Kierunek literacki Ostrowskiego. Materiał testowy z literatury na temat „A.N.

Sztuka „Burza” słynnego rosyjskiego pisarza XIX-wiecznego Aleksandra Ostrowskiego została napisana w 1859 r. w następstwie publicznego zrywu w przededniu reform społecznych. Stał się jednym z najlepszych dzieł autora, otwierając oczy całego świata na obyczaje i wartości moralne ówczesnej klasy kupieckiej. Po raz pierwszy została opublikowana w czasopiśmie Library for Reading w 1860 roku i ze względu na nowość jej tematyki (opisy zmagań nowych postępowych idei i dążeń ze starymi, konserwatywnymi fundamentami) natychmiast po publikacji wywołała szerokie oburzenie społeczne. Stała się tematem do napisania wielu artykułów krytycznych w tym czasie („Promień światła w ciemnym Królestwie” Dobrolyubova, „Motywy rosyjskiego dramatu” Pisarewa, krytyka Apollona Grigoriewa).

Historia pisania

Zainspirowany pięknem Wołgi i jej rozległymi obszarami podczas podróży z rodziną do Kostromy w 1848 roku, Ostrowski zaczął pisać sztukę w lipcu 1859, po trzech miesiącach ukończył ją i wysłał na dwór petersburskiej cenzury.

Pracując przez kilka lat w biurze Moskiewskiego Sądu Sumiennego, dobrze wiedział, jacy są kupcy w Zamoskworeczje (historyczna dzielnica stolicy, na prawym brzegu rzeki Moskwy), niejednokrotnie, na służbie, z tym, co działo się za wysokimi płotami chóru kupieckiego, a mianowicie z okrucieństwem, tyranią, ignorancją i różnymi przesądami, nielegalnymi transakcjami i przekrętami, łzami i cierpieniem innych. Fabuła spektaklu została oparta na tragicznym losie synowej w zamożnej kupieckiej rodzinie Klykovów, co wydarzyło się w rzeczywistości: młoda kobieta wpadła do Wołgi i utonęła, nie mogąc wytrzymać nękania jej władczych teściowa, zmęczona brakiem kręgosłupa męża i tajemną pasją do listonosza. Wielu wierzyło, że to historie z życia kupców z Kostromy stały się pierwowzorem fabuły sztuki napisanej przez Ostrowskiego.

W listopadzie 1859 sztuka została wystawiona na scenie Małego Teatru Akademickiego w Moskwie, aw grudniu tego samego roku w Aleksandryńskim Teatrze Dramatycznym w Petersburgu.

Analiza pracy

Fabuła

W centrum wydarzeń opisanych w sztuce znajduje się zamożna kupiecka rodzina Kabanowów, mieszkająca w fikcyjnym mieście Kalinow nad Wołgą, swoistym, osobliwym i zamkniętym światkiem, symbolizującym ogólną strukturę całego patriarchalnego państwa rosyjskiego. Rodzina Kabanowa składa się z apodyktycznej i okrutnej kobiety-tyranki, a właściwie głowy rodziny, bogatego kupca i wdowy Marfy Ignatiewny, jej syna Tichona Iwanowicza, słabej woli i bez kręgosłupa na tle jego ciężkiego temperamentu. matka, córka Varvary, która podstępem i podstępem nauczyła się opierać despotyzmowi matki, a także synową Katerinę. Młoda kobieta, która dorastała w rodzinie, w której była kochana i litowana, cierpi w domu swojego niekochanego męża z powodu jego braku woli i roszczeń teściowej, w rzeczywistości straciła wolę i stała się ofiara okrucieństwa i tyranii Kabanika, pozostawiona na łasce losu przez szmacianego męża.

Z beznadziei i rozpaczy Katerina szuka ukojenia w miłości do Borysa Diky, który też ją kocha, ale boi się nieposłuszeństwa swojego wuja, bogatego kupca Savela Prokoficha Diky, ponieważ od niego zależy sytuacja finansowa jego i jego siostry. Potajemnie spotyka się z Kateriną, ale w ostatniej chwili ją zdradza i ucieka, po czym na polecenie wuja wyjeżdża na Syberię.

Katerina wychowywana w posłuszeństwie i uległości mężowi, dręczona własnym grzechem, wyznaje wszystko mężowi w obecności jego matki. Sprawia, że ​​życie swojej synowej jest całkowicie nie do zniesienia, a Katerina, cierpiąc z powodu nieszczęśliwej miłości, wyrzutów sumienia i okrutnych prześladowań tyrana i despoty Kabanikhi, postanawia zakończyć swoje męki, jedyny sposób, w jaki widzi zbawienie, to samobójstwo. Rzuca się z klifu do Wołgi i umiera tragicznie.

Główne postacie

Wszystkie postacie w sztuce podzielone są na dwa przeciwstawne obozy, niektóre (Kabanikha, jej syn i córka, kupiec Dikoy i jego bratanek Borys, służące Feklusha i Glasha) to przedstawiciele starego, patriarchalnego stylu życia, inni (Katerina , mechanik samouk Kuligin) są nowe, progresywne.

Główną bohaterką spektaklu jest młoda kobieta Katerina, żona Tichona Kabanowa. Wychowała się w ścisłych patriarchalnych zasadach, zgodnie z prawami starożytnego rosyjskiego Domostroi: żona musi być posłuszna mężowi we wszystkim, szanować go, spełniać wszystkie jego wymagania. Początkowo Katerina próbowała z całych sił kochać męża, stać się dla niego uległą i dobrą żoną, ale z powodu jego kompletnego rozdrażnienia i słabości charakteru, może mu tylko współczuć.

Na zewnątrz wygląda na słabą i cichą, ale w głębi jej duszy jest wystarczająco dużo siły woli i wytrwałości, by oprzeć się tyranii teściowej, która boi się, że jej synowa może zmienić jej syna Tichona i on nie będzie już posłuszny woli swojej matki. Katerina jest ciasna i duszna w mrocznej sferze życia w Kalinowie, dosłownie się tam dusi i we śnie odlatuje jak ptak z tego okropnego dla niej miejsca.

Borys

Zakochana w odwiedzającym go młodzieńcu Borysie, siostrzeńcu bogatego kupca i biznesmena, tworzy w głowie obraz idealnego kochanka i prawdziwego mężczyzny, co jest całkowicie nieprawdziwe, łamie jej serce i prowadzi do tragicznego zakończenia .

W spektaklu postać Kateriny przeciwstawia się nie konkretnej osobie, swojej teściowej, ale całemu dotychczasowemu patriarchalnemu sposobowi życia.

Dzik

Marfa Ignatievna Kabanova (Kabanikha), podobnie jak tyranski kupiec Dikoi, który torturuje i znieważa swoich krewnych, nie płaci i oszukuje swoich pracowników, są żywymi przedstawicielami starego, drobnomieszczańskiego stylu życia. Wyróżniają się głupotą i ignorancją, nieuzasadnionym okrucieństwem, chamstwem i chamstwem, całkowitym odrzuceniem wszelkich postępujących zmian w skostniałym patriarchalnym stylu życia.

Tichon

(Tichon, na ilustracji w pobliżu Kabanikhi - Marfa Ignatievna)

Tichon Kabanow w całej sztuce jest scharakteryzowany jako osoba cicha i o słabej woli, która jest pod całkowitym wpływem despotycznej matki. Wyróżnia się łagodną naturą, nie stara się chronić żony przed atakami matki.

Pod koniec spektaklu w końcu się załamuje, a autor pokazuje swój bunt przeciwko tyranii i despotyzmowi, to jego zdanie na końcu spektaklu prowadzi czytelnika do pewnego wniosku o głębi i tragizmie obecnej sytuacji.

Cechy konstrukcji kompozycyjnej

(Fragment spektaklu dramatycznego)

Praca rozpoczyna się opisem miasta nad Wołgą Kalinow, którego obraz jest zbiorowym obrazem wszystkich rosyjskich miast tamtych czasów. Przedstawiony w spektaklu pejzaż nadwołżański kontrastuje z zatęchłą, szarą i ponurą atmosferą życia tego miasta, którą podkreśla martwa izolacja życia jego mieszkańców, ich niedorozwój, szarość i dziki brak wykształcenia. Autor opisał ogólny stan miejskiego życia jakby przed burzą, kiedy stary, zgrzybiały tryb życia zostaje zachwiany, a nowe i postępowe trendy, jak podmuch wściekłego burzowego wiatru, usuną przestarzałe zasady i uprzedzenia, które uniemożliwiają ludzi od normalnego życia. Opisany w sztuce okres życia mieszkańców miasta Kalinow jest właśnie w stanie, w którym na zewnątrz wszystko wygląda na spokojne, ale to tylko cisza przed nadchodzącą burzą.

Gatunek sztuki można interpretować zarówno jako dramat społeczny, jak i tragedię. Pierwszy charakteryzuje się zastosowaniem dokładnego opisu warunków życia, maksymalnym przeniesieniem jego „zagęszczenia”, a także wyrównaniem postaci. Uwaga czytelników powinna być rozdzielona pomiędzy wszystkich uczestników produkcji. Odbiór spektaklu jako tragedii sugeruje jego głębszy sens i solidność. Jeśli w śmierci Kateriny widzimy konsekwencję jej konfliktu z teściową, to wygląda ona jak ofiara konfliktu rodzinnego, a cała rozgrywająca się w sztuce akcja wydaje się niewielka i nieistotna dla prawdziwej tragedii. Jeśli jednak śmierć głównej bohaterki uznamy za konflikt nowego, postępowego czasu z zanikającą, starą epoką, to jej czyn najlepiej interpretować w sposób heroiczny, charakterystyczny dla tragicznej historii.

Utalentowany dramaturg Aleksander Ostrowski z dramatu społecznego o życiu klasy kupieckiej stopniowo tworzy prawdziwą tragedię, w której przy pomocy miłości i konfliktu domowego pokazał początek epokowego przełomu w umysłach ludzie. Zwykli ludzie są świadomi budzącego się poczucia własnej godności, zaczynają w nowy sposób odnosić się do otaczającego ich świata, chcą decydować o własnych losach i bez lęku wyrażać swoją wolę. To rodzące się pragnienie staje w nieprzejednanej sprzeczności z prawdziwym patriarchalnym stylem życia. Losy Kateriny nabierają społeczno-historycznego znaczenia, wyrażającego stan świadomości ludzi na przełomie dwóch epok.

Aleksander Ostrowski, który z czasem dostrzegł zagładę rozpadających się fundamentów patriarchalnych, napisał sztukę „Burza” i otworzył oczy całej rosyjskiej publiczności na to, co się dzieje. Zobrazował zniszczenie zwykłego, przestarzałego stylu życia za pomocą dwuznacznej i obrazowej koncepcji burzy, która stopniowo narastając, zmiecie wszystko ze swojej drogi i otworzy drogę do nowego, lepszego życia.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski jest „gigantem literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, utrwaliły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rola w dziejach rozwoju dramatu rosyjskiego i całej kultury narodowej, dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej uczynił tyle, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech, Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całych ludzi i tylko te dzieła przetrwały wieki, które były naprawdę popularne w domu; takie dzieła w końcu stały się zrozumiałe i wartościowe dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata”. Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, mimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zdobywała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznych widzów, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczenia progresywnego dramatu obcego, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym przedstawieniem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literatura o pojawieniu się i triumfie na narodowej scenie rosyjskich postaci.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała wielki wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem, wręcz przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Jestem Ci sam wdzięczny za to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej przeciętności, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych półwykształconych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla poemat poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Jermołowa ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,

Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor

W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki

I rzucić jasne światło w królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym samym w swoich wspomnieniach w 1924 roku: „Razem z Ostrovskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie ... Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność ... Zaczęli mówić o biednych, poniżonych i znieważonych”.

Realistyczny kierunek, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Tylko ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu teatrowi.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budynek, pod fundamentem którego położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego pisarza rosyjskiego - Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w Moskvityanin, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie w Rosji: „Podrost”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.

Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa dramaturgia rosyjska miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy sobie „Podrost” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Inspektora generalnego” Gogola i „Maskarada” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogła wzbogacić i upiększyć, jak słusznie pisał Bieliński, literaturę każdego kraju zachodnioeuropejskiego.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, górowali ponad poziomem masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość spektakli wypełniających ówczesną scenę teatralną to tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie dalekie od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszało i ekscytowało ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy ludności, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak nazywał je Dobrolyubov, Ostrowski działał jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko mrocznemu królestwu autokracji, bezlitosny demaskator klas rządzących - szlachty, burżuazji i biurokracji, która wiernie służyła ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Żywo, ze współczuciem przedstawiał ofiary społeczno-politycznego i domowego despotyzmu, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświecających, serdecznych protestantów przeciwko arbitralności i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicielami ludowej prawdy i mądrości, pozytywnymi bohaterami swoich dramatów, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrovsky przeżyła swój czas i wkroczyła w naszą erę jako jej współczesna.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrovsky'ego trwała cztery dekady. Swoje pierwsze prace napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 oryginalnych sztuk i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Małżeństwo Balzaminowa”, „Dziki”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; reprezentowana jest cała Rosja. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. Działa w swojej pracy jako romantyk, gospodarz domu, tragediopisarz i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest do pewnego stopnia warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego pracę na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Zapiski mieszkańca Zamoskvoretsky”, sztuki „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Własni ludzie - osiedlmy się”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowiańszczyzny”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych pozycji. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Kac w cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminowa” i wreszcie powstały w okresie rewolucyjnym „Burza” .

1861 - 1867 - pogłębienie studium historii narodowej, czego efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zacharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Uzurpatora i Wasilija Szujskiego, Tuszyno, dramat Wasilisa Mielenjewna, komedia Wojewoda czy Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są stosunkom społecznym i wewnętrznym, jakie rozwinęły się w życiu rosyjskim po reformie 1861 r. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Spóźniona miłość”, „Talenty i Admirers”, „Winy bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się jest bezpośrednio związane ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co wartościowe, jakie osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał staroruską komedię z XVIII wieku, specjalnie studiował twórczość Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony - wpływ prozy "szkoły naturalnej".

Ostrovsky trafił do literatury pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew pisał: „Gogol pokazał drogę, jaką z czasem potoczy się nasza literatura dramatyczna”. Ostrovsky od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego nurtu naszej literatury”.

Lata 1846 - 1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą wielką komedią "Nasz naród - osiedlmy się", to lata jego formacji jako pisarza-realisty.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł "Błąd", historia Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa "Dombey and Son" (1848), recenzja komedii Mienszykowa "Fads", ("Moskvityanin" 1850). ), „Nota o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w teraźniejszości” (1881), „Słowo na stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrovsky'ego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odzwierciedleniem ludzkiego życia, ludzkiej świadomości.

Lud dla Ostrowskiego to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które ich dotyczą.

„Aby być pisarzem ludowym – pisze – nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swój naród, lepiej się z nim dogadać, związać się. Najlepszą szkołą dla talentów jest studiowanie własnej narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki jest rozumiana przez Ostrowskiego jako integralna konsekwencja ich narodowości i demokracji. „Tylko, że sztuka jest narodowa, co jest popularne, bo prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W "Tabeli Słowo o Puszkinie" - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin to poeta ludowy, Puszkin to poeta narodowy. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał odwagę rosyjskiemu pisarzowi, by był Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im popularniejsze dzieło, tym bardziej oskarżycielski element, bo „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia, chęć „szukania najlepszego”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie potępiać wady i wady społeczeństwa, osądzać życie.

Potępiając te przywary w swoich artystycznych obrazach, pisarz wzbudza w publiczności wstręt, czyni je lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „społeczny, donosowy kierunek można nazwać moralnym i publicznym”, podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznym oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego stylu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich dążenie do sprawiedliwości społecznej.

Zatem termin „moralny kierunek oskarżycielski” w swym obiektywnym znaczeniu zbliża się do pojęcia realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych dzieła Ostrowskiego, „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Zapiski mieszkańca Zamoskvoretsky”, „Nasz lud - osiedlmy się”, „Biedna panna młoda - są organicznie związane z literatura szkoły przyrodniczej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrowski postawił sobie za zadanie zobrazowanie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciel jego majątku, jego sposobu życia, jego sposobu myślenia. Wykracza poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością jego bohaterów a ich społeczną egzystencją.

Życie rodzinne kupców stawia w bezpośrednim związku z relacjami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrovsky całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, wykształcenia, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Ta technika była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda ekspozycji na siebie.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego 40-tych. - wyszła komedia "Nasi ludzie - ustatkujmy się" (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako wielki podbój naturalnej szkoły dramatu.

„Zaczął nadzwyczajnie”, pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia natychmiast przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura przekazała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I pisał: „Na próżno drukowano! W każdym razie zagrać w ten sam ban.

Nazwisko Ostrovsky'ego zostało wpisane na listę osób niewiarygodnych, a dramaturg przez pięć lat znajdował się pod tajnym nadzorem policji. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrovsky, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy stosunków dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego iw tym sensie jest wyznawcą Gogola. A jednocześnie Ostrowski od razu określił się jako pisarz - innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846-1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrovsky do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola toczy się jak w świecie nierozsądnej rzeczywistości – „Rewizor rządowy”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie dbają o społeczeństwo. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami, egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na codzienności – śmiech przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrovsky ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły przyrodniczej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami swojego środowiska społecznego, które łączy ich zwykła codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – osiedlimy się” Ostrowski tworzy typową biografię kupca, opowiada o akumulacji kapitału.

Bolshov jako dziecko sprzedawał ciasta ze straganu, a potem stał się jednym z pierwszych bogatych mężczyzn w Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin dorobił się swojego kapitału rabując właściciela, wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Tutaj podane są niejako trzy etapy kariery kupieckiej. Swoim losem Ostrowski pokazał, jak składa się kapitał.

b) Osobliwością dramaturgii Ostrowskiego było to, że ukazywał to pytanie - jak tworzy się kapitał w środowisku kupieckim - poprzez rozważenie stosunków wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrovsky jako pierwszy w rosyjskim dramacie rozważał nić po nitce sieć codziennych, codziennych relacji. On jako pierwszy wprowadził w obszar sztuki wszystkie te drobiazgi życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmują pozornie bezsensowne sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozym, gestom postaci, ich sposobom mówienia, samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenie, bardziej przypominały dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związanej ze szkołą naturalną lat 40., zamyka spektakl Biedna narzeczona (1852).

W nim Ostrowski pokazuje tę samą zależność osoby od stosunków gospodarczych, monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa na niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny zaczyna się w twórczości Ostrovsky'ego, nowego dla niego tematu, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko określa komercyjna kalkulacja. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy w Ostrovsky (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz właścicieli współczesnego społeczeństwa są też tacy, którzy się im przeciwstawiają – aspiracje, których potrzeby stoją w sprzeczności z prawami i obyczajami tego środowiska. Pociągnęło to za sobą nowe kolory. Ostrovsky odkrył nowe aspekty swojego talentu - dramatyczny satyryzm. „Własni ludzie - będziemy się liczyć” - satyra.

Maniera artystyczna Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Fabuła traci tu na ostrości. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Ślubie” Gogola i otrzymał satyryczny przekaz - przekształcenie małżeństwa w kupno-sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego brzmienia.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakteryzacji, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie opinii publicznej, to w Ostrovsky widz widział swoje codzienne życie, odczuwał głęboką sympatię dla niektórych - potępił innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 - 1855) naznaczony jest piętnem wpływów słowianofilskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na pozycje słowianofilskie należy tłumaczyć intensyfikacją atmosfery, reakcją, która ma miejsce podczas „ponurych siedmiu lat” 1848-1855.

W jaki konkretnie sposób pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwicjanin”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym dla Ostrowskiego zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością ludu. .

Ale Ostrowski nie wyróżnił w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, w wrogim stosunku do koncepcji postępu dziejowego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W rzeczywistości słowianofile działali jako ideologowie społecznie zacofanych elementów drobnej i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Young Edition” „Moskvityanin” Apollon Grigoriev przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę ludzkiego życia. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie tego narodowego ducha.

Sprzeczności społeczne, walka klas - to historyczne rozwarstwienia, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi pokazać wieczne zasady moralne charakteru ludzi. Nosicielem tych wiecznych zasad moralnych, ducha ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ta klasa zachowała patriarchat tradycji starej Rosji, zachowała wiarę, obyczaje i język ojcowie. Ta klasa nie została dotknięta fałszem cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora Moskvityanina), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwołanie się do zasad pozytywnych. życia codziennego i ludowego charakteru.

Dawny pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Nie wydaje się, aby demaskowanie wad społecznych było głównym zadaniem.

„Korektorów znajdzie się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się dobro, które za nimi stoi” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą rosyjskiego narodu Ostrowskiego na tym etapie nie jest chęć wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, przestrzeganie niezmienionych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz w swoich sztukach łączyć „haj z komiksem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” – wszystko, co znajduje się poza kręgiem kupieckim, ale ma na nie wpływ.

Te nowe poglądy Ostrowskiego znalazły swój wyraz w trzech tak zwanych „słowiańskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siadaj na saniach”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden określony początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i rodzinnej moralności klasy kupieckiej.

I w tych sztukach Ostrowski zwraca się do tematów rodzinnych i codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych, społecznych.

Relacje rodzinne, domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od moralnych cech ludzi, nie ma za tym żadnych materialnych, pieniężnych interesów. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania uzasadniona jest nie tyle istnieniem kapitału, relacjami ekonomicznymi, ile osobistymi właściwościami osoby.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach kupieckiego życia, wprowadza rytualne, folklorystyczne motywy, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich społecznej pewności.

Ostrovsky podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców z ludem, ich społeczne i domowe więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej te spektakle są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja jest celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Spektakle z tego okresu cechuje dydaktyka, otwarcie przeciwstawiają się jasnym i ciemnym zasadom, postacie są ostro podzielone na „dobrych” i „złych”, występek jest karany na zakończenie. Spektakle „okresu słowianofilskiego” cechuje otwarta moralność, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski na ogół pozostawał na realistycznej pozycji. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego przeczucia artystycznego również nie mogła opuścić autora i dlatego prywatne pozycje i indywidualne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie dramatów Ostrowskiego pisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że nadal wyśmiewają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie, jaką ona przejawia /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolshov – niegrzecznie i bezpośrednio – jest typem tyrana, to Rusakov jest zmiękczony i potulny).

Dobrolyubov: „W Bolszowie widzieliśmy energiczną naturę, pod wpływem życia kupieckiego, w Rusakowie wydaje nam się: ale tak wychodzą z niego nawet uczciwe i łagodne natury”.

Bolshov: „Co mam zrobić ja i mój ojciec, jeśli nie wydam rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach jest sprzeczna połączona z formułowaniem dotkliwych problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy niosą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

W tych sztukach wyrażano pragnienie Ostrovsky'ego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek ludowego humanizmu, rozmach natury prostego człowieka, który wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w zdolności do poświęcenia nieraz własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten wybrzmiewał następnie w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczne podstawy jego życia, wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodowej starożytności.

Ostrowski kierował się w tym szlachetnym pragnieniem „dania demokratycznemu widzowi wstępnej kulturowej szczepienia”. Inna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Ciemne królestwo” Dobrolyubowa jest ciekawa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 roku, kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrovsky odejdzie od realistycznych pozycji. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszem”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski jeszcze nie zrujnował swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Prawdę mówiąc, siła talentu, błędny kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolyubova powstał w 1859 roku, kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowianofilskich. Przypominanie sobie wcześniejszych nieporozumień nie miało sensu, a Dobrolyubov, ograniczając się do nudnej wskazówki w tej partyturze, skupia się na odkryciu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa uzupełniają się i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Na początku 1856 r. rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redakcji „Sowremennika”. To zbliżenie zbiega się z okresem wzrostu postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby idąc za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, ścieżkę tworzenia analitycznych spektakli, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow doradził mu, porzucając wszystkie z góry przyjęte pomysły, aby poszedł ścieżką, którą prowadziłby jego własny talent: „dać swobodny rozwój swojemu talentowi” - ścieżka przedstawiające prawdziwe życie).

Czernyszewski podkreśla „wspaniały talent, silny talent” Ostrowskiego. Dobrolyubov - „siła artystycznego polotu” dramaturga.

W tym okresie Ostrowski stworzył tak znaczące sztuki jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w okresie sytuacji rewolucyjnej – „Burza”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w zakresie swoich badań, które obejmują właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrowski wykazał, że właścicielka ziemska Ulanbekova („Uczennica”) kpi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, ciemni kupcy.

Ostrowski pokazuje, że ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi toczy się zarówno w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrowski porusza temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i artystycznie odkrył filisterstwo jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynizmie dominujące i przyćmiające wszystkie inne zainteresowania tym materiałem, co Gorky później określił jako „brzydkie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Własne psy gryzą, nie dręcz innych”, „Za to, co pójdziesz, znajdziesz”) / 1857-1861 /, Ostrovsky potępia drobno- burżuazyjny sposób istnienia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością, śmiesznymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminovie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ciasnota umysłu, ale jakiś rodzaj intelektualnej nędzy, niższość kupca. Obraz zbudowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej znikomości - i samozadowolenia, wiary w swoje racje.

W tej trylogii pojawiają się elementy wodewilu, bufonady, cechy komedii zewnętrznej. Ale dominuje w nim komedia wewnętrzna, bo postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to ta sama mroczna kraina nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, nastawiona na jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka – „Opłacalne miejsce” – świadczy o powrocie Ostrowskiego na drogę „moralnej i oskarżycielskiej” dramaturgii. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego mrocznego królestwa – królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny denuncjacja nakazów biurokratycznych miała szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-feudalnego. Ucieleśniała wyzyskowo-drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko arbitralność krajowa, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. W związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc je jako autokrację w ogóle.

„Opłacalne miejsce” pod względem problematycznym przypomina komedię N. Gogola „Inspektor Generalny”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się kary, to urzędnicy Ostrovsky'ego są przepojeni świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, nadużycia wydają się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślał, że wypaczenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo jest zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

W ten sposób urzędnicy - po raz pierwszy w literaturze - Ostrowski ukazani są jako swego rodzaju handlarze prawem. (Urzędnik może zmienić prawo, jak chce).

W sztuce Ostrovsky'ego pojawił się również nowy bohater - młody urzędnik Żadov, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt między przedstawicielami starej formacji a Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrowski zdołał wykazać niepowodzenie złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „jusowizmem” lub kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, te warunki życia, które dają początek łapówkom. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nie dające się pogodzić zaprzeczenie starego świata i „juzowizm” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, idzie też prosić o „lukratywną pozycję”.

Czernyszewski wierzył, że spektakl byłby jeszcze silniejszy, gdyby zakończył się czwartym aktem, czyli okrzykiem rozpaczy Żadowa: „Chodźmy do wujka poprosić o dochodową pracę!” W piątym Zhadov staje w obliczu otchłani, która prawie zrujnowała go moralnie. I chociaż koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego przekonanie, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie poddać się, porozmawiać o perspektywach dalszego rozwoju nowych relacji społecznych. Ostrovsky przewidział nadchodzący zryw społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, który obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawia się także w dramaturgii. Sekret dramatu Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowej charakterystyce typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny bodziec dla ruchu dramatycznego. GA Towstonogow dobrze wypowiadał się o tej cesze twórczej maniery Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowowa z komedii Dość prostoty dla każdego mędrca, postaci dalekiej od ideału: „Dlaczego Głumow jest czarujący, chociaż popełnia wiele podłych czynów? W końcu, jeśli nie jest nam współczujący, to nie ma występu.Tym, co czyni go czarującym, jest nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób zemsty z nim.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była stylistyczna indywidualizacja języka bohaterów i to właśnie Ostrowski odegrał wiodącą rolę w rozwoju tej metody. Ponadto Ostrovsky w psychologii podjął próbę pójścia dalej, ścieżką dającą swoim bohaterom maksymalną możliwą swobodę w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w Burzy z piorunami.

W „Burze” Ostrovsky doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiercionośnym życiem budującym domy.

Mimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, ich poetykę i ogólną atmosferę determinowało przede wszystkim nadanie im tyranii jako naturalnego i nieuchronnego zjawiska życia. Nawet tak zwane „słowiańskie” sztuki, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie burzyły i nie naruszały opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” również charakteryzuje się tą ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie sprzeciwia się straszliwej, śmiertelnej rutynie - to element ludowy, wyrażony zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryasz), jak i w naturze rosyjskiej, co staje się niezbędnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza”, która poruszała złożone problemy współczesnego życia i pojawiła się w druku i na scenie w przededniu tzw. rozwój w Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burza” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 w Teatrze Małym. W spektaklu wzięli udział wspaniali aktorzy: S. Wasiliew (Tikhon), P. Sadovsky (Dziki), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera była ogromnym sukcesem, a kolejne spektakle triumfowały. Rok po błyskotliwej premierze Burzy sztuka otrzymała najwyższą nagrodę akademicką - Wielką Nagrodę Uvarova.

W Burzy z piorunami system społeczny Rosji zostaje ostro potępiony, a śmierć głównej bohaterki jest ukazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „mrocznym królestwie”. Konflikt w Burzy z piorunami opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu kochającej wolność Kateriny z straszliwym światem dzikich i dzikich, z bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, szyderstwie, upokorzeniu człowieka. Katerina sprzeciwiła się tyranii i obskurantyzmowi , uzbrojona tylko w moc swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Zgodnie ze słuszną uwagą Dobrolyubova, „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może dłużej pozostawać w bezruchu: tęskni na nowe życie, nawet gdyby musiała umrzeć w tym impulsie”.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w osobliwym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznym marzycielstwie, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo zdeterminowały tragedię jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, ale nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina sprzeciwia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństw kościelnych i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając w pamięci tę pełnię protestu Kateriny, Dobrolyubov napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Jest to szczyt rozwoju naszego życia ludowego, do którego jednak tylko nieliczni w naszej literaturze zdołali się wznieść i nikt nie potrafił się tego trzymać tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą śmiertelną sytuacją. "Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie skaleczysz!", mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. Ta złożoność jest najbardziej wymownie dowodem, być może przez to, że wielu wybitnych wykonawców, wychodząc od pozornie całkowicie przeciwstawnych dominant postaci głównej bohaterki, nie potrafiło jej wyczerpać do końca.Wszystkie te różnorodne interpretacje nie odsłaniały w pełni tego, co najważniejsze w postaci Kateriny: jej miłość, której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury.Jej doświadczenie życiowe jest znikome, przede wszystkim w jej naturze rozwija się poczucie piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury.Jednak jej charakter jest nadany w ruchu, w rozwoju. Jedna kontemplacja przyrody, jak wiemy ze sztuki teatralnej, nie wystarcza jej.Potrzebujemy innych obszarów zastosowania sił duchowych. tic uczucie głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w sekundę. Zajmuje się drzewami dziwnie rysowanymi na obrazach i wyobraża sobie cały kraj ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny filar schodzi z kopuły, a dym chodzi po tym filarze jak chmury”, a teraz już widzi „jakby anioły latały i śpiewały w tym filar." Czasami się przedstawi - dlaczego nie miałaby latać? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do tego, żeby tak latać: w ten sposób uciekałaby, podnosiła ręce i latała…”.

Nową, jeszcze niezbadaną sferą manifestacji jej mocy duchowych była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej, namiętnej kobiety i walka z długami, upadkiem, wyrzutami sumienia i ciężkim zadośćuczynieniem za winę - wszystko to jest przepełnione najżywszym dramatycznym zainteresowaniem i prowadzone jest z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” - słusznie zauważył IA Goncharov .

Jakże często namiętność, bezpośredniość natury Kateriny zostaje potępiona, a jej głęboka duchowa walka jest odbierana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Schmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrovsky'ego o jego bohaterce: „Katerina”, powiedział mi Aleksander Nikołajewicz, „jest kobietą o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Chodź co może, ale zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w szał i histerię, a jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjent i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi tak głośno, jak to możliwe. Pozycja Katherine stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża ... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu związaliby ją i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie można żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się ... ”.

„Bez obawy, że zostanie się oskarżonym o przesadę”, pisał I. A. Goncharov, „mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i zapewne jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród wysokiej klasy piękności. Z jakiejkolwiek strony jest brane, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie odciśnięte jest moc kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. W Burzy z piorunami, według Gonczarowa, „osłabł szeroki obraz życia i obyczajów narodowych”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie mówił o gatunkowym charakterze Burzy z piorunami. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i bezdźwięczności sprowadzają się w niej do najtragiczniejszych konsekwencji”.

W połowie XIX wieku definicja „zabawy w życie” Dobrolyubova okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, wciąż obciążony normami klasycystycznymi. W dramacie rosyjskim następował proces konwergencji poezji dramatycznej z codzienną rzeczywistością, co w naturalny sposób wpłynęło na ich gatunkowy charakter. Na przykład Ostrovsky napisał: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które w końcu się połączyły: jedna to szczepienie i jest potomstwem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna się zbiegać z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa do Gogola; w nim oba są całkowicie połączone; dualizm się skończył. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, imitacje starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieńcza; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja jakby jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, przeżywała okres po okresie życie obcych literatur i podnosiła swoje do rangi uniwersalnego człowieka znaczenie.

Komedia okazała się więc najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, wrażliwie reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „sztuki życia”, widząc w niej nie tyle umowny sens gatunkowy, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski mówił o tej samej zasadzie: „Wiele reguł warunkowych zniknęło, a niektóre znikną. Teraz utwory dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Ta zasada zdeterminowała rozwój gatunków dramatycznych w kolejnych dekadach XIX wieku. Pod względem gatunkowym Burza jest tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „obraz nie dających się pogodzić życiowych sprzeczności, które powodują śmierć bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w Burzy z piorunami. Przedstawienie tragedii ludowej doprowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych konstruktywnych form jej wcielenia. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna pod tym względem. Mówił o tym, nie bez ironii, w liście do Turgieniewa z dnia 14 czerwca 1874 r., w odpowiedzi na propozycję wydrukowania Burzy z piorunami w tłumaczeniu francuskim: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym francuskim tłumaczeniu, może zachwycają swoją oryginalnością; ale czy powinien być wystawiony na scenę - można się nad tym zastanowić. Bardzo doceniam zdolność Francuzów do robienia sztuk i boję się urazić ich delikatny gust moją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Burzy jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem Burzę, dałem się porwać dokończeniu głównych ról i z niewybaczalną frywolnością „reagowałem na formę, a jednocześnie śpieszyłem się, by nadążyć za benefisem zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawostką jest rozumowanie A.I. Jeśli odwołamy się do naukowo-krytycznej i teatralnej tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem Burzy jako dramatu społecznego i domowego, w którym codzienność ma szczególne znaczenie. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie widzów, jest niejako równo rozłożona na wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma jednakowe znaczenie.

Inną interpretację określa rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe poparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem dla tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia dramaturgii rosyjskiej nie dostarczała przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, nawet legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym punktem dla zrozumienia gatunku utworu dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli rozumiemy śmierć Kateriny w wyniku zderzenia z teściową, postrzeganie jej jako ofiary rodzinnej represji, to skala bohaterów naprawdę wydaje się niewielka jak na tragedię. Ale jeśli widzisz, że losy Kateriny zdeterminowało starcie dwóch epok historycznych, to tragizm konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym przejawem tragicznej konstrukcji jest poczucie katharsis, jakiego doznaje publiczność podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od opresji, jak i wewnętrznych sprzeczności, które ją dręczą.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Ostrovsky był w stanie pokazać epokowy punkt zwrotny, który dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez konflikt miłosny na co dzień. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, oparty nie na indywidualnej woli, okazały się być w nieprzejednanym antagonizmie nie tylko z realnym, światowym niezawodnym stanem nowoczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność tkwiąca w wysokiej bohaterce.

To przekształcenie dramatu w tragedię było również spowodowane triumfem elementu lirycznego w Burzy z piorunami.

Ważna jest symbolika tytułu sztuki. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Obraz tytułowy jest włączany przez dramaturga w rozwój akcji, uczestniczy w niej bezpośrednio jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w sztuce od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie obraz burzy odtworzył również Ostrowski jako krajobraz: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot, my zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma również znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, odbija się ona w walce zasad twórczych i destrukcyjnych, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję sztuki.

Burza w spektaklu nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażającego ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w sztuce oddaje katastrofalny charakter życia, stan podzielonego na dwie części świata. Wielostronność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrovsky'ego, która nosi nazwę „Burza”, napisał A. D. Galakhov, „akcja i atmosfera są tragiczne, chociaż wiele miejsc wzbudza śmiech”. Burza łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale, co szczególnie ważne, epicką i liryczną. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. VE Meyerhold znakomicie o tym pisał: „Cechą charakterystyczną konstrukcji Burzy jest to, że Ostrovsky daje najwyższy punkt napięcia w czwartym akcie (a nie w drugim obrazie drugiego aktu), a wzmocnienie jest odnotowane w skrypcie nie jest stopniowa (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwszy wzrost jest wskazany w akcie drugim, w scenie pożegnania Kateriny z Tichonem (wzrost jest silny, ale jeszcze nie bardzo silny), a drugi wzrost (bardzo silny - to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym , w momencie skruchy Kateriny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (ustawionymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) - akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży niejako w dolinie.

Łatwo zauważyć, że wewnętrzny schemat budowy Burzy, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy jej rozwoju, jej uczucia do Borysa.

A. Anastasiev zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza” nie opuściła sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęła z głównych ról, PA Strepetova, OO Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie widzieli spektakli integralnych, harmonijnych, wybitnych”. Nierozwiązana tajemnica tej wielkiej tragedii tkwi, zdaniem badacza, „w jej wielu ideach, w najmocniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnego działania i głęboko ukrytych lirycznych początków”.

Zwykle, gdy mówią o liryzmie „Burzy”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system światopoglądu głównego bohatera sztuki, mówią też o Wołdze, która w najbardziej ogólnej formie jest przeciwstawiana sposób życia w „stodole” i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł - na mocy praw gatunku - włączyć Wołgę, piękne pejzaże Wołgi, w ogóle przyrodę w system akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób natura staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Natura jest tu nie tylko obiektem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalającym dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrowski napisał „Burza z piorunami”? „Burza” napisała Wołga! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy codzienny robotnik jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powie później znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov, odnosząc się do Ostrovsky'ego. Romantyczny w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskakiwany poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Ostrowski opowiadał o tym w jednym ze swoich wczesnych wpisów do pamiętnika po przybyciu do miejscowości Kostroma: „A po drugiej stronie Wołgi, dokładnie naprzeciw miasta, są dwie wsie; jedna jest szczególnie malownicza, z której najbardziej zakręcony gaj rozciąga się aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakoś cudownie wspięło się do niego, od korzenia i dokonało wielu cudów.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazowego, Ostrovsky rozumował:

„Jestem wyczerpany, patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona namiętność gotuje się w oczach i jakkolwiek przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie wpadasz w złość, nie odsuwasz się, tylko patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania są egzekucją i udręka dla osoby.

Liryzm Burzy, tak specyficzny w formie (subtelnie zauważył o tym Ap. Grigoriev: „...jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony...”) powstał właśnie na podstawie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej swoistej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie można w pełni zrozumieć psychologii „Biednej narzeczonej”, charakteru liryki „Burza” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w zwykłych wizerunkach jego kupców widzimy blask i świeckość, wykształcenie i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w ręku nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najbardziej zróżnicowani ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Gorące serce” z „Burzam”. Kupiec Kuroslepov jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak potężnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „mroczne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Sposób życia Domostroevsky'ego nie uratuje już samowoli burmistrza Gradoboeva. Nieokiełznana hulanka bogatego kupca Chłynowa jest symbolem spalania życia, rozkładu, nonsensu: Chlynov każe polewać ulice szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Ale jeśli Katerina w Burzy z piorunami okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i słabej woli kochanka, to Parasza zdaje sobie sprawę ze swojej potężnej siły duchowej. Chce też latać. Kocha i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, jaki płacz narzucił mi… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem rozwój miłości Julii Pawłowny Tuginy do jej niegodnego młodego biesiadnika Dulchina ukazuje się w Ostatniej ofierze. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk kładzie się na perypetie przeżywanej przez nich męki, w której spore miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i przypuszczeniami.

Pod tym względem charakterystyczny jest „Posag”. Tutaj być może po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego sposobu życia. W tej sztuce nie jest walka między światłem a ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandysheva. Ludzie wokół niej cynicznie wykorzystywali uczucia Larisy. Matka, która chciała „sprzedać” swoją córkę, „bez posagu” za człowieka pieniędzy, zarozumiała, że ​​będzie właścicielem takiego skarbu, oburzyła się. Paratov znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurov i Vozhevatov również maltretowali, grając między sobą Larisę.

Jakich cyników, gotowych do fałszerstw, szantażu, przekupstwa dla egoistycznych celów, właścicieli ziemskich zamienionych w poreformatorską Rosję, dowiadujemy się ze sztuki „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozwiązłego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego adwokata Czugunowa, który w równym stopniu służy Kupavinie. Berkutow nadleciał z Petersburga, właściciel ziemski - i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Natychmiast zrozumiał, o co chodzi. Kupavina ze swoimi ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc o uczuciach. Zręcznie „pauzując” Murzawiecką, demaskując fałszerstwo, od razu zawarł z nią sojusz: dla niego ważne jest, aby wygrać w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Między „wilkami” a „owcami”, jak gdyby istniał jakiś podły spisek. Wszyscy bawią się ze sobą w wojnę, a jednocześnie łatwo tolerują i znajdują wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych prac. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką życiową tragedię. Jest miłą i wielkoduszną i mądrą Kruchinina stoi na szczycie dobroci i cierpienia. Jeśli chcesz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag” wokół niej są „wielbicielami”, że to drapieżne „wilki”, zbieracze pieniędzy i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Neznamov jest jej synem, uczy go życia, odsłania swoje niestwardniałe serce: „Jestem bardziej doświadczona niż ty i więcej żyłem na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, szczególnie u kobiet.

Spektakl ten jest panegirykiem Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrowski pisał dla teatru. To jest osobliwość jego daru. Stworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego prace brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez wystawienia na scenie jego dzieła były jakby niedokończone, dlatego Ostrowski tak mocno potraktował zakaz wystawiania jego sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedia „Nasi ludzie – osiedlmy się” dopuszczono do wystawienia w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryńskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepszy ze wszystkich moich dzieł.

Ostrowski żył „Posagiem”, czasami tylko na niej, jego czterdziestym przedmiocie, kierował „swoją uwagę i siłę”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 r. pisał do jednego ze swoich znajomych: „Pracuję nad swoją sztuką z całych sił; wydaje się, że nie będzie źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, nawet najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z tych spektakli, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się w kierunku dramaturga.

Cenzura teatralna była ostrzejsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W istocie sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, skierowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w chwili obecnej” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - dla całego ludu, pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być czytelni i mocni.Ta bliskość z ludem bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i zapobiega jej wulgarności i wulgarności. drobiazgowy." Ostrowski w swojej „Notatce” opowiada o tym, jak po 1861 r. powiększyła się rosyjska publiczność teatralna. Ostrovsky pisze o nowym widzu, który nie ma doświadczenia w sztuce: „literatura piękna jest mu wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr daje mu pełną przyjemność, tam doświadcza wszystkiego, co dzieje się na scenie, jak dziecko, sympatyzuje z dobre i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności”, pisał Ostrowski, „wymaga to mocnego dramatu, wielkiej komedii, wyzywającej, szczerej, głośnego śmiechu, gorących, szczerych uczuć”. To teatr, według Ostrowskiego, wywodzący się z ludowego widowiska, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Aleksander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Ruszajcie, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanuj rzemiosło,

Od chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan"; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losu aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk, pracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną, własny repertuar.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów, zakulisowe życie teatru. Począwszy od "Lasu" (1871), Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tym spektaklu następują "Komediant XVII wieku" (1873), "Talenty i wielbiciele" (1881). ), „Winy bez winy” (1883).

Teatr na obraz Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak kształtują się losy artystów, decydują obyczaje, relacje, okoliczności „wspólnego” życia. Zdolność Ostrovsky'ego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się także w sztukach aktorskich. To Moskwa epoki cara Aleksieja Michajłowicza („Komediant XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winy bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu teatru rosyjskiego, tak dobrze znanego Ostrowskiemu, aktor był osobą przymusową, będącą w wielokrotnej zależności. „Później przyszedł czas na faworytów, a cała zarządcza pracowitość inspektora repertuaru polegała na poinstruowaniu dyrektora generalnego, aby przy tworzeniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, którzy otrzymują duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i jeśli to możliwe , w dwóch teatrach”, pisał Ostrovsky w „Notatce o projekcie zasad dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W przedstawieniu Ostrovsky'ego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieschastliwcew i Szaastliwcew w Lesie, upokorzonymi, tracącymi ludzką postać przez pijaństwo, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winny bez winy, jak Erast Gromiłow w Talentach i wielbicieli”, „My artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi Szmaga z przekorą i złośliwą ironią.

Teatr, życie prowincjonalnych aktorek pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Juduszki, Łubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Gołowlewa, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, żadnego przygotowania, nie uczyli się aktorstwa, ale na scenie prowincjonalnej wszystko to nie było wymagane. Życie aktorów pojawia się we wspomnieniach Anninki jak diabli, jak koszmar: „Oto scena ze scenografią okopconą, uchwyconą i śliską od wilgoci, tutaj ona sama kręci się na scenie, tylko kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Noce pijane i zadziorne, właściciele ziemscy pospiesznie wyjmują zieloną z chudych portfeli, kupiecki chwyt dopingujący „aktorów” niemal z batem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie, a to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarzem, i Cleretta Ango, w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samego pasa , i Piękna Elena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron... Nic oprócz bezwstydu i nagości... tak wyglądało życie!" To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbiegi okoliczności między Szczedrinem i Ostrowskim w przedstawianiu prowincjonalnego teatru są naturalne - obaj piszą o tym, co dobrze znali, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak przesadza, obraz staje się groteskowy, a Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „mroczne królestwo” nie jest beznadziejne – nie na próżno N. Dobrolubow pisał o „promieniu lekki".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. "...Umiejętność oddania rzeczywistości takiej, jaka jest - "matematyczna wierność rzeczywistości", brak przesady... To wszystko nie jest znakiem rozpoznawczym poezji Gogola; to wszystko jest znakiem rozpoznawczym nowej komedii" - pisał B. Almazov w artykule „Sen z okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymow w swojej pracy „Beliński i dramaturgia AN Ostrowskiego” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między dramatami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrowski zawsze ma wadę cierpiącą ofiarę… Przedstawiając występek, Ostrovsky coś przed nim chroni, chroni kogoś… W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro wysunąć wewnętrzną słuszność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskany i wypędzony w atmosferze dominującego interesu własnego i oszustwa. Odmienne od Gogola podejście Ostrovsky'ego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego przeoczyć) zmieniającym się czasem: większa uwaga na jednostkę, na jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co sprawia, że ​​sztuki Ostrowskiego są szczególnie sceniczne: „atmosfera życzliwości”, „wyraźna, stanowcza sympatia ze strony obrażonych, na którą sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa”. ”.

W sztukach teatralnych i aktorskich Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrowski znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatru, bardzo ich doceniał i szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Ostrovsky przyjaźnił się z artystą A. Martynovem, bardzo cenił N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova grał w jego sztukach; P. Strepetova.

W sztuce „Winy bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że ludzie mają dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz; nie są warte twoich łez. Jesteś białym gołębiem w czarnym stadzie gawronów, więc dziobią cię. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa ", mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej żywym obrazem szlachetnego aktora stworzonego przez Ostrowskiego jest tragik Neschastlivtsev w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę, z trudnym losem, ze smutną historią życia. Neschastlivtseva, który mocno pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech jego natury. Jeśli na początku zachowanie Nieszczastliwcewa przejawia się w postawie typowej dla prowincjonalnego tragika, skłonność do pompatycznej recytacji (w tych momentach jest śmieszny); jeśli, grając dżentelmena, znajduje się w śmiesznych sytuacjach, to rozumiejąc, co dzieje się w majątku Gurmyzhskaya, jakie bzdury jest jego kochanka, bierze gorliwy udział w losach Aksyuszy, wykazuje doskonałe ludzkie cechy. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, taka jest tak naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale i w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na prawdziwych uczuciach, prawdziwych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą rzuca Gurmyzhskaya i cała jej firma Neschastlivtsev: „... Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami i komikami to wy”.

Gurmyzhskaya okazuje się być głównym komikiem w życiowym spektaklu, który rozgrywa się w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o surowych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która oddała się dobrym uczynkom („Panowie, żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Jestem tylko urzędniczką z moimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedny, każdy nieszczęśliwy – inspiruje otaczających ją ludzi). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską, która ukrywa jej prawdziwą twarz. Gurmyzhskaya oszukuje, udając dobroduszną, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomagając komuś: „Dlaczego byłem emocjonalny! Gurmyzhskaya nie tylko sama odgrywa rolę zupełnie jej obcą, ale także zmusza innych do grania razem z nią, narzuca im role, które powinny ją przedstawiać w jak najkorzystniejszym świetle: Neschastlivtsev ma zagrać rolę wdzięcznego, kochającego siostrzeńca. Aksyusha - rola panny młodej, Bułanow - oblubieniec Aksyuszy. Ale Aksyusha odmawia zerwania dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyzhskaya, nie ukrywając już faktu, że jest reżyserem granego spektaklu, niegrzecznie stawia Aksyushę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiesz? Ale nawet komedię; karmię cię i ubieram, a sprawię, że zagrasz komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej spostrzegawczy niż tragiczny Nieszczastlewcew, który początkowo akceptował występ Gurmyżskiej na wiarę, zorientował się, jaka jest przed nim prawdziwa sytuacja, mówi do Nieszczastlewcewa: „Uczeń liceum jest podobno mądrzejszy, gra lepiej rola niż twoja... On jest kochankiem gra, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, bez ochronnej faryzejskiej maski Gurmyżskaja - chciwa, samolubna, podstępna, zdeprawowana dama. Przedstawienie, które zagrała, dążyło do niskich, nikczemnych, brudnych celów.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrovsky'ego „Nasz naród - osiedlmy się” odgrywa rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby, a tym samym osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając taką lub inną maskę. Tylko przypadek uniemożliwił mu osiągnięcie celu w rozpoczętej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wożewatowa i Paratowa, występuje jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, „... podniósł głowę tak wysoko, że mógłby się na kogoś natknąć. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową”, mówi Vozhevatov. Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko na pokaz: nieszczęsny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który organizuje. Człowiek Paratowa - rozważny i bezduszny - odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej, szerokiej natury.

Teatr w życiu, nakładające się maski rodzą się z chęci przebrania, ukrywania czegoś niemoralnego, wstydliwego, udawania czerni za biel. Za takim wykonaniem zwykle stoi kalkulacja, hipokryzja, interes własny.

Nieznamow w spektaklu „Winy bez winy”, będąc ofiarą intrygi, którą rozpoczął Korinkin, i wierząc, że Kruchinina tylko udawała miłą i szlachetną kobietę, z goryczą mówi: „Aktorka! aktorka! więc graj na scenie. Płacą Pieniądze na dobry pozor I żeby bawić się w życiu prostymi, naiwnymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... powinny być za to rozstrzelane... nie potrzebujemy oszustwa! prawda, czysta prawda!” Bohater spektaklu wyraża w tym miejscu bardzo ważną dla Ostrovsky'ego myśl o teatrze, o jego roli w życiu, o naturze i celu gry aktorskiej. Ostrovsky przeciwstawia komedię i hipokryzję w życiu ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, natchniony spektakl artysty jest zawsze moralny, przynosi dobro, oświeca człowieka.

Spektakle Ostrowskiego o aktorach i teatrze, które trafnie oddają okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80., zawierają myśli o sztuce, które są wciąż żywe. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który uświadamiając sobie, traci, spala się, o szczęściu, jakie odnajduje w twórczości, całkowitym oddaniu się, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i człowieczeństwo . Sam Ostrovsky wyrażał się, ujawniał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie szczerze w sztukach teatralnych i aktorskich. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka.

A ziemia i los oddychają.

(B. Pasternak " Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na przedstawieniach dramatów Ostrowskiego dorastały całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Massalitinow, Gogolew. W murach Teatru Małego żył wielki dramaturg, a jego tradycje wciąż rosną na scenie.

Dramaturgia Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru, który jest przedmiotem wnikliwych badań. Wcale nie jest przestarzały, pomimo przestarzałości wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To są stare, prawdziwe diamenty. Spektakle Ostrowskiego dają nieograniczone możliwości sceniczne i aktorskie.

Główną siłą dramatopisarza jest wszechogarniająca prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność przejawia się szczególnie wyraźnie w typizacji. Jeśli idee, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, jej formy.

A. H. Ostrovsky'ego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, pociągały z reguły nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w swoich sztukach nie zaprzecza społeczeństwu.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychiki.

„Ostrowski”, słusznie napisał Dobrolyubov, „wie, jak zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; dlatego opresja zewnętrzna, przygniatająca człowieka ociężałość całej sytuacji, odczuwana jest w jego pracach znacznie silniej niż w wielu, strasznie oburzających w treści opowiadaniach, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. W zdolności „zauważenia natury, wniknięcia w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od wizerunku jego zewnętrznych oficjalnych stosunków”, Dobrolyubov uznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę wykorzystywanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie postaci. Kolejne prace to przykłady bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W rosyjskiej dramaturgii szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I.F. Gorbunova, A. Krasovsky, A.F. Pisemsky, A.A. Potekhin, I.E. Chernyshev, MP Sadovsky, N. Ya. Soloviev, PM Nevezhin i A. Kupchinsky. Studiując u Ostrovsky'ego, I. F. Gorbunov stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupca i rzemiosła. Za Ostrowskim AA Potekhin ujawnił w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną esencję bogatej burżuazji („Winy”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Błyskotka”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro - dusza człowieka”), pojawienie się nowych ludzi demokratycznego magazynu („Odcięty przystojniak”). Pierwszy dramat Potekchina, Wyrok nad człowiekiem, a nie Bóg, który ukazał się w 1854 roku, przypomina dramaty Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilstwa. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużą popularnością cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryńskiego i stałego współpracownika pisma „Iskra”. Dramaty te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, robiły wrażenie ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem spraw obyczajowych i domowych. Na przykład w komedii „Oblubieniec z Departamentu Długów” (1858) opowiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić zamożnego ziemianina, tyrana-właściciela, a w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawia niezwykle uczciwy, miły urzędnik, jego naiwna żona i haniebnie zdradziecki welon, który naruszał ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, pod koniec XIX i na początku XX wieku, tacy dramaturdzy jak A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju został uznany przez wszystkie postępowe postaci literackie. Wysoko doceniając dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L.N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiej dramaturgii”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście motywacyjnym o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego werdyktu”.

Dramaty Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskiego, słowiańskiego i innych jest niepodważalny. Ale jego twórczość wiąże się nie tylko z przeszłością. Żyje aktywnie w teraźniejszości. W swoim wkładzie do repertuaru teatralnego, będącego wyrazem współczesnego życia, wielki dramaturg jest naszym współczesnym. Uwaga na jego pracę nie maleje, ale wzrasta.

Ostrowski już dawno przyciągnie serca i umysły krajowych i zagranicznych widzów humanistycznym i optymistycznym patosem swoich idei, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnymi ludzkimi właściwościami, wyjątkowością jego oryginalnej umiejętności dramatycznej.

Testowanie pracy Ostrowskiego

1 OPCJA

1) imię Ostrowskiego

a) Nikołaj Aleksiejewicz

b) Aleksiej Nikołajewicz

c) Aleksander Nikołajewicz

d) Nikołaj Aleksandrowicz

2) Ostrowski otrzymał przydomek

a) Kolumb Zamoskworieczje

b) „człowiek bez śledziony”

c) „towarzysz Konstantin”

3) Ostrowski studiował

a) w Liceum Carskie Sioło

b) w gimnazjum w Niżynie

c) na Uniwersytecie Moskiewskim

d) na Uniwersytecie w Simbirsku

4) Praca „Burza”

komedia

b) tragedia

a) „Śnieżna Panna”

b) Wilki i owce

c) „Oblomov”

d) „Nasi ludzie – będziemy się liczyć”

6) Dramat „Burza z piorunami” został po raz pierwszy opublikowany w

7) Jaki wynalazek mechanik samouk Kuligin chciał wprowadzić w życie swojego miasta?

a) telegraf

b) prasa drukarska

c) piorunochron

d) mikroskop

8) Określ punkt kulminacyjny dramatu „Burza”

a) pożegnanie Tichona i Kateriny przed podróżą

b) scena z klawiszem

c) Spotkanie Kateriny z Borysem przy bramie

d) pokuta Kateriny wobec mieszkańców miasta

a) realizm

b) romantyzm

c) klasycyzm

d) sentymentalizm

10) Akcja dramatu „Burza” rozgrywa się

a) w Moskwie

b) w Niżnym Nowogrodzie

c) w Kalinov

d) w Petersburgu

11) Jak miał na imię mąż Kateriny?

c) Kręcone

d) Akaki

12) Określ główny konflikt dramatu „Burza”

a) historia miłosna Kateriny i Borisa

b) starcie tyranów i ich ofiar

c) historia miłosna Tichona i Kateriny

d) opis przyjaznych stosunków między Kabanikhi i Dikiy

13) Który z bohaterów dramatu „Burza” „zazdrościł” zmarłej Katerinie, uważając za nadchodzącą udrękę własne życie?

b) Kuligín

a) przypis

b) uwaga

c) wyjaśnienie

d) eskorta

a) Kuligín

d) Kręcone

16) Do jakiego rodzaju literackich postaci należała Kabanikha?

a) „dodatkowa osoba”

b) bohater-rozsądek

c) mały człowiek

d) „tyran”

17) Kto napisał krytyczny artykuł „Motywy rosyjskiego dramatu” o „Burzy”?

a) W.G. Bieliński

b) N.G. Czernyszewski

c) N. A. Dobrolyubov

d) D. I. Pisarev

Ma taki zakład. U nas nikt nawet nie odważy się zerknąć na pensję, besztać ile wart jest świat. „Ty”, mówi…

Dlaczego wiesz, co mam na myśli? Czy możesz jakoś poznać moją duszę? A może dojdę do takiej pozycji,

że wy pięć tysięcy pań. "Więc z nim rozmawiacie! Tylko on nigdy nie był w takich a takich

lokalizacja nie przyszła.

c) Kręcone

19) Kto powiedział:

„Okrutna moralność, panie, w naszym mieście okrutna! W filistynizmie, sir, nie zobaczysz nic poza chamstwem i nagą biedą. A my, sir, nigdy nie wydostaniemy się z tej kory.

a) Kręcone

b) Kuligín

c) Borys Grigorievich

20) Do kogo należą słowa skierowane do głównego bohatera sztuki „Posag”?

"Twoi przyjaciele są dobrzy! Jaki szacunek dla ciebie! Nie patrzą na ciebie jak na kobietę, jak na osobę - człowiek kontroluje swoje własne przeznaczenie, patrzą na ciebie jak na rzecz.

a) Knurowa

b) Paratow

c) Wożewatow

d) Karandyszew

Test na pracę Ostrowskiego. „Burza”, „Posag”

OPCJA 2

1) Lata życia A. Ostrowskiego:

2 studiował Ostrovsky

a) w Liceum Carskie Sioło

b) w gimnazjum w Niżynie

c) na Uniwersytecie Moskiewskim

d) na Uniwersytecie w Simbirsku

3) Ostrowski otrzymał przydomek

a) Kolumb Zamoskworieczje

b) „człowiek bez śledziony”

c) „towarzysz Konstantin”

d) „promień światła w ciemnym królestwie”

4) Dramat „Burza z piorunami” został po raz pierwszy opublikowany w

5) Która praca nie należy do Ostrovsky'ego:

a) „Śnieżna Panna”

b) „Ubóstwo nie jest występkiem”

c) „Oblomov”

d) „Nasi ludzie – będziemy się liczyć”

6) Praca „Burza”

komedia

b) tragedia

d) historia

7) Do jakiej posiadłości należała Kabanikha?

b) handlowcy

c) szlachta

d) pospólstwo

8) Kto zaaranżował spotkanie Kateriny i Borisa, kradnąc klucz z Kabanikh?

a) Kręcone

b) Kuligín

c) Barbara

9) W jakim kierunku literackim należy przypisać dramat „Burza”?

a) realizm

b) sentymentalizm

c) klasycyzm

d) romantyzm

10) Jak miał na imię kochanek Kateriny

a) Kuligín

d) Kręcone

11) W jakim mieście odbywa się przedstawienie?

a) w Niżnym Nowogrodzie

b) w Torzhok

c) w Moskwie

d) w Kalinov

12) Do kogo należy zdanie: „Rób, co chcesz, byle tylko było uszyte i przykryte”?

a) Kręcone

b) Katarzyna

c) Barbara

d) Kabanikhe

13) Co wynalazł mechanik-samouk Kuligin?

a) telegraf

b) perpetuum mobile

c) zegar słoneczny

a) przypis

b) uwaga

c) wyjaśnienie

d) eskorta

15) Jaka fraza kończy dramat „Burza”?

a) Mamo, zrujnowałeś ją, ty, ty, ty ...

b) Zrób z tym, co chcesz! Jej ciało jest tutaj, weź je; a dusza nie jest już twoja: jest teraz przed sędzią,

kto jest bardziej miłosierny niż ty!

c) Dziękuję, dobrzy ludzie, za waszą służbę!

d) Dobrze dla ciebie Katio! I dlaczego zostałem na świecie i cierpię!

16) Do jakiego rodzaju postaci literackich należał Dikoy?

a) „dodatkowa osoba”

b) „tyran”

c) mały człowiek

d) bohater-kochanek

17) Kto napisał krytyczny artykuł „Promień światła w mrocznym królestwie” o „Burzy”?

a) W.G. Bieliński

b) N.G. Czernyszewski

c) N. A. Dobrolyubov

d) D. I. Pisarev

18) O jakiej postaci mówimy?

Najpierw załamuje się na nas, znęca się nad nami w każdy możliwy sposób, jak podoba mu się jego dusza, i kończy

mimo wszystko przez to, że nic nie da, czy coś, trochę mało. Tak, stanie się

powiedzieć, że z litości dał, że tak nie powinno być.

c) Kręcone

19) Kto powiedział:

„Moi rodzice dobrze nas wychowali w Moskwie, nic nam nie oszczędzili. Ja

wysłany do Akademii Handlowej, a moja siostra do internatu, ale obie nagle zmarły na cholerę,

moja siostra i ja zostałyśmy sierotami. Potem słyszymy, że babcia też tu umarła i

Zostawiłem testament, aby mój wujek zapłacił nam część należną po przyjeździe

w wieku dorosłym tylko pod warunkiem...”

d) Kręcone

20) Do kogo należą słowa ze sztuki A. Ostrowskiego „Posag”?

— Rzecz… tak, rzecz! Mają rację, jestem rzeczą, a nie osobą. Jestem teraz przekonany, że ja

sprawdziłem się...jestem rzeczą! (Z gwałtownością.) W końcu znalazło się dla mnie słowo, ty

Znalazłem go. Idź stąd! Proszę, zostaw mnie!"

a) Larisa Dmitrievna Ogudalova

b) Agrofena Kondratyevna Bolshova

c) Anna Pawłowna Wyszniewskaja

d) Harita Ignatievna Ogudalova

1 opcja

1-c, 2-a, 3-c, 4-c, 5-c, 6-b, 7-c, 8-d, 9-a, 10-c, 11-a, 12-b, 13- d, 14-b, 15-c, 16-d, 17-d, 18-a, 19-b, 20-d

Opcja 2

1-a, 2-c, 3-a, 4-b, 5-c, 6-c, 7-a, 8-c, 9-a, 10-c, 11-d, 12-c, 13- b, 14-b, 15-d, 16-b, 17-c, 18-a, 19-b, 20-a

Opcja nr 371064

Wykonując zadania z krótką odpowiedzią, wprowadź w polu odpowiedzi liczbę odpowiadającą numerowi prawidłowej odpowiedzi lub liczbę, słowo, ciąg liter (słów) lub cyfr. Odpowiedź powinna być napisana bez spacji i dodatkowych znaków. Odpowiedzią na zadania 1-7 jest słowo, fraza lub sekwencja liczb. Napisz swoje odpowiedzi bez spacji, przecinków i innych dodatkowych znaków. Dla zadań 8-9 podaj spójną odpowiedź w ilości 5-10 zdań. Wykonując zadanie 9, wybierz do porównania dwie prace różnych autorów (w jednym z przykładów dopuszczalne jest odwołanie się do pracy autora będącego właścicielem tekstu źródłowego); wskazać tytuły prac i nazwiska autorów; uzasadnić swój wybór i porównać prace z proponowanym tekstem w zadanym kierunku analizy.

Wykonywanie zadań 10-14 to słowo, fraza lub ciąg liczb. Wykonując zadania 15-16 polegaj na stanowisku autora, w razie potrzeby przedstaw swój punkt widzenia. Uzasadnij swoją odpowiedź na podstawie tekstu. Wykonując zadanie 16, wybierz do porównania dwie prace różnych autorów (w jednym z przykładów dopuszczalne jest odwołanie się do pracy autora będącego właścicielem tekstu źródłowego); wskazać tytuły prac i nazwiska autorów; uzasadnić swój wybór i porównać prace z proponowanym tekstem w zadanym kierunku analizy.

W przypadku zadania 17 udziel szczegółowej, uzasadnionej odpowiedzi w gatunku esej o objętości co najmniej 200 słów (esej zawierający mniej niż 150 słów jest oceniany jako zero punktów). Analizować dzieło literackie, w oparciu o stanowisko autora, uwzględniając niezbędne koncepcje teoretyczne i literackie. Odpowiadając, przestrzegaj zasad mowy.

Jeśli opcja jest ustawiona przez nauczyciela, możesz wprowadzić lub wgrać do systemu odpowiedzi na zadania wraz ze szczegółową odpowiedzią. Nauczyciel zobaczy wyniki zadań z krótkimi odpowiedziami i będzie mógł ocenić przesłane odpowiedzi do zadań z długimi odpowiedziami. Punkty przyznane przez nauczyciela pojawią się w Twoich statystykach.

Na początku powyższego fragmentu bohaterowie komunikują się ze sobą, wymieniając uwagi. Jak nazywa się ten rodzaj mowy?

Jesteśmy w domu – powiedział Nikołaj Pietrowicz, zdejmując czapkę i potrząsając włosami. - Najważniejsze, żeby teraz zjeść obiad i odpocząć.

Naprawdę nie jest źle jeść ”- zauważył Bazarow, przeciągając się i opadł na sofę.

Tak, tak, zjedzmy obiad, zjedzmy szybko obiad. - Nikołaj Pietrowicz tupnął nogami bez wyraźnego powodu. - Przy okazji i Prokofich.

Wszedł mężczyzna około sześćdziesiątki, siwowłosy, chudy i śniady, w brązowym fraku z miedzianymi guzikami i różową chusteczką na szyi. Uśmiechnął się, podszedł do klamki Arkadego i kłaniając się gościowi, cofnął się do drzwi i założył ręce za plecy.

Oto on, Prokofichu — zaczął Nikołaj Pietrowicz — nareszcie do nas przyszedł... Co? jak ty to znalazłeś?

W najlepszy możliwy sposób, sir – powiedział staruszek i znów się uśmiechnął, ale natychmiast zmarszczył gęste brwi. - Chciałbyś nakryć do stołu? mówił imponująco.

Tak, tak, proszę. Ale czy nie pójdziesz najpierw do swojego pokoju, Evgeny Vassilitch?

Nie, dziękuję, nie ma potrzeby. Po prostu zamów tam moją małą walizkę i to ubranie - dodał, zdejmując kombinezon.

Bardzo dobre. Prokofichu, weź ich płaszcz. (Prokofich, jakby w osłupieniu, wziął oburącz „ubranie” Bazarowa i unosząc go wysoko nad głowę, wycofał się na palcach.) A ty, Arkady, pójdziesz na chwilę do siebie?

Tak, musisz się umyć - odpowiedział Arkady i zmierzał do drzwi, ale w tym momencie mężczyzna średniego wzrostu, ubrany w ciemny angielski garnitur, modny niski krawat i półbuty z lakierowanej skóry, Paweł Pietrowicz Kirsanow, wszedł do salonu. Wyglądał na około czterdzieści pięć lat: jego krótko przystrzyżone siwe włosy lśniły ciemnym połyskiem jak nowe srebro; jego twarz, żółtawa, ale bez zmarszczek, niezwykle regularna i czysta, jakby narysowana cienkim i lekkim dłutem, nosiła ślady niezwykłej urody; szczególnie dobre były jasne, czarne, podłużne oczy. Cały wygląd wuja Arkadiewa, pełen wdzięku i pełnej krwi, zachował młodzieńczą harmonię i dążenie ku górze, z dala od ziemi, która po latach dwudziestych w większości znika.

Paweł Pietrowicz wyjął z kieszeni spodni swoją piękną dłoń z długimi różowymi paznokciami — rękę, która wydawała się jeszcze piękniejsza ze śnieżnej bieli rękawa spiętego jednym dużym opalem — i podał ją bratankowi. Po wykonaniu wstępnego europejskiego „uścisku dłoni”, pocałował go trzykrotnie po rosyjsku, to znaczy trzykrotnie dotknął jego policzków pachnącym wąsem i powiedział: „Witamy”.

Nikołaj Pietrowicz przedstawił go Bazarowowi: Paweł Pietrowicz lekko pochylił swoją elastyczną talię i lekko się uśmiechnął, ale nie podał ręki, a nawet włożył ją z powrotem do kieszeni.

Już myślałem, że nie przyjdziesz dzisiaj – powiedział przyjemnym głosem, kołysząc się łaskawie, kręcąc ramionami i pokazując piękne białe zęby. - Co się stało na drodze?

Nic się nie stało - odpowiedział Arkady - więc trochę się zawahali.

I. S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

Odpowiedź:

Wymień ruch literacki, którego zasady są ucieleśnione w Dead Souls.

Przeczytaj fragment pracy poniżej i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Szlachcic jak zwykle wychodzi: „Dlaczego jesteś? Dlaczego ty? ALE! – mówi, widząc Kopeikina – w końcu zapowiedziałem ci już, że powinieneś spodziewać się decyzji. - „Wybacz, Ekscelencjo, nie mam, że tak powiem, kawałka chleba ...” - „Co powinienem zrobić? Nic dla ciebie nie mogę zrobić: spróbuj sobie na razie pomóc, sam poszukaj środków. „Ale, Wasza Ekscelencjo, sam możesz w pewnym sensie osądzić, jakie środki mogę znaleźć, nie mając ani ręki, ani nogi”. „Ale”, mówi dostojnik, „musisz się zgodzić: nie mogę cię w jakiś sposób wspierać własnym kosztem: mam wielu rannych, wszyscy mają równe prawo ... Uzbrój się w cierpliwość. Władca przybędzie, mogę ci dać słowo honoru, że jego królewska łaska cię nie opuści. „Ale, Wasza Ekscelencjo, nie mogę się doczekać”, mówi Kopeikin i mówi pod pewnymi względami niegrzecznie. Szlachcic, rozumiesz, był już zdenerwowany. Właściwie: tu ze wszystkich stron generałowie czekają na decyzje, rozkazy: sprawy, by tak rzec, ważne, stanowe, wymagające szybkiego wykonania - minuta przeoczenia może być ważna - a potem obsesyjny diabeł przywiązał się do bok. „Przepraszam, mówi, nie mam czasu… Czekają na mnie rzeczy ważniejsze niż twoje”. Przypomina w pewien sposób, w subtelny sposób, że czas wreszcie się wydostać. A mój Kopeikin – głód, wiesz, podniecał go: „Jak sobie życzysz, Wasza Ekscelencjo, mówi, nie opuszczę swojego miejsca, dopóki nie wydasz postanowienia”. No cóż... możesz sobie wyobrazić: odpowiedzieć w ten sposób szlachcicowi, któremu wystarczy słowo - i tak łachmany pofrunęły, żeby cię diabeł nie znalazł... Tu, jeśli urzędnik powie naszemu bratu, o jeden stopień mniej, tak i chamstwa. No i jest rozmiar, jaki rozmiar: głównodowodzący i jakiś kapitan Kopeikin! Dziewięćdziesiąt rubli i zero! Generał, rozumiesz, nic więcej, jak tylko spojrzał, a spojrzenie to broń palna: nie ma już duszy - już poszła po piętach. A mój Kopeikin, możesz sobie wyobrazić, z miejsca stoi zakorzeniony w miejscu. "Czym jesteś?" - mówi generał i wziął go, jak mówią, w łopatki. Jednak, prawdę mówiąc, udało mu się całkiem miłosiernie: inny przestraszyłby się tak, że przez trzy dni potem ulica wywróciłaby się do góry nogami, a on tylko powiedział: „Dobrze, mówi, jeśli ci drogo żyć tutaj i nie możesz oczekiwać spokoju w kapitałowych decyzjach swojego losu, więc wyślę Cię na konto publiczne. Zadzwoń do kuriera! odprowadźcie go do jego miejsca zamieszkania! A kurier już tam jest, rozumiesz, i stoi: jakiś trzyarszynowy człowiek, z rękami, możesz sobie wyobrazić, z natury zaaranżowany dla woźniców - jednym słowem rodzaj dentysty. .. Tutaj, sługę Bożego, pojmali go, mój panie, i na wozie, z kurierem. „Cóż”, myśli Kopeikin, „przynajmniej nie musisz płacić za biegi, dzięki za to”. Oto on, mój panie, jedzie na kurierze, tak, jedzie na kurierze, w pewnym sensie, że tak powiem, przekonuje do siebie: udogodnienia!” Cóż, jak tylko został dostarczony na miejsce i gdzie dokładnie zostały przywiezione, nic z tego nie jest znane. Więc rozumiesz, a pogłoski o kapitanie Kopeikinie utonęły w rzece zapomnienia, w jakimś rodzaju zapomnienia, jak nazywają to poeci. Ale przepraszam panowie, tu się zaczyna, można powiedzieć, wątek, wątek powieści. Tak więc, dokąd poszedł Kopeikin, nie jest znane; ale nie minęły dwa miesiące, możesz sobie wyobrazić, kiedy w lasach Riazań pojawił się gang rabusiów, a atamanem tego gangu był, mój panie, nikt inny ... ”.

N.V. Gogol „Martwe dusze”

Odpowiedź:

Wskaż termin oznaczający obraz wewnętrznego, duchowego życia bohaterów, w tym za pomocą zewnętrznych „wskazówek” („wykrzyknął niecierpliwie”, „ponownie przerwał”, „spojrzał marszcząc brwi”).

Przeczytaj fragment pracy poniżej i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Oto jak ty i ja, Nikołaj Pietrowicz powiedział swojemu bratu po obiedzie tego samego dnia, siedząc w jego biurze, - wylądowaliśmy w emerytach, nasza piosenka jest śpiewana. Dobrze? Może Bazarow ma rację; ale, wyznaję, jedno mnie boli: miałem nadzieję właśnie teraz zbliżyć się i zaprzyjaźnić z Arkadym, ale okazuje się, że zostałem w tyle, on poszedł naprzód i nie możemy się zrozumieć.

Dlaczego poszedł dalej? A dlaczego tak bardzo różni się od nas? wykrzyknął niecierpliwie Paweł Pietrowicz. - To wszystko jest w jego głowie, który prowadził ten signor, ten nihilista. Nienawidzę tego lekarza; Myślę, że jest tylko szarlatanem; Jestem pewien, że ze wszystkimi swoimi żabami też nie zaszedł daleko w fizyce.

Nie, bracie, nie mów tak: Bazarow jest mądry i kompetentny.

I co za obrzydliwa miłość własna - przerwał ponownie Paweł Pietrowicz.

Tak - zauważył Nikołaj Pietrowicz - jest dumny. Ale bez tego najwyraźniej jest to niemożliwe; Oto czego po prostu nie rozumiem. Wygląda na to, że robię wszystko, aby nadążyć za duchem czasu: urządziłem chłopów, założyłem gospodarstwo, tak że nawet w całej prowincji nazywają mnie czerwonym; Czytam, uczę się, ogólnie staram się być na bieżąco ze współczesnymi wymaganiami - i mówią, że moja piosenka jest śpiewana. Przecież, bracie, ja sam zaczynam myśleć, że jest to na pewno śpiewane.

Czemu?

Dlatego. Dziś siedzę i czytam Puszkina... Pamiętam, że natknąłem się na Cyganów... Nagle Arkady podchodzi do mnie i cicho, z rodzajem delikatnego żalu na twarzy, cicho, jak dziecko, wziął książkę z mnie i postawił przed sobą innego, Niemca... uśmiechnął się, wyszedł i zabrał Puszkina.

Właśnie tak! Jaką książkę ci dał?

Ten.

A Nikołaj Pietrowicz wyjął z tylnej kieszeni płaszcza osławioną broszurę Buchnera, wydanie dziewiąte. Paweł Pietrowicz odwrócił go w dłoniach.

Hm! wymamrotał. - Arkady Nikołajewicz dba o twoje wychowanie. Cóż, próbowałeś czytać?

Wypróbowany.

Więc co?

Albo jestem głupi, albo to wszystko nonsens. Muszę być głupi.

Zapomniałeś niemieckiego? – zapytał Paweł Pietrowicz.

Rozumiem niemiecki.

Paweł Pietrowicz ponownie obrócił książkę w dłoniach i spojrzał marszcząc brwi na brata. Obaj milczeli.

I. S. Turgieniew „Ojcowie i synowie”

Odpowiedź:

Relacja Dzikiego z otaczającymi go ludźmi często ma charakter kolizji, konfrontacji nie do pogodzenia. Określ termin, według którego jest wyznaczony.

Przeczytaj fragment pracy poniżej i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Kabanowa. Idź, Feklusha, powiedz mi, żebym ugotowała coś do jedzenia.

Feklusa odchodzi.

Chodźmy odpocząć!

Dziki. Nie, do komór nie pójdę, w komorach jest mi gorzej.

Kabanowa. Co cię zdenerwowało?

Dziki. Nawet rano, od samego początku Kabanova Musieli prosić o pieniądze.

Dziki. Precyzyjnie uzgodnione, przeklęte; albo jeden, albo drugi trzyma się przez cały dzień.

Kabanowa. Musi być, jeśli przyjdą.

Dziki. Rozumiem to; co każesz mi zrobić ze sobą, kiedy mam takie serce! Przecież już wiem, co muszę dać, ale nie mogę zrobić wszystkiego dobrze. Jesteś moim przyjacielem i muszę ci go oddać, ale jeśli przyjdziesz i mnie poprosisz, zbesztam cię. Dam, dam, ale będę skarcić. Dlatego - daj mi tylko wskazówkę o pieniądzach, zacznę rozpalać całe moje wnętrze; rozpala całe wnętrze i to wszystko; no i w tamtych czasach nie skarciłbym nikogo za nic.

Kabanowa. Nad tobą nie ma starszych, więc chełpisz się.

Dziki. Nie, ty, ojcze chrzestny, zamknij się! Ty słuchasz! Oto historie, które mi się przytrafiły. O poście jakoś, o wielkim, mówiłem, a tu nie jest łatwo i złagodzić małego człowieczka; przyszedł po pieniądze, nosił drewno na opał. I doprowadził go do grzechu w takim czasie! Zgrzeszył przecież: zbeształ, tak zbeształ, że nie można było żądać lepszego, prawie go przybił. Oto, jakie mam serce! Po przebaczeniu poprosił, skłonił się u jego stóp, tak. Zaprawdę powiadam wam, skłoniłem się chłopskiemu do nóg. Oto, do czego prowadzi mnie moje serce: tu, na podwórku, w błocie, pokłoniłem się mu; ukłonił się mu przed wszystkimi.

Kabanowa. Dlaczego celowo sprowadzasz się do swojego serca? To nie jest dobre.

Dziki. Jak tak celowo?

Kabanowa. Widziałem to, wiem. Jeśli zobaczysz, że chcą cię o coś poprosić, celowo weźmiesz jednego z nich i zaatakujesz kogoś, aby się zdenerwować; bo wiesz, że nikt nie pójdzie do ciebie zły. To wszystko, ojcze chrzestny!

Dziki. Dobrze co to jest? Kto nie żałuje własnego dobra!

Glasha wchodzi.

Kabanowa. Marfa Ignatyevna, czas coś przekąsić, proszę!

Kabanowa. Cóż, ojcze chrzestny, wejdź! Jedz to, co Bóg zesłał!

Dziki. Być może.

Kabanowa. Witamy! (Pozwala Diky iść dalej i idzie za nim.)

JAKIŚ. Ostrowskiego „Burza z piorunami”

Odpowiedź:

Na końcu fragmentu pojawia się pytanie, które nie wymaga konkretnej odpowiedzi: „A jakie pasje i przedsięwzięcia mogą ich ekscytować?” Jak nazywa się to pytanie?

Poeta i marzyciel nie byłby zadowolony nawet z ogólnego wyglądu tej skromnej i bezpretensjonalnej okolicy. Nie mogliby tam zobaczyć pewnego wieczoru w stylu szwajcarskim czy szkockim, kiedy cała przyroda - i las, i woda, i ściany chat, i piaszczyste wzgórza - wszystko płonie jak szkarłatny blask; kiedy to szkarłatne tło ostro odcina kawalkada mężczyzn jadących piaszczystą krętą drogą, towarzyszących jakiejś damie na spacerach do ponurych ruin i spieszących do mocnego zamku, gdzie czeka na nich epizod o wojnie dwóch róż, opowiedziany przez ich dziadek, dzika koza na obiad i śpiewana przez młodą pannę przy dźwiękach ballady lutniowej - obrazy,

którym pióro Waltera Scotta tak obficie zapełniło naszą wyobraźnię.

Nie, tak nie było w naszym regionie.

Jakże wszystko jest ciche, wszystko jest senne w trzech lub czterech wioskach, które tworzą ten zakątek! Leżały niedaleko od siebie i zostały jakby przypadkowo rzucone przez gigantyczną rękę i rozrzucone w różnych kierunkach, i tak pozostają do tej pory.

Jak jedna chata spadła na urwisko wąwozu, wisi tam od niepamiętnych czasów, stojąc jedną połową w powietrzu i podpartą trzema słupami. Żyły w nim spokojnie i szczęśliwie trzy lub cztery pokolenia.

Wygląda na to, że kura bałaby się do niego wejść, a tam mieszka z żoną Onisim Susłow, szanowany człowiek, który nie wpatruje się na całą wysokość w swoje mieszkanie. Nie każdy będzie mógł wejść do chaty Onezyma; chyba że gość poprosi ją, by stanęła tyłem do lasu i przed nim.

Ganek wisiał nad wąwozem, a żeby wejść na ganek nogą, trzeba było jedną ręką złapać trawę, drugą dach chaty, a potem wejść prosto na ganek.

Kolejna chata przylegała do pagórka jak jaskółcze gniazdo; tam trzy znalazły się przypadkiem w pobliżu, a dwie stoją na samym dnie wąwozu.

W wiosce wszystko jest ciche i senne: ciche chaty są szeroko otwarte; nie widać duszy; tylko muchy latają w chmurach i brzęczą w duszności. Wchodząc do chaty, na próżno zaczniesz głośno wołać: martwa cisza będzie odpowiedzią; w rzadkiej chacie staruszka żyjąca na piecu odpowie bolesnym jękiem lub tępym kaszlem, albo zza przepierzenia, w jednej koszuli, wyjdzie bose, długowłose trzyletnie dziecko, w milczeniu wpatruj się uważnie w przybysza i nieśmiało chowaj się ponownie.

Ta sama głęboka cisza i spokój panują na polach; tylko miejscami, jak mrówka, oracz, przypalony upałem, szumi na czarnym polu, wsparty o pług i pocąc się.

Cisza i niewzruszony spokój panują również w moralności mieszkańców tego regionu. Nie było rabunków, morderstw, strasznych wypadków; ani silne namiętności, ani śmiałe przedsięwzięcia nie wzbudzały ich.

A jakie pasje i przedsięwzięcia mogą ich ekscytować? Tam wszyscy znali siebie. Mieszkańcy tego regionu żyli z dala od innych ludzi. Najbliższe wsie i miasto powiatowe były oddalone o dwadzieścia pięć i trzydzieści wiorst.

Chłopi w pewnym momencie nosili zboże do najbliższego mola nad Wołgą, które było ich Kolchidami i Słupami Herkulesa, a raz w roku niektórzy chodzili na jarmark i nie mieli już z nikim kontaktu.

Ich zainteresowania skupiały się na sobie, nie krzyżowały się i nie wchodziły w kontakt z nikim innym.

(IA Gonczarow. „Oblomow”)

Odpowiedź:

Przeczytaj poniższy fragment i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Odpowiedź:

Jak nazywa się strofa użyta przez autora w tej pracy?

Przeczytaj poniższy fragment tekstu i wykonaj zadania B1-B7; C1-C2.

A. S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”

Odpowiedź:

Powyższy fragment zawiera wyjaśnienia autora do tekstu sztuki oraz wypowiedzi bohaterów, które ujęto w nawiasy. Jaki jest ich termin?

Przeczytaj poniższy fragment tekstu i wykonaj zadania B1-B7; C1-C2.

Dziki. Spójrz, przemoczyłeś wszystko. (Kuligin.) Odejdź ode mnie! Zostaw mnie w spokoju! (Z sercem.) Głupi człowiek!

Kuligin. Savel Prokofich, w końcu ten twój stopień jest korzystny dla wszystkich mieszczan w ogóle.

Dziki. Idź stąd! Co za pożytek! Kto potrzebuje tej korzyści?

Kuligin. Tak, przynajmniej dla ciebie, twojego stopnia, Savel Prokofich. To byłoby, sir, na bulwarze, w czystym miejscu, i połóż to. A jaki jest koszt? Puste zużycie: kamienna kolumna (pokazuje rozmiar każdego elementu za pomocą gestów), miedziana płytka, taka okrągła, i szpilka do włosów, oto prosta szpilka do włosów (gesty), najprostszy. Dopasuję to wszystko i sam wytnę liczby. Teraz ty, jaśnie panie, kiedy raczysz iść, lub inni, którzy idą, teraz podejdź i zobacz<...>I takie miejsce jest piękne, widok i wszystko, ale wydaje się, że jest puste. My też stopień naukowy, a są przechodnie, chodzą tam popatrzeć na nasze widoki, wszak ozdoba - przyjemniej dla oczu.

Dziki. Co ty mi robisz z wszelkiego rodzaju bzdurami! Może nie chcę z tobą rozmawiać. Powinieneś najpierw wiedzieć, czy byłem w nastroju, żeby cię wysłuchać, głupcze, czy nie. Kim jestem dla ciebie - nawet, czy co? Spójrz, jaki ważny przypadek znalazłeś! Więc zaraz z pyskiem coś i wspina się, żeby porozmawiać.

Kuligin. Gdybym wspiął się z moim biznesem, cóż, to byłaby moja wina. A potem jestem dla dobra wspólnego, twojego stopnia. Cóż oznacza dziesięć rubli dla społeczeństwa! Więcej, proszę pana, nie jest potrzebne.

Dziki. A może chcesz ukraść; kto cię zna.

Kuligin. Jeśli chcę oddać moją pracę za darmo, co mogę ukraść, twój stopień naukowy? Tak, wszyscy tutaj mnie znają; nikt nie powie o mnie złych rzeczy.

Dziki. Cóż, daj im znać, ale nie chcę cię znać.

Kuligin. Dlaczego, sir, Savel Prokofich, chcesz obrazić uczciwego człowieka?

Dziki. Raport, czy coś, dam ci! Nie melduję się nikomu ważniejszemu niż ty. Chcę o tobie myśleć w ten sposób i tak myślę. Dla innych jesteś uczciwą osobą, ale myślę, że jesteś złodziejem, to wszystko. Chcesz to ode mnie usłyszeć? Więc słuchaj! Mówię, że złodziej i koniec! O co zamierzasz pozwać lub co będziesz ze mną? Więc wiesz, że jesteś robakiem. Jeśli zechcę - zlituję się, jeśli zechcę - zmiażdżę.

Kuligin. Niech Bóg będzie z tobą, Savelu Prokofichu! Ja, panie, jestem mały, niedługo mnie obrażam. I powiem ci to, twój stopień: „Cnota jest czczona w łachmanach!”

Dziki. Nie waż się być dla mnie niegrzeczny! Czy słyszysz!

Kuligin. Nie robię panu żadnej niegrzeczności, sir, ale mówię panu, bo być może wpadnie panu do głowy, żeby kiedyś zrobić coś dla miasta. Masz siłę, swój stopień, innego; byłaby tylko wola dobrego uczynku. Przyjmijmy to teraz: często zdarzają się burze z piorunami i nie zaczniemy używać piorunochronów.

dziki (dumnie). Wszystko jest marnością!

Kuligin. Tak, co za zamieszanie, kiedy były eksperymenty.

Dziki. Jakie masz tam piorunochrony?

Kuligin. Stal.

dziki (ze złością). Cóż, co jeszcze?

Kuligin. Słupy stalowe.

dziki (coraz bardziej zły). Słyszałem, że bieguny, to rodzaj bolenia; tak, co jeszcze? Dostosowane: kijki! Cóż, co jeszcze?

Kuligin. Nic więcej.

Dziki. Tak, burza z piorunami, co myślisz, co? Cóż, mów!

Kuligin. Elektryczność.

dziki (tupiąc stopą). Co jeszcze tam elestrichestvo! Cóż, jak nie jesteś złodziejem! Za karę wysyłana jest do nas burza, abyśmy się poczuli, a ty chcesz się bronić kijami i jakimiś pałkami, Boże wybacz. Kim jesteś, Tatarem, czy co? Czy jesteś Tatarem? ALE? mówić! Tatar?

Kuligin. Savel Prokofich, twój stopień, Derzhavin powiedział:

gniję w popiele

Rozkazuję grzmotem moim umysłem.

Dziki. I za te słowa wyślij cię do burmistrza, on cię poprosi! Hej, szanowni! posłuchaj, co mówi!

Kuligin. Nic do zrobienia, musisz się poddać! Ale kiedy będę miał milion, wtedy porozmawiam. (Macha ręką, wychodzi.)

A. N. Ostrovsky „Burza”

Odpowiedź:

Jaki termin oznacza wyrazisty detal w dziele sztuki (na przykład różową wstążkę, z którą zawiązana jest lista chłopów)?

Przeczytaj fragment pracy poniżej i wykonaj zadania B1-B7; C1, C2.

Zanim zdążył wyjść na ulicę, myśląc o tym wszystkim i jednocześnie ciągnąc na ramionach okrytego brązowym suknem niedźwiedzia, gdy na samym skręcie w alejkę wpadł na dżentelmena również w brązowych niedźwiedziach szmatką i ciepłą czapką z uszami. Pan krzyknął, to był Maniłow. Natychmiast objęli się i pozostali na ulicy w tej pozycji przez około pięć minut. Pocałunki po obu stronach były tak silne, że oba przednie zęby prawie bolały przez cały dzień. Maniłow pozostał z radością tylko nos i usta na twarzy, oczy całkowicie zniknęły. Przez kwadrans trzymał dłoń Czicikowa w obu dłoniach i strasznie ją podgrzewał. Na przemian z najbardziej subtelnymi i przyjemnymi opowiadał, jak poleciał, by przytulić Pawła Iwanowicza; przemówienie zakończyło się takim komplementem, który jest właściwy tylko dla jednej dziewczyny, z którą idą tańczyć. Chichikov otworzył usta, nie wiedząc jeszcze, jak mu podziękować, gdy nagle Maniłow wyjął spod futra kawałek papieru złożony w tubę i przewiązany różową wstążką, i bardzo zręcznie podał go dwoma palcami.

Co to jest?

Chłopaki.

ALE! - od razu go rozłożył, przebiegł oczami i zachwycał się czystością i pięknem pisma. „Ładnie napisane”, powiedział, „nie ma potrzeby przepisywania. Więcej i granica wokół! kto tak umiejętnie wykonał granicę?

Cóż, nie pytaj — powiedział Maniłow.

O mój Boże! Bardzo się wstydzę, że spowodowałem tyle trudności.

Dla Pawła Iwanowicza nie ma trudności.

Chichikov skłonił się z wdzięcznością. Dowiedziawszy się, że idzie do komory, aby skompletować rachunek sprzedaży, Maniłow wyraził gotowość towarzyszenia mu. Przyjaciele wzięli się za ręce i szli razem. Przy każdym lekkim wzniesieniu, pagórku lub kroku Maniłow podtrzymywał Cziczikowa i prawie podnosił go ręką, dodając z miłym uśmiechem, że nie pozwoli Pawłowi Iwanowiczowi w jakikolwiek sposób siniaczyć sobie nóg. Chichikov poczuł się zawstydzony, nie wiedząc, jak mu podziękować, ponieważ czuł, że jest trochę ciężki. W podobnych wzajemnych usługach dotarli w końcu do placu, na którym mieściły się urzędy; duży trzypiętrowy dom z kamienia, cały biały jak kreda, prawdopodobnie po to, by oddać czystość dusz znajdujących się w nim słupów; inne budynki na placu nie pasowały do ​​ogromu kamiennego domu. Były to: wartownia, przy której stał żołnierz z pistoletem, dwie lub trzy dorożki, wreszcie długie płoty ze słynnymi napisami i rysunkami wydrapywanymi węglem drzewnym i kredą; na tym zacisznym lub, jak mówimy, pięknym placu nie było nic innego. Z okien drugiego i trzeciego piętra wystawały niekiedy nieprzekupne głowy kapłanów Temidy i w tej samej chwili ponownie się chowały: prawdopodobnie w tym czasie do pokoju wszedł wódz. Przyjaciele nie weszli w górę, ale wbiegli po schodach, ponieważ Chichikov, próbując uniknąć wsparcia ramion Maniłowa, przyspieszył kroku, a Maniłow ze swojej strony również poleciał do przodu, starając się nie dopuścić do zmęczenia Chichikova, i dlatego obaj byli bardzo zdyszani, kiedy weszli do ciemnego korytarza. Ani na korytarzach, ani w pokojach nie rzucała się w oczy czystość. Nie dbali o nią wtedy; a to, co było brudne, pozostało brudne, nie nabierając atrakcyjnego wyglądu. Temi właśnie to, czym jest, w peniuaru i szlafroku przyjmowało gości. Należałoby opisać pomieszczenia biurowe, przez które przechodzili nasi bohaterowie, ale autorka ma silną nieśmiałość wobec wszelkich miejsc publicznych. Jeśli zdarzyło mu się je mijać nawet w genialnej i uszlachetnionej formie, z lakierowanymi podłogami i stołami, starał się jak najszybciej biec, pokornie spuszczając i spuszczając oczy ku ziemi, i dlatego w ogóle nie wie, jak wszystko się układa i tam kwitnie. Nasi bohaterowie widzieli dużo papieru, zarówno szorstkiego, jak i białego, pogięte głowy, szerokie szyje, fraki, płaszcze o prowincjonalnym kroju, a nawet jakąś jasnoszarą kurtkę, która zdarła się bardzo gwałtownie, odwracając głowę na bok i kładąc to niemal na samym papierze, spisał gładko i śmiało jakiś protokół o odebraniu ziemi lub opis majątku zagarniętego przez jakiegoś spokojnego właściciela ziemskiego, żyjącego spokojnie pod dworem, czyniąc siebie i dzieci i wnuki pod jego ochrona i krótkie miny były słyszalne w napadach i zrywach, wypowiedziane ochrypłym głosem: „Pożycz, Fedosey Fedoseevich, interesy dla N 368! » «Zawsze wyciągniesz gdzieś korek z państwowej butelki z atramentem!» Czasem słyszano imperatywnie bardziej majestatyczny głos, bez wątpienia jednego z szefów: „Tutaj, przepisz! inaczej zdejmą buty i będziesz siedział ze mną przez sześć dni bez jedzenia. Hałas piór był ogromny i wyglądał, jakby kilka wozów z zaroślami przejeżdżało przez las zaśmiecony ćwierć arszyna zwiędłych liści.

Nie rozumiem co mówisz.

Katerina. Mówię: dlaczego ludzie nie latają jak ptaki? Wiesz, czasami czuję się jak ptak. Kiedy stoisz na górze, ciągnie cię do latania. Tak by podbiegł, podniósł ręce i poleciał. Wypróbować coś teraz? Chce biec.

Barbarze. Co wymyślasz?

Katerina. (wzdycha). Jaki byłem rozbrykany! Całkowicie cię schrzaniłem.

Barbarze. Myślisz, że nie widzę?

Katerina. Czy lubiłem to! Żyłem, nie rozpaczałem nad niczym, jak ptak na wolności. Matka nie miała we mnie duszy, ubierała mnie jak lalkę, nie zmuszała do pracy; Cokolwiek chcę, robię to. Czy wiesz, jak żyłem w dziewczynach? Teraz ci powiem. wstawałem wcześnie; jeśli jest lato, pójdę na wiosnę, umyję się, przyniosę ze sobą wodę i tyle, podlej wszystkie kwiaty w domu. Miałem wiele, wiele kwiatów. Potem pójdziemy z mamą do kościoła, wszyscy wędrowcy - nasz dom był pełen wędrowców i pielgrzymów. A my wyjdziemy z kościoła, usiądziemy do jakiejś pracy, bardziej jak złoty aksamit, a wędrowcy zaczną opowiadać: gdzie byli, co widzieli, inne życia, czy śpiewają poezję. Więc czas minie przed obiadem. Tutaj stare kobiety kładą się spać, a ja spaceruję po ogrodzie. Potem na nieszpory, a wieczorem znowu opowieści i śpiewy. To było dobre!

Barbarze. Tak, mamy to samo.

Katerina. Tak, wszystko tutaj wydaje się być poza niewolą. A ja uwielbiałem chodzić do kościoła na śmierć! Na pewno zdarzało się, że wchodzę do raju, a nikogo nie widziałem, nie pamiętałem czasu i nie słyszałem, kiedy nabożeństwo się skończyło. Dokładnie tak, jak to wszystko wydarzyło się w ciągu jednej sekundy. Mama powiedziała, że ​​wszyscy kiedyś na mnie patrzyli, co się ze mną dzieje! I wiecie: w słoneczny dzień taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym porusza się po tym słupie jak chmury, i widzę, kiedyś aniołowie w tym słupie latają i śpiewają. I wtedy się zdarzyło, że dziewczynka wstawałam w nocy - też wszędzie paliły się lampy - ale gdzieś w kącie i modliłam się do rana. Albo wcześnie rano pójdę do ogrodu, słońce właśnie wschodzi, padnę na kolana, modlę się i płaczę, a sama nie wiem o co się modlę i o co płaczę o; więc mnie znajdą. A o co się wtedy modliłem, o co prosiłem – nie wiem; Niczego nie potrzebuję, wszystkiego mam dość. A jakie miałem sny, Varenko, jakie sny! Albo złote świątynie, albo jakieś niezwykłe ogrody i niewidzialne głosy cały czas śpiewają, a zapach cyprysów, a góry i drzewa wydają się nie takie same jak zwykle, ale takie, jakie są napisane na obrazach. I to tak, jakbym leciał i leciał w powietrzu. A teraz czasem śnię, ale rzadko i nie to.

A. N. Ostrovsky „Burza”

Odpowiedź:

Zakończ testowanie, sprawdź odpowiedzi, zobacz rozwiązania.

Kwestia gatunków zawsze była dość głośna wśród literaturoznawców i krytyków. Spory o to, któremu gatunkowi przypisać tę lub inną pracę, rodziły wiele punktów widzenia, czasem zupełnie nieoczekiwanych. Najczęściej pojawiają się spory między autorskim a naukowym oznaczeniem gatunku. Na przykład wiersz N. V. Gogola „Martwe dusze” z naukowego punktu widzenia powinien zostać nazwany powieścią. Również w przypadku dramaturgii wszystko nie jest takie jasne. I nie chodzi tu o symbolistyczne rozumienie dramatu czy futurystyczne eksperymenty, ale o dramat w ramach realistycznej metody. Mówiąc konkretnie, o gatunku „Burze” Ostrowskiego.

Ostrowski napisał tę sztukę w 1859 roku, kiedy potrzebna była reforma teatru. Sam Ostrovsky uważał, że gra aktorów jest o wiele ważniejsza dla publiczności, a tekst sztuki można przeczytać w domu. Dramaturg już zaczynał przygotowywać publiczność na to, że sztuki do spektakli i sztuki do czytania powinny być inne. Ale stare tradycje były nadal silne. Sam autor określił gatunek utworu „Burza” jako dramat. Najpierw musisz zrozumieć terminologię. Dramat charakteryzuje się poważną, przeważnie codzienną fabułą, stylistyką bliską prawdziwemu życiu. Na pierwszy rzut oka Burza z piorunami ma wiele dramatycznych elementów. To oczywiście jest życie. Zwyczaje i sposób życia miasta Kalinov są przedstawione niezwykle wyraźnie. Odnosi się wrażenie nie tylko jednego miasta, ale wszystkich miasteczek prowincjonalnych. Autor nieprzypadkowo wskazuje na warunkowość sceny: trzeba wykazać, że egzystencja mieszkańców jest typowa. Cechy społeczne są również jasne: działania i charakter każdego bohatera są w dużej mierze zdeterminowane jego pozycją społeczną.

Tragiczny początek wiąże się z wizerunkiem Kateriny i po części Kabanika. Tragedia wymaga silnego konfliktu ideologicznego, walki, która może zakończyć się śmiercią protagonisty lub kilku postaci. Wizerunek Kateriny przedstawia osobę silną, czystą i uczciwą, która dąży do wolności i sprawiedliwości. Wcześnie wyszła za mąż wbrew swojej woli, ale była w stanie do pewnego stopnia zakochać się w swoim pozbawionym kręgosłupa mężu. Katia często myśli, że umie latać. Znowu chce poczuć tę wewnętrzną lekkość, którą miała przed ślubem. Dziewczyna jest ciasna i duszna w atmosferze ciągłych skandali i kłótni. Nie może kłamać, chociaż Varvara mówi, że cała rodzina Kabanowa opiera się na kłamstwie, ani nie ukrywać prawdy. Katya zakochuje się w Borysie, ponieważ początkowo zarówno jej, jak i czytelnikom wydaje się taki sam jak ona. Dziewczyna miała ostatnią nadzieję na uratowanie się przed rozczarowaniem w życiu i w ludziach - ucieczka z Borysem, ale młody człowiek odmówił Katii, zachowując się jak inni mieszkańcy obcego świata dla Kateriny.

Śmierć Kateriny wstrząsa nie tylko czytelnikami i widzami, ale także innymi postaciami sztuki. Tikhon mówi, że winę za wszystko ponosi jego władcza matka, która zabiła dziewczynę. Sam Tikhon był gotów wybaczyć zdradę swojej żony, ale Kabanikha był temu przeciwny.

Jedyną postacią, którą można porównać z Kateriną siłą charakteru, jest Marfa Ignatievna. Jej pragnienie podporządkowania sobie wszystkiego i wszystkich czyni z kobiety prawdziwą dyktatorkę. Jej trudna natura w końcu doprowadziła do tego, że jej córka uciekła z domu, jej synowa popełniła samobójstwo, a syn obwinił ją za niepowodzenia. Kabanikha można do pewnego stopnia nazwać antagonistą Kateriny.

Konflikt spektaklu można też oglądać z dwóch stron. Z punktu widzenia tragedii konflikt ujawnia się w zderzeniu dwóch różnych światopoglądów: starego i nowego. A z punktu widzenia dramatu w sztuce zderzają się sprzeczności rzeczywistości i postaci.

Nie da się precyzyjnie zdefiniować gatunku sztuki „Burza z piorunami” Ostrowskiego. Jedni skłaniają się do wersji autorskiej – dramatu społecznego, inni proponują odzwierciedlenie charakterystycznych elementów zarówno tragedii, jak i dramatu, definiując gatunek „Burze” jako tragedię codzienną. Ale jednej rzeczy nie można zaprzeczyć na pewno: w tej sztuce są zarówno rysy tragedii, jak i dramatu.

Test grafiki