ktoré "významnosť", "telo", "telesný život" (potraviny, nápoje, výkaly, atď.) Prijaté v Slovakie nasledujúcich storočí (hlavne z XIX storočia) .

Medzitým, obrazy materiálu a telesného štartovať na Rabela (a ďalší revival spisovateľov) sú dedičstvom (aj keď, trochu modifikované na renesančnom štádiu) ľudového smiechu kultúry, že špeciálny typ snímok a širší - špeciálny estetický koncept Byť, ktorá je charakteristická pre túto kultúru a ktorá je prudko odlišná od estetických pojmov nasledujúcich storočí (počnúc klasicizmu). Zavoláme túto estetickú koncepciu - tak ďaleko podmienečne grotesksque realizmus.

Materiál a telesný štart v grotesknom realizme (to znamená, že v obrazovom systéme smiechovej kultúry ľudí) je uvedený na celoštátnom, slávnostnom a utopickom aspekte. Priestor, sociálne a telesné tu darované v neoddeliteľnej jednote, ako neoddeliteľná živá. A toto je celok - zábava a benevolentný.

V grotesknom realizme je materiál a telesný prvok začiatok hlboko pozitívnej, a tu tento prvok nie je vôbec v jednotlivých egoistickej forme a nie je vôbec v oddelení od zvyšku života. Materiál a telesný štart tu je vnímaný ako univerzálny a populárny a presne ako taký je proti akémukoľvek oddeleniu z materiálu a telesných koreňov sveta, každá extrakcia a uzavretie, ktorákoľvek z rozptyľovanej ideality, všetky nároky na vyčerpaný a nezávislý Zem a telo. Tela a telesného života, opakovať, nosiť kozmické a zároveň celoštátne; Toto nie je vôbec tela a nie fyziológie v úzkom a presnom súčasnom zmysle; Nie sú individualizované až do konca a nie sú vylúčené zo zvyšku sveta. Nosič materiálu a telesného štartu nie je samostatnou biologickou časťou a nie buržoáznou egoistickou jednotlivcom, ale ľudia, navyše, ľudia v ich rozvoji vždy rastú a aktualizujú. Preto je všetky telesné tu tak ambiciózne, prehnané, nesmierne. Preháňanie je to pozitívne, potvrdzujúce. Vedúci moment vo všetkých týchto obrazoch materiálu a telesného života - plodnosť, rast jazdy cez okraj prebytku. Všetky prejavy materiálu a telesného života a všetky veci sú tu súvisiace, opakujeme sa znova, nie jediným biologickým jednotlivcom a nie na súkromné \u200b\u200ba egoistické, "ekonomické", muž, ale ako keby k obľúbeným, kolektívnym, generickým telom ( Potom objasníme význam tieto vyhlásenia). Prebytok a popularita určuje a špecifická zábavná a slávnostná (a nie každodenná domácnosť) charakteru všetkých obrázkov materiálu a telesného života. Materiál a telesného štart tu je začiatok slávnostného, \u200b\u200bhodného, \u200b\u200bspájania, to je "mólo na celom svete." Táto povaha materiálu a telesného štartu zostáva vo veľkej miere v literatúre av umení renesancie a najviac, samozrejme, v Rabele.

Vedúcu zvláštnosť groteskového realizmu je pokles, to znamená, že preklad všetkých vysokých, duchovných, dokonale rozptyľovaných v pláne materiálu a tela, na pozemný plán a telo v ich neoddeliteľnej jednotke. Napríklad "večera cyprian", o ktorej sme spomínali vyššie, a mnohé ďalšie latinské parody stredoveku sa do značnej miery znížili do vzorky Biblie, evanjelia a iných posvätných textov všetkých materiálov a telesného redukcie a podrobnosti o pristávaní. Vo veľmi populárnom v stredoveku, veslovanie dialógu Solomon s Maximenmentmi Martarfom s vysokým a serióznym (tónom) Solomon je proti veselým a klesajúcim raketoplánu na dijestra Markolka, ktorý nesie diskutovanú otázku v zdôrazňovanom hrubom materiáli a guľa (jedlo, štiepenie, sexuálne život). Treba povedať, že jeden z popredných okamihov v komikse stredovekého Jesstra bol preklad akéhokoľvek vysokého slávnostného a obradu v pláne materiálu a tela; Takéto bolo správanie jesters v turnajoch, na obradách oddanosti rytierov a iných. Bolo to v týchto tradíciách, že groteskový realizmus leží, najmä mnoho poklesu a pristátie ideológie rytiera a slávnostné v Don Quixite.

V stredoveku bola veselá paroda gramatika rozšírená v Skopyar a vedcov. Tradícia takejto gramatiky, vzostupne k "vergílii gramatických" (spomenul sme to vyššie), sa tiahne cez stredoveku a oživenie a nažive aj ústne v duchovných školách, vysokých školách a seminároch západnej Európy. Podstata tejto veselej gramatiky sa znižuje najmä na prehodnotenie všetkých gramatických kategórií - prípady, formy slovies atď. - V pláne materiálu a tela, najmä erotické.

Ale nielen parody v úzkom zmysle, ale všetky ostatné formy grotesksque realizmu znižujú, pôdu, zničiť. To je hlavným rysom grotesksque realizmu, ktorý ho rozlišuje pred všetkými formami vysokého umenia a literatúry stredoveku. Ľudový smiech, organizovanie všetkých foriem groteskového realizmu, neplatné bolo spojené s materiálom a fyzickým dnom. Smiech znižuje a zhmotnite.

Aká príroda sú tieto zníženia, ktoré sú obsiahnuté vo všetkých formách groteskového realizmu? Túto otázku tu poskytneme, kým náhľad. Práca RABLA nám umožní objasniť v nasledujúcich kapitolách, rozšíriť a prehĺbiť naše chápanie týchto foriem.

Pokles a zníženie vysokého opotrebovania v grotesknom realizme nie je vôbec formálne a vôbec nie je relatívne. "TOP" A "DOGT" majú tu absolútnu a prísnu topografickú hodnotu. Top je obloha; spodná je zem; Pozemky sú princíp absorbujúceho (hrob, maternica) a začiatok narodenia, oživenie (materské Lono). Taká je topografická hodnota hornej a dolnej časti priestoru. V skutočnosti, fyzický aspekt, ktorý zjavne nie je jasný z kozmického, vrchol je osoba (hlava), spodné - produktívne telá, žalúdok a zadok. S týmito absolútnymi topografickými hodnotami horného a dolnej a groteskového realizmu vrátane stredovekej parody. Pokles tu znamená pristátie, úvod do zeme, as absorbovať a zároveň vytvárať začiatok: Zníženie, a pochovať a zasiať súčasne, zabijú, aby radili syznov lepšie a viac. Pokles znamená tiež prispôsobiť sa životu spodného tela, života brucha a produktívnych orgánov, preto na takéto akty ako kopúce, koncepcia, tehotenstvo, narodenie, pohltenie, strach. Znížený na telesný hrob pre nové narodenie. Preto má nielen zničenie, hustejšie, ale aj pozitívne, oživenie: je to ambivalentný, popiera a schvaľuje súčasne. Kvapka nielen dole, v neexistencii, v absolútnej deštrukcii, - nie, spadnú do produktívneho dna, na samé dno, kde sa vyskytne koncepcia a nový pôrod, kde všetko rastie s prebytkom; Ostatné Niza Grotesque Realizmus a nevie, dno je narodenie Zeme a tela Lono, spodné vždy spôsobuje.

Stredoveká paródia preto nie je absolútne podobná čisto formálnej literárnej paródii nového času.

A literárna paródia, podobne ako každá paródia, znižuje, ale tento pokles je čisto negatívny a zbavený oživenia ambivalencie. Preto sa Paródia z žánru a akéhokoľvek poklesu podmienok nového času nemohla, samozrejme, zachrániť svoj bývalý obrovský význam.

Zníženie (paródia a iné) sú veľmi charakteristické pre renesančnú literatúru, ktorá v tomto ohľade pokračovala v tejto súvislosti najlepšie tradície ľudového smiechu kultúry (najmä plne a hlboko pri rabide). Materiál a telesný štart je tu vystavený určitým prehodnotením a zúžením, jeho univerzálnosť a slávnosť sú trochu oslabené. TRUE, tento proces je tu stále na svojom začiatku. To možno pozorovať na príklade "Don Quixote".

Hlavnou líniou parózy klesá v službe Služby je povaha pristátia, zavedenie oživenia produktívnej sily zeme a tela. Toto je pokračovanie grotesknej čiary. Ale zároveň materiál a telesný štart v servónoch už mlčal a rozdrvil. Je v stave zvláštnej krízy a rozdelenia, obrazy materiálu a telesného života začínajú žiť dvojitý život.

TOLSTOY BELUKHO SANCHO ("PANZA"), jeho chuť do jedla a smäd pre ich stále hlboko karneval; Jeho ťahom k hojnosti a úplnosti je na základni svojho iného ako konkrétneho egoistického a opätovného prírodu, je trakciou na celoštátnej hojnosti. Sancho - priamy potomok starovekých buggy démonov plodnosti, ktorých postavy, ktorých vidíme, napríklad na slávnych korinth vázy. Preto v obrazoch potravín a pitia tu sú stále nažive, slávnostný moment. Materializmus Sancho je jeho brucho, chuť k jedlu, jeho bohaté výkaly je absolútnou spodnou časťou groteského realizmu, je to veselý telesný hrob (brušný, hnisavý, zemský), presmerovaný pre opätovne, rozptyľovaný a smrteľne zmýšľajúci idealizmus Don Quixote; V tomto hrobe sa zdá, že "rytier smutného obrazu" zomrie, aby sa narodil nové, najlepšie a veľké; Ide o materiál a ľudské a celoštátne úpravy jednotlivých a abstraktných duchovných nárokov; Okrem toho je to populárne prispôsobenie smiechu na jednostrannú závažnosť týchto duchovných pohľadávok (absolútne dno vždy sa smeje, to je nudné a smiať sa). Úloha Sancho vo vzťahu k Don Quijote sa môže porovnávať s úlohou stredovekých parodies pre vysokú ideológiu a kultu, s úlohou didestra proti vážnemu slávnostnému, úlohu "charnage" proti "CAREEME" atď. Oživenie Veselá Štart, ale v oslabenom stupni, tam je tiež v pristávacích obrazoch všetkých týchto mlynov (gigantov), \u200b\u200breštaurácií (zámky), stádo baranov a oviec (Knights vojakov), inovatívne (Master of the hrad), prostitútky (Noble Ladies), atď. P. To všetko je typický groteskný karneval, travesting bitka v kuchyni a sviatok, zbrane a prilby - v kuchynskom doplnku a holiaci strojček Thais, krv - vo víne (epizóda bitky s vínom Burues) atď. Taká je prvá karnevalová strana života všetkých týchto materiálov a telesných obrázkov na stránkach servězského románu. Ale je to na tejto strane, ktorá vytvára veľký štýl služby služobníka, jeho univerzálne a jeho hlboký ľudový utopizmus.

Na druhej strane, orgány a veci začínajú získať súkromný, súkromný charakter v službách, sú plné, domestikované, stať sa pevnými prvkami súkromného života, objektmi egoistickej túžby a vlastníctva. Toto už nie je pozitívne s odkazom a obnovením dna, ale hlúpe a mŕtve bariéra pre všetky ideálne túžby. V oblasti súkromnej domácnosti života jednotlivcov jednotlivcov telesného nosa, pri zachovaní okamihu odmietnutia, takmer úplne stratili svoje pozitívne narodené a obnoviteľné sily; Ich vzťah so zemou a priestorom sa ruší, a úzkostliví na naturalistické obrazy domácnosti Erotika. Ale v službe Servates je tento proces stále na začiatku.

Tento druhý aspekt života materiálu a fyzických obrázkov je woker v zložitej a kontroverznej jednote s ich prvým aspektom. A v duálnom čase a kontroverznom živote týchto obrázkov, ich silou a ich najvyšším historickým realizmom. To je zvláštna dráma materiálu a fyzického princípu v literatúre renesancie, drámy oddelenia tela a vecí z jednotnosti narodenia Zeme a celoštátne rastúce a nikdy obnoviteľné telo, s ktorými boli spojené v populárnej kultúre. Táto medzera pre umelecké a ideologické vedomie renesancie ešte úplne nedokončené. Materiál a telá groteskového realizmu vykonávajú jeho zjednotenie, zníženie, dojenie, ale zároveň oživiť funkcie. Bez ohľadu na to, ako zmizli, jednotlivé "súkromné" orgány a veci sú oddelené a oddelené - realizmus renesancie nerezaný pupočník, ktorý ich spája na nudný vozeň Zeme a ľudí. Jednotkové telo a vec sa tu nezhodujú so sebou, nie sú rovnaké ako pri naturalistickej realizme nasledujúcich storočí; Predstavujú materiál a telesné rastúce celý svet, a preto idú nad rámec hraníc ich jednoty; Súkromné \u200b\u200ba univerzálne sa im stále zlúčili do konfliktnej jednoty. Karnevalová menšina je hlboká základňa renesančnej literatúry.

Komplexnosť renesančného realizmu stále nie je dostatočne zverejnená. Prechádza dva druhy obrazového konceptu sveta: jeden, stúpajúci na ľudový smiech a druhý, vlastne buržoázne koncepcia pripravenej a striekanej bytosti. Pre renesančný realizmus sú charakterizované prerušenia týchto dvoch protichodných línií vnímania materiálu a telesného štartu. Rastúca, nevyčerpateľná, márnosť, nadmerná, nesúci matný začiatok života, sa začal navždy smiech, všetko dojenie a obnovovanie, protichodne v kombinácii s rozdrveným a šikmým "materiálnym princípom" do života triednej spoločnosti.

Ignorovanie grotesksque realizmus sťažuje opraviť pochopenie nielen renesančného realizmu, ale aj radom veľmi dôležitých javov následných etáp realistického rozvoja. Celá oblasť realistickej literatúry posledných troch storočí jej vývoja je doslova darovaná fragmentmi groteskového realizmu, ktorý sa niekedy ukáže, že nie sú len fragmenty, ale ukazujú schopnosť nových živobytie. To všetko vo väčšine prípadov - groteskných obrázkov, alebo vôbec stratené, alebo oslabil ich pozitívny pól, ich spojenie s univerzálnym celom svete. Je možné pochopiť skutočný význam týchto nečistôt alebo týchto polopriestorových formácií na pozadí groteskového realizmu.

Groteskný obraz charakterizuje fenomén v stave svojej zmeny, nedokončená viac metamorfózy, v štádiu smrti a narodenia, rastu a tvorby. Postoj, k formácii - potrebná konštitutívna (určujúca) funkcia groteskového obrazu. Ďalšou pridruženou vlastnosťou je ambivalencia: v jednej forme alebo inej forme (alebo načrtnuté) obidve póly sa menia - staré aj nové, a umierajúce a narodení a začiatok a koniec metamorfózy.

Relatívny časový postoj k času, pocitu a informovanosti o ňom, v priebehu procesu rozvoja týchto foriem, dlhé tisícročie, samozrejme, sa výrazne vyvíja, zmeny. V skorých krokoch vývoja groteskných obrázkov, v tzv. Grotesksque Archaic, čas je daný ako jednoduchá nastaviteľnosť (v podstate, simultánnosť) dvoch fáz vývoja - počiatočné a konečné: zimné - jar, smrť - narodenie. Tieto stále primitívne obrazy sa pohybujú v biokoľskom kruhu cyklického posunu fáz prírodného a ľudského produktívneho života. Komponenty týchto obrázkov sú zmena ročných období, vypínanie, koncepcia, umieranie, rastúce atď. Koncept času, ktorý bol implikovať v týchto starovekých obrázkoch, existuje koncepcia cyklického času prírodného a biologického života. Ale groteskné obrazy nezostávajú, samozrejme, na tomto primitívnom štádiu vývoja. Zmysel času a dočasného posunu, ktorý je nimi spojený, sa rozširuje, prehlbuje sa, zahŕňa sociálne a historické javy v kruhu; Prekonáva svoju cyklickosť, zvyšuje sa na pocit historického času. A tu groteskné obrazy s ich základným postojom k dočasnému posunu a ich ambivalencia sa stanú hlavným prostriedkom umeleckého a ideologického prejavu tohto mocného pocitu histórie a historického posunu, ktorý s výnimočne prebudený v renesančnej epoche.

Ale v tomto štádiu jeho vývoja, najmä na rabme, grotesksque snímky si zachovávajú druh prírody, ich ostrý rozdiel z obrázkov hotového, dokončeného bytia. Sú ambivalentné a protichodné; Sú to škaredé, monstrózne a škaredé z hľadiska všetkých "klasických" estetikov, to znamená estetiku hotových, dokončených. Preneste ich nový historický pocit prehodnocuje ich, ale zachováva ich tradičný obsah, ich záležitosť: kopulácia, tehotenstvo, generický akt, konanie škotenného rastu, staroby, prestávka na telo, rozobrať ju čiastočne, atď, vo všetkých ich priamych materiáloch, zostávajú Hlavné momenty v groteskom obrazovom systéme. Oni sú proti klasickým obrazom hotových, dokončených, zrelých ľudských tela, ako keby boli purifikované zo všetkých trosiek narodenia a rozvoja.

Medzi slávnymi teranosťami Kercha uloženým v Hermivage, je mimochodom, zvláštne postavy tehotných starých žien, škaredého starobného veku a tehotenstva, ktoré sú podčiarknuté grotesque. Tehotné staré ženy smejú zároveň. Toto je veľmi charakteristický a expresívny grotesque. Je ambivalentný; Toto je tehotná smrť, ktorá porodí smrť. V tele tehotnej ženy starej ženy nie je nič kompletné, stabilné-pokojné. Kombinuje eldly rozklad, už deformovaný telo a ešte nestanovili, počadli telo nového života. Tu je život znázornený vo svojom ambivalente, vnútorne protichodný proces. Nič tu nie je pripravené; Toto je neúplné. A je to presne taký taký groteskný koncept tela.

Na rozdiel od kánonov nového času nie je groteskné telo dodané od zvyšku sveta, nie zatvorené, nie dokončené, nie je pripravené, rozvíja sa, ide o jeho limity. Akcenty ležia na tých častiach tela, kde je buď otvorená pre vonkajšieho sveta, to znamená, že svet vstupuje do tela, alebo objavuje z neho, alebo sa odrazí na svet, to je na dierych Žiarovky, na všetkých druhoch vetiev a procesov: čerpané ústa, orientálne telo, hrudník, padol, tuk brucho, nos. Telo odhaľuje svoju podstatu, ako rastúci a opúšťa začiatok, len v takých aktoch, ako je kopped, tehotenstvo, pôrod, agónia, jedlo, pitie, sviatok. Je to navždy čierna, stále kreatívne a kreatívne telo, je to odkaz v reťazci pracovného vývoja, presnejšie - dva odkazy zobrazené, kde sa pripájajú, kde sa navzájom vstúpia. To je obzvlášť ostro pozoruhodné v grotesksque archaic.

Jedna z hlavných tendencií groteskných tela tela prichádza dole, aby ukázala dva telá v jednom: jeden - narodenie a umieranie, druhý je stíhaný, porazený, narodený. Toto je vždy plná a narodená tela alebo aspoň pripravená na koncepciu a hnojenie - s podčiarknutým vodným alebo detským úradom. Z jedného tela vždy v jednej forme alebo inom a stupňoch odpudzujú ďalšie nové telo.

Ďalej, vek tohto tela, na rozdiel od nových kanónov, sa odoberajú prevažne v maximálnej blízkosti narodenia alebo na smrť: je to detská a staroba s ostrým dôrazom na ich blízkosť k maternici a hrobu, nudiť a absorbovať Lon. Ale v trende (tak hovoriť, v limite), obe tieto telá sú kombinované v jednom. Individualita je tu uvedená v prepäťovej fáze, ako už umierajú a nie je pripravené; Toto telo stojí na prahu a hroboch a kolíkoch spolu a zároveň to nie je jeden, ale tiež nie dva orgány; Dva impulzy v ňom vždy bojujú: Jedným z nich je mrazenie matky.

Ďalej je čierne a otvorené telo (Dying - narodené - narodené) nie je oddelené od sveta s jasnými hranami: je zmiešaná so svetom, zmiešaným so zvieratami, zmiešané s vecami. Je to kozmické, predstavuje všetok materiál a telesný mier vo všetkých jej prvkach (prvky). V tendencii, telo predstavuje a stelesňuje celý svet a svetový svet ako absolútne dno, ako začiatok absorpčného a nudného, \u200b\u200bako je telesný hrob a Lono, ako NIVA, v ktorom slúžia a v ktorých nových zárodkoch slúžia sú dozrievajú.

Toto sú hrubé a zámerne zjednodušené riadky tohto druhu tela koncepcie. V Roman Rablovej zistila svoje najkomplexnejšie a skvelé dokončenie. V iných dielach renesančnej literatúry je oslabená a zmiernená. Pri maľovaní je reprezentovaná Jeromom Boschom a Senior Bruegel. Jeho prvky možno nájsť predtým v tých fresky a bas-reliéfoch, ktoré boli zdobené katedrálmi a dokonca aj vidieckymi cirkvami z XII a XIII storočia.

Zvlášť veľký a podstatný vývoj Tento obraz tela prijatého v národnom slávnostnom zábavných formách stredoveku: v festivale bláznov, v Sharivari, v karnevale, v populárnej strane dovolenky tela Pána, v Dyabliderih Mysteries, v Sodi a v Farbe. Všetka veľkolepá kultúra stredných vekov poznala len tento koncept tela.

V oblasti literatúry je celá stredoveká paródia založená na koncepte groteského tela. Rovnaký koncept organizuje obrazy tela v obrovskej hmote legiend a literárnych diel spojených s "indickými zázračnými" a západnými zázračnými závermi keltského mora. Rovnaký koncept organizuje obrazy tela v obrovskej literatúre negramotných. Definuje aj obrazy legiend o obri; Jeho prvky sa stretávame v živočíšnom EPOS, v FABLIO a SCHWANKASE.

Nakoniec, táto koncepcia tela je základom kliatby, kliatby a bohov, ktorých význam pre pochopenie literatúry groteskového realizmu je mimoriadne veľká. Zabezpečili priamo organizovanie vplyvu na celý prejav na štýl budov snímok tejto literatúry. Boli to druh dynamickej frankovej pravde, hlboko súvisiacich (na genéza a funkcie) všetky ostatné formy "poklesu" a "pristátie" groteského a renesančného realizmu. V moderných obscénnych koberciách a kliatbách sú zachované mŕtve a čisto negatívne zvyšky tohto konceptu tela. Takéto kliatby, ako je naše "trojposchodové" (vo všetkých jeho rôznych variantoch), alebo také výrazy, ako "choďte na .....", znižujú poškriabanú metodku grotesque, to znamená, že ho posielajú do absolútnej topografickej základne telesnosti , Na narodenú zónu, produktívne orgány, v telesnom hrobe (alebo v tele pekla) na zničenie a nové narodenie. Ale takmer nič nezostalo z oživeného významu v moderných kobercich, nie je takmer nič nezostávajúce, s výnimkou nahého popierania, čistého cynizmu a urážky: v sémantických a hodnotových systémoch nových jazykov a na novom obraze sveta tieto výrazy sú Úplne izolované: Toto sú zvyšky nejakého iného jazyka, na ktorom sa dá raz povedať, ale na ktorom môže byť teraz schopný trvať. Bolo by však absurdné a pokrytectvo popierať, že nejaký stupeň kúzla (navyše, bez akéhokoľvek vzťahu k erotickým), stále naďalej udržiavajú. V nich, ako to bolo, zmätok nejasnej pamäti starých karnevalových druhov a karnevalovej pravdy. Vážny problém ich nezničiteľnej prežitie v jazyku naozaj ešte nebola. V ére, raboves a prekliatie v tých oblastiach ľudského jazyka, z ktorých jeho román Rose, si ponechal ďalšiu úplnosť a predovšetkým si ponechal svoj pozitívny oživujúci pól. Boli hlboko spojené so všetkou formou poklesu zdedených z groteskového realizmu, formy národných slávnostných karnevalových obchodov, obrázkov DYABLERRI, snímok podsvetia v literatúre chôdze, Sotto obrazy atď. Preto by mohli vo svojom románe zohrávať významnú úlohu.

Je obzvlášť potrebné si uvedomiť, že veľmi živý expresia groteskového konceptu tela vo forme náladu ľudí a všeobecne štvorcových komikov stredoveku a renesancie. Tieto formy boli prenesené v najzachovalejšie formy grotesksque koncepcie tela a v novej dobe: v XVII storočia žila v "paradse" Tabaren, v Tyurlypene komicii a v iných podobných javoch. Je možné povedať, že koncepcia tela groteskového a ľudového realizmu je dnes nažive (aj keď v oslabenej a skreslenej forme) v mnohých formách Bolanských a Circus Comedians.

Koncepcia tela groteskového realizmu, samozrejme, samozrejme, v prudkom rozpor s literárnym a obrazovým kanonom "Classic" staroveku, ktorý stanovil estetiku renesancie a nebolo zďaleka ľahostajné k ďalšiemu Rozvoj umenia. Všetky tieto nové kanóny vidia telo úplne inak, vo veľmi odlišných momentoch svojho života, v úplne inom vzťahu k externému (bezfržovému) svetu. Telo týchto kanónov je predovšetkým striktne dokončeným, úplne dokončeným telom. To, potom, osamelý, jeden, je dodávaný z iných telies, uzavretých. Preto sú všetky príznaky jeho nečistejšie, rastu a reprodukcie eliminované: všetky jeho výčnelky a procesy sú odstránené, všetky vydutie sú vyhladené (majú dôležitosť nových výhonkov, láskavosť), všetky otvory sú zatvorené. Večná nenársnosť tela je skrytá, skrýva sa: koncepcia, tehotenstvo, pôrod, agónia sa zvyčajne nezobrazuje. Vek je preferovaný ako vzdialený od matky maternice az hrobu, to znamená, že v maximálnej vzdialenosti od "prahovej hodnoty" individuálneho života. Dôraz leží na dokončenej samolepiacej osobnosti tohto tela. Uvádzajú sa len takéto akcie tela vo vonkajšom svete, v ktorých sa medzi telom a svetom zostávajú jasné a ostré hranice; Outdoorové akcie a absorpčné a erupčné procesy nie sú zverejnené. Jednotlivé telo je ukázané mimo jeho vzťahu k generickému ľudovému telu.

Toto sú hlavné hlavné trendy nových časových kanónov. Je celkom jasné, že z hľadiska týchto kanónov sa zdá, že telo groteskového realizmu je niečo škaredé, škaredé, beztvaré. V rámci "krásnej estetiky", ktorá predstierala v novom čase, toto telo sa nezhoduje.

A tu, v úvode av nasledujúcich kapitolách našej práce (najmä v kapitole v kapitole) pri porovnávaní groteskných a klasických kanónov obrazu tela vôbec neschvaľujeme výhody jedného kánonu cez druhú , ale medzi nimi zavádzame len výrazné rozdiely. Ale v našej štúdii v popredí, prirodzene, existuje koncept grotesksque, pretože je presne to, že určuje obrazový koncept ľudového smiechu a rabty: Chceme pochopiť originálnu logiku grotesksque Canon, jeho špeciálnu umeleckú vôľu. Klasický Canon je umelecky zrozumiteľný, stále ich žijeme do určitej miery a grotesks sme dlho prestali pochopiť alebo pochopiť, že ju skreslí. Úlohou historikov a teoretikov literatúry a umenia je rekonštruovať tento Canon v jej pravom zmysle. Je neprijateľné, aby ho interpretovali v duchu noriem nového času a videli to len odchýlku od nich. Grotesksque Canon musí byť meraný vlastným opatrením.

Tu je potrebné dať ďalšie vysvetlenia. Chápeme slovo "Canon" nie v úzkom zmysle určitého súboru vedome založených pravidiel, noriem a proporcií v obraze ľudského tela. V takej úzkej hodnote môžete stále hovoriť o klasickom kanóne v niektorých niektorých štádiách svojho vývoja. Groteskný obraz tela takéhoto kanónu nikdy nemal. Je nepozorovaný svojou povahou. Slovo "Canon" používame tu v širšom zmysle určitého, ale dynamického a rozvíjania tendencie obrazu tela a telesného života. Vidíme v odbore a literatúre minulých dvoch takýchto trendov, ktoré naznačujeme podmienečne ako grotesk a ako klasický kánon. Dali sme tu definície týchto dvoch kanónov v ich čistom, aby sme hovorili, obmedzili výraz. Ale v živej historickej reality, tieto kánony (vrátane klasických) nikdy neboli niečo mrazené a nezmenené, ale boli v neustálom vývoji, čo vytvárali rôzne historické variácie klasiky a grotesk. Rôzne formy interakcie sa súčasne uskutočňujú medzi oboma kánonmi - bojom, vzájomným vplyvom, prechodom, miešaním. To je zvlášť charakteristické pre renesanciu (to, čo sme už uviedli). Dokonca aj na Rabele, ktorý bol najrozsiahlejším a konzistentným expresným výslovným konceptom tela, existujú prvky klasického kanónu, najmä v epizóde vzdelávania Gargantua Pon County a v epizóde s telemom. Ale pre úlohy našej štúdie sú predovšetkým významné rozdiely medzi dvoma kanónmi v ich čistom vyjadrení. Zameriavame sa na ne.

Špecifický typ vzory, ktorý je obsiahnutý v ľudovej smiechovej kultúre vo všetkých formách svojho prejavu, nazývali sme konvenčne "groteskový realizmus". Teraz musíme ospravedlniť terminológiu zvolenú nami.

Dajte nám prebývať v prvom rade na termíne "grotesque". Dávame tento výraz v súvislosti s vývojom oboch groteskných aj jeho teórie.

Groteskný typ obrazu (to znamená, že spôsob stavebných obrázkov) je najstarším typom: stretávame sa s ním v mytológii av archaickom umení všetkých národov, vrátane, samozrejme, v správe starovekých Grékov a Rimanov. A v klasickej ére, groteskný typ nezomrie, ale, kto bol vysídlený mimo veľkého oficiálneho umenia, naďalej žije a rozvíja sa v niektorých "nízkych", non-kanonických oblastiach: v oblasti smiechových plastov, Väčšinou plytká, sú napríklad terakoty Kerch, ktoré nám spomenuli, komiksové masky, silné, figúrky plodnosti démonov, veľmi populárne postavy škaredého Torsit et al.; V regióne smiechovej vázy maľby - napríklad obrazy veslovania zdvojnásobení (komiks Herakla, komické odyssey), scény z komédiach, rovnaké démoni plodnosti atď.; Nakoniec, v rozsiahlych oblastiach smiechovej literatúry spojenej v jednej forme alebo inom s festivitou typu karnevalu - satirov dráma, starovekej podkrovnej komédie, mimov atď. V ére neskorého staroveku, groteskový typ obrazu zažíva rozkvet a Aktualizujte a zachytáva takmer všetky oblasti umenia a literatúry. Vytvorí sa tu, pod významným vplyvom umenia východného národov, novej škály grotesksque. Ale estetická a umelecká historická myšlienka staroveku vyvinula v súlade s klasickou tradíciou, a preto groteskný typ snímok nedostal stabilný všeobecný názov, to znamená, že termín, ani teoretické rozpoznávanie a porozumenie.

V starovekom grotesksque vo všetkých troch fázach svojho vývoja - v grotesksque archaic, v grotesksque klasickej éry a v lateante grotesksque - boli vytvorené základné prvky realizmu. Je nesprávne vidieť len "hrubý naturalizmus" v ňom (ako to bolo niekedy vykonané). Ale starožitný stupeň groteskového realizmu presahuje našu prácu. V ďalších kapitolách sa budeme týkať len tých javov starovekého groteského, čo ovplyvnilo prácu Rubela.

Kvitanie groteskového realizmu je obrazový systém osvetľovacej kultúry ľudí stredoveku a jeho umelecký vrchol je revival literatúrou. Tu, v ére renesancie, pojem grotesce sa objaví prvýkrát, ale spočiatku len v úzkom význame. Na konci XV storočia v Ríme počas výkopu podzemných častí sa Titus zistil, že sa dozvedel, kým pohľad na rímsky malebný ornament. Tento druh ornamentu bol nazývaný taliansky "La Grotsca" z talianskeho slova "Grotta", to znamená, že Grotto, Dungeon. O niečo neskôr sa podobné ozdoby nachádzali na iných miestach Talianska. Aká je podstata tohto typu ornamentu?

Novo nájdená Rímska ornamentová zasiahla súčasníci mimoriadnej, bizarnej a bezplatnej hry rastlín, zvierat a ľudských foriem, ktoré idú do seba, ako keby sa navzájom vznikli. Neexistujú žiadne drsné a inertné hranice, ktoré zdieľajú tieto "kráľovstvá prírody" v obvyklom obraze sveta: tu v groteskných, sú odvážne porušené. Neexistuje žiadna obvyklá statika v obraze reality: Hnutie prestane pohyb hotových tvarov - zeleniny a zvieratá - v hotovom a trvalo udržateľnom svete, ale zmení sa na vnútorný pohyb samotnej existencie, vyjadrený v prechode jedného Formuláre do iných, vo večnom neoznámení bytia. V tejto okrasnej hre je výnimočná sloboda a ľahkosť umeleckej fantázie, a sloboda sa cíti ako zábava, ako je takmer smiať sloboda. Tento veselý tón nového ornamentu bol správne pochopený a odovzdal Rafael a jeho študentov v ich imitácii grotesksque pri maľovaní vatikánskymi lodkami.

Taká je hlavnou črtou rímskeho ornamentu, na ktorú sa po prvýkrát považoval za neho osobitne narodený termín "Grotesque". Bolo to len nové slovo, aby som označil nový, ako sa zdalo, jav. A jeho počiatočná hodnota bola veľmi úzka - novo zistili rôzne rímske ornament. Ale faktom je, že rôznorodosť je malý kúsok (trosky) obrovského sveta groteskných vzorov, ktoré existovali vo všetkých fázach staroveku a naďalej existovali v stredoveku a v renesančnej epoche. A v tomto mieste sa prejavili charakteristiky tohto obrovského sveta. To zabezpečilo ďalšiu produktívnu životnosť nového termínu - jeho postupné distribúciu celého takmer nevyžiadaného sveta groteskných vzorov.

Ale expanzia termínu prechádza veľmi pomaly a bez jasného teoretického povedomia o originalite a jednote groteského sveta. Prvý pokus teoretickej analýzy, presnejšie, jednoducho opisy, a hodnotenie grotesks patrí do Vazari, ktoré sa spoliehajú na rozsudky vitruvia (rímsky architekt a historika umenia z éry éry augusta), negatívne posudzuje grotesk. Vitruvius - Vazari sympatizátorne cituje - odsúdiť nový "Barbaric" móda "Maľovanie stien z monštier namiesto jasných mapovania predmetného sveta", to znamená, že odsúdil groteskný štýl z klasických pozícií ako hrubé porušenie "prírodných" foriem A Proporcie. Vazari stojí na rovnakej polohe. A táto pozícia v podstate zostala dominantná na dlhú dobu. Hlbšie a rozšírené chápanie grotesque sa objaví len v druhej polovici 18. storočia.

V ére nadvlády klasického kanónu vo všetkých oblastiach umenia a literatúry v XVII a XVIII City, grotesksque spojené s ľudskou osvetľovacou kultúrou ukázala byť mimo veľkej literatúry ERA: zostúpil do nízkej komiky Vystavené prírodnému rozkladu (ako sme už hovorili vyššie).

V tejto ére (vlastne z druhej polovice XVII storočia) sa vykonáva proces postupného zúženia, brúsenia a vyčerpania rituálnych karnevalových foriem ľudovej kultúry. Stáva sa to, na jednej strane, populácie slávnostného života, a to sa stane sprievodom, na druhej strane - domestikovanie, to znamená, že ide do súkromného, \u200b\u200bdomáceho, rodinného života. Bývalé výsady slávnostnej oblasti sú čoraz obmedzené. Špeciálna karnevalová menšina so svojou morálkou, slobodou, utópiou, aspiráciou v budúcnosti začína premeniť na slávnostnú náladu. Dovolenka takmer prestala byť druhým životom ľudí, jeho dočasnou regeneráciou a aktualizáciou. Zdôraznili sme slovo "takmer", pretože slávnostný karneval ľudu začal v podstate nezničiteľný. Trvanlivé a oslabené, stále stále oplodňuje rôzne oblasti života a kultúry.

Sme tu dôležitá zvláštna strana tohto procesu. Literatúra týchto storočí takmer nie je vystavená okamžitému vplyvu nenahraditeľnej národnej a slávnostnej kultúry. Karnevalová menšina a grotesksque obrazy naďalej žijú a prenášajú už ako literárnu tradíciu, najmä ako tradíciu renesančnej literatúry.

Stratené živobytie s ľudovou oblasťou kultúry a stala sa čisto literárnou tradíciou, grotesque je znovuzrodený. Existuje dobre známa formalizácia telesných groteskných obrázkov, ktorá umožňuje ich použitie s rôznymi smermi a s rôznymi účelmi. Ale táto formalizácia bola nielen vonkajšia, a obsah najviac telesnej grotesksque formy, jeho umeleckej a heuristickej a zovšeobecňovacej sily sa zachovalo vo všetkých základných javoch tohto času (to znamená XVII a XVIII storočia): v "Komédie del Art" (zostala najviac komunikácia s jej karneval LonA), v komédiách Moliere (spojené s komédia del arte), v komikse a v etchtách XVII storočia, vo filozofickom Voltaire a Filozofické štandardy DIDRO, "Jacques-Fatalist"), v dielach SWIFT a v niektorých iných prácach. Vo všetkých týchto fenoménoch, so všetkými rozdielmi v ich charaktere a pokynom, Carnal-Grotesque Form nesie podobné funkcie: zasvätia slobodu fikcie, umožňuje kombinovať heterogénne a priniesť vzdialenú, pomáha oslobodzovaniu od dominantného bodu Pohľad na svet, z akéhokoľvek dohovoru, z chôdze pravdy, z obvyklých, známych, všeobecne akceptovaných, vám umožňuje pozrieť sa na svet novým spôsobom, cítiť relativitu celej existujúcej a možnosti úplne odlišného svetového poriadku .

Ale jasné a odlišné teoretické povedomie o jednote všetkých týchto javov, na ktoré sa vzťahuje tepelný grotesque, a ich umelecké špecifiká zrelé len veľmi pomaly. Áno, a termín bol duplikovaný podmienkami "Arabesque" (najmä v aplikovanej na ornament) a "Burleskou" (najmä v aplikácii na literatúru). V podmienkach domovania v estetike klasického hľadiska bolo takéto teoretické povedomie stále nemožné.

V druhej polovici storočia XVIII sa vyskytujú významné zmeny v samotnej literatúre av oblasti estetickej myšlienky. V Nemecku, v tomto čase literárny boj okolo postavy Harlequin, ktorý bol potom neustálym účastníkom všetkých divadelných myšlienok, dokonca aj najzávažnejších. GOTHSHED A INÝKOĽVEK KLASIKOSTI POTVRDZUJÚCE HARLLEQUING SO "SÚVISLOSTI A SÚČASNÝM" SCENENSKOM, KTORÝMI POTREBUJÚ. V tomto boji na strane harlequín sa zúčastnil lekára. Za úzkou otázkou o Harlechine stál širší a základný problém prípustnosti v odbore javov, čo nespĺňa požiadavky estetiky krásneho a vznešeného, \u200b\u200bto znamená prípustnosť groteského. Tento problém bol venovaný malej práci Jastus Möster "Harlequin, alebo Ochrana grotesksque-Comic" (Moser Justas. Harlekin Oder Die Verteidigung des Grotedigung des Grotesck-Komischen). Ochrana grotesks je investovaná tu v ústach Harlechínu. MOZER zdôrazňuje, že Harlequin je časticami špeciálneho sveta (alebo Mirka), ktorý zahŕňa Kolumbín a kapitán a lekára, a iní, to znamená, že svet komédie del arte. Tento svet má integritu, špeciálny estetický vzor a jeho špeciálne kritérium excelentnosti, nie dodržiavanie klasickej estetiky krásneho a vznešeného. Ale zároveň Möster nesúhlasí proti tomuto svetu a "nízku", ktorá "bolanovaná komiksová komiks a to zužuje koncept grotesk. Ďalej, Mözer odhalí niektoré vlastnosti groteskného sveta: nazýva to "chimérske", to znamená, že kombinuje cudzinecké prvky, berie na vedomie porušenie prírodných pomerov (hyperbolicity), prítomnosť karikatúry a parody. Nakoniec, Möster zdôrazňuje smiech grotesksque a on berie smiech z potreby ľudskej duše v radosti a zábavu. Taká je prvý, zatiaľ čo ešte dosť úzke ospravedlnenie grotesk.

V roku 1788, nemecký vedec Fleugel, autor štyroch tisíc histórie komiksovej literatúry a kníh "História súdov SOVES," vydala svoju "históriu grotesksque comic". Flegel neurčuje a neobmedzuje koncepty grotesksque buď historickým alebo systematickým uhlom pohľadu. Vzťahuje sa na groteskné všetko, čo sa dramaticky odchyľuje od bežných estetických noriem a čo je ostro zdôrazňované a prehnané materiál a telový moment. Ale vo väčšine prípadov, Kniha Flegel je venovaná javom stredovekého grotesque. Považuje stredoveké ľudové slávnostné formy ("Festival bláznov", "Osk Dovolenka", námestie ľudských prvkov dovolenkového tela Pána, karnavalských spoločností, atď.), Judov Literárne spoločnosti o neskorom stredoveku ("Kráľovstvo Bazosh" , "Carefree Guys", atď.), Stovky, Flash, karnevalové hry, niektoré formy populárnych komikov, atď. Všeobecne platí, že objem grotesksque v Flegeli je stále trochu zúžený: nepovažuje to čisto literárne javy (napríklad stredoveká latinská paródia). Absencia historického systematického hľadiska určuje nejakú nehodu pri výbere materiálu. Pochopenie významu javov javov je povrchné - v podstate, žiadne porozumenie a vôbec nie: on ich zbiera rovnako ako kuriozity. Napriek tomu sa kniha Flegel v jeho materiáli zachováva svoju hodnotu do súčasnosti.

A Möter a Fleugel vedia len groteskársky komický komiks, to znamená, že len grotesque organizuje smiech na začiatku, a tento veslovací štart si ich myslí ako zábavná, radostná. To bol materiál týchto výskumných pracovníkov: komédia del arte pre möster a stredoveké grotesque pre Flegel.

Ale práve v ére vzhľadu diel Mösen a Flegeli, čelia späť do etáp vývoja grotesk sám, sám grotesk sám pripojil novú fázu jeho formácie. V preneskupe a v skorom romantizme je oživenie grotesksque, ale so základným prehodnocovaním. Grotesca sa stáva formou pre vyjadrenie subjektívnej, individuálnej arótovej obrany, pokiaľ ide o ministerstvo minulého storočia ľudu. Prvým a veľmi významným vyjadrením novej subjektívnej grotesca je "Tristram Schender" Stern (zvláštny preklad Rabalazian a Servanisian WorlDview o subjektívnom jazyku novej éry). Spoločný rozmanitosť nového grotesque je gotický alebo čierny román. V Nemecku, subjektívne groteskné prijaté, možno najsilnejší a pôvodný vývoj. Je to dramaturgia "búrky a Natiska" a skorý romantizmus (Lenz, Klinger, Young Tick), Hippel romány a Jean-polia a konečne, kreativita Hoffman, ktorý mal obrovský vplyv na vývoj nového groteského v následná svetová literatúra. Teoretika nového grotesque sa stal fr.shlegel a Jean-Paul.

Romantický grotesque je veľmi významný a vplyvný fenomén svetovej literatúry. Do určitej miery bol reakciou na tie prvky klasicizmu a osvietenia, ktoré vytvorili obmedzenia a jednostrannú závažnosť týchto prúdov: pre úzky racionálny racionalizmus, na stav a formálny logický autoritárstvo, na túžbu po pripravenosti, dokončenie a unambigitaritu, pre Dokactizmus a využitie osvieti, na naivnom alebo vládnom optimizme atď. Toto všetko odmietam, romantický grotesque sa spoliehal predovšetkým na tradície renesancie, najmä na Shakespeare a služobníkov, ktoré v tomto čase boli znovu otvorené a vo svete, z ktorých bol interpretovaný stredoveký grotesk. Materiálový vplyv na romantickú grotescu bol zaradený, ktorý v určitom zmysle môže byť dokonca považovaný za jeho zakladateľa.

Pokiaľ ide o okamžitý vplyv živých (ale už veľmi vyčerpaných) veľkolepých karnevalových foriem, zdá sa, že je to významné. Prevládali sa čisté literárne tradície. Treba však poznamenať skôr významný vplyv Divadla ľudu (najmä bábiky) a určitých typov volákov.

Na rozdiel od stredovekého a renesančného grotesque, priamo súvisiace s ľudovou kultúrou a nosiť štvorcový a celoštátny charakter, romantický grotesque sa stáva komorou: je to ako karneval, sám s akútnym vedomím tejto likvidácie. Karnevalová menšina, ako by mala byť preložená do jazyka subjektívne idealistickej filozofickej myšlienky a prestane byť špecificky skúsený (jeden môže dokonca povedať - pocit jednotu a nevyčerpateľnosť bytia, ktorý bol v stredovekom a renesančnom grotesk.

Najvýznamnejšia transformácia v romantickom groteske sa podrobila princípu veslovania. Smiech, samozrejme, zostal: Koniec koncov, v podmienkach monolitickej vážnosti, nikto nie je najrýchlejší - grotesque je nemožné. Ale smiech v romantickom groteskse bol znížený a akceptoval formu humor, irónie, sarkasmus. Prestane byť radostný a lízajúci smiech. Minimálne sa začalo minimálne moment smiechu oživenia.

Existuje veľmi charakteristické uvažovanie o smiechu v jednom z nádherných diel romantického grotesque - v "noci sledovanie" Bonaventure (pseudonym neznámeho autora, možno Vesel). Toto sú príbehy a odrazy nočného krytu. Na jednom mieste, rozprávač stále charakterizuje hodnotu smiechu: "Existuje ešte silnejší agent na konfrontáciu všetkých posmech z mieru a osudu ako smiech! Predtým, než je táto satirická maska \u200b\u200bzdesená najsilnejším nepriateľom, a nešťastie sami ustúpi predo mnou, ak sa odvážim jazdiť ho! Áno, a čo, zachytávacie, s výnimkou smiešne, si zaslúži túto zem spolu so svojím citlivým spoločníkom - mesiac! "

Tu je deklarovaná svet-plastová a univerzálna povaha smiechu - povinné znamenie všetkých grotesca - a jeho oslobodzujúca sila je oslavovaná, ale neexistuje žiadny náznak oživujúceho smiechu, a preto stráca svoj veselý a radostný tón.

Autor (ústa svojho rozprávača je nočný kryt), dáva mu druh vysvetlenia vo forme mýtu na pôvode smiechu. Smiech bol poslaný na zem sám diabla. Ale on - smiech - objavil sa ľuďom pod maskou radosti a ľudia by boli netrpezlivo akceptovaní. A potom, smiech hodil svoju veselú masku a začal sa pozerať na svet a na ľudí ako zlého satiry.

Znovuzrodenie organizovania grotesk smiech princípu smiať, strata ich oživenia vedie k viacerým ďalším významným rozdielom medzi romantickým groteskom z groteského stredovekého a renesancie. Tieto rozdiely sú najvýraznejšie vo vzťahu k hrozným. Svet romantického grotesque je jeden stupeň alebo iný hrozný a cudzinec pre človeka. Všetky obvyklé, obyčajné, obyčajné, bohoslušené, všeobecne akceptované, sa ukáže, že náhle bezvýznamné, pochybné, cudzinca a nepriateľský muž. Jeho svet sa náhle otočí na svet niekoho iného. V obvyklých a neustálom náhle odhalila hrozné. Taký je trend romantického grotesksque (vo väčšine extrémnych a ostrých foriem). Zosúladenie so svetom, ak sa vyskytne, sa vykonáva v subjektívnom lyrickom alebo dokonca v mystickom pláne. Medzitým, stredoveký a renesančný grotesque, spojený s ľudovým smiechom, pozná strašidelné len vo forme zábavnej hroznosti, to znamená, že už už porazený smiechom je hrozné. Vždy sa tu obráti na zábavné a veselé. Grotetsque spojený s ľudovou kultúrou prináša bližšie k svetu pre človeka a zničí ho, jedí ho cez telo a telesný život (na rozdiel od abstraktného duchovného romantického rozvoja). V romantickom groteskse, obrazy materiálu a telesného života - potraviny, pitie, výkaly, kopuláciu, pôrod - takmer úplne stratia svoj oživenie a premeniť na "nízky životnosť".

Obrazy romantických groteskných sú vyjadrením strachu pred svetom a snažia sa inšpirovať tento strach s čitateľmi ("vystrašiť"). Groteskné obrazy ľudovej kultúry sú absolútne nebojácne a každý oboznámený s ich nebojácnosťou. Je nebojácny a pre najväčšie diela literatúry oživenia. Ale vrchol v tejto súvislosti je rímska rablóna: tu je strach zničený v samotnom zárodku a všetko sa ukázalo byť zábavné. Toto je najviac nebojácna práca svetovej literatúry.

So oslabením oživeného momentu v smiech sú pripojené ďalšie znaky romantického grotesk. Montúra Madness, napríklad, je veľmi charakteristické pre každú grotescu, pretože vám umožní pozrieť sa na svet s inými očami, nepospattnými "normálnymi", to znamená, že všeobecne akceptované, nápady a hodnotenia. Ale v ľudovom groteske, šialenstvo je zábavná paródia na oficiálnu myseľ, pre jednostrannú závažnosť oficiálnej "pravdy". Toto je slávnostné šialenstvo. V romantickom groteskse, šialenstvo získa pochmúrny tragický odtieň jednotlivých jednotiek.

Motívna maska \u200b\u200bje ešte dôležitejšia. Toto je najťažšie a výraznejšie motív populárnej kultúry. Maska je spojená s radosťou posunov a reinkarncií, s veselú relativitou, s legrační popieranie identity a unampigitan, s popieraním tupého náhody sám; Maska je spojená s prechodmi, metamorfózy, porušovaním prírodných hraniciach, sosekule, s prezývkou (namiesto názvu); Maska je vytvorená za začiatok života, je založený na veľmi osobitnom vzťahu reality a obrazu charakteristiky najstarších rituálnych zábavných foriem. Samozrejme, že nie je možné vyčerpať symbolizmus multi-line a viaccennej masky. Treba poznamenať, že takéto javy ako paródia, karikatúra, grimasu, drvenie, svorky atď., Sú v ich podstatných derivátoch masky. V masku veľmi jasne odhalila najviac esenciu grotesksque.

V romantickom grotesknej masku, odrezané z jednotnosti Ministerstva karnevalu ľudí, je ochudobnená a dostane niekoľko nových významov, cudzinec do pôvodného charakteru: Maska skrýva niečo, kože, podvody atď. Takéto hodnoty, samozrejme, sú úplne nemožné, keď maska \u200b\u200bpracuje v organickej celej ľudovej kultúre. V romanticizme, maska \u200b\u200btakmer úplne stráca svoje oživenie a aktualizáciu momentu a získajú pochmúrny odtieň. Maska sa často ukazuje ako hrozná prázdnota, "nič" (tento motív je veľmi vyvinutý v "nočných hodinkách" bonaventure). Medzitým, v ľudovom groteske, maska \u200b\u200bje vždy nevyčerpateľná a množenosť života.

Ale v romantickom grotesknej maske si zachováva niečo od karnevalovej povahy ľudu; Táto povaha je v ňom nezničiteľná. Koniec koncov, aj v podmienkach obvyklého moderného života, maska \u200b\u200bje vždy zahalená v nejakej špeciálnej atmosfére, vnímaná ako častica nejakého iného sveta. Maska sa nikdy nemôže stať len takou vecou.

V romantickom groteskse, motív bábok, bábiky zohrávajú významnú úlohu. Tento motív nie je cudzí, samozrejme a groteskí ľudia. Ale pre romantizmus v tomto motíve, myšlienka cudzinca neľudskej moci, riadiacich ľudí a premeniť ich do bábky, prezentáciu, absolútne nie je zvláštne pre ľudový smiech. Iba pre romantizmus je charakterizovaný zvláštnym groteskkým motívom tragédie bábik.

Rozdiel medzi romantickým groteskkým je ostro sa prejavuje a pri interpretácii obrazu znaku. V deaberári stredovekých tajomstiev, pri spustení posmrtného života, v parody legendy, v FABLO, atď. Sakra je veselý ambivalentný dopravca neformálnych názorov, svätosti na vnútri, zástupcu materiálu a telesnej níza atď. V ňom nie je nič hrozné a cudzinec (rabal v následnej vízii epistémon "Devils sú milí chlapci a vynikajúcim sprievodcom"). Niekedy diabli a najviac lepidlá len "vtipné hororové príbehy". V romantickom grotesche, charakter získava povahu niečoho hrozného, \u200b\u200bmelancholického, tragického. Infernal smiech sa stáva pochmúrnym škodlivým smiechom.

Treba poznamenať, že ambivalencia v romantickom groteskom sa zvyčajne zmení na ostrý statický kontrast alebo zmrazený antitesis. Takže, na rozprávač v "noci" (nočný strážca) otec - sakra a matka je kanonizovaná svätá; On sám tendenciu sa smiať v chrámoch a plač v domoch zábavy (t.j. v tritons). Takže staré celoštátne rituálne zosmiešňovanie božského a stredovekého smiechu v chráme počas festivalu bláznov sa otočí na prelome XIX storočia na excentrický smiech v kostole osamelý excentrický.

Nakoniec si všimnú inú funkciu romantického grotesque: to je výhoda nočných groteskných ("nočné dávky" Bonaventure, "Nočné príbehy" Hoffmanna), pre neho je všeobecne charakterizovaný temnotou, ale nie svetlom. Pre folk grotesque, naopak, svetlo je charakteristické: je to jar a ráno, svitania grotesk.

Taký je romantický grotesque na nemeckej pôde. Romančná verzia romantického grotesque sa pozrieme na nižšie. Tu sa zastavíme trochu na romantickej teórii grotesk.

Friedrich Schlegel Friedrich, Gesprach Uber Die Poeie, 1800) sa týka grotesksque, hoci bez jasného terminologického označenia (zvyčajne ho volá Arabesque). Fr.shlegel verí Grotesque ("Arabesque") "najstaršiu formu ľudskej predstavivosti" a "prirodzená forma poézie". Nájde grotesque na Shakespeare a Cervantes, Stern a Jean-polia. Podstata grotesksque vidí v bizarnom miešaní cudzích prvkov reality, pri zničení obvyklého poriadku a budovania sveta, vo voľnej fantasticite obrázkov a v "zmene nadšenia a irónie".

Cool odhaľuje funkcie romantického grotesksque Jean-Paul v jeho "Úvod do estetiky" ("Vorschule der Asthetika"). A tu nepoužíva groteskný termín a považuje ho za "zničenie humor". Jean-Paul chápe Grotesque ("Nihining Humor") je pomerne široký, a to nielen v rámci literatúry a umenia: tu odkazuje a sviatok bláznov a DOPLYNOVÝCH DOLNOSTI ("DIKOY MASH"), to znamená Riggia Ritual-Entertainment Formy stredoveku. Z literárnych javov renesancie, často priťahuje rablov a Shakespeare. Hovorí, najmä o "posmechu celého sveta" ("Welt-Verlachung") na Shakespeare, ktorý má na mysli jeho "melancholické" stanice a hammy.

Jean-Paul dokonale rozumie univerzálnemu charakteru groteského smiechu. "Zničenie humor" je zameraný na určité negatívne fenomény reality, ale pre celú realitu, na celom svete v celom svete. Všetky konečné ako také je zničené humorom. Jean-Pavol zdôrazňuje radikalizmus tohto humor: Celý svet sa zmení na niečo iné, hrozné a neoprávnené, stratíme pôdu pod nohami, testovanie závratov, pretože nič nie je udržateľné. Rovnaký univerzálny a radikalizmus zničenia všetkých morálnych a sociálnych zatemnení Jean-Paul vidí v rozávaní rituál-zábavných foriem stredoveku.

Jean-Paul nevyžaduje grotesk od smiechu. Chápe, že bez toho, aby sme sa začali smiech, Grotesque je nemožné. Ale jeho teoretická koncepcia pozná len zmenšený smiech (humor), bez pozitívneho oživenia a obnovy energie, a teda insoleje a ponuré. Jean-Paul sám zdôrazňuje melancholický charakter zničenia humor a hovorí, že najväčší humorista by bol diabol (samozrejme v jeho romantickom porozumení).

Hoci Jean-Paul priťahuje javy stredovekého a renesančného grotesque (vrátane aj rabty), v podstate dáva len teóriu romantického groteskového, prostredníctvom hranolu, o ktorej sa pozerá na posledné fázy rozvoja Grotesca, " romantizujúce "ich (hlavne v duchu Stordian Interpretácia Rabty a služobníkov).

Pozitívny moment grotesksque, jeho posledného slova, Jean-Paul (ako Fr.shlegel) si myslí, že už mimo smiechu začínajú ako cesta mimo celého finále zničeného humorom, v čisto duchovnej sfére.

Oveľa neskôr (od konca dvadsiateho roka XIX storočia) existuje oživenie groteskného typu snímok a francúzsky romantizmus.

Je zaujímavé a veľmi charakteristické pre francúzsky romantizmus vložil problém grotesksque Viktor Hugo, najprv v jeho predslove na "Cromwell", a potom v knihe o Shakespeare.

Gygo chápe groteskný typ snímok veľmi široký. Domnieva sa, že je v hlásení Farba (Hydra, Harpania, Cyclops a ďalšie obrazy Grotesksque Archaic) a potom sa vzťahuje na tento typ všetkej poštovej literatúry, počnúc stredovekom. "Grotesque," hovorí Hugo, - všade: na jednej strane vytvára beztrahod a hrozné, na druhej - komiks a buffonny. " Základný aspekt grotesksque - škaredého. Estetika Grotesque je prevažne škaredá estetika. Ale zároveň Hugo oslabuje nezávislú hodnotu grotesksque, ktorá ho oznamuje s kontrastným činidlom pre vznešené. Grotesque a vznešené vzájomne sa dopĺňajú navzájom, ich jednota (dosiahnutá plným celkom Shakespeare) a dáva skutočnú krásu, neprístupné na čistenie klasiky.

Najzaujímavejšie a špecifické analýzy groteskných vzorov a najmä spustenie a materiál a fyzický začiatok Hugo dáva Gugo v knihe o Shakespeare. Budeme sa však zamerať na to v budúcnosti, pretože Gygo sa tu vyvíja a jeho koncepcia Kreativity Rabel.

Záujem o grotesksque a minulé fázy jeho rozvoja boli zdieľané inou francúzskou romantikou, a vo francúzskej pôde grotesque bol vnímaný ako národná tradícia. V roku 1853 bola publikovaná kniha (rodu kolekcie) Theopily Gauthier s názvom "Grotesques" ("Les Grotesques"). Theophile Gauthier sa tu zhromaždil zástupcov francúzskeho groteskového grotesk, pochopenie mu pomerne: Nájdeme tu a Viyon a básnik-Libertinov z XVII storočia (Theophille de Vio, Saint-Aman) a Scrron, a Sirano de Bergerac, A dokonca aj Schuderi.

Taká je romantická etapa vo vývoji groteského a jeho teórie. Na záver, musíte zdôrazniť dva pozitívne body: Po prvé, romantikom hľadali folklórne korene grotesks a po druhé, nikdy nepripísali grotescia čisto satirických funkcií.

Naša analýza romantického grotesque, samozrejme, je veľmi ďaleko od úplnosti. Okrem toho je trochu jednostranný a dokonca takmer polemický charakter. Je to vysvetlené tým, že tu boli dôležité len rozdiely medzi romantickým groteskkým z groteskovej tvorby ľudovej kultúry stredoveku a renesancia. Romantizmus však mal svoj vlastný pozitívny objav obrovského významu - objav vnútornej, subjektívnej osoby s jeho hĺbkou, zložitosťou a nevyčerpateľnosťou.

Táto vnútorná nekonečnosť individuálnej osobnosti bola cudzia do stredovekého a renesančného grotescu, ale otvorenie s romantikou bolo možné len vďaka použitiu grotesksque metódy so svojou slobodou od všetkého dogmatika, dokončenie a obmedzenú silu. V uzavretom, pripravenom, udržateľnom svete s jasnými a neotrasiteľnými hranice medzi všetkými javmi a hodnotami, vnútorné nekonečno nebolo možné otvoriť. Aby ste sa uistili, že stačí porovnať racionalizované a vyčerpávajúce testy vnútorných skúseností z klasicistov s obrazmi vnútorného života prísne a romantikov. Je to jasne detekuje umeleckú a heuristickú silu metód grotesksque. Ale toto všetko je nad hrami našej práce.

Niekoľko slov o porozumení grotesque v estetike Hegel a F.? T.fisher.

Hovorí o Grotesque, Hegel, v podstate znamená len grotesksque archaic, ktorý definuje ako vyjadrenie správy o správe a zadnej strane Ducha. Založené hlavne na indickej archaicke, Hegel charakterizuje Groteskné tri prvky: Miešanie heterogénnych oblastí prírody, Imnetations v preháňaniach a násobení jednotlivých orgánov (viacsmerné obrazy indických bohov). Organizačná úloha Laugancie sa začala v Grotesksque Hegeli nevie a domnieva sa, že grotesque z akéhokoľvek spojenia s komiksom.

F.? T.Fisher v otázke o groteskných ústupoch z HEGEL. Essence a jazdná sila grotesksque, podľa rybára, je zábavná, komiks. "Grotesque je komiks vo forme nádherného, \u200b\u200btoto je" mytologický komiksový komiks ". Tieto definície rybára nie sú zbavené známej hĺbky.

Treba povedať, že v budúcom vývoji filozofickej estetiky, až do našich dní, grotesque nedostal riadne porozumenie a hodnotenie: pre neho nebolo miesto v estetikovom systéme.

Po romantizme, z druhej polovici storočia XIX, záujem o grotesque je ostro oslabená v samotnej literatúre av literárnych myšlienkach. Grotesque, pretože sa uvádza, alebo odkazovať na formy nízkych vulgárnych komikov, alebo pochopiť ako špeciálnu formu satiry smerujúcej do oddelených, čisto negatívnych javov. S týmto prístupom zmizne celá hĺbka a všetok univerzálny groteskných obrázkov.

V roku 1894 bola publikovaná najrozsiahlejšia práca venovaná Grotesksque - Kniha nemeckého vedca Schneegans "História Grotesksque Satira" (Schneegans. Geschichte der Groteken Satyre). Táto kniha vo významnej časti je venovaná práci rabty, ktorého Schneeganz považuje najväčší zástupca grotesksque satiry, ale tiež dáva stručnú esej z niektorých javov stredovekého grotesque. Schneegance je najiszinkom reprezentantom čisto satirického chápania groteského. Grotesque pre neho je vždy a len čisto negatívna satizácia, je to "prehnaná krátka", zamietnutá, s takýmto prehnaním, ktorá presahuje pravdepodobné, sa stane fantastickým. Prostredníctvom takýchto nadmerných preháňania nepríjemného, \u200b\u200baplikuje sa morálny a sociálny štrajk. Taká je podstatou konceptu Schneeganas.

Schnehegans absolútne nerozumie pozitívne hyperbolizmus materiálu a telesného štartu v stredovekom grotesk a na Rabol. Nechápem pozitívny oživenie a obnovovanie sily groteskového smiechu. Pozná len čisto negatívny, rétorický, neinifikovaný smiech XIX storočia satiry a v duchu interpretuje fenomén stredovekého a renesančného smiechu. Toto je extrémna expresia skreslenia modernizácie smiechu v literárne štúdie. Nerozumie venegansom a univerzálniom groteskných obrázkov. Ale koncept ssegancie je veľmi typický pre všetko literárne štúdie Druhá polovica XIX a prvých desaťročí XX storočia. Dokonca aj dnes, čisto satérske chápanie grotesksque a najmä práce Rubel v duchu Schneegans je stále ďaleko od toho, aby sa nachádzali.

Ako sme už povedali, Schneeganos vyvíja svoju koncepciu najmä na analýzy práce RABLA. Preto v budúcnosti budeme musieť zostať na svojej knihe.

V 20. storočí je tu nové a silné oživenie groteskných, hoci slovo "oživenie" nie je plne uplatniteľné na niektoré formy najnovšieho groteského.

Obrázok vývoja najnovšieho groteského je pomerne zložitý a protichodný. Všeobecne však môžete prideliť dva riadky tohto vývoja. Prvým riadkom je modernistické groteskné (alfred jarry, surrealisti, expresionisti atď.). Tento grotesque je spojený (na rôzne stupne) s tradíciami romantického grotesque, v súčasnosti sa rozvíja pod vplyvom rôznych prúdov existencií. Druhý riadok je realistický grotesque (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, atď.) Je to spojené s tradíciami groteskového realizmu a ľudovej kultúry, a niekedy odráža priamy vplyv karnevalových foriem (Pablo Neruda).

Charakteristika vlastností najnovšieho grotesque nie je vôbec v našich úlohách. Budeme prebývať len na najnovšej ghotesque teórii spojenej s prvou modernou líniou svojho vývoja. Máme na mysli knihu vynikajúceho nemeckého literárneho kritika Wolfgang KAISER "GROTESQUE'S GROTESQUE IN TAXTION ALEBO LITERATÚRA" (Kayser Wolfgang. Das Groteske v Malerei und Dichtung, 1957).

Kniha KAISER, v podstate, prvá a - zatiaľ - jediným vážnym prácou na teórii groteského. Existuje mnoho cenných pozorovaní a jemných testov. Ale so všeobecnou koncepciou KAIZER, nie je možné súhlasiť.

Pokiaľ ide o jeho plán, KAISER'S KNIHA by mal poskytnúť všeobecnú teóriu grotesksque, aby odhalila podstatu tohto fenoménu. V skutočnosti to dáva len teóriu (a krátku históriu) romantického a modernistického grotesque a prísne povedané - len modernistické, pretože romantický groteskový KAISER vidí cez hranol modernistického grotesque, a preto ho chápe a hodnotí a hodnotí trochu skreslený. Millenniummi je rozvoj domentantického grotesksque je grotesksque archaic, na starobylý grotesksque (napríklad na satriotickú drámu alebo starodávnovú lepiacu komédiu), na stredoveký a renesančný groteskový spojený s ľudským smiechom, KAISER teória je absolútne uplatniteľné. Vo svojej knihe sa KAISER nevzťahuje na všetky tieto fenomény (volá len niektoré z nich). Stavia všetky svoje závery a zovšeobecnenia o analýzach romantickej a modernistickej grotesca, a ako sme už povedali, to je toto, že definuje koncepciu Kaiser. Z tohto dôvodu, skutočná povaha grotesca, necitlivého zo Spojeného mieru osvetľovacej kultúry osvetlenia a karnevalovej Afriky, zostal noading. V romantickom groteskse je táto povaha oslabená, vyčerpaná a do značnej miery. Avšak, v ňom všetky veľké motívy, ktoré majú jasne karnevalový pôvod, ušetria nejaký druh spomienok na túto mocnú celú, ktorej častice boli raz. A táto pamäť je prebudená v najlepších prácach romantického groteskového (obzvlášť silného, \u200b\u200bale rôznymi spôsobmi, prísnymi a Hoffmannmi). Tieto práce sú silnejšie a hlbšie - a radostné - ten subjektívny filozofický svetonázor, ktorý je v nich vyjadrený. Ale Kaiser tejto žánrovej pamäte nevie a nehľadá v nich. Modernist Grotesque, pýtať sa na tón jeho koncepcie, táto pamäť sa takmer úplne stratila a takmer na limit formalizoval karnevalové dedičstvo groteskných motívov a symbolov.

Čo sú KAISER, hlavné funkcie groteského obrazu?

V definíciách KAISER, predovšetkým úžasné, že všeobecný grim a hrozný, desivý tón groteského sveta, ktorý výskumník v ňom len úlovky. Takáto tón je v skutočnosti absolútne cudzinec na celý rozvoj groteského na romantizmus. Už sme povedali, že stredoveké a renesančné grotesque, naplnené karnevalovými Maidmi, oslobodzuje svet z celého hrozného a desivého, robí to mimoriadne neuveriteľné, a preto mimoriadne veselé a svetlo. Všetko, čo v obyčajnom svete bolo hrozné a desivé, v karnevalovom svete sa zmení na vtipné "zábavné hrozné". Strach je extrémnym vyjadrením jednostrannej a hlúpej vážnosti, vyhral smiechom (stretneme sa s vynikajúcim vývojom tohto motívu v Rabole, najmä s "témou Malbruck"). Je tiež možné len v extrémne nezastavenom svete a limitná sloboda, ktorá je zvláštna pre grotesque.

Pre Kaiser, hlavná vec v groteskom svete je "niečo nepriateľské, cudzie a neľudské" ("Das Unheimliche, Das Verfremdete und Unhenschliche", s. 81).

Zdôrazňuje najmä kaiser moment clienity: "Grotesque je svet, ktorý sa stal cudzincom" ("Das Groteske Ist Die EntfremDete Welt", s. 136). KAISER túto definíciu vysvetľuje porovnaním groteskných so svetom rozprávok. Koniec koncov, svet rozprávok, ak sa na neho pozeráte zvonku, môžete tiež určiť ako cudzinec a nezvyčajné, ale to nie je svet, ktorý sa stal cudzincom. V grotesque, skutočnosť, že to bolo pre nás, jeho vlastné a blízke, sa náhle sa stali cudzincami a nepriateľskými. Je to náš svet, ktorý sa náhle objaví v niekom inom.

Táto definícia KAISER je použiteľná len na niektoré javy modernistického grotesque, ale nie je úplne dostatočné na to, aby sa uplatňoval na romantickú grotescu a už sa nepovažuje na predchádzajúce etapy jeho vývoja.

V skutočnosti, grotesksque - vrátane romantického - odhaľuje možnosť úplne odlišného sveta, iného svetového poriadku, ďalšiu budovu života. Zdá sa, že zjavná (nepravdivá) jedinečnosť, pokračovanie a nedotknuteľnosť existujúceho sveta. Grotesque, generovaný ľudovým smiechom, v podstate, vždy - v jednej forme alebo inom, podľa tých alebo iných prostriedkov - rastliny návratu na zemi Sanosnnova zlatého veku, živá možnosť jeho návratu. A romantický grotesque to robí (inak by sa prestal byť groteskovaný), ale vo svojich zvláštnych subjektívnych formách. Existujúci svet je náhle cudzinec (ak používate terminológiu KAISER) PRESNE, pretože možnosť skutočne natívneho mieru, sveta zlatého veku, karneval pravdy je odhalená. Človek sa vracia k sebe. Existujúci svet je zničený na oživenie a aktualizáciu. Svet, umieranie, rodí. Relativity všetkého existujúceho v grotesksque je vždy zábava, a on bude vždy naplnený radosťou posunov, nech sa táto zábava a radosť znižujú na minimum (rovnako ako v romanticizme).

Je potrebné opäť zdôrazniť, že utopický moment ("zlatý vek") v domantantickom grotesque je odhalený nie je pre abstraktné myslenie a nie pre vnútorné skúsenosti, ale hrajú a zažíva všetok osobu, solídny muž a myslenie, a Pocit a telo. Toto telesné zapojenie možného iného sveta je jeho telesná jasnosť veľký význam pre grotesque.

V koncepcii KAISER, neexistuje žiadne miesto pre materiál a telesný štart s jeho nevyčerpateľnosťou a večnou obnovou. Nie v jeho koncepte ani jeden čas ani posun, bez kríz, to znamená, že nie je celá vec, ktorá sa nedosiahne so slnkom, so Zemou, s mužom, s ľudskou spoločnosťou a než len žije skutočný grotesk.

Veľmi charakteristika modernistického grotesque a takejto definície na KAIZER: "GROTESQUE - Tam je forma expresie pre" IT "(s. 137).

KAISER to chápe "to" nie je toľko vo freuddári, ale v existencialistickom duchu: "IT" je cudzinec, neľudské sily, riadenie mieru, ľudí, ich život a ich činy. Mnohé z hlavných motívov Grotesksque Kaiser znižuje na pocit tejto cudzie sily, napríklad motív bábok. Znižuje sa na šialenstvo. V Madman, v kayiser, vždy cítime niečo, čo niekto iný, presne nejaký druh neľudského ducha prenikol do jeho duše. Už sme povedali, že šialenstvo je úplne inak používané grotesque: aby sa zbavili falošnej "pravdy tohto sveta", aby ste sa pozreli na svet bez očí "pravdy".

KAISER sám opakovane rozpráva o slobode fantasy charakteristickej pre grotesk. Ale ako je taká sloboda v súvislosti so svetom, kde dominuje silu "IT"? Toto je neprekonateľný rozpor pojmu KAISER.

V skutočnosti, grotescis oslobodzuje zo všetkých týchto foriem neľudskej potreby, ktoré pretrvávajú dominantné myšlienky o svete. Grotesque je otravná túto potrebu ako relatívna a obmedzená. Potreba akéhokoľvek druhu dominantného v tejto ére, obraz sveta vždy pôsobí ako niečo monoliticky vážne, bezpodmienečné a pokračujúce. Ale historicky myšlienky o potrebe sú vždy relatívne a premenlivé. Zásada veslovania a ministerstvo karnevalu základom grotesca zničili obmedzenú vážnosť a všetky druhy nárokov na nadčasový význam a bezpodmienečné myšlienky o potrebe a oslobodení ľudského vedomia, myšlienky a predstavivosti pre nové príležitosti. To je dôvod, prečo veľké prevraty, dokonca aj v oblasti vedy, vždy predchádzali ich príprava, známy karnivalizáciu vedomia.

V Grotescan World bude všetky "to" rozvedené a zmení sa na "vtipný zármutok"; Pri vstupe do tohto sveta - dokonca aj do sveta romantického grotesque, - vždy cítime nejakú špeciálnu vtipnú slobodu myslenia a predstavivosti.

Dajte nám prebývať dva momenty konceptu Kaiser.

Summovanie vašich analýz, KAISER tvrdí, že "v grotesk to nie je o strachom smrti, ale o strachu zo života."

V tomto vyhlásení, navrhnuté v duchu existenciestrimu, je predovšetkým kontrastom života a smrti. Takáto opozícia je úplne cudzí pre groteskný systém. Smrť v tomto systéme nie je vôbec popieraním života v jej groteskom porozumení ako život veľkého celoštátneho tela. Smrť tu vstúpi do celého života ako jeho požadovaný moment, ako podmienka pre jeho nepretržitú aktualizáciu a omladenie. Smrť je vždy korelovaná s pôrodom, hrobom - s narodeným osamelým zeme. Narodenie - smrť, smrť - narodenie - určovanie (konštitutívne) momenty života, ako v slávnych slovách Ducha Zeme v "Faust" Goethe. Smrť je zahrnutý v živote a spolu s pôrodom určuje jej večný pohyb. Dokonca aj boj o živote so smrťou v jednotlivých tela grotesksque figuratívne myslenie chápe, ako boj proti bolesti starému životu s narodenou (musením sa narodiť) je nový ako kríza posunu.

Leonardo da Vinci povedal: Keď človek s radostnými netrpezlivosťou čaká nový deň, nový jar, nový rok, nemá podozrenie, že, čím v podstate, je dychtivý pre svoju vlastnú smrť. Hoci tento aforizmus Leonardo da Vinci vo forme výrazu a nie je grotesksque, ale je založený na karnevalovej menšine.

Takže v grotesksque image systéme, smrť a aktualizácia sú neoddeliteľné od seba vo všeobecnosti, a to je celok, ktorý je schopný spôsobiť strach.

Treba povedať, že obraz smrti v stredoveku a renesančnom groteskse (vrátane vizuálnej, napríklad v "tanci smrti" Golbien alebo Duster) vždy obsahuje prvok vtipného. Je to vždy - do väčšej alebo menšej miery - vtipný život. V ďalšom storočí, a najmä v XIX storočí, oni boli takmer vôbec, ktorí museli počuť spustenie začalo v takýchto obrazoch a ich jednostranne vnímali, kde sa stali rovinami a skresleným. Bourgeois XIX storočia liečených rešpektom len na čisto satirický smiech, ktorý bol v podstate rozpadol rétorický smiech, vážne a poučné (nie divu, že bol prirovnávaný k rytmu alebo roggingu). Okrem toho to bol ešte čisto zábavný smiech, bezmyšlienkovitý a neškodný. Stále by mala byť vážna vážna, to je rovné a ploché na jeho tóne.

Téma smrti ako obnovenia, kombinácia úmrtia s narodením, obrazy veselí úmrtia zohrávajú významnú úlohu v rímskom obrazovom systéme rímskeho a v nasledujúcich častiach našej práce budú podrobené konkrétnej analýze.

Posledná chvíľa v koncepcii KAISER, na ktorej sa zastavíme, je jeho interpretácia groteského smiechu. Tu je jeho znenie: "Smiech zmiešaný s horkosťou pri prechode na grotesque zaberá vlastnosti posmechu, cynické a konečne, satanský smiech."

Vidíme, že Kaiser chápe groteskový smiech úplne v duchu uvažovania "nočného stráž" v Bonaventure a teórii "zničenie humor" z Jeana-Field, to je v duchu romantického grotesque. Veselé, vyliečené a oživovanie, to znamená, že je to kreatívne, moment smiechu chýba. KAISER však chápe komplexnosť problému smiechu v grotesksque a odmietne jeho jednoznačné rozhodnutie (vyhláška OP., Pozri str. 139).

Taká je kniha KAISER. Ako sme povedali, Grotesksque je prevládajúcou formou rôznych smerov moderného modernizmu. Teoretické zdôvodnenie tohto moderného grotesque a slúži, v jeho podstate, pojem KAISER. So slávnymi rezerváciami môže stále zvýrazniť niektoré strany romantického grotesque. Zdá sa však, že je úplne neprijateľné šíriť ho na iné epochy vývoja groteskných vzorov.

Problém grotesksque a jeho estetickej podstaty môže byť správne dodaný a povolený len na materiáli národnej kultúry stredoveku a renesančnú literatúru, a uváženie rozsvietenia rabty tu je obzvlášť veľká. Pochopiť skutočnú hĺbku, multiválnosť a sila jednotlivých grotesksque motívov môže byť len v jednote ľudovej kultúry a karnevalového ministerstva; Prijaté v oddelení od neho sa stanú jednoznačne, ploché a vyčerpané.

Odôvodnenie uplatňovania pojmu "GROTESQUE" na osobitný typ tvorby kultúry ľudu stredoveku a súvisiacich odkazov nemôže spôsobiť žiadne pochybnosti. Ale v akej miere odôvodnili náš termín "groteskový realizmus"?

Sme tu na tejto otázke, v úvode môžeme dať len náhľad.

Tieto funkcie, ktoré sú tak ostro rozlíšené stredovekom a renesančným groteskom z romantického a modernistického groteschopného, \u200b\u200ba predovšetkým spontánne materialistické a spontánne dialektické chápanie bytia, je znepokojený ako realistický. Naše ďalšie špecifické analýzy groteskných obrázkov potvrdia túto pozíciu.

Renesančný grotesque vzory, ktoré priamo súvisia s ľudovou karnevalou kultúrou - Rabell, Cervantes, Shakespeare, mal rozhodujúci vplyv na úplnú realistickú literatúru nasledujúcich storočí. Realizmus veľkého štýlu (realizmus samostatného, \u200b\u200bBalzac, Hugo, Dickens atď.) Bol vždy pripojený (priamo alebo nepriamo) s renesančnou tradíciou a medzera s ňou nevyhnutne viedla k brúseniu realizmu a znovuzrodeniu do prírodného empirizmu.

Už v storočí XVII, niektoré formy grotesksque začnú degenerovať do statickej "charakteristiky" a úzkeho žánru. Táto degenerácia je spojená so špecifickou obmedzenosťou buržoáznej svetonázor. Autentické grotesksque je menej statické: snaží sa chytiť sa vo svojich obrazoch sám na vytvorenie, rast, večnú neúplnosť, nenársnosť bytia; Preto dáva v jeho obrazoch obidve póly tvorby, zároveň odchádzajúce a nové, umierajúce a narodené; Ukazuje sa v jednom tele dve orgány, viazanie a rozdelenie živých buniek života. Tu, vo výške groteského a folklórneho realizmu, rovnako ako pri smrti organizmov s jednolôžkovými bunkami, nikdy nie je mŕtvola (smrť jednobunkového organizmu sa zhoduje s jeho reprodukciou, to znamená, že s rozpadaním dvoch buniek, dvoch organizmov , Bez akéhokoľvek "smrteľného odpadu"), tehotná, smrť plniacej, všetky obmedzené charakteristiky, zmrazené, pripravené na vypúšťanie do spodnej časti tela na zrkadlenie a nové narodenie. V procese degenerácie a načasovania groteskového realizmu, pozitívny pól zmizne, to znamená, že druhá mladá úroveň tvorby (je nahradená morálnou totožciou a abstraktnou koncepciou): je tu čistá mŕtvola, zbavený tehotenstva, čisté, rovnocenné Na seba, rekonštruovaný staroba, roztrhaný z rastúceho celku, kde bol spojený s ďalším mladým spojením v jednom reťazci vývoja a rastu. Ukazuje sa, že rozbitý grotesque, postava plodnosti démon s orezaným padne a oddávaným bruchom. Odtiaľ sa narodia všetky tieto neplodné obrazy "charakteristických", všetky tieto "profesionálne" typy právnikov, obchodníkov, prstencov, starých ľudí a starí ľudia atď., Všetky tieto masky menšie a degenerované realizmus. Tam boli všetky tieto typy a v grotesknom realizme, ale nevytvoril si obraz o celom živote, tam boli len korektná časť života narodenia. Faktom je, že nový koncept realizmu inak vedie hranice medzi všetkými orgánmi a vecami. Distects Twinkované telá a odreže telo groteského a folklórneho realizmu s telom, snaží sa dokončiť každú individualitu z spojenia s posledným celom, pre ktorý bol starý obraz už stratený a nový nebol nájdený. Výrazne zmenené a pochopenie času.

Literatúra takzvaného "realizmu pre domácnosť" XVII storočia (SOREL, MARRRRON, menej), spolu s skutočne karnevalovými momentmi, je už naplnená takýmito obrazmi zastavených groteskných, to znamená, že grotesksque, takmer stiahnutý z mnohých času, od toku stať sa a teda alebo zmrazeným v jeho dualite, alebo skrútené slnko. Niektorí vedci (napríklad Rainier) majú tendenciu ho interpretovať ako začiatok realizmu, ako prvé kroky. V skutočnosti to všetko je len mŕtve a niekedy takmer zámerné fragmenty mocného a hlbokého groteskového realizmu.

Už sme hovorili na začiatku nášho úvodu, že obidva jednotlivé javy z osvetlenia ľudu stredoveku a špeciálne žánre grotesksque realizmu sú študované celkom úplne a dôkladne, ale samozrejme, z hľadiska týchto historických Historické a literárne metódy, ktoré dominovali vo vede XIX a prvých desaťročiach XX storočia. Študovali, samozrejme, nielen literárne diela, ale aj také špecifické javy ako "festivaly bláznov" (F. Burkelo, bylinky, Willetar atď.), "Veľkonočný smiech" (I. Schmid, S. Raynakh et al. ), "Posvätná paródia" (F. Novati, E. Ilvanhen, P. Lemann) a ďalšie javy, v podstate, v podstate mimo umenia a literatúry. Samozrejme, boli študované rôzne prejavy smiechovej kultúry staroveku (A. Difile, Reich, Cornford atď.). Veľmi je vyrobený a folklinists zistiť povahu a genézu jednotlivých motívov a symbolov, ktoré sú súčasťou kultúry ľudí smiechu (stačí na pomenovanie monumentálnej práce Frerzer - " Zlatá vetva "). Všeobecne platí, že vedecká literatúra týkajúca sa kultúry ľudového smiechu je obrovská. V budúcnosti sa v priebehu našej práce odkazujeme na príslušné špeciálne diela.

Ale všetka táto obrovská literatúra, s zriedkavými výnimkami, nie je bez teoretického patosu. Nepozoruje sa žiadne široké a základné teoretické zovšeobecnenia. Výsledkom je, že takmer nečerpaný, dôkladne zmontovaný a často, študovaný materiál zostáva viazaný a neobvyklým. To, čo nazývame jediný svet ľudu smiechu, pozerá sa tu ako nejaký druh rozptylových kuriozít, ktoré v "vážnej" histórii európskej kultúry a literatúry, napriek jeho obrovskému objemu, v podstate, nie je možné. Je to zvládanie kuriozít a obscénnosti - zostáva mimo kruhu tých "vážnych" tvorivých problémov, ktoré sa európske ľudstvo vyriešilo. Je celkom jasné, že s týmto prístupom a mocným vplyvom ľudu smiechovej kultúry na všetkých fiktoch, najviac "obrazové myslenie" ľudstva zostáva takmer úplne odkrytá.

Budeme tu relaxovať len dve štúdie, ktoré sú umiestnené len teoretické problémy, okrem toho, že z dvoch rôznych strán prichádza do kontaktu s naším problémom ľudového smiechu kultúry.

V roku 1903, búrky mesta Ray "MIME Skúsenosti s historickou štúdiou literárneho vývoja "(pozri zábery 5).

Predmetom Reichovského výskumu je v podstate smiať kultúrou starožitnosti a stredoveku. Poskytuje obrovský, veľmi zaujímavý a cenný materiál. Správne odhaľuje jednotu smiechu tradičného, \u200b\u200bprechádzajúceho prostredníctvom staroveku a stredoveku. Chápe, napokon pôvodný a podstatný vzťah smiechu s obrazmi materiálu a telesnej Niza. To všetko umožňuje, aby RIHI v blízkosti pravej a produktívnej formulácie problému ľudu smiechu ľudí.

Ale napriek tomu, že problém nikdy nenastal. To, ako si myslíme, prevažne predchádzalo dvom dôvodom.

Po prvé, ríša sa snaží celý príbeh smiechu kultúry na zníženie histórie Mim, to znamená, že jeden smiechový žáner, aj keď pomerne charakteristický, najmä pre neskorú staroveku. Mime pre Ríšu sa ukáže, že je centrom a dokonca takmer jediným dopravcom smiechovej kultúry. Všetky národné slávnostné formy a literárna literatúra stredoveku sú znížené na vplyv starovekej Mim Reich. Pri hľadaní vplyvu starovekej Mim Reich, vyjde ešte mimo európskej kultúry. To všetko vedie k nevyhnutnému strečingu a ignorovať všetko, čo sa nezhoduje do lôžka PROCRUSTEO MIM. Je potrebné povedať, že ríša stále niekedy nevydrží svoj koncept: materiál bije cez okraj a robí autora nad rámec úzkych rámov MIME.

Po druhé, ríše viac modernizuje a ukladá smiech a insepakticky s ním viazaný materiál a telesný štart. V koncepcii ríše, pozitívne momenty smiechu začali - jeho náklad a oživovanie energie - zvuk trochu tlmený (aj keď ríša pozná starobylá filozofia smiechu). Univerzálnosť ľudového smiechu a jeho svetového uhlia a utopickej povahy tiež nedostal riadne porozumenie a hodnotenie v reichov. Ale vyzerá to zvlášť vyčerpané v jeho koncepcii materiálu a telesného štartu: Reich sa na neho pozerá cez hranol rozptyľovaného a rozlišovacieho myslenia nového času, a preto to chápe, že je vôňa, takmer naturatívna.

Takéto sú dva hlavné body, ktoré oslabujú, podľa nášho názoru, pojem ríše. Ale stále si REICH urobil veľa na prípravu správneho prípravku problému smiechu ľudu. Je to škoda, že reická kniha, bohatá na nový materiál, originál a odvážny v myšlienke, neposkytol správny vplyv na jeden čas.

V budúcnosti sa budeme musieť opakovane odvolávať na prácu Reichov.

Druhá štúdia, ktorú sa tu dotýkame, je malá kniha Conrad Burdach "reformation, renesancia, humanizmus" (Burdax Konrad, reformácie, renesancia, hubamizmus, Berlín, 1918). Táto kniha je tiež trochu bližšie k formulácii problému ľudovej kultúry, ale celkom inak ako kniha Reich. Neexistuje žiadny reč o smiech a materiálovej a telesnom princípe. Jediným hrdinom jej je myšlienka "renesancie", "aktualizácie", "reformation".

Vo svojej knihe, Burdah ukazuje, ako tento nápad-obraz oživenia (v rôznych variantoch), pôvodne pôvodne v starovekom mytologickom myslení východných a starožitných národov, naďalej žiť a rozvíjať v stredoveku. Zachovala sa v Cirkvi Cult (v liturgii, v obradnom kritike atď.), Ale tu bol v stave dogmatickej osifikácie. Zo času náboženského výťahu XII storočia (IACHIM z FIORE, FRANCHIS Z ASSIZI, DUCHUTUÁLNY), táto obrazová myšlienka ožíva život, preniká do širších kruhov ľudí, maľoval čisto ľudské emócie, prebudenky poetickej a umeleckej predstavivosti sa stáva výrazom Zo rastúceho smädu pre oživenie a obnovu v čistej zemi, svetská sféra, to znamená, že sféra politického, sociálneho a umeleckého života (pozri vyššie, s. 55).

Burdach sleduje pomalý a postupný proces sekularizácie (obozretnosti) myšlienok renesancie v Dante, v myšlienkach a aktivitách Rienzo, Petrarchy, Bokcchcho atď.

Burdach správne verí, že takýto historický fenomén, ako je renesancia, nemohla vzniknúť v dôsledku čistej kognitívnych sekvencií a intelektuálneho úsilia jednotlivých ľudí. Hovorí, že:

"Humanizmus a renesancia nie sú výrobkami vedomostí (Produkte des Wissens). Vzniká nie preto, že vedci nájdu stratené pamiatky starovekej literatúry a umenia a snažia sa ich vrátiť do života. Humanizmus a renesancia sa narodili z vášnivej a neobmedzenej čakania a túžbe starnúcej éry, ktorej duša, ktorej sa v jeho veľmi hĺbke šokovala pre nová adolescencia "(s. 138).

Burdy, samozrejme, absolútne správne, odmietnutie priniesť a vysvetliť oživenie vedeckých a knižných zdrojov, z individuálneho ideologického hľadiska, z "intelektuálneho úsilia". Je správne, že renesancia bola pripravená počas stredoveku (a najmä z XII storočia). Je nakoniec správne av skutočnosti, že slovo "oživenie" neznamenalo "oživenie vedy a umenia staroveku", a za ním stál obrovské a viaccenné sémantické vzdelávanie, zakorenené vo väčšine hlbín rituálu a zábavné, obrazové a intelektuálne ideologické myslenie ľudstva. Ale K. Budakh nevidil a nerozumel hlavnú sféru myšlienky renesancie - kultúra ľudového smiechu stredoveku. Túžba po aktualizácii a novom narodení, "smäd novej adolescencie" prenikol ministerstvu karnevalu a zistilo sa, že rôzne uskutočnenia v špecifických zmyselných formách ľudovej kultúry (a v rituálnom veľkolepom a verbálnom). Toto bol druhý rekreačný život stredoveku.

Mnohé z týchto javov, ktoré K. BUDHCH považuje v ich knihe, keď sa pripravuje samotná renesancia odráža vplyv na osvetľovaciu kultúru ľudí a ducha renesancie predpokladanej v opatrení tohto vplyvu. Takéto boli napríklad Joachim z fiore a najmä Francis Assisi a hnutia, ktoré vytvoril ho. Francis sám nemal čudovať sa a jeho priaznivcov "IOCULATERS DOMINI"). Môžu byť nazývaný zvláštny svetonázore František s jeho "duchovným nákladom" ("Laetitia Spiritualis"), s požehnaním materiálu a telesného štartu, so špecifickým františkánkom klesá a profáciou (s určitým fragmentom) karnivalizovaným katolicizmus. Prvky služby karnevalu boli pomerne silné a vo všetkých činnostiach Rienzo. Všetky tieto javy, pripravené Burdha, renesancia, je neoddeliteľnou oslobodením a aktualizáciou princípu vesmíru, hoci niekedy v maximálnej redukovanom formulári. Ale tento začiatok Burdah neberie do úvahy. Pre neho existuje len vážna tonalita.

A teda a bordy v ich túžbe správne pochopiť pomer renesancie do stredoveku aj - vlastným spôsobom - pripravuje formuláciu problému ľudovej osvetľovacej kultúry stredoveku.

Takže naše problém je nastavený. Priamym predmetom nášho výskumu však nie je ľudovým smiechovým kultúrou, ale práca Francois Rabna. Ľudový smiech, v podstate, je neuveriteľná a ako sme videli, je mimoriadne heterogénne vo svojich prejavoch. Vo vzťahu k nej, naša výzva je čisto teoretická - odhaliť jednotu a význam tejto kultúry, jeho zovšeobecnenie-adeologické - a estetickú podstatu. To je najlepšie možné vyriešiť túto úlohu, to znamená, že na takomto konkrétnom materiáli, kde sa zhromažďuje kultúra ľudí, sústreďuje a umelo vykazuje na jeho najvyššej renesančnom štádiu - je to v práci rabty. Na penetráciu do veľmi hlbokej podstaty ľudového smiechu je Rabel nevyhnutná. Vo svojom kreatívnom svete sa vnútorná jednota všetkých heterogénnych prvkov tejto kultúry odhalila s výnimočnou jasnosťou. Ale jeho práca je celá encyklopédia ľudovej kultúry.

Ale s použitím práce Rubel zverejniť podstatu ľudu smiechu, nielenže ho nezmeníme na prostriedok na dosiahnutie mimo jej základného cieľa. Naopak, sme hlboko presvedčení, že len týmto spôsobom, to znamená, len vo svetle ľudovej kultúry, môžete odhaliť skutočnú rablovi, ukázať riziko v rabide. Doteraz to bolo len modernizované: on si prečítal očami nového času (väčšinou očami XIX storočia, na ľudovú kultúru najmenej ubytovne) a oni boli prečítané z rabty len to pre neho a jeho Súčasní - a objektívne - to bolo najmenej významné. Výnimočné kúzlo rabty (a toto kúzlo môže cítiť, že všetci ostatní zostáva nevysvetliteľné. Ak to chcete urobiť, v prvom rade je potrebné pochopiť špeciálny jazyk Rabel, to znamená, že jazyk ľudového smiechu.

Na to môžeme dokončiť náš úvod. Ale ku všetkým jeho hlavným témam a vyhláseniam vyjadrené tu v niekoľkých abstraktných a niekedy deklaratívnych forme, vrátime sa do samotnej práce a dajte im kompletnú konkretizáciu na materiál práce, a na materiál iných javov Stredovek a starovek, ktorý slúžil pre neho priame alebo nepriame zdroje.

Knihu mm Bakhtina "Kreativita Francois Rablová a ľudová kultúra stredoveku a renesancia" bola koncipovaná, zrejme, na samom konci dvadsiatych rokov minulého storočia, bola napísaná v roku 1940, a vytlačená, s dodatkami a zmenami, ktoré nemajú vplyv na tvorby myšlienka, v roku 1965. Presné informácie o tom, kedy vznikol plán "Rabna", nemáme. Prvé stohovanie v archíve v archíve patrí do novembra - december 1938.

Práca M.M. Bakhtin je vynikajúcim fenoménom vo všetkých moderných kritickej literatúre a nielen v ruštine. Záujem tejto štúdie je aspoň trojak.

Po prvé, je to celkom originál a vzrušujúci záujem o monografiu o Rabele. M.M. BAKHTIN trvá na monografickej povahe knihy, hoci neexistujú žiadne špeciálne kapitoly o biografii spisovateľa, o svetonázore, humanizme, jazyku atď. - Všetky tieto problémy sú osvetlené v rôznych častiach knihy venované hlavne smiechu Rabna.

Na posúdenie významu tejto práce je potrebné zohľadniť výhradnú pozíciu Rabel v európskej literatúre. Už z XVII storočia, Rabela používa reputáciu spisovateľa "podivného" a dokonca aj "monstrózne". S stáročiami sa "tajomstvo" Rabel zvýšilo len a Anatol France volal do svojich prednášok o zľave jeho knihy "najviac bizarných vo svetovej literatúre". Moderný francúzsky roblasizmus je čoraz viac hovorí o Rabel ako spisovateľa "nie je toľko nesprávne s porozumením, koľko je len nepochopiteľné" (Lefevere), ako zástupca "trestného myslenia", neprístupné pre moderné porozumenie (L. FEVR). Je potrebné povedať, že po stovkách výskumu o Rablovej, stále zostáva "tajomstvo", niektorí "výnimka z pravidla" a M.M. BAKHTIN poznámky s plným zákonom, že sme "o Rabele, je známe, čo je zbytočné." Jeden z najslávnejších spisovateľov, Rabel, musí priznať, takmer najviac "ťažké" a pre čitateľa a na literárnu kritiku.

Originálnosť peerovo preskúmanej monografie je, že autor našiel nový prístup k štúdiu Rabna. Pred ním, výskumníci pochádzali z hlavnej línie západoeurópskej literatúry, pretože staroveké stáročia, pochopenie rabty ako jednej z rohovky tejto línie a prilákať folklórne tradície len ako jeden zo zdrojov tvorivosti Rabel - ktorý vždy viedol Stretch, ako nový "Gargantua a Pantaguel" nie je položená v "High" líniu európskej literatúry. MM BAKHTIN, naopak, vidí v rabme na vrchol celej "neoficiálnej" línie ľudového umenia, nie tak trochu študovanej, ako zle pochopiť, ktorej úloha sa výrazne zvyšuje so štúdiom Shakespeare, Cervantes, Bokcchchoch , ale najmä rablóna. "Digitálna informácia o rabide" je dôvodom na tajomstvo rabelu, ktorá bola považovaná len proti pozadiu literatúry svojho storočia a následné storočia.

Nie je potrebné identifikovať koncepciu "grotesksque" realizmu ľudového umenia, odhalila v tejto knihe. Stačí sa pozrieť na obsah, aby ste videli úplne nový kruh problémov, predtým, než takmer nestojí pred výskumníkmi a komponentmi obsahu knihy. Povedzme, že vďaka tomuto osvetleniu sa všetko v rímskej rabele stane úžasne prirodzeným a zrozumiteľným. Podľa vyjadrenia výskumníka je Rabel "doma" v tejto ľudovej tradícii, ktorá má svoje vlastné špeciálne pochopenie života, špeciálny kruh témy, špeciálny poetický jazyk. Termín "grotesksque", zvyčajne aplikovaný na kreatívny spôsob rably, prestane byť "spôsobom" superpandociálneho spisovateľa, a už nemusí hovoriť o vysokej myšlienke myslenia a nesplnenej fantázie bizarného umelca. Pod pojmom "grotesque" sa skôr prestane byť baránkom a "OTPIC" pre výskumníkov, ktorí neboli v podstate schopní vysvetliť paradoxnickosť tvorivej metódy. Kombinácia kozmickej zemepisnej šírky mýtu s akútnou topicitou a konkrétnou satirickou brožúrou, zlúčením obrazu univerzálneho s individualizáciou, fikciou s pozoruhodnou triezvou atď. - Nájdite na M.M. BAKHTIN A Úplne prírodné vysvetlenie. Čo bolo vnímané ako zvedavé, pôsobí ako známe normy tisícročného umenia. Nikto sa ešte nepodarilo poskytnúť takýto presvedčivému výkladu.

Po druhé, máme nádhernú prácu venovaná poézii ľudu stredoveku a renesancie, ľudovému umeniu Dobzhuaznaya Europe. Novinka v tejto knihe nie je jeho materiál, o ktorom je mnoho starostlivo vykonaných štúdií - autor pozná tieto zdroje a vedie ich - ale dôstojnosť práce nie je v zistenej tradícii. Rovnako ako v štúdii Rabolu, je tu nové osvetlenie tohto materiálu. Autor pochádza z deinistického konceptu existencie dvoch kultúr v každom národe. V ľudovej kultúre (ktorá "vypukla" vo vysokej literatúre s najväčšou úplnosťou rabty), zdôrazňuje sféru komiksovej kreativity, "karnevalový" prvkom so svojím špeciálnym myslením a obrazom, nesúhlasí s jeho oficiálnym vážnym umením dominantných tried v stredovek (nielenže feudál, ale aj predvýstranný), ako aj o neskoršej literatúre buržoáznej spoločnosti. Charakteristika "groteskového realizmu" predstavuje výnimočný záujem (pozri napríklad porovnanie "groteskkého telesa" a "nového tela").

Význam štátnej príslušnosti svetového umenia s takýmto výkladom novým spôsobom a prichádza ďaleko nad rámec hraníc o práci Rabna. Pred nami v podstate v podstate, typologická práca: opozícia dvoch druhov umeleckej tvorivosti - ľudový grotesque a literárne a umelecké. V Grotescan Realizmus, ako M.M. Bakhtin ukazuje, bol vyjadrený ľudový pocit času. Toto je "ľudový zbor", sprevádzajúci akciu svetovej histórie a Rabela je "Camfering" ľudového zboru jeho času. Úloha neoficiálnych prvkov spoločnosti pre skutočne realistickú tvorivosť je zverejnená v práci M. M. Bakhtin úplne a s nádhernou silou. V niekoľkých slovách sa jeho myšlienka zníži na skutočnosť, že v ľudovej tvorivosti storočia av prirodzenej forme bol pripravený materialistický a dialektický zmysel pre život, ktorý prijal vedecký formulár v najnovšom čase. V konzistentne uskutočňovanom princípe historizmu a v "zmyslukom" typologického kontrastu - hlavnou výhodou MM BAKHTIN pred typologickými schémami formalistov umeleckých historikov z XX storočia na západe (Völdlin, Voringer, Hama atď.) .

Po tretie, táto práca je cenným príspevkom k celkovej teórii a histórii komiksu. Analýza Roman Rabna, Bakhtin skúma charakter tzv. "Ambivalentné" smiech, iné ako satiry a humor v obvyklom zmysle slova, ako aj z iných typov komiksov. Ide o spontánny dialektický smiech, v ktorom výskyt a zmiznutie, narodenie a smrť, odmietnutie a schválenie, Branj a chvála sú neoddeliteľne spojené ako dve strany toho istého procesu - vznik nového a nažive starého a umierania. V tejto súvislosti výskumný pracovník zastavuje povahu známeho smiechu v neformálnom žánroch orálnych a písaných slov, najmä v kliatbách, odhalenie jeho koreňov, jeho význam, v súčasnosti nie je celkom vedomý. Štúdium tohto materiálu, tak dôležitá pre rímsku rabelu, najmä v súvislosti s folklórnym základom svojej tvorivosti, je prísne vedecká, a bolo by pochybovať o potrebe takejto štúdie.

Úloha smiechu ako "rebelová babička novej vážnosti", pokrytie "Hercules práce" smiechu na čistenie sveta z monštier minulosti bol poznačený pozoruhodným historizmom v porozumení komiks.

Čím horšie a tvrdšie a duchovná silu odcudzených síl (BAKHTIN berie príklad rabalazského sveta absolútnej monarchít a inkvizície neskorého európskeho stredoveku), tým väčšia je potenciálna sila protestu. FATAL a roztrhané od skutočného života, táto moc, tým väčší materiál sa chce stať protestnou formou. Čím drahšie a zviazané komplexné umelé pravidlá-rituály oficiálny spoločenský život, najmä jednoduché, bežné, alternatívne opatrenia.

A začne smiešne, z džungle, s vyhľadávaním a ukážkou "inou" pravdou, ako to bolo, "Ponaroshka" - ako v detskej hre. Tu bude všetko možné: obrazy Monstrózneho Phallus nebudú slušné, ale sväté; FikaLS bude právnym pokračovaním potravy a kult potraviny-glodntony bude najvyššou formou spirituality; Jester bude vládnuť nad kráľom a nadšením karnevalu.

Takže (alebo niečo také) by mohlo znieť celkový prolog na bakhtnickej teórii karnevalu. Je to prolog - komplexný, bohatý a groteskový. A je to teória - teória karnevalu, vytvorená metódou, jazykom a podľa pravidiel karnevalu. Jeho prezentácia nie je náš predmet. Je pre nás dôležité, aby sme sa ukázali, že svet karnevalu je splash najjednoduchšej formy masového dialógu v rámci domovania sveta odcudzenia.

Karneval je forma, ktorá je najjednoduchšia, pre to, najprv sa vyskytuje z nižšie, spontánne, bez komplexnej kultúrnej základne a po druhé, je pôvodne zameraná na desimóniu ako antitézy komplexného a zvýšeného (v úvodzoch a bez) úradného života .

Karneval je najjednoduchšou formou dialógu, pretože je v priamom (nahí, semi-dno) av prenosnej (nahej, semi-stena) a prenosná (nahá, semi-stena) a v prenosnom (stiahnutej ich sociálnej role) , hľadáte najjednoduchšie, zámerne primitívne a zároveň. Neregulovaná, mimoriadna komunikácia - smiech, jedlo, kopulácia, výkaly ...., ale nie ako (alebo nie len ako) čisto prírodné, materiálne akcie, ale ako alternatíva a Kultúrne (so všetkými primitivitami). Karneval je najjednoduchšou formou skutočne masového dialógu, ktorý je zásadne dôležitý, pretože nielen dostupnosť všetkých týchto formulárov (v dôsledku ich primitivity) je tu prítomná, ale aj počiatočná orientácia - zapálená Bakhtin - vôbec.

Karneval je masívny dialóg, a preto opatrenia proti svetu odcudzenia, a proti nielen orgánom vrcholov, ale aj "pravidiel" dôvodov, prevádzkarní slušných meshcherov a ich intelektuálnych adeptov (pre ktoré poznamenávame Konzoly, myšlienka bakhtínu karnevalu pozdravu malej konformnej inteligencie, vrátane "Bakhtinovadov").

Ale karneval je obrovským krokom proti svetu odcudzenia, zostáva v rámci tohto sveta, a preto nezničí svoje platné základy. Tu všetko je "ako keby", tu je všetko "Ponaroshka".

V tomto, podstate a účel karnevalu - proti vážnemu a skutočnému svetu smiechu odcudzenia a hry karnevalu. Ale toto je slabosť karnevalu.

A teraz o nejakej hypotéze, ktorá vedie k tejto svetovej myšlienke-teórii.

Prvú hypotézu. Karneval ako imitácia masovej sociálnej tvorivosti alebo masovej sociálnej kreativity "Ponaroshka" je zároveň mini revolúcia je Ponaroshka. To, na jednej strane, ventil, "výroba párov" prehriate kotol so sociálnym protestom, ale na druhej strane je proces tvarovania kultúrnych predpokladov novej spoločnosti.

V tomto ohľade vzniká otázka: Každá spoločnosť generuje fenomén karnevalu (prirodzene, nehovoríme o konkrétnych európskych karnevaloch) a ak nie, potom na tomto mieste môže vzniknúť náhrady?

Sovietsky zväz na krutosti svojich politických a ideologických štruktúr, insorgancia oficiálneho duchovného života by mohla byť obetovaná neskorými koncami. Ale v našej krajine existoval fenomén karnevalu?

Áno a nie.

Áno, pretože v ZSSR existovala éra prosperujúceho a pokroku našej vlasti nejaký druh karneval - sovietskej kultúry ľudí. Okrem toho ľudia v tomto prípade neznamená primitívne, výlučne folklór. Ľudové obľúbené boli Ulanov a Dunaevsky, Mayakovsky a EvTushenko, Eisenstein a Tarkovský.

Nie, pretože v období "stagnácia" s jej formálnym, ale rozšíreným atmosférou atmosféry "socialistickej ideológie" a nedostatku spotrebného tovaru v "socialistickej spoločnosti spotreby" (pre "gouláš-socializmus" s všeobecným nedostatkom goulášu) skutočnej nižšej, hmoty, smiechu a dialógovej atmosféry dovolenky nebola. Okrem toho samotná otázka navrhuje: a či absencia tejto bezpečnosti "ventil" bola jedným z dôvodov takéhoto rýchleho a externe ľahkého rozpadu tejto superveľmoce?

Tieto náčrty na témach ZSSR, najmä doby neskorého stagnácie - koncom 70. rokov - začiatkom 80. rokov. Môže slúžiť ako základ pre stanovenie dôležitého problému. Vieme, že v spoločnosti neskorého stredoveku, formálne oficiálne diktát "duch" spôsobil karnevalový antitézou v obraze "tela". Vieme, že v ZSSR sa éra jeho rozkladu vyvinula dve alternatívy k oficiálnej konzervatívnej umelej ideológii - (1) semi-poháňaný spotrebiteľský kult (teda silný konflikt: túžba pre spotrebu - hospodárstvo deficitu ) A (2) "FIGA vo vrecku" duchovného života "elitnej inteligencie," Depowy Suslov a Bogwood Sollenicin. Ale nevieme, čo môže byť skutočná nižšia antitézou, ktorá je teraz v prvom svete spotreby spoločnosti. LI (a ak nie, ako to môže byť) karneval ako masívna hra v proticudzení, zosrihlenie všetkých základov súčasného sveta trhu, reprezentatívna demokracia a monstrózne vykorisťovanie sveta z firemného kapitálu? Alebo iná bude iná (druhá hypotéza predložená v tomto texte): Západný svet je tak preniknutý hegemóniou globálneho firemného kapitálu, ktorý nie je schopný generovať ani karnevalové formy protestu?

A tretia hypotéza týkajúca sa údajného karnevalového charakteru sociálneho domu, ktorá usadená v našej vlasti po kolapse ZSSR. Vonkajšie, na prvý pohľad, tento nový systém má super karneval. "TOP" a "DOGT" sú zmiešané monstrózne: "Zlodeji v zákone" sa stávajú rešpektovaným štátnym príslušníkom a patronizáciou umenia a vedy; Členovia vlády sa zúčastňujú rôznych druhov podvodov, ktoré sú "skutočne", skutočne implementujú skutočnosť, že v Baraganskej show som bol sotva odvážený ukázať "Ponaroshku"; Prezident leží cynický a úprimne ako každý lekár .. a čo je najdôležitejšie: všetci sa posunuli a zmiasili koncepty dobrého a zla, morálneho a nemorálneho, "vysokého" a nízkeho ". Niektoré pevné očividné super-karneval.

Skutočnosť, že vec je, že "nad", "super" ... forma karnevalu, pohybujúce sa určitej tvár (konkrétne, sa z výnimiek, alternatív, protest na niečo univerzálne a sebestačné), ničí jeho pozitívne Nadácia - Masy sociálnej tvorivosti.

Vyššie sme poznamenali, že karneval je v prírode, je transfúzia forma sociálnej kreativity, zmiešaná pri dosahovaní "Anti". To je smiešne, odmietnutie, otáčanie, parodovanie a nabíjanie oficiálneho sveta odcudzenia. Ale kreatívna a kreatívna sociálna úloha karnevalu úzkych: ventil, ktorý vytvára negatívnu deštruktívnu energiu sociálneho protestu, a kótovanú karikovú formu kultúry antisystémov.

Karneval ako imitácia sociálnej tvorivosti, imitácie revolúcie, so zameraním na ich negatívnu kritickú stranu, môže (ako skúsenosť s EX-ZSSR ukazuje), aby sa zmenili na univerzálnu formu spoločenského života. Ale tým zničí všetko pozitívne, ktoré nesie s ním, otáčajúc kritiku na kritiku, otáčajúc sa na vrchol a dolnej časti k kultu invariance, smiešne zastaraného zdravého rozumu pri kázaní nemorálnosti, parody deštrukcie sociálnej hierarchie do univerzálnej luminácie. , Od fenoménu kritiky smiechu spoločnosti odcudzenie takéhoto "super"-carrivalu precudzuje odcudzenie vnútra vonku, čo sa stane menej, ale aj tvrdšie. Na rozdiel od karnevalu ako imitácie verejnej kreativity sa pseudoclarval stane paródiou sociálnej tvorivosti. A dôvodom je nedostatok skutočnej masovej sociálnej tvorivosti.

Bola to táto konkrétna ruská spoločnosť po kolapse ZSSR - paródia z karnevalu, paródia grotesque. A to nie je smiešne. Toto už nie je "iné" (alternatívne, opozície) pravda, ale paródia z neho, t.j. FALSE. A leží sú tak zrejmé, že to vyzerá ako vtip. (Upozorňujeme v zátvorkách: Jeden z popredných ruských humoristov z scény čítal s vyjadrením prepis jedného z prejavov Chernomyrdinu, potom aj premiér našej krajiny, sála zomrela smiechom).

Takéto sú tri hypotézy inšpirované teóriou karnevalu.

Samozrejme, že svet Bakhtina je oveľa širší a hlbší ako tie tri náčrty. Ale pre nás boli tieto náčrty dôležité predovšetkým tým, že aspoň čiastočne odôvodňuje prácu formulovanú na začiatku textu: Svet Bakhtín je okno, otvorené zo sveta odcudzenia (primerane zobrazené materialistickou dialektikou, teórie Boj tried, vážiacich ľudí vo výrobkoch, peniazoch, peniazoch, kapitáli, štáty) do sveta slobody (pre ktoré metódy dialógového, polyfonickej komunikácie o vedomostiach, aktivity, predmet, osobné, osobné, neodcudziteľné ľudské vzťahy primerane primerane. A prvým potrebným (ale nie dostatočným!) Krok v tomto smere je smiešny a karneval, ktorý sa otáčajú oficiálne formy súčasného a minulého odcudzeného sveta, čistenie a tvorby smiechu a cez smiech "iné" (nie transformované formami) pravdy. Ale smútok tejto spoločnosti, ktorá obráti karneval z kroku k sociálnym transformáciám v Alpha a OMGA svojej existencie: lož, nemorálnosť a nič obmedzené sadzby sa stane jeho dávkou.