Filozoficzne problemy tragedii Hamleta. Filozoficzne problemy tragedii

Dedykowane Helga

A. Wprowadzenie

Szekspir działał w tej trudnej epoce, kiedy wraz z krwawymi konfliktami domowymi i wojnami międzypaństwowymi w Europie kwitł inny świat, równoległy do ​​tego krwawego. Okazuje się, że w tym wewnętrznym świecie świadomości wszystko było inne niż w zewnętrznym. Jednak oba te światy w jakiś dziwny sposób współistniały, a nawet wpływały na siebie. Czy wielki dramaturg mógł zignorować tę okoliczność, czy mógł po prostu spojrzeć na to, co ekscytuje umysły jego współczesnych filozofów, z którymi, jak wiecie, był dobrze zaznajomiony? Oczywiście tak być nie może i dlatego całkiem naturalne jest oczekiwanie w jego pracach własnego rozumowania na temat wewnętrznego życia człowieka. Tragedia „Hamleta” jest chyba najbardziej uderzającym potwierdzeniem tego. Poniżej postaramy się ujawnić tę tezę. Ponadto postaramy się pokazać, że wątek związany z subiektywną istotą człowieka był nie tylko ważny dla dramatopisarza, ale przemyślenie go w trakcie tworzenia dzieła stworzyło ramy dla całej narracji, tak aby głęboka myśl Szekspira wynikająca okazał się rodzajem matrycy dla fabuły.

Muszę powiedzieć, że Szekspir tak naprawdę nie próbował zaszyfrować głównej idei dzieła. Tak więc jego główny bohater, Hamlet, nieustannie myśli, a wzmianka o tym stała się już na porządku dziennym. Wydawałoby się, że dalej nie ma co iść, że oto jest – ogólna idea spektaklu. Ale nie, cały krytyczny strażnik stara się z całych sił zrobić wszystko, aby tego nie zaakceptować. Powstaje nieskończona różnorodność schematów, aby zbudować twoje zrozumienie tego, co dokładnie chciał powiedzieć mistrz. Oto indukcja licznych analogii historycznych i konstruowanie skali wartości w postaci zbyt ogólnego i przez to bezproduktywnego stwierdzenia władzy dobra nad złem itp. Aby udowodnić swoją wizję, badacze posługują się różnymi metodami, pomijając tę ​​główną, której zastosowanie w przypadku dowolnego dzieła sztuki może jedynie dać niezwykle jasną odpowiedź na pytanie o jego znaczenie. Mam na myśli metodę ujawniania struktury artystycznej, o której posługiwał się w swoich pracach Y. Lotman. Co zaskakujące, przez czterysta lat istnienia tragedii nikt nie uciekał się do tego niewątpliwego zasobu, a wszelkie działania krytyczne zostały rozmyte na drugorzędne, choć na swój sposób, interesujące szczegóły. Cóż, nie pozostaje nic innego, jak spróbować wypełnić istniejącą lukę i pokazać wreszcie, że Szekspir swoją podstawową ideę podmiotowości człowieka w swoim dziele ułożył nie tyle w formie nieco „przypadkowych” stwierdzeń. Hamleta, ale głównie w postaci wyraźnie przemyślanej struktury dzieła (nalegamy na takie podejście, mimo rozpowszechnionej opinii, że w epoce Szekspira nie było utworów ustrukturyzowanych według fabuły).

B. Badania

Zaczynajmy. Ze względu na złożoność naszego zadania, mamy tylko jeden sposób, aby uzyskać poprawny wynik - na początek przejść przez pracę, zaglądając do każdego z jej atomowych składników. Ponadto na podstawie otrzymanego materiału (w rozdziale C naszych badań) możliwe będzie wykonanie konstrukcji końcowych.

Akt pierwszy z eksploracji Hamleta

Scena pierwsza(podział na akty i sceny jest warunkowy, bo jak wiadomo autor ich nie posiadał).

Strażnicy i Horatio (przyjaciel księcia Hamleta) odkrywają ducha zmarłego króla Hamleta. Po tym, jak się ukrywa, donosi się o zbliżającej się wojnie między Danią a młodym norweskim księciem Fortynbrasem, którego ojciec zginął kiedyś w pojedynku z rąk samego króla Hamleta, którego duch właśnie przeszedł. W wyniku tego pojedynku dobra ojca Fortynbrasa - ziemie Danii - przeszły na Hamleta, a teraz, po śmierci tego ostatniego, młody Fortynbras chciał je zwrócić. Po tej informacji duch pojawia się ponownie, wydaje się, że chce go złapać, ale na próżno - odchodzi swobodnie i bez szwanku.

Oczywiście w pierwszej scenie zostaje zrozumiane powiązanie pojawienia się wśród ludzi ducha zmarłego króla Hamleta z możliwą wojną.

Scena druga. W nim wyróżniamy dwie części (fabuły).

W pierwszej części przedstawiamy obecnego króla Klaudiusza – brata zmarłego króla Hamleta. Klaudiusz otrzymał koronę, ponieważ poślubił wdowę, królową Gertrudę, a teraz rozkoszuje się swoją królewską pozycją: myśli o zawarciu pokoju z Fortynbrasem poprzez list do króla Norwegii (wuja Fortynbrasa) i Laertesa, syna szlachcica Poloniusz łaskawie wyjeżdża do Francji (oczywiście baw się dobrze), a książę Hamlet (syn zmarłego króla i jego siostrzeńca) próbuje naoliwić się swoim życzliwym wobec niego usposobieniem. Ogólnie rzecz biorąc, mamy tu króla, który jest „po kolana”, który nie widzi problemów w ich wolumetrycznej złożoności, ale uważa je za coś w rodzaju żartu, który należy szybko rozwiązać, aby nie przeszkadzały mu w zabawie królowa. Wszystko, co ma, jest szybkie i lekkie, wszystko wydaje mu się przewiewne i ulotne. Królowa więc śpiewa mu: „Tak został stworzony świat: żywi umrą / A potem życie przejdzie do wieczności”.

W drugiej części sceny bohaterem jest Jr. Mała wioska. On, w przeciwieństwie do króla i matki, inaczej patrzy na świat: „Wydaje mi się, że są nieznani”. Koncentruje się nie na wyglądzie i przemijaniu, ale na stabilności istnienia. Ale, jak całkiem słusznie uważa A. Anikst, jego tragedia polega na tym, że dążąc do zrównoważonego rozwoju, widzi upadek wszystkich podstaw: jego ojciec zmarł, a matka zdradziła ideały wierności (czytaj - zrównoważony rozwój) i trochę ponad miesiąc po pogrzebie wyszedł brat męża. W tym on, student postępowego uniwersytetu w Wittenberdze, widzi nie tylko upadek fundamentów moralnych w swoim życiu osobistym, ale także w całym królestwie duńskim. A teraz on, który utracił swoje grunty (zewnętrzne i wewnętrzne), Horatio (jego student-przyjaciel) i dwóch oficerów zapraszają nocą na spotkanie z duchem Hamlet-st. Okazuje się, że choć początkowo Hamlet Jr. i pojawia się przed nami jako pozbawiony podstaw życia (fundamentów swojego bytu), ale jest z tego niezadowolony, zastanawia się nad tym („Ojcze… w oczach mojej duszy”) i dlatego natychmiast, na własną rękę wola zanurza się w otchłań mroku, w królestwo duchów, w królestwo duchów. Jasne jest, że można chcieć wejść w niejasność tylko po to, by wyjść z impasu życiowego: w obecnej sytuacji (jakby druga osoba w państwie) nie widzi siebie. Może więc w upiornej mgle uda mu się odnaleźć dla siebie cel życia i sens istnienia? Jest to pozycja życiowa dynamicznej postaci, więc kiedy mówią o niezmienności Hamleta przez całą sztukę, staje się to jakoś krępujące dla takich, jeśli mogę tak powiedzieć, „analityków”.

Generalnie w drugiej scenie widzimy, że książę Hamlet znalazł się w sytuacji braku solidności zarówno w swoim otoczeniu (czyli w świecie), jak i w sobie, i korzystając z okazji (spodziewane spotkanie z duchem ojca), postanowił odejść z tego stanowiska bez fundacji, przynajmniej wchodząc na stanowisko pseudo-fundacji, czyli sytuację znalezienia poprzedniej fundacji z duchem (mirażem).

Scena trzecia.

Laertes mówi swojej siostrze Ofelii, aby nie miała nic wspólnego z Hamletem: nie należy do siebie (czytaj - nie jest właścicielem swojej fundacji) i dlatego romanse z nim są niebezpieczne. Ponadto książę musi potwierdzić swoją miłość czynami: „Niech ci teraz powtórzy, że kocha / Twoim obowiązkiem jest już nie ufać słowom, / Jak on jest w stanie usprawiedliwić sytuację / Usprawiedliwią je, a on potwierdzi je, / Jak chce wspólny głos Danii”. Co więcej, ich wspólny ojciec Poloniusz instruuje Laertesa, jak zachowywać się we Francji (powszechna mądrość doczesna), a potem – Ofelia, podobnie jak Laertes, radzi nie wierzyć Hamletowi (patrz przypis 1). Przyjmuje radę brata i ojca: „Jestem posłuszna”.

Tutaj Laertes i Poloniusz zdradzają swoją niewiarę w przyzwoitość Hamleta i mają ku temu powody - on nie ma podstaw. Jednak ważne jest, aby Ofelia z łatwością zaakceptowała ich argumenty (zwłaszcza brata), tym samym pokazując, że żyje z czyimś umysłem. Miłość Hamleta jest dla niej mniej cenna niż opinia jej brata i ojca. Chociaż, jeśli się nad tym zastanowisz, może się z nimi nie zgodzić. Rzeczywiście, Laertes i Poloniusz to ludzie racjonalnie nastawieni do życia, a Hamlet w ich oczach nie ma racji (podstawy swojej siły jako męża stanu), gdyż jest wyraźnie zależny od króla. Hamlet jest politycznie zawieszony, coś może tu zmienić tylko naród, o czym Laertes relacjonuje słowami: „… potwierdzi ich, / Jak chce ogólny głos Danii”. Ofelia jako kobieta ocenia (powinna oceniać) Hamleta nie z politycznego (racjonalnego) punktu widzenia, ale z duchowego (irracjonalnego) punktu widzenia. Oczywiście książę zatracił podstawy egzystencji zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej, a to może dać Ofelii formalne prawo do nieufności do niego. Ale to podejście jest znowu całkowicie racjonalne i nie powinno być charakterystyczne dla kobiety, która kieruje się irracjonalną zasadą. Hamlet ją kocha i widziała to oczami swojej duszy. Łatwo jednak porzuciła swój (kobiecy, wewnętrzny) punkt widzenia i przejęła cudzy (męski, zewnętrzny).

Scena czwarta.

Hamlet i jego przyjaciele (Horatio i oficer Marcellus) przygotowywali się na spotkanie z duchem Hamleta-st. Czas - „Prawie dwanaście”. Hamleta Jr. potępia złe maniery panujące w królestwie, a zaraz potem pojawia się duch.

Tutaj książę śledzi związek między duchem zaprzeczenia istniejącego stanu rzeczy a duchem swojego ojca, który powstał: zaprzeczenie, które siedzi w Hamlecie Jr., wypycha go z jego mieszkania w istniejącym w nieznane. Ponadto w tej scenie czas jest podany nie tylko jako czynnik chronologiczny, czynnik pewnego odstępu między zdarzeniami, ale jest oznaczony jako byt, który poprzez zdarzenia zaczyna się zmieniać. W tym kontekście czas przestaje być liczbą sekund, minut, dni itd., ale staje się gęstością strumienia zdarzeń. To ostatnie stanie się jaśniejsze po naszej analizie kolejnych wydarzeń.

Scena piąta. W nim wyróżniamy dwie części.

W pierwszej części sceny przedstawiona jest rozmowa księcia Hamleta z duchem jego ojca. Rozpoczyna się przesłaniem: „Nadeszła godzina, / Kiedy muszę rozpalić piekło / poddać się męce”. Jest w tym oczywisty grzech. Ponadto informuje, że został zabity (otruty) przez obecnego króla i po raz kolejny żałuje, że umarł z grzechami, nie mając czasu na skruchę („O zgrozo, zgroza, zgroza!”). Wreszcie wzywa księcia do zemsty („nie toleruj”). Hamleta Jr. przysięga zemstę.

W tej fabule łączy się grzech króla Hamleta ze wszystkim, co wiąże się z jego morderstwem. Wydaje się, że to jego śmierć zrzuciła na niego winę. Paradoks? Mało prawdopodobny. Wkrótce wszystko się wyjaśni.

Co więcej, należy zauważyć, że czas, manifestując swoje istnienie w poprzedniej scenie, potwierdza tutaj swoją szczególną, pozacodzienną istotę. Mianowicie z czwartej sceny wiemy, że rozmowa Hamleta Jr. z duchem zaczęło się o północy lub trochę później. Sama rozmowa, jak to przedstawia Szekspir, mogła trwać nie więcej niż 10-15 minut (a nawet wtedy z rozciągnięciem), ale na koniec duch odchodzi, bo już świt: „Już czas. Spójrz, świetliku ”. Zwykle wstaje o 4-5 rano, no może o 3-4, biorąc pod uwagę duńskie białe noce - jeśli tak było latem. Jeśli, jak często sądzi się w studiach szekspirowskich, wydarzenie miało miejsce w marcu, to świt powinien w ogóle nadejść o 6-7. W każdym razie od początku rozmowy minęło kilka astronomicznych godzin, ale udało im się wcisnąć kilka minut akcji scenicznej. Nawiasem mówiąc, podobna sytuacja miała miejsce w pierwszym akcie, kiedy przerwa między godziną dwunastą rano a pianiem koguta pochłaniała nie więcej niż dziesięć minut rozmów bohaterów między sobą. Sugeruje to, że w sztuce czas w toku działań bohaterów ma swoją strukturę i gęstość. To jest ich własny czas, czas ich działania.

W drugiej części sceny książę mówi swoim przyjaciołom, że po rozmowie z duchem będzie się dziwnie zachowywał, żeby niczego się nie dziwili i milczeli. Składa od nich przysięgę. Duch kilka razy z jego wezwaniem „Przysięgam!” przypomina o jego obecności. Śledzi to, co się dzieje, gdziekolwiek poruszają się bohaterowie. Wszystko to sprawia, że ​​lokalizacja bohaterów nie ma znaczenia, a wszystko, co się dzieje, jest z nimi związane, a co więcej, wszystko się w nich dzieje, tj. w osobie, w każdej osobie.

Analiza pierwszego aktu. Na podstawie wyników pierwszego aktu można powiedzieć, co następuje. Młody książę Hamlet stracił fundament, nie ma w nim poczucia wartości jego bytu: „Nie cenię swojego życia jak szpilki”. Nie akceptuje tej swojej pozycji, zaprzecza jej i zostaje rzucony w poszukiwanie jakiejś nowej stabilności. W tym celu Szekspir zapewnia mu spotkanie z duchem, który boi się spalić w ognistym piekle za popełnione grzechy i prosi księcia, by nie zostawiał wszystkiego tak, jak jest. W rzeczywistości prosi nie tylko o zemstę, ale także o doprowadzenie do sytuacji, w której nie ma już za sobą życiowych błędów, za duchem. I tu dochodzimy do ważnego pytania: czym właściwie jest grzech króla Hamleta?

Ponieważ, przy bliższym przyjrzeniu się, grzech ten uwidacznia się w nagłej śmierci przez morderstwo - z jednej strony, a z drugiej - po tym morderstwie w całej Danii ogarnęło zamieszanie obyczajowe, upadek wszelkiej solidności egzystencji i nawet, jako skrajny przejaw tego, groźby wojny, myślę, że grzech króla Hamleta polega na tym, że nie zapewnił on duńskiemu narodowi trwałej przyszłości. Otrzymawszy królestwo w przypadkowym pojedynku, wprowadził w życie państwa pokrewieństwo przypadku, pozbawiając je stabilności. Powinien był pomyśleć o stworzeniu mechanizmu sukcesji władzy, ale nic w tym nie zrobił. A teraz na tronie zasiada nowy król, którego zasadność jest kontrowersyjna, czego konsekwencją są roszczenia młodego Fortynbrasa. Grzech Hamleta-św. narasta chaos, a Hamlet junior, aby usunąć ten grzech, musi ustabilizować sytuację, oczywiście poprzez przejęcie władzy: w tym przypadku władza będzie miała własność ciągłości rodziny, co w oczach Europejczyków ówczesna publiczność oznaczała jego zasadność, stabilność, niezawodność... Władza miała być przekazywana z ojca na syna – taki był wówczas idealny porządek dziedziczenia. Nagłe zabójstwo Hamleta-st. a przechwycenie korony przez jego brata sprawiło, że sytuacja była pseudouzasadniona: to tak, jakby członek rodziny (klanu) Hamleta rządził, ale nie ten. Hamleta Jr. konieczne jest ujawnienie tego oszustwa i ujawnienie go otwarcie, aby stało się to jasne dla wszystkich i aby w końcu wszyscy zaakceptowali jego przyjście na tron ​​jako naturalne, a więc sprawiedliwe. Legitymacja, sprawiedliwość władzy – takie jest zadanie księcia Hamleta, które wyłania się z końca pierwszego aktu. Jeśli zostanie spełniony, wszystko wokół ustabilizuje się i otrzyma swoje podstawy. Jak słusznie uważa V. Kantor, „Hamlet stawia sobie za zadanie nie zemstę, ale naprawę świata…”. A. Anikst wyraża się w tym samym duchu: „Hamlet (...) podnosi szczególne zadanie osobistej zemsty do etapu, kiedy przekracza on wąskie ramy, stając się szlachetnym czynem afirmacji najwyższej moralności” (s. 85).

Ale to tylko pierwsza część sprawy. Druga część związana jest z faktem, że ruch Hamleta Jr. władza jest ściśle związana z jego potrzebą uzyskania wewnętrznego fundamentu jego egzystencji. Właściwie początkowo zaprzeczał bezpodstawności wszystkich części świata – zarówno tej wewnątrz siebie, jak i tej na zewnątrz. Dlatego fundamenty muszą również otrzymać zarówno świat wewnętrzny, jak i zewnętrzny. Można nawet powiedzieć, że oba te światy nie są dla niego oddzielone nieprzekraczalną przepaścią, ale są różnymi stronami jednej całości i różnią się względnie, jak prawy i lewy. W związku z tym ich podstawa będzie taka sama, ale być może tylko na różne sposoby.

Ale skąd ta idea jednego świata wewnętrznego i zewnętrznego, a dokładniej, skąd i jak jest to pokazane w sztuce? Widać to poprzez zjawiska czasu i przestrzeni – w scenach 4 i 5. Rzeczywiście, po Hamlecie Jr. postanowił wyjść z opłakanego stanu całkowitego braku solidności, czyli po tym, jak postanowił działać, czas przebiegu wydarzeń zewnętrznych (rozmowy z duchem) stał się wyraźnie tym, czym jest dla wewnętrznej refleksji w sytuacji skrajnie wzmożonego postrzegania świata, tj. czas zewnętrzny, podobnie jak czas wewnętrzny (postrzegany wewnętrznie), zaczął płynąć równie szybko, gdyż wymagało go najsilniejsze napięcie ducha księcia. A ponieważ dokładnie taka sama sytuacja miała miejsce na początku spektaklu, gdzie motyw narastającego chaosu wyraźnie wiązał się z zamordowaniem Hamleta-seniora tylko ich czasem postrzeganym wewnętrznie, ale także czasem zewnętrznym, który w zwykłym życiu, poza spektaklem , nie zależy od subiektywnych chwil. Tym samym fakt, że czas zewnętrzny stał się funkcją okoliczności życia wewnętrznego bohaterów, a zwłaszcza Hamleta, jest dowodem jedności świata – wewnętrznego i zewnętrznego – w ramach wizji poetyki tragedia.

Podobnym dowodem jest sytuacja z przestrzenią. Cóż, w rzeczywistości działalność Hamleta Jr. w piątej scenie okazuje się, że jest wlutowany w miejsce obok ducha, a jeśli pozbędziesz się niepotrzebnego mistycyzmu, to obok, a nawet razem ze wspomnieniem ducha. Gdy przypomina o sobie wykrzyknikiem „Przysięgam!”, zapewnia tym samym, że wewnętrzna przestrzeń jego pobytu w pamięci księcia nie różni się od przestrzeni zewnętrznej, w której przebywa sam książę.

Jednak nasze stwierdzenie, że duch przypomina się właśnie w umyśle Hamleta juniora, a nie gdzie indziej, wymaga wyjaśnienia. Faktem jest, że wszystkie apele ducha „Przysięgam!”, Podobno tylko książę słyszy, a pozostali bohaterowie, którzy są obecni w pobliżu, nie słyszą tego, ponieważ zachowują śmiertelną ciszę w tej sprawie. Przecież z poprzednich scen wiemy, że kiedy naprawdę zobaczyli ducha, nie kryli swoich uczuć i rozmawiali całkiem szczerze. Ale to było wcześniej. Tutaj milczą. To wyraźnie wskazuje, że nie słyszą głosu ducha, ale słyszą i dlatego reaguje na niego tylko Hamlet Jr.

Jeśli jednak duch odnosi się tylko do świadomości (w pamięci, w świadomości) Hamleta, to dlaczego w odniesieniu do niego używa liczby mnogiej „Przysięgam”, a nie liczby pojedynczej „Przysięgam”, co oznacza swoich przyjaciół? Co więcej, w samym znaczeniu wymogu złożenia przysięgi, nie dotyczy to księcia, który nie musi przysięgać w milczeniu przed samym sobą, ale z przyjaciółmi. Wszystko się zgadza! Duch przemawia poprzez świadomość Hamleta do swoich towarzyszy, gdyż Szekspir chce w ten sposób powiedzieć o pojedynczej przestrzeni, która przenika duszę bohatera i cały świat zewnętrzny, tak że głos w świadomości Hamleta musi w istocie zostać zaakceptowany na zewnątrz. świat, podczas gdy przysięga musi być wyrażona. Została wyrażona i uznana za pewnik. Przyjaciele Hamleta nie usłyszeli nieziemskiego głosu, ale spełnili jego polecenie (oczywiście, odpowiadając bezpośrednio nie na prośbę ducha, ale na prośbę księcia).

Horatio jednak wykrzyknął: „O dzień i noc! To są cuda!” Na pierwszy rzut oka odnosi się to do głosu ducha. Ale dlaczego wcześniej milczał, skoro wcześniej głos dał się odczuć trzy razy i odezwał się dopiero po uwadze Hamleta: „Ty, stary krecie! Jak szybko jesteś pod ziemią! Kopałeś? Zmieńmy miejsce ”? Aby to zrozumieć, wystarczy przedstawić wydarzenia z punktu widzenia Horatio: Hamlet prosi go i Marcellusa, aby nie rozmawiali o spotkaniu z duchem, chętnie obiecują, ale wtedy Hamlet zaczyna się dziwnie zachowywać, pędząc z miejsca na miejsce i powtarzanie prośby o przysięgę. Oczywiście, gdyby towarzysze Hamleta usłyszeli głos spod ziemi, to rzut księcia byłby dla nich zrozumiały. Ale dowiedzieliśmy się, że przyjęcie takiego (powszechnie akceptowanego) punktu widzenia prowadzi do niewytłumaczalnego milczenia Horatio i Marcellusa, gdy zabrzmiał sam głos. Jeśli przyjmiemy naszą wersję, że nie słyszeli głosu, a tylko Hamlet słyszał go w swoim umyśle, to jego rzucanie z boku na bok i liczne powtarzanie prośby o przysięgę wygląda dla nich bardziej niż dziwnie, więc byłoby całkiem naturalne, aby rozważyć wykrzyknik Horatio „To takie cudowne!” odnosząc się dokładnie do tego, nagle zachowanie księcia, dziwne dla obserwatora z zewnątrz.

Ponadto słowa Horatio mogą mieć inny wydźwięk. Niewykluczone, że Szekspir zwraca się tu do publiczności spektaklu w ten sposób, to znaczy, że wszystko, co wydarzyło się w scenach 4 i 5, czyli w nocy i o świcie, bardzo cudownie. Co to za cud? W imieniu Hamleta jest wyjaśnienie: "Horace, jest wiele rzeczy na świecie, / O których twoja filozofia nigdy nie śniła." Okazuje się, że cud tego, co się wydarzyło, polega na narodzinach nowej filozofii, odmiennej od tej, którą wcześniej przyjęli, a której nauczali uczniowie Hamleta i Horatio. Hamlet postanowił wyrwać się z kajdan dotychczasowych idei, gdyż nie pozwalały mu one żyć (mieć fundamentu) w tym świecie i stworzyć system nowych, w którym fundament świadomości człowieka i całego świata jest jeden. Rzeczywiście, przed Hamletem, w dobie światopoglądu teologów chrześcijańskich, świadomość (świat wewnętrzny) nie była rozpatrywana w systemie refleksji filozoficznej jako coś niezależnego. Niewątpliwie świat i człowiek już wtedy mieli jeden fundament - Boga. Jednak człowiek był traktowany albo jako przedmiot - a potem patrzył na siebie jakby z zewnątrz, nie zaglądając do własnej duszy i nie pozwalając sobie na rozważenie tego na równi z całym światem, czyli podmiotowo – i wtedy subiektywny umysł, choć był niezmiernie ważny (tak ważny, że często przerywał nawet autorytet kościoła), został oddzielony od świata, stając obok niego jako coś odrębnego, przypadkowo wkomponowany w niego, nierówny mu. Hamlet odważył się zrównać wagę duszy (umysłu) ze światem, w wyniku czego zaczął rysować kontury nowej filozofii, o której dawni mędrcy „nigdy nie marzyli”. To wyraźnie pokazuje wpływ nowych pomysłów na Szekspira (w postaci protest w stosunku do chrześcijaństwa katolickiego do końca XVI wieku. zdekomponowany i w dużej mierze zatracił morale Pisma Świętego), które zostały przesiąknięte traktatami filozoficznymi wielu mu współczesnych i które były wykorzystywane przez wielu władców, w tym władców ówczesnej Anglii, dla zapewnienia sobie niezależności politycznej. Jednocześnie na tle takich przedstawień niepostrzeżenie wprowadza się do spektaklu temat korelacji w znaczeniu rozumu i autorytetu. Temat ten, stary w literaturze scholastycznej (zob. prace W. Sołowjowa na ten temat), już za życia Szekspira reprezentowany był w pracach wielu filozofów-teologów, którzy zapewniali prymat rozumu nad władzą kościelną (począwszy od John Erigena i tak dalej). W spektaklu zobaczymy, że Szekspir wyraźnie podejmuje tę linię, przekształcając ją w spór między umysłem ludzkim a władzą państwa (lub monarchy), na końcu dzieła - z wyraźną preferencją rozumu: monarcha może działać we własnym, egoistycznym interesie, a zadaniem umysłu jest to ujawnić.

Hamlet w pierwszym akcie stwierdza więc podstawę swojej nowej filozofii, która polega na tym, że stawia swoją świadomość na równi ze światem (w sensie politycznym – na równi z opinią władz), tak, że przestrzeń okazuje się taka sama dla świadomości i świata zewnętrznego, a czas aktywnej świadomości determinuje upływ czasu w otoczeniu człowieka. A czyni to na tle całkowitego odrzucenia przez Laertesa, Poloniusza i Ofelię jego duchowych chwil, kiedy widzą w nim tylko polityka. W rzeczywistości oznacza to ich przywiązanie do starych postaw filozoficznych. W przyszłości okaże się to dla nich katastrofą.

Akt drugiej eksploracji Hamleta

Scena pierwsza.

Poloniusz poleca swojemu słudze Reinaldo dostarczyć list do Laertesa, który wyjechał do Francji, a jednocześnie dowiedzieć się („Wąchać”) o jego życiu. Jednocześnie w trakcie instrukcji gubi się, a od sylaby poetyckiej przechodzi w prozaiczną. Następnie pojawia się Ofelia i informuje ojca o dziwnym zachowaniu Hamleta na tle jego miłości do niej.

Znaczenie wszystkich tych wydarzeń może być następujące. Wydaje się, że głównym punktem w naukach Poloniusza do Reinaldo jest to, że zbłądził. Dzieje się tak, gdy ma już zakończyć przemówienie: „A potem, potem, wtedy, potem…”, a potem dochodzi do niego jego zdziwione mamrotanie (prozą): „Co chciałem powiedzieć? .Gdzie się zatrzymałem??”. Osiąga to efekt unieważnienia całej głębi, jaką Poloniusz nakręcał, oczywiście podziwiając siebie i jego spryt. „Sprytność” wybuchła po wahaniu i tylko dawne samouwielbienie bohatera pozostało kwestią końcową. Faktycznie pojawia się tu głupota tego szlachcica, którą stara się zatuszować standardowym myśleniem, bardzo charakterystycznym dla ludzi z jego magazynu - przedstawicieli zakulisowych intryg, przyzwyczajonych do robienia wszystkiego potajemnie. Wszystkie polecenia Poloniusza dla swego sługi (jednak, jak Laertes w scenie 3 pierwszego aktu) są czystymi regułami szarego kardynała, pewnego siebie, ale nie ukazującego się; działając w tajemnicy, a nie otwarcie. To od razu implikuje znaczenie postaci Poloniusza w spektaklu - jest to symbol zakulisowych, tajnych intryg, ukrytych działań.

I tutaj Hamlet wkracza w tę sferę intryg. Musi w nim działać, dlatego, aby ukryć swoje aspiracje przed wzrokiem ciekawskich, nosi odpowiednie ubranie – stroje do zabawy i udawania – tak, aby nie odbiegać od otaczającego tła. Co więcej, ani Ofelia, ani Poloniusz nie wiedzą, że udaje (pamiętamy, że postanowił grać swoje dziwactwa po spotkaniu z duchem swojego ojca, czyli po tym, jak postanowił ruszyć w kierunku prawowity władze) i mają tendencję do obwiniania wszystkiego o jego zaburzenia psychiczne, które przydarzyły mu się po tym, jak Ofelia odrzuciła jego miłość za namową swojego brata i ojca. Okazuje się, że mimikra Hamleta się powiodła, wyraźnie ograł zahartowanego intryganta Poloniusza, a jego nowo stworzona filozofia, przyjmująca ludzką duszę, natychmiast prześcignęła starą filozofię, która nie traktuje jej poważnie. Nawiasem mówiąc, Poloniusz zauważył to od razu: zdał sobie sprawę, że jest „zbyt sprytny” z lekceważeniem emocjonalnych przeżyć księcia, ale sam tu nic nie może zrobić i udał się do króla po radę.

Ponadto w opowiadaniu Ofelii o przybyciu do niej Hamleta widać wyraźnie, że nasz bohater zaczął przyglądać się światu w zupełnie inny sposób niż wcześniej: „Badał mnie przez długi czas wprost”. Z jednej strony wynika to z jego gry, a z drugiej jest wskazówką, że zaczął się w istocie różnić, w wyniku czego zaczął patrzeć na otaczających go ludzi nowymi oczami, tj. jako coś nowego, z zainteresowaniem i naciskiem.

Scena druga. W nim wyróżniamy sześć części.

W pierwszej części król poleca szkolnym kolegom Hamleta Rosencrantzowi i Guildensternowi dowiedzieć się, co stało się z księciem, co spowodowało jego „przemiany”: „Mówić inaczej, tak nierozpoznawalny / Jest wewnętrznie i zewnętrznie…”.

Tu król otwiera źródło tajnej zabawy i tajnych dociekań pod wiarygodnym pretekstem chęci uzdrowienia Hamleta: „A czy mamy dla niej lekarstwo (książęca tajemnica – ST)”. Jednak fakt, że król początkowo nazywa pewną „tajemnicę” przyczyną choroby, a Rosencrantz i Guildenstern są przypisani „zmusić” księcia do swojego społeczeństwa, świadczy o niedowierzaniu króla w przypadkową chorobę Hamleta. Podobno król podejrzewa go o coś niebezpiecznego dla niego samego, ale ponieważ nie ma jeszcze bezpośrednich dowodów, by tak sądzić, mówi bardziej w aluzjach niż wprost. Niemniej jednak wszystko jest jasne: ten morderca i zaborca ​​tronu nie jest pewien stabilności swojej pozycji, boi się zdemaskowania i dlatego daje zadanie swoim dwóm podwładnym, aby „odkryli”, o czym myśli książę. Ponadto jasno wynika z tego, że król nie ma racji istnienia w taki sam sposób, jak główny bohater. Jednak w przeciwieństwie do tych ostatnich nasz autokrata nie chce niczego zmieniać, jest zwolennikiem egzystencji bezpodstawnej, egzystencji jako przypadku, poza kontekstem globalnych praw tego świata.

W drugiej części pojawia się Poloniusz i mówi najpierw, że „Ambasadorowie są bezpieczni, / Wrócili z Norwegii”, czyli że inicjatywa pokojowa króla zakończyła się sukcesem i nie będzie wojny z młodym Fortynbrasem, a po drugie, że „zaatakował korzeń bredzenia Hamleta”.

Po orędziu pokoju umocniła się opinia króla, że ​​właśnie tak, żartobliwie, prostym listem można zapewnić spokój i porządek, a jego nastrój do zabawy i swobodny stosunek do życia jest w pełni uzasadniony. Łatwo, poprzez podstępne morderstwo, zdobył władzę, a teraz z taką samą łatwością myśli rządzić krajem. Zaprasza więc ambasadora, który wrócił z dobrą nowiną do zabawy: „A wieczorem proszę przyjść na ucztę”. Nasz król nie ma życia pełnego trudnych zadań, ale nieustanne świętowanie. To samo dotyczy życia i Poloniusza: „Ten biznes (z wojną – TS) w kapeluszu”. Zwykle tego rodzaju zwroty są rzucane przez biznesmenów, po wymyśleniu swoich drobnych spraw. Stosunek do tak ważnego wydarzenia, jakim jest wojna, powinien być inny, a słowa określające satysfakcjonujący stosunek do osiągniętego pokoju również powinny być dobrane godnie. Brak powagi w słowach króla i Poloniusza mówi po pierwsze o ich ideowym podobieństwie (choć jest to tak wyraźne), a po drugie o niechęci do spotkania z nowym Hamletem, którego stosunek do stabilności egzystencji nie jest po prostu uformowane w formie zdawkowej opinii, ale w formie głęboko przemyślanej pozycji.

A teraz, będąc w tak spokojnym, zrelaksowanym stanie, Poloniusz, król i królowa, podzielająca ich światopogląd, przechodzą do osobliwości Hamleta (trzecia część sceny). Poloniusz zaczyna i pod przykrywką scholastyczno-figuratywnego sprytu, w którym logika istnieje nie po to, by opisywać życie, ale dla siebie, niesie jednolitą nudną bzdury, na przykład: „... Twój syn oszalał. / Szalony, powiedziałem, bo jest szalony / I jest osoba, która oszalała ”lub:„ Powiedzmy, że jest szalony. Konieczne jest / Aby znaleźć przyczynę tego skutku, / Lub wadę, dla samego skutku / Ze względu na przyczynę jest wadliwa. / A potrzebne jest to, co jest potrzebne. / Co za tym idzie? / Mam córkę, bo córka jest moja. / Oto co dała mi moja córka z posłuszeństwa. / Osądź i słuchaj, przeczytam.” Mógł po prostu powiedzieć: mam córkę, łączyła ją z Hamletem miłosna relacja i tak dalej. Ale nie interesuje go mówienie prosto i jasno. Swoim zachowaniem demonstruje przywiązanie do starej, scholastycznej filozofii. Jednak w przeciwieństwie do geniuszy Dunsa Szkota, Anzelma z Canterbury czy Tomasza z Akwinu, słownictwo Poloniusza tylko w formie przypomina scholastyczny wdzięk umysłu, ale w rzeczywistości jest pusty, pseudomądry, tak że nawet królowa - jak dotąd jego sojusznik - nie może znieść, aw środku wstawia paplaninę: „Sprawniej, ale bardziej pomysłowo”. W ten sposób autor tragedii nie tylko szydzi ze scholastyki, jak słusznie sądzi się w studiach Szekspira, ale także zrównuje rozumowanie w imię filozofowania z jawną głupotą, a przez to sprowadza wątek scholastyczny w sztuce do systemowego poziomie, bez zwracania uwagi, na którą nie można całkowicie zrozumieć ogólnej koncepcji pracy.

Wreszcie Poloniusz czyta list Hamleta do Ofelii i czyta, w przeciwieństwie do poprzedniego tekstu sztuki, nie poezją, lecz prozą, a potem, dopiero co zaczął, gubi się – dokładnie tak, jak w poprzedniej scenie , kiedy polecił swojemu słudze Reinaldo szpiegować Laertes we Francji. I jak wtedy to zamieszanie zdmuchnęło całą jego udawaną, sztuczną i martwą „sprytność”, tak i tutaj dzieje się to samo: no, on nie jest filozofem, wiecie, nie filozofem. Jego myślenie jest całkowicie pozbawione życia i dlatego wszystko, co normalne, ludzkie, odrzuca w zamieszaniu. Oto słowo z listu Hamleta do „ukochanego”, skierowane do Ofelii, którego nie przyjmuje: pobity, widzicie. Cóż, oczywiście mamy wysoki umysł, a proste ludzkie słowo nie jest dla niego. Daj mu na srebrnym talerzu pozory tej pseudonauki, którą on sam przed chwilą rozdał. Nieco dalej czyta bardzo niezwykły czterowiersz, na którym się zatrzymamy. Przypomnij sobie, że to Hamlet zwraca się do Ofelii:

„Nie ufaj światłu dziennemu,
Nie ufaj gwieździe nocy
Nie wierz, że prawda gdzieś jest
Ale uwierz w moją miłość ”.

Co tu jest napisane? Pierwsza linia wzywa, by nie wierzyć w rzeczy oczywiste (światło dzienne kojarzymy z całkowitą jasnością wszystkich rzeczy), tj. nie wierz w to, co widzą oczy Ofelii. W rzeczywistości tutaj Hamlet mówi jej, że jego choroba, tak rzucająca się w oczy dla wszystkich, nie jest prawdziwa. Kolejny wiersz zachęca do niewierzenia słabym wskazówkom (gwiazdzie) w ciemności nocy, tj. - nie wierzyć w wskazówki dotyczące niejasnej istoty sprawy. Jaki biznes mogą mieć młodzi ludzie? Jasne jest, że to albo miłość, albo choroba Hamleta. Miłość zostanie omówiona bezpośrednio w czwartym wierszu, więc znowu mówimy o książęcym szaleństwie, ale w innej tonacji – w tonacji niektórych dworskich opinii o jej przyczynie. Hamlet zdaje się mówić: wszystkie możliwe domysły na temat mojego dziwnego zachowania są celowo błędne. Oznacza to, że książę jest bardzo pewny tajemnicy swojego ruchu. Dalej: „Nie wierz, że prawda jest gdzieś”, to znaczy gdzieś, nie tutaj. Innymi słowy, cały prawdziwy powód jego zmian jest tutaj, w królestwie. Wreszcie: „Ale uwierz w moją miłość”. Tutaj wszystko jest jasne: książę otwiera serce i wyznaje swoją miłość. "Co więcej?" powiedziałby Puszkin. Generalnie okazuje się, że Hamlet w pełni (choć w formie zaszyfrowanej) opowiedział Ofelii o swoim stanowisku, dążąc, zwłaszcza poprzez bezpośrednie wyznanie miłości, do doprowadzenia ukochanej do duchowego zjednoczenia z samym sobą, a więc do uzyskania sojusznika. w jej obliczu i pod tym względem, aby zaczęła dzielić z nim wspólne wartości światopoglądowe (akceptacja duszy jako równorzędnej części z tym światem zewnętrznym), a także pod względem politycznej walki o zapewnienie stabilności istnienie państwa (patrz Uwaga 2).

Ofelia nie rozumiała sensu listu (na początku jest na ogół głupia), zresztą zdradziła samego ducha serdeczności, który w nim panuje, skoro dała go ojcu-lalkarzowi (czy porządna dziewczyna daje komuś listy miłosne tak po prostu, łatwo? ).

Po poetyckiej formie list Hamleta zamienia się w prozę. Najważniejsze jest tutaj to, że ogólnie pisanie opiera się na zasadzie proza-poezja-proza. Środkowa proklamacja jest obramowana zwykłymi ludzkimi uczuciami. Nasz bohater jest nie tylko mądry i tworzy nową filozofię, ale jest też człowiekiem. Właściwie to jest jego filozofia - w uznaniu duszy ludzkiej za ekwiwalent świata.

Ani Poloniusz, ani para królewska nie rozumieli takich niuansów w liście, a biorąc pod uwagę późniejsze wyjaśnienie Poloniusza, że ​​zabronił on córce porozumiewać się z księciem z powodu jego wysokiej szlachty, zaakceptowali dziwne zachowanie Hamleta z powodu jego niepodzielnej miłości do księcia. Ofelia.

Czwarta część sceny to rozmowa Poloniusza i Hamleta, która jest przekazywana prozą. Proza w sztuce zawsze (poza analizowanym przed chwilą listem księcia do Ofelii) wskazuje na obecność jakiegoś napięcia w porównaniu z głównym, poetyckim tekstem. Napięcie w tym przypadku wynika z tego, że spotkało się dwóch pretendentów. Odyn Poloniusz to stary dworzanin, „szary kardynał”, nieustannie grający w gry promujące drobne, chwilowe sprawy, poza kontekstem globalnej i długoterminowej strategii. Inny, Hamlet, to młody, nie boję się tego słowa, patriota swojego kraju, który dla swojego dobra wszedł na niebezpieczną ścieżkę politycznej walki o władzę i dlatego zmuszony jest udawać nienormalnego.

Poloniusz jako pierwszy zadał ukryte pytanie. Można powiedzieć, że zaatakował: „Czy znasz mnie, panie?” Jeśli weźmiesz to dosłownie, możesz odnieść wrażenie, że stary dworzanin stracił całą pamięć, a tym samym swój rozsądek, ponieważ Hamlet dorastał w rodzinie królewskiej i kto inny, jeśli nie on, zna każdego, kto jest w jakiś sposób bliski dworu, zwłaszcza że kocha swoją córkę Ofelię. Ale implikacja tutaj może być dwojaka. Po pierwsze, Poloniusz celowo umniejsza jego znaczenie, aby Hamlet, tracąc czujność, objawił mu się. A po drugie, pytanie można rozumieć jednocześnie w odwrotny sposób, np. „Czy znasz moją prawdziwą siłę, jaka ideologia stoi za mną i czy przeceniasz swoją siłę, próbując stworzyć alternatywę dla istniejącego stanu rzeczy?” Odpowiada: „Doskonały” i natychmiast atakuje siebie: „Jesteś handlarzem ryb”. Rozmowa, pozornie nieszkodliwa, w rzeczywistości okazuje się poważną walką. Rzeczywiście, „handlarz ryb” jest największą zniewagą dla szlachetnego szlachcica. Te. na pytanie Poloniusza "Czy znasz moją siłę" Hamlet odpowiada właściwie "Nie masz władzy, jesteś nikim, drobnostkowy biznesmen".

Zauważ, że A. Barkov interpretuje wyrażenie „kupiec rybny” jako „alfons”, znajdując ku temu pewne leksykalne i historyczne podstawy. Być może tak jest, ale to nadal sugeruje, że Hamlet stawia Poloniusza bardzo nisko, nie widzi w nim prawdziwej mocy, chociaż jest ojcem ukochanej. Jednak „alfons”, jeśli weźmiesz to słowo dosłownie, nie pasuje do Poloniusa tylko dlatego, że ta skromna sprawa nie odpowiada jego statusowi tajnego kanclerza. I nawet od najmłodszych lat, na początku swojej kariery, w zasadzie nie mógł angażować się w burdele, ponieważ ten biznes nałożyłby na niego takie piętno, które na zawsze zablokowałoby jego wejście w wysokie strefy wpływów. I nie chodzi o to, że w czasach Szekspira nie było prostytucji ani że ówcześni władcy mieli surowe zasady moralne. Oczywiście rozpusta była zawsze i wszędzie, ale władza w tamtych czasach opierała się nie tylko na sile oręża, ale także na micie jej szczególnego honoru. Słowo honoru szlachcica było silniejsze niż kontrakt poświadczony przez prawnika. A teraz, jeśli do systemu tego mitu wkradnie się szczerość, która jest dozwolona dla marynarzy i rybaków, to sam mit, a tym samym władza, zostają natychmiast zniszczone. Królowie i książęta (a także Poloniusz, który „och, jak bardzo cierpiał z powodu miłości”) mogli sobie spokojnie pozwolić na korzystanie z usług alfonsów, ale nigdy się do nich nie zbliżano, gdyż było to katastrofalnie niebezpieczne dla ich pozycji. Dlatego tłumaczenie „sprzedawcy ryb” jako „alfonsa”, jeśli można to zaakceptować, nie jest dosłownie, ale w sensie handlarza ludzkimi duszami. Takie podejście znacznie lepiej oddaje samą istotę całego spektaklu, w którym w zasadzie chodzi o ludzką duszę. Poloniusz jej w nic nie stawia i jest gotów, w imię egoistycznych interesów, sprzedać każdego, kto stanie mu na drodze. Hamlet rzuca mu to oskarżenie w oczy i może tylko, jak słabo zaprzeczyć: „Nie, kim jesteś, mój panie”.

Po kilku ciekawych frazach, które pominiemy ze względu na ich zewnętrzny stosunek do ogólnej linii naszego rozumowania, Hamlet radzi Poloniuszowi, aby nie wypuszczał swojej córki (tj. Ofelii) na słońce: „Poczęcie jest dobre, ale nie dla twojej córki. Nie ziewaj, kolego. Jasne jest, że słońce jest rozumiane jako król, dwór królewski itp. Hamlet po prostu walczy o swoją ukochaną, nie chce, aby otrzymała ideologiczne wpływy od niepoważnego króla. Kontynuuje to, co zaczął w liście do Ofelii. Jest jak puste naczynie, posiądzie to, co jest w nim umieszczone. Hamlet dostrzega to i stara się, jak może, aby nie przepełniała go moralność nieżyciowa (zob. przypis 3).

Wysiłki Hamleta są przejrzyste, ale nie dla Poloniusza. Dla niego słowa księcia są zamknięte, tak jak nowa filozofia jest zamknięta dla tych, którzy są przyzwyczajeni do starej (lub dla których jest to korzystniejsze). Mimo to nie uspokaja się, nie traci chęci zrozumienia, co kryje się w szaleństwie księcia, i ponownie wdaje się w słowny pojedynek: „Co czytasz, mój panie?” filozofię?”. Spokojnie odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Tutaj możesz przypomnieć sobie jego przysięgę pomszczenia śmierci ojca w piątej scenie pierwszego aktu: „Wymażę wszystkie znaki / Wrażliwość z tablicy, wszystkie słowa z książek… napiszę całą księgę mózgu / Bez niskiej mieszanki." Oczywiście tu i ówdzie mówimy o tym samym - musi wymazać ze swojego "mózgu" wszystko, co przeszkadza życiu, a przeciwnie, wypełnić swój "mózg" tą czystością ("bez niskiej domieszki"), co w pełni odpowiada wysokim ideałom, którymi był w pełni nasycony w Wittenberdze.

Dalej, po wyjaśnieniu swojego stosunku do książki, z jaką spotkał go Poloniusz, mówi mu: „Dla ciebie, drogi panie, kiedyś się zestarzejesz, jak ja, jeśli jak krab, cofnę się”. Tutaj najwyraźniej Hamlet nie ma na myśli starości fizycznej, do której doszedł jego rozmówca O Większa bliskość niż on sam i starość w sensie pewnego odrętwienia świadomości od nagromadzonych problemów. Hamlet, który niedawno otrzymał ogromny strumień doświadczeń, podejmuje niewiarygodne wysiłki intelektualne, aby przezwyciężyć nagromadzone trudności, i dlatego znajduje się w pewnym ograniczeniu w swoim zachowaniu: ogranicza się do gry, w którą został zmuszony nieoczekiwanie pogrążyć się. To oderwało go od błogiego pobytu w uniwersyteckim raju, z jego humanitarnymi rozkoszami i poczuciem nieskończonej młodości, i niejako uczyniło go starym. Jednak wcale się nie „tak jakby” w ogóle się nie postarzał, ale naturalnie postarzał, bo jak wynika z pierwszego aktu, wewnętrzna praca jego duszy bezpośrednio przyspiesza upływ czasu fizycznego, w którym żyje ciało. Dlatego w skoku dojrzały Hamlet wzywa Poloniusza: żeby niesamowita masa problemów nie zaatakowała go od razu i nie postarzała od razu - żeby nie cofał się, jak rak, od problemów, nie unikał ich , aby nie szukać pseudorozwiązań, jak to się stało z problemem militarnym, ale realistycznie je rozwiązywać w perspektywie długoterminowej.

Ponadto konieczne jest podkreślenie innego, równoległego podtekstu słów Hamleta. Mianowicie możemy sobie przypomnieć, jak w poprzednim akcie Ofelia powiedziała Poloniuszowi, że książę odwiedził ją w bardzo dziwny sposób, zbadał ją, a następnie odszedł „wycofując się”. Być może Hamlet przywołuje tutaj ten incydent, a raczej swój stan w tym momencie – stan obserwowania świata nowymi oczami. „Wstecz” to krytyka postawy prostej, biernej obserwacji, która na początku jest ważna, ale tylko jako chwilowa chwila. Prosta obserwacja (w stosunku do Poloniusza - podglądanie) to za mało. To wszystko nie może teraz usatysfakcjonować księcia, który do rozwiązania wszystkich problemów potrzebuje pozycji aktywnego przywódcy.

Ogólnie można powiedzieć, że książę głosi swoje stanowisko ideowe i stara się przeciągnąć Poloniusza na swoją stronę. Co więcej, z tym dżentelmenem za kulisami przemawia we własnym języku - języku podpowiedzi i półtonów. I Poloniusz, zdaje się, zaczyna rozumieć, o co chodzi, zaczyna widzieć w Hamlecie nie chłopca, ale męża: „Jeśli to szaleństwo, to jest na swój sposób konsekwentne”. Jednocześnie wyraźnie nie zamierza przechodzić na stronę księcia i szybko przechodzi na emeryturę. W rezultacie Hamlet miał niską opinię o swoim rozmówcy: „Och, ci wstrętni starzy głupcy!”

W piątej części drugiej sceny podana jest rozmowa Hamleta z Rosencrantzem i Guildensternem. Te nierozłączne dwoje działają i myślą dokładnie w ten sam sposób. Ogólnie rzecz biorąc, identyczność, powtórzenie w sztuce często oznacza brak żywej myśli. Na przykład Hamlet w poprzednim akcie, odpowiadając na inne pytanie Poloniusza o czytaną książkę (oczywiście zaczerpniętą z okresu studiów), mówi: „Słowa, słowa, słowa”, czyli wyłącznie teoretyczny charakter tego, co zostało napisane, bez wejście w rzeczywistość, stąd brak żywotnej myśli. Podobnie, identyczni, powtarzający się Ronenkranz i Guildenstern, z definicji są zwolennikami głupoty, starego, przestarzałego, ideologicznego paradygmatu, a zatem są zwolennikami jego politycznej ochrony – króla.

I faktycznie Hamlet, nie przyjmując Poloniusza jako sojusznika politycznego, początkowo był zachwycony swoimi starymi kolegami szkolnymi w nadziei, że być może mogą mu w czymś pomóc. Wita ich serdecznie i trochę się przed nimi otwiera, wyrażając niezadowolenie z nakazu w kraju: „Dania to więzienie”. Ale oni nie przyjmują takiego obrotu spraw: „Nie zgadzamy się na to, książę”. Wszystko, linia podziału została wytyczona, stanowiska wyjaśnione, a ty musisz tylko udowodnić swoją sprawę. Bliźniaczki: „Cóż, to twoja ambicja sprawia, że ​​jest to więzienie: jest za małe dla twojego ducha”. Pamiętają rozkaz króla, aby wydobyć z księcia tajemnicę, niebezpieczne dla niego (króla) myśli, tj. myśli o przejęciu władzy i działać przodem, próbując zmusić rozmówcę do szczerości. Jak ty, Hamlecie, wielki, masz wielkie ambicje, opowiedz nam o nich. Ale nie wpada w tak prymitywne pułapki i odpowiada: „O mój Boże, mógłbym zamknąć się w pigułce i uważać się za króla nieskończonej przestrzeni, gdybym nie miał złych snów” (tłumacz M. Łozinsky) , tj mówi, że osobiście niczego nie potrzebuje, żadnej władzy, że mógłby być szczęśliwy w swoim wewnętrznym świecie, gdyby nie chaos i brak fundamentów na świecie („gdybym nie miał złych snów”). Bliźniacy upierają się: „A te marzenia są esencją ambicji”, a dalej uwaga przenoszą się na język filozofii a la scholastycznej, do której ideologicznie należą: „Bo sama istota ambitnego człowieka jest tylko cieniem sen." Mają nadzieję, że sposób zagadania problemu, zaciemnianie umysłu zbyt abstrakcyjnymi obrazami da im szansę na wygranie sporu i przekonanie Hamleta, że ​​mają rację, czyli że istniejący system światopoglądowy w pełni pozwala żyć w tym świecie, reagować na niego i myśleć z godnością. Jest to jednak tanie posunięcie: Hamlet zaprzecza istniejącemu systemowi myślenia, ponieważ widzi w sobie siłę do jego przezwyciężenia, ponieważ w pełni go przestudiował i opanował go lepiej niż którykolwiek z jego zwolenników. Dlatego łatwo chwyta proponowany poziom dyskusji, a oto co z tego wynika:

Hamlet: A sam sen jest tylko cieniem.
Rosencrantz: To prawda, a ambicje na swój sposób uważam za tak przewiewne i lekkie, że jest to tylko cień cienia.
Hamlet: Zatem nasi żebracy są ciałami, a nasi monarchowie i nadęci bohaterowie to cienie żebraków. (przetłumaczone przez M. Lozinsky)

Bliźniacy przewracają się na łopatkach! Hamlet pokonał ich własną bronią, co podwójnie przemawia przeciwko ich stanowisku, a więc przeciwko stanowisku wszystkich zwolenników starego systemu myślenia, w którym nie ma podstaw dla człowieka; politycznie przeciwko królowi.

Po tej słownej potyczce dla Hamleta jest zupełnie jasne, czym są te dwa manekiny. Jeszcze kilka słów, a on to bezpośrednio stwierdzi („Wysłali po ciebie”) – zdał sobie sprawę, że zostali wysłani przez króla, aby wywęszyć jego plany. Czy powinien się tego bać? Czy potrzebuje, kto pokonał zarówno Poloniusza, jak i tych dwóch, którzy już znają siłę oddziaływania jego słowa, czyli swoją słuszność, aby ukryć w sobie podstawę zmian? Nie, nie zamierza już tego ukrywać – jak to robił wcześniej – zwłaszcza, że ​​miał czelność trochę otworzyć („Dania to więzienie”). Idzie z lekko otwartą przyłbicą i mówi, że nie widzi powodu dla tego świata. A skoro w każdym państwie podstawą życia jest władza, to de facto deklaruje tym samym niezadowolenie z istniejącej sytuacji władzy, w której król nie radzi sobie z obowiązkiem zapewnienia stabilności i niezawodności podstaw społeczeństwa. Co więcej, wszyscy wiedzą, że on, król, przez pospieszne małżeństwo z żoną swojego brata, sam jako pierwszy naruszył niezachwiane wcześniej moralne normy postępowania. Dlatego Hamlet, mówiąc o swoim braku entuzjazmu dla obecnego stanu rzeczy, mówi o potrzebie zmiany władzy na taką, która dałaby ludziom ideały. Oczywiście nie mówi o tym wprost (jego przyłbica nie jest całkowicie otwarta), ale daje do zrozumienia, aby „którzy mają uszy, niech słyszą”. Nie przebiera się już jak poprzednio i jest całkiem pewny swoich umiejętności - to jest tutaj ważne.

Szósta część drugiej sceny to praktyczne przygotowanie do rozwinięcia siły ściśniętej sprężyny Hamleta. Spotyka się tu z wędrownymi artystami, którzy przybyli do zamku na przedstawienia i prosi ich o przeczytanie monologu ze starożytnej rzymskiej tragedii. Hamlet po rozmowie z nimi wraca do poetyckiej mowy. Wcześniej, począwszy od rozmowy z Poloniuszem, wszystko było przekazywane prozą, bo tego wymagał zakulisowy nastrój. Pod koniec sceny napięcie zaczęło opadać, a książę, gdy w końcu został sam ze sobą, mógł się odprężyć. Nie można było całkowicie zrelaksować się publicznie: Poloniusz i bliźniacy, którzy się pojawili, wszystko zepsuli. Atmosfera była napięta, choć na zewnątrz nie było to zauważalne, na przykład:

Poloniusz: Dalej, panowie.

Hamlet: Idźcie za nim, przyjaciele. Mamy jutro przedstawienie.

Taka z pozoru cudowna sielanka. Ale za nią - wiele doświadczeń z niedawnej konfrontacji.

Jednak najważniejsze w tej części sceny jest po pierwsze jedność Hamleta z aktorami, czyli z warstwą kulturową ludzi, która kształtuje opinię publiczną („Lepiej dla ciebie mieć paskudny napis na grobie niż ich złą opinię za życia”), a po drugie, nastrojem Hamleta, aby ta część ludu została usunięta z W ich pamięci są takie sceny, w których opisywane są okropności władców (Pyrrhus), przemocą zagarniających władzę i fałszem. W rezultacie, choć Hamlet nie znalazł oparcia w kręgach władzy, to znalazł je wśród ludzi: pierwszy aktor, czytając monolog, doznał takiego doświadczenia, że ​​nawet Poloniusz to zauważył. Ponadto aktorzy zgodzili się zagrać sztukę według scenariusza księcia.

Na koniec należy zwrócić uwagę na następujące kwestie. Pozostawiony sam Hamlet mówi, że „aktor jest nowicjuszem” „Więc poddał swoją świadomość marzeniu, / Że krew płynie z jego policzków, jego oczu / Łzy zachodzą mgłą, jego głos zanika, / A jego twarz mówi z każdym złóż, / Jak żyje...”, czyli np. mówi, że sen zmienia całą ludzką naturę. W kolejnych wierszach od razu odnosi się do siebie. Innymi słowy ma na myśli to, co następuje: jestem całkiem gotowy do walki, moje marzenie mnie zmieniło, więc nie mam się czego bać i muszę iść do walki, tj. być aktywnym. Zaprzeczenie należy zmienić na afirmację. Ale żeby ta zmiana przebiegła prawidłowo, potrzebne są podstawy, które otrzyma poprzez swój aktywny akcja-atak: „Pokażę aktorom / Grać rzecz przed wujkiem według wzoru / Śmierć ojca. Pójdę za moim wujkiem, - / Zarobię na życie. Jeśli tak, / wiem, jak być.” Hamlet przygotował się do skoku.

Analiza aktu drugiego. Tak więc, zgodnie z aktem drugim, możemy powiedzieć, że Hamlet jest zajęty szukaniem sojuszników. W kręgach bliskich władzy nie znajduje zrozumienia, ponieważ tam niczego nie jest w stanie zrozumieć ze względu na przywiązanie do starego systemu światopoglądowego, który tak naprawdę nie akceptuje wewnętrznego świata osoby, co oznacza, że ​​​​nie widzi prawdziwa moc w świadomości. W rezultacie świadomość mści się na nich i nie rozwija się w nich w pełni, czyniąc ich elementarnie głupimi, nieustannie przegrywającymi w intelektualnych sporach z Hamletem. Jedyną nadzieją wśród bogactwa i szlachty naszego księcia jest nadal Ofelia. Walczy o nią zarówno w liście do niej, jak iw rozmowie z jej ojcem Poloniuszem.

Prawdziwym przejęciem Hamleta w tym akcie był jego sojusz z ludem w postaci wędrownych aktorów. Otrzymawszy od nich wsparcie, postanowił zrobić pierwszy krok nie tylko po to, by dowiedzieć się, kto jest kim w swoim otoczeniu, ale by usunąć wszelkie bariery w generowaniu swojej aktywności, czyli m.in. uzyskanie dowodu winy króla za śmierć ojca, a w konsekwencji - jego całkowitej winy w istniejącym chaosie i braku fundamentów na świecie.

Oczywiście pojawienie się aktorów i ich późniejsza prezentacja nie były przypadkiem, związanym z tradycją czasów Szekspira, by wpleść spektakle w przedstawienie. Czyli oczywiście Szekspir podążał za taką tradycją, ale to posunięcie nie powstaje od zera, ale w konsekwencji tego, że Hamlet wygrał słowny pojedynek między Poloniuszem a bliźniakami, posługując się w ich własnym języku- język studiów szkolnych. Dlatego jest dla niego zupełnie naturalne, że stosuje podobną technikę w stosunku do króla i proponuje mu jako przynętę coś, w czym wykazuje słabość - zabawę, przedstawienie. To, że ten spektakl nie przerodzi się w zabawne przedstawienie, stanie się jasne w odpowiednim czasie, ale Hamlet założył takie sieci dla króla, który po prostu nie mógł się powstrzymać od zadowolenia ze względu na jego charakter, a raczej z powodu odpowiadającej mu ideologii. nastrój.

Wreszcie w akcie drugim wyraźnie ujawnia się istota Hamleta: jest on aktywny. Nie należy tego mylić z pośpiechem, jakiego oczekuje od niego wielu krytyków sztuki. Nie znajdując jej (pośpiech), sami pędzą, by ogłosić głównego bohatera tchórzem lub kimś innym, nie rozumiejąc, jaka postać jest przed nimi. Hamlet to sama aktywność w najczystszej postaci. Aktywność, w przeciwieństwie do prostej spontaniczności, zastanawia się nad wszystkimi jej czynami. Hamlet zmierza do wypełnienia swojego zadania stworzenia fundamentu świata. Zemsta jest daleka od najważniejszej linii na jego liście zadań. Co więcej, jak wykaże dalsza analiza, cały jej ruch jest zbliżony w formie i treści do budowy systemu filozoficznego, który jest nie tylko wnioskami (wynikami), ale także samym procesem ich dochodzenia. Byłoby niezwykle dziwne oczekiwać od filozofa tylko końcowych maksym. Równie dziwne jest oczekiwanie, że Hamlet natychmiast wykona swoją misję.

Akt trzeci eksploracji Hamleta

Pierwsza scena. Wyróżniamy w nim dwie części.

W pierwszej części Rosencrantz i Guildenstern donoszą królowi, że nie mogli dowiedzieć się od Hamleta przyczyny jego odmiennego stanu, chociaż zauważyli, że coś było nie tak: „Ucieka z przebiegłością szaleńca”. Według nich Hamlet jest przebiegły. Jednak uspokoili króla, mówiąc, że uwielbia rozrywkę, kazali zagrać tę sztukę odwiedzającym go aktorom i zapraszają na nią „dostojną parę”. Dla króla zamiłowanie Hamleta do przedstawień jest oznaką jego przynależności do światopoglądu, zwanego kryptonimem „zabawa”. A jeśli tak, to nie ma się czego obawiać zamachu stanu i całkiem możliwe jest odpowiedzieć na zaproszenie. Oznacza to, że dziobał przynętę. Jeszcze trochę, a haczyk odsłonięcia pogrąży się w nim z nieodwracalnością śmierci.

W drugiej części sceny władze (król, królowa, Poloniusz i Ofelia) ponownie próbowały złapać Hamleta we własne sidła. Nie wie, że jest praktycznie skazana na zagładę i inicjuje swoją wyimaginowaną aktywność. Ofelia okazała się tu wabikiem – ku jej wstydu i na śmierć zgadza się na tę zdradziecką rolę w stosunku do tego, który niedawno otworzył przed nią serce. Musiała zrobić to, czego Poloniuszowi i Rosencrantzowi nie udało się z Guildensternem - ustalić przyczynę choroby księcia. Cała ta kamarilla w żaden sposób nie może zaakceptować dla nich transcendencji takiego rozumienia: wszak obcość Hamleta może być przedstawiona w taki sposób, że opuścił ich system poglądów, ale nie wypracował jeszcze ostatecznie nowego systemu . W efekcie podczas niemal całej tragedii jest „zawieszony” między starym a nowym, nie mając pewnego domu – ani tu, ani tam. Aby zrozumieć taki stan, sami muszą wyrwać się z kajdan przeszłości i znaleźć się w bezwietrznej, pozbawionej wsparcia sytuacji. Ale nie chcą tego (po drugim akcie widać), ale próbują przebić się czołem przez ścianę niezrozumienia. To znowu przemawia przeciwko ich zdolnościom umysłowym, tj. - wbrew ich ideologicznej i filozoficznej pozycji, która służy im jako bezużyteczne narzędzie w analizie całej sytuacji.

Zanim jednak użyją przynęty – Ofelii, w całym spektaklu usłyszymy centralny monolog Hamleta, jego słynne „Być albo nie być…”. Mówi w nim, że ludzie żyją i są zmuszeni do walki, bo nie wiedzą, co jest po drugiej stronie życia, a ponadto boją się tego nieznanego. Sama myśl o możliwości dotarcia tam, w nieznanym kraju, sprawia, że ​​„jęczymy pod ciężarem życia”, więc okazuje się, że „Lepiej pogodzić się ze znanym złem, / niż dążyć do nieznanego lot. / Tak więc myśl zamienia nas wszystkich w tchórzy.” Hamlet, analizując niepowodzenie w zwerbowaniu Poloniusza i bliźniaków, uważa, że ​​przyczyną wszystkiego jest ich strach przed nieznanym: myśl o przyszłości, wpadając w dziurę nicości, otępia słabą wolę i zamienia ich w tchórzy, nie mogąc ruszyć do przodu. Z drugiej jednak strony myśl jako taka jest zawsze rodzajem oczekiwania, spoglądania przez krawędź, próbą zobaczenia niewidzialnego. Dlatego ten, kto odmówił posunięcia się naprzód, w zasadzie nie jest w stanie myśleć. O Poloniuszu wypowiedział się już Hamlet w tym duchu („O, ci starzy nie do zniesienia”), ale tutaj podsumowuje sytuację, konkluduje, że jest na dobrej drodze tylko z ludźmi inteligentnymi, zdolnymi do samodzielnego, perspektywicznego myślenia. Sam Hamlet nie boi się nowości, podobnie jak nie boi się śmierci, a tych, których „myśl zamienia w tchórzy”, traktuje z sarkazmem. Wykropkował wszystkie „i”, po prostu musiał iść do przodu. Jak słusznie zauważa A. Anikst, na swoje pytanie „Być albo nie być” sam odpowiada: należy być. być w nim, być, być, bo być to żyć, nieustannie dążyć do przyszłości. Ale to ostatnie oznacza nie bać się myśleć o tej właśnie przyszłości. Okazuje się, że w tym monologu jest afirmacja związku: być to znaczy myśleć o przyszłości, o życiu w niej, tj. pomyśl o tej istocie. To jest formuła przedmiotu. Hamlet sformułował swój pomysł, z którym zamierzał dążyć do osiągnięcia swojego celu. Ponownie, ten pomysł jest taki: bądź tematem i nie bój się tego! Jeśli w pierwszym akcie zrównał znaczenie rozumu i władzy, teraz rozum przeważał nad władzą. To wcale nie mówi o jego pretensji do jakiegoś geniuszu. „Bądź podmiotem” to formuła filozoficzna, a nie prymitywna codzienna, a oznacza umiejętność i potrzebę myślenia w zasadzie, co w spektaklu okazało się możliwe tylko przy postawie szacunku wobec duszy, czyli tzw. do wewnętrznych cech osoby.

Hamlet dokonał swojego odkrycia i w tym trudnym momencie zostaje mu dopuszczona przynęta - Ofelia. Wita ją z radością: „Ofelio! O radości! Pamiętaj / Moje grzechy w twoich modlitwach, nimfie.” A czym ona jest? Czy odpowiada w naturze? Zupełnie nie. Daje (a co właściwie daje - rzuca) jego prezenty. Jest zszokowany, ale ona upiera się, uzasadniając to faktem, że „ich zapach się wypalił”, tj. fakt, że Hamlet przestał ją kochać. Czy to nie podstępność: wiemy, że to Ofelia za namową ojca i brata odmówiła pokochania Hamleta i tutaj oskarża go o ochłodzenie się do niej, tj. zrzuca wszystko, od obolałej głowy do zdrowej. I robi to z kimś, kto jest uważany za chorego psychicznie. Zamiast litować się nad nim, stara się go wykończyć. W ten sposób musisz upaść, aby to zrobić! Po takich wypowiedziach Hamlet natychmiast uświadamia sobie, jaki owoc ma przed sobą - zdrajca ich wspólnej harmonii, który zamienił swoją miłość na spokojne życie na dworze. Zdał sobie sprawę, że jej poprzednie sygnały w jego kierunku zostały wyjaśnione faktem, że przeszła na stronę króla, a jej esencja, tak pusta, była wypełniona trującą zawartością pustego życia bez fundamentu. Nie oznacza to wcale, że Hamlet widział prostytutkę w Ofelii, jak próbuje to udowodnić Barkow. Rzeczywiście, można przytoczyć słowa Laertesa w trzeciej scenie pierwszego aktu, gdy namawiał ją, by trzymała się z dala od Hamleta: „...zrozum, jak ucierpi honor, / Kiedy... skarb otworzysz / Niewinność(podkreślenie moje - ST) gorące naleganie ”. Raczej surowe zachowanie Hamleta oznacza, że ​​widział duchową deprawację Ofelii. A korzeń tej deprawacji tkwi w skupieniu się nie na trwałości istnienia, ale na chwilowej przyjemności przebywania w stanie spoczynku, kiedy to kontrolują ją najbliżsi (krewni), a ona się na to zgadza i całkowicie oddaje się ich ręce. Nie jest tym myślącym podmiotem, który swobodnie wybiera własną drogę życia, ale nieożywionym przedmiotem-plasteliną, z której lalkarze rzeźbią to, czego chcą.

Dlatego odtąd Hamlet odnosi się do Ofelii nie jako ukochanej dziewczyny, ale jako przedstawicielki wrogiej strony, przez co cała atmosfera późniejszej rozmowy rozgrzewa się, przechodzi w płaszczyznę zakulisowych intryg i jest przekazywana prozą typową dla tej sytuacji. Jednocześnie powtarza jej pięć razy, aby udała się do klasztoru: jest nią wyraźnie rozczarowany i wzywa ją, by uratowała jej duszę.

Jednocześnie król, który to wszystko usłyszał, nie widział przejawu miłości Hamleta do Ofelii. I faktycznie, jakie są „manifestacje” dla tego, który cię zdradził. Ale proszę powiedz mi, czego innego można się spodziewać po sytuacji, którą wzorowali król i Poloniusz? Każdy normalny człowiek wybuchnie i zrobi skandal, kiedy zostanie po raz pierwszy odrzucony, a potem sam zostanie uznany za odrzucającego. Oznacza to, że wszystko było z góry zaaranżowane, a król potrzebował tylko pretekstu, by swój strach przed Hamletem (którego iskra była widoczna już na początku sceny podczas rozmowy króla z bliźniakami) przekształcić w wiarygodny motyw wysłania. go do piekła. I tak pretekst został przyjęty, a decyzja o wysłaniu księcia na wygnanie za oczywiście niemożliwą pracę (zbieranie niezapłaconych daniny z odległego kraju bez poważnych żołnierzy to beznadziejna sprawa) nie było długo czekać: „Natychmiast popłynie do Anglia”.

Okazuje się, że król mimo to widział swojego rywala w Hamlecie, ale nie dlatego, że się wypalił (tak się nie stało), ale z powodu ducha poważnego stosunku do biznesu, do duszy człowieka, co ujawniło się wszelkimi dowodami w właśnie toczyła się rozmowa między młodymi ludźmi. Hamlet niesie ze sobą nowy ideologem, co oznacza, że ​​kwestia jego roszczeń do władzy jest kwestią czasu. Oczywiście zaprosił go na przedstawienie, co nastroiło naszego autokratę na falę błogiego relaksu dla jego siostrzeńca. Ale potem stało się jasne, że „w jego słowach… nie ma szaleństwa”. Tak czy inaczej, karty są stopniowo odsłaniane.

Scena druga. W nim wyróżniamy dwie części.

Pierwsza część to utwór w utworze, czyli wszystko związane z prezentacją aktorów wędrownych. W drugiej części mamy pierwotną reakcję różnych postaci na ten spektakl. W samej sztuce („Pułapka na myszy”, czyli zabójstwo Gonzago) otrucie Hamleta przez Klaudiusza jest modelowane w sposób ogólny. Przed akcją iw jej trakcie podana jest rozmowa Hamleta Juniora. i Ofelię, gdzie traktuje ją jak upadłą kobietę. Ponownie Barkov tutaj spekuluje na temat rozwiązłości seksualnej Ofelii, ale po naszych wyjaśnieniach do poprzedniej sceny wszystko wydaje się jasne: książę uważa ją duchowo upadł, a wszystkie jego brudne ataki są tylko sposobem na podkreślenie problemu. Sam spektakl jest otwartym wyzwaniem Hamleta rzuconym królowi, jego twierdzeniem, że zna prawdziwą przyczynę śmierci ojca. Król przerywając akcję i uciekając przed spektaklem, potwierdza tym samym: tak, rzeczywiście tak było. Tutaj, z reakcją króla, wszystko jest bardzo jasne i można śmiało powiedzieć, że słowa ducha Ojca Hamleta zostały wypróbowane, książę był przekonany o ich prawdziwości, tak że zadanie „Pułapki na myszy” został całkowicie spełniony.

Ważne jest, aby filozoficzny układ sztuki dyktował własne zasady. W tym przypadku gra w sztuce była potrzebna jako kolejny krok Hamleta w jego dążeniu do zbudowania jego ważnej filozoficznie pozycji. Po tym, jak ustalił, że „bądź poddanym!” Zorganizowany przez niego spektakl jest jego aktem działania, początkiem stwierdzenia własnej wartości (wartości rzeczywistej) w oczach aktorów i widzów, tj. w oczach społeczeństwa. Wszak podmiot nie tylko biernie obserwuje, ale sam aktywnie kreuje nowe zdarzenia i już w nich szuka prawdy. A prawda była taka, że ​​król był mordercą swojego ojca. Oznacza to, że ma pełne prawo do zemsty. Ale czy Hamlet tego potrzebuje? Nie, musi przejąć władzę w legalny sposób. Jeśli pójdzie do prostego morderstwa, sytuacja w królestwie się nie uspokoi, a świat nie otrzyma pożądanej podstawy do niezawodnego istnienia. W końcu powtórzenie działań wuja da ten sam rezultat - chaos, niestabilność. W takim przypadku przymierze ojca nie zostanie spełnione, a on (ojciec) będzie płonął w piekle wiecznym płomieniem. Czy tego chce Hamlet? Oczywiście nie. Musi więc uratować ojca przed piekielnymi mękami, aby zapewnić stabilność państwa. Dlatego nie może być mowy o spontanicznym, z powodu zemsty, zabójstwie króla. Muszą być inne działania.

Niemniej jednak ważne jest, że Hamlet w pełni ujawnił się w walce politycznej i już otwarcie mówi: „Potrzebuję oficjalnego awansu”, dość wyraźnie podkreślając swoje władcze ambicje (jednak nie, to nieprawda – nie ambicje przejąć władzę dla niej samej, ale dla dobra wszystkich ludzi). Ta otwartość jest konsekwencją jego ideologicznej pewności siebie.

Scena trzecia.

W nim król poleca bliźniakom eskortowanie Hamleta do Anglii, w rzeczywistości - do miejsca wygnania: "Czas umieścić ten horror, który chodzi wolny w dyby". Król rozumiał ideologiczną wyższość Hamleta i na tym polega cały „horror”. Dalej widzimy go skruszonego: zdał sobie sprawę ze swojego „smrodu nikczemności”, ale nie jest w stanie nic zrobić, aby naprawić sytuację. Oznacza to, że wydaje się mówić „Wszystko można naprawić”, ale nie widzi na to mechanizmu. W końcu prawdziwa pokuta i w istocie, jak Klaudiusz słusznie rozumie, jest przynajmniej oddaniem tego, co zostało zabrane nieuczciwie. Ale „Jakie są słowa / Módlcie się tutaj? "Wybacz zabicie mnie"? / Nie, nie możesz. Nie zwróciłem łupu. / Mam wszystko, po co zabiłem: / Moja korona, region i królowa." Krótko mówiąc, król występuje tu w swojej roli: niech wszystko będzie jak dawniej, a wtedy może to zrobić samo. Cała jego stabilność jest nadzieją przypadkową, w przeciwieństwie do Hamleta, który szuka fundamentu w stabilnym dostosowaniu egzystencji. Klaudiuszowi potrzebna jest bowiem niezmienność jako taka – nicość, w której chce pozostać (później powie o nim Hamlet: „król… nie więcej niż zero”). Ta sytuacja jest absurdalna, bo nie da się pozostać, a tym bardziej stabilnym, w nieistnieniu. Przegrywa więc z Hamletem, który za podstawę wybrał sferę znaczeń, sferę egzystencjalną, w której ma być naturalny i stabilny. Ponadto ważne jest, że gdyby Klaudiusz wiedział dokładnie o piekielnych mękach grzeszników, tj. w rzeczywistości, gdyby naprawdę wierzył w Boga nie jako jakąś abstrakcyjność, ale jako potężną rzeczywistą siłę, to nie miałby nadziei , ale wziął prawdziwą kroki, aby zadośćuczynić za jego grzech. Ale tak naprawdę nie wierzy w Boga, a całe jego życie to zwykła awantura o rozrywkę i chwilowe korzyści. Wszystko to ponownie czyni go bezpośrednim przeciwieństwem Hamleta, który istnienia piekła nie traktuje jako żartu, a swój stosunek do życia buduje w oparciu o pragnienie dobra zarówno dla zmarłego ojca (aby się nie spalił). ogniste piekło) i jego ludzi (pragnienie prawdziwej niezawodności i stabilności w społeczeństwie). Dlatego Hamlet odmawia (w drodze do matki, po przedstawieniu) zabicia króla, gdy modli się, aby nie potrzebował on morderstwa jako takiego, ale realizacji swojego globalnego zadania. Oczywiście to automatycznie zadecyduje o losie Klaudiusza, gdyż nie pasuje on do porządku świata stworzonego przez Hamleta. Ale to będzie później, nie teraz, więc zostawia swój miecz w pochwie: „Panuj”. Wreszcie jest jeszcze jeden powód „dobrej natury” Hamleta, który sam wyraził: zabicie króla podczas jego modlitwy zagwarantuje mu, że pójdzie do nieba. Takiemu złoczyńcy wydaje się to niesprawiedliwe: „Czy to zemsta, jeśli złoczyńca / odda ducha, gdy jest czysty od brudu / A wszystko gotowe na długą podróż?”

Czwarta scena.

Hamlet rozmawia z Królową Matką i na początku rozmowy zabija ukrywającego się Poloniusza. Cała scena przekazana jest wierszem: Hamlet przestał grać, w pełni objawił się matce. Co więcej, zabija Pana Poloniusza, chowając się za dywanem (za kulisami), aby nie musiał już ukrywać swoich aspiracji. Zasłony spały, pozycje z różnych stron były całkowicie odsłonięte, a Hamlet bez wahania wniósł matce oskarżenie o rozpustę i tak dalej. W rzeczywistości mówi jej, że była współwinna zniszczenia wszystkich fundamentów tego świata. Ponadto nazywa króla centrum wszelkich kłopotów i żałuje, że to nie on został zabity, ale Poloniusz: „Pomyliłem cię z wyższym”.

Trzeba powiedzieć, że istnieje wątpliwość, czy książę rzeczywiście miał nadzieję, że zabija króla za zasłoną. I. Frołow podaje tu następujące rozważania: w drodze do matki, zaledwie kilka minut temu, Hamlet zobaczył króla i miał okazję dokonać zemsty, ale jej nie dokonał. Pytanie brzmi, dlaczego więc miałby zabić tego, którego właśnie zostawił przy życiu? Ponadto wydaje się niewiarygodne, że królowi udało się jakoś oderwać od modlitw, wyprzedzić księcia i ukryć się w komnatach królowej. Innymi słowy, jeśli przedstawimy sytuację w kontekście doczesnym, to w rzeczywistości wydaje się, że Hamlet, zabijając człowieka za zasłoną, nie mógł nawet podejrzewać obecności tam króla.

Przecież mamy przed sobą nie codzienną opowieść, ale zabawę, w której przestrzeń i czas żyją nie według zwykłych praw, ale według bardzo szczególnych, gdy zarówno czas trwania, jak i przestrzenna lokalizacja-pobyt zależą od aktywności świadomości Hamleta. Przypomina nam o tym duch, który powstał, który w krytycznym momencie ostudził zapał księcia do matki. W rzeczywistości w spektaklu słychać głos ducha, ale słyszy go tylko Hamlet: królowa w żaden sposób go nie postrzega. Okazuje się, że jest to fenomen świadomości Hamleta (jak w piątej scenie pierwszego aktu) i taki, że ze swej istoty afirmuje osobliwość przestrzeni i czasu. W konsekwencji wszystkie inne transformacje czasoprzestrzenne są dla Hamleta naturalne, a oczekiwanie, że król będzie za dywanem, jest całkiem do przyjęcia. Powtórzmy, dopuszczalne – w ramach tak zatwierdzonej przez Szekspira poetyki dzieła. Ponadto, przyjmując matkę na świadka, Hamlet nie bał się już, że morderstwo okaże się tajnym, zakulisowym działaniem. Nie, działa otwarcie, wiedząc, że matka potwierdzi zaistniałą sytuację, aby morderstwo w oczach opinii publicznej nie wyglądało na nieuprawnione przejęcie władzy, ale do pewnego stopnia przypadkowy zbieg okoliczności, w za co cała wina leży po stronie samego króla: w końcu podsłuchiwacz wkracza na honor królowej i Hamleta i zgodnie z ówczesnymi prawami wystarczyło to, by przeprowadzić na nim ciężkie działania. Hamlet bronił honoru swojego i matki, a gdyby rzeczywiście zginął król, to drzwi do władzy otwarłyby się przed naszym bohaterem na całkowicie legalnej podstawie (w oczach opinii publicznej).

Analiza aktu trzeciego.

Ogólnie o trzecim akcie można powiedzieć, co następuje. Hamlet formułuje podstawę swojego ideologemu: bądź podmiotem i robi pierwszy krok w kierunku uświadomienia sobie tej postawy – organizuje spektakl, w którym praktycznie otwarcie oskarża króla o zabicie byłego władcy (Hamlet-sr.) i uzurpację władzy. Co więcej, drugim etapem jego aktywizacji jako podmiotu jest zabicie przez niego Poloniusza, a dokonując tego czynu, książę ma nadzieję zakończyć króla. Hamlet jest aktywny! Stał się aktywny, kiedy zrozumiał przesłanki stojące za tym działaniem („Bądź podmiotem”). Ale sytuacja nie jest jeszcze w pełni przygotowana: podmiot nie działa sam, ale w otoczeniu okoliczności i od nich zależy również wynik jego działań. W naszym przypadku płód jeszcze nie dojrzał, a próba rozwiązania przez Hamleta wszystkich problemów za jednym razem jest nadal naiwna i dlatego nie powiodła się.

Akt czwarty eksploracji Hamleta

Scena pierwsza.

Król dowiaduje się, że Hamlet zabił Poloniusza. Wyraźnie się boi, bo rozumie: „Byłoby z nami, gdybyśmy tam byli”. Dlatego podjęta jeszcze wcześniej decyzja o wysłaniu Hamleta do Anglii jest maksymalnie przyspieszona. Król czuje, że to nie on decyduje o sytuacji, ale książę. Jeśli wcześniej król był tezą, a Hamlet antytezą, teraz wszystko się zmieniło. Aktywność księcia potwierdza tezę, a król reaguje tylko na to, co wydarzyło się po raz drugi, jest antytezą. Jego „dusza jest zaniepokojona i przerażona”, bo ludzie (oczywiście przez wędrownych aktorów), stając po stronie Hamleta, są prawdziwą siłą, której nie można lekceważyć jako upierdliwej muchy. W społeczeństwie szykują się zmiany w stosunku do króla, do jego prawowitości, a to jest dla niego realne zagrożenie. To jej się boi, nazywając ją „Sykiem trującego oszczerstwa”. Chociaż, co to za oszczerstwo? Przecież on sam niedawno, podczas modlitwy (akt 3, scena 3), wyznał sobie popełnione przez siebie zbrodnie. Nazywając prawdę oszczerstwem, król nie tylko próbuje ukryć swoją winę przed królową, która najwyraźniej nie brała udziału w zabójstwie Hamleta-Sr. Ponadto tutaj po pierwsze wyraźnie pokazuje, że stracił panowanie nad sytuacją (mam nadzieję, że na chybił trafił: „Syk trującego oszczerstwa…, może przejdziemy obok”), a po drugie, i to jest najbardziej ważna rzecz, wchodzi w stan pełen kłamstw. W końcu, nazywając prawdę kłamstwem, król kładzie kres poprawności swojego stanowiska. Ściśle mówiąc, jeśli Hamlet idzie w kierunku swojej podmiotowości, a w miarę nasilania się tego ruchu (przede wszystkim ideologicznego, czyli wpływu na lud), to król przeciwnie, coraz bardziej pogrąża się w kłamstwie, czyli , oddala się od swojej podmiotowości, aw planie ideologicznym nieuchronnie przegrywa. Zauważ, że porażka ideowa króla stała się oczywista nawet dla niego samego po śmierci Poloniusza - symbolu zakulisowej sceny - demaskując sytuację i wszyscy (ludzie) zaczęli stopniowo rozumieć, co jest czym.

Scena druga.

Rosencrantz i Guildenstern wywodzą się z Hamleta, gdzie ukrył ciało Poloniusza. Otwarcie oznacza swój sprzeciw wobec nich, nazywając je gąbką, czyli instrument w rękach króla, czyli „nie więcej niż zero”. Hamlet przesunął opinię publiczną na swoją stronę; król, nie mając takiego wsparcia, zamienił się w pustą przestrzeń, do zera. Wcześniej był prawie zerową biernością, jedynie czynnością naśladującą (zabójstwo Hamleta-seniora i zajęcie tronu), ale teraz wszystko było nagie i jego bierność stała się oczywista.

Scena trzecia.

Hamlet mówi królowi, że ciało Poloniusza jest "na wieczerzy" - na wieczerzy robaków.

Ogólnie rzecz biorąc, pytanie brzmi, dlaczego król miałby tak zajmować się zwłokami Poloniusza? Czy nie jest dużo honoru? To znaczy, oczywiście, Poloniusz był jego przyjacielem i prawą ręką w tworzeniu wszystkich jego obrzydliwości. Nie bez powodu nawet w drugiej scenie pierwszego aktu Klaudiusz, odnosząc się do Laertesa, mówi: „Głowa już nie dogaduje się z sercem… Niż tron ​​duński dla twego ojca”. No dobrze, ale dlaczego Szekspir miałby poświęcać tyle uwagi poszukiwaniu ciała nieożywionego? Odpowiedź leży powierzchownie: król wszedł w fałszywą sytuację (w poprzedniej scenie prawdę nazwał kłamstwem), odszedł od swojej aktywnej podmiotowości i skierował się ku jej przeciwieństwu - martwej bierności. Nie doszedł jeszcze do końca do tego celu, ale robi kroki w tym kierunku: szuka martwego człowieka. Ponadto siła króla tkwiła w zakulisowych intrygach, w tajemnych machinacjach, kiedy prawda była zamykana przed ludzkim okiem. Śmierć Poloniusza uosabia zdjęcie wszelkich zasłon z rzeczywistego stanu rzeczy. Król jest nagi i bez zwykłych upiększeń nie jest królem, jest pustym miejscem. Dlatego gorączkowo próbuje odbudować swój świat za kulisami, choćby poprzez proste poszukiwanie zwłok Poloniusza. Król jeszcze nie rozumiał, że Hamlet swoją aktywną pozycją (aranżacją spektaklu) zmienił całą sytuację i zaczęła się ona nieodwracalnie rozwijać przeciwko niemu, wbrew jego ideologicznemu nastawieniu do zabawy: przedstawienie Hamleta bynajmniej nie było wesołe, a ta niewesołość pomogła obnażyć sytuację. (Nawiasem mówiąc, tym samym Szekspir przekonuje, że tragedia jako gatunek ma wyższy status artystyczny w porównaniu z komedią, w którą sam angażował się w młodości).

I tak Hamlet daje królowi: trupa – „na wieczerzy”. Niegdyś aktywnie zamieszanie Poloniuszowi z pewnymi oznakami tematu (ale tylko Niektóre znaki: oprócz aktywności potrzebny jest tu umysł, którego zmarły w zasadzie nie posiadał, a posiadał tylko pseudoumysł - przebiegłość i standardowy zestaw zasad szarego kardynała) stał się przedmiotem robaków . Ale król jest mocną analogią dla Poloniusza, więc tutaj Hamlet po prostu informuje go o swoim podobnym losie: pseudopodmiot tylko pod nieobecność prawdziwego podmiotu może udawać, że jest prawdziwy, ale gdy pojawia się oryginał, maski odlatują, a pseudo-podmiot staje się tym, czym jest w rzeczywistości - przedmiotem, w realizacji fabuły - martwym człowiekiem.

W dodatku cały temat z robakami („Karmimy wszystkie zwierzęta, żeby się nakarmić, a robakami, żeby się nakarmić” itd.) pokazuje cykl aktywności i bierności: aktywność prędzej czy później się uspokoi, a bierność być podekscytowanym. I to tym bardziej, jeśli aktywność była z przedrostkiem „pseudo”, a bierność na razie nie znała swojej istoty. Ale jak tylko w ramach bierności nastąpiło urzeczywistnienie działania samego siebie (wezwanie „Bądź podmiotem!” pseudo-działanie, przenoszące je w stan bierności.

Generalnie Hamlet zachowuje się bardzo szczerze, a król broniąc się, nie posyła go już tylko do Anglii, ale wręcza bliźniakom list z nakazem do władz angielskich (które posłuchały króla duńskiego i zapłaciły mu trybut) zabicia książę. Oczywiście sam by go zabił, ale ludzie są przerażający.

Scena czwarta.

Opisuje, jak młody Fortynbras ze swoją armią idzie na wojnę przeciwko Polsce. Co więcej, wojna ma toczyć się o nędzny kawałek ziemi, który jest bezwartościowy. Droga armii wiedzie przez Danię, a przed odpłynięciem do Anglii Hamlet rozmawia z kapitanem, od którego dowiaduje się o wszystkich ważnych dla niego momentach. Co jest dla niego ważne? Przed zesłaniem do Anglii ważne jest, aby nie tracił serca i otrzymuje takie moralne wsparcie. Sytuacja wygląda następująco. Zbierając armię do wojny z Danią, Fortinbras Jr. otrzymał zakaz od swojego wuja - władcy Norwegii - na tę kampanię. Ale on i wszyscy jego strażnicy wpadli w stan oczekiwania na wojnę, stali się bardziej aktywni i nie mogą już się zatrzymać. W rezultacie realizują swoją działalność, choć na bezużytecznej kampanii, ale w niej wyrażają siebie. To jest przykład dla Hamleta: aktywność, będąc napięta, nie może łatwo przestać zmierzać do celu. Jeśli na jej ścieżce życiowej pojawią się przeszkody, nie porzuca się, ale manifestuje, choć być może trochę inaczej niż z góry zaplanowano. Hamlet w pełni akceptuje tę postawę: „O myśl moja, bądź odtąd we krwi. / Żyj przez burzę lub nie żyj wcale. Innymi słowy: „O moja subiektywność, od teraz bądź aktywny bez względu na cenę. Jesteś aktywnością tylko o tyle, o ile atakujesz i nie zatrzymujesz się przed żadną przeszkodą.”

Dodatkowo pojawienie się młodego Fortynbrasa zaraz po wypowiedziach w poprzedniej scenie o cyklu bierności i aktywności (temat z robakami itp.) każe myśleć, że skoro wszystko kręci się w kółko, to Fortynbras powinien mieć szansę sukcesu w walce o władzę w Danii: kiedyś posiadał ją ojciec (był aktywny), potem stracił (przeszedł do kategorii bierności - zmarł), a teraz, jeśli prawo cyrkulacji jest poprawne, to Fortinbras Jr. ma wszelkie szanse na zdobycie tronu. Na razie jest to tylko przypuszczenie, ale ponieważ wiemy, że w końcu tak się stanie, to nasze przypuszczenie okazuje się uzasadnione z perspektywy czasu, a samo pojawienie się Norwega w obecnej scenie, gdy zarysy końca całej sztuki są już nieco widoczne, wydaje się być umiejętnym posunięciem Szekspira: przypomina nam skąd wyrastają korzenie całej historii i wskazuje na zbliżające się zakończenie wydarzeń.

Scena piąta. Wyróżniamy tutaj trzy części.

W pierwszej części, nadszarpnięta umysłem Ofelia, śpiewa i mówi tajemnicze rzeczy królowej, a potem królowi. W drugiej części powracający z Francji Laertes wpada do króla z tłumem buntowników i żąda wyjaśnień w sprawie śmierci ojca (Poloniusza). Uspokaja Laertesa i przenosi go do swoich sojuszników. W trzeciej części Ofelia powraca i daje bratu dziwne instrukcje. Jest w szoku.

Teraz bardziej szczegółowo i w porządku. Ofelia postradała zmysły. To było oczekiwane: żyła umysłem swojego ojca, a po jego śmierci straciła ten jej fundament - inteligentny (rozsądny) fundament swojego życia. Ale w przeciwieństwie do Hamleta, który tylko bawił się w szaleństwo i ściśle kontrolował stopień swojego „szaleństwa”, Ofelia oszalała, ponieważ, powtarzamy, straciwszy rozum ojca, nie miała własnego. Pokazała to ostatnie w całej sztuce, odmawiając oparcia się podszeptom ojca przeciwko Hamletowi. Brak ducha oporu (ducha zaprzeczenia) na długo oddalał ją od Hamleta, który kiedyś, tracąc podstawy, znalazł siłę do ruchu, bo umiał zaprzeczyć. Odmowa to kapsuła, która podważa ładunek naboju (napina wolę), po czym ruch bohatera staje się nieodwracalny. Ofelia nie miała nic z tego – żadnego zaprzeczenia, żadnej woli. Właściwie to dlatego nie mieli pełnoprawnych relacji z księciem, ponieważ byli zbyt różni.

Jednocześnie szaleństwo Ofelii oznacza między innymi odejście od dotychczasowej pozycji oddawania się poglądom ojca, a więc i króla. Tutaj, powtarzamy, mamy analogię z szaleństwem Hamleta. I choć fizjologia i metafizyka ich szaleństwa są różne, to sam fakt zmiany świadomości w obu przypadkach pozwala stwierdzić, że Ofelia w tej scenie pojawiła się przed nami zupełnie inaczej niż wcześniej. To znaczy, oczywiście, straciła rozum i już w tym jest inna. Ale najważniejsze nie jest to, ale jej nowe spojrzenie na życie, uwolnione od poprzednich królewskich postaw. Teraz „oskarża cały świat o kłamstwo… i są ślady jakiejś strasznej tajemnicy” (lub, w tłumaczeniu Łozińskiego: „W tym jest ukryty nawet niejasny, ale złowieszczy umysł”). Ofelia nabyła zaprzeczenia i to jest tajemnica („niejasny, ale złowieszczy umysł”), tajemnica tego, jak zaprzeczenie pojawia się w pustym naczyniu, które straciło swój fundament; coś, co (wiedząc na przykładzie Hamleta) jest podstawą wszystkich nowych ruchów, wszelkiego prawdziwego myślenia zmierzającego ku przyszłości. Innymi słowy, pojawia się pytanie: jak powstaje podstawa myślenia w tym, co niemyślenie? Albo jak powstaje aktywność w bierności? To wyraźnie kontynuacja rozmowy o kołowym ruchu świata, która miała miejsce w poprzednich odsłonach. Owszem, można jeszcze jakoś zrozumieć spokój działania, ale jak rozumieć aktywację bierności, gdy coś powstaje z niczego? Scholastycy mieli formułę: nic nie powstaje z niczego. Tutaj widzimy przeciwieństwo tego stwierdzenia. Oznacza to, że nowa filozofia Hamleta przeniknęła do wielu warstw społecznych, że ideologia wygnanego księcia żyje i działa na przykładzie Ofelii. W zasadzie można nawet powiedzieć, że wysiłki Hamleta, by nastroić Ofelię na swój sposób, zakończyły się w końcu sukcesem, choć za późno: nie da się jej już uratować. Przyczyna takiego stanu rzeczy zostanie omówiona nieco później.

W każdym razie w zmienionej świadomości Ofelia zaczęła, podobnie jak Hamlet, rozdawać takie perełki, które sprawiają, że najbardziej dociekliwe umysły studiów szekspirowskich odrętwiają od nieporozumień. Nawiasem mówiąc, o ile Gertrude ich nie słyszała (perła), emocjonalnie, a więc ideologicznie, stając po stronie syna, nie chciała zaakceptować Ofelii: „nie przyjmę jej”, ponieważ uważała ją za przeciwny, królewski, obóz. Aż do pewnego momentu było to prawdą. Sama została tam, dopóki Hamlet nie otworzył jej oczu na istotę rzeczy w królestwie. Ale już na początku komunikacji między dwiema kobietami sytuacja zmienia się radykalnie i stosunek królowej do dziewczyny zmienia się. Tak więc, jeśli jej początkowe słowa były bardzo surowe: „Czego chcesz, Ofelio?” Zmieniona świadomość Ofelii w jakiś sposób uczyniła ją spokrewnioną z Hamletem, zbliżyła ich, a to nie mogło pozostać niezauważone przez królową.

Właściwie oto pierwsza pieśń Ofelii, którą zwraca się do Gertrudy:

Skąd wiesz, kim jest twoja ukochana?
Chodzi z rózgą.
jęczmień perłowy na koronie,
Tłoki z paskiem.
Ach, umarł, pani,
Jest zimnym pyłem;
Zielona murawa w ich głowach
Kamyk u stóp.
Całun jest biały jak górski śnieg
Kwiat nad grobem;
Zstąpił do niej na zawsze,
Nie opłakiwany przez ukochaną.
(Przetłumaczone przez M. Lozinsky)

Wyraźnie mówi o królu („Chodzi z rózgą”, plus droga królowa Gertruda to król Klaudiusz). Ofelia oznacza, że ​​sytuacja w państwie zaczęła się rozwijać nieodwracalnie nie na korzyść istniejącego rządu, a król jest bliski śmierci, jak podróżnik idący do Boga: wszyscy kiedyś się przed Nim pojawimy. Co więcej, w drugim czterowierszu mówi nawet: ach, już umarł. W trzecim czterowierszu ogłoszono, że „nie opłakiwał go ukochany”, czyli że królowa najwyraźniej spotka ten sam smutny los i w żaden sposób nie będzie mogła opłakiwać swojego męża. Wiemy, że tak to się stanie i że Ofelia na podstawie swojej wizji sytuacji politycznej potrafiła trafnie przewidzieć losy pary monarchów. Można powiedzieć, że przez chorobę zaczęła dojrzewać w niej zdolność myślenia. (patrz Uwaga 4).

Dalej podaje króla, który zbliżył się (nawiasem mówiąc - prozą, jak Hamlet, od pewnego momentu komunikując się z królem i jego wspólnikami w języku napięcia i za kulisami - mianowicie prozą): „Mówią, że sowa miała ojciec piekarza. Panie, wiemy, kim jesteśmy, ale nie wiemy, kim możemy się stać. Niech Bóg błogosławi twój posiłek!” (przetłumaczone przez M. Lozinsky). Jest to wyraźne nawiązanie do idei układu Hamleta. Rzeczywiście, zdanie „ojciec sowy był piekarzem chleba” może i może być w jakiś sposób kojarzone z pewnymi aluzjami historycznymi z życia Anglii czasów Szekspira, jak próbują to czynić niektórzy badacze, ale o wiele bliższe i bardziej zrozumiałe jest tutaj rozumiejąc, że z jednej esencji (sowy) początek miał inną esencję (wypiekacza chleba), dlatego „wiemy, kim jesteśmy, ale nie wiemy, kim możemy się stać”. Ofelia mówi: wszystko jest zmienne, a kierunki zmian są zamknięte na zrozumienie. To jest to samo, ale podawane z innym sosem, jak mowa Hamleta o robakach i podróży króla przez wnętrzności żebraka. Dlatego kończy swoje zdanie zdaniem: „Niech Bóg błogosławi twój posiłek”, co wyraźnie wskazuje na tę rozmowę księcia z królem. W końcu to znowu stwierdzenie o rychłej śmierci monarchy, który ma stać się obiektem czyjejś mszy. Ale nie słyszy tego wszystkiego ze względu na jego ideologiczne usposobienie wobec duszy człowieka, w rezultacie - usposobienie do głupoty i uważa, że ​​te rozmowy są jej "myślą o ojcu". Ofelia, próbując wyjaśnić swoje zagadki, śpiewa nową piosenkę, która mówi, że dziewczyna przyszła do faceta, spał z nią, a potem odmówił małżeństwa z powodu tego, że zbyt łatwo, przed ślubem, oddała mu się . Tutaj wszystko jest jasne: z piosenki wynika, że ​​przyczyną wszystkich kłopotów (w tym samej Ofelii) jest upadek moralności. W rzeczywistości ponownie powtarza Hamleta, który oskarżył króla (nawet gdy nie wiedział jeszcze o zamordowaniu ojca) o niemoralność. Okazuje się, że w rozważanej scenie Ofelia przypomina Hamletowi początek sztuki.

W drugiej części sceny pojawia się rozszalały Laertes. Jest oburzony niezrozumiałym morderstwem ojca i równie niezrozumiałym, tajnym i szybkim pogrzebem (wszystko to jednak bardzo odpowiada jego statusowi szarego kardynała, który wszystko robił w tajemnicy: żył i został pochowany). Jest pełen żądzy zemsty, co powtarza sytuację z Hamletem: również zmierza w kierunku zemsty. Ale jeśli Laertes, nie znając przyczyn śmierci Poloniusza ani mordercy, wykazuje gwałtowne działania, to Hamlet przeciwnie, początkowo tylko wewnętrznie wrzał, nie wyrzucał na próżno swojego potencjału, a jedynie jasno zdając sobie sprawę z całości. sytuacji, zaczął działać, pewnie zmierzając w kierunku celu. Co więcej, jego cel wiązał się nie tylko i nie tyle z zemstą, ile z ocaleniem duszy ojca i uspokojeniem (ustabilizowaniem) sytuacji w państwie. Laertes nawet nie myśli o dobru ludzi, skupia się wyłącznie na idei zemsty i nie potrzebuje niczego więcej: „Co to jest, że to światło, mnie to nie obchodzi. /Ale co się stanie, za własnego ojca /Pomszczę się!". Nie dba o zweryfikowane filozoficznie stanowisko, nie dba o fundament świata („Co to jest, że to światło mi nie zależy”), to czysta spontaniczność, działanie, ale bez sensu. Jeśli na początku spektaklu czytał nauki moralne Ofelii i tym samym twierdził, że jest sprytny, teraz całkowicie to porzucił, zamieniając się w aktywny brak podmiotowości. I nie dziwi więc, że znajduje się pod wpływem króla (choć jeszcze kilka minut temu mógł mieć nad nim władzę), co oznacza, że ​​podpisuje własne zdanie, jak Poloniusz. W trzeciej części sceny Ofelia wróciła do niego o tym: „Nie, umarł / I został pochowany. / I teraz twoja kolej.” Tutaj na scenie wszystko jest bardzo dobrze przemyślane. Początkowo, przed pojawieniem się brata, Ofelia odeszła, bo miała nadzieję na jego niezależność, którą zaczął pokazywać, gdy tłumnie wdarł się do króla. Kiedy poddał się władzy monarchy i stało się jasne, że stał się narzędziem cudzej gry, jego los stał się oczywisty, o czym opowiadała po powrocie.

Scena szósta.

Horacy otrzymuje list od Hamleta, w którym informuje o swojej ucieczce do piratów, prosi o dostarczenie załączonych listów królowi i pilnie się do niego spieszy. Jednocześnie jest podpisany: „Twój, w który nie wątpisz, Hamlecie”, czyli w alei. M. Lozinsky: „Ten, o którym wiesz, że jest twój, Hamlecie”.

Cały list napisany jest prozą. Oznacza to, że książę jest niezwykle podekscytowany, nastawiony na przejęcie władzy (pamiętamy, jak w czwartej scenie obiecuje sobie „żyj burzą albo wcale nie żyj”) i dlatego jest niezwykle ostrożny w swoich wypowiedziach. Właściwie tekst orędzia nie pozwala w to wątpić: wszystko jest w nim powiedziane tylko w ogólnych, neutralnych cechach - w tym skrajnym przypadku, jeśli nagle wpadnie w ręce króla. Konkretną informację Hamlet przekaże przyjacielowi tylko na spotkaniu twarzą w twarz, bo on tylko mu ufa, a ufa - bo o tym "wie" (albo "nie wątpi"). Wiedza to dla niego siła, która otwiera się na ludzi. Rzeczywiście, jest podmiotem!

Scena 7.

Opowiada, że ​​Laertes w końcu zmienił się z podmiotu działania w rodzaj nieożywionego instrumentu, całkowicie zależnego od króla: „Suweren... rządź mną, / Będę twoim narzędziem”. Jednocześnie Laertes wie już z ust Klaudiusza, że ​​cel jego zemsty – Hamlet – jest popierany przez lud, tak że w istocie buntuje się on przeciwko całej publiczności. Jest to wyraźnie sprzeczne, błędne stanowisko, ponieważ sprzeciwianie się ludziom oznacza roszczenie sobie prawa do przywództwa z nadzieją, że ludzie w końcu zaakceptują punkt widzenia, który popierają. Laertes przegapił swoją szansę bycia liderem. Co więcej, wyraźnie postawił się w roli narzędzia w niepowołanych rękach. Okazuje się, że z jednej strony twierdzi, że jest aktywny (sprzeciwia się ludowi), az drugiej staje się bierny (zamienia się w instrument). Ta sprzeczność musi nieuchronnie wysadzić jego istnienie, doprowadzić go do głębokiego kryzysu. O tym, w piątej scenie, ostrzegała go jego siostra. Teraz widzimy, że sytuacja rozwija się w tym kierunku. Co więcej, jego logicznie sprzeczne stanowisko wybucha i staje się oczywiste po otrzymaniu przez króla wiadomości od Hamleta o jego pobycie w Danii i zbliżającej się wizycie u niego. Król postanowił działać: zabić księcia za wszelką cenę, ale oszukańczo (poprzez sprytnie zaaranżowany pseudo-uczciwy pojedynek), łącząc tu Laertesa (może na próżno spacyfikował go?). Laertes, zgadzając się na to, utracił wszelkie moralne podstawy swojego istnienia, określił swój całkowity błąd.

Trzeba powiedzieć, że działanie króla można rozumieć jako jego aktywizację iw tym sensie można uznać za godne na tle aktywnego podmiotu-Hamleta. Ale czy tak jest? Myślę, że nie. Faktem jest, że Hamlet działa otwarcie: jego list jest bardzo jasny o jego przybyciu z pragnieniem wyjaśnienia powodów jego szybkiego powrotu. Oczywiście nie podaje ważnych szczegółów dotyczących jego walki o prawdę w tym życiu. Jest jednak „nagi”, tj. naga, otwarta i bez ozdób - taka, jaka jest. Jaki on jest? Jest podmiotem, na dowód czego przypisuje swojemu podpisowi „jeden”. „Jeden” jest tym, co w dalszym rozwoju filozofii europejskiej zaowocuje „czystym ja” Fichtego. „Jeden” to afirmacja własnej siły i znaczenia, której siła i znaczenie tkwi w poleganiu na własnym działaniu… To jest wzajemna gwarancja siły przed działaniem i działania przed siłą… To właśnie jest w podmiocie , jego prawie absolutna, emanująca z siebie (za pozwoleniem Boga), samoaktywacja.

Król zachowuje się inaczej. Jest skryty. Jego świat jest za kulisami. Po śmierci Poloniusza nic nie rozumiał, pozostał taki sam, przechodząc czarny jak biały, a biały jak czarny. Król jest najbardziej statyczną postacią w sztuce. Jak może mieć prawdziwą aktywność? Nie on nie może. Jego aktywność - z przedrostkiem "pseudo" jego aktywność pozostaje pusta. A tym bardziej pogłębia się błąd Laertesa, który nie tylko staje się pochodną jakiejś siły, ale staje się pochodną pseudo-działania, które donikąd nie prowadzi, a ściślej donikąd nie prowadzi, w pustkę, w nicość śmierci. .

Sam Laertes przedstawił się praktycznie skazanemu na zagładę państwu, które za namową Klaudiusza zgodziło się zabić Hamleta w niesprawiedliwy sposób. Jednocześnie ważne jest, aby cały strumień wydarzeń w sztuce wszedł nieodwracalnie w otchłań mroku. Już teraz staje się jasne, że Hamlet nie jest najemcą, podobnie jak fakt, że Laertes też nie jest najemcą. Pierwszy musi zginąć, gdyż zastosowanie wobec niego działania pseudo-działania (w istocie anty-działania) nie może się skończyć niczym innym niż unieważnieniem jego własnej aktywności: „minus” zła, nałożony na „plus” dobra, daje zero. Drugi (Laertes) musi zginąć, bo zatracił wszelkie podstawy swego istnienia i nie miał w sobie ducha zaprzeczania, który dawałby mu siłę do wyjścia z rodzącej się próżni egzystencjalnej (jak to było w przypadku Hamleta w jego czas).

W końcu dramat skupił się na jego rozwiązaniu. Odbędzie się to wreszcie w piątym, ostatnim akcie, ale już w siódmej scenie czwartego aktu poznajemy mroczną wiadomość: Ofelia utonęła. Utopiła się jako coś efemerycznego, nieziemskiego. W opisie jej śmierci nie ma nic strasznego, wręcz przeciwnie - wszystko było bardzo piękne, pod pewnymi względami nawet romantyczne: prawie nie utonęła, ale wydawała się rozpływać w atmosferze rzeki ...

To, co powinno było się wydarzyć, stało się. Straciwszy jeden fundament świadomości w postaci ojca, Ofelia podążyła ścieżką Hamleta. Wydawałoby się, że flaga jest w jej rękach. Ale teraz pozbawiona jest innej podstawy świadomości - Laertesa, a nawet ukochanego (tak, tak, zgadza się) Hamleta. Po co jej życie? Kobieta żyje po to, by kochać, a jeśli nie ma kogo kochać, to po co te wszystkie kwiaty?

Oto jednak pytanie: od królowej dowiadujemy się opisu śmierci Ofelii, jakby sama obserwowała, co się stało. Może to ona była zamieszana w tę tragedię? Jeśli jest to dozwolone, to pytanie brzmi, dlaczego jej potrzebowała? Jej ukochany syn kocha przecież Ofelię, a to jest ważne. Ponadto, po wyjaśnieniu relacji z Hamletem, gdy zabił Poloniusza, królowa wyraźnie emocjonalnie przeszła na jego stronę, podobnie jak Ofelia przeszła na jego stronę, gdy zaczęła, choć w przenośni, nazywać rzeczy po imieniu. W zasadzie te dwie kobiety stały się sojusznikami, o czym Gertrude opowie nam później w pierwszej scenie piątego aktu: „Śniłem o tobie / Przedstaw żonę Hamleta”. Dlatego królowa wcale nie była zainteresowana śmiercią Ofelii. Nie ma powodu, by podejrzewać króla o morderstwo, mimo jego ostrożnego stosunku do niej po tym, jak oszalała (po Hamlecie każde szaleństwo, to znaczy sprzeciw, wydaje się niebezpieczny). Oczywiście pamiętamy, jak w piątej scenie kazał Horatio „zaopiekować się nią na obu końcach”, ale nie pamiętamy, że kazał ją lub przynajmniej jakoś napomknął, żeby ją zabić, zwłaszcza że po rozkazie „ oglądać” widzieliśmy, że Ofelia i Horatio są oddzieleni od siebie, więc nie było nadzoru ani nadzoru ze strony Horatio i nie mogło być, ponieważ był po stronie Hamleta, który kocha Ofelię, a nie po stronie króla . Wreszcie po ostatnim pojawieniu się Ofelii (w scenie piątej) i wiadomości o jej śmierci (w scenie siódmej) minęło bardzo mało czasu - tyle, ile potrzeba na rozmowę króla z Laertesem, który był przez cały ten czas razem, aby król nie mógł zorganizować jej morderstwa: po pierwsze, za Laertesa było to niemożliwe, a po drugie, był zajęty organizowaniem zamachu na Hamleta, a jej postać dla niego została zepchnięta na dalszy plan, a nawet bardziej odległy plan na ten czas.

Nie, śmierć Ofelii nie ma przyczyny politycznej, ale metafizycznej, a ściślej przyczyna ta polega na zestrojeniu struktury artystycznej dzieła, w której każdy ruch bohaterów jest zdeterminowany wewnętrzną logiką rozwoju wydarzeń . W życiu czegoś takiego nie ma, ale tym różni się twór artystyczny od zwykłego opisu codzienności, że istnieje pewien plan twórczy, który stanowi granicę dla działania możliwego i niemożliwego (a także jakiejkolwiek konieczności). Ofelia umarła, ponieważ tak rozwinęły się okoliczności jej życia, jej istota. Jeśli fundamenty (w tym sens istnienia) runęły, to nic nie pozostaje w miejscu bycia.

Analiza czwartego aktu badań Hamleta

Tak więc w czwartym akcie trzeba powiedzieć, co następuje. Hamlet stał się bardziej aktywny, a dzięki jedności świata wewnętrznego i zewnętrznego ta jego subiektywna aktywacja rozprzestrzeniła się na cały wszechświat, oderwała wszystko od ziemi i obnażyła zasadnicze podstawy bohaterów spektaklu do granic możliwości. Hamlet jest podmiotem od siebie („jeden”). Król jest tchórzliwym zabójcą, który czyni zło cudzymi rękami w tajnych intrygach. Ofelia – bohaterka, która nie zna siebie, nie widzi swojego celu – naturalnie umiera. Laertes porzuca się i staje się narzędziem w rękach króla: podmiot stał się przedmiotem. Wszystko się wyjaśnia. Po zamordowaniu Poloniusza każde „pseudo” zostaje oddzielone od swojego nośnika: teraz widać wyraźnie, że pseudodziałalność jest w istocie niedziałaniem, czyli pasywność. Tutaj mamy łańcuch następujących przekształceń:

aktywność (początkowa aktywność króla w celu przejęcia władzy) przeradza się w pseudoaktywność (działania króla stają się drugorzędne w stosunku do działań Hamleta), która przeradza się w bierność (przewidywana przyszłość króla).

Łańcuch ten powstał pod wpływem ruchu Hamleta:

suma bierności i zaprzeczenia przechodzi w poznanie siebie i w tym przejawia swoją aktywność, podmiotowość, która staje się niemal absolutna, tj. wykraczając poza jej granice. Ten ostatni to podmiot, który poznaje świat i poprzez poznanie go przekształca.

Prawdziwa działalność Hamleta, rozwijająca się dla dobra, czerpie witalność z fałszywej działalności króla (żyjącego kosztem kamuflażu swej istoty), zapewniając ów cykl aktywności i bierności, o którym Szekspir stale wspomina przez cały czas. akt czwarty (zob. przypis 5).

Akt 5 śledztwa Hamleta

Scena pierwsza. Można go podzielić na trzy części.

W pierwszej części dwóch grabarzy kopie grób i opowiada o tym, że jest on przeznaczony dla utopionej kobiety. W drugiej części dołączają do nich Hamlet i Horatio. W trzeciej części okazuje się, że topielcem jest Ofelia, a między Hamletem a Laertesem, którzy przybyli z konduktem pogrzebowym, w grobie toczy się walka.

Pierwsza część jest prawdopodobnie najbardziej tajemnicza w całej scenie. Ogólnie rzecz biorąc, fakt, że dzieje się to na cmentarzu, wywołuje smutne przeczucia: tragedia zbliża się do punktu kulminacyjnego. W słowach grabarzy nie ma nic wesołego, lekkiego. Ponadto pierwszy grabarz, który nadaje ton całej rozmowie, wyraźnie skłania się ku „filozoficznemu” słownictwu. Wszystko trzeba mu powiedzieć z nadmierną zawiłością - w tym samym duchu, w jakim niegdyś próbowali się wypowiedzieć Poloniusz i bliźniacy, naśladując scholastyków. Na przykład, oto ich rozmowa o utopionej kobiecie:

Pierwszy grabarz: ... Chciałbym, żeby utopiła się w stanie samoobrony.

Drugi grabarz: Stan i orzekł.

Pierwszy grabarz: Warunek musi zostać udowodniony. Bez tego nie ma prawa. Powiedzmy, że teraz tonę z zamiarem. Jest to więc sprawa trojaka. Jedno - zrobiłem, drugie - wykonałem, trzecie - zrobiłem. Utopiła się z zamiarem.

Gdzie tu logiczny związek, proszę powiedz mi słowami pierwszego grabarza? Przypomina raczej delirium szaleńca, który nagle postanowił być sprytny przed swoją partnerką. Chodzi jednak o to, że właśnie w tym duchu skarcili przed sądami scholastycznych prawników, którzy zagłębiali się w niuanse słowne, ale nie widzieli prawdziwego życia. Więc jest tutaj. Podaje się przykład: „Powiedzmy, że… utopię się…”. W odniesieniu do siebie, dokładnie tak samo jest powiedzieć „zrealizowany”, „zrobił” lub „zrobił”. Ale grabarz twierdzi, że są pewne różnice. Oczywiście są - leksykalne. I to wystarczy, by w naszych słowach stwierdzić, że sprawa jest nieco trojaka. Jednocześnie cała ta „trójczość” w niezrozumiały, fantastyczny sposób pozwala mu wnioskować: „Z zamiarem to znaczy, że utonęła”.

Gdzie indziej urojenia pierwszego grabarza są nie mniej wyrafinowane. Wszystko to sugeruje, że cała ta filozoficzna pseudointeligencja, którą lojalni słudzy króla usiłowali afiszować przedtem, teraz, po uaktywnieniu przez Hamleta całej ekumeny i, co za tym idzie, wprowadzeniu do niej jego filozofii (którą dziś można nazwać filozofia prawdziwego życia), zapadł się w samo dno ludzkiego społeczeństwa, na jego podwórka, do grabarzy, praktycznie do grobu. Jednocześnie jej apologeci znacznie wyraźniej zaczęli przypominać szaleńców niż grający (udając) Hamlet.

Po tym, jak pierwszy grabarz rozdał swoje pro-holastyczne pianki, zakończył je piosenką o przemijaniu życia, że ​​wszystko umiera. To nic innego jak kontynuacja myśli króla i królowej, którą wyrazili na początku spektaklu (akt 1, scena 2): „Tak powstał świat: żywi umrą / A po życiu odejdzie do wieczności”. Wszystko to ponownie przekłada się na proch królewskiego ideologa, którego istotą jest – baw się póki żyjesz, a kiedy umrzesz, to wszystko skończy się dla Ciebie na zawsze. Jest to najdoskonalsza antychrześcijańska postawa tych, którzy po śmierci ciała spalają swoje życie z niewiary w Boga i życie duszy.

Okazuje się, że pozycja Hamleta jest znacznie bliższa Bogu niż pozycja króla. Są tu dwa momenty. Po pierwsze, książę poważnie traktuje udrękę duszy grzesznika (ojca) w piekle, a król traktuje to jako wymysł. Drugi moment, który stał się wypukły po rozmowie grabarzy i ma bezpośredni związek z pierwszym, jest taki: według króla i jego ideologii wszystkie ruchy w życiu są podobne do linii z początkiem i końcem, według dla Hamleta wszystkie prawdziwe ruchy są kołowe, gdy początek staje się kiedykolwiek jego przeciwieństwem, a ona w odpowiednim czasie porzuci się, równa punktowi wyjścia, z którego wyszła wiadomość. A skoro człowiek został stworzony przez Boga na swój obraz i podobieństwo, a On sam zawiera w sobie zarówno początek, jak i koniec jak każdy punkt koła, będąc działaniem Absolutnym, to człowiek powinien być również działaniem o kołowym Natura jego istoty, ostatecznie powinien zobaczyć swoje własne życie po śmierci jest życiem twojej duszy w Bogu iz Bogiem. Subiektywna kolistość okazuje się immanentna dla boskiego projektu, podczas gdy linearno-monotoniczny ruch typu narodziny-życia-śmierci ujawnia w sobie antyboskie, dekadenckie cechy. Podpalanie życia okazuje się Najwyższemu niedopuszczalne, dlatego wszyscy przedstawiciele tej ideologii są od Niego dalecy, ukarani upośledzeniem umysłowym w postaci niezdolności do rzeczywistego myślenia, tj. odpowiednio połącz swoje mentalne zmagania z życiem takim, jakie jest. Przeciwnie, koncentracja na wysokich ideach jest miła Bogu, w wyniku czego Hamlet - główny reprezentant w grze takiej pozycji - został przez Niego nagrodzony obecnością umysłu zdolnego do poznania i myślenia. Powtarzamy, że nie mówimy o jakimś szczególnym geniuszu bohatera, który na ogół nie jest widoczny, ale mówimy o elementarnej zdolności używania umysłu zgodnie z jego przeznaczeniem.

Hamlet jest podmiotem, ponieważ czuje (zna) Boga w sobie (zob. przyp. 6, 7). Jednocześnie oczywiste jest, że król i kompania są antypodmiotami, bo nie ma w nich Boga.

Ale potem można się zastanawiać, jaki jest związek między całą drwiną księcia ze scholastyki - z jednej strony, a naszą afirmacją jego życia i prawdziwego chrześcijańskiego światopoglądu - z drugiej? Przecież najlepsi scholastycy byli wielkimi teologami i starali się zbliżyć człowieka do Boga. Wydaje się, że w rzeczywistości Szekspir ironizował nie w samej scholastyce, ale w bezużytecznej praktyce jej naśladowania, kiedy ukrywając się za wielkimi umysłami ludzkości, próbowali przeforsować swoje złe uczynki. Posługując się tą formą głębokiej abstrakcji, bez której nie sposób jednoznacznie powiedzieć czegokolwiek o Bogu, a którą stosowali prawdziwi filozofowie scholastyczni, wiele ówczesnych spekulatywnych postaci ukrywało prawdziwą treść swoich intencji – intencje antyboskie, samolubni. Pod pozorem przynależności do najwyższych wartości, wielu żyło w hulankach i zapomnieniu o zbawieniu swoich dusz, ciesząc się dopiero dzisiaj. W rezultacie sama idea Boga została oczerniona. I właśnie przeciwko takiej antyboskiej postawie walczył Hamlet (Szekspir). Cały jego projekt to reanimacja boskich przykazań w ich ostatecznej formie, tj. w postaci faktu, że każde twoje działanie powinno być skorelowane z tym, czy jest dobre (boskie dobro), czy nie. W związku z tym jego ideę obiegu wszystkich ruchów można rozumieć jako powrót do wartości chrześcijańskich (protestantyzm). Potrzebuje podmiotowości nie samej w sobie, ale jako mechanizmu, dzięki któremu porzuci (świadomie) niedopuszczalne antyboskie bachanalie i powróci (również świadomie) na łono Jego prawdy, gdy świat jest dany w sposób naturalny, takim jaki jest. kiedy wszelkie chwile są wyjaśniane nie od nich samych, ale na podstawie ich połączenia z Jego światem.

Wszystko to ukazuje druga część sceny, w której Hamlet rozmawia z pierwszym grabarzem. Na początek mierzą się siłą intelektualną w temacie, który omawia, dla kogo przeznaczony jest przygotowany grób. Grabarz zajmuje się spekulacjami dla spekulacji, a Hamlet wyprowadza go na jaw:

Hamlet: ... Czyj to grób ...?

Pierwszy Grabarz: Mój, sir.

Hamlet: To prawda, że ​​twój, bo kłamiesz z grobu.

Pierwszy grabarz: A ty nie jesteś z grobu. Więc ona nie jest twoja. I jestem w tym i dlatego nie kłamię.

Hamlet: Jak nie kłamiesz? Wbijasz się do grobu i mówisz, że to twoje. I to dla umarłych, nie dla żywych. Więc leżysz w grobie.

Hamlet widzi wszystko w związku z zasadniczym stanem rzeczy, jego rozumowanie jest zrozumiałe, są adekwatne do prawdziwego stanu rzeczy i są przyjmowane za pewnik. To właśnie bierze.

Potem w końcu okazuje się (również po przełamaniu pseudoscholastycznego myślenia grabarza), że grób przeznaczony jest dla kobiety. Scholastyczny grabarz nie chce o niej mówić, ponieważ ona (czyli Ofelia) nie była z jego systemu myślenia. Rzeczywiście pamiętamy, że przed śmiercią Ofelia wkroczyła na ścieżkę Hamleta, chociaż poszła sama - nie mając celu ani siły. Dlatego na jego ruch wskazywał jedynie wstępny ruch intencji, a następnie urywa się w tej strasznej glinianej dziurze. A jednak zmarła pod flagą podmiotowości, tj. pod sztandarem nowej filozofii. A to wyraźnie nie dotyczy pierwszego grabarza.

Następnie Hamlet "komunikuje się" z czaszką jakiegoś Yoricka. Wydaje się, że głównym momentem tej akcji jest to, że żywy bohater trzyma w rękach czaszkę zgniłego bohatera. Tutaj życie połączono ze śmiercią, tak że te dwa przeciwieństwa (zarówno fizycznie, jak i we wspomnieniu księcia, gdy w zmarłych widzi echa tego, który kiedyś żył) złączyły się. Następny moment ma takie samo znaczenie, gdy Hamlet mówi Horatio, że wielki Aleksander Wielki, poprzez serię przemian swojego ciała po śmierci, może wcale nie stać się wielkim korkiem do beczki. I tam i tam zbiegają się przeciwieństwa. To wciąż ten sam temat dotyczący obiegu ruchu, który Hamlet zaczął zgłębiać w czwartym akcie. Jest już dla niego absolutnie oczywiste, że takie konstrukcje dialektyczne są konieczne dla adekwatnego opisu świata; jednocześnie wyraźnie podąża śladami słynnego wówczas filozofa scholastycznego Mikołaja z Kuzańskiego, którego idea Boga zakłada Jego bliskość z samym sobą, gdy Jego początek zbiega się z Jego końcem. To ponownie potwierdza naszą tezę, że Hamlet, filozoficznie, widzi swoje zadanie w przywróceniu scholastyki, ale nie w formie formy, ale w formie treści – to znaczy uczciwej postawy wobec Boga i wizji duszy ludzkiej, co pozwala połączyć wszystko w jedną całość, z jednym fundamentem - Bogiem.

Ważne jest, aby informacja, że ​​grób jest dla kobiety (Ofelia) sąsiadowała z tematem zbiegu przeciwieństw. Sugeruje to, że śmierć Ofelii jest w jakiś sposób połączona z jej życiem. Wydaje się, że związek ten polega na stwierdzeniu, że wraz ze śmiercią ciała Ofelii żyje przeciwieństwo tego ciała – jej dusza. Martwe ciało bohaterki sąsiaduje z jej żywą duszą - takie jest główne znaczenie drugiej części pierwszej sceny. Ale co oznacza żywa dusza? Czy możemy powiedzieć, że dusza żyje, gdy płonie w ognistym piekle? Mało prawdopodobny. Ale kiedy jest w raju, to - jest to możliwe, a nawet konieczne. Okazuje się, że Ofelia jest w raju, mimo swojej (tylko w pewnym sensie) grzesznej śmierci, gdyż żałowała za swoje poprzednie grzechy (odpokutowała za zdradę Hamleta wstępując do jego obozu), a umarła nie dlatego, że rzuciła się do rzeki , ale dlatego, że wyschły ontologiczne podstawy jej życia. Ona – jak opowiadała królowa – nie dokonała wolicjonalnego aktu pozbawiania się życia, ale przyjęła to jako naturalny rozkład w naturze rzecznej atmosfery. Nie utopiła się celowo, po prostu nie oparła się zanurzeniu w wodzie.

Na koniec ciekawe, że podczas rozmowy z grabarzami Hamlet okazuje się mieć trzydzieści (a nawet trochę więcej) lat. W tym samym czasie cała sztuka zaczęła się, gdy miał około dwudziestu lat. Cały czas tragedii mieści się w kilku tygodniach, no może miesiącach. A. Anikst pyta: jak to wszystko wyjaśnić?

W ramach opracowanej w niniejszym opracowaniu wizji pracy fakt ten został już przez nas praktycznie wyjaśniony. Twierdzimy, że upływ czasu dla Hamleta jest zdeterminowany wewnętrznym działaniem jego ducha. A ponieważ po wygnaniu miały z nim miejsce bardzo intensywne wydarzenia i przez cały ten czas był w silnym napięciu świadomości, to jego dziwnie szybkie starzenie się jest całkiem zrozumiałe. Z podobnymi rzeczami spotykaliśmy się już wcześniej: kiedy rozmawiał z duchem w pierwszym akcie, kiedy rozmawiał z Poloniuszem w trzecim akcie (kiedy radził mu nie cofać się, jak rak, od problemów), kiedy nadszedł czas na jego miąższ pogrubiony zgodnie z jego wewnętrzną pracą nad sobą... Podobnie jest w tym przypadku: Hamlet zestarzał się (a dokładniej dojrzał), bo miał poważną pracę wewnętrzną. Astronomicznie jest to niemożliwe, ale poetycko jest to możliwe, a nawet konieczne. Jest to konieczne – z punktu widzenia idei izolacji, a więc kompletności (a co za tym idzie – i perfekcji) całej zabawy. Ale o tym później.

W trzeciej części sceny widzimy pogrzeb Ofelii. Hamlet początkowo obserwuje wszystko z boku, ale kiedy Laertes wskakuje do grobu do pogrążonego w nim ciała i zaczyna lamentować: „Napełnij umarłych żywymi”, opuszcza kryjówkę, sam wskakuje do grobu i walczy z Laertesem krzycząc: „Naucz się modlić… Naprawdę pożałujesz”. O czym on mówi?

Pamiętamy, że tuż przed pogrzebem Hamlet ponownie zwraca się ku idei jedności przeciwieństw. A potem widzi, że Laertes pędzi do zmarłej siostry ze słowami „Napełnij umarłych żywymi”, demonstrując chęć utożsamienia żywych i umarłych w jednej mszy pogrzebowej. Wydawałoby się, że jest to dość zgodne z nastrojem księcia, ale tylko na pierwszy rzut oka. W końcu do czego dążył Laertes? Pospieszył do bezpośredniego zrównania przeciwieństw. Rzeczywiście wiemy (lub możemy się domyślać), że filozofia Hamleta, poprzez jego sojuszników-aktorów, krąży już w świadomości publicznej królestwa, że ​​informacja o niej przenika wszystkie pory życia publicznego, docierając najwyraźniej do króla i jego świta. Musieliby chłonąć jej życiodajne soki, ale bez względu na to, jak się zachowują, działają w swojej roli, w ramach starego paradygmatu, zgodnie z którym prawdziwą, życiową filozofię należy zastąpić pseudostypendium, a pod ten (pseudo-scholastyczny) sos, usprawiedliwia oszukanie wszystkiego i wszystkiego, otrzymując podstawę w postaci możliwości jego niekończącej się zabawy. Robią to w następujący sposób. Zabierają główne postanowienia prawdziwej filozofii, odrywają je od życia, tym samym uśmiercając je, iw takiej nieożywionej formie wykorzystują je zgodnie z ich przeznaczeniem. Na przykład: tezę „przeciwieństwa zbiegają się” przyjmują w statystyce, a rozumieją ją nie jako fakt, że w wyniku złożonego, dynamicznego procesu przemiany się odmienimy (tak właśnie przedstawia to Hamlet zarówno w swoich poglądach, jak i w samym fakcie jego zmian w sztuce), ale jako dane bezpośrednio. W rezultacie ich lewa staje się równa prawej, czarna - biała, a zła - dobra. To samo dzieje się z Laertesem: chcąc utożsamić życie i śmierć poprzez ich prymitywne zestrojenie, chciał tym samym przenieść Ofelię do stanu przeciwnego w stosunku do tego, w którym zaczęła być ze zmienioną świadomością, bezpośrednio do śmierci. A ponieważ była już wtedy faktycznie sojusznikiem Hamleta, Laertes, przynajmniej w ostatniej chwili, chce ją wyznaczyć w swoim, tj. obóz pro-królewski. To właśnie oburza Hamleta, sprawia, że ​​walczy z nim. Tutaj Hamlet walczy o jasną pamięć o swojej ukochanej, o to, że nie jest uważany ani za zdrajcę, ani za wspólnika królewskich machinacji.

Tutaj możesz zapytać: skąd Hamlet i Laertes wiedzieli (lub rozumieli), że Ofelia zmieniła ich światopogląd? Chodzi o to, że filozofia ma w sztuce istotny status. Jest to rodzaj eteru, materiału, o ile pozwala na wykonanie tej lub innej czynności. Filozofia okazuje się medium działania, a jednocześnie zestawem narzędzi, który służy do uzyskania pożądanego rezultatu. Cała nasza analiza nie pozostawia co do tego wątpliwości. Dlatego w kontekście poetyckim wiedza o pozycji tego czy innego bohatera, który wplątał się w bieg wydarzeń, nie jest cudem dla wszystkich innych bohaterów, ale normą. Cała optyka świata wokół nich jest zniekształcona zgodnie z ich sposobem myślenia, ale cały świat zaczyna zniekształcać percepcję takich bohaterów. Następuje wzajemna zmiana opinii bohaterów o sobie, gdy tylko trochę poruszą się myślami w stosunku do poprzedniej sytuacji. A im bardziej bohater zostaje wciągnięty w nurt wydarzeń, tym bardziej go dotyczy. Można powiedzieć, że poprzez uczestnictwo w wydarzeniach przyczynia się on do zniekształcenia poetyckiego kontinuum czasoprzestrzennego. Ale czyniąc to, otwiera swój świat wewnętrzny na świat zewnętrzny, a co za tym idzie – staje się widoczny dla innych graczy, którzy są uwikłani w wir zmian. Dlatego Laertes widzi prawdziwą sytuację z Ofelią i chce ją oszukać. Hamlet z kolei widzi to i zapobiega takiemu oszustwu, które w lamentacjach Laertesa przypomina nieco modlitwę. Ale nie ma w tej modlitwie prawdy, stąd apel Hamleta, wzmocniony groźbą: „Naucz się modlić... Naprawdę będziesz tego żałować”. Laertes nadal będzie żałował, że w dniu żałoby postanowił żartować. Laertes jest prymitywnym kłamcą, a Hamlet rzuca mu to w twarz: „Ty kłamał(podkreślenie moje – ST) o górach?”

Sytuacja jest napięta do granic możliwości, jak cięciwa łuku, z którego ma wylecieć strzała.

Druga scena, ostatnia, w której wyróżniamy cztery części.

W pierwszej Hamlet opowiada Horatio o tym, jak zastąpił list od króla, który Rosencrantz i Guildenstern zabierali do Anglii i według którego Hamlet miał zostać stracony, własnym listem, zgodnie z którym skazano samych bliźniaków śmierć. W drugiej części Hamlet otrzymuje od króla zaproszenie do wzięcia udziału w pojedynku z Laertesem. W trzeciej części widzimy sam pojedynek, w którym i wokół którego ginie król, królowa, Laertes i Hamlet. Ten ostatni przed śmiercią przekazał władzę w państwie Fortinbrasowi. Pojawia się w czwartej części sceny i każe pochować Hamleta z honorami.

Bardziej szczegółowo sytuacja wygląda następująco. Po pogrzebie Ofelii Hamlet mówi: „Jakby wszystko. Dwa słowa o czymś innym”. Wygląda na to, że zrobił coś ważnego, a teraz chce rozpocząć kolejną. Skoro jego sprawa to w zasadzie jedno - zapewnienie wiarygodności, a więc boskiego istnienia świata, to jego „jakby wszystko” powinno oczywiście dotyczyć właśnie tego. W tym kontekście cała sytuacja z pogrzebem, a przede wszystkim z jego walką z Laertesem, wydaje się być częścią jego afirmacji boskości, tj. zamknięta (kołowa) struktura relacji międzyludzkich. A konkretnie: Hamlet w tym działaniu przywrócił dobro do dobra (zwrócił dobre imię Ofelii, która przed śmiercią poszła drogą prawdy). Teraz mówi „Dwa słowa o czymś innym”, czyli o innej akcji, która jednak w żaden sposób nie może być zupełnie inna, oderwana od swojej głównej działalności, ponieważ po prostu nie ma innych. Akcja „inna” jest przeciwieństwem tego, co wydarzyło się na pogrzebie, ale w ramach wcześniejszych zamierzeń. A jeśli wtedy nastąpił powrót dobra do dobra, to teraz czas porozmawiać o powrocie zła do zła. W tym przypadku wszystko się zamknie: abstrakcyjne myślokształty o jedności przeciwieństw w życiu realizują się na poziomie interakcji dobra i zła i to w tej prostej i jasnej formie, gdy dobro odpowiada dobrem, a zło się obraca w zło dla tego, kto je popełnił (zob. przyp. 8). Aby to udowodnić, opowiada Horatio, jak zastąpił list, który Guildenstern i Rosencrantz zabierali do Anglii na egzekucję, listem o przeciwnej treści, zgodnie z którym ci dwaj powinni zostać straceni. Bliźniacy sprowadzili do Anglii zło, które zwróciło się przeciwko nim: „Sami je osiągnęli”.

W ten sposób, poprzez opowieść o powrocie zła do zła, Hamlet ostatecznie zaostrza temat z zemstą. Wcześniej była w tle, ważniejsze było dla niego zbudowanie całego systemu relacji opartego na światopoglądzie zrównoważenia, a więc na filozofii boskiego kręgu. Teraz, gdy już to wszystko zostało zrobione, nadszedł czas na kolejne kroki, kiedy abstrakcyjne twierdzenia zostaną przełożone na konkret. A jeśli sytuacja z królem, który jest winny śmierci ojca księcia i próbując go zabić, wymaga zemsty, to niech tak będzie. I tak, gdy król, poprzez namiastkę Poloniusza – chwiejnego i kwiecistego Osryka – w tym samym duchu, w duchu kulisów, wyzywa Hamleta na pojedynek z Laertesem, zgadza się, bo sytuacja staje się niezwykle jasna. Rzeczywiście, jest pewny swoich umiejętności, ponieważ „nieustannie ćwiczył”. Widzieliśmy, że przez całą sztukę Hamlet „ćwiczył” w słownych pojedynkach ze swoimi rywalami, budując swój nowy (choć już zapomniany stary) ideolog, tak aby zbliżająca się bitwa, przybrana w formie foliowej szermierki, była w istocie ostatnią, już końcowe oświadczenie o ich niewinności. Elastyczność jego myśli, w wyniku zbudowanego przez niego świata (stało się to możliwe po tym, jak ogłosił „być podmiotem” i przedłożył rozum ponad władzę i uzależnił świat od rozumu) o jedno kontinuum czasoprzestrzenne, w elastyczność stali tej broni, której zamierza przedstawić swoje argumenty. Co więcej, podczas pogrzebu Ofelii wystawił niektóre z nich i nie zostały sparowane. W tej próbie nadchodzącej walki Hamlet wygrał, a potem nie miał się czego obawiać. Z drugiej strony rozumiał, że cała wężowata ozdobność Oryka nie obiecywała niczego dobrego, że król wymyślił coś w jego duchu tajemnych gier i nieuczciwych posunięć. Ale ponieważ pojedynek musi się odbyć publicznie, wtedy każda królewska sztuczka stanie się widoczna, a to będzie podstawą do zabójstwa króla. Hamlet wiedział, że będzie podstęp, a także wiedział, że ta sztuczka da mu podstawę prawną do zwrócenia zła do pierwotnego źródła. Tym samym zgodził się na ten dziwny pojedynek, ponieważ dał mu szansę legalnego zabicia Klaudiusza. Hamlet poszedł na szermierkę z Laertesem nie za szermierkę, ale za spełnienie obietnicy ojca! I to jest naturalne: w końcu, jeśli się przyjrzeć, to nie Laertes wyzwał go do walki, ale król. A więc król był przeznaczony do prawdziwego ataku rapierem. Zło do zła i powróci.

Dokładnie tak się stanie. Oczywiście serce Hamleta nie zostało zwiedzione, gdy poczuł (przewidywane) niebezpieczeństwo. Broń Laertesa została zatruta, a Hamlet nie mógł uniknąć śmierci. Ale najważniejsze jest to, że zło otrzymało jednak część własnej esencji, a Laertes, podobnie jak król, zostali zabici po odkryciu ich nieuczciwych działań. Hamlet zabił króla, przywracając sprawiedliwość nie tylko sobie, ale i wszystkim, bo ci, którzy obserwowali pojedynek, widzieli wszystko na własne oczy: Gertruda wypiła wino przeznaczone dla Hamleta, otruła się i poinformowała wszystkich, że to królewska sztuczka. Podobnie Laertes, dźgnięty własnym zatrutym mieczem, wskazał na króla jako sprawcę całej hańby, która się wydarzyła. Król został stracony, zanim Hamlet wbił w niego zatrute ostrze. On, jako centrum wszystkich tajemnych machinacji, został zdemaskowany. Zło jest silne, o ile umiejętnie kamufluje się jako dobre. Gdy jego wnętrze zostaje odsłonięte, traci swoją egzystencjalną moc i naturalnie umiera. Kiedy więc książę wraca do jadowitego węża w królewskim przebraniu własnego jadowitego ukąszenia rapierem, po prostu kończy historię jego istnienia. Jednocześnie przekreśla samą ideę linearnego przebiegu czasu i ostatecznie potwierdza jego kolisty charakter: „Co było, będzie; a to, co zostało zrobione, stanie się i nie ma nic nowego pod słońcem ”(Kazn. 1: 9). Co więcej, stwierdza to nie tylko wobec sytuacji zewnętrznej w stosunku do siebie, ale także do siebie: podejrzewając coś złego, mimo to idzie na pojedynek, ufając Bogu, ufając, że jego ewentualna śmierć jest dobrem, które zamyka jakąś bardziej globalną falę zmian niż ta, w której uczestniczyło jego życie. Pod koniec pierwszego aktu nasz bohater wyznacza wektor swoich nastrojów: „Zerwała się nić łącząca. / Jak mogę je poskładać!” (wczesne tłumaczenie B. Pasternaka). Pod koniec spektaklu spełnił swoje zadanie, połączył zerwaną nić czasów - kosztem życia - dla dobra przyszłości.

Życie Hamleta, podobnie jak życie króla czy innych bohaterów tragedii, jest wątkiem ostatecznie lokalnym w porównaniu z całą historią państwa duńskiego, w kategoriach metafizycznych - w porównaniu z historią jako taką. A kiedy Hamlet umiera, zamyka tę historię na sobie, przekazując władzę młodemu Fortynbrasowi (zob. przypis 9), który w tym czasie wraca z Polski. Kiedyś jego ojciec stracił królestwo przez ojca Hamleta. Teraz, poprzez samego Hamleta, odzyskuje go z powrotem. Historia wieków została odizolowana od siebie. Jednocześnie pamięć bohatera Hamleta nie rozpłynęła się w nic. Zapewnił ciągłość władzy, stabilność egzystencji i boski światopogląd, w którym zło jest karane złem, a dobro samo w sobie rodzi dobro. Ustanowił moralność moralną. „Gdyby żył, zostałby królem…”. Stał się jednak kimś więcej niż zasłużonym władcą. Stał się symbolem dobra, świadomie afirmując ograniczenie człowieka, ale ograniczenia nie przez siebie w imię własnych egoistycznych i chwilowych celów, ale przez Boga, a więc mając nieskończone możliwości przezwyciężenia siebie w wirze ruchów. U Szekspira umarł nie po to, by umrzeć, ale by przejść do kategorii wielkich wartości, którymi żyje ludzkość.

Analiza aktu piątego.

W akcie piątym w ogóle możemy powiedzieć, że chodzi o to, że dobro ma strukturę kołową, a zło strukturę ruchu liniowego. Rzeczywiście, samo dążenie Hamleta do błogiej stabilności królestwa, którą zapewnia wprowadzenie boskiej, kołowej (samoistnej) filozofii, mówi samo za siebie. Poza tym przecież dobro, które symbolizuje życie, aby być sobą, musi się zawsze powtarzać, tak jak życie z pokolenia na pokolenie mnoży się tak, jak było i było. Przeciwnie, zło ma charakter w kształcie igły, jak kłująca strzała, ponieważ niesie ze sobą zaprzeczenie życia. Zło ma pewien początek - początek, kiedy pojawia się oszustwo, a życie z koła rozwija się w strzałę. Jednak w końcu sam się zabija, ponieważ nie ma kontynuacji, urywa się. W tym klifie widać zbawienie: pewnego dnia zło się skończy, samo w sobie jest skończone. Zło jest definiowane jako skończone, a dobro jest nieskończone, generując się niezliczoną ilość razy, tyle razy, ile Bóg chce. A kiedy oszustwo zostaje ujawnione, zło znika, a historia ponownie zamienia się w krąg - naturalny, logiczny, absolutnie zweryfikowany i poprawny. Krąg ten zaopatrzony jest w subiektywne działanie, tak że poprzez jego działanie wewnętrzna istota człowieka przechodzi w boską harmonię świata. Człowiek okazuje się wspólnikiem stworzenia, Jego pomocnikiem.

C. Wnioski

Teraz przyszedł czas, by pomyśleć o tej suchej, filozoficznie zweryfikowanej szczątce, która stanowi rodzaj szkieletu całego dramatu. Aby to uzyskać, potrzebujesz wszystkiego, co zostało powiedziane po części V naszych badań, aby usunąć emocje, które pomogły nam ustawić właściwe punkty orientacyjne podczas brodzenia przez las tajemnic pielęgnowanych przez Szekspira, ale które teraz stają się zbędne. Kiedy las przechodzi, nasze własne myśli powinny służyć jako punkty orientacyjne i na ich podstawie powinniśmy iść dalej.

Krótko mówiąc, otrzymujemy następujące. Na początku spektaklu książę Hamlet znajduje się w sytuacji bez powodu, nie dostrzegając sensu swojego istnienia. Reprezentuje to coś, w czym nie ma nic, ale co zaprzecza temu stanowi rzeczy. W skrajnie schematycznej formie jest negacją jako taką, albo niczym. Przecież nic nie zawiera bytu, nie zawiera żadnego istnienia (jak powiedzieliby scholastycy, nie ma w nim bytu esencjalnego ani egzystencjalnego), a jednocześnie fakt niemożliwości jego bycia (jest faktem, że jest tym, co nie) wypycha się z siebie, ze stania w sobie i sprawia, że ​​porusza się w przeciwnym obszarze.

Który obszar jest przeciwieństwem niczego? Jej przeciwieństwem jest coś, co istnieje i istnieje wyraźnie, jako rodzaj stabilności. To właśnie całkiem słusznie określamy jako byt egzystencjalny, czy też, biorąc pod uwagę badania Heideggera, byt. W ten sposób Hamlet z niebytu pognał do istniejącego. Nie uważa tej pozycji za swój ostateczny cel; punkt ten jest pośredni i polega na tym, że występuje jako podmiot. Wiarygodność i solidność podmiotowości wynika z faktu, że stan ten zależy tylko i wyłącznie od samej osoby, a dokładniej - opiera się na znajomości jego podmiotowości, na akceptacji jego wewnętrznego świata jako pewnego znaczenia. Co więcej, wychodząc z tej pozycji stania w sobie, wydobywa z siebie taki światopogląd, który uwzględnia duchowość człowieka, a tym samym wnosi na świat ten sam fundament, na którym opiera się jego własna pewność siebie. - podstawa stabilności, wieczności, egzystencji. W ten sposób Hamlet nie tylko potwierdza jedność świata wewnętrznego i zewnętrznego, które mają teraz wspólną podstawę, ale zamyka ją sobie i czyni z niej pozory Boskiego Absolutu, w którym wszelka działalność jest przez siebie wytworzona z siebie w żeby przyjść do siebie. Rzeczywiście, w spektaklu wszystkie działania Hamleta wychodzą z niego jako podmiotu, generują odpowiedni światopogląd i skupiają się na potrzebie zdobycia przez niego władzy, ale nie dla siebie samego, ale po to, by ideologem osadzony w świecie (co jest taki, który jest dobry dla wszystkich) długi, zrównoważony. Tu dusza księcia, nastrojona na dobro, rozprzestrzenia się po całej Ekumene, staje się wszystkim i wszystko się w niej skupia. Pojawia się struktura zamknięta, odzwierciedlająca prawdziwe pierwotne źródło wszystkiego, o czym Hamlet nieustannie przypomina sobie i nam, widzom spektaklu (czytelnikom spektaklu). Tym głównym źródłem jest Bóg. To On uruchomił wszystkie ruchy i dlatego są one w naturalny sposób takie, że powtarzają w swoim układzie Jego samoistną esencję.

Hamlet zapewnił sobie bezpieczeństwo egzystencji poprzez swój udział w samopowtarzającym się procesie historycznym i zapewnił to poprzez swoją śmierć z wolą tronu Fortinbras Jr. W tym samym czasie nasz bohater nie tylko umarł, ale stał się symbolem wartości ludzkiego życia. Otrzymał status wysokiej, maksymalnie uogólnionej wartości, a ta wartość okazuje się być w sensownie przeżywanym życiu. Jego śmierć pozwala więc traktować go jako pewnego rodzaju sensowność, byt esencjalny, czy tę sferę noematyczną, którą dziś można nazwać bytem bytów (bytem).

W rezultacie wszystkie ruchy Hamleta wpisują się w następujący schemat: nic – byt – byt. Skoro jednak byt bytu nie jest bytem w formie natychmiastowego danego (wyraża się przecież śmiercią bohatera), to w pewnym sensie – w sensie obecnego procesu życiowego – powtarza się stanem w nieistnieniu, by ten schemat okazał się zamknięty, boski, a cały projekt Hamleta – wyrażający prawdę w jej boskim wcieleniu. (Zauważ, że idea równości bytu i niebytu została następnie wykorzystana przez Hegla w jego Science of Logic). Ponadto ważne jest podkreślenie, że bycie bytu jest jakąś ostateczną sensownością, w pewnym sensie wszech-zbierającą ideą (Logos Platona), tak że byt (byt) istnieje zawsze poza czasem i jest fundacja, do której aspirował Hamlet. I dostał to. Otrzymał fundament samego siebie, a zarazem fundament świata: świat go ocenia, a tym samym daje mu fundament egzystencjalny, ale też daje światu cenne środowisko do istnienia, tj. daje to powód. Oba te fundamenty mają ten sam rdzeń, ponieważ wywodzą się z tego samego boskiego ruchu Hamleta. W końcu te subiektywne ruchy okazują się być formułą bycia w Jego prawdzie.

I dla podkreślenia siły tego wniosku Szekspir na tle Hamleta pokazuje Ofelię i Laertesa zupełnie innymi ruchami.

Dla Ofelii mamy schemat:

Bycie (puste naczynie do umieszczania w nim czyichś idei) - niebyt (stan głębokiego błędu) - byt (ocena jej skruchy Hamleta).

Dla Laertes mamy:

Bycie (jest to pewne znaczenie, które uczy Ofelię wątpić w miłość Hamleta) - byt (to, co nie może myśleć; prosty instrument w rękach króla) - niebyt (śmierć i oczywiste zapomnienie).

Oba te ruchy są błędne, ponieważ nie wnoszą wkładu w historię, a zatem nie są zaangażowane w jej przebieg. Nie zrobili nic na całe życie, w przeciwieństwie do Hamleta, dlatego ich życie należy uznać za porażkę. Szczególnie nie udało się to Laertesowi, a na dowód tego, jego ruch okazuje się nie tylko inny niż Hamleta, ale okazuje się, że jest dokładnie odwrotny. W każdym razie ruchy brata i siostry nie są zamknięte i dlatego nie są podobne do Boga. Dla Ofelii jest to oczywiste, ale dla Laertesa wyjaśnijmy: jeśli Hamlet porównuje początkowy niebyt z bytem ostatecznym na podstawie podstawowego rozumienia Hamleta ich dynamicznej jedności, kiedy staje się innym w wyniku konsekwentnej konwersji świadomości do jednej i drugiej formy, to u Laertesa, ze względu na jego statyczny stosunek do przeciwieństw, te same przeciwieństwa nie są wyrównane, tj. działania zmierzające do ich dostosowania okazują się fałszywe.

Porównanie ruchów trójki bohaterów pozwala więc w bardziej obrazowy sposób pokazać jedyny słuszny bieg życia – ten, który został zrealizowany w Hamlecie.

Prawda podmiotowości przeszła do historii, a tragedia Szekspira głosiła ją głośno.

2009 - 2010

Notatki (edytuj)

1) Ciekawostką jest to, że Poloniusz namawia syna do wyjazdu do Francji: „Po drodze, po drodze…/Wiatr wygiął ramiona żagli,/ A gdzie jesteś?” Chciałem mu pozwolić idź: „Wyczerpał moją duszę, panie, / I poddając się po długich namowach, / niechętnie go pobłogosławiłem”. Jaki jest powód odmiennej pozycji Poloniusza na przyjęciu u króla i pożegnania syna? Natalya Vorontsova-Yurieva zadaje to tylko pytanie, ale odpowiada na nie całkowicie niepoprawnie. Wierzy, że intrygant Poloniusz w czasie kłopotów planował zostać królem, a Laertes podobno mógłby być rywalem w tej sprawie. Po pierwsze jednak Laertes jest całkowicie pozbawiony dążeń do władzy, a pod koniec spektaklu, kiedy całkowicie poddał się władzy króla (choć sam mógł przejąć tron), staje się to zupełnie jasne. Po drugie, zostanie królem nie jest łatwym zadaniem. Tutaj pomoc jest niezwykle przydatna, jeśli nie absolutnie konieczna, pomoc, ponadto moc. W takim razie na kim może liczyć Polonia, jeśli nie jej synem? Przy takim podejściu potrzebuje Laertesa tutaj, a nie w odległej Francji. Widzimy jednak, jak go eskortuje, najwyraźniej nie dbając wcale o swoje władcze ambicje. Wydaje się, że wyjaśnienie sprzecznego zachowania Poloniusza tkwi w samym tekście. Tak więc na końcu instrukcji dla syna, przed wysłaniem jej, mówi: „Przede wszystkim: bądź wierny sobie”. Poloniusz nalega, aby Laertes się nie zmieniał. To jest bardzo ważne! Na tle faktu, że Fortinbras Jr. zadeklarował swoje roszczenia do ziem duńskich, nie uznając prawomocności obecnego króla Klaudiusza, w ogóle powstaje sytuacja niestabilności władzy. Jednocześnie Hamlet jest niezadowolony i istnieje możliwość, że zdobędzie na swoją stronę Laertesa. Poloniusz potrzebuje zasobu w postaci siły, która byłaby po stronie króla i która w razie potrzeby pomogłaby ustabilizować sytuację. Laertes jest rycerzem, wojownikiem, a jego zdolności militarne są potrzebne tylko w przypadku zagrożenia władzy królewskiej. A Poloniusz, jako prawa ręka Klaudiusza, bardzo zainteresowany utrzymaniem wysokiej pozycji na dworze, ma na myśli syna. Dlatego pospiesznie wysłał go do Francji, aby uchronić go przed nowymi trendami i zatrzymać tam jako pomoc, na wypadek, gdyby zaistniała taka potrzeba. Wiemy, że pod koniec sztuki Laertes rzeczywiście wydaje się służyć królowi jako „instrument” do zamordowania Hamleta. Jednocześnie Poloniusz nie chce się wypowiadać o swoich obawach o stabilność istniejącego stanu rzeczy – żeby nie wzniecać paniki. Dlatego przed królem udaje, że o nic się nie martwi i że trudno mu odpuścić.

2) Zauważ, że ten czterowiersz jest najwyraźniej lepiej przetłumaczony przez M. Lozinsky w następujący sposób:

Nie wierz, że słońce jest czyste
Że gwiazdy są rojem świateł
Że prawda nie ma mocy kłamać
Ale zaufaj mojej miłości.

Jej odmienność od wersji Pasternaka sprowadza się do silnej różnicy w trzecim wierszu (inaczej wszystko jest podobne, a nawet ściśle takie samo). Jeśli przyjmiemy takie tłumaczenie, to sens przesłania Hamleta zasadniczo się nie zmienia, z jednym tylko wyjątkiem: w trzecim wierszu nie mówi, że przyczyny jego zmian są „tu”, ale oczywiście ma rację – w imię dobrych intencji być kłamstwem... I rzeczywiście, kamuflaż, choćby przez szaleństwo, jest w pełni uzasadniony i naturalny, gdy zaczyna się walka o dobro wspólne.

3) Chodzi o moralność, o której musimy tu mówić, a nie o bezpośrednie gry seksualne z królem, jak ostatnio często lubią to robić różni badacze. W każdym razie, czy Gertrude chciałaby poślubić Klaudiusza, gdyby był pijakiem i jawnym zdrajcą? Prawdopodobnie była świadoma jego nastrojów.

4) Ogólnie rzecz biorąc, sztuka uderza w pokrewieństwo szaleństwa, nawet jeśli symulowana, jak u Hamleta, z umiejętnością rozsądnego rozumowania. Ten ruch, mający głębokie podłoże metafizyczne, podjął później Dostojewski, a także Czechow. Na scenie szaleństwo oznacza inność myślenia w stosunku do oficjalnego systemu myślenia. Z ontologicznego punktu widzenia sugeruje to, że bohater jest w poszukiwaniu, zastanawia się nad swoim życiem, nad swoim w nim byciem, tj. to mówi o jego pełni.

5) Studiując twórczość Szekspira, możemy śmiało powiedzieć, że idea izolacji życia na sobie, tj. idea obrotu wszystkiego przez długi czas go niepokoiła, aw Hamlecie nie pojawiła się wcale przypadkowo. Tak więc podobne motywy pojawiają się w niektórych wczesnych sonetach. Oto tylko kilka (tłumaczeń S. Marshaka):

Ty ... łączysz skąpstwo z marnotrawstwem (sonet 1)
Spójrz na moje dzieci.
Żyje w nich moja dawna świeżość.
Są usprawiedliwieniem mojej starości. (sonet 2)
Dziesięć razy będziesz żył na świecie
Powtarzane dziesięć razy u dzieci,
I będziesz miał prawo w swojej ostatniej godzinie
Triumf nad pokonaną śmiercią. (sonet 6)

Można więc przypuszczać nawet, że wiele pomysłów na przedstawienie zostało wymyślonych przez dramaturga na długo przed jego rzeczywistym pojawieniem się.

6) Swoją drogą, można było się tego domyślić na początku sztuki, kiedy w trzeciej scenie pierwszego aktu w przemówieniu Laertesa do Ofelii słyszymy: „W miarę jak ciało rośnie, w nim jak w świątyni, / Posługa ducha i umysłu rośnie." Oczywiście w tym zdaniu nie ma bezpośredniego odniesienia do samego Hamleta, ale ponieważ w zasadzie mówimy o nim, istnieje wyraźne skojarzenie związku przytoczonych słów z głównym bohaterem tragedii.

7) Chrześcijański charakter Hamleta został zauważony już dawno na podstawie tylko niektórych jego wypowiedzi i bez wyraźnego związku ze strukturą dramatu. Chciałbym sądzić, że w niniejszym opracowaniu ten błąd poprzedniej krytyki został przezwyciężony.

8) Oczywiście takie stwierdzenia są sprzeczne z dobrze znanym stanowiskiem z Ewangelii Mateusza, kiedy wzywa się do nadstawiania policzka pod ciosem. Ale, po pierwsze, jest to jedyny przypadek takich wezwań Zbawiciela. Po drugie, On sam zachowywał się zupełnie inaczej, a gdy było to konieczne, albo unikał niebezpieczeństw, albo brał bicz i biczował nim grzeszników. I po trzecie, nie można wykluczyć wstawionego charakteru tego apelu, inspirowanego przez duchownych-zdrajców chrześcijaństwa, którzy zawsze umieli fałszować dokumenty o najwyższej wartości dla własnego interesu - interesu własnego. zarządzanie ludźmi. W każdym razie idea powrotu zła do zła jest słuszna iw najwyższym stopniu odpowiada moralności chrześcijańskiej, do której twierdzenia aspiruje Hamlet.

9) Muszę powiedzieć, że Hamlet najwyraźniej wiedział z góry, że władza będzie należała do Fortynbrasa. Rzeczywiście, jeśli poważnie mówi o stabilności i o tym, że wszystko powinno kręcić się w kółko, to powinien był dojść do tego właśnie rezultatu.

Co pozwala nam na takie oświadczenie? Pozwala nam na to szósta scena czwartego aktu. Przypomnijmy, że tam Horatio otrzymuje i czyta list od księcia, w którym między innymi mówi: „Oni (piraci, którzy zaatakowali statek, na którym Hamlet z bliźniakami popłynął do Anglii – ST) traktowali mnie jak miłosiernych rabusiów… Wiedzieli jednak, co robią. W tym celu będę musiał wyświadczyć im przysługę ”. Pytanie brzmi, jakie usługi Hamlet powinien służyć bandytom, broniąc czystości stosunków międzyludzkich, uczciwości, przyzwoitości itp.? W sztuce nic nie mówi się o tym wprost. To dość dziwne, ponieważ Szekspir mógł nie wstawić tego wyrażenia, ale to zrobił. Oznacza to, że usługa istniała i jest napisana w tekście, ale tylko należy się domyślać.

Sugerowana wersja jest następująca. Wspomniani rabusie nie są. To ludzie z Fortinbras Jr. Rzeczywiście, przed odpłynięciem do Anglii Hamlet rozmawiał z pewnym kapitanem z armii młodego Norwega. Ta rozmowa została nam przekazana i nie ma w niej nic szczególnego. Ponieważ jednak cała narracja jest w imieniu Horatio (jego słowa na końcu spektaklu: „O wszystkim opowiem publicznie / Co się stało…”), kto może nie znać wszystkich tajników tej rozmowy, można przypuszczać, że w nim Hamlet zgodził się z tym kapitanem i atakiem oraz przekazaniem władzy Fortinbrasowi Jr. Co więcej, „ciężko uzbrojony korsarz” mógł być dowodzony przez tego samego kapitana. W rzeczywistości pod nagłówkiem „postacie” wyraźnie naziemnych Bernardo i Marcellus przedstawiono jako oficerów, bez podania ich stopnia (rangi). Kapitan jest przedstawiony dokładnie tak, jak kapitan. Oczywiście spotykamy go na brzegu i odnosimy wrażenie, że kapitan ma stopień oficerski. Ale co, jeśli nie jest to stopień, ale stanowisko dowódcy statku? Wtedy wszystko układa się na swoim miejscu: Hamlet tuż przed wygnaniem spotyka się z dowódcą norweskiego statku, negocjuje z nim o zbawieniu, a w zamian obiecuje Danię, co oznacza przede wszystkim oczywiście nie tyle uratowanie siebie, ile zwrócenie całości sytuacja historyczna do punktu wyjścia. Widać, że ta informacja szybko dociera do Fortinbrasa Jr., jest przez niego aprobowana, a potem wszystko dzieje się tak, jak wiemy z samego spektaklu.

Literatura

1. Struktura tekstu literackiego // Lotman Yu.M. O sztuce. SPb., 1998.S. 14 - 288.
2. Anikst AA Tragedia Szekspira „Hamlet”: Lit. komentarz. - M .: Edukacja, 1986, 223.
3. VK Kantor Hamlet jako chrześcijański wojownik // Problemy filozofii, 2008, nr 5, s. 32-46.
4. Kryzys filozofii zachodniej // Sołowiew V.S. Prace w 2 tomach, wyd. T. 2 / Ogólne. Wyd. i komp. AV Gulygi, A.F. Losev; Notatka. S.A. Kravets i inni - M .: Mysl, 1990 .-- 822 s.
5. Barkow A.N. „Hamlet”: tragedia błędów czy tragiczny los autora? // W książce. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Szekspir i mgr inż. Bułhakow: nieodebrany geniusz. - Kijów: Tęcza, 2000
6. Frołow I.A. Równanie Szekspira, czyli „Hamlet”, którego nie czytaliśmy. Adres internetowy: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. M. Heideggera. Główne problemy fenomenologii. Za. z nim. A.G. Czerniakow. SPb.: wyd. Wyższa szkoła religijno-filozoficzna, 2001, 445 s.
8. Woroncowa-Yurieva Natalia. Mała wioska. Żart Szekspira. Historia miłosna. Adres internetowy:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Praca samodzielna nr 13

Temat: Szekspir „Hamlet”

Balzac "Gobsek"

Flaubert "Salambo"

Zadanie: Analiza prac.

Hamlet „- tragedia filozoficzna

Hamlet to tragedia filozoficzna. Nie w tym sensie, że spektakl zawiera system światopoglądowy wyrażony w dramatycznej formie. Szekspir nie stworzył traktatu dającego teoretyczną ekspozycję jego światopoglądu, ale dzieło beletrystyczne. Nie bez powodu z ironią przedstawia Poloniusza uczącego syna zachowania. Nie bez powodu Ofelia śmieje się z brata, który odczytuje jej moralność, a on sam jest daleki od jej przestrzegania. Trudno się pomylić, zakładając, że Szekspir dostrzegał daremność moralizowania. Celem sztuki nie jest nauczanie, ale, jak mówi Hamlet, „trzymać jakby lustro przed naturą: ukazywać cnoty jej własnych cech, arogancji — jej wyglądu, oraz każdemu wiekowi i klasie — jego podobieństwo i odcisk”. Przedstawiać ludzi takimi, jakimi są - tak Szekspir rozumiał zadanie sztuki. Aby zrealizować to zadanie, Szekspir aktywnie kupował rabaty kuponowe. Czego nie kończy, możemy dodać: obraz artystyczny powinien być taki, aby czytelnik i sam widz byli w stanie nadać każdej postaci moralną ocenę. Tak powstali ci, których widzimy w tragedii. Ale Szekspir nie ogranicza się do dwóch kolorów – czerni i bieli. Jak widzieliśmy, żaden z bohaterów nie jest prosty. Każdy z nich jest na swój sposób złożony, ma nie jedną, a kilka cech, dlatego postrzegane są nie jako schematy, ale jako żywe postacie.

O tym, że z tragedii nie można wyprowadzić bezpośredniej nauki, najlepiej świadczy różnica zdań na temat jej znaczenia. Stworzony przez Szekspira obraz życia, postrzegany jako „podobieństwo i odcisk” rzeczywistości, zachęca każdego, kto myśli o tragedii, do oceniania ludzi i wydarzeń w taki sam sposób, w jaki ocenia się je w życiu. Jednak w przeciwieństwie do rzeczywistości, w obrazie stworzonym przez dramaturga wszystko jest powiększone. W życiu nie można od razu dowiedzieć się, kim jest dana osoba. W dramacie jego słowa i czyny szybko sprawiają, że widzowie rozumieją postać. Pomagają w tym również opinie innych na temat tej postaci.

Szekspirowskie rozumienie świata rozpływa się w obrazach i sytuacjach jego sztuk. Swoimi tragediami starał się zwrócić na siebie uwagę publiczności, stawić jej twarzą w twarz z najstraszniejszymi zjawiskami życia, niepokoić samozadowolenia, odpowiadać na nastroje tych, którzy tak jak on doświadczali niepokoju i bólu z powodu do niedoskonałości życia.

Celem tragedii nie jest straszenie, ale wywołanie aktywności myśli, skłonienie do myślenia o sprzecznościach i kłopotach życia, a Szekspir osiąga ten cel. Osiąga przede wszystkim dzięki wizerunkowi bohatera. Zadając sobie pytania, zachęca nas do zastanowienia się nad nimi, do szukania odpowiedzi. Ale Hamlet nie tylko pyta o życie, ale wyraża wiele przemyśleń na jego temat. Jego przemówienia pełne są powiedzeń i, co godne uwagi, w nich skupiają się myśli wielu pokoleń. Badania wykazały, że za niemal każdą frazą kryje się długa tradycja. Szekspir nie czytał Platona, Arystotelesa ani myślicieli średniowiecznych, zgodnie z ich poglądami docierały do ​​niego różne książki interpretujące problemy filozoficzne. Ustalono, że Szekspir nie tylko uważnie przeczytał „Eksperymenty” francuskiego myśliciela Michela Montaigne, ale nawet coś od nich zapożyczył. Wróćmy do monologu „Być albo nie być”. Pamiętajmy, jak Hamlet porównuje śmierć i sen.

Analiza historii Balzaka „Gobska”

Inną cechę narracji Balzaka można raczej przypisać wadom jego manier: Balzac czuje się tak oszczędny w swoich kreacjach, że bez wahania wdziera się w świat postaci, przypisując swoim bohaterom spostrzeżenia, wnioski, przemówienia itp., które nie są charakterystyczne dla „Gobsek” Balzac od czasu do czasu „przyzwyczaja się” do bohaterów i widzi, ocenia, mówi za nich, a nawet zamiast nich.

Częściowo wynika to z dążenia pisarza do obiektywnego przedstawiania ludzi i wydarzeń, kiedy autor nie staje po stronie nikogo, ale po prostu ukrywa to, co się dzieje, ale w gruncie rzeczy jest to niepohamowane pragnienie Balzaka wyrażenia swojego punktu widzenia, przekazać ją czytelnikowi, mimo tak drobnych konwencji, że bohaterowie nie mogą tak mówić ani myśleć ze względu na swoje wychowanie, wykształcenie, rolę społeczną, szerokość horyzontów i inne czynniki.

Przede wszystkim chodzi o Gobska, najciekawszą, najjaśniejszą i bliższą Balzakowi postać; nie bez powodu Derville w jednym z odcinków swojej opowieści o nim nagle nazywa tego tajemniczego i szorstkiego staruszka „moim Gobskiem”. Stary lichwiarz, opisując swoje wizyty u Anastasi de Resto i Fanny Malvo, nagle przechodzi w styl szarmanckiego poety, konesera kobiecego piękna i radości, jakie znający się na rzeczy ludzie mogą czerpać z tego daru natury: dzisiejszej sypialni mojego dłużnika. Fałdy zasłon przy łóżku tchnęły zmysłową błogością, zrzucona prześcieradło na błękitnej jedwabnej kurtce puchowej, pognieciona poduszka, która ostro bielała na tym lazurowym tle z koronkowymi falbankami, wydawało się, że nadal zachowała niejasny odcisk cudownych kształtów to drażniło wyobraźnię ”.

Nie mniej nieoczekiwanym językiem opowiada swoje wrażenia ze spotkania z Fanny Malvo: wydaje mu się ona „wróżką samotności”, z jej oddechu „coś dobrego, naprawdę cnotliwego”. Lichwiarz Balzaca przyznaje: „Wydawało mi się, że wszedłem w atmosferę szczerości, duchowej czystości, a nawet łatwiej mi oddychać”. Te doświadczenia, nie mówiąc już o tym, że są omawiane z nieznaną osobą, wcale nie są zgodne z pojawieniem się podejrzanego i nietowarzyskiego lichwiarza, który uważa złoto za jedyny przedmiot godny uwagi.

Wypowiedź narratora kontynuują przytoczone już słowa Gobska, które nie do końca mieszczą się w ustach bohatera (on, niczym specjalista od reklamy wizerunkowej, komentuje wrażenie, jakie robi): „No, jak ci się wydaje teraz… czy za tą zimną, zamarzniętą maską, która tak często zaskakiwała Cię swoją bezruchem, kryją się jakieś palące przyjemności?”

Comte de Born, przerywając historię Derville'a, daje zwięzły i gryzący portret świeckiego dandysa Maxime'a de Tray, wykonany w duchu „kodów” i „fizjologii” Balzaca: Hrabia Maxime „teraz łotr, teraz sama szlachetność, bardziej poplamiona błoto niż poplamione krwią." W scenie z diamentami w podobny sposób powtarza go Gobsek, który powiedział Maximowi: „Aby przelać krew, musisz ją mieć, moja droga, a zamiast krwi masz brud w żyłach”.

Taki zbieg okoliczności przypomina przede wszystkim celowe zaniedbanie, podyktowane dążeniem autora do zachowania jedności wrażenia czytelnika o przedstawianych osobach i wydarzeniach. Konsekwentnie wyrażając swój punkt widzenia, Balzac, jak widzimy, był gotów na pewne wyrzeczenia w dziedzinie psychologicznej wiarygodności i wiarygodności. Ale wygrał w czymś innym: nawet tak stosunkowo niewielka historia jak „Gobsec” pełna jest doskonałych obserwacji i obrazów z życia, które nie zajmują ostatniego miejsca w historii obyczajów, o których pisał Balzac. Formalnie te trafne uogólnienia należą do różnych postaci, ale są do siebie tak podobne, że dają podstawy do wniosku, iż struktura narracji Balzaka jest monologiczna. Głosy bohaterów to tylko konwencja dla autora, który całkowicie podporządkowuje sobie cały obraz w dziele.

Przypomnijmy pokrótce najważniejsze tego rodzaju spostrzeżenia. To wspomniany już opis pokoju hrabiny de Resto, który zamienia się w portret gospodyni tego luksusowego buduaru. Różne znaki świata materialnego, które tak subtelnie zauważył i zrozumiał Balzac, pomagają mu przeniknąć świat duchowy swoich bohaterów, uzasadnić i utrwalić ogólne wnioski dotyczące ich osobowości i losu: „Kwiaty, diamenty, rękawiczki, bukiet, pasek i inne Akcesoria do sukni balowych. Pachniało jakimś delikatnym perfumem. We wszystkim było piękno, pozbawione harmonii, luksusu i nieporządku. I już bieda, która zagrażała tej kobiecie lub jej kochankowi, ukrywając się za całym tym luksusem, podniosła głowę i pokazała im ostre zęby. Zmęczona twarz hrabiny pasowała do całej sypialni, usianej śladami minionych uroczystości.

W ten sam sposób wnętrze pokoju Gobska pomaga lepiej zrozumieć osobliwości psychologii głównego bohatera opowieści, przypomnieć schludność pokoju, który wygląda jak cela klasztorna i mieszkanie starej pokojówki, kominek w którym tlące się tlące się nigdy nie rozpalały itp.

Lekcja seminaryjna nr 4.

Tragedia Szekspira „Hamlet”

1. Co było podstawą tragedii „Hamlet” Szekspira? Dlaczego fabuła o duńskim księciu Amlecie znana jest tylko specjalistom, a „Hamlet” Szekspira znany jest całemu światu?

Nie jest tajemnicą, że Szekspir często pisał swoje książki inspirowane starymi historiami, które ktoś już opowiedział. Na przykład historia Romea i Julii została opowiedziana przed Szekspirem w wierszu Arthura Brooka. Ktoś nieznany na długo przed tym, jak Szekspir napisał prymitywną powieść dramatyczną Król Lear i Trzy córki. Legenda o Hamlecie również miała wieki. Jego historię przedstawił Saxon Grammaticus w swojej Historii Duńczyków (ok. 1200). Opisywała życie jutlandzkiego księcia Amleta, który żył w czasach pogańskich, czyli do 827 roku, kiedy w Danii wprowadzono chrześcijaństwo.

Następnie ta historia była wielokrotnie powtarzana przez różnych autorów, a w 1589 roku. historia księcia miała nawet miejsce na londyńskiej scenie.

Te legendy i legendy, z ich wrodzoną pierwotną prostotą i naiwnością, nadal będą istnieć, ponieważ nadal istnieje wiele legendarnych i baśniowych wątków, zachowując cały urok ich prymitywizmu. Ale to Szekspirowi zawdzięczają nabycie niezwykłej głębi zrozumienia życia, ogromnej siły poetyckiej. Kto by znał Romea i Julię, Leara, Makbeta, Otella, Hamleta, gdyby Szekspir nie przedstawił ich losów? Te i wiele innych opowieści Szekspir wzniósł na wyżyny takiego rozumienia życia, jakiego przed nim nie było w sztuce.

2. Dlaczego w „Hamlecie” każde poszekspirowskie stulecie widziało dzieło zgodne z jego poszukiwaniami? Jaka jest tajemnica księcia Danii?

Tragedia Szekspira „Hamlet” jest najsłynniejszą ze sztuk angielskiego dramaturga. Według wielu szanowanych koneserów sztuki jest to jeden z najgłębszych tworów ludzkiego geniuszu, wielka tragedia filozoficzna. Dotyczy najważniejszych spraw życia i śmierci, które dotyczą każdego człowieka i mają prawdziwie uniwersalne znaczenie. Ponadto tragedia stwarza poważne problemy moralne; dlatego Hamlet przyciągnął wiele pokoleń ludzi. Zmienia się życie, pojawiają się nowe zainteresowania i koncepcje, ale każde nowe pokolenie odnajduje w tragedii coś bliskiego sobie.

Jednak każdy widzi księcia Hamleta inaczej.

Na przykład Goethe uważał go za „piękną, czystą, szlachetną, wysoce moralną istotę”, chociaż zauważa jego „słabość woli z wysoką świadomością obowiązku”.

Niemiecki badacz August Schlegel dochodzi do wniosku, że nadmierna skłonność do rozumowania, refleksji zabija determinację, wolę działania. Tak więc tragedia Hamleta zaczyna być postrzegana jako wieczna tragedia inteligencji.

Turgieniewowi wydawał się egoistą: „Żyje dla siebie… Jest sceptykiem i zawsze ze sobą skrzypce i pędzi”. Sprzeciwia się niezdecydowanemu, sceptycznemu, niezdolnemu do zniewolenia Hamleta Don Kichota, jako człowiek czynu.

twierdzi, że Hamlet na różnych etapach wykazuje siłę, słabość, niezdecydowanie i błyskawiczną determinację; i że jest to jedyny sposób, w ewolucji, w ruchu, by rozpatrywać wieloaspektowy obraz Hamleta.

Stąd paradoks postrzegania wielkiej tragedii. Właśnie dlatego, że dotyka każdego bardzo osobiście, rodzi zupełnie inne, czasem sprzeczne interpretacje.

3. Jaka jest tragedia Hamleta?

„Był we wszystkim człowiekiem” (Postać Hamleta, jej treść i sposoby jej ujawniania).

Udowodnij, analizując teksty, że Hamlet jest człowiekiem myśli, filozofem.

Hamlet jest nosicielem humanistycznego światopoglądu swojej epoki i jednocześnie krytykiem idei renesansu.

Problem woli Hamleta.

Tragedia jest rzadkim gościem w światowej sztuce. Są całe epoki rozwoju duchowego, pozbawione rozwiniętej świadomości tragicznej. Powodem tego jest natura dominującej ideologii. Tragedia może zrodzić się w kryzysie ideologii religijnej, jak miało to miejsce w starożytnej Grecji i renesansie.

Szekspir był współczesny wielkiej epoce w dziejach ludzkości, zwanej renesansem, która narodziła się na przełomie XIII-XIV wieku. Był to długi okres rozwoju społecznego i duchowego w Europie, kiedy wielowiekowy porządek feudalny został złamany i narodził się ustrój burżuazyjny. Zaczęło się to we Włoszech. Nowy światopogląd powstał w związku z rozwojem miast, rozwojem produkcji towarowej, tworzeniem rynku światowego, odkryciami geograficznymi ... Duchowa dominacja Kościoła została zakończona, pojawiły się podstawy nowych nauk.

Osobno należy powiedzieć o narodzinach i formowaniu się nowej kultury humanistycznej. W rzeźbie i malarstwie powstał kult starożytności, widzieli w nim prototyp wolnej ludzkości.

Początkowo humanizm oznaczał jedynie naukę języków i pisanych zabytków świata grecko-rzymskiego. Ta nowa nauka została skontrastowana z dominującą doktryną kościoła feudalnego średniowiecza, którą niosła teologia. Z biegiem czasu humanizm nabrał szerszego znaczenia. Ukształtowała się w rozległym systemie poglądów, obejmującym wszystkie gałęzie wiedzy - filozofię, politykę, moralność, historię naturalną.

Humaniści bynajmniej nie odrzucali chrześcijaństwa jako takiego. Jego nauka moralna, etyka dobra nie była im obca. Ale humaniści odrzucili chrześcijańską ideę wyrzeczenia się błogosławieństw życia i odwrotnie argumentowali, że ziemskie istnienie zostało dane człowiekowi, aby w pełni wykorzystać jego moc.

Dla humanistów człowiek jest centrum wszechświata. Ideałem humanistów była osoba wszechstronnie rozwinięta, przejawiająca się w równym stopniu na polu myśli, jak i działalności praktycznej. Złamawszy dawną moralność posłuszeństwa zastanemu porządkowi, zwolennicy nowego spojrzenia na życie odrzucali wszelkiego rodzaju ograniczenia działalności człowieka.

Szekspir odzwierciedlił wszystkie aspekty tego złożonego procesu. W jego pracach widzimy zarówno ludzi, którzy wciąż skłaniają się do życia po staremu, jak i tych, którzy zrzucili kajdany przestarzałej moralności, a także tych, którzy rozumieją, że wolność człowieka nie oznacza prawa do budowania swojej dobrej… będąc na nieszczęściach innych.

Bohaterami sztuk Szekspira są właśnie tacy ludzie. Mają wielkie pasje, potężną wolę, niezmierzone pragnienia. Wszyscy są wybitnymi osobowościami. Charakter każdej manifestuje się z niezwykłą wyrazistością i kompletnością. Każdy decyduje o swoim losie, wybierając taki czy inny sposób w życiu.

Hamlet jest czołowym człowiekiem swoich czasów. Jest studentem Uniwersytetu w Wittenberdze, który stał na czele ery Szekspira. Postępowy światopogląd Hamleta przejawia się także w jego poglądach filozoficznych. W jego rozumowaniu wyczuwalne są przebłyski spontanicznego materializmu, przezwyciężenie złudzeń religijnych. To prawda, że ​​nieszczęścia, które napotkał, wprowadziły niezgodę w jego światopogląd. Z jednej strony Hamlet powtarza nauczanie humanistów o wielkości i godności człowieka, którego dobrze się nauczył: „Co za mistrzowskie stworzenie – człowiek! Jaki szlachetny rozum! Jak nieograniczony w swoich zdolnościach, przebraniach i ruchach! Jakże precyzyjne i cudowne w działaniu! Jak bardzo przypomina anioła w głębokim pojmowaniu! Jak wygląda jak pewien bóg! Piękno wszechświata! Korona wszystkich żyjących!” (II,2). Tej wysokiej ocenie osoby przeciwstawia się nieoczekiwany wniosek, natychmiast wypowiedziany przez Hamleta: „A czym jest dla mnie ta kwintesencja prochu? Żaden z ludzi mnie nie cieszy ... ”(II 2). Tymi stwierdzeniami jednocześnie potwierdza idee renesansu i krytykuje je.

Na podstawie tekstu możemy śmiało założyć, że przed straszliwymi wydarzeniami, które zakłóciły jego duchowy spokój, Hamlet był całą osobą, a szczególnie przejawia się to w połączeniu myśli, woli i zdolności do działania. Wstrząśnięta świadomość doprowadziła do rozpadu jedności tych cech.

Już pierwszy monolog Hamleta ujawnia jego skłonność do robienia najszerszych uogólnień z jednego faktu. Zachowanie matki prowadzi Hamleta do negatywnej oceny wszystkich kobiet: „Nieuczciwość, nazywają cię kobietą!”

Wraz ze śmiercią ojca i zdradą matki dla Hamleta nastąpił całkowity upadek świata, w którym żył do tej pory. Widzi cały świat w czerni:

Jak nudne i nudne i niepotrzebne

Wydaje mi się, że wszystko, co jest na świecie!

O obrzydliwości! Ten bujny ogród, który produkuje

Tylko jedno ziarno; dziki i zły

Dominuje.

Szekspir portretuje swojego bohatera z naturą obdarzoną wielką wrażliwością, głęboko dostrzegającą straszliwe zjawiska, które go dotykają. Hamlet to człowiek gorącej krwi, o wielkim sercu, zdolnym do silnych uczuć. W żadnym wypadku nie jest zimnym racjonalistą i analitykiem, za jakiego się czasem uważa. Jego myśl jest podniecona nie abstrakcyjną obserwacją faktów, ale głębokim ich przeżywaniem. Jeżeli od samego początku czujemy, że Hamlet wznosi się ponad otaczających go ludzi, to nie jest to wyniesienie człowieka ponad okoliczności życia. Przeciwnie, jedna z najwyższych osobistych zasług Hamleta polega na pełni doznań życia, jego związku z nim, w świadomości, że wszystko, co dzieje się wokół, jest znaczące i wymaga od człowieka określenia jego stosunku do rzeczy, wydarzeń, ludzie. Hamleta wyróżnia wzmożona, napięta, a nawet bolesna reakcja na otoczenie.

W Hamlecie bardziej niż gdziekolwiek indziej Szekspir ujawnia zmienną osobowość. Na przykład Hamlet początkowo przyjmuje zadanie zemsty za ojca z nieco nieoczekiwanym zapałem. Wszak całkiem niedawno słyszeliśmy od niego narzekania na okropności życia i przyznanie się, że chciałby popełnić samobójstwo, byle tylko nie widzieć otaczającej go obrzydliwości. Teraz jest nasycony oburzeniem, nabierając sił do czekającego go zadania. Nieco później boli go już to, że tak wielkie zadanie spadło na jego barki, nie patrzy na nią jak na przekleństwo, jest dla niego dużym ciężarem:

Wiek się rozpadł - a co najgorsze,

Że urodziłem się, aby go przywrócić!

Przeklina wiek, w którym się urodził, przeklina, że ​​jest mu przeznaczone żyć w świecie, w którym panuje zło i gdzie zamiast poddać się prawdziwie ludzkim interesom i aspiracjom, musi poświęcić całą swoją siłę, umysł i duszę na walkę z przeciwnikiem. świat zła.

Problem woli Hamleta jest problemem jego wyboru. W swoim najsłynniejszym monologu „Być albo nie być?” Hamlet wątpi jak nigdy dotąd. To jest szczyt jego wątpliwości:

Co szlachetniejszego w duchu - do uległości

Proce i strzały okrutnego losu

Lub, przejmując morze zamieszania, zabij ich

Konfrontacja?

W tym monologu Hamlet pojawia się jako głęboki filozof, pojawia się w nim myśliciel, zadający nowe pytania: czym jest śmierć:

Umrzeć, zasnąć -

I tylko: i powiedz, że kończysz ze snem

Tęsknota i tysiąc naturalnych mąk,

Dziedzictwo ciała - jak takie rozwiązanie

Nie jesteś spragniony?

Monolog „Być albo nie być?” od początku do końca, przesiąknięta ciężką świadomością smutków istnienia. To jest apogeum jego myśli. Najważniejsze jest to, czy Hamlet zatrzyma się na tych refleksjach, czy są one krokiem przejściowym do dalszych?

Ale w akcie III, scena 5 Hamlet, po długim namyśle, w jeszcze innym monologu nabiera ostatecznej determinacji.

nie znam siebie

Dlaczego żyję, powtarzając: „Trzeba to zrobić”,

Ponieważ istnieje powód, wola, siła i środki,

Aby to zrobić.

Przed Szekspirem żaden inny pisarz nie przekazywał tak głębokich udręki moralnej, nie opisywał tak głębokich medytacji.

4. Jaki jest heroizm czynów Hamleta i wielkość jego wyczynu (dowodzić tego analizując główne monologi Hamleta)? Oceń swój stosunek do Hamleta i wybrane przez niego metody walki ze złem.

Hamlet jest nie do pogodzenia ze złem, ale nie wie, jak sobie z nim radzić. Jego bohaterstwo polega na tym, że przebywszy piekielne kręgi wątpliwości, refleksji, udręki, wciąż doprowadza swoją zemstę do końca.

Ciekawy szczegół: kiedy Laertes podejrzewa, że ​​jego ojca zabił Klaudiusz, podburza lud do buntu przeciwko królowi. Hamlet w dokładnie takiej samej sytuacji nie korzysta z pomocy ludu, choć ludzie go kochają. Dlaczego Hamlet nie zachowuje się jak Laertes? Hamlet nawet nie myśli o takim sposobie rozliczenia się z królem. Jego walka z Klaudiuszem ma dla niego znaczenie wyłącznie moralne. Hamlet jest samotnym bojownikiem o sprawiedliwość. Ciekawe jednak, że walczy z wrogami własnymi metodami – udaje, oszukuje, stara się odkryć tajemnicę wroga, oszukuje i – paradoksalnie – w imię szczytnego celu okazuje się winny śmierć kilku osób. Klaudiusz jest winny śmierci tylko jednego byłego króla. Hamlet zabija (choć nie celowo) Poloniusza, skazuje Rosencrantza i Guildenstern na pewną śmierć, zabija Laertesa i wreszcie króla; jest bezpośrednią przyczyną szaleństwa Ofelii i pośrednio odpowiedzialnym za jej śmierć. Ale w oczach wszystkich pozostaje moralnie czysty, ponieważ dążył do szlachetnych celów, a zło, które wyrządził, było zawsze odpowiedzią na intrygi jego przeciwników.

W naszych czasach można się tylko przerazić metodami wybranymi przez Hamleta. Ale trzeba poznać historię krwawej zemsty epoki, kiedy powstało specjalne wyrafinowanie, aby odpłacić wrogowi, a wtedy taktyka Hamleta stanie się jasna. Potrzebuje Klaudiusza, by nasycił się świadomością swojej przestępczości, chce najpierw ukarać wroga torturami wewnętrznymi, mękami sumienia, jeśli je ma, a dopiero potem zadać śmiertelny cios, aby wiedział, że jest ukarany nie tylko przez Hamleta, ale przez prawo moralne, powszechną sprawiedliwość.

Monologi - pytanie nr 3.

5. Rozpiętość i kompletność postaci Szekspira (wizerunki Poloniusza, Klaudiusza, Gertrudy, Laertesa, Ofelii itp.) Postacie epizodyczne.

Klaudiusz miły, uprzejmy, a może nawet uwodzicielski w innych oczach. (Hamlet: „Uśmiechnięty łajdak, przeklęty łajdak.”)

Klaudiusz, w przeciwieństwie na przykład do Ryszarda III, który popełnił jedno okrucieństwo, był gotów na tym poprzestać. Osiągnąwszy swój cel, jak pokazuje jego przemówienie z tronu, dążył do umocnienia swojej pozycji środkami pokojowymi: po pierwsze, aby uchronić kraj przed możliwym najazdem Fortynbrassa, a po drugie, zawrzeć pokój z Hamletem. Doskonale zdając sobie sprawę, że odebrał mu tron, Klaudiusz, rekompensując tę ​​stratę, ogłasza go swoim spadkobiercą, prosimy Cię, abyś widział w nim swojego ojca. Jedyne, czego wymaga od Hamleta, to nie opuszczenie duńskiego sądu, żeby wygodniej było go obserwować (Hamlet: „Dania jest dla mnie więzieniem”).

Zdaje sobie sprawę, że popełnił grzech ciężki – bratobójstwo. Ale modli się ze skruchy, nie dlatego, że głęboko wierzy, chce tylko zmyć z siebie winę w nadziei, że będzie błagał o przebaczenie. Sam przyznaje, że jest „nie skruszony”. Jego niskość przejawia się również w tym, że dwukrotnie potajemnie planuje zabić Hamleta, mimo że jest żonaty z matką! W rezultacie nieświadomie ją zatruwa. Ponadto zabił byłego króla, okazuje się być sprawcą śmierci następcy tronu – zniszczył całą rodzinę królewską i dlatego zgodnie z planem Szekspira jest godny śmierci.

Gertruda. Hamlet jest pewien, że Gertrude szczerze kochała jego ojca i że do poślubienia Klaudiusza skłoniła ją niezwykle nikczemna zmysłowość, która go obrzydza. Hamlet wyrzuca, a nawet z goryczą potępia Gertrudę nie tylko za to, ale także za kazirodztwo, które w tamtych czasach uważano za grzech ciężki. Tak ślepo oddała się pragnieniu szczęścia, wyszła za mąż po raz drugi, że nie rozpoznała prawdziwego charakteru tego, w którego ręce oddała swój los. Mimo to Gertrude wie, że szaleństwo Hamleta jest wyimaginowane, ale nikomu tego nie zdradza.

Podczas pojedynku Hamleta i Laertesa otwarcie stanęła po stronie syna. Zdradziecki spisek króla z Laertesem jest jej nieznany. Spokojnie pije kielich trucizny przygotowany dla Hamleta. To symboliczne, że wypija truciznę przeznaczoną dla syna. Ona, podobnie jak Hamlet, pada ofiarą zdrady Klaudiusza, a to przynajmniej częściowo wynagradza jej moralną winę.

Polon. Prawdopodobnie zajmował wysokie stanowisko pod starym królem. Nowy król obdarza go swoimi łaskami i jest gotów dać je najpierw jemu. Sugeruje to, że po śmierci byłego monarchy Poloniusz odegrał ważną rolę w wyborze Klaudiusza na króla. Głęboko wielbiący osoby panujące, w swoim domu jest władcą nieograniczonym, wymagającym bezwarunkowego posłuszeństwa. Musi wiedzieć wszystko, co dzieje się w pałacu. Zawsze spieszy mu się przekazać królowi wszystkie nowiny i natychmiast biegnie powiedzieć mu, na przykład, że przyczyną szaleństwa Hamleta jest odrzucona miłość. Głównym sposobem pozyskiwania od niego informacji jest inwigilacja. Umiera podsłuchując rozmowę Hamleta z matką.

W jego przemówieniach nie ma ani słowa o współczuciu czy pomocy innym ludziom. Poloniusz sam wie: „Ja sam wiem, kiedy krew płonie, jak hojny jest język dla przysięgi”. Zaleca ostrożność w komunikowaniu się z innymi i prawie każda jego recepta jest przesiąknięta nieufnością do ludzi, nawet wysyła kogoś, aby szpiegował własnego syna, aby sprawdzić, czy Laertes spełnia w Paryżu jego nakazy.

Mądrość Poloniusza to mądrość wyrafinowanego w intrygach dworzanina, który w sposób pośredni zmierza do celu, umie działać w ukryciu, ukrywając swoje prawdziwe intencje.

Laertes. Jeśli Hamlet uwielbiał ojca, Laertes chciał jak najszybciej pozbyć się jego opieki. Po śmierci ojca jego podejrzenie natychmiast spada na króla. Z tego możemy wywnioskować, jaka jest jego opinia o swoim władcy. Bez wahania Laertes doprowadza ludzi do zamieszek, wpada do pałacu i zamierza zabić króla. Dlatego uważa się za równego królowi. Zemsta za ojca jest dla niego sprawą honoru, ale ma na to własną koncepcję. Na przykład jest oburzony, że prochy jego ojca i siostry nie zostały oddane należnym zaszczytom, ale jednocześnie zamierza poderżnąć Hamletowi gardło w kościele. W imię zemsty jest gotowy nawet na świętokradztwo

Ale w pełnej mierze jego pogarda dla prawdziwego honoru przejawia się w tym, że zgadza się na podstępny plan Klaudiusza, by zabić Hamleta oszukańczymi środkami, walcząc z nim zatrutym rapierem przeciwko zwykłemu hamletowi w celu ćwiczeń szermierczych. Nie zachowuje się jak rycerz, ale jak przebiegły zabójca. Jednak przed śmiercią Laertes żałuje. Z opóźnieniem wraca do niego szlachetność ducha i wyznaje swoją zbrodnię; rozumie teraz: „Ja sam zostałem ukarany zdradą”.

Hamlet przebacza mu: „Bądź czysty przed niebem!” Czemu? Jest bratem Ofelii, a Hamlet jest przekonany o szlachetności Laertesa, że ​​powinien mieć tak samo wysokie poczucie honoru jak on sam. Jeśli przypomnimy sobie wszystko, czego Hamlet był winny w stosunku do rodziny Poloniusów, to relacje między nimi można równie dobrze scharakteryzować szekspirowska formuła „miara za miarą”.

Ofelia. Mówi tylko 158 linijek tekstu, ale Szekspir był w stanie włożyć w te linijki całe życie.

Miłość Ofelii jest jej nieszczęściem. Chociaż jej ojciec jest blisko króla, jego ministra, to jednak nie ma królewskiej krwi i dlatego nie jest równa swemu kochankowi. Już od pierwszego pojawienia się Ofelii wyraźnie zaznaczony jest główny konflikt jej losów – jej ojciec i brat żądają, by porzuciła miłość do Hamleta. Słuchając ich, widzimy jej całkowity brak voi i niezależności.

W tragedii nie ma ani jednej sceny miłosnej między Hamletem a Ofelią. Ale jest scena ich rozpadu. Jest pełen niesamowitego dramatu.

Słowa, które Hamlet wypowiada nad grobem Ofelii, w końcu przekonują nas, że jego uczucie do niej było szczere. Dlatego sceny, w których Hamlet odrzuca Ofelię, nasycone są szczególnym dramatem - wszystkie okrutne słowa, które do niej wypowiada, są mu dane z trudem, wypowiada je z rozpaczą, bo kochając ją, uświadamia sobie, że stała się instrument swego wroga przeciwko niemu i dla realizacji zemsty musi zrezygnować z miłości. Hamlet cierpi z powodu tego, że jest zmuszony skrzywdzić Ofelię i tłumiąc litość, jest bezlitosny w potępianiu kobiet. Warto jednak zauważyć, że osobiście nie obwinia jej o nic i nie doradza jej żartobliwie, aby opuściła ten okrutny świat dla klasztoru.

Horatio. Kolega Hamleta na uniwersytecie. Zupełnie nieaktywna postać Horatio ma przypisaną ważną rolę w planie ideologicznym. Służy Szekspirowi, by wydobyć ideał człowieka. Tylko jemu Hamlet powierza w pełni swój plan zemsty. Nie jest niewolnikiem namiętności; Horatio jest osobą spokojną, zrównoważoną, tkwi w nim racjonalizm. Ale najważniejszą rzeczą, którą podkreśla w nim Hamlet, jest jego filozoficzne spojrzenie na życie. Horatio, mimo całego swego mądrego spokoju, głęboko kocha Hamleta. Widząc śmierć setki księcia, chce podzielić się z nim losem i jest gotów wypić truciznę z zatrutego kielicha. Hamlet go powstrzymuje.

Horatio to człowiek kultury humanistycznej, zagorzały wielbiciel starożytności. Zanim spróbuje wypić truciznę i popełnić samobójstwo, wykrzykuje: „Jestem Rzymianinem, a nie Duńczykiem w sercu”.

Rosencrantz i Guildenstern. Są to ciche przyzwyczajenia, służalczość i wymijającość, przyzwolenie, czułość i pochlebstwo, udawanie, płaszczenie się, wszechstronność i nieistotność.

Osobliwy dramat ich losu polega na tym, że są pionkami w cudzej grze. Przyzwyczajeni do zadowolenia i posłuszeństwa, nie wiedzą nic o istocie tego, co się dzieje, nawet o tym, w co są bezpośrednio zaangażowani. Ochotni słudzy zła giną, jak Poloniusz, uderzony przez jednego z dwóch potężnych przeciwników.

Książę Fortynbrass i jego ojciec.

Rola Fortinbrassa jest chyba najmniejsza w tragedii. Książęta nigdy nie spotykają się osobiście, oceniają się na podstawie pogłosek, ale obaj mają o sobie wysoką opinię.

Fortinbrass idzie do walki napędzany ambicją. Hamlet nie podniósłby za to miecza. Rycerska bojowość, norweski książę idzie do swojego ojca, który nie lubił siedzieć. Marnował w spokoju i bez powodu wyzwał na pojedynek ojca Hamleta, sam wysuwając warunek, że przegrany odda swoją ziemię zwycięzcy i przegrał.

Hamlet daje Fortinbrassowi głos za posiadanie Danii, ponieważ w przeciwieństwie do Klaudiusza, ale pomimo pewnych ograniczeń, działa z otwartym przyłbicą, szczerze, bez złośliwości i oszustwa. Nie będąc idealnym rycerzem, jest, można by rzec, najmniej złym.

Ojciec Hamleta. Bez niego nie byłoby tragedii. Od początku do końca jego wizerunek unosi się nad nią. Przekazując księciu, aby zemścił się na Klaudiuszu, Duch ostrzega Hamleta, aby nie wyrządził krzywdy swojej matce, której karą powinien być jej własny ból psychiczny i nie splamić jej honoru.

6. Czy idee „Hamleta” są dziś aktualne?

Problemy wyboru moralnego zawsze będą aktualne. Im głębiej czytelnik zastanawia się nad wielkim dziełem Szekspira, tym więcej w nim znajdzie. Znaczenie dzieła ujawnia się nie tylko w postaciach i sytuacjach. W tragedii jest coś, co nie jest konkretnie wyrażone. To bardzo szczególne uczucie, jakby czytając lub oglądając sztukę na scenie, łączymy się z samymi korzeniami życia. Nie można tego wyrazić słowami. Ale po tym wszystkim, czego dowiedzieliśmy się o ludziach, którzy pojawili się w tragedii, po tym, jak wydarzył się los każdego z nich, pojawia się poczucie, że poeta doprowadził nas do tego centralnego punktu, w którym znajduje się wielkość, piękno i tragedia życia stężony. Na próżno szukać jasnych i jasnych odpowiedzi na pytania postawione przez Szekspira w twórczości Szekspira. Im pełniej możemy sobie wyobrazić różnorodność postaci, złożoność akcji dramatycznej, im głębiej wczuwamy się w tragiczne losy bohaterów, tym bardziej zbliżamy się do tego rozległego świata, który geniusz Szekspira był w stanie ucieleśnić w stosunkowo niewielkim tom jego wielkiej tragedii.

To jeden z tych utworów, który niesamowicie pobudza do myślenia. Dla większości staje się to własnością osobistą, o której każdy czuje się uprawniony do osądzania. Po zrozumieniu Hamleta, przepojonego duchem wielkiej tragedii, pojmujemy nie tylko myśli jednego z najlepszych umysłów; „Hamlet” to jedno z tych dzieł, które wyraża samoświadomość ludzkości, jej świadomość sprzeczności, chęć ich przezwyciężenia, chęć doskonalenia i nieprzejednania wobec wszystkiego, co jest wrogie ludzkości.

William Shakespeare (1564-1616) jest najwybitniejszym pisarzem angielskiego renesansu. Pisał komedie [Sen nocy letniej, Wiele hałasu o nic, Trzech Króli], tragedie, sonety, kroniki historyczne [Ryszard II, Ryszard III, Henryk IV, Henryk V ].

Tragedie: Otello, Romeo i Julia, Król Lear, Makbet, Antoniusz i Kleopatra, Hamlet.

Tragedia „Hamlet”. Hamlet, książę Danii, dowiaduje się, że jego ojciec nie umarł, ale został zdradziecko zabity przez Klaudiusza, który następnie poślubił wdowę po zmarłym i odziedziczył jego tron. Hamlet przysięga pomścić ojca, ale zamiast tego rozmyśla, filozofuje, nie podejmując niczego decydującego. Zabija Klaudiusza, ale wyłącznie pod wpływem impulsu, gdy dowiaduje się, że został otruty. W rzeczywistości Hamlet nie jest bierny ani o słabej woli. Dopiero studiując na uniwersytecie, był daleko od dworu i jego intryg. Teraz wydawało się, że zasłona spadła z jego oczu. Widział niestałość swojej matki, która po raz drugi wyszła za mąż dosłownie zaraz po pogrzebie pierwszego męża. Widzi fałsz i deprawację całego duńskiego dworu. Hamlet rozumie, że sprawa nie polega na samym fakcie zamordowania jego ojca, ale na tym, że morderstwo to mogło zostać dokonane, bezkarnie i owocnie dla mordercy tylko dzięki obojętności, porozumieniu i służalczości wszystkich tych wokół niego. Hamlet mógł rozprawić się z Klaudiuszem i odzyskać tron. Ale jest myślicielem i humanistą, troszczącym się o dobro wspólne. Musi walczyć z nieprawdą całego świata, wypowiadając się w obronie wszystkich uciskanych. Ale takie zadanie, zdaniem Hamleta, przekracza siły jednej osoby, więc Hamlet wycofuje się przed nią, zamyśla się, pogrąża w głębinach swojej rozpaczy. Ale taka postawa wyostrza jego myśli, czyni go bezstronnym sędzią życia. Wyrażając myśli o wyjątkowej głębi, Hamlet nie jest wyrazicielem idei samego Szekspira ani jego epoki, ale konkretną osobą, której słowa, wyrażające jego głębokie osobiste przeżycia, nabierają przez to szczególnego przekonywania.

Tragedia jest uczona w szkole w 10 klasie, a tragedia „Romeo i Julia” jest również studiowana w 8 klasie.

20) „Faust” Goethego jako gatunek tragedii edukacyjnej.

Rola prologów („Prolog w teatrze”, „Prolog w niebie”) w kompozycji tragedii. Faust i Mefistofeles - dwa spojrzenia na świat. Wizerunek Małgorzaty. Studiowanie tragedii w szkole.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) jest największym poetą niemieckim. Genialny poeta, prozaik, dramaturg, człowiek wiedzy encyklopedycznej. Najbardziej postępowe i humanitarne idee jego czasów zawarte są w twórczości Goethego.

Tragedia „Faust” to jedno z największych dzieł literatury światowej, nad którym poeta pracował przez całe życie. Fabuła Goethego została zapożyczona z „Księgi Ludowej” z XVI wieku o doktorze Fauście, czarowniku i czarnoksiężniku. Goethe nadał swojemu Faustowi rysy humanisty, wyrywając się z mroku średniowiecza ku nowym, jasnym czasom. W celu poznania sensu życia Faust zawiera sojusz z diabłem, który obiecuje dać mu wszystkie radości życia. Po wielkich próbach i rozczarowaniach, po doświadczeniach wzlotów i upadków, poznaniu miłości, połączeniu sztuki, Faust odnajduje wewnętrzną harmonię. Najwyższe szczęście i satysfakcję Faust odnajduje tylko w działalności twórczej dla dobra ludzi.

Tragedia zaczyna się od „Prologu w teatrze”. Wyraża poglądy estetyczne Goethego. Poeta broni wysokiego celu sztuki. Drugi wstęp do „Prologu w niebie” wyraźnie zarysowuje optymistyczną, oświeceniową ideę tragedii. Goethe przeciwstawia się cynicznemu sceptycyzmowi Mefistofelesa i jego oszczerstwu przeciwko człowiekowi za pomocą afirmującej życie koncepcji, którą poeta włożył w usta Pana, który wyraża przekonanie, że Faust, przechodząc przez wszystkie złudzenia i niebezpieczne pokusy, odniesie zwycięstwo i obronę. wysoka ranga człowieka.

Goethe wierzył, że w walce sprzeczności tworzy się harmonia świata, w zderzeniu idei – prawda. Faust i Mefistofeles to dwa antypody. Są w nich osadzone pewne ludzkie cechy. Faust jest niezadowolony, niespokojny, namiętny, gotowy namiętnie kochać i mocno nienawidzić, potrafi popełniać błędy i popełniać tragiczne błędy. Jest bardzo wrażliwy, łatwo go zranić. Jego umysł jest w ciągłym zwątpieniu i niepokoju. Mefistofeles jest zrównoważony, pełen pasji, a wątpliwości mu nie przeszkadzają. Patrzy na świat bez nienawiści i miłości. Ale to nie jest typ złoczyńcy. Jest to typ osoby, która jest zmęczona długą kontemplacją zła i straciła wiarę w dobre zasady świata. Widzi niedoskonałość świata i wie, że jest wieczny, że nie można próbować go przerobić.

Najlepsze strony pierwszej części „Fausta” poświęcone są opisowi spotkania Fausta i Małgorzaty, ich miłości i tragicznej śmierci dziewczyny. Margaritę cechuje niewinność, duchowa czystość, wrażliwość, całkowicie zaufała Faustowi - pięknej nieznajomej, którą przypadkowo spotkała na wakacjach na wsi. Zawładnął jej sercem i umysłem. Dziewczyna z natury jest skłonna do kochania, wybaczania niedociągnięć, pokory. Duch zwątpienia i walki jest jej obcy. Zgubiła się przed Mefistofelesem. Jego mowa ją przeraża. Faust jest urzeczony duchową czystością Margarity. Ale po osiągnięciu jej miłości opuszcza ją. Margarita zabija swoje dziecko i idzie do więzienia. Traci rozum. Margarita jest świadoma swojej straszliwej winy, ale nadal całym sercem dąży do Fausta.

W szkole tragedia Goethego „Fausta” jest badana w 10. klasie.

W historii sztuki i literatury nie ma większej popularności sztuki niż popularność „Hamleta” Williama Szekspira. Od ponad 300 lat tragedia ta grana jest na scenach teatrów całego świata. Ludzie z różnych kultur szukają odpowiedzi na nurtujące ich pytania. Tajemnica tej tragedii tkwi w głębi filozoficznej i humanistycznej inspiracji tego dzieła, w kunsztu dramaturga Szekspira, który w żale artystyczne wcielał uniwersalne ludzkie problemy.

Obraz Hamleta jest centralnym elementem tragedii Szekspira. Już na początku spektaklu jest to zdeterminowane

Głównym celem tego bohatera jest zemsta za zamordowanie swojego ojca. Według średniowiecznych idei to jego obowiązek, ale Hamlet jest człowiekiem czasów nowożytnych, jest humanistą, a okrutna zemsta jest sprzeczna z jego naturą. Aby podjąć decyzję, musi dobrze zastanowić się, czy śmierć Klaudiusza zmieni cokolwiek na świecie. Wokół siebie widzi tylko zdradę i oszustwo. Jest rozczarowany nawet swoją miłością i pozostaje samotny.

Jego refleksje na temat przeznaczenia człowieka nabierają tragicznego koloru (scena na cmentarzu). Hamlet uważa, że ​​człowiek jest bardzo słabym stworzeniem, które potrafi oprzeć się złu. Wydarzenia tragedii zdają się potwierdzać te argumenty bohatera: Ofelia ginie niewinnie, a zło pozostaje bezkarne. Hamlet nie może się z tym pogodzić, ale też nie znajduje siły, by się oprzeć. Jeśli zostanie mordercą, przejdzie na stronę zła i tym samym go wzmocni.

Szekspir daje Hamletowi kilka okazji do zabicia Klaudiusza: Hamlet widzi króla modlącego się samotnie i ma taką możliwość. Ale bohater nie daje rady. W modlitwie Klaudiusz wynagradza swoje grzechy, śmierć w takim momencie była postrzegana przez współczesnych Szekspira jako przebaczenie grzechów, a ludzka dusza, jak wierzono, poleciała do nieba. Zabicie Klaudiusza w takiej chwili oznaczało wybaczenie mu wyrządzonej krzywdy. Właśnie tego Hamlet nie może zrobić. Na naszych oczach bohater toczy trudną walkę między poczuciem obowiązku a własnymi przekonaniami, ta walka prowadzi do smutnego wniosku: cały świat jest więzieniem, w którym nie ma miejsca na cnoty ludzkie, gdzie każdy człowiek jest skazany do samotności.

Monologi Hamleta ujawniają wewnętrzną walkę bohatera z samym sobą. Ciągle wyrzuca sobie bezczynność, próbuje zrozumieć, czy w ogóle jest zdolny do jakiegokolwiek działania. Myśli nawet o samobójstwie, ale i tutaj powstrzymują go refleksje, czy te same problemy czekają go w innym świecie („Być albo nie być?”). Obowiązek nakazuje mu „być” i działać. Szekspir wykazuje konsekwentny rozwój postaci Hamleta. W finale tragedii zabójca króla zostaje ukarany, ale stało się to w wyniku przypadku, a nie z woli bohatera.

To nie przypadek, że Hamlet udaje szaleńca: tylko bardzo silna osoba może zrozumieć to, co rozumiał Hamlet, i nie zwariować.

Siła tego obrazu nie polega na tym, jakie działania podejmuje, ale na tym, jak się czuje i zmusza czytelników do doświadczania. Dlaczego człowiek nie może osiągnąć szczęścia i harmonii, jaki jest sens ludzkiego życia, czy można przezwyciężyć zło - to tylko główne problemy filozoficzne, które Szekspir podnosi w swojej tragedii. Nie daje im ostatecznej odpowiedzi, być może jest to niemożliwe. Ale jego wiara w osobę, w jej zdolność czynienia dobra, przeciwstawiania się złu, jest sposobem, by im odpowiedzieć.