Asiya Yanovna Esalnek Podstawy krytyki literackiej. Analiza dzieła sztuki

Najlepiej rozpocząć analizę dramatu od analizy jego niewielkiego fragmentu, epizodu (zjawisk, scen itp.). Analiza epizodu utworu dramatycznego odbywa się praktycznie według tego samego schematu, co analiza epizodu utworu epickiego, z tą tylko różnicą, że rozumowanie należy uzupełnić analizą kompozycji dynamicznych i dialogicznych epizod.

Więc,
ANALIZA ODCINKA UTWORU DRAMATYCZNEGO

1. Granice epizodu wyznacza już sama struktura dramatu (zjawisko jest odseparowane od innych składowych dramatu); nazwij odcinek.
2. Opisz wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w trakcie rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
3. Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
   • Kim oni są?
   • jakie jest ich miejsce w systemie postaci (główne, tytułowe, drugorzędne, pozasceniczne)?
4. Odkryj cechy początku i końca odcinka.
5. Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
   • autor; postacie.
6. Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy, minikonflikt) leżący u podstaw odcinka.
7. Opisz postacie w odcinku:
   • ich stosunek do wydarzenia;
   • na pytanie (problem);
   • do siebie;
   • krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;
   • dokonać analizy uwag autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, postawy postaci);
   • zidentyfikować cechy zachowania postaci, motywację działań (autora lub czytelnika);
   • ustalać wyrównanie sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
8. Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję odcinka (jego ekspozycję, fabułę, kulminację, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
9. Aby scharakteryzować dialogiczną kompozycję odcinka: jaka jest zasada omawiania tematu dialogu?
10. Zrozumieć postawa autora na wydarzenie; skorelować to z kulminacją i ideą całej pracy jako całości; określić stosunek autora do problemu.
11. Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.
12. Przeanalizuj fabułę, figuratywne i ideologiczne powiązanie tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.

Przejdźmy teraz do złożona analiza dramatyczna praca. Sukces tej pracy jest możliwy tylko wtedy, gdy rozumiesz teorię literatury dramatycznej (patrz temat nr 15).

Więc,
1. Czas powstania dzieła, historia pomysłu, krótki opis era.
2. Związek sztuki z dowolnym ruchem literackim lub epoka kulturowa(starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny, symbolika itp.). Jak w pracy pojawiły się cechy tego nurtu? jeden
3. Rodzaj i gatunek dramatyczna praca: tragedia, komedia (o obyczajach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, bufonada itp.), dramat (towarzyski, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa itp. Znaczenie sprawdź te terminy w literaturze przedmiotu.
4. Specyfika organizacji akcji dramatu: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie oryginalne elementy dramatu (na przykład „sny” zamiast aktów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Bieg”).
5. Playlist ( postacie). Cechy nazw (na przykład „mówienie” imion). Pierwotny, wtórny i postacie poza sceną.
6. Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.
7. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzne - wewnętrzne; „na scenie” – „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) – statyczny itp.
8. Cechy kompozycji sztuki. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak połączone są wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? Tutaj trzeba wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi okularami” akcji.
9. Specyfika tworzenia dialogów w spektaklu. Cechy tematu dźwiękowego każdej postaci w dialogach i monologach. ( Krótka analiza kompozycja dialogowa jednego wybranego odcinka).
10. Temat sztuki. Tematy przewodnie. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat pracy.
11. Problem pracy. Wiodące problemy i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwie wyrażone. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
12. Specyfikę uwag autora wyjaśniających:
    • działania postaci (gra aktorów);
    • scenografia, kostiumy i dekoracje;
    • nastrój i pomysł sceny lub zjawiska.
    • Specyficzność stanowisko autora, wyrażone w uwagach.
13. Znaczenie tytułu sztuki.

1. Ten punkt ujawnia się, jeśli takie cechy są wyraźnie wyrażone w dziele (na przykład w klasycznych komediach D. Fonvizina lub w komedii A. Griboedova „Biada dowcipowi”, która łączyła jednocześnie cechy trzech kierunków: klasycyzmu , romantyzm i realizm).

Dramaturgia sztuki na podstawie sztuki Leonida Andreeva

„Ten, który zostaje spoliczkowany”

Muzyka do spektaklu:

Śledziona: „Gwiazda rock and rolla”, „Romans”, „Marzysz o tym”

„Siedzieliśmy i paliliśmy”, „Riki-Tiki-Tavi”

„Plastikowe życie”, „Sihanoukville”

„Zamek Margo”

L. V. Beethoven Trzecia część XIV sonaty w języku hiszpańskim. Wiktor Zinczuk.

ANALIZA UTWORU DRAMATYCZNEGO

1) Tematem spektaklu jest Miłość, której wszyscy szukają, ale której nie znaleźli, ponieważ. oni sami nie umieją kochać, próbując to osiągnąć, nawet od „drapieżników” i tylko bohater kocha, kocha szczerze i otwarcie, nie próbując tego całkowicie zawładnąć. Gotowy na wszelkie poświęcenie w imię tego wzniosłego uczucia, którego doznał po raz pierwszy w życiu, będąc już w związku małżeńskim i całkowicie zawiedzionym ludźmi i samą egzystencją, jako jasna i niezwykła osobowość, którą sam był .

2) Idea zabaw s: Przybycie nieznajomego, bardzo często w dzieła klasyczne Autorów rosyjskich i zagranicznych, pojawienie się cudzego nie na miejscu prowadzi do tragicznych konsekwencji. (Zniszczenie dwóch rodzin - „Wichrowe Wzgórza” E. Bronte.) Również w Andreev: człowiek z arystokratycznego społeczeństwa, który pojawia się w wędrownym cyrku, swoim wyglądem niszczy ustalony sposób życia, wprowadzając w ten sposób nutę niezgody, zarówno między pracownikami cyrku, jak i własnym życiem skazuje na śmierć wraz z niewinną dziewczyną, obdarzając się boskim symbolem.

Sam Andreev jest niezwykłym pisarzem-symbolistą, przyjacielem A. Błoka itp. Symbole jego pracy zaczynają się od imienia bohatera i bohaterki. "To" - Skąd? Czemu? „Thoth” to bóg mądrości w mitologii egipskiej. „Consuella” - pocieszenie. Aby rozpocząć pracę nad spektaklem, mając imię bohaterki i wiedząc, że pochodzi ono z powieści George Sand (pseudonim francuskiej pisarki Aurory Dupin, ukochanej Fryderyka Chopina, wielkiego kompozytora, który chodził w spodniach i palił fajkę rzucając tym samym wyzwanie społeczeństwu arystokratycznemu, matce pięciorga dzieci, pisarka jest romantyczką, w jej prozie można się domyślać cech prozy gotyckiej, z której można wywnioskować, że ogromny wpływ na nią miał Walter Scott) imię bohaterka, którą Leonid Andreev wziął nie przez przypadek, bohaterka nie tylko pocieszała się, ale także odpoczywała w pokoju w młodym wieku. Trudno dokładnie zdefiniować ideę, im bardziej zagłębiasz się w materiał, tym bardziej wydaje się to z podwójnym, a czasem potrójnym dnem. Głęboki tragedia filozoficzna, który nie wyjaśnia prawdziwych imion wszystkich bohaterów, wszyscy są nosicielami pseudonimu. Bezimienni bohaterowie patrzący na nas z przeszłości, bez względu na wszystko, zachowują i niosą wszystkie te ludzkie cechy i wieczne ludzkie błędy, a zatem sami stają się swego rodzaju symbolami wiecznych wartości i wielkich strat, gdzie wartości nabierają innego postać. Ideą spektaklu jest to, że o wysokości ducha decyduje podłość sytuacji, siła pieniędzy z jakiegoś powodu daje prawo do kupowania dusz niewinnych dzieci? Na fali pierestrojki w naszym państwie ten spektakl wydał mi się szczególnie istotny, w którym ludzie popełniają przestępstwa, które są odkupione dzięki ich bogactwu i nie ponoszą za to żadnej odpowiedzialności. Cały czas spotykamy się z takimi historiami.

3) Główny konflikt to „… w końcu kupują wszystko, co piękne!” Zinida. Ponieważ dusze ludzkie są sprzedawane i kupowane. Bohater przyszedł na ten świat, aby go zmienić, ponieważ sam wszedł w ten system kupna i sprzedaży (scena pojawienia się Mistrza). Wiemy, że świata nie da się zmienić.

4) Główne wydarzenia spektaklu: W L. Andreev nie ma ani jednego wydarzenia, w którym nie byłoby symboli mistycyzmu i zagadek.

a) Zdarzenie inicjujące: Bohater opuszcza swoje zwykłe siedlisko, wewnętrzny konflikt moralny bohatera prowadzi go do objazdowego cyrku.

b) Pojawienie się bohatera w cyrku gdzie płynie jego życie, gdzie jego prawa i jego wyobrażenia na ten temat, ale nawet w cyrku bohater pogrąża się w nieskończoność problemów, a cyrk jest „modelem” porządku świata, z którego uciekł.

c) Spotkanie bohatera i bohaterki poruszył duszę bohatera, bo bohaterka według niego posiadała boską niewinność i czystość duszy. „Uderzony strzałami Kupidyna”, jest gotów zrobić wszystko, aby pozostać przy niej.

d) Bohater zostaje zmuszony do otwarcia dyrektora cyrku jego pochodzenie, co prowadzi do zamieszania i zdumienia.

e) Wyjaśnienie relacji między Zinidą i Bezano Stając się świadkiem tej sceny, bohater odkrywa tajne aspekty życia tego cyrku, ponieważ tajne aspekty życia świata i każdego społeczeństwa, w którym ludzie zmuszeni są żyć, są mu już znane.

f) Zamierzony nauczyciel bohaterki sprzedać go zboczonemu baronowi, który jest wyraźnie w podeszłym wieku. Ten fakt pozostawia obojętne wszystkie postacie, z wyjątkiem zakochanego bohatera.

g) Klaun Jim zabrania bohatera wpatrywać się i szydzić z Opatrzności na mocy czegoś już przeżytego. Bohater otrzymuje prawdziwy policzek, bo nie nauczył się jeszcze, że nie można pracować za darmo. Tutaj autor żywo rysuje paralelę między sobą a bohaterem sztuki.

h) Poufna rozmowa bohatera z „opiekunem” bohaterki. Za rozmowę bohater płaci materialnie. Kolejny krok, by uratować bohaterkę z sieci, w którą powinna wpaść niewinna istota, nie powiódł się, bo. za dużo pieniędzy.

i) Poskramiacz tygrysów Zinida traci przytomność po kolosalnym poświęceniu i nerwowym napięciu na arenie z tygrysami, przekraczając dozwolone granice, mając już pewność, że drapieżniki ją rozerwą, a tym samym wysadzą audytorium, pojawia się wciąż próbując się utrzymać, ale traci przytomność, co powoduje ogólne zamieszanie w całym cyrku. Ograniczyłem to jasne wydarzenie zabawy z wewnętrzną niezgodą pogromcy z niechęcią do ludzi i oddaniem drapieżników.

j) Boska niewinność bohaterki w tym wydarzeniu zadaje bohaterowi pytanie - "Czym jest miłość?" Już próbuje cieszyć się miłością innych (Jim, Thomas, Tilly i Polly, Bezano, Zinida, Papa Briquet). Bohater nie odpowiada wprost na jej pytanie, ale sam stara się szczerze wyznać swoją miłość, wznosząc się na ten sam poziom z boską niewinnością, otulając swoją duszę boską mądrością, próbując wyjaśnić to niepiśmiennej dziewczynie, która nie jest w stanie pojąć jego przemyślane słowa i zajrzyj w „drugie dno” (lub drugi plan), z którego korzysta bohater. Otrzymując policzek bohater przekłada wszystko na grę, wróżenie itp. A ona po prostu chce być cały czas pełna.

k) Przyjście Mistrza, kulminacja dzieła. Wydarzenie to w pełni ukazuje życie bohatera przed wstąpieniem do cyrku, a w tym przypadku autor wyraźnie pokazuje, jak niekończące się niszczenie własnego gatunku z powodu zazdrości, interesowności, pragnienia sławy.

m) Próba przekonania jeźdźca, również zakochany w bohaterce, aby uratować dziewczynę, potyka się o milczenie i niemożność uczynienia tego z racji własnych przekonań.

m) Poskramiacz wyjaśnia to dla bohatera, że ​​jest „zbędny”, jeśli jest zbędny w świecie, z którego pochodzi, a zbędny tutaj, to jaki jest sens dalszego istnienia?

o) Klauni podczas występu na benefisie bohaterki czują się jak oszustki, bo zrozumieć, że nie mogą iść wbrew losowi.

o) Bohaterka zrozumiała, co zagraża jej życiu u barona i ze łzami w oczach prosi bohatera o pomoc, chociaż rozumie, że nic nie można zwrócić.

p) Zatrucie, to jedyna rzecz co pozostaje bohaterowi, aby ocalić niewinną duszę, a on sam odchodzi.

c) Zachowanie świadomości po ustaniu oddechu bohaterka słyszy wbiegającego Thomasa i donosi, że baron sam się zastrzelił. Ocena bohatera jest finałem tragedii ludzkiego życia, gdzie bardzo często bliskie dusze zmuszone są żyć osobno.

r) Oburzenie klauna Jima i wyjaśnienie pogromcy, to ostatni punkt tajemniczego i mistycznego dzieła L. Andreeva.

Podobne informacje.

Metoda konwersacji stosowana w badaniu dzieł epickich i lirycznych sprawdza się również w przypadku dzieł dramatycznych. Większość metodologów zaleca stosowanie go głównie przy analizie rozwoju akcji, wyjaśnianiu konfliktu, problemów i ideowego znaczenia dzieł dramatycznych. Nie można nie zgodzić się z tym, gdyż rozmowa pozwala na szerokie zaangażowanie tekstu pracy, wykorzystanie faktów uzyskanych przez studentów w wyniku samodzielnej pracy nad pracą.

Szczególne znaczenie w analizie dzieł dramatycznych ma: niezależna praca studenci nad tekstem pracy. Analiza mowy i działań postaci pomaga uczniom zrozumieć istotę ich postaci i stworzyć w ich wyobraźni konkretny pomysł na ich wygląd. W tym przypadku analiza konkretnego zjawiska lub sceny dzieła dramatycznego, którą przeprowadzają studenci, będzie w pewnym stopniu przypominała pracę aktora nad rolą.

Najważniejszą pomocą w percepcji dzieła dramatycznego jest doświadczenie percepcji gatunku dramatycznego, zdobyte przez studentów w trakcie studiowania literatury. Odnosi się to do pewnej wiedzy ucznia o specyfice gatunku – jego strukturze, elementach, cechach odtwarzania postaci itp.

Inna sprawa to krąg realiów historycznych i codziennych, relacji międzyludzkich, idiomów językowych.

Tak więc życie kupieckie, pokazane przez Ostrowskiego, czy też pewna „wolność”, z jaką żona i córka Gogolowskiego Gorodnicza postrzegają zaloty Chlestakowa, z pewnością będą wymagały specjalnego komentarza.

Niekiedy, aby pobudzić wyobraźnię uczniów, należy sięgnąć po komentarz historyczny i codzienny. Odbywa się to w przypadkach, gdy uczniowie, dalecy od epoki przedstawionej w dramacie, nie mają niezbędnych pomysłów i wiedzy i nie potrafią odtworzyć w wyobraźni szczegółów wyglądu bohatera sztuki, na przykład: munduru burmistrz, ubrania Kabanikh itp. Jeśli uczniowie nie otrzymają pomocy, nie będą mieli odpowiednich pomysłów i nauczą się tylko znaczenia tego słowa.

Akcja dramatu przejawia się w postaciach popadających w konflikt. Oznacza to, że analizując dramat, należy wziąć pod uwagę rozwój akcji i ujawnienie się postaci w organicznej jedności. więcej wiceprezes Ostrogorski zasugerował, aby nauczyciel, analizując utwór dramatyczny, zadał uczniom następujące pytania: Czy działania ludzi w pełni zgadzają się z ich postaciami? Co motywuje bohatera do działania? Ma pomysł lub pasję? Jakie napotyka przeszkody? Czy są w nim czy poza nim?

„Niektórzy metodycy i praktykujący nauczyciele uważają, że pierwszym etapem pracy jest skomentowane odczytanie każdego działania, całkowicie lub wybiórczo. Dobór zjawisk uzależniony jest od zadań postawionych przez nauczyciela.

Z punktu widzenia innych badaczy i nauczycieli, zanim przejdziemy do pracy nad akcjami, konieczne jest, aby w umysłach uczniów pojawiła się idea spektaklu jako całości. Dlatego pierwsze pytania powinny skupić uwagę uczniów na całej zabawie, pomóc ją zrozumieć. Pytania, które są stawiane na tej lekcji, powinny sprawić, że uczniowie poczują główny konflikt, jego wystąpienie. Może to być np. pytanie o tytuł sztuki.

Na początkowym etapie studiowania dzieła dramatycznego, jednocześnie z wyjaśnieniem głównego konfliktu, powinno nastąpić pierwsze zapoznanie studentów z bohaterami, jaką rolę odgrywają w walce. Możesz zapytać o ich grupowanie. W tym celu w niektórych przypadkach nauczyciel zatrzymuje się na liście postaci, zwłaszcza w tych sztukach, w których imiona i nazwiska wskazują na charakter postaci, mówią o stosunku autora do nich („Podrost”, „Biada dowcipowi” , „Burza” itp.). Tytuł sztuki (Burza z piorunami, Biada Wita, Wiśniowy sad itp.) często pomaga wyjaśnić główny konflikt. Ścieżkę do wyjaśnienia głównego konfliktu wytycza także ustalenie granic spektaklu – jak się zaczął i jak się zakończył.

Korelacja początku utworu dramatycznego z końcem przyczynia się do powstania ogólnego obrazu spektaklu.

Niezbędne jest zwrócenie uwagi klasy na czas przewidziany na przedstawienie. To, co widzimy na scenie, zawsze dzieje się w teraźniejszości. Czas widza i czas akcji spektaklu wydają się przeplatać, ale pomiędzy zjawiskami i akcjami mijają dni, tygodnie, a czasem nawet lata.

Akcja „Biada dowcipowi” obejmuje czas od rana do wieczora, ale w teatrze jest skompresowana do kilku godzin. Pomiędzy aktami III i IV Burzy z piorunami mijają dwa tygodnie, ale one bezpośrednio określają punkt kulminacyjny spektaklu.

Powstanie konfliktu, jego prawdziwe przyczyny, fundamenty istniejących relacji, pochodzenie postaci są zwykle spowodowane zjawiskami życiowymi, które występują poza grą. Tak więc na pierwszym etapie niejako zarysowują się te pytania, nad którymi uczniowie będą dalej zastanawiać się, z jakiego punktu widzenia będą rozpatrywać sztukę.

Przygotowując się do analizy konkretnego działania, nauczyciel sam określa główny problem Popracuj nad tym.

Aby rozwiązać ten problem, wybiera się zjawiska i stawia podstawowe pytania. Oczywiście praca nad czynami obejmuje wyjaśnianie niezrozumiałych słów oraz historyczne i komentarz teatralny jednak wszystko to podlega główne zadanie. Dlatego konieczne jest jasne wyjaśnienie, na jakie zjawiska należy wyróżnić szczegółowa analiza. Dobór zjawisk do czytania w klasie zależy od zadań, które zgodnie z intencją nauczyciela powinny być rozwiązane zarówno podczas studiowania całej zabawy, jak i podczas pracy nad poszczególnymi działaniami. Wybór ten jest ustalany w procesie wstępnego przygotowania nauczyciela do nauki całej sztuki. To wtedy nauczyciel nakreśla, na jakiej lekcji i dlaczego należy zwrócić się do lektury pewnych zjawisk. Ponadto w trakcie przygotowań musi zdecydować, co jest bardziej odpowiednie do samodzielnego czytania, kiedy włączyć nagranie audio, co iw jakim celu uczniowie będą czytać. in-t na specjalności nr 2101 „Rus. język. i literatura” / wyd. Z.Ya. Rez - M.: Oświecenie, 1977, s. 234-235..

Ale szczególnie ważne jest, aby zachęcić chłopaków do wyobrażenia sobie, co dzieje się na scenie. Jedną z technik metodologicznych zachęcających uczniów do penetracji tekstu sztuki jest tworzenie wyimaginowanych mise-en-scens, innymi słowy, w procesie analizy zaprasza się ich do zastanowienia się nad tym, jak ułożyliby postacie na pewien moment akcji, aby wyobrazić sobie ich pozycje, gesty, ruchy.

Jednocześnie nauczyciel dba o to, by uczniowie pracując nad osobnym aktem postrzegali go jako część całości, która zajmuje określone miejsce w rozwoju akcji, w jej ruchu do przodu do finału spektaklu; aby zrozumieli, w jaki sposób realizowane są główne elementy fabuły i jak są przygotowywane w odrębnych aktach: ekspozycja, fabuła, kulminacja, rozwiązanie.

Obserwacja rozwoju akcji przez dzieci powinna być nierozerwalnie związana z głęboką penetracją postaci bohaterów.

Obserwując zachowanie, działania, doświadczenia postaci we wszystkich zmieniających się sytuacjach, uczniowie stopniowo wyjaśniają istotę postaci różnych aktorów.

Charakter postaci, jego społeczne oblicze, stan umysłu ujawnia mowę. Dlatego przy analizie dramatu mowa postaci, jej oryginalność powinna być przedmiotem nieustannej uwagi.

Ignorancja i grubiaństwo Prostakowej przejawiają się w każdej jej uwadze. Niepewność myśli Chlestakowa wpływa na konstrukcję jego monologu (III akt komedii).

Duże znaczenie w analizie spektaklu ma doprecyzowanie podtekstu replik postaci. Prace nad wyjaśnieniem podtekstu mowy bohaterów można przeprowadzić już w 8 klasie podczas studiowania „Biada dowcipowi” (działanie 1, zjawisko 7, - spotkanie Chatsky'ego z Sophią).

W procesie analizy uzyskane obserwacje uczniów są uogólniane. W tym celu Z.Ya. Rez proponuje, aby po odrębnych, szczególnie istotnych zjawiskach i zakończeniach akcji postawić tzw. pytania podsumowujące: „Na przykład po zapoznaniu się ze zjawiskami I i II Generalnego Inspektora można zadać pytania: czego się dowiedzieliśmy o życiu miasta powiatowego? Jacy byli urzędnicy miasta? Jaki jest charakter środków podjętych przez burmistrza?

Po pierwszym akcie „Burzy” można zapytać: co jest wspólnego z postaciami Dzika i Dzika i jaka jest ich różnica? Czym różni się Katerina od wszystkich Kabanowów? Dlaczego konflikt między Kateriną a światem Kabanowa jest nieunikniony? Aby ustalić związek między akcjami, bardzo ważne są tak zwane pytania perspektywiczne, zachęcające uczniów do wyobrażenia sobie siebie jako widzów, którzy nie wiedzą, jak dalej potoczy się akcja. Jak widzisz przyszłe losy Kateriny (po zakończeniu II aktu)? zapyta nauczyciel. Czy można przewidzieć, kto będzie zwycięzcą w świecie Famusowa – Chatsky czy Molchalin (po akcie I „Biada dowcipowi”)? Nauczyciel zadaje klasie pytanie.

Wstęp

Literatura jest jedną ze sztuk obok malarstwa, rzeźby, muzyki itp. Jednocześnie miejsce literatury wśród innych sztuk jest szczególnie istotne, zwłaszcza że istnieje nie tylko w formie opowiadań, powieści, powieści, wierszy , wiersze, sztuki przeznaczone do czytania, ale także stanowią podstawę spektakli teatralnych, scenariuszy i filmów telewizyjnych.

Z dzieł literackich można dowiedzieć się wielu nowych i interesujących rzeczy o życiu ludzi w epokach współczesnych i poprzednich. Dlatego potrzeba czytania dla wielu pojawia się bardzo wcześnie i trwa przez całe życie. Oczywiście dzieła sztuki można postrzegać na różne sposoby. W niektórych przypadkach, zapoznając się z losami innych ludzi reprodukowanymi przez pisarza, czytelnicy aktywnie doświadczają tego, co się dzieje, ale nie starają się zrozumieć, a tym bardziej wyjaśnić sobie, dlaczego mają określone emocje, a ponadto postrzegają postacie jako żywych ludzi, a nie w wyniku artystycznej inwencji. W innych przypadkach istnieje potrzeba uświadomienia sobie, co jest źródłem emocji i estetycznego oddziaływania danego dzieła. W wieku szkolnym, kiedy kształtują się podstawowe zasady moralne i umiejętność myślenia, refleksji, rozumienia badanego przedmiotu - czy to literatury, fizyki, biologii - przemyślane podejście do tego, co się czyta, jest szczególnie ważne.

Pojęcie „literatury” w praktyce szkolnej oznacza zarówno sam przedmiot, jak i sposób jego studiowania. W tej pracy pod terminem literatura tylko sam podmiot jest rozumiany, to znaczy całość dzieł sztuki werbalnej do przeczytania i przestudiowania. Dyscyplina naukowa, która pomaga je zrozumieć i sugeruje sposoby ich zrozumienia, nazywa się krytyka literacka.

Fikcja generalnie jest to bardzo szerokie pojęcie, wliczając w to prace napisane w języku inny czas oraz w różnych językach: rosyjskim, angielskim, francuskim, chińskim itp. Wiele starożytnych języków znanych jest dzięki zachowanym zabytkom sztuki słownej, choć nie zawsze wysoce artystycznej. Zrozum i wiedz wszystko literatura światowa poza zasięgiem jakiegokolwiek naukowca. Dlatego studium literatury w szkole zaczyna się od studiowania literatury rodzimej, w naszym przypadku rosyjskiej, bardzo często w powiązaniu z innymi literaturami narodowymi.

Literatura rosyjska zaczęła się rozwijać w X wieku. Oznacza to, że istnieje od ponad dziesięciu wieków. W tym czasie przeszła różne etapy, z których pierwszy, najdłuższy w czasie (X-XVII w.), nazywa się literaturą staroruską, następnie wyróżnia się literatura XVIII wieku, po której oczywiście Następuje wiek XIX, którego literatura jest szczególnie bogata, różnorodna i dostępna dla każdego czytelnika. Dlatego poważna znajomość literatury rosyjskiej w szkole średniej zaczyna się od czytania wierszy V.L. Żukowskiego, sztuk A.S. Griboyedov, a następnie różne dzieła naszego genialnego poety A.S. Puszkina.

Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​istnienie literatury rosyjskiej jest procesem literackim, który rozwija się od X wieku do chwili obecnej. Proces ten obejmuje pisarzy tworzących dzieła sztuki i czytelników, którzy je „konsumują”. program nauczania oferowane są dzieła, które nazywane są klasykami ze względu na to, że są wysoce artystyczne i z reguły dają czytelnikom przyjemność estetyczną. Ponieważ obowiązkiem uczniów jest uczenie się, rozumienie znaczenia tego, czego się uczysz, studiowanie literatury, a także np. fizyki, zakłada znajomość pewnych podejść naukowych i przepisów stosowanych w rozumieniu dzieł sztuki.

Ten podręcznik nie ma na celu ponownego przedstawienia pewnych faktów z historii literatury rosyjskiej w ich powiązaniu (są na to specjalne podręczniki), wyjaśnia i demonstruje zasady i podejścia do badania prace indywidualne, określa system pojęć przydatnych i niezbędnych w analizie dzieła sztuki, który pomaga w przygotowaniu eseju i egzaminu ustnego z literatury. Wprowadzane koncepcje wyjaśniane są przy udziale konkretnego materiał literacki, a przykłady ilustrujące tezy i zapisy są w zdecydowanej większości zaczerpnięte z opracowań programowych, dlatego są rozwijane w zakresie niezbędnym do doprecyzowania tego czy innego zapisu.

Sposoby analizy dzieła sztuki

Która droga jest najbardziej produktywna w rozważaniu dzieła sztuki i opanowaniu zasad jego analizy? Wybierając metodologię do takiego rozważenia, pierwszą rzeczą, o której należy pamiętać, jest to, że w rozległym świecie dzieł literackich istnieją trzy rodzaje - epicki, dramatyczny i liryczny. Tego typu dzieła literackie nazywają się rodzaje literatury.

W krytyce literackiej przedstawiono kilka wersji genezy gatunków literatury. Dwie z nich wydają się najbardziej przekonujące. Jedna wersja należy do rosyjskiego naukowca A.N. Veselovsky (1838-1906), który wierzył, że epos, teksty i dramat mają jedno wspólne źródło - rytualną pieśń ludową. Przykładem mogą być rosyjskie pieśni rytualne, które były używane w kalendarzu i ceremonie ślubne, tańce okrągłe itp. i były wykonywane przez chór.

Jak myślą? współcześni badacze„chór był aktywnym uczestnikiem obrzędu, działał jak dyrektor... Chór zwrócił się do jednego z uczestników obrzędu i w wyniku takiego apelu doszło do dramatycznej sytuacji utworzono: prowadzono żywy dialog między chórem a innymi uczestnikami obrzędu, wykonano niezbędne czynności rytualne” . Obrzędy łączyły pieśń lub recytatyw śpiewaka (lidera, luminarza) i chóru jako całości, które wchodziły w dialog ze śpiewakiem z pewnymi akcjami mimicznymi lub lirycznym refrenem. Oddzielenie partii śpiewaka od chóru umożliwiło opowiadanie wydarzeń lub bohaterów, co stopniowo doprowadziło do powstania eposu; z refrenów chóru liryka rosła równie stopniowo; a momenty dialogu i akcji przekształciły się z czasem w dramatyczny spektakl.

Według innej wersji dopuszcza się możliwość powstania eposu i tekstu w sposób niezależny, bez udziału w tym procesie pieśni choreicznych. Dowodem na to mogą być prozatorskie opowieści o zwierzętach lub najprostsze pieśni pracownicze odkryte przez naukowców i niezwiązane z pieśniami obrzędowymi.

Ale bez względu na to, jak wyjaśniono pochodzenie eposu, tekstów i dramatu, były one znane od bardzo dawnych czasów. Już w starożytnej Grecji, a potem we wszystkich krajach europejskich, znajdujemy dzieła zarówno epickie, jak i dramatyczne i liryczne, które już wtedy miały wiele odmian i przetrwały do ​​naszych czasów. Przyczyną skłonności utworów do tego czy innego rodzaju literatury jest potrzeba wyrażenia innego rodzaju treści, co z góry determinuje inny sposób wyrażenia. Zacznijmy rozmowę od zastanowienia się nad dwoma pierwszymi rodzajami utworów, czyli epickim i dramatycznym.

i

Dzieła epickie i dramatyczne

Z tego akapitu czytelnik dowie się, jaka jest specyfika dzieł epickich i dramatycznych, zapozna się z pojęciami używanymi w analizie takich dzieł: protagonista, bohater, postać, postać poza sceną, narrator, postać, typ, typizacja .

W dziełach epickich i dramatycznych czytelnik lub widz spotyka się aktorzy, które są również nazywane bohaterowie, lub postacie. Może być ich tylko kilka w opowiadaniu (na przykład L.N. Tołstoj ma cztery postacie w opowiadaniu „Po balu” i około 600 postaci w powieści „Wojna i pokój”). Postacie to ludzie, którzy biorą udział w akcji, choćby okazjonalnie. Istnieją również tzw postacie spoza sceny, które są wymienione tylko w wypowiedziach bohaterów lub narratora. Wśród takich postaci wymieniają bohaterowie sztuki A-C. Griboedova „Biada dowcipowi” Księżniczka Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. W odróżnieniu od postaci lub bohatera narrator który może być jednocześnie aktorem, głównym lub drugorzędnym, a tym samym uczestnikiem akcji. Rolę tę odgrywa Petr Andreevich Grinev w opowiadaniu A.S. Puszkin „Córka kapitana” lub Grigorij Aleksandrowicz Pieczorin w tej części powieści M.Yu. Lermontow „Bohater naszych czasów”, w którym znajduje się jego pamiętnik. W innych przypadkach narrator nie jest postacią i nie bierze udziału w akcji, jak np. w powieściach I.S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”, F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”, L.N. Tołstoj „Wojna i pokój” i wiele innych. W tych przypadkach narrator wydaje się być bardzo bliski pisarzowi, ale nie tożsamy ​​z nim i nie można go utożsamiać z autorem biografii. Czasami narrator donosi, że zna bohaterów i jest w jakiś sposób zaangażowany w ich losy, ale jego głównym zadaniem jest opowiadanie o wydarzeniach i okolicznościach, które miały miejsce. Taką opcję spotykamy w historii A.P. „Człowiek w sprawie” Czechowa, w którym nauczyciel Burkin opowiada historię małżeństwa innego nauczyciela, Bielikowa, i tym samym odtwarza atmosferę prowincjonalnego gimnazjum, w którym obaj uczyli.

Czytając dzieło epickie lub postrzegając przedstawienie sceniczne, nie sposób nie zauważyć, że bohaterowie lub bohaterowie mogą w jakiś sposób przypominać ludzi wokół nas lub nas samych. Dzieje się tak dlatego, że bohaterowie dzieła literackiego kojarzą nam się z pewnymi postacie lub typy. Dlatego postaramy się zrozumieć, jakie znaczenie i jakie znaczenie zawierają pojęcia „charakterystycznego” i „typowego”.

Korzystanie z pojęć Charakterystyka oraz specyficzność My, zdając sobie z tego sprawę lub nie, zwracamy uwagę na obecność tego, co wspólne, powtarzalne, a więc niezbędne w konkretnym, indywidualnym, niepowtarzalnym. Pojęcie charakterystyki stosujemy do oceny konkretnego pejzażu reprodukowanego przez artystę lub fotografa, jeśli na ich rysunkach lub zdjęciach widać: pewien typ drzewa i rośliny pochodzące z różnych części obszaru. Na przykład zróżnicowane krajobrazy Lewitana oddają krajobraz centralnej Rosji i są dla niego charakterystyczne, podczas gdy morskie pejzaże Aiwazowskiego oddają wygląd element morza w różnych jej przejawach i stanach. Różne świątynie i katedry, takie jak Sobór Chrystusa Zbawiciela, Cerkiew Wasyla Błogosławionego na Placu Czerwonym, Cerkiew Wniebowzięcia NMP na Kremlu, z całą oryginalnością każdej z nich, zawierają w swoim projekcie coś wspólnego, charakterystycznego dla cerkwi budynki, w przeciwieństwie do katolickich czy muzułmańskich. Specyfika ma więc miejsce, gdy generała widzi się w czymś konkretnym (pejzaż, katedra, dom).

Jeśli chodzi o ludzi, każda osoba jest wyjątkowa i indywidualna. Ale w jego wyglądzie, sposobie mówienia, gestykulacji, poruszaniu się z reguły objawia się coś ogólnego, stałego, tkwiącego w nim i znajdującego się w różnych sytuacjach. Takie cechy mogą wynikać z danych naturalnych, specjalnego magazynu psychiki, ale można je również nabywać, rozwijać pod wpływem okoliczności, statusu społecznego osoby, a tym samym mieć znaczenie społeczne. Można je znaleźć nie tylko w sposobie myślenia, osądzaniu innych, ale nawet w sposobie mówienia, chodzenia, siedzenia, patrzenia. O niektórych ludziach można powiedzieć: nie chodzi, ale chodzi, nie mówi, ale nadaje, nie siedzi, ale siedzi. Takie działania, wypowiedzi, gesty, postawy są Charakterystyka.

Pojęcia typu i typowości są najwyraźniej bardzo zbliżone do pojęć „charakteru” i „charakterystyki”, ale podkreślają większy stopień uogólnienia, koncentracji i nagości tej lub innej cechy osoby lub bohatera. Na przykład wokół nas jest mnóstwo flegmatycznych, pasywnych, nieinicjatywnych ludzi, ale w zachowaniu ludzi takich jak Ilja Iljicz Oblomov z powieści I.A. Goncharov „Oblomov”, te cechy pojawiają się z taką siłą i nagością, że mówią o jego nieodłącznym sposobie życia jako Oblomovism, nadając temu zjawisku znaczenie uogólniające.

Identyfikacja cechy charakterystycznej, typowej, czyli generała poprzez jednostkę, w przedstawieniu bohaterów jest istotą samej sztuki. Wielu pisarzy doskonale zdaje sobie sprawę z tej okoliczności, dlatego w ich wypowiedziach dość często pojawiają się pojęcia „charakteru” i „typu”. Odwołując się do tych pojęć, wyraźnie podkreślają potrzebę uogólniania zjawisk życiowych w sztuce: „W życiu rzadko spotyka się typy czyste, niestopowe”, I.S. Turgieniew. „Pisarze w większości starają się brać typy społeczeństwa i przedstawiać je w przenośni i artystycznie - typy, które są niezwykle rzadkie w rzeczywistości w całości” F.M. Dostojewski, dodając, „w rzeczywistości typowość twarzy jest jakby rozcieńczona wodą…” A jednocześnie „cała głębia, cała treść dzieła sztuki tkwi tylko w typach i postaciach ”. A oto jeszcze dwa wyroki A.N. Ostrovsky: „Fikcja daje oddzielne typy i postacie z ich cechy narodowe rysuje różne typy i klasy społeczeństwa... Dzieła sztuki, ze swymi szczerymi i mocno upozowanymi postaciami, dostarczają poprawnych abstrakcji i uogólnień.

Od słowa „typ” powstaje koncepcja pisanie na maszynie, czyli proces tworzenia takiego obrazu świata lub jego poszczególnych fragmentów, który będzie unikalny i jednocześnie uogólniony. Uznając typizację za wewnętrzną potrzebę i prawo sztuki, zarówno pisarze, jak i badacze przekonują, że to, co typowe samo w sobie, rzadko występuje w życiu w takiej formie, w jakiej sztuka tego potrzebuje. Dlatego pisarz potrzebuje obserwacji oraz umiejętności analizowania i uogólniania. Ale najważniejsze jest to, że artysta potrafi nie tylko obserwować i uogólniać, potrafi kreować nowy świat, odtwarzać różne sytuacje, w których bohaterowie zachowują się wszystkimi swoimi cechami. Z tego powodu większość postaci to fikcyjne twarze stworzone przez twórczą wyobraźnię artysty. Będąc podobni do prawdziwych osób, wyraźniej wykazują ogólne i znaczące tendencje w swoim wyglądzie i zachowaniu. Jeśli podczas tworzenia tej lub innej postaci pisarz skupia się na jakiejś prawdziwej osobie, to ta osoba nazywa się prototyp. Przypomnijmy obraz postaci historycznych, w szczególności Kutuzowa czy Napoleona w L.N. Tołstoj.

Wpatrując się w bohaterów i starając się je zrozumieć, wkraczamy tym samym na drogę analizy dzieła literackiego, czyli z zakresu krytyki literackiej. Ale to dopiero pierwszy krok w badaniach. Kontynuując i pogłębiając analizę, nieuchronnie dojdziemy do sformułowania pytania o treść i formę dzieła sztuki, ich związek i korelację.

Treść dzieł epickich i dramatycznych

Ten paragraf uzasadnia i wyjaśnia pojęcia: treść, tematy, problemy, idea, sprzeczność, konflikt, emocjonalny stosunek do rzeczywistości i jej rodzajów – dramatyczny, tragiczny, heroiczny, romans, komiks, humor, satyra, ironia, sarkazm.

Zawartość oraz Formularz- są to pojęcia zapożyczone z filozofii i używane w krytyce literackiej do wyznaczenia dwóch stron dzieła: semantycznej, znaczącej i formalnej, obrazowej. Oczywiście w realnym istnieniu dzieła treść i forma nie istnieją oddzielnie i niezależnie od siebie, lecz stanowią nierozerwalną jedność. Oznacza to, że każdy element dzieła jest bytem dwustronnym: będąc składnikiem formy, niesie jednocześnie ładunek semantyczny. I tak na przykład wiadomość o niezdarności Sobakiewicza jest zarówno szczegółem jego portretu, jak i świadectwem jego umysłowej ospałości. Z tego powodu naukowcy wolą mówić nie tylko o treści i formie jako takiej, ale także o treści formy lub formularz treści.

Jednak przy badawczym podejściu do pracy praktycznie niemożliwe jest uwzględnienie obu jednocześnie. Oznacza to potrzebę logicznego rozróżnienia i wyboru dwóch poziomów (lub dwóch płaszczyzn) w produkcie. - plan treści oraz plan ekspresji. Kontynuujemy nasze rozumowanie, odwołując się do treści.

Kłócąc się o charaktery postaci przedstawionych w pracy, znajdujemy się w sferze treści. Dwa najważniejsze aspekty treści to temat i problem, a raczej motywy oraz problemy.

Analiza tematu obejmuje uwzględnienie czasu akcji, miejsca akcji, szerokości lub ciasnoty przedstawionego materiału życiowego, specyfiki samych postaci oraz sytuacji, w jakich są umieszczane przez autora. W niektórych pracach, na przykład w opowiadaniu „Asia”, opowiadaniach „Khor i Kalinich”, „Biryuk” I.S. Turgieniewa, akcja jest ograniczona czasowo do dwóch, trzech tygodni, a nawet dni i zlokalizowana jest w kosmosie przez spotkanie bohaterów we wsi, na posiadłości, w kurorcie. W innych, na przykład w powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój”, sama akcja trwa około piętnastu lat, a scena akcji rozciąga się dość szeroko: bohaterowie spotykają się w różnych miejscach – w Moskwie, Petersburgu, na majątkach, na polach bitew, na kampaniach zagranicznych. Ponadto czasami akcja dotyka sfery osobowo-rodzinnej, czasami jest szersza, ale we wszystkich przypadkach przedstawiane sytuacje są charakterystyczne zarówno dla jednostek, jak i całych kręgów społecznych.

Zwróćmy uwagę na te przypadki, kiedy bohaterami dzieł literackich nie są ludzie, ale zwierzęta, ryby, ptaki czy rośliny, które działają w fantastycznych sytuacjach. Bajki i bajki to dzieła tego typu. Najwyraźniej za temat należy uznać charakterystyczne cechy życia ludzi, odtworzone za pomocą fantastycznych postaci i sytuacji. W bajce I.A. „Małpa i okulary” Kryłowa jest łatwo rozpoznawalny jako pewna osoba, która po nabyciu czegoś nowego, czego nie rozumie lub czego nie potrzebuje, jest gotowa zniszczyć swoje nabycie ze złości i głupoty, zamiast pytać lub rozgryźć Jak tego użyć. W innej bajce – „Osioł i słowik” – odgaduje się sytuację życiową, w której odgaduje się osobę utalentowaną (słowik) i głupca, który po wysłuchaniu jego penisa nie mógł zrozumieć, na czym polega jego urok uczyć się od kogoś, kto śpiewa coś nie umie w ogóle - u koguta.

Problematyka nazywana jest często zestawem pytań postawionych w pracy. Traktując to rozumienie jako punkt wyjścia, należy uświadomić sobie i wziąć pod uwagę, że zazwyczaj pisarz nie deklaruje myśli i nie formułuje pytań, ale odtwarza życie w oparciu o swoje rozumienie i wizję, jedynie podpowiadając, co go podnieca, rysując zwracanie uwagi na pewne cechy postaci bohaterów lub całego otoczenia.

Jaki jest problem w związku z obecnym życiem? Problemem jest przede wszystkim to, na czym zatrzymujemy się i skupiamy swoją uwagę od czasu do czasu, ponieważ nasza świadomość działa bardzo wybiórczo. Na przykład idąc ulicą odnotowujemy daleko od wszystkiego, ale tylko niektóre fakty, które przykuły naszą uwagę. Myśląc o bliskich i przyjaciołach, pamiętamy i analizujemy ich działania, które nas teraz zajmują. Łatwo założyć, że podobne operacje zachodzą w umysłach pisarzy.

Zastanawianie się nad tym, co łączy i dzieli takie osobowości jak Bezuchow i Bołkoński, jakie są podobieństwa i różnice między stylem życia Moskwy i petersburskiego społeczeństwa szlacheckiego, czym Natasza pociąga Pierre'a i Andrieja, jaka jest różnica między dowódcami Kutuzowa, Napoleona i Barclay de Tolly, L.N. Tołstoj zmusza więc czytelników do zastanowienia się nad tymi okolicznościami, bez odrywania się od życia konkretnych postaci. Słowo „myślenie” należy umieścić w cudzysłowie, bo Tołstoj zapewne myśli sam do siebie, a w powieści pokazuje na przykład, odtwarzając działania i dialogi księcia Andrieja i Piotra, jak są one sobie bliskie i jak daleko od siebie inny. Pisze szczególnie szczegółowo i starannie, to znaczy oddaje atmosferę i życie z jednej strony św. niezgodności moskiewskiego i petersburskiego kręgu szlacheckiego. Przedstawiając życie rodziny Rostowów, pisarz zwraca uwagę na prostotę, naturalność, dobrą wolę relacji członków tej rodziny do siebie, znajomych (przypomnij sobie, jak hrabina Rostova daje pieniądze Annie Michajłownej Drubetskiej) i zupełnie obcych (hrabia Rostow i Natasza chętnie dają wózki do ratowania rannych żołnierzy). Petersburg, gdzie wszystko podlega rytuałowi, gdzie przyjmuje się ludzi tylko z najwyższego społeczeństwa, gdzie słowa i uśmiechy są ściśle dawkowane, a opinie zmieniają się w zależności od sytuacji politycznej (książę Wasilij Kuragin zmienia w ciągu dnia swój stosunek do Kutuzowa w związku z jego nominacja na wodza naczelnego latem 1812 r.),

Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że problemem nie jest pytanie, ale ta czy inna cecha życia jednostki, całego środowiska, a nawet ludzi, prowadząca do uogólniających myśli.

Przy analizie utworu, obok pojęć „temat” i „problematyka”, używane jest również pojęcie. pomysł, co najczęściej oznacza odpowiedź na rzekomo postawione przez autora pytanie. Jednak, jak już wspomniano, pisarz nie stawia pytań, a co za tym idzie nie udziela odpowiedzi, jakby skłaniając do zastanowienia się nad ważnymi z jego punktu widzenia cechami życia, np. o ubóstwie takich rodzin, jak: rodzina Raskolnikowa, o upokorzeniu ubóstwa, o fałszywym wyjściu z istniejącej sytuacji, które wymyślił Rodion Romanowicz w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”.

Można rozważyć osobliwą odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć emocjonalne nastawienie autora do charakterów portretowanych postaci i do rodzaju ich zachowania. Rzeczywiście, pisarz może czasem ujawnić swoje upodobania i niechęci do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jednoznacznie go oceniając. Więc F.M. Dostojewski, potępiając to, co wymyślił Raskolnikow, jednocześnie mu współczuje. JEST. Turgieniew bada Bazarowa ustami Pawła Pietrowicza Kirsanowa, ale jednocześnie docenia go, podkreślając jego umysł, wiedzę, wolę: „Bazarow jest mądry i kompetentny”, mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, podkreślamy, że pisarz nie przemawia do czytelnika językiem racjonalnym, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym skłania do myśli, które badacze nazywają ideami lub problemami. A ponieważ badacze posługują się tymi pojęciami w toku analizy dzieł sztuki, konieczne jest zrozumienie ich znaczenia.

Ile problemów może być w pracy? Aż tyle ważnych i istotnych aspektów i aspektów życia jest w nim przedstawionych i przykuwało naszą uwagę, ile nasza świadomość chwyta. Na przykład, jeśli mówimy o literaturze rosyjskiej XIX wieku jako całości, to możemy powiedzieć, że jednym z wiodących problemów literatury rosyjskiej w ciągu ostatniego stulecia był obraz świata wewnętrznego i duchowego potencjału Rosjan. inteligencja, stosunek różnych typów myślenia, w szczególności badanie i identyfikacja najróżniejszych rodzajów sprzeczności w umysłach jednego bohatera (Oniegin, Pieczorin, Bazarow, Raskolnikow), w losach podobnych ludzi (Oniegin - Lensky, Bezuchow - Bołkoński).

Niekonsekwencja i niekonsekwencja w zachowaniu Oniegina objawia się w szczególności „tym, że zakochawszy się w Tatyanie po spotkaniu w Petersburgu i nie znajdując dla siebie miejsca z nadmiaru uczuć i emocji, uporczywie i natarczywie poszukuje spotkanie z nią, choć widzi, że Tatiana nie chce odpowiadać na jego wiadomości, w jednym z nich pisze: „Gdybyś tylko wiedziała, jak straszne jest marnieć z pragnienia miłości”, pisze to do kobiety, która cierpi z powodu niespełniona miłość od kilku lat. W myślach i zachowaniu Rodiona Raskolnikowa obecne są sprzeczności. Będąc człowiekiem wykształconym i dość wnikliwym w ocenie otaczającego go świata i chcąc nie tylko sprawdzić się, ale także pomóc sąsiadom, Raskolnikow tworzy absolutnie fałszywą teorię i próbuje ją wcielić w życie, zabijając dwie kobiety. Różnica między Onieginem a Leńskim w powieści „Eugeniusz Oniegin” jest dobrze znana, ale są to różnice między ludźmi pod wieloma względami bliskimi duchem: oboje są dobrze oczytani, mają o czym myśleć i dyskutować, więc szkoda, że ​​ich związek zakończył się tragicznie. Bolkonsky i Bezuchow, z całą różnicą wieku, są prawdziwymi przyjaciółmi (książę Andriej tylko ufa Pierre'owi swoimi myślami, tylko wyróżnia go spośród ludzi ze świeckiego kręgu i powierza mu los panny młodej, wyjeżdżając na rok za granicę ), ale nie są we wszystkim bliscy i we wszystkim się nie zgadzają w ocenie wielu ówczesnych okoliczności.

Porównanie (czasami nazywane antytezą) różnych charakterów i typów zachowań, a także różnych kręgów społecznych (szlachta moskiewska i metropolitalna u Puszkina i Tołstoja), różne warstwy społeczne (ludzie i szlachta w wierszach Niekrasowa) wyraźnie pomaga zidentyfikować podobieństwa i różnice w świecie moralnym” życie rodzinne, w stanie społecznym niektórych postaci lub grup społecznych. Na podstawie tych i wielu innych przykładów i faktów można stwierdzić, że źródłem problemów, a więc przedmiotem uwagi wielu artystów, są bardzo często kłopoty, dysharmonie, czyli sprzeczności innego planu i różnej siły.

Na określenie sprzeczności, które pojawiają się w życiu i są reprodukowane w literaturze, używa się pojęcia konflikt. W przeważającej części mówią o konflikcie w obliczu ostrych sprzeczności, przejawiających się w starciu i walce bohaterów, jak np. w tragediach W. Szekspira czy powieściach A. Dumasa. Jeśli weźmiemy pod uwagę sztukę A.S. W „Woe to the Mind” Gribojedowa łatwo zauważyć, że rozwój akcji tutaj wyraźnie zależy od konfliktu, który czai się w domu Famusowa i polega na tym, że Zofia jest zakochana w Molchalinie i ukrywa to przed tatą. Zakochany w Sofii Chatsky, przybywszy do Moskwy, zauważa jej niechęć do siebie i starając się zrozumieć przyczynę, pilnuje wszystkich obecnych w domu. Sofya jest z tego niezadowolona i broniąc się, rzuca uwagę o swoim szaleństwie na balu. Goście, którzy nie sympatyzują z nim, chętnie wybierają tę wersję, ponieważ widzą w Chatsky osobę o poglądach i zasadach innych niż ich, a wtedy nie tylko konflikt rodzinny jest bardzo wyraźnie ujawniony (sekretna miłość Zofii do Molchalina, prawdziwa obojętność Molchalina na Sophia, ignorancja Famusova o tym, co dzieje się w domu), ale także konflikt między Chatskym a społeczeństwem. O wyniku akcji (rozwiązaniu) decyduje nie tyle relacja Chatsky'ego ze społeczeństwem, ile relacja Zofii, Molchalina i Lisy, po tym, jak dowiadują się, który Famusov kontroluje ich los, a Chatsky opuszcza ich dom.

Zauważamy, że chociaż w literaturze rosyjskiej nieczęsto spotykamy się z bezpośrednim przedstawieniem pozornie sprzecznych relacji między bohaterami, ich walki o jakieś prawa itp., atmosfera życia bohaterów większości dzieł jest wypełniona i przesiąknięta dysharmonią, nieładem i sprzecznościami. Na przykład nie ma walki między Tatianą Lariną a jej rodziną, między Tatianą a Onieginem, ale ich związek jest nieharmonijny. Relacje A. Bolkońskiego z otoczeniem i własną żoną zabarwia dobrze rozpoznany konflikt. Sekretne małżeństwo Eleny w powieści I. Turgieniewa „W wigilię” jest również konsekwencją sprzeczności w jej rodzinie, a liczbę takich przykładów można łatwo pomnożyć.

Jednocześnie sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego tonacja emocjonalna. Aby wskazać orientację emocjonalną (niektórzy współcześni badacze, kontynuujący tradycje W.B. Bielinskiego, w tym przypadku mówią o patosie), stosuje się szereg pojęć od dawna ugruntowanych w nauce, takich jak dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor , satyra.

Dominująca tonacja treści w przytłaczającej liczbie dzieł sztuki niewątpliwie dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze duchowej, w relacjach osobistych, w pozycji społecznej - to prawdziwe przejawy dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatiany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanowej, siostrzenicy Rostowa Soni, Lisy Kalitiny i innych bohaterek znanych dzieł świadczy o dramatycznych chwilach ich życia.

Niezadowolenie moralne i intelektualne oraz niespełnienie osobistego potencjału Czackiego, Oniegina, Bazarowa, Bołkońskiego i innych; społeczne upokorzenie Akakiego Akakjewicza Bashmachkyana z historii N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek wiersza NA Niekrasowa „Kto dobrze żyje w Rosji”, prawie wszystkie postacie w sztuce M. Gorkiego „Na dole” – wszystko to służy jako źródło i jednocześnie wskaźnik dramatycznych sprzeczności i dramatycznego tonu treści w tym czy innym utworze.

Najbliżej dramatycznemu jest tragiczny klucz. Z reguły jest oglądany i obecny tam, gdzie ma miejsce. wewnętrzny konflikt czyli zderzenie przeciwstawnych zasad w umysłach jednego bohatera. Wśród takich konfliktów są sprzeczności między osobistymi impulsami a nadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Takie sprzeczności doprowadziły do ​​tragedii Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów społeczeństwa włoskiego swoich czasów („Romeo i Julia” W. Szekspira); Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność jej miłości do niego („Burza z piorunami” A. N. Ostrovsky'ego); Anna Karenina, dręczona świadomością dwoistości swojej pozycji i obecności przepaści między nią, społeczeństwem i synem („Anna Karenina” Lwa Tołstoja).

Sytuacja tragiczna może też rozwinąć się w obliczu sprzeczności między pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera własnej słabości i niemocy w ich osiąganiu, co pociąga za sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy słychać w przemówieniu Mtsyri, wylewając swoją duszę staremu mnichowi i próbując mu wyjaśnić, jak marzył o życiu w swojej wiosce „i był zmuszony spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze, wewnętrznie

obcy mu („Mtsyri” M.Yu. Lermontowa). Tragiczne nastroje wybuchają od Pieczorina, który mówi sobie „że czuje się jak gość na cudzym balu, który nie wyjechał tylko dlatego, że nie dali mu powozu. Oczywiście myśli o niemożności zrealizowania swoich duchowych impulsów - jego zdanie z jego pamiętnika jest orientacyjne: „Moja ambicja jest tłumiona przez okoliczności” („Bohater naszych czasów” M.Yu. Lermontowa). Losy Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W wigilię”, który natychmiast po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.

W dziele literackim zarówno tragiczne, jak i dramatyczne początki można łączyć z heroiczny. Heroizm pojawia się i jest odczuwany tam i wtedy, gdy ludzie podejmują lub podejmują aktywne działania na rzecz innych, w imię obrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy ludzi potrzebujących pomocy. Najczęściej takie sytuacje zdarzają się w okresie wojen lub ruchów narodowowyzwoleńczych. Na przykład momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w Opowieści o kampanii Igora w decyzji księcia Igora o przyłączeniu się do walki z Połowcami. Obecność tonu heroicznego jest niewątpliwie w dwóch ostatnich książkach „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj. Taki patos przenika także wiele dzieł literatury krajowej i zachodnioeuropejskiej, poświęconych przedstawieniu życia różnych narodów w okresie walki z hitleryzmem. W takich przypadkach heroizm szczególnie często przeplata się z tragedią. Przykładem takiego połączenia jest historia V.V. Bykov („Alpejska ballada”, „Sotnikov”, „Wilcze stado”, „We mgle”) i B.L. Wasiliew („Świt tu jest cicho”). Jednocześnie sytuacje heroiczno-tragiczne mogą mieć miejsce także w czasie pokoju, w czasie klęsk żywiołowych powstałych z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka (niesławny Czarnobyl, różnego rodzaju katastrofy transportowe) .

Ponadto heroiczny można łączyć z romans. Romans nazywany jest entuzjastycznym stanem osobowości, spowodowanym pragnieniem czegoś wysokiego, pięknego, moralnie znaczącego. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, poczucia się częścią świata, potrzeba odpowiedzi na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Natashy Rostowej często daje powód do postrzegania go jako romantycznego, ponieważ ze względu na wszystkich bohaterów powieści „Wojna i pokój” ona sama ma żywy charakter, pozytywny ładunek emocjonalny i odmienność od świeckich młodych dam, co od razu zostało zauważone przez racjonalnego Andrieja Bołkońskiego.

To nie przypadek, że Pierre Biezuchow wielokrotnie nazywa swoją miłość do jej romantycznej miłości.

Romans przejawia się w większości w sferze życia osobistego, ujawniając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Skoro szczęście w umysłach ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, to romantyczny światopogląd najprawdopodobniej daje się odczuć w momencie zbliżania się do miłości lub nadziei na nią. Obraz bohaterów o skłonnościach romantycznych spotykamy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swojej opowieści „Asia”, w której bohaterowie (Azja i Pan N.), zbliżeni duchem i kulturą, doświadczają radości, przypływu emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. Jednak w końcu, choć dość nieoczekiwanie, rozstają się, co pozostawia dramatyczny ślad w duszy i losie każdego z nich. I to po raz kolejny dowodzi, że dramatyczna tonacja rzadko omija losy ludzi i dlatego bardzo często daje się odczuć w dziełach sztuki.

Połączenie heroizmu i romansu jest możliwe w przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to jest przez niego postrzegane jako coś wzniosłego, szlachetnego, uwznioślającego go w oczach, wywołującego impuls i natchnienie. Takie przeplatanie się heroizmu i romansu obserwujemy w "Wojnie i pokoju" w zachowaniu Petyi Rostowa, którego obsesją było pragnienie osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, która doprowadziła do jego śmierci. Innym przykładem jest powieść A.A. „Młoda gwardia” Fadejewa, w której pisarz starał się pokazać, jak duchowo traktowali życie jego bohaterowie – licealiści, którzy swoją walkę z nazistami oceniali nie jako ofiarę, ale jako naturalny wyczyn.

Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów w życiu bohaterów i ich nastrojów w większości przypadków staje się forma wyrażania sympatii dla bohaterów, sposób, w jaki są wspierane i chronione przez ich autora. Niewątpliwie W. Shakespeare rozmawia z Romeo i Julią o okolicznościach, które uniemożliwiają ich miłość, A.S. Puszkin żałuje Tatiany, której nie rozumie Oniegin, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunia i Sonia, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurova i Anny Siergiejewny, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.

Zdarza się jednak, że obraz romantycznych nastrojów staje się sposób na obalenie bohatera, czasem nawet jego potępienie. Na przykład niejasne wiersze Lensky'ego wywołują lekką ironię A.S. Puszkin, romantyczna winorośl Grushnika - żrąca kpina z M.Yu. Lermontow. Zdjęcie autorstwa F.M. Dramatyczne przeżycia Dostojewskiego wobec Raskolnikowa są pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wymyślił potworną wersję naprawy swojego życia i zaplątał się w swoje myśli i uczucia. Tragiczne zderzenie Borysa Godunowa, pokazane przez A.S. Puszkin w tragedii „Borys Godunow” również ma na celu potępienie bohatera – mądrego, utalentowanego, ale niesłusznie otrzymał królewski tron.

Dużo częściej humor i satyra grają dyskredytującą rolę. Pod humor oraz satyra w tym przypadku implikuje się inny wariant orientacji emocjonalnej lub rodzaju problemu. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyra są generowane przez takie postacie i sytuacje, które nazywa się komiczny. Istotą komiksu jest wykrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (i odpowiednio bohaterów) a ich roszczeniami lub rozbieżności między ich istotą a wyglądem.

Wyobraź sobie ucznia, który nie zna się na literaturze ani matematyce i zachowuje się tak, jakby znał je najlepiej. To nie może nie wzbudzić w stosunku do niego kpiącej postawy, ponieważ pragnienie, by wyglądać na mądrego, nie ma prawdziwych podstaw. Albo inny przykład. Wyobraźmy sobie osobę publiczną, która nie ma inteligencji ani zdolności, ale twierdzi, że kieruje społeczeństwem. Takie zachowanie prawdopodobnie wywoła gorzki uśmiech. Nazywa się kpiąco wartościującym podejściem do postaci i sytuacji komiksowych ironia. Ironia może być lekka, niezłośliwa, ale może stać się niemiła, osądzająca. Głęboka ironia, która powoduje nie uśmiech i śmiech w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie przeżycie, nazywa się sarkazm.

Reprodukcja komiksowych postaci i sytuacji, połączona z ironiczną oceną, prowadzi do pojawienia się humorystycznych lub satyrycznych dzieł sztuki. Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, powieści, opowiadania, dramaty) mogą być humorystyczne i satyryczne, ale także rysunki, obrazy rzeźbiarskie, przedstawienia mimiczne.Rozważmy kilka przykładów.

Występy klaunów cyrkowych mają w większości charakter humorystyczny, wywołując niezły śmiech u publiczności, ponieważ z reguły imitują numery zawodowych akrobatów, żonglerów, trenerów i celowo podkreślają różnicę w wykonywaniu tych numerów przez mistrzów i klauni. W historii S.Ya. Marshak o tym, jak „roztargniony człowiek z ulicy Basseinaya” wsiadł do niewłaściwego samochodu i nie mógł w żaden sposób dostać się do Moskwy, przedstawiono również komiczną sytuację błędu „obliczonego na dobry śmiech”. W podanych przykładach ironia nie jest sposobem na potępienie kogoś, ale odsłania naturę komicznych zjawisk, które, jak już wspomniano, opierają się na rozbieżności między tym, co jest, a tym, co powinno być.

W historii A.P. „Śmierć urzędnika” Czechowa manifestuje się komicznie w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął generałowi łysą głową i był tak przerażony, że zaczął go męczyć przeprosinami i ścigał go. dopóki nie wzbudził prawdziwego gniewu generała, który doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd w niekonsekwencji doskonałego aktu (kichnięcie) i wywołana nim reakcja (powtarzane próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go urazić). W tej historii smutek miesza się ze śmiesznością, bo taki lęk przed wyniosłą twarzą świadczy o dramatycznej pozycji małego urzędnika w systemie oficjalnych stosunków.

Strach może generować nienaturalność w ludzkim zachowaniu. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogol w komedii „Główny inspektor”, która pokazuje, jak gubernator i inni „władcy miasta” w obawie przed audytorem popełniają takie czyny, które nie mogą nie wywołać śmiechu publiczności. Nacisk na absurdy w tej pracy jest dowodem braku sympatii dla bohaterów, jak w historii AP. Czechow, ale przy okazji ich potępienia. Faktem jest, że w osobie Gorodnichija i jego otoczenia pojawiają się znaczące osoby, które są powołane do odpowiedzialności za życie miasta, ale nie odpowiadają ich pozycji i dlatego boją się ujawnienia swoich grzechów - przekupstwa, chciwości, obojętności na los podmiotów. Znakiem rozpoznawczym satyry staje się rozpoznanie poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, wywołujących wobec nich wyraźnie negatywny stosunek.

Klasyczne przykłady satyry podaje M.E. Saltykov-Shchedrin, w którego dziełach - bajkach i opowieściach - jest obraz głupich właścicieli ziemskich, którzy chcieliby pozbyć się chłopów, ale nie pasując do żadnego zawodu, szaleją (" dziki właściciel»); głupi generałowie, którzy, podobnie jak wspomniani właściciele ziemscy, nic nie mogą zrobić, myśląc, że bułeczki rosną na drzewach, a zatem mogą umrzeć z głodu, gdyby nie chłop, który je karmił („Jak chłop nakarmił dwóch generałów”); tchórzliwi intelektualiści, którzy boją się wszystkiego, ukrywają się przed życiem i tym samym przestają być intelektualistami („Mądry Gudgeon”); bezmyślni zarządcy miast, których misją jest dbanie o miasto i ludzi, ale żaden z przedstawionych w opowieści nie jest w stanie spełnić tej misji ze względu na swoją głupotę, ograniczenia („Historia miasta”) – jednym słowem , postacie zasługujące na złą ironię i surowe potępienie. Przykładem satyry w literaturze rosyjskiej XX wieku jest twórczość M.A. Bułhakowa, gdzie przedmiotem ośmieszania i demaskowania są różne aspekty życia rosyjskiego w latach 20. i 30. XX wieku, w tym biurokratyczne nakazy instytucji sowieckich, przedstawione w opowiadaniu „Diaboliada”; czy atmosferę życia literackiego w Moskwie, gdzie przeciętni pisarze i krytycy gotowi są zatruć utalentowani artyści, a ich własne interesy skupiają się wyłącznie na pieniądzach, mieszkaniach i wszelkiego rodzaju korzyściach, jakie daje członkostwo w MASSOLIT („Mistrz i Małgorzata”), ciasnoty i agresywności ludzi takich jak Szarikow, którzy stają się niebezpieczni, gdy dostają władzę (" Psie Serce”).

Oczywiście rozróżnienie między humorem a satyrą nie jest absolutne. Bardzo często przeplatają się one wzajemnie, uzupełniając się i wspierając ironiczną kolorystykę przedstawianych. Na przykład, mówiąc o Manilovie, N.V. Gogol zwraca uwagę na śmieszną pozycję swojego domu, cudowne imiona swoich dzieci (Alkid i Temistoklos), przesłodnie uprzejmą formę komunikacji z żoną i gościem, co powoduje dobroduszny uśmiech czytelników. Ale kiedy mówi się, że ani Maniłow, ani jego zarządca nie wiedzą, ilu chłopów zginęło w majątku, ani jak ten sam Maniłow, zdumiony przedsięwzięciem Czicikowa, mimo wszystko zgadza się na zawarcie umowy i sprzedanie „martwych”, uśmiech przestaje być dobroduszny: humor przeradza się w satyrę.

Chęć zrozumienia mankamentów i absurdów życia nie zawsze prowadzi do powstania wielkich dzieł literackich i artystycznych, może też wyrażać się w innych formach, na przykład w bardzo powszechnych obecnie miniaturach satyrycznych, brzmiących od scena, której przykładem mogą być przemówienia M. Żvanetsky'ego, M. Zadornego i niektórych innych autorów. Widzowie aktywnie reagują na humorystyczne i satyryczne znaczenie ich występów, ponieważ rozpoznają w swoich postaciach i sytuacjach śmieszne, czasem brzydkie, a przez to cechy komiksowe nasze codzienne życie.

Utwory satyryczne mogą zawierać elementy fantazji, czyli nieprawdopodobne przedstawienie świata. Fantastyczne postacie i sytuacje spotykamy nie tylko w bajkach. Fantastyczny początek jest obecny na przykład w in słynna powieść Angielski pisarz D. Swift „Podróże Guliwera”, a nawet komedia N.V. „Inspektor Generalny” Gogola: trudno uwierzyć, że każdy z urzędników został oszukany i wierzył w Chlestakowa jako audytora. W literaturze i ogólnie w sztuce ta szczególna forma fantazji, w której proporcje życia są szczególnie mocno naruszone, a obraz opiera się na ostrych kontrastach i przesadach, nazywa się groteskowy. Przykładem groteski w malarstwie są płótna hiszpańskiego artysty Goyi, wiele obrazów współczesnej awangardy, w literaturze - dzieła M.E. Saltykov-Shchedrin, a w szczególności „Historia miasta”.

Omówione powyżej pojęcia – dramat, tragedia, bohaterstwo, romans, humor, satyra – nie obejmują wszystkich odmian problemowo-emocjonalnej orientacji dzieł literackich. Ponadto wiele typów orientacji emocjonalnych może się przeplatać, nakładając na siebie, tworząc rodzaj stopu. W efekcie problematyka pracy jest często bardzo bogata i wieloaspektowa.

A teraz przejdźmy do rozważenia tego, co stanowi formę, czyli malarsko-ekspresyjnej strony dzieła. Biorąc pod uwagę pewną bliskość dzieł epickich i dramatycznych, którą można było odczuć analizując treść, nie będziemy ich w tym przypadku w zasadzie rozdzielać, choć pokażemy różnice w ich organizacji artystycznej.

Forma treści dzieł epickich i dramatycznych

W tym akapicie czytelnik zapozna się z pojęciami: portret, wnętrze, fabuła, pejzaż, liryczne dygresje, kompozycja, fabuła, rozwiązanie, kulminacja, epizod, scena, dialog, monolog.

Bohaterowie biorący udział w epickim dziele zwykle wydają się jakoś zarysowani. Opis ich wyglądu, w tym ubiór, maniery, postawy, gesty, mimikę, podany przez narratora lub same postacie, jest portret. Na przykład w powieści M.Yu. „Bohater naszych czasów” Lermontowa, portret Beli podaje Maksym Maksimych („I to tak, jakby była dobra: wysokie, szczupłe, czarne oczy, jak kozice górskie, wpatrywały się w twoją duszę”), portret Pieczorina - jak pisze narrator („Był przeciętnym wzrostem; jego szczupła, szczupła sylwetka i szerokie ramiona okazały się mocną budową, zdolną znosić wszelkie trudy koczowniczego życia i zmian klimatycznych, nie pokonana ani przez deprawację wielkomiejskiego życia lub duchowych burz ... ") oraz Grusznicki i Księżniczka Maria - Pieczorin ("Grusznicki - Junker ... Jest dobrze zbudowany, ciemnoskóry i czarnowłosy; ​​można mu dać dwadzieścia pięć lat wiek, chociaż ma dopiero dwadzieścia jeden lat ... ”;„ Ta księżniczka Mary jest bardzo ładna ... Ma takie aksamitne oczy ... dolne i górne rzęsy są tak długie, że promienie słońca nie są odzwierciedlone w jej źrenicach).

Pewne miejsce, mniej więcej, w zależności od charakteru postaci i sytuacji, zajmują: wnętrze, czyli opis życia, który obejmuje wygląd domu, wyposażenie, meble, jednym słowem jego dekorację. Jako przykład podajmy opis biura Oniegina: „Przedstawię na prawdziwym obrazie // Gabinet zaciszny, // Gdzie jest wzorowy uczeń // Ubrany, rozebrany i ponownie ubrany? // Bursztyn na fajkach Tsaregradu, // Porcelana i brąz na stole, // I uczucie rozpieszczonej radości, // Perfumy w fasetowanym krysztale; // Grzebienie, stalowe pilniki do paznokci, // Proste nożyczki, zakrzywione, // I trzydzieści rodzajów szczotek // Zarówno do paznokci, jak i zębów.

Wnętrze N.V. jest szczegółowo opisane. Gogol w wierszu Martwe dusze”: „Pokój był pewnego rodzaju; bo hotel był również znanego rodzaju, to znaczy jak hotele w prowincjonalnych miastach, gdzie za dwa ruble dziennie podróżni dostają cichy pokój z karaluchami wystającymi jak suszone śliwki ze wszystkich zakątków i drzwiami do następnego pokój, zawsze wyłożony komodą, w której siada sąsiad, osoba cicha i spokojna, ale niezwykle ciekawska” lub: „Rozglądając się po pokoju, Chichikov rzucił dwa przypadkowe spojrzenia: pokój był zawieszony starą pasiastą tapetą; między oknami małe antyczne lusterka z ciemnymi ramami w formie zawiniętych liści; za każdym lustrem był albo list, albo stara talia kart, albo pończocha; zegar ścienny z malowanym zegarem na tarczy…”; Kontynuując inspekcję wnętrza domu Koroboczki, „Chichikov zauważył, że nie wszystkie obrazy były ptakami: między nimi wisiał portret Kutuzowa i napis farby olejne jakiś staruszek z pięknymi mankietami na mundurze, haftowanymi pod Pawłem Pietrowiczem.

Dotyczący krajobraz, wtedy może służyć jako wnętrze, scena akcji, może być obiektem obserwacji lub emocjonalnych przeżyć bohaterów. Dając zdjęcie nocy na początku opowiadania „Taman” i zamieszczając tutaj kilka szczegółów z życia, M.Yu. Lermontow pomaga sobie wyobrazić okoliczności, w jakich Pieczorin musiał znaleźć się w tym mieście: „Cały miesiąc świecił na trzcinowym dachu i białych ścianach mojego nowego mieszkania; … na podwórku, otoczonym wygodą brukowaną, kolejna chata stała z boku , mniej i starszy niż pierwszy. Brzeg opadał jak urwisko do morza prawie u samych jego ścian, a poniżej z nieustannym szmerem pluskały ciemnoniebieskie fale. Księżyc spokojnie spoglądał na niespokojny, ale uległy żywioł, a po jego świetle mogłem odróżnić, daleko od wybrzeża, dwa statki.

A „Księżniczka Maria” zaczyna się od opisu widoku z okna domu Pieczorina w Piatigorsku, dającego możliwość zobaczenia scenerii, w której toczy się akcja: „Mam wspaniały widok z trzech stron. Na zachodzie pięciogłowe Besztu zmienia kolor na niebieski, jak „ostatnia chmura rozproszonej burzy”; Masza wznosi się na północ, jak perski kapelusz i zamyka całą tę część nieba; fajniej jest patrzeć na wschód: w dole czyste, zupełnie nowe miasto przede mną pełne kolorów, szumią lecznicze źródła, szumi wielojęzyczny tłum. Na kartach tej samej opowieści, nieco później, „Peczorin (tu jest narratorem) ucieka się do pejzażowych chwil, aby przekazać swój stan:„ Wracając do domu, usiadłem na koniu i pogalopowałem w step; Uwielbiam jeździć na gorącym koniu przez wysoką trawę, walcząc z pustynnym wiatrem; Chciwie połykam pachnące powietrze i wpatruję się w błękitną odległość... Nieważne, jak zgorzkniałe jest moje serce, bez względu na to, jak niespokojna myśl dręczy, wszystko zniknie w ciągu minuty; dusza stanie się lekka, zmęczenie ciała pokona niepokój umysłu. Nie ma kobiecego spojrzenia, którego nie zapomnę na widok kręconych gór oświetlonych południowym słońcem, na widok błękitnego nieba, czy wsłuchanie się w szum strumyka spadającego z klifu na urwisko.

W dramatycznym dziele szczegóły portretu, wnętrze czy pejzaż nakreślane są w uwagach autora poprzedzających początek akcji lub replikach postaci, a realizowane są przez aktorów, charakteryzatorów, dekoratorów, reżyserów. Jednocześnie możesz dowiedzieć się o wyglądzie bohaterów z replik innych bohaterów lub ich samych.

Niezbędną zasadą przedstawiania bohaterów w dziełach epickich i dramatycznych jest reprodukcja wydarzeń, na które składają się działania bohaterów, co jest wątek. Fabuła składa się z wydarzeń, a wydarzenia z działań bohaterów.

pojęcie czyn obejmuje zarówno zewnętrznie namacalne działania, przekazywane w szczególności przez czasowniki (przyszedł, wszedł, usiadł, spotkał, przemówił, poszedł), jak i wewnętrzne intencje, myśli, doświadczenia. To z działań jednostek lub grup wyrastają wydarzenia osobistych lub historycznych planów. Tak więc odtworzony L.N. Tołstoj, wojna 1812 r. to wydarzenie, na które składa się tysiąc akcji i odpowiednio mikrodziałań jej uczestników – żołnierzy, generałów, marszałków, cywilów. Całość działań w ich ruchu i rozwoju tworzy łańcuch epizodów lub fabuły dzieła literackiego.

Oznaczenie działań jako pewien łańcuch może wydawać się niewystarczająco precyzyjne, gdyż w niektórych przypadkach tzw pojedyncza linia fabuła, czyli fabuła, którą można przedstawić graficznie w postaci kolejno połączonych ze sobą ogniw jednego łańcucha, w innych - wielowierszowy, czyli taki, który powinien być reprezentowany jako złożona sieć i przecinające się linie. Jednocześnie odcinki mogą mieć inny plan lub objętość, to znaczy z udziałem różnej liczby postaci i inna ilość czas przeznaczony na ten odcinek. Dlatego czasami rozróżniają epizod oraz scena, który jest bardziej szczegółowym odcinkiem.

Pierwsza, czyli jednowierszowa wersja fabuły jest łatwiejsza do wyobrażenia, pamiętając jakąś krótką historię, na przykład „Burza śnieżna” A.S. Puszkin, Fabuła zaczyna się od wiadomości, że szlachetna dziewczyna Marya Gavrilovna i chorąży Władimir Nikołajewicz, którzy mieszkali w sąsiednich majątkach, są zakochani. Z powodu zakazu rodziców potajemnie korespondowali, przysięgali sobie nawzajem wieczną miłość i ostatecznie wpadli na pomysł potajemnego małżeństwa. Ślub zaplanowano w małym kościele w zimowy dzień 1812 roku. Opowieść szczegółowo odtwarza wszystkie poczynania jednego i drugiego bohatera, czyli jak ktoś się przygotował i dotarł do kościoła. Marya Gavrilovna przybyła na czas, Vladimirowi przeszkodziła burza śnieżna. Kiedy tam dojeżdżał, przejeżdżał „śmiały” oficer, który okazał się być obok panny młodej w ciemnym kościele, a ksiądz, nie zauważając zastąpienia, poślubił z nim Maryę Gawriłowną. Rozumiejąc od razu, co się stało, Marya Gavrilovna zachorowała. Władimir poszedł do wojska i brał udział w bitwie pod Borodino. Po chwili Mary

Gavrilovna i dziwny oficer spotkani przypadkowo (mieszkali w tym samym hrabstwie), zakochali się w sobie i obaj podzielili się swoim sekretem. Nadszedł szczęśliwe zakończenie.

Aby odtworzyć fabułę, konieczne jest odtworzenie wszystkich odcinków, które następują jeden po drugim. W każdym odcinku jest jakaś akcja, czy to otrzymanie listu, podjęcie decyzji o ślubie, przyjście do kościoła itp. Dlatego przy wyliczaniu niektórych z nich użyliśmy słów oznaczających jakiś rodzaj działania, czyli czasowników. V ta historia epizody te są krótkie, nierozwinięte, ale stanowią ciąg wydarzeń utworu, czyli fabułę. Jednocześnie to właśnie fabuła zajmuje w tej historii bardzo duże miejsce, podobnie jak w innych Opowieściach Belkin.

Rozważmy bardziej skomplikowany przypadek na przykładzie powieści A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”.

Pierwsze słowa, którymi zaczyna się powieść i które należą do Oniegina („Mój wujek najuczciwszych zasad, // Kiedy poważnie zachorował, // Zmusił się do szacunku // I nie mógł wymyślić lepszego”) faktycznie wskazują początek akcji, która rozwinie się później. Po słowach bohatera, zamiast opowieści o przybyciu do wsi, autor opowiada o swoim ojcu, o jego wychowaniu i bardzo szczegółowo o typie życia 18-letniego młodzieńca w Petersburgu społeczeństwo. Reprodukuje się prawie jeden dzień takiego życia, o którym mówi się: „Budzi się po południu i znowu // Do rana jego życie jest gotowe. // Monotonna i pstrokata. // A jutro jest takie samo jak wczoraj. Jednocześnie zarysowuje się jego zewnętrzny portret, zarysowuje się strój, sposób ubierania się i wystrój gabinetu. W 52. strofie pierwszego rozdziału pojawia się ponownie przesłanie: „Nagle naprawdę otrzymał // Od zarządcy raport, // Że jego wujek umierał w łóżku // I chętnie się z nim pożegnam”. Ta informacja wyprzedza w czasie zacytowane słowa bohatera. Zmusza go do wyjazdu do wioski, gdzie po pochowaniu wuja Oniegin pozostaje do życia, przypadkowo spotyka Leńskiego, a potem okresowo się z nim spotyka; dzięki Lensky'emu dostaje się do rodziny Larinów, wzbudza ogólne zainteresowanie i emocje Tatiany, w wyniku czego otrzymuje list i po chwili dzwoni do Tatiany, by się wytłumaczyć. Kolejny duży odcinek, a dokładniej scena: imieniny Tatiany - z kłótnią, wyzwaniem na pojedynek. Potem pojedynek, odejście Oniegina ze wsi i jego zniknięcie przed pojawieniem się w Petersburgu. Wydarzenia te trwają kilka miesięcy - od lata do zimy, a dokładniej do końca stycznia, kiedy obchodzony jest dzień Tatiany. Larinowie nadal mieszkają w wiosce, poślubiają Olgę, beznadziejnie próbują ekstradycji Tatiany i następnej zimy udają się do Moskwy. Po ślubie Tatiana przeniosła się do Petersburga, osiedlając się w jednym z arystokratycznych domów stolicy. W chwili, gdy w tym domu pojawia się Oniegin, okazuje się, że jest mężatką od około dwóch lat. Po ich nowym spotkaniu mija kolejne pół roku. Tym samym od rozpoczęcia akcji minęły ponad cztery lata.

Zwróciliśmy uwagę na ten przykład, aby pokazać, że akcja (fabuła) tutaj rozwija się i porusza w jednym kierunku, tworząc rodzaj łańcucha odcinków i scen. Oczywiście nie wszystkie epizody składające się na ten łańcuch zostały tutaj wymienione, ale pokazano, co dokładnie stanowi wydarzenie, czyli sferę fabularną powieściowej konstrukcji.

Rejestracji wydarzeń towarzyszy opis różnych atrybutów Petersburga, życia prowincjonalnego i moskiewskiego, codzienności, portrety bohaterów, a także przyrody. Czas działania można dokładnie obliczyć na podstawie zmiany krajobrazów, czyli pór roku. Ponadto w tej powieści znajduje się wiele bezpośrednich wypowiedzi autora, które nazywane są liryczne dygresje. Dygresje liryczne czasami wydają się wynikać z historii lub opisu. Relacjonując wizytę Oniegina w teatrze, poeta nie może nie zawrzeć w tekście swoich przemyśleń na temat tego „magicznego regionu”, w którym świecił „Fonvizin, przyjaciel wolności”, sztuki Knyaznina, Ozerowa, Katenina, Szachowskiego, w których Semenova tańczyła, słynny reżyser baletowy zyskał sławę Didlo. Opisując atmosferę balu w Petersburgu, Puszkin nie może nie wykrzyknąć: „W czasach zabawy i pragnień / szalałem na punkcie balów”. I tak w większości przypadków. Bardzo często opisy przyrody, bez której ta powieść jest nie do pomyślenia, ponieważ poza naturą (grunty orne, pola, łąki, lasy) życie rosyjskiej rodziny ziemiańskiej jest nie do pomyślenia, zamieniają się w jego własne refleksje: „Kwiaty, miłość, wieś, bezczynność, // Pola! Jestem Ci oddany w duszy. Obfitość takich dygresji jest cechą tej powieści, w której poeta chciał wprost wyrazić wiele swoich myśli, a poetycka forma wypowiedzi bardzo się do tego przyczyniła.

Omawiając różne składniki tekstu (fabuła, krajobraz, portret), weszliśmy w pole kompozycje, co może zawierać różne elementy, ale w epickim dziele integralność budynku, który nazywamy dziełem sztuki, opiera się na fabule. Fabuła to główna zasada spajająca spajająca tekst pracy.

W fabułach mogą brać udział epizody i sceny inny numer postaci, istnieją różne formy realizacji i interakcji postaci: refleksje nad sobą lub na głos, w samotności lub w obecności słuchaczy (monolog) lub rozmowy między dwojgiem dialog) lub więcej (polilog) bohaterów, a także różnego rodzaju spotkania, w tym walki, pojedynki, starcia w bitwach, w życiu codziennym itp. Jednocześnie komunikacja werbalna i autoekspresja bohaterów należy do najbardziej ważne miejsce zarówno w dziełach epickich, jak i dramatycznych, dlatego też dialogi i monologi, będące jednym z najważniejszych sposobów przedstawiania postaci, w większości włączane są do fabuły jako jej elementy składowe.

Spróbujmy przedstawić inną wersję fabuły-kompozycyjnej organizacji dzieła epickiego, opartą na materiale opowiadania A.S. Puszkin „Córka kapitana”

Ta historia, podobnie jak The Snowstorm, jest niezwykle przesycona elementami eventowymi, czyli działaniami i czynami postaci składających się na fabułę. Obejmuje to epizody z życia osobistego bohaterów i wydarzeń historycznych, w których są uczestnikami. szkice krajobrazowe głównie wpleciona w historię wydarzeń: pamiętaj, jak burza śnieżna na stepie spowodowała spotkanie głównych bohaterów - Grineva i Pugaczowa.

Fabuła odtwarza sytuację życiową, ujawniając postacie zaangażowanych w nią postaci i ich rozumienie przez autora. Sytuacja życiowa Córki kapitana obejmuje wielu aktorów, a akcja fabularna, mimo niewielkiej ilości tekstu, obejmuje duży okres czasu. Przedstawione tu wydarzenia mają miejsce od zimy 1772-1773, kiedy Griniew po raz pierwszy spotkał Pugaczowa, aż do jesieni 1774, kiedy po podróży do św. Marii Iwanowny wraca do rodziców Griniewa. Historia kończy się przesłaniem wydawcy, że Griniew po uwolnieniu poślubił Maryę Iwanownę i „ich potomstwo prosperuje w prowincji Simbirsk. Trzydzieści wiorst z *** znajduje się wieś należąca do dziesięciu ziemian. - W jednej z pańskich oficyn, za szybą i w ramie widoczny jest odręcznie napisany list od Katarzyny II. Jest napisany do ojca Piotra Andriejewicza i zawiera wymówkę dla jego syna oraz pochwałę dla umysłu i serca córki kapitana Mironowa „To jest epilog opowieści, w której bohaterowie już nie uczestniczą, ale mówi się o jednej wnuków, którzy przekazali wydawcy rękopis jego dziadka

Piotr Andriejewicz Griniew. Taki epilog w istocie nie jest zawarty w fabule.

Jaka jest specyfika tego typu fabuły?

Los młodego szlachcica był częstym tematem powieści i opowiadań literatury rosyjskiej lat 20. i 30. XX wieku. Niezwykłe i nowe było przedstawienie wydarzeń historycznych, takich jak ruch chłopski. Włączenie bohaterów do sytuacji historycznej pozwoliło inaczej spojrzeć na tradycyjnych bohaterów, takich jak Grinev, i przedstawić ludzi takich jak Pugaczow i jego współpracownicy. Jeśli według oficjalnej wersji Pugaczow jest złoczyńcą i zdrajcą, to dla A.S. Puszkin to postać bardziej złożona. Ale jak to pokazać? A S. Puszkin znalazł taką możliwość prezentując swój esej w: notatki świadków– P.A. Grinev, osoba uczciwa i prawdomówna, szczera i moralna.

Już w pierwszych rozdziałach dowiadujemy się, że Griniew jest przyzwoity (związek z Zurinem), szlachetny (pojedynek w obronie Maszy Mironowej), wrażliwy i uważny na nieznajomego, nawet nieszlachetnego (dzięki doradcy) oraz również bardzo spostrzegawczy. Począwszy od rozdziału VI pojawia się jako uczestnik „dziwnych”, jego słowami, incydentów, które rozpoczęły się jesienią 1773 r., kiedy zbuntowali się Kozacy.

Będąc uczestnikiem wszystkich incydentów, oficer Grinev, który przysięgał wierność cesarzowej, stara się być obiektywny i próbuje zrozumieć Pugaczowa, przeniknąć jego myśli, ocenić jego działania. Dzięki obserwacji Grineva okazuje się, że czarny charakter Pugaczowa jest mądry, że wspiera go ogromna część ludności kozackiej, że cechuje go pragnienie sprawiedliwości, trzeźwe zrozumienie sytuacji i naturalne pragnienie odczuwania Przynajmniej przez chwilę wolny człowiek. Z opowieści Griniewa wyłaniają się także inne postacie - współpracownicy Pugaczowa, kapitan Mironow, Marya Iwanowna, Szwabrin, dowódca wojsk carskich w Orenburgu. Całość wszystkich działań i czynów bohaterów w ich związku i sekwencji tworzy fabułę, której początek i koniec zostały wspomniane powyżej. W wyznaczonym czasie przebieg akcji nie jest przerywany chronologicznie.

Jednocześnie narrator uświadamia i podkreśla dystans między czasem zaistniałych wydarzeń a czasem ich opisu. Dlatego prowadzi opowieść w czasie przeszłym i uzupełnia ją komentarzami, które są wynikiem jego osobistej analizy tamtych wydarzeń. Komentarze te nie są liczne, ale ważne np. w części, w której bohater wspomina, że ​​„zajmował się literaturą; jego eksperymenty, jak na tamte czasy, były całkiem dobre, a Aleksander Pietrowicz Sumarokow, kilka lat później, bardzo je chwalił. Szczególnie ważne są rozważania Grineva na początku rozdziału VI, który mówi, że na początku powstanie Pugaczowa i pojawienie się Kozaków na murach Twierdza Biełogorsk poprzedzone oburzeniem Kozaków w ich głównym mieście. „Powodem tego były rygorystyczne środki podjęte przez generała Traubenberga w celu doprowadzenia wojska do należytego posłuszeństwa. Rezultatem był barbarzyński mord Traubenberga, dobrowolna zmiana w kierownictwie, a wreszcie pacyfikacja buntu śrutem i okrutnymi karami. Dowodem okrucieństwa ze strony władz są również tortury, które były wówczas szeroko stosowane w przeciwieństwie do „potulnych rządów cesarza Aleksandra”, w związku z czym Griniew pisze: „Młody człowieku! Jeśli moje notatki wpadną w Twoje ręce, pamiętaj, że najlepsze i najtrwalsze zmiany to te, które wynikają z poprawy obyczajów, bez gwałtownych przewrotów.

Tak więc oryginalność zarówno treści, jak i formy prezentacji w tym utworze zależy nie tylko od samego materiału, ale także od wyboru narratora. Oprócz obiektywnego przedstawienia wydarzeń bohater-narrator umieszcza w narracji listy i notatki różnych postaci, aby pokazać ówczesny sposób komunikacji pisemnej. I tu wszyscy piszą po rosyjsku, chociaż korespondencja w szlachetne społeczeństwo z tego czasu był często prowadzony w języku francuskim. Wszystkie czternaście rozdziałów opatrzonych jest epigrafami. Znaczenie epigrafów jest dodatkowo wzbogacone tekstem autora o przysłowia, powiedzenia, fragmenty pieśni sławnych ówczesnych poetów i ludowych.

Jak już wspomniano, szczegóły fabuły, portretu, wnętrza, pejzażu itp. są ułożone w określony sposób, ułożone, połączone, tworzące kompozycja Pracuje. Bezpośrednim „winowajcą” danej kompozycji jest narrator. Nie należy go utożsamiać z autorem, który jest inicjatorem i twórcą wszystkiego, co się dzieje, ale w tekście mamy do czynienia z narratorem, który w niektórych przypadkach jest bardzo bliski lub tożsamy ​​z autorem („Eugeniusz Oniegin”), w inni - różni się od niego ("Bracia Karamazow "). To autor powierza Griniewowi rolę narratora (w „ Córka kapitana”), dwoje bohaterów (Varenka i Makar z Biedaków), kilkoro bohaterów (przechodzący oficer Maksym Maksymicz, Pieczorin w Bohaterze naszych czasów) lub osoba specjalna, która nie uczestniczy w akcji, ale obserwuje bohaterów lub słyszy ich historia (przemijający urzędnik w The Station Agent).

O roli narratora decyduje fakt, że relacjonuje on poczynania bohaterów, ich spotkania, wydarzenia, które miały miejsce między spotkaniami itp. Np. w „Eugeniuszu Onieginie” narrator informuje o przybyciu Oniegina we wsi, o jego przyjaźni z Leńskim, o ich wizycie u Larinów, o pojedynku, o podróży Larinów do Moskwy itd. W tej samej powieści narrator odtwarza tło Oniegina, opisując jego życie w Petersburgu przed przybywających do wsi. Własnymi słowami oddaje sytuację akcji, zarysowuje wygląd większości bohaterów, dokonuje w toku narracji osądów, które nazywane są lirycznymi dygresjami.

Dotyczący dzieła dramatyczne, wtedy nie ma w nich narratorów, praktycznie nie ma tekstu łączącego, z wyjątkiem tych przypadków, gdy pojawiają się uwagi o postaciach i miejscu akcji. Tutaj wszystkie informacje pochodzą od samych bohaterów, wypowiadających monologi, dialogi i indywidualne uwagi. Brak narratora i jego wypowiedzi rekompensują możliwości sceniczne, w wyborze których decydującą rolę odgrywa reżyser. Dlatego też tekst literacki, stanowiący tkankę słowną przyszłego spektaklu, uzupełniany jest w procesie inscenizacji gestami i ruchami aktorów (mimika twarzy i pantomima), ich kostiumami i wyglądem, scenografią wykonaną przez grafika. , efekty dźwiękowe i inne czynniki, często z góry określone przez plan dramaturga, ale realizowane przez reżysera spektaklu. W konsekwencji analiza przedstawienia scenicznego jest domeną nie tylko krytyka literackiego, ale także krytyka teatralnego. Jednak struktura fabularna dzieła dramatycznego daje nam prawo do jego analizy, jak w dziele epickim.

Jeśli więc czytelnik dzieła epickiego ma do czynienia z autorem-narratorem, który przedstawia postaci i wydarzenia z własnego punktu widzenia, to w dramacie nie ma takiego mediatora. W dramacie bohaterowie działają niezależnie na scenie, a sam widz wyciąga wnioski z ich działań i doświadczeń. Czas akcji przedstawionej w dramacie musi pokrywać się z czasem występu na scenie. Spektakl z reguły trwa nie dłużej niż trzy lub cztery godziny. Wpływa to na długość tekstu dramatycznego i fabułę. Fabuła spektakli powinna być zwarta, a konflikty mniej lub bardziej nagie. W przeciwieństwie do eposu, w dramatycznych przedstawieniach fabuły, czyli akcji, nikt nie mówi. Akcje prezentowane są przez samych bohaterów w dialogach i monologach. Dlatego mowa nabiera „dramatu szczególnego znaczenia, a głównego” tekst dramatyczny- to ciąg dialogicznych uwag i monologów samych postaci.

Postaramy się rozważyć struktura fabuły dzieła dramatycznego, To znaczy charakter dialogów i monologów, z którego powstaje fabuła, nawiązująca do sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”. W niektórych przypadkach, jak np. dialog Kateriny i Varvary w pierwszym akcie sztuki i monolog Kateriny „z kluczem”, należy je uznać za dynamiczne lub napędzające elementy fabuły, ponieważ stają się pewnym momentem w rozwoju akcji. Inny wariant relacji między słowem a działaniem widać w scenach wyznania Borysa przed sobą, że jest zakochany w Katerinie lub wyznania miłości do Borysa przez Katerinę Varvarę, gdzie monologi ujawniają wewnętrzny stan bohaterów, a tym samym nie ujawniają wyraźną dynamikę. Odcinki takie jak te, w których Boris opowiada o niej Kuligin i Katerinie Varvara wcześniejsze życie, okazują się ważne przede wszystkim z punktu widzenia rozumienia postaci bohaterów, będących prehistorią wydarzeń i służą jako ekspozycja akcji.

Kontynuując rozmowę o fabule trzeba dodać, że w niektórych utworach literackich, w szczególności w omawianej sztuce A.N. Ostrovsky'ego spotykamy fabułę, w której początek (przesłanie o miłości Kateriny i Borysa) i konie (śmierć Kateriny) akcji są dość wyraźnie zaznaczone. Takie punkty lub momenty w fabule nazywane są gałka oczna oraz rozwiązanie. Oczywiście w fabule jakiejkolwiek pracy jest początek i konie działania, ale nie zawsze wskazane jest ich oznaczanie wskazanymi terminami. Trzeba mówić o fabule, gdy sprzeczności i konflikty, które są źródłem biegu wydarzeń, swoisty silnik fabularny, są zarysowane i zawiązane na oczach czytelnika. Na przykład w Burzy z piorunami takim źródłem jest miłość Kateriny i Borysa oraz okoliczności, które temu uniemożliwiają.

Rozważmy ponownie pod tym kątem komedię A.S. Gribojedow „Biada dowcipowi”. Chatsky, który przyjechał z zagranicy, nieoczekiwanie zauważa, że ​​Sophia nie jest z niego zadowolona, ​​że ​​ma jakiś sekret, który determinuje jej postępowanie. Próbując zrozumieć powody jej zachowania i znalezienia się w domu Famusowa, spotyka się z domownikami i gośćmi, co skutkuje ciągiem odcinków. Rozwiązanie następuje, gdy zarówno Chatsky, jak i Famusov dowiadują się, jaki jest sekret Sophii i jaki rodzaj relacji rozwinął się w domu.

W tej sztuce jest jeszcze jedna sprzeczność - niechęć do Chatsky nie tylko ze strony Zofii, ale także innych postaci i niechęć Chatsky do nich nie z powodów osobistych, ale ideologicznych i moralnych, co nasila i przyspiesza starcie między Sophią i Chatsky, pozwalając jej aby przyciągnąć uważną uwagę swoich gości i nazwać go szalonym. Ta sprzeczność, w przeciwieństwie do powyższej, nie ma jednak w spektaklu rozstrzygnięcia, prowokuje jedynie pogorszenie relacji bohaterów. Rozwiązanie polega na ujawnieniu osobistej relacji Zofii, Famusowa, Molchalina i Lisy, otwarciu się na oczy Chatskiego, który słyszy ostatnią rozmowę Lisy, Molchalina i Zofii, wygłasza ostatni monolog i opuszcza dom Famusowa.

Weźmy trzeci przypadek i stwierdzmy, że początek i koniec akcji nie zawsze stają się początkiem i końcem. Tak więc w sztuce A.P. Wiśniowy sad Czechowa, oczekiwanie na przybycie Ranevskaya, a nawet powiadomienie Łopachina o sprzedaży jej majątku trudno nazwać działką. Według samej Ranevskaya wróciła do Rosji z powodu niepowodzeń w życiu osobistym, tęsknoty za córką i złego nastroju. Nie jest w stanie wziąć rzeczywistego udziału nawet w ratowaniu majątku i nie bardzo się tym przejmuje. Największe zmiany w przypadku sprzedaży majątku zagrażają mieszkającym w dworku Varyi i Firsom. Reszta, jak można przypuszczać, wyjdzie z domu bez drastycznej zmiany swojego losu i bez przeżywania szczególnie negatywnych emocji związanych z rozstaniem. Za rozwiązanie można uznać ogólny nastrój emocjonalny związany z faktem zanikania powierzchni ziemi – sad wiśniowy jako rodzaj wartości historyczno-kulturowej, której nie ma już komu ocalić. Możliwe, że publiczność lub czytelnicy odczuwają to jeszcze silniej niż sami uczestnicy akcji scenicznej.

Tak więc w każdej z rozważanych prac prezentowana jest jakaś sytuacja życiowa, która rozwija się i zmienia na oczach czytelników. Ale charakter zmian jest różny w zależności od problemu, czyli od rozumienia sytuacji przez autora, co determinuje typ działki. Jak widać, wątki „Burzy” i „Biada dowcipowi” mają coś wspólnego w zasadzie rozwoju akcji, a mianowicie obecność fabuły, związek przyczynowy między epizodami a rozwiązaniem. Tutaj akcja toczy się wokół relacji kilku postaci, a sama relacja budowana jest pod wpływem wewnętrznego pchnięcia, jakim jest złożona relacja między bohaterami.

W innych przypadkach, w szczególności w Wiśniowym sadzie, nie ma koncentracji akcji na dwóch lub trzech bohaterach; akcja obejmuje kilka właściwie równych postaci, w losach których z reguły nie ma zauważalnych zmian. W rezultacie nie ma tu oczywistego związku, dominuje czasowy związek między epizodami, to znaczy nie następują one po sobie, ale niejako przylegają do siebie na podstawie kolejności chronologicznej.

Te wzorce w organizacji fabuły i relacji między słowami a czynami są również śledzone w: epickie dzieła. Wśród opowiadań i opowiadań (powieść zostanie omówiona poniżej) są takie, które rodzajem fabuły przypominają „Biada dowcipowi” lub „Burza” oraz takie, które są bliższe „Wiśniowemu sadowi”.

Przykładem historii o dość jasnej fabule mogą być Opowieści Belkina autorstwa A.S. Puszkina, a w szczególności „Strzału”, gdzie fabuła to spotkanie w pułku Silvio i Hrabiego, które zapoczątkowało ich rywalizację, a następnie pojedynek, podczas którego oddano tylko jeden strzał, a drugi – Silvio - pozostał za nim. Rozwiązanie to nowe spotkanie bohaterów, które miało miejsce sześć lat później ”, kiedy Silvio, przybywszy do domu hrabiego, w końcu oddał strzał, zobaczył zamieszanie właściciela i odszedł, realizując swój plan. W tym krótka historia istnieje krótki opis dalszych losów Silvio, który stanowi epilog.

Fabuła innego typu - bez wyraźnej fabuły, z osłabionymi związkami przyczynowymi między epizodami, z przewagą motywacji czasowych w rozwoju akcji - przedstawiana jest w wielu opowiadaniach A.P. Czechow, I.A. Bunin i inni pisarze. Jako przykład podamy historię I.A. Bunin ” Zimna jesień”, gdzie tylko dwie i pół strony tekstu odtwarzają życie bohaterki przez trzydzieści lat. W fabule opowieści można wyróżnić kilka epizodów - scenę zaręczyn bohaterów, scenę ich pożegnania dzień po zaręczynach w zimny jesienny wieczór, odejście pana młodego na front (mowa o I wojny światowej) i otrzymywanie wiadomości o jego śmierci; potem w imieniu bohaterki wymieniają i wymieniają tylko najważniejsze momenty jej życia - małżeństwo, śmierć męża, wyjazd z Rosji iw efekcie samotne życie w Nicei. Tutaj wyraźnie dominuje kronikowa zasada organizacji akcji, a poczucie integralności narracji tworzy dramatyczny ton, który barwi los bohaterki od utraty narzeczonego po utratę Rosji i wszystkich krewnych. .

AP Czechow wypracował zupełnie nową jak na tamte czasy i bardzo produktywną zasadę organizowania akcji, co widać w wielu powieściach i opowiadaniach pisarza. Jedną z najbardziej charakterystycznych i doskonałych w swoim rodzaju jest jego opowieść „Ionych”. Sądząc po tytule, w centrum opowieści znajdują się losy głównego bohatera Dmitrija Ionych Startseva, które ukazane są od około dziesięciu lat, choć opowieść o tej historii zajmuje tylko 18 stron. Jednak oprócz opowieści o losach bohatera, podczas której utrwalane jest, jak z lekarza zajmującego się leczeniem pacjentów w ziemstwie, czyli bezpłatnym szpitalu, zamienia się w praktykującego lekarza, który ma już trzy domów i wciąż zdobywa nowe, jest bardzo duże skupienie podano charakterystykę mentalnej i moralnej atmosfery w mieście S., która w dużej mierze determinowała charakter ewolucji bohatera, ale która sama w sobie jest ważna jako symptom ogólnego stanu rosyjskiego życia na prowincji pod koniec lat ostatni wiek.

Atmosferę miasta wyjaśnia się przede wszystkim na przykładzie „najbardziej wykształconej i utalentowanej” rodziny turkińskiej, do której należą ojciec Iwan Pietrowicz, matka Vera Iosifovna i córka Katenka, a następnie na przykładzie innych mieszkańców, których nazywa mieszczanami. zarówno bohater, jak i autor. Talent córki polegał na umiejętności głośnego grania na pianinie (co wstydziła się wspominać za kilka lat), uzdolnienia matki polegały na pisaniu przeciętnych i nikogo ciekawe powieści; a niezbędność papy jako właściciela ciekawego i kulturalnego domu polega na „umiejętności” zabawiania gości głupimi anegdotami, pretensjonalnie śmiesznymi dowcipami i frazesami typu: „Witam, proszę”; „Bonjourte”; „Nie masz żadnego rzymskiego prawa… Jest bardzo prostopadłe z twojej strony” – powtarza się rok po roku.

Jeśli chodzi o pozostałych mieszkańców miasta, ich poziom był poniżej wszelkiej krytyki. „Startsev odwiedzał różne domy i spotykał wielu ludzi… Mieszkańcy irytowali go rozmowami, poglądami na życie, a nawet wyglądem. Doświadczenie nauczyło go krok po kroku, że jak długo grasz w karty z laikiem lub jesz z nim przekąskę, jest osobą spokojną, dobroduszną, a nawet inteligentną, ale wystarczy z nim porozmawiać o czymś niejadalnym, na przykład , o polityce czy nauce, gdy wpada w ślepy zaułek lub prowadzi do tak głupiej i złej filozofii, że pozostaje tylko machnąć ręką i odejść. Kiedy Startsev próbował rozmawiać nawet z liberalnym laikiem, na przykład, że ludzkość, dzięki Bogu, idzie do przodu i że z czasem obejdzie się bez paszportów i bez kara śmierci, wtedy laik spojrzał na niego z ukosa iz niedowierzaniem i zapytał: „A więc każdy może pociąć każdego na ulicy?” A Startsev unikał mówienia.

Potrzeba oddania atmosfery niejako prowincjonalnego miasteczka przesłania romantyczne wydarzenia z życia Startcewa, który w pierwszym roku pobytu w mieście zakochał się w Katence i oświadczył się jej, ale jej Przekonanie o jej talencie i chęć pójścia do konserwatorium zmusiło ją do odrzucenia oferty i na tym zakończyła ich powieść. Po jej powrocie kilka lat później propozycja nie została powtórzona. Zewnętrznie zauważalne wydarzenia i zmiany w życiu bohatera ograniczyły się do tego.

Dlatego też znaczna część epizodów fabularnych, zarówno przed, jak i po romantycznych wyjaśnieniach Startcewa i Katenki, to te, które w formie codziennych spotkań, rozmów, „wieczorów w domu Turkinów ukazują ugruntowaną, ugruntowaną pozycję”. struktura życia miasta S. z jego bezwładnością, ograniczeniami psychicznymi, prawdziwa nieobecność kultura. Dr Startsev doskonale rozumie, ile warte jest to życie, nadal leczy chorych, ale nie komunikuje się z nikim i ogranicza się do otrzymywania banknotów, chociaż nie jest z tego zadowolony, ale nie wyobraża sobie innego sposobu życia, bo do tego konieczna byłaby zmiana całego sposobu życia w mieście.życie. Nacisk na obraz codzienności, a raczej sposób życia, stwarza poczucie statyki i braku zauważalnej dynamiki w rozwoju akcji. Ale napięcie narracji z tego nie słabnie, "żywi się" nastrojem, który rodzi się w czytelniku, nastrojem, malowanym najczęściej w tonach dramatycznych, czasem jednak z domieszką humoru.

Podobne sytuacje życiowe są reprodukowane w innych dziełach Czechowa, na przykład w opowiadaniu „Nauczyciel literatury”. Tutaj też jest historia miłosna, której główną osobą jest nauczyciel gimnazjum Siergiej Wasiljewicz Nikitin. Zakochuje się w Maszy, najmłodszej córce w rodzinie Szelestowów, uważanej za jedną z najbardziej inteligentnych, otwartych i gościnnych w mieście. Początek opisywanych wydarzeń odnosi się do maja, kiedy kwitną bzy i akacja, a koniec - do marca następnego roku. Nikitin, podobnie jak Startsev, chętnie komunikuje się z tą rodziną, zafascynowaną Maszą-Manusey - Marią Godefroy. I choć autor-narrator nieustannie zwraca uwagę na osobliwości życia w tym domu, Nikitin nie odbiera ich jeszcze krytycznie. I jest wiele dziwactw.

Po pierwsze dom jest pełen kotów i psów, które denerwują gości, na przykład brudząc sobie spodnie lub uderzając w nogi ogonem twardym jak kij. Tatuś ciągle powtarza: „To niegrzeczność! Niegrzeczność i nic więcej! Siostra Varya wszczyna kłótnię z jakiegokolwiek powodu, nawet jeśli chodzi o pogodę, zarzuca się jakimkolwiek słowom i komentuje wszystkich, powtarzając: „To jest stare!”; „Jest płaski!”; "Ostrość armii!" Inni mieszkańcy miasta też są bardzo osobliwi. Nauczyciel gimnazjum, Ippolit Ippolitich, może myśleć tylko o wspólnych prawdach. Ale dyrektor towarzystwa kredytowego, niejaki Shebaldin, chcąc zademonstrować swoją erudycję, dowiedziawszy się, że Nikitin nie czytał hamburskiego dramatu niemieckiego naukowca Lessinga, był z nieopisanym przerażeniem: „Machał rękami, jakby się poparzył palcami i odsunął się od Nikitina. Ukochana Manyusya ma trzy krowy, ale na jego prośbę nie daje mężowi szklanki mleka.

Dlatego Nikitinowi zajęło kilka miesięcy, zanim zrozumiał, że jego szczęście w małżeństwie z Manyusyą było nie tylko efemeryczne, ale po prostu niemożliwe i chciał uciec, ale dokąd? wydawało się bardzo niewygodne.

Odcinki fabularne różnią się także stopniem napięcia akcji. Akcja może rozwijać się energetycznie i dynamicznie, jak w sztuce A.S. Gribojedow; może znacznie spokojniej, jak w sztukach A.P. Czechow. Podobny obraz ma miejsce w pracach narracyjnych. Na przykład w powieściach F.M. Akcja Dostojewskiego jest napięta, dramatyczna, często tajemnicza, niemal detektywistyczna; w L.N. Tołstoj - na zewnątrz spokojny i gładki. Nowe we wszystkich przypadkach w trakcie postępowania punkty kulminacyjne, tj. punkty szczególnie silnej manifestacji sprzeczności i możliwego obrotu wydarzeń. Tak więc pojedynek Leńskiego i Oniegina mógł doprowadzić nie tylko do odejścia Oniegina, ale także do zakończenia akcji. Okazało się jednak, że była to jedna z kulminacji, po której, zgodnie z intencją autora, akcja rozwijała się dalej, aż do nowych, intensywnych emocjonalnie spotkań między Onieginem i Tatianą, które zadecydowały o rozwiązaniu ich związku i zakończeniu akcji , czyli dokończenie działki. Na tym kończymy rozważania na temat fabuły i kompozycji dzieł epickich i dramatycznych, proponując zastanowienie się nad cechami mowy artystycznej w takich utworach.

Mowa artystyczna w dziełach epickich i dramatycznych

Ten paragraf wyjaśnia pojęcia: dialog, monolog, replika, mowa narratora, a następnie charakteryzuje cechy językowe używane w mowie artystycznej, nadając jej taki lub inny wygląd: słowa zabarwione emocjonalnie (neologizmy, historyzmy, słowiańskie, dialektyzmy); rodzaje alegorii werbalnych (metafory, metonimia, epitety, hiperbole, litoty), różne konstrukcje składniowe (inwersje, powtórzenia, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele itp.).

W poprzednim rozdziale było już powiedziane, że dialogi i monologi, będące wypowiedziami bohaterów i jednocześnie epizodami z życia bohaterów, z reguły wchodzą w skład fabuły. Jednocześnie w eposie wypowiedziom bohaterów towarzyszy przemówienie autora-narratora, aw dramacie stanowią one ciągły łańcuch dialogiczno-monologiczny. Dlatego w eposie obserwujemy złożoną strukturę mowy, w której pojawiają się wypowiedzi postaci, które odzwierciedlają charakter każdego z nich, oraz mowę narratora, kimkolwiek by on nie był. Wynika z tego, że sama mowa może i powinna być także przedmiotem analizy.

Mowa bohaterów pojawia się najczęściej w formie dialogów, rozbudowanych, rozbudowanych lub w formie replik. Funkcje dialogów mogą być różne: są to komunikaty o tym, co się dzieje, wymiana opinii i sposoby wyrażania siebie przez bohaterów. Jeśli słowa jednej postaci w komunikacji z inną lub nawet innymi aktorami wyraźnie rosną, wydają się urastać do monologu. Takie są na przykład wypowiedzi Raskolnikowa w Zbrodni i karze F.M. Dostojewskiego”, kiedy zostaje sam na sam z Porfirym Pietrowiczem lub Sonią. W takich przypadkach Raskolnikow ma słuchacza, którego obecność wpływa na jego mowę, nadając jej emocjonalnie przekonujący charakter:

„Potrzebuję cię, dlatego do ciebie przyszedłem.

– Nie rozumiem – szepnęła Sonia.

– Wtedy zrozumiesz. Czy nie zrobiłeś tego samego? Ty też przeszedłeś… byłeś w stanie przejść. Położyłeś ręce na sobie, zrujnowałeś sobie życie… (wszystko jedno!). Możesz żyć duchem i umysłem i skończyć na Haymarket… Ale nie możesz tego znieść, a jeśli zostaniesz sam, zwariujesz, jak Jestem. Jesteś już jak wariat; Dlatego powinniśmy iść razem, tą samą drogą. Chodźmy do!"

Spore miejsce zajmują w tej samej powieści monologi Raskolnikowa, które wypowiada do siebie lub na głos, ale sam ze sobą: leżąc w szafie, wędrując po Petersburgu i pojmując jego myśli i czyny. Takie monologi są bardziej emocjonalne i mniej logicznie zorganizowane. Oto tylko jeden przykład jego refleksji po scenie na moście, w której był świadkiem samobójstwa kobiety. „Cóż, taki jest wynik! pomyślał, idąc cicho i apatycznie wzdłuż nasypu rowu. - Mimo wszystko skończę, bo chcę... Czy to jednak wynik? Ale jednak! Arshin przestrzeni będzie, - heh! Ale jaki koniec! Czy to koniec? Czy powiem im, czy nie? Ech… cholera! Tak, i jestem zmęczony: gdzieś się położyć lub usiąść jak najszybciej! Po prostu wstyd, co jest bardzo głupie. To też się nie przejmuje. Fu, jakie bzdury przychodzą na myśl ... ”

Monologiczny typ mowy jest typowy dla bohaterów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoja, zwłaszcza Bołkońskiego i Bezuchowa. Ich monologi są różne, w zależności od sytuacji, ale z reguły nie są tak emocjonalne: „Nie, życie nie kończy się w wieku trzydziestu jeden lat”, zdecydował nagle książę Andriej, całkowicie, bez zmian. Nie tylko wiem wszystko, co jest we mnie, trzeba, żeby wszyscy to wiedzieli: zarówno Pierre, jak i ta dziewczyna, która chciała wzlecieć w niebo, trzeba, żeby wszyscy mnie znali, żeby moje życie nie poszło tylko dla mnie tak żeby nie żyli jak ta dziewczyna, niezależnie od mojego życia, żeby to odbijało się w każdym i żeby wszyscy żyli razem ze mną!

Bohaterowie „Martwych ciosów” Gogola zajęci są zupełnie innymi problemami, a ich rozmowy są typowe dla środowiska prowincjonalnej szlachty, o której A.S. Puszkin napisał w swojej powieści: „Ich rozważna rozmowa // O sianokosach, o winie, // O hodowli, o ich krewnych, // Oczywiście nie świeciło żadnym uczuciem, // Ani poetycki ogień, // Ani ostrość , ani umysł, //Brak sztuki hostelowej. W „Eugeniuszu Onieginie” są tacy bohaterowie. Ale są też tacy, w których duszach tkwią impulsy na lepsze. I te impulsy wylewają się w Leńskim w niejasne wersety („Świat o mnie zapomni; ale ty // Przyjdziesz, dziewico piękna, // Uronisz łzę nad wczesną urną // I pomyśl: kochał mnie, // Poświęcił mi sam // Świt smutne burzliwe życie!..”), a Tatiana ma list pełen romantycznych emocji do ukochanej, w którym w szczególności mówi: „Kolejny! .. Nie, nikt na świecie Naruto: Nie oddałbym serca! // Że w najwyższej radzie jest przeznaczone... / Do woli niebios: jestem twój; // Całe moje życie było przysięgą // Wierne pożegnanie z tobą; // Wiem, że zostałeś wysłany do mnie przez Boga; // Do grobu jesteś moim opiekunem...”.

Tak więc mowa bohaterów jest bardzo zróżnicowana, ale jej głównym zadaniem jest pokazanie bohaterowi jego charakteru i sposobu myślenia. Przemówienie narratora jest bardziej wieloaspektowe. Jak wspomniano powyżej, to narrator zapowiada wszystko, co się dzieje, bardzo często wprowadza się w sytuację akcji, w wygląd postaci, przekazuje też myśli bohaterów czasami w bezpośredniej mowie, cytując ich dialogi i monologi, a czasem w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy, koloryzującej mowę bohaterów jego intonacją, czasem dzieli się własnymi przemyśleniami. W zależności od znaczenia przedstawianego i stosunku autora-narratora do niego, jego mowa może być różna – mniej lub bardziej neutralna i wyrazista. W większości przypadków emocjonalność narratora jest ukryta, ukryta, dostrzeżona dopiero przy uważnej lekturze. A powodem tego jest specyfika prac epicki rodzaj, który polega na odtworzeniu figuratywnego obrazu życia, czyli obiektywnego świata, na który składa się zewnętrzny wygląd bohaterów, ich relacje, czyli działania, czyny, otaczająca ich przyroda czy stworzone przez nich środowisko. Wyrazistość wypowiedzi narratora nie powinna przesłaniać wyrazistości samego przedstawionego świata. Czytelnik śledzi, jak żyją bohaterowie, jak wyglądają, co myślą itp. W realizacji tego konkretnego zadania powinny pomóc słowa autora – narratora-narratora. Ale prace są inne, zadania i pisarz też. Oto kilka przykładów, które pozwalają nam zaprezentować różne rodzaje mowy narratora a jednocześnie zilustrować sposoby interakcji szczegółów podmiotu o różnym znaczeniu emocjonalnym i ich werbalnego oznaczenia.

„Księżniczka Helena uśmiechnęła się; wstała z niezmiennym uśmiechem całkiem pięknej kobiety, z którą weszła do salonu. Nieco hałaśliwa swą olśniewającą szatą, obszytą bluszczem i mchem, lśniącą bielą niewoli, połyskiem włosów i brylantów, przeszła między rozstanymi mężczyznami.(„Wojna i pokój” L.N. Tołstoja). Portret bohaterki zostaje tu odtworzony za pomocą figuratywnych detali, w oznaczeniu których epitety odgrywają znaczącą rolę, pełniąc funkcję opisową i pozbawione dodatkowej wyrazistości, w tym alegoryczności.

„Olga Iwanowna zawiesiła wszystkie ściany w całości ze szkicami własnymi i cudzymi, oprawione i bez ram, a przy fortepianie i meblach ułożyła piękny tłum chińskich parasoli, sztalug, wielokolorowych szmat, sztyletów, popiersi ... W jadalnia… powiesić łykowe trzewiki i sierpy, postawić w kącie kosy i grabie”(„Skacząca dziewczyna” A.P. Czechowa). Ironiczna kolorystyka tego obrazu jest tworzona po pierwsze przez szczególny rodzaj detali, nietypowych dla miejskiego salonu, a po drugie przez użycie wyrazistego słownictwa (szmaty, popiersia, piękna ciasnota).

„Podczas gdy wszyscy ludzie skakali z jednej służby do drugiej, towarzysz Korotkow służył w Glavtsentrbazspimat (Głównej Centralnej Bazie Materiałów Zapałkowych) jako urzędnik. Ogrzawszy się w łóżku, łagodny, cichy blondyn Korotkow całkowicie wymazał z duszy myśl, że na świecie zdarzają się koleje losu, a w jej miejsce zaszczepił pewność, że on, Korotkow, będzie służył w bazie do końca swojego życia na świecie.(„Diabeł” M.A. Bułhakowa). Ironiczna intonacja, jaka panuje w tym fragmencie, powstaje także w szczególności za sprawą modnych wówczas skrótów (Glavtsentrbazpimat), swoistych metafor (ludzie skakali, wyrywali myśl, wpajali sobie zaufanie), potem znanej frazeologii (do końca życia na glob).

„Znikają z pamięci te lata, które minęły jak ryczący wodospad. Sprowadziwszy na nas swój spieniony wir, wnieśli nas do spokojnego jeziora, a na jego sennej powierzchni stopniowo zapominamy o pieśniach burzy. Pamięć zrzuca linki wspomnień, zdarzenia odpływają w niepamięć, jak woda przelewana na sito.„(„Hrabia Puzyrkin” B.A. Lavrenev). Pojawia się tu smutno-romantyczna tonacja, głównie ze względu na metaforyczny charakter mowy. Pierwsze półtora frazy to szczegółowa metafora, w której głównym pojęciem są „lata”. Towarzyszą im inne metafory (pieśni burzy, krople pamięci, linki wspomnień, odpływają zdarzenia), epitety (ryczący wodospad, spieniony wir, senna powierzchnia), porównania. Wrażenie dopełniają cechy syntaktyczne - rodzaj powtórzenia, w którym wyłania się sposób mówienia narratora.

Więc, przemówienie artystyczne, czy jest to mowa postaci w epice i dramacie, czy mowa narratora w epickich utworach, przejawia się w różnych formach i odmianach. Zakłada to i determinuje uwzględnienie pewnych cech językowych, które tworzą taki czy inny charakter mowy. Do tych cech należą: dobór słów, które mogą być neutralne i emocjonalne, ich użycie w znaczeniach bezpośrednich i przenośnych, nadawanie im różnej kolorystyki dźwiękowej, a także umiejętność tworzenia pewnych konstrukcji składniowych. Rozważmy kilka przypadków, korzystając z przykładów z różnych rodzajów prac.

I. Słowa użyte w sensie dosłownym są neutralne (dziecko, dom, oczy, palce) i zabarwione emocjonalnie (dziecko, mieszkanie, oczy, palce). Kolorowanie emocjonalne osiąga się na różne sposoby:

a) użycie słów z przyrostkami zdrobniałymi i zwiększającymi: żołnierz, panna młoda, dom („Nawiasem mówiąc: Larina jest prosta, // Ale bardzo słodka stara kobieta” - A.S. Puszkin);

b) przyciąganie slawizmy, tj. słowa, jednostki frazeologiczne i poszczególne elementy w składzie słowa starosłowiańskiego pochodzenia, którego wyznacznikiem jest użycie form niesamogłoskowych („Pochwal się, Grad Pietrow i przestań // Niewzruszony, jak Rosja”; „Gdzie, dokąd poszedłeś, // Moja wiosna złoty dni” – A.S. Puszkina; "Ty ozięble przyciskasz do moich ust // Twoje srebrne pierścienie”; „Teraz chodź za mną, czytelniku, / Do chorej stolicy północy, / Do dalekiego fińskiego Brzeg„- AA Blok);

d) używać dialektyzmy innymi słowy cechy językowe charakterystyczne dla dialektów terytorialnych (" Dożżok teraz dla zieleni - pierwsza rzecz ”; „Pobiegła uruchomić"- I.A. Bunin);

e) włączenie przestarzałe słowa, czyli słowa, które wyszły z aktywnego użycia, istnieją w pasywnym zapasie i są w większości zrozumiałe dla native speakerów, wśród których są różne historyzm, które wyszły z użycia z powodu utraty oznaczanych przez nie pojęć, oraz archaizmy, lub słowa, które nazywają istniejące rzeczywistości, ale z jakiegoś powodu zostały wyparte z aktywnego użycia przez synonimy („W tamtym czasie wydawało się, że

droga hałaśliwa i genialna kawalkada: panie w czerni i błękicie Amazonki, panowie w kostiumach, które tworzą mieszankę czerkieskiego i niżnego nowogrodu” - M.Yu Lermontow; „Cóż, w końcu się na coś zdecydowałeś? gwardia kawalerii będziesz czy dyplomatą? – Ł.N. Tołstoj; „Czarownik towarzyszył… dziewczynie około piętnastu lat” w stroju panienka, v krynolina, v płaszcz, w rękawiczkach” – F.M. Dostojewski; " palce lekki jak sen // My Zenitz on dotknął. // otwarte proroczy jabłka, // Jak przestraszony orzeł” – A.S. Puszkina);

f) użycie i włączenie w tekście wyrazów zapożyczonych, wyrazów i wyrażeń potocznych (put, zdanie, kilometr, rwa kulszowa, delov), żargon (vidak, fajnie, impreza) itp.

2 Używając słów i znaczenie przenośne Istnieją różne formy alegorii, wśród których główne to:

a) metafora lub słowo w sensie przenośnym. Powstaje, gdy w umyśle poety lub jakiejkolwiek osoby istnieje asymilacja, korelacja różnych, ale nieco podobnych przedmiotów, zjawisk, stanów i ze względu na ich podobieństwo zastąpienie imienia jednego imieniem drugiego . W wierszu z wiersza A.S. Puszkina „Pszczoła z komórki woskowej leci w hołdzie na polu”) plaster miodu nazywa się komórką, a zbieranie pyłku to hołd. Jednym z rodzajów metafor jest: uosobienie, gdzie zjawiska nieożywione są porównywane do żywych („Październik już nadszedł”, „Już niebo oddychało jesienią” - A.S. Puszkin);

b) metonimia. Powstaje w wyniku zastąpienia czegoś czymś, ale w przeciwieństwie do metafory nie na zasadzie podobieństwa, ale na zasadzie powiązania, zależności, sąsiedztwa przedmiotów, ich części, a także zjawisk, stanów. Podajmy przykłady z dzieł A.S. Puszkin, „Wszystkie flagi nas odwiedzą” oznacza wszystkie kraje i statki. Albo: „I blask, i hałas, i gadanie piłek, w godzinie bezczynnej uczty, syk spienionych kieliszków i poncz, niebieski płomień”, oczywiście, zgiełk i gadanie ludzi i domniemywa się syk wina;

v) hiperbola, tj. przesada („Rzadki ptak poleci na środek Dniepru” - N.V. Gogol;

G) litotes, czyli niedopowiedzenie („Człowiek z nagietkiem” - NA. Niekrasow);

mi) ironia, czyli użycie słowa lub wyrażenia w sensie przeciwnym („Był jednak kolor stolicy; // Zarówno do poznania, jak i próbki mody, // Twarze spotykane wszędzie, // Niezbędni głupcy” - AS Puszkin ) itp.

3. Konstrukcje składniowe zawierają również szereg możliwości wyrazowych. Pomiędzy nimi:

a) inwersja, tj. naruszenie zwykłego szyku wyrazów („W tym czasie Eugene wrócił do domu z gości młody"; „Świt wstaje w ciemności przeziębienie" - JAK. Puszkina);

b) powtarza jednego i tego samego słowa, grupy słów lub całych okresów syntaktycznych („Kocham szaloną młodość, // I ciasnota, i blask, i radość, // I dam przemyślany strój”; Z mocnym, cichym , nawet chód // Cztery minięte kroki, // Cztery śmiertelne kroki ”- A.S. Puszkin);

v) pytania retoryczne, apele, okrzyki(„Sny, sny! Gdzie jest twoja słodycz?; „Wrogowie! Jak długo byli rozdzieleni // Ich żądza krwi rozwiodła się?” - A.S. Puszkin).

4. Wyrazistą rolę odgrywa epitety, tj. definicje artystyczne. Różnią się one od logicznych, oznaczających niezbędną cechę, która oddziela jeden obiekt lub zjawisko od drugiego („Kto tam rozmawia z ambasadorem Hiszpanii w malinowym berecie?”). ("A wcześniej Młodszy stolica wyblakła stary Moskwa"; " pokorny grzesznik, Dmitrij Larin).

Utwory narracyjne i dramatyczne można pisać wierszem, czyli rytmicznie zorganizowaną mową (Borys Godunow, Eugeniusz Oniegin, Biada dowcipu, tragedie Szekspira), ale zdarza się to rzadko.

Wizerunek artystyczny

W tym akapicie pojęcie „obrazu artystycznego” zostaje uzasadnione w stosunku do pojęć „bohatera”, „postaci” i „postaci”, ukazuje się, że tkwi w nim jego specyfika.

Na koniec rozmowy o dziełach epickich i dramatycznych spróbujmy wprowadzić jeszcze jedną koncepcję - obraz artystyczny- i wyjaśnij, co to znaczy i w jakim przypadku jest używane w analizie prac. Wskazane jest rozważenie tej koncepcji, stawiając ją na równi z koncepcjami charakteru (bohatera) - charakteru (typu) - obrazu. Te trzy słowa naprawdę oznaczają różne aspekty tego samego zjawiska, dlatego w praktyce naukowej i pedagogicznej są często używane jako synonimy, co nie zawsze jest uzasadnione. Postać potrafi chodzić, rozmawiać, zakochiwać się – to całkiem naturalne. Ale w odniesieniu do obrazu takie użycie słów jest niedopuszczalne. Jeśli chodzi o postać, często zastępuje się ją pojęciem obrazu, gdy mówią na przykład „obraz Pieczorina”, czyli postać Pieczorina lub innego bohatera. Taka zamiana jest bardziej rozsądna, ponieważ użycie zarówno wizerunku, jak i postaci podkreśla uogólnienie tkwiące w bohaterze lub artystyczny charakter. Jednak taka zamiana pojęć nie zawsze jest uzasadniona i oto dlaczego.

Pojęcia „charakteru” i „charakterystyki”, jak wspomniano powyżej, mają na celu określenie i utrwalenie obecności pewnych wspólnych, powtarzających się cech w wyglądzie zarówno ludzi, jak i bohaterów, które pojawiają się lub są eksponowane w ich wyglądzie, zachowaniu, sposobie mówienie i myślenie. Obecność w słowniku literackim pojęcia „obrazu” oznacza, że ​​ten lub inny bohater (postać), czy to Pieczorin, Bezuchow, Obłomow, Raskolnikow czy Mielechow, jest uogólnioną i jednocześnie konkretną osobą, którą można sobie wyobrazić i wyobrażony został stworzony przez artystę z wykorzystaniem mediów artystycznych. Dla malarza takimi środkami są ołówek, akwarela, gwasz, olej, płótno, papier, karton itd., dla rzeźbiarza gips, kamień, marmur, drewno, szlif, młotek itd., dla pisarza słowo. W tym przypadku słowo pojawia się jak w trzech funkcjach. Po pierwsze, słowo, jak już widzieliśmy, jest składnikiem dialogów i monologów, czyli wypowiedzi bohaterów; po drugie, sposób odtworzenia wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego bohaterów, ich zachowania, portretu, środowiska domowego, pejzażu; po trzecie, sposób przekazywania uwag i uwag autora.

Pojęcie obrazu odnosi się przede wszystkim do postaci utworów epickich i dramatycznych (liryka zostanie omówiona w następnym rozdziale). Nie należy zapominać, że postacie nie są prawdziwymi ludźmi, ale podobni do nich lub bardzo bliscy (jeśli mówimy o literaturze historycznej i pamiętnikarskiej), rozwinęły się w umyśle i wyobraźni artysty i są przedstawiane w pracy z pomoc środków artystycznych dostępnych dla literatury, o których mowa w mowie w części poświęconej specyfice treściowej formy dzieł epickich i dramatycznych.

Jeśli zwierzęta, ptaki, rośliny pojawiają się jako postacie, to z reguły uosabiają ludzi i ich indywidualne właściwości. Dlatego, jak już wspomniano, bajki Kryłowa uwzględniają obyczaje zwierząt (przebiegłość lisów, ciekawość małp, zwyczaj wilków do atakowania jagniąt itp.), ale przekazywana jest specyfika relacji międzyludzkich i tym samym tworzy alegoryczno-figuratywny obraz ludzkich słabości.

Często o tym rozmawiają obrazy zbiorowe: wizerunek Rosji, wizerunek ludzi, wizerunek miasta itp. Jest to możliwe, ale należy pamiętać, że wymyślona jest idea miasta, kraju itp. wrażeń, które rodzą się w wyniku percepcji poszczególnych postaci, a także sytuacji, atmosfery, którą tworzą te same postacie przez narratora. W konsekwencji obraz artystyczny to konkretna i jednocześnie uogólniona osoba lub pełny obraz, który ma znaczenie emocjonalne i jest odtwarzany za pomocą słów.

Pytania bezpieczeństwa

Wymień gatunki literackie i powiedz, jak wyjaśnione jest ich pochodzenie.

Co jest charakterystyczne i czym różni się od typowego?

Jakie są różnice i odwrotnie, jak łączą się ze sobą tematy, problemy i pomysły?

Jakie są rodzaje orientacji emocjonalnej? Opisz kategorie: dramatyczna, tragiczna, heroiczna, romantyczna, komiczna i ironiczna.

Jaka jest specyfika humoru i satyry?

Czym jest obraz artystyczny? Jakie są znaki obrazu artystycznego w dziełach epickich i dramatycznych?

Co to jest formularz treści?

Jakimi pojęciami używa się w odniesieniu do różnych aspektów formy artystycznej dzieła literackiego?

Opisz fabułę, portret, wnętrze, krajobraz.

Jakie znasz formy wypowiedzi postaci?

Jaki jest związek między dialogami, monologami i akcją fabularną?

Jaki jest skład dzieła epickiego?

Kto może być narratorem w epickim dziele?

Jaka jest różnica między strukturą utworów narracyjnych a dramatycznych?

Co za różnica tekst literacki dramatyczne dzieło ze sztuki?

Jakie środki werbalne określają specyfikę mowy mówcy?

Jak współgrają ze sobą obiektywny świat i tkanka werbalna w dziele epickim?

II

Praca liryczna

Paragraf ten uzasadnia specyfikę utworu lirycznego, w związku z którym wprowadza się następujące pojęcia: świat subiektywny, bohater liryczny, doświadczenie liryczne, motyw liryczny, rodzaje utworów lirycznych.

Innym (trzecim) rodzajem literatury są utwory liryczne, które często utożsamiane są z wierszami, podczas gdy poezja jest tylko jednym ze znaków utworu lirycznego. Ponadto poetycki typ mowy można znaleźć zarówno w dziełach epickich, jak i dramatycznych, a teksty mogą istnieć w formie prozy (na przykład „Język rosyjski”).

Prace liryczne różnią się od dzieł epickich i dramatycznych objętością i wyglądem strukturalnym. Główna osoba, z którą spotykamy się w utworach lirycznych to bohater liryczny. Bohater liryczny również ma charakter, ale jego charakter objawia się nie w czynach i czynach, jak w dziele epickim, ale w myślach i emocjach. Głównym celem i oryginalnością tekstów jest to, że przekazują nam myśli, uczucia, emocje, nastroje, myśli, przeżycia, jednym słowem wewnętrzny, subiektywny stan jednostki, który posługując się uogólnionym pojęciem, często nazywany jest doświadczenie liryczne.

Wewnętrzny, subiektywny stan bohatera lirycznego może objawiać się na różne sposoby. W niektórych przypadkach (nazwijmy to warunkowo pierwszy rodzaj tekstów) strumień emocji lub refleksji lirycznego bohatera przepływa bezpośrednio przed czytelnikiem, który jest bliski autorowi lub adekwatny do niego, jak w wierszach „Myśl” czy „Zarówno nudne, jak i smutne” M.Yu. Lermontow, „Miłość, nadzieje na cichą chwałę” lub „Postawiłem sobie pomnik nie wykonany rękami” A.S. Puszkina, „Miałem głos” lub „Nie jestem z tymi, którzy opuścili ziemię” autorstwa AA. Achmatowa. W tych wierszach nie ma widocznych ani wyimaginowanych obrazów, prawie nie ma relacji o faktach z życia osobistego lub społecznego. Liryczny bohater „Dumy” dzieli się swoimi emocjonalnie zabarwionymi refleksjami, które następują po sobie w posłuszeństwie logice myśli. Jest zaniepokojony mentalnym i moralnym wyglądem swojego pokolenia, a jednocześnie jest to wyraźnie najlepsza jego część, do której poeta się podobno zalicza:

Więc modlę się o twoją liturgię

Po tylu męczących dniach.

Zachmurzyć ciemną Rosję

Stał się obłokiem w chwale promieni.

Ogólność tego z poprzednim wierszem Lermontowa polega na tym, że tutaj wypowiedź bohatera lirycznego jest monologiem, opisem stanu ducha, a nie zewnętrznymi faktami czy zdarzeniami.

Zapamiętajmy wiersze drugi typ, takie jak „Wioska”, „Wolność”, „Prorok”, „Jesień” AS. Puszkin, „Żagiel”, „O śmierci poety”, „Sztylet” M.Yu. Lermontow, „O męstwie, o wyczynach, o chwale” A.A. Blok, „List do Matki” S.A. Jesienin i wiele innych. Każda z nich zawiera jakieś fakty, zdarzenia, opisy przyrody. Zwróćmy najpierw uwagę na „Żagiel” M.Yu. Lermontow, w którym pierwsze dwie linie każdej zwrotki odtwarzają jakiś obraz („Żagiel wybiela ...”, „Fale grają - wiatr gwiżdże ...”, „Pod nim strumień jest jaśniejszy niż lazur ...”), a dwa drugie oddają stan umysłu („Czego szuka w dalekim kraju?”, „Niestety! Szczęścia nie szuka…”, „Ale on, zbuntowany, prosi o burzę..."). Tutaj obrazowe i liryczne początki łączą się rytmicznie. W innych przypadkach związek między tymi zasadami jest bardziej złożony.

W wierszu „Na śmierć poety” wymienia się i wspomina różne fakty związane ze śmiercią poety (oszczerstwo, morderca wrzucony do Rosji z woli losu, poeta zaśpiewany przez Puszkina i zamordowany, podobnie jak on, przez społeczeństwo, które nie toleruje cudzej chwały i wolności), jednak wszystkie te fakty nie tworzą pełnego obrazu, to znaczy fabuły, wydają się zepsute, fragmentaryczne i są w istocie okazją, bodźcem, materiał do lirycznej refleksji i doświadczenia. „Poeta nie żyje!” - wykrzykuje M.Yu. Lermontowa i po kilku linijkach powtarza: „Zginął, dlaczego teraz szlocha” – w żadnym wypadku nie opisując okoliczności śmierci Puszkina, ale widząc jego cel w przekazaniu stanu emocjonalnego i psychicznego, który powstał w związku ze śmiercią Puszkina. poeta.

Trzeci typ utwory liryczne, w tym „Borodino” M.Yu. Lermontow, „Anchar” A.S. Puszkin, „Odbicia przy drzwiach wejściowych” N.A. Niekrasow, „Towarzyszowi Netcie, parowiec i człowiek” W.V. Majakowski powstaje, gdy w wierszu odtwarza się mniej lub bardziej pełny obraz. Jednak nawet tutaj głównym ładunkiem emocjonalnym nie są same fakty, ale myśli i nastroje, które wywołują, i dlatego nie warto widzieć w żołnierzach rozmawiających przed bitwą pod Borodino, w niewolniku wysłanym po truciznę, w chłopach stojących przy wejściu do szlachty św, w Theodorze Netcie, od którego imienia nazwano statek, postacie i starają się zrozumieć ich charaktery jako takie. Dlatego należy pamiętać, że za bohatera lirycznego należy uważać nie osobę, o której się mówi, ale tę, która niejako mówi, myśli (pamięta). Weźmy inny przykład - wiersz N.A. Niekrasowa „Pamięci Dobrolubowa”, który odtwarza wizerunek oddanego swojej pracy ascety, patrioty, czystego i uczciwego robotnika - Dobrolubowa i wyraża stosunek samego poety do niego. Bohaterem lirycznym nie jest tutaj Dobrolyubov Niekrasov, któremu dzięki podziwie dla życia przyjaciela i kolegi udało się przekazać światopogląd i sposób myślenia demokratycznej inteligencji swoich czasów.

A oto przykład z dzieła A. A. Achmatowej - wiersza „O poezji”:

W tym tekście nie ma zewnętrznych śladów stanu emocjonalnego lirycznej bohaterki, ale za wszystkim, co zostało powiedziane, kryje się skrajne napięcie psychiczne i duchowe, które pojawia się w momencie poetyckiej twórczości.

W tekstach trzeba więc widzieć myśli, uczucia, emocje, nastroje, przeżycia, myśli, jednym słowem stan wewnętrzny człowieka. Taka osoba to najczęściej poeta, który dzieli się swoimi przeżyciami, które powstały w związku z pewnymi okolicznościami jego życia. To nie przypadek, że badacze-biografowie starają się odkryć lub odgadnąć te okoliczności. Ale nawet gdy doświadczenie zrodziło się na podstawie perypetii osobistego życia poety, może okazać się bliskie i zrozumiałe dla innych ludzi. Na przykład uczucie radości i jednocześnie smutku w wierszu A.S. Puszkin „Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, poświęcony przybyciu jego przyjaciela I. Puszkina do Michajłowskiego, a także wspomnieniom o dawnej miłości w wierszach „Kochałem cię”, „Pamiętam cudowny moment” A.S. Puszkina lub „Poznałem cię” F.I. Tiutczew jest w zgodzie z wieloma ludźmi. A to oznacza, że w doświadczeniach poetyckich istnieje uogólnienie, czyli cecha.

Podajmy inny przykład z AA. Achmatowa „Mój mąż biczował mnie wzorem”, udowadniając, że bohater liryczny i autor niekoniecznie są identyczni.

Mąż ubił mnie wzorem

Podwójnie składany pasek.

Dla Ciebie w oknie skrzydłowym

Siedzę z ogniem całą noc.

Treść utworu lirycznego

Paragraf ten wyjaśnia ideę istoty utworu lirycznego, wyjaśniając strukturę treści lirycznej, w szczególności znaczenie motywu jako źródła doświadczenia lirycznego; główne postanowienia potwierdza analiza poszczególnych wierszy różnych poetów, w szczególności N.A. Niekrasow.

Rozważenie utworu lirycznego, a także epickiego, implikuje podejście analityczne i warunkowy przydział treści i formy. Stan umysłu odtworzony w tekstach jest zawsze przez coś wywołany, sprowokowany lub uwarunkowany. Innymi słowy, emocjonalna refleksja lub nastrój ma jakiś powód lub źródło, wskazane w samym utworze lub ukryte w umyśle poety. Po przeczytaniu wiersza A.S. „Kwiat” Puszkina, można sobie wyobrazić mechanizm powstawania doświadczenia lirycznego. Przypomnijmy jego pierwsze linijki:

Jeśli chodzi o istotę tematów i motywów, obejmują one różnorodne myśli i aspekty życia ludzi, przyrody i społeczeństwa jako całości. Na przykład wydarzenia historyczne („Borodino” M.Yu. Lermontowa), stan kraju („Ojczyzna” M.Yu. Lermontowa, „Rosja” AA Blok, „Love, Hope, Quiet Glory” AS Puszkina), losy poezji („Prorok” AS Puszkina, „Prorok” M.Ju. Lermontowa, „Poeta i obywatel” NA Niekrasowa, „Muza” AA Achmatowej), odeszła czy prawdziwa miłość („ Kochałem cię”, „Pamiętam cudowny moment” A. S. Puszkina, „Jestem smutny, bo cię kocham” M. Yu Lermontowa, „O męstwie, o czynach, o chwale” A. A. Błoka), przyjaźń ( „Mój pierwszy przyjaciel, mój bezcenny przyjaciel”, „W głębinach syberyjskich rud” AS Puszkina, „W pamięci AI Odoevsky” M.Ju. Lermontowa), życie natury („Jesień” AS Puszkina , „Jesień” S.A. Jesienin) itp.

Ale tematy i motywy zawsze wywołują taki lub inny stan emocjonalny lub refleksję. Dzięki temu treść liryczna jest stopem motywów z generowanym przez nie emocjonalną refleksją, refleksją, nastrojem.

Oczywiście motywy mogą się przeplatać i powodować złożone, niejednoznaczne myśli i nastroje. Tak więc w wierszu wspomnianym powyżej przez M.Yu. W „O śmierci poety” Lermontowa wyłapujemy zarówno ból i cierpienie spowodowane śmiercią poety, jak i szczerą nienawiść do mordercy, który nie widział w Puszkinie geniuszu narodowego, i podziw dla talentu wielkiego poety i złość na reakcję na tę śmierć konserwatywnej części społeczeństwa. Podajmy inny przykład - wiersz S.A. Jesienin „List do matki”; gdzie poeta pamięta swoją matkę, wyobraża sobie jej wygląd („Że często jedziesz w drogę // W staromodnym shushun”), rozumie przyczynę jej smutku, niepokoju, niepokoju, inspiruje poczucie spokoju, przypomina jego czułość i miłość do niej („Ja wciąż tak samo czuły”), mówi o jego pragnieniu powrotu do domu, ale zdaje sobie sprawę, że to tylko marzenie, że on sam stał się inny - zmieniony, rozczarowany, samotny i mający tylko nadzieję na „ pomoc i radość” miłości macierzyńskiej. Oczywiście podczas czytania wiersza pojawia się emocjonalny stan goryczy, tęsknoty, rozczarowania, połączony z ciepłem, czułością, poczuciem wewnętrznej troski o ukochaną osobę.

Spróbujmy wyobrazić sobie oryginalność bohatera lirycznego oraz charakterystyczne dla niego motywy i nastroje na materiale N.A. Niekrasow.

Cecha poezji N.A. Niekrasow jest jej ostatecznym przedstawieniem. Ludzie i obrazy, które stały się przedmiotem lirycznych przeżyć, pojawiają się przed czytelnikiem bardzo wyraźnie, wyraźnie, prawie jak w dziełach epickich. Dlatego analizując poezję Niekrasowa, często pojawia się pytanie: co jest ważniejsze i istotne – reprodukcja różnych obrazów i sytuacji, podobnych do tych, które przedstawiamy w „Refleksjach przed drzwiami” i „Kolejach”, czy też przeżyciach lirycznego bohater? Istotne okazują się zarówno opisane tutaj fakty, jak i reakcja emocjonalna na nie. Jednak to nie przypadek, że N.A. Niekrasow nazywa wiersz nie „Przy drzwiach wejściowych”, ale „Refleksje przy drzwiach wejściowych”, kierując w ten sposób uwagę czytelnika na liryczny typ treści.

Co martwi bohatera lirycznego N.A. Niekrasowa? Po pierwsze, życie samego autora, jego osobiste cierpienie i myśli o trudnym dzieciństwie, śmierci matki („Ojczyzna”), trudnym losie poetyckim („Moje wiersze, żywi świadkowie”), samotności w schyłkowych latach ( „Wkrótce umrę”) , zwątpienie („Rycerz na godzinę”).

Ale w większości innych utworów liryczny bohater poety jest zajęty myślami nie o sobie, ale o otaczających go ludziach. Jednocześnie skupia się na ubogich, wynędzniałych, nieszczęśliwych współczesnych, których losy stają się przedmiotem jego nieustannych myśli. Wśród nich są chłopi pozbawieni praw, budowniczowie kolei, biedna matka, która nie ma co pochować swojego dziecka („Czy jadę nocą ciemną ulicą”); skazany na ponury los wiejski dziadek („Trojka”), chory wieśniak, który nie jest w stanie oczyścić swojego pola („Nieskompresowany pasek”).

Uczucie dla upokorzonych i współczucie dla nich skierowało wzrok na tych współczesnych, których nazywał orędownikami ludu i którzy poświęcili swoje życie trosce o dobro ludu. Są więc wersety, w których N.A. Niekrasow wspomina los Bielińskiego, podziwiając jego cnoty („Dusza naiwna i namiętna, / W której wrzały piękne myśli”) i cierpiąc z powodu zapomnienia jego pamięci; wyraża szacunek dla Czernyszewskiego, który w jego słowach „widzi niemożność służenia dobru bez poświęcenia się”. Dedykuje również Dobrolyubowowi głęboko czułe słowa („Matko natura, gdyby tylko tacy ludzie // Czasami nie wysyłałeś świata, // Pole życia wymarłoby”). Poeta uważał, że można zaliczyć się do orędowników ludu: „Poświęciłem lirę mojemu ludowi. Naruto: Być może umrę, nie wiadomo mu. // Ale służyłem mu i moje serce jest spokojne.”

Nie lekceważył N.A. Niekrasow i temat poezji („Poeta i obywatel”, „Wczoraj o godzinie pierwszej” i inne). Odtwarzając obraz Muzy, porównuje ją do chłopki, która była torturowana przez katów: „I powiedziałem do Muzy: patrz! // Twoja własna siostra.

Rozważanie motywów N.A. Niekrasowa, należy powiedzieć, że oprócz tekstów cywilnych ma także wiersze, dedykowana przyjaciołom, kobiety, które poznał i kochał („Ty i ja jesteśmy głupimi ludźmi”, „Nie lubię twojej ironii”).

Nastroje, którymi dzieli się liryczny bohater rzadko są radosne i optymistyczne, jego teksty pełne są goryczy i smutku. To właśnie ten nastrój wywołują myśli o głodnej rodzinie, o nieużytym polu, nieszczęsnych chłopach, robotnikach torturowanych na kolei, o zmarłych z powodu chorób kolegów intelektualistów, jak Bieliński i Dobrolubow, lub odciętych od normalnego życia , jak Czernyszewski i Szewczenko.

Jednocześnie to Niekrasow starał się znaleźć powód, by wzbudzać radość i nadzieję u współczesnych. Najczęściej jego myśli zwracały się do dzieci - mądrych, utalentowanych, spragnionych wiedzy ("Uczeń", "Chłopskie dzieci") lub do tych, którzy dali siłę sztuce - Gogola, Turgieniewa, Szewczenki i innych.

Forma treściowa utworu lirycznego

Niniejszy akapit ukazuje specyfikę obrazu artystycznego w utworze lirycznym, wyjaśnia, w jaki sposób jego specyfika, uogólnienie i jakie środki artystyczne kształtują strukturę utworu lirycznego. W związku z tym wyjaśniono pojęcie kompozycji, organizacji werbalnej, wprowadzono pojęcie organizacji rytmicznej i jej składników - rodzaj wersetu (toniczny, sylabiczny, sylabotoniczny, wolny, dolnik), stopa, rozmiar (troche, jambiczny , daktyl, amfibrach, anapaest), rym, rym, zwrotka.

Po zrozumieniu specyfiki utworu lirycznego, w szczególności pytania o jego znaczenie i treść, zastanówmy się, jaka jest specyfika obrazu w tekstach i w jaki sposób jest on tworzony?

W utworach epickich i dramatycznych obraz kojarzy się z postacią, a niezbędnymi cechami obrazu są uogólnienie, emocjonalność i konkretność. Zobaczmy, czy te cechy przejawiają się w tekstach, a jeśli tak, to jak dokładnie. O specyfice, czyli uogólnieniu przeżyć lirycznych wspomniano powyżej. Oto kolejny fragment wiersza A. S. Puszkina, który może służyć za wzór uogólnienia doświadczenia przekazywane w tekstach, gdyż obecne tu emocjonalne stwierdzenie jest niewątpliwie bliskie wielu osobom:

Dwa uczucia są nam cudownie bliskie -

W nich odnajduje serce piszę:

W tekstach. Jak już wspomniano, wewnętrznego świata człowieka nie można zobaczyć ani nawet sobie wyobrazić. Tymczasem refleksje czy stany emocjonalne zawsze należą do jakiejś osoby – iw tym sensie można mówić o konkretności. Nie jest więc przypadkiem, że przy odbiorze wielu wierszy pojawia się uczucie chwilowych przeżyć, które nawiedziły bohatera lirycznego, jak na przykład w wierszu A.A.Feta:

Opieram się na krześle i patrzę w sufit

Gdzie, ku uciesze wyobraźni.

Nad lampą jest ciche wiszące koło

Odwraca się jak upiorny cień.

Wszystko to wskazuje na to, że teksty mają również swój własny wizerunek - myślenie obrazowe, doświadczenie obrazowe, stan obrazu. W jaki sposób jest reprodukowany?

W utworze lirycznym nie należy szukać imienia bohatera lirycznego, miejsca i czasu pojawienia się doświadczenia myślowego.

Tekst wiersza lirycznego może zawierać szkice portretowe, jak np. w wierszach AS Puszkina: „Pojawiłeś się przede mną, // Jak ulotna wizja, // Jak geniusz czystej urody” czy „Dziewczyna mojej trudne dni, // zgrzybiały gołąb mój”, ale odnoszą się do osoby, która powstała we wspomnieniach lub chwilowych myślach lirycznego bohatera i stała się źródłem refleksji i przeżyć.

Jak już zauważono, w utworach lirycznych rzadko znajdujemy szczegółowy przebieg wydarzeń, częściej przywoływane są tu poszczególne fakty, czasem zdarzenia, które nie zawsze są zewnętrznie powiązane i często nie tworzą spójnej linii. Jednocześnie pewne fakty, zdarzenia, okoliczności, działania, wspomnienia i wrażenia, o których mowa w tekście wiersza, z reguły przeplatane są myślami i emocjami, co staraliśmy się pokazać na przykładzie wiersza M. Yu. Lermontow „Żagiel”. Zmiana takich warstw świadczy o ruchu, dynamice, a co za tym idzie o kompozycje tekst liryczny. Sercem kompozycji jest z reguły przebieg myśli lub doświadczenia bohatera lirycznego, łańcuch myśli i emocji, na który naciągane są fakty i wrażenia.

Spójrzmy na to z jeszcze jednym przykładem, pamiętając wiersz A.S. Puszkin „Czy wędruję po hałaśliwych ulicach” Składa się z ośmiu czterowierszy. Główną myślą, która przenika cały tekst, jest myśl o skończoności życia („Wszyscy zejdziemy pod wieczne sklepienia”). Ustala sekwencję zastępujących się obrazów („Głaszczę słodkie dziecko”, „Patrzę na samotny dąb”), a następnie refleksje o tym, „gdzie los ześle śmierć”, o tym, co jest „bliżej słodkiej granicy”. // Chciałbym jednak odpocząć”, a odejście jednej osoby nie oznacza w ogóle końca życia („I niech młode życie bawi się przy wejściu do trumny, // I wieczna natura // Świeć z wiecznym pięknem).

Kompozycję utworu lirycznego w dużej mierze determinują momenty werbalne, takie jak rytm, rym, cechy składniowe i organizacja stroficzna.

Jak już wspomniano, każda mowa, w tym mowa artystyczna, składa się ze słów w ich bezpośrednim znaczeniu, ze słów i wyrażeń w znaczeniu przenośnym; słowa łączą się w konstrukcje składniowe, które mają określone cechy, a jeśli mamy przed sobą wiersze – w rytmicznie zorganizowanych okresach. Ze względu na to, że utwór liryczny jest odzwierciedleniem emocjonalnego i psychicznego, wewnętrznego stanu bohatera lirycznego, jego organizacja werbalna jest niezwykle emocjonalna. Zilustrujmy to przykładem A.S. Puszkina „Zimowy wieczór”, który oddaje smutny stan osoby żyjącej na pustyni, odciętej od Duży świat i pocieszać się pracą i komunikacją z nianią. Wiersz jest napisany w formie odwołania do niani, która jest powtarzana czterokrotnie w czterech zwrotkach – czterowierszach. Prezentuj tutaj słownictwo zabarwione emocjonalnie(budka, stara kobieta, dziewczyna), przy opisie natury pojawiają się personifikacje(„Burza zakrywa niebo ciemnością, // Kręte wiry śnieżne”, „Serce będzie weselsze”) i personifikacja porównania(„Jak bestia zawyje, // Wtedy będzie płakać jak dziecko, // Potem na zrujnowanym dachu // Nagle zaszeleści słomą, // Jak spóźniony podróżnik, // Ona zapuka do naszego okno"). Ponadto istnieją epitety, w tym personifikacji (biedna młodzież, zrujnowana chata, dobra dziewczyna).

Nasycenie emocjonalne tekstu jest również tworzone dzięki cechom składniowym, do których należy użycie powtórzenia jednego słowa(„wylejmy”) powtórzenia całej konstrukcji(„Jak bestia będzie wyć, // Wtedy będzie płakać jak dziecko”), powtórzenia na początku wersów, czyli anafora(„Droga bestia… Droga podróżnika… czyli na dachu…”), inwersje(„wzdłuż zrujnowanego dachu”, „spóźniony podróżnik”, „wiry śnieżne”, „wyjące burze”), pytania i apele retoryczne(„Kim jesteś, moja stara kobieto, milcząca przy oknie?” lub „Napijmy się z żalu, gdzie jest kubek?”). Te pytania nie wymagają i nie wymagają odpowiedzi, ale pozwalają wzmocnić konkretną myśl lub nastrój.

Emocjonalny charakter mowy jest zintensyfikowany i jego organizacja rytmiczna: używane w tym przypadku troche- metrum dwusylabowe z akcentem na sylaby nieparzyste w zwrotce:

Nasza strona to siedziba biblioteki. Na podstawie ustawy federalnej Federacji Rosyjskiej „O prawie autorskim i prawach pokrewnych” (zmienionej ustawą federalną z dnia 19 lipca 1995 r. N 110-FZ z dnia 20 lipca 2004 r. N 72-FZ), kopiowanie, oszczędzanie na dysk twardy lub inny sposób zapisywania prac zamieszczonych w tej bibliotece jest surowo wzbroniony . Wszystkie materiały prezentowane są wyłącznie w celach informacyjnych.

Czas powstania dzieła, historia idei, krótki opis epoki.

Związek sztuki z dowolnym ruchem literackim lub epoką kulturową (starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny, symbolika itp.). Jak w pracy pojawiły się cechy tego nurtu? jeden

Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia (o manierach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, bufonada itp.), dramat (społeczny, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa itp. Określ znaczenie tych terminów w literaturze przedmiotu.

Specyfika organizacji akcji dramatu: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie oryginalne elementy dramatu (na przykład „sny” zamiast aktów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Bieg”).

Afisz sztuki (postacie). Cechy nazw (na przykład „mówienie” imion). Bohaterowie główni, drugoplanowi i poza sceną.

Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp.

Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzne - wewnętrzne; „na scenie” – „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) – statyczny itp.

Cechy kompozycji sztuki. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak połączone są wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? Tutaj trzeba wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi okularami” akcji.

Specyfika tworzenia dialogów w spektaklu. Cechy tematu dźwiękowego każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza dialogicznej kompozycji jednego wybranego odcinka).

Temat sztuki. Tematy przewodnie. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat pracy.

Problem pracy. Wiodące problemy i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwie wyrażone. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.

działania postaci (gra aktorów);

scenografia, kostiumy i dekoracje;

nastrój i pomysł sceny lub zjawiska.

Znaczenie tytułu sztuki.

1. Wizerunek artystyczny. Rodzaje obrazów.

2. Rodzaje i gatunki literatury.

Wizerunek artystyczny - jest konkretnie - zmysłowa forma reprodukcji przekształcenia rzeczywistości. Kategoria estetyki, która charakteryzuje wynik rozumienia przez twórcę (artystę) dowolnego zjawiska, proces w sposób charakterystyczny dla danego rodzaju sztuki, zobiektywizowany w postaci dzieła jako całości lub jego działu. paprochy.

Z punktu widzenia teorii wiedzy pojęcie jest także obrazem. Istnieje jednak różnica m \ du cienka. obraz i koncepcja: koncepcja podkreśla ogólne, istotne cechy przedmiotu, nie jest indywidualna. Kaptur. obraz odtwarza obiekt w całości, obraz jest indywidualny.

Istnieją zmysłowo-figuratywne i konceptualno-logiczne formy opanowania świata. Istnieją przedstawienia figuratywne jako zjawisko świadomości i własne obrazy jako zmysłowe ucieleśnienie przedstawień (wzrokowych i słuchowych).

Św. obraz.

1) Typowość. Zawiera uogólnienie. Nawet jeśli obraz jest szkicowy, niedokończony, niesie ze sobą integralność. Własny imiona bohaterów stają się imionami pospolitymi. z powodu uogólniającego znaczenia cienkiego. obraz. Typizacja twórcza - wybór pewnych aspektów zjawisk życiowych i ich uwypuklenie, hiperbolizacja w sztuce. obraz. Gogol „Nos”, S-Sch. Dwie opcje opisu: a) pisarz potrafi opisać, tworząc iluzję wiarygodności b) konwencja wtórna – celowe niszczenie wiarygodności, groteska i fantazja.

2) wyrazistość(ekspresyjność): Obraz zwykle przewyższa rozumowanie pod względem siły emocjonalnej. oceny powietrza. Emocje ideologiczne. ocena autora -> podział bohaterów na kłamstwa, zaprzeczenia, zaprzeczenia. (warunkowo). Formularze autoryzacja wyrażeń. szacunki: a) wyraźne (Puszkin - Tatiana). b) niejawny (Puszkin - Oniegin). Oszacować pomoc ekspresowa szlaki, ul. dane liczbowe. Stwórz swój własny świat tematyczny.

3) Samowystarczalność, obraz sam w sobie jest żywy. Będąc ucieleśnieniem ogólnego, niezbędnego w jednostce, szczupłej. obraz może rodzić różne zmysły, interpretacje.

Polisemia cienka. obraz.

Figuratywność twierdzenia stwarza obiektywne przesłanki dla sporów o znaczenie twierdzenia, jego różnych interpretacji, niekiedy polemicznych koncepcji autora. Autorzy często niechętnie określają ideę swoich prac th -> kontrowersje. Turgieniew „O i D”.

Obrazy wewnętrzne - niedźwiedź, okno.

Forma słowa wewnętrznego- wzrost znaczenia.

Do obrazu trzeba mieć klucz, kod literacki.

Obraz - wygląd, wygląd, metoda (środki), za pomocą których literatura realizuje swoją misję (patrz poprzedni wykład).

W ramach psychologii i filologii obrazy są konkretnymi reprezentacjami, czyli odzwierciedleniem przez ludzką świadomość poszczególnych przedmiotów, faktów, zdarzeń w ich zmysłowo postrzeganym wyglądzie.

Sprzeciwiają się one [obrazom] abstrakcyjnym pojęciom, które ustalają ogólne stałe właściwości rzeczywistości, ignorując indywidualne cechy.

REZULTAT: istnieje zmysłowo-figuratywna i polityczno-logiczna forma opanowania rzeczywistości.

Wyróżnić:

1. przedstawienia figuratywne jako zjawisko świadomości;

   właściwie „obrazy”, jako zmysłowe wcielenie przedstawień.

Wyróżnij obrazy:

naukowe i ilustracyjne;

faktyczny;

informacyjna i publicystyczna, które informują o faktach, które rzeczywiście miały miejsce;

artystyczny, powstają przy aktywnym udziale wyobraźni: nie odtwarzają po prostu pojedynczych faktów, ale kondensują, skupiają istotne dla autora aspekty życia, w imię jego wartościującego rozumienia.

Wyobraźnia artysty jest nie tylko bodźcem psychologicznym dla jego twórczości, ale także pewną starożytnością.

W wyobraźni istnieje fikcyjna obiektywność, która nie ma pełnej korespondencji z rzeczywistością.

We współczesnej nauce istnieje pojęcie znaku.

Podpisać - przedmiot materialny pełniący rolę reprezentanta, substytutu innego przedmiotu, własności.

Definicja obrazu artystycznego - jest ich ponad 70!

Jeden punkt widzenia:

Wizerunek artystyczny - konkretno-zmysłowa forma odtwarzania i przekształcania rzeczywistości.

Zgodnie z naturą uogólnienia obrazy artystyczne dzieli się na:

indywidualny(oryginalność, oryginalność. Odnaleziona wśród romantyków i pisarzy science fiction);

Charakterystyka(jest uogólniający. Zawiera wspólne cechy charakterów i obyczajów tkwiących w tamtych czasach);

typowy(najwyższy poziom charakterystycznego obrazu. Jest to najbardziej prawdopodobny, wzorcowy dla pewnej epoki. Obraz typowych obrazów był jednym z głównych celów, osiągnięciem celów literatury realistycznej. Czasami społeczno-historyczne obiekty epoki mogą być uchwycone w obrazie artystycznym, a także w ogólnych ludzkich cechach charakteru osoby - w obrazach wiecznych);

obrazy-motywy(wychodzić poza indywidualne wizerunki bohaterów), (jest to temat konsekwentnie powtarzany w twórczości pisarza, wyrażony za pomocą różne aspekty, za pomocą zmienności);

topazy(miejsce, miejscowość, miejsce wspólne), (oznacza obrazy pospolite i typowe, powstałe w literaturze całej epoki, narodu, a nie w twórczości pojedynczego pisarza);

archetypy (początek, obraz)(początek XIX wieku, niemieccy romantycy. Jung - rozumiał ARCHETYP jako obraz ogólnoludzki, nieświadomie przekazywany z pokolenia na pokolenie. Najczęściej obrazy mitologiczne. Symbole uniwersalne: ogień, niebo, dom, droga, ogród itp.).

Struktura obrazu:

brzmiąca, rytmiczna powierzchnia mowy;

mowa artystyczna (sekwencja słów i ich relacje);

fabuła - cel ruchu ludzi, rzeczy;

fabuła - system głównych celów;

obrazy interakcji;

zrozumienie sensu życia obrazu.

Wizerunek artystyczny to popularne określenie używane w różnych naukach. Najpopularniejsza definicja to subiektywne odzwierciedlenie świata obiektywnego. Wizerunek artystyczny ma super zadanie - zawsze jest rodzajem myśli ucieleśnionej w formie artystycznej. To nie jest tylko opis. Przykład: Pinokio. Obraz jest zawsze konkretny, obrazowy. Ale ta konkretność zawsze wyraża coś ogólnego, jakąś myśl. Obraz jest plastyczny, emocjonalny, wyraża stan bohatera, wszystko w nim jest w jedności. To, co w rzeczywistości może być antytezą, zbiega się w obrazie. Przykład: rysowanie serca w kochankach w odpowiedzi na abstrakcyjne uczucie. Potebnya: „Jeśli otrzymamy poetycki obraz, to zadajemy sobie pytanie, jaki jest krąg idei, obserwacji, myśli, uwag, spostrzeżeń, z których powstał ten obraz? Mogło powstać z bezpośredniej obserwacji, mogło wyrosnąć z tradycji, czyli za pomocą innych obrazów. Abstrakcyjne, filozoficzne idee są przedstawiane poprzez obiektywne rzeczywistości, najczęściej z natury. Przykład: wiersz Venevitinova „Vetka”. Obserwacja natury jest źródłem obrazów artystycznych. Turgieniew ma wiele prototypów: Rudin - Bakunin, Bazarov - Dobrolyubov. Ale obraz, nawet jeśli jest skreślony z natury, nie jest dosłowny, jest zawsze autonomiczny, samowystarczalny, żyje własnym życiem.

Klasyfikacja obrazów.

Istnieją obrazy warunkowe i podobne do życia. Realistyczna to rzeczywistość, która jest jak lustro do życia. Warunkowe to naruszenia, deformacje, mają dwa plany - przedstawione i dorozumiane. Realistyczne - charakter i typ, warunkowe - symbol, alegoria, groteska.

Klasyfikacja tematyczna.

1 krok. Szczegóły od jednowyrazowych szczegółów po szczegółowe opisy (wnętrze, krajobraz, wygląd zewnętrzny itp.). Są statyczne i fragmentaryczne.

2 krok. Struktura fabuły: wydarzenia, akcje, nastroje, aspiracje człowieka. To jest dynamizm i ewolucja.

3 krok. Struktura tematyczna: postacie, postacie, wizerunek autora, narratora, chór.

4 krok. Obraz świata.

Natura - Człowiek - Społeczeństwo

Rodzina portretów krajobrazowych

Środowisko systemu wewnętrznego

ludzie postacie na zewnątrz

Semantyka uogólniona: motyw, topos, archetyp.

Motyw to słowo lub zestaw słów, które się powtarzają (w pracy pisarza, grupy pisarzy lub epoki).

Topos - oznaczenie miejsca powtarzane w obrębie kultury lub narodu (Piotr Las, step).

Archetyp (według C.G. Junga) jest najstarszym mitologicznym symbolem generowanym przez archaiczną zbiorową świadomość. Przykład: wizerunek syna marnotrawnego, Kaina i Abla, Aswerusa, Fausta.

Wewnętrzna struktura obrazu:

1) wewnętrzna forma słowa. Przykład: atrament.

2) porównanie: A=B

3) co i sprzeciw: A nie jest równe ani równe B.

Wszystko jest w przenośni – słowo, ludzie i czyn.

- Małe formy figuratywności.

Z punktu widzenia wielu badaczy tylko to, co powstaje za pomocą słowa, jest figuratywne. Możliwości i cechy tego słowa są przedmiotem dyskusji, tak powstaje futuryzm. Słowo w dziele sztuki zachowuje się inaczej niż w mowie potocznej – słowo zaczyna pełnić funkcję estetyczną oprócz mianownika (nazywania) i komunikacyjnego. Celem mowy zwykłej jest komunikacja, dyskurs, przekazywanie informacji. Funkcja estetyczna jest inna, nie tylko przekazuje informacje, ale tworzy pewien nastrój, przekazuje informacje duchowe, rodzaj supersensu, idei. Samo słowo jest inne. Ważny jest kontekst, zgodność, rytmiczny początek (zwłaszcza w poezji). Bunin: „znaki interpunkcyjne - znaki muzyczne”. Rytm i znaczenie są połączone. Słowo w dziele sztuki nie ma określonego znaczenia, jak w mowie potocznej. Przykład: kryształowy wazon i kryształowy czas w Tiutczewie. Słowo nie pojawia się w jego znaczeniu. Ten sam strumień skojarzeń z autorem. Czas kryształu - opis dźwięków jesieni. Słowo w kontekście artystycznym rodzi indywidualne skojarzenia. Jeśli autor i twój pasują, wszystko jest zapamiętane, nie - nie. Każdy trop artystyczny jest odstępstwem od zasad. Y. Tynyanov „Znaczenie słowa wersetowego”. „Słowo to kameleon, w którym za każdym razem pojawiają się nie tylko inne odcienie, ale także inne kolory”. Emocjonalna kolorystyka słowa. Słowo jest abstrakcją, kompleks znaczeń jest indywidualny.

Wszystkie metody zmiany podstawowego znaczenia tego słowa są ścieżkami. Słowo ma nie tylko bezpośrednie, ale i przenośne znaczenie. Definicja zwykle podawana w podręcznikach nie jest do końca kompletna. Tomashevsky „Poetyka mowy”. Przykład: tytuł opowiadania Szmeleva „Człowiek z restauracji”. Pierwszy mężczyzna oznacza kelnera, a słowo to jest używane, jak zwykle nazywa to klient. Potem akcja się rozwija, bohater odzwierciedla, że ​​elita społeczeństwa jest okrutna. Ma swoje własne pokusy: pieniądze, które zwraca. Kelner nie może żyć z grzechem, głównym słowem staje się „człowiek” jako korona natury, istota duchowa. Metafora Puszkina „Wschód płonie jak nowy świt” jest zarówno początkiem nowego dnia, jak i pojawieniem się nowego potężnego państwa na wschodzie.