Γιατί η Σονάτα του Σεληνόφωτος είναι το πιο δημοφιλές κομμάτι. "Σονάτα του σεληνόφωτος"

Σήμερα θα γνωρίσουμε τη σονάτα για πιάνο Νο 14, πιο γνωστή ως «Moonlight» ή «Moonlight Sonata».

• Σελίδα 1:
• Εισαγωγή. Το φαινόμενο της δημοτικότητας αυτού του έργου
• Γιατί η σονάτα ονομάστηκε «Moonlight» (ο μύθος του Μπετόβεν και του «τυφλού κοριτσιού», η πραγματική ιστορία του ονόματος)
• Γενικά χαρακτηριστικά της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» (σύντομη περιγραφή του έργου με δυνατότητα ακρόασης της παράστασης σε βίντεο)
• Μια σύντομη περιγραφή κάθε μέρους της σονάτας - σχολιάζουμε τα χαρακτηριστικά και των τριών μερών του έργου.

Εισαγωγή

Χαιρετίζω όλους όσους αγαπούν το έργο του Μπετόβεν! Το όνομά μου είναι Γιούρι Βανιάνκαι είμαι ο συντάκτης του ιστότοπου που επισκέπτεστε αυτήν τη στιγμή. Εδώ και περισσότερο από ένα χρόνο δημοσιεύω αναλυτικά και ενίοτε μικρά εισαγωγικά άρθρα για τα πιο διαφορετικά έργα του μεγάλου συνθέτη.

Ωστόσο, προς ντροπή μου, η συχνότητα ανάρτησης νέων άρθρων στον ιστότοπό μας έχει μειωθεί δραματικά λόγω της προσωπικής μου απασχόλησης στο πρόσφατους χρόνους, το οποίο υπόσχομαι να διορθώσω στο εγγύς μέλλον (μάλλον θα χρειαστεί να εμπλακούν και άλλοι συγγραφείς). Αλλά ντρέπομαι ακόμη περισσότερο που μέχρι στιγμής δεν έχει δημοσιευτεί ούτε ένα άρθρο σε αυτόν τον πόρο για την «επισκεπτήριο» του έργου του Μπετόβεν - τη διάσημη «Σονάτα του Σεληνόφωτος». V σημερινή έκδοσηΘα προσπαθήσω επιτέλους να καλύψω αυτό το σημαντικό κενό.

Το φαινόμενο της δημοτικότητας αυτού του έργου

Δεν ονόμασα έτσι το έργο « επαγγελματική κάρτα» συνθέτης, γιατί για τους περισσότερους, ειδικά για όσους απέχουν πολύ από την κλασική μουσική, το όνομα ενός από τους πιο σημαντικούς συνθέτες όλων των εποχών συνδέεται πρωτίστως με τη Σονάτα του Σεληνόφωτος.

Η δημοτικότητα αυτού σονάτα για πιάνοέφτασε σε απίστευτα ύψη! Ακόμη και αυτή τη στιγμή, ενώ πληκτρολογούσα αυτό το κείμενο, αναρωτήθηκα για ένα δευτερόλεπτο: "Ποια έργα του Μπετόβεν θα μπορούσαν να ξεπεράσουν τη Lunnaya από άποψη δημοτικότητας;" - Και ξέρεις ποιο είναι το πιο αστείο; Δεν μπορώ τώρα, σε πραγματικό χρόνο, να θυμηθώ τουλάχιστον ένα τέτοιο έργο!

Ψάξτε μόνοι σας - τον Απρίλιο του 2018, σε μία μόνο γραμμή αναζήτησης του δικτύου Yandex, η φράση "Beethoven Moonlight Sonata" αναφέρθηκε σε διάφορες κλίση περισσότερα 35 χιλιάδεςμια φορά. Για να καταλάβετε κατά προσέγγιση πόσο μεγάλος είναι αυτός ο αριθμός, παρακάτω θα παρουσιάσω μηνιαία στατιστικά αιτημάτων, αλλά για άλλα γνωστά έργα του συνθέτη (τα αιτήματα συγκρίθηκαν με τη μορφή "Beethoven + Τίτλος του έργου"):

• Σονάτα Νο 17- 2 392 αιτήματα
• Αξιολύπητη Σονάτα- σχεδόν 6000 αιτήματα
• Appassionata- 1500 αιτήματα...
• Συμφωνία Νο 5- περίπου 25.000 αιτήματα
• Συμφωνία Νο. 9- λιγότερα από 7000 αιτήματα
• Ηρωική Συμφωνία- μόλις πάνω από 3000 αιτήματα το μήνα

Όπως μπορείτε να δείτε, η δημοτικότητα του "Lunnaya" υπερβαίνει σημαντικά τη δημοτικότητα άλλων εξίσου εξαιρετικών έργων του Μπετόβεν. Μόνο η περίφημη «Πέμπτη Συμφωνία» έφτασε πιο κοντά στο όριο των 35 χιλιάδων αιτημάτων το μήνα. Ταυτόχρονα, πρέπει να σημειωθεί ότι η δημοτικότητα της σονάτας ήταν ήδη στο απόγειό της. κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, για το οποίο ο ίδιος ο Μπετόβεν παραπονέθηκε ακόμη και στον μαθητή του, Καρλ Τσέρνι.

Πράγματι, σύμφωνα με τον Μπετόβεν, μεταξύ των δημιουργιών του ήταν πολύ πιο εξαιρετικά έργα,στο οποίο προσωπικά συμφωνώ απόλυτα. Ειδικότερα, παραμένει μυστήριο για μένα γιατί, για παράδειγμα, η ίδια «Ενάτη Συμφωνία» στο Διαδίκτυο είναι πολύ λιγότερο δημοφιλής από τη «Σονάτα του Σεληνόφωτος».

Αναρωτιέμαι τι είδους δεδομένα λαμβάνουμε αν συγκρίνουμε την προαναφερθείσα συχνότητα αιτημάτων με τα περισσότερα διάσημα έργα οι υπολοιποιμεγάλοι συνθέτες; Ας ελέγξουμε, αφού έχουμε ήδη ξεκινήσει:

• Συμφωνία Νο. 40 (Μότσαρτ)- 30 688 αιτήματα,
• Ρέκβιεμ (Μότσαρτ)- 30.253 αιτήματα,
• Hallelujah (Handel)- λίγο πάνω από 1000 αιτήματα,
• Συναυλία Νο. 2 (Ραχμάνινοφ)- 11 991 αιτήματα,
• Συναυλία Νο. 1 (Τσαϊκόφσκι) - 6 930,
• Τα νυχτερινά του Σοπέν(άθροισμα όλων των συνδυασμένων) - 13 383 αιτήματα ...

Όπως μπορείτε να δείτε, είναι πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να βρείτε έναν ανταγωνιστή της Σονάτας του Σεληνόφωτος στο ρωσόφωνο κοινό του Yandex. Νομίζω ότι η κατάσταση στο εξωτερικό δεν είναι πολύ διαφορετική!

Μπορεί κανείς να μιλήσει ατελείωτα για τη δημοτικότητα του "Lunnaya". Επομένως, υπόσχομαι ότι αυτό το τεύχος δεν θα είναι το μοναδικό και κατά καιρούς θα συμπληρώνουμε τον ιστότοπο με νέες ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες που σχετίζονται με αυτό το υπέροχο έργο.

Σήμερα θα προσπαθήσω να πω όσο το δυνατόν πιο συνοπτικά (αν είναι δυνατόν) τι γνωρίζω για την ιστορία της δημιουργίας αυτού του έργου, θα προσπαθήσω να καταρρίψω ορισμένους μύθους που σχετίζονται με την προέλευση του ονόματός του και θα μοιραστώ επίσης συστάσεις για αρχάριους πιανίστες που επιθυμούν να ερμηνεύσουν αυτή τη σονάτα.

Η ιστορία της δημιουργίας της Σονάτας του Σεληνόφωτος. Juliet Guicciardi

Σε ένα από τα άρθρα, ανέφερα μια επιστολή από 16 Νοεμβρίου 1801τη χρονιά που έστειλε ο Μπετόβεν στον παλιό του φίλο - Βέγκελερ(περισσότερα για αυτό το επεισόδιο της βιογραφίας :).

Στην ίδια επιστολή, ο συνθέτης παραπονέθηκε στον Βέγκελερ για τις αμφίβολες και δυσάρεστες μεθόδους θεραπείας που του συνέταξε ο θεράπων ιατρός για την πρόληψη της απώλειας ακοής (να σας υπενθυμίσω ότι ο Μπετόβεν μέχρι τότε δεν ήταν ακόμη εντελώς κωφός, αλλά είχε ανακαλύψει από καιρό ότι έχανε την ακοή του και ο Βέγκελερ, με τη σειρά του, ήταν επαγγελματίας γιατρός και, επιπλέον, ένας από τους πρώτους ανθρώπους στους οποίους ο νεαρός συνθέτης ομολόγησε την ανάπτυξη της κώφωσης).

Περαιτέρω, στην ίδια επιστολή, ο Μπετόβεν κάνει λόγο για «Χαριτωμένο και γοητευτικό κορίτσιποιον αγαπάει και ποιος τον αγαπάει» ... Αλλά τότε ο Μπετόβεν ξεκαθαρίζει ότι αυτό το κορίτσι είναι πάνω από αυτόν σε κοινωνική θέση, πράγμα που σημαίνει ότι χρειάζεται «Δράσε ενεργά» να μπορέσει να την παντρευτεί.

Κάτω από τη λέξη "υποκρίνομαι"Κατανοώ, πρώτα απ 'όλα, την επιθυμία του Μπετόβεν να ξεπεράσει την αναπτυσσόμενη κώφωση όσο το δυνατόν γρηγορότερα και, ως εκ τούτου, να βελτιωθεί σημαντικά οικονομική κατάστασημέσα από πιο έντονη δημιουργικότητα και περιοδείες. Έτσι, μου φαίνεται, ο συνθέτης προσπάθησε να παντρευτεί με μια κοπέλα από αριστοκρατική οικογένεια.

Πράγματι, ακόμη και παρά το γεγονός ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει τίτλο, η φήμη και τα χρήματα θα μπορούσαν να εξισώσουν τις πιθανότητές του να παντρευτεί μια νεαρή κόμισσα σε σύγκριση με κάποιον πιθανό ανταγωνιστή από μια ευγενή οικογένεια (τουλάχιστον έτσι, κατά τη γνώμη μου, συλλογίστηκε νεαρός συνθέτης).

Σε ποιον είναι αφιερωμένη η Σονάτα του Σεληνόφωτος;

Η κοπέλα που αναφέρθηκε παραπάνω ήταν μια νεαρή κόμισσα με το όνομά της - η σονάτα για πιάνο Opus 27, Νο. 2, που τώρα γνωρίζουμε ως Σονάτα του Σεληνόφωτος, ήταν αφιερωμένη σε αυτήν.

Θα σας πω με λίγα λόγια για βιογραφίεςαυτό το κορίτσι, αν και πολύ λίγα είναι γνωστά για αυτήν. Έτσι, η κόμισσα Juliet Guicciardi γεννήθηκε στις 23 Νοεμβρίου 1782 (και όχι το 1784, όπως συχνά λανθασμένα γράφουν) στην πόλη Přemysl(τότε ήταν μέλος του Βασίλεια της Γαλικίας και της Λοδομερίας, και τώρα βρίσκεται στην Πολωνία) στην οικογένεια του Ιταλού κόμη Francesco Giuseppe Guicciardiκαι Suzanne Guicciardi.

Δεν γνωρίζω τα βιογραφικά στοιχεία της παιδικής ηλικίας και της πρώιμης νεότητας αυτού του κοριτσιού, αλλά είναι γνωστό ότι το 1800 η Ιουλιέτα μετακόμισε με την οικογένειά της από την Τεργέστη της Ιταλίας στη Βιέννη. Εκείνες τις μέρες, ο Μπετόβεν ήταν σε στενή επαφή με τον νεαρό Ούγγρο κόμη. Φραντς Μπράνσγουικκαι οι αδερφές του - Τερέζα, Ιωσηφίνακαι Καρολίνα(Της Charlotte).

Ο Μπετόβεν αγαπούσε πολύ αυτή την οικογένεια, γιατί, παρά την υψηλή κοινωνική τους θέση και την αξιοπρεπή υλική τους κατάσταση, ο νεαρός κόμης και οι αδερφές του δεν «χαλάστηκαν» πολύ από την πολυτέλεια της αριστοκρατικής ζωής, αλλά αντιθέτως επικοινωνούσαν με τους νέους και μακριά από πλούσιος συνθέτης απολύτως επί ίσοις όροις, παρακάμπτοντας κάθε ψυχολογική διαφορά στην τάξη. Και, φυσικά, όλοι θαύμασαν το ταλέντο του Μπετόβεν, ο οποίος εκείνη την εποχή είχε ήδη καθιερωθεί όχι μόνο ως ένας από τους καλύτερους πιανίστες στην Ευρώπη, αλλά και αρκετά γνωστός ως συνθέτης.

Επιπλέον, ο Franz Brunswick και οι αδερφές του ασχολούνταν με τη μουσική. Ο νεαρός κόμης έπαιζε καλά βιολοντσέλο και στις μεγαλύτερες αδερφές του, Τερέζα και Ζοζεφίν, ο Μπετόβεν δίδασκε ο ίδιος μαθήματα πιάνου και, απ' όσο ξέρω, το έκανε δωρεάν. Ταυτόχρονα, τα κορίτσια ήταν αρκετά ταλαντούχα πιανίστες - η μεγαλύτερη αδερφή, η Teresa, ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένη σε αυτό. Λοιπόν, με τη Josephine, ο συνθέτης θα ξεκινήσει ένα ειδύλλιο σε λίγα χρόνια, αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία.

Για τα μέλη της οικογένειας Brunswick θα μιλήσουμε κάποια στιγμή σε ξεχωριστά θέματα. Εδώ τα ανέφερα μόνο για τον λόγο ότι μέσω της οικογένειας Brunswick η νεαρή κόμισσα Juliet Guicciardi γνώρισε τον Beethoven, αφού η μητέρα της Juliet, Suzanne Guicciardi (το πατρικό όνομα του Brunswick), ήταν θεία του Franz και των αδελφών του. Λοιπόν, η Ιουλιέτα, λοιπόν, ήταν ξαδέρφη τους.

Γενικά, έχοντας φτάσει στη Βιέννη, η γοητευτική Ιουλιέτα μπήκε γρήγορα σε αυτή την παρέα. Η στενή σύνδεση των συγγενών της με τον Μπετόβεν, η ειλικρινής φιλία τους και η άνευ όρων αναγνώριση του ταλέντου του νεαρού συνθέτη σε αυτήν την οικογένεια συνέβαλαν κατά κάποιο τρόπο στη γνωριμία της Ιουλιέτας με τον Λούντβιχ.

Ωστόσο, δυστυχώς, δεν μπορώ να αναφέρω την ακριβή ημερομηνία αυτής της γνωριμίας. Οι δυτικές πηγές συνήθως γράφουν ότι ο συνθέτης γνώρισε τη νεαρή κόμισσα στα τέλη του 1801, αλλά, κατά τη γνώμη μου, αυτό δεν είναι απολύτως αλήθεια. Τουλάχιστον ξέρω με βεβαιότητα ότι στα τέλη της άνοιξης του 1800 ο Λούντβιχ πέρασε χρόνο στο κτήμα Μπράνσγουικ. Η ουσία είναι ότι εκείνη την εποχή η Τζούλιετ ήταν επίσης σε αυτό το μέρος και, ως εκ τούτου, μέχρι εκείνη τη στιγμή οι νέοι θα έπρεπε, αν όχι να είναι φίλοι, τουλάχιστον να γνωρίσουν ο ένας τον άλλον. Επιπλέον, τον Ιούνιο η κοπέλα μετακόμισε στη Βιέννη και δεδομένης της στενής σχέσης της με τους φίλους του Μπετόβεν, αμφιβάλλω πολύ ότι οι νέοι πραγματικά δεν διασταυρώθηκαν μέχρι το 1801.

Μέχρι το τέλος του 1801, άλλα γεγονότα σχετίζονται - πιθανότατα, ήταν εκείνη την εποχή που η Ιουλιέτα παίρνει τα πρώτα μαθήματα πιάνου του Μπετόβεν, για το οποίο, όπως γνωρίζετε, ο δάσκαλος δεν πήρε χρήματα. Ο Μπετόβεν αντιμετώπισε κάθε προσπάθεια να πληρώσει για μαθήματα μουσικής ως προσωπική προσβολή. Είναι γνωστό ότι κάποτε η μητέρα της Juliet, Suzanne Guicciardi, έστειλε ως δώρο πουκάμισα στον Ludwig. Ο Μπετόβεν, λαμβάνοντας αυτό το δώρο ως πληρωμή για την εκπαίδευση της κόρης του (ίσως ήταν), έγραψε μια μάλλον συναισθηματική επιστολή στην «δυνητική πεθερά» του (23 Ιανουαρίου 1802), στην οποία εξέφρασε την αγανάκτηση και τη δυσαρέσκεια του, το έκανε ξεκάθαρα ότι σπούδαζε με την Ιουλιέτα καθόλου για λόγους υλικών κινήτρων, και επίσης ζήτησε από την κόμισσα να μην διαπράξει πια τέτοιες πράξεις, διαφορετικά «Δεν θα εμφανίζονται πλέον στο σπίτι τους» .

Όπως σημειώνουν διάφοροι βιογράφοι, ο νέος μαθητής του Μπετόβεν θα έκανετο strut τον ελκύει με την ομορφιά, τη γοητεία και το ταλέντο του (θυμηθείτε ότι οι όμορφοι και ταλαντούχοι πιανίστες ήταν μια από τις πιο έντονες αδυναμίες του Μπετόβεν). Επιπλέον, μεδιαβάζεται ότι αυτή η συμπάθεια ήταν αμοιβαία, και αργότερα μετατράπηκε σε ένα αρκετά δυνατό μυθιστόρημα. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Ιουλιέτα ήταν πολύ νεότερη από τον Μπετόβεν - τη στιγμή που στάλθηκε η προαναφερθείσα επιστολή στον Βέγκελερ (θυμηθείτε, ήταν 16 Νοεμβρίου 1801) ήταν μόλις δεκαεπτά ετών χωρίς εβδομάδα. Ωστόσο, προφανώς, η διαφορά ηλικίας (ο Μπετόβεν ήταν τότε 30) δεν ενόχλησε πραγματικά το κορίτσι.

Η σχέση της Ιουλιέτας και του Λούντβιχ ήρθε σε πρόταση γάμου; - Οι περισσότεροι βιογράφοι πιστεύουν ότι αυτό συνέβη πραγματικά, αναφερόμενοι κυρίως στον διάσημο μελετητή Μπετόβεν - Alexander Wheelock Thayer... Παραθέτω το τελευταίο (η μετάφραση δεν είναι ακριβής, αλλά κατά προσέγγιση):

Μια προσεκτική ανάλυση και σύγκριση τόσο των δημοσιευμένων δεδομένων όσο και των προσωπικών συνηθειών και υποδείξεων που ελήφθησαν εδώ και πολλά χρόνια στη Βιέννη υποδηλώνει ότι ο Μπετόβεν αποφάσισε ωστόσο να κάνει πρόταση γάμου στην κόμισσα Τζούλια και ότι δεν την πείραζε, και ότι ο ένας γονέας συμφώνησε σε αυτόν τον γάμο, αλλά ο άλλος Ο γονέας, πιθανότατα ο πατέρας, εξέφρασε την άρνησή του.

(A.U. Thayer, Μέρος 1, σελίδα 292)

Στο απόσπασμα, σημείωσα τη λέξη με κόκκινο γνώμη, αφού ο ίδιος ο Thayer το τόνισε και τόνισε μέσα σε παρένθεση ότι το σημείωμα αυτό δεν είναι γεγονός που βασίζεται σε ικανά στοιχεία, αλλά προσωπικό του συμπέρασμα, που προέκυψε κατά την ανάλυση ποικίλων δεδομένων. Αλλά το γεγονός είναι ότι αυτή η γνώμη (την οποία σε καμία περίπτωση δεν προσπαθώ να αμφισβητήσω) ενός τόσο έγκυρου μελετητή του Μπετόβεν όπως ο Thayer είναι η πιο δημοφιλής στα γραπτά άλλων βιογράφων.

Ο Thayer τόνισε περαιτέρω ότι η άρνηση του δεύτερου γονέα (πατέρα) συνδέθηκε πρωτίστως με Έλλειψη οποιουδήποτε βαθμού από τον Μπετόβεν (πιθανώς σημαίνει «τίτλος»), περιουσία, μόνιμη θέση και τα λοιπά. Βασικά, αν η εικασία του Thayer είναι σωστή, τότε μπορεί να γίνει κατανοητός ο πατέρας της Juliet! Εξάλλου, η οικογένεια Guicciardi, παρά τον τίτλο του κόμη, δεν ήταν καθόλου πλούσια και ο πραγματισμός του πατέρα της Ιουλιέτας δεν του επέτρεψε να δώσει την όμορφη κόρη του στα χέρια ενός άπορου μουσικού, του οποίου το σταθερό εισόδημα εκείνη την εποχή ήταν μόνο ένα επίδομα προστάτη 600 φλωρινών ετησίως (και αυτό, χάρη στον πρίγκιπα Λιχνόφσκι).

Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ακόμα κι αν η υπόθεση του Thayer ήταν ανακριβής (που, ωστόσο, αμφιβάλλω) και το θέμα δεν έφτασε στην πρόταση γάμου, το ειδύλλιο του Ludwig και της Juliet δεν προοριζόταν ακόμα να περάσει σε άλλο επίπεδο.

Αν το καλοκαίρι του 1801 οι νέοι περνούσαν υπέροχα στο Κρομπάχυ * , και το φθινόπωρο ο Μπετόβεν στέλνει το ίδιο γράμμα, όπου λέει σε έναν παλιό του φίλο για τα συναισθήματά του και μοιράζεται το όνειρό του για γάμο, τότε ήδη το 1802 η ρομαντική σχέση μεταξύ του συνθέτη και της νεαρής κόμισσας ξεθωριάζει αισθητά (και, πρώτα απ 'όλα , από την πλευρά της κοπέλας, γιατί ο συνθέτης είναι ακόμα ερωτευμένος μαζί της). * Το Krompachy είναι μια μικρή πόλη στη σημερινή Σλοβακία, αλλά εκείνη την εποχή ήταν μέρος της Ουγγαρίας. Στεγαζόταν το κτήμα Brunswik στην Ουγγαρία, συμπεριλαμβανομένου του κιόσκι όπου πιστεύεται ότι ο Μπετόβεν δούλεψε τη Σονάτα του Σεληνόφωτος.

Το σημείο καμπής σε αυτές τις σχέσεις ήταν η εμφάνιση ενός τρίτου προσώπου σε αυτές - μιας νεαρής κόμης Βένζελ Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ (28 Δεκεμβρίου 1783 - 13 Μαρτίου 1839), Αυστριακός ερασιτέχνης συνθέτης που, παρά την απουσία οποιασδήποτε εντυπωσιακής περιουσίας, μπόρεσε να τραβήξει την προσοχή της νεαρής και επιπόλαιας Ιουλιέτας και, έτσι, έγινε αντίπαλος του Μπετόβεν, πιέζοντας σταδιακά αυτόν στο παρασκήνιο.

Ο Μπετόβεν δεν θα συγχωρήσει ποτέ την Ιουλιέτα για αυτή την προδοσία. Το κορίτσι για το οποίο τρελαινόταν, και για το οποίο ζούσε, όχι μόνο προτίμησε άλλον άντρα από αυτόν, αλλά προτίμησε και τον Γκάλενμπεργκ ως συνθέτη.

Για τον Μπετόβεν, αυτό ήταν διπλό πλήγμα, γιατί το συνθετικό ταλέντο του Γκάλενμπεργκ ήταν τόσο μέτριο που γράφτηκε ανοιχτά στον βιεννέζικο Τύπο. Και ακόμη και η μάθηση από έναν τόσο υπέροχο δάσκαλο όπως ο Albrechtsberger (από τον οποίο, θυμάμαι, είχε σπουδάσει ο ίδιος ο Μπετόβεν), δεν συνέβαλε στην ανάπτυξη της μουσικής σκέψης στο Gallenberg.niya, όπως αποδεικνύεται από τη ρητή κλοπή (λογοκλοπή) από τον νεαρό κόμη των μουσικών τεχνικών από πιο διάσημους συνθέτες.

Ως αποτέλεσμα, περίπου αυτή την εποχή ο εκδοτικός οίκος Τζιοβάνι Κάπιεκδίδει τελικά τη σονάτα Opus 27, αρ. 2, αφιερωμένη στην Juliet Guicciardi.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο Μπετόβεν συνέθεσε αυτό το έργο πλήρως όχι για την Ιουλιέτα... Προηγουμένως, ο συνθέτης έπρεπε να αφιερώσει ένα εντελώς διαφορετικό έργο σε αυτό το κορίτσι (Rondo "G major", Opus 51 No. 2), το έργο είναι πολύ πιο φωτεινό και πιο χαρούμενο. Ωστόσο, για τεχνικούς λόγους (εντελώς άσχετους με τη σχέση μεταξύ της Ιουλιέτας και του Λούντβιχ), αυτό το έργο έπρεπε να αφιερωθεί στην πριγκίπισσα Likhnovskaya.

Λοιπόν, τώρα, όταν και πάλι «ήρθε η σειρά της Ιουλιέτας», αυτή τη φορά ο Μπετόβεν αφιερώνει στο κορίτσι ένα εντελώς όχι χαρούμενο έργο (στη ανάμνηση του χαρούμενου καλοκαιριού του 1801, που περάσαμε από κοινού στην Ουγγαρία), αλλά αυτή την πολύ «κακή ελάσσονα» σονάτα , το πρώτο μέρος του οποίου έχει ρητή πένθιμο χαρακτήρα(ναι, είναι «πένθος», αλλά όχι «ρομαντικό», όπως πολλοί πιστεύουν – θα μιλήσουμε αναλυτικότερα για αυτό στη δεύτερη σελίδα).

Συμπερασματικά, πρέπει να σημειωθεί ότι η σχέση μεταξύ της Ιουλιέτας και του Κόμη Γκάλενμπεργκ έφτασε σε νόμιμο γάμο, ο οποίος έγινε στις 3 Νοεμβρίου 1803, αλλά την άνοιξη του 1806 το ζευγάρι μετακόμισε στην Ιταλία (ακριβέστερα στη Νάπολη), όπου ο Γκάλενμπεργκ συνεχίζει να συνθέτει τη μουσική του και ακόμη και τι - εκείνη την εποχή ανέβασε μπαλέτα στο θέατρο στην αυλή του Ιωσήφ Βοναπάρτη (ο μεγαλύτερος αδελφός του ίδιου Ναπολέοντα, εκείνη την εποχή ήταν ο βασιλιάς της Νάπολης και αργότερα έγινε βασιλιάς της Ισπανίας ).

Το 1821, η περίφημη όπερα ιμπρεσάριο Domenico Barbaya, που διηύθυνε το προαναφερθέν θέατρο, έγινε μάνατζερ του διάσημου Θέατρο της Βιέννηςδύσκολο να προφέρεται το όνομα "Kerntnertor"(εκεί ανέβηκε η τελική εκδοχή της όπερας του Μπετόβεν "Fidelio" και έγινε η πρεμιέρα του "The Ninth Symphony") και, προφανώς, "παρέσυρε" τον Γκάλενμπεργκ, ο οποίος έπιασε δουλειά στη διοίκηση αυτού του θεάτρου και έγινε υπεύθυνος για μουσικά αρχεία, λοιπόν, από τον Ιανουάριο του 1829 (δηλαδή μετά τον θάνατο του Μπετόβεν) νοίκιασε ο ίδιος το θέατρο Kärntnertor. Ωστόσο, τον Μάιο του επόμενου έτους, το συμβόλαιο λύθηκε λόγω οικονομικών δυσκολιών με την Gallenberg.

Υπάρχουν στοιχεία ότι η Ιουλιέτα, που μετακόμισε στη Βιέννη με τον σύζυγό της, ο οποίος είχε σοβαρά οικονομικά προβλήματα, τόλμησε να ρωτήσει τον Μπετόβεν οικονομική βοήθεια... Ο τελευταίος, παραδόξως, τη βοήθησε με ένα σημαντικό ποσό 500 φλωρινών, αν και ο ίδιος αναγκάστηκε να δανειστεί αυτά τα χρήματα από έναν άλλο πλούσιο (δεν μπορώ να πω ποιος ήταν). Ο ίδιος ο Μπετόβεν το αποκάλυψε σε έναν διάλογο με τον Άντον Σίντλερ. Ο Μπετόβεν σημείωσε επίσης ότι η Ιουλιέτα του ζήτησε συμφιλίωση, αλλά εκείνος δεν τη συγχώρησε.

Γιατί ονομάστηκε η σονάτα "Moonlight"

Καθώς το όνομα διαδόθηκε και τελικά εδραιώθηκε στη γερμανική κοινωνία Σονάτα του σεληνόφωτοςσκέφτηκαν οι άνθρωποι διάφορους μύθουςκαι ρομαντικές ιστορίεςγια την προέλευση τόσο αυτού του ονόματος όσο και του ίδιου του έργου.

Δυστυχώς, ακόμη και στην εποχή του έξυπνου Διαδικτύου, αυτοί οι μύθοι μπορούν μερικές φορές να ερμηνευτούν ως πραγματικές πηγές που απαντούν στις ερωτήσεις ορισμένων χρηστών του Διαδικτύου.

Λόγω των τεχνικών και κανονιστικών ιδιαιτεροτήτων της χρήσης του δικτύου, δεν μπορούμε να φιλτράρουμε από το Διαδίκτυο «λανθασμένες» πληροφορίες που παραπλανούν τους αναγνώστες (πιθανώς αυτό είναι για το καλύτερο, επειδή η ελευθερία της γνώμης είναι σημαντικό μέρος μιας σύγχρονης δημοκρατικής κοινωνίας) και να βρούμε μόνο «αξιόπιστες πληροφορίες». Επομένως, θα προσπαθήσουμε μόνο να προσθέσουμε στο Διαδίκτυο λίγη από τις ίδιες «αξιόπιστες» πληροφορίες, οι οποίες, ελπίζω, θα βοηθήσουν τουλάχιστον λίγους αναγνώστες να διαχωρίσουν τους μύθους από τα πραγματικά γεγονότα.

Ο πιο δημοφιλής μύθος για την ιστορία της προέλευσης της "Σονάτας του Σεληνόφωτος" (τόσο το έργο όσο και τα ονόματά του) είναι ένα παλιό καλό ανέκδοτο, σύμφωνα με το οποίο ο Μπετόβεν φέρεται να συνέθεσε αυτή τη σονάτα, εντυπωσιασμένος αφού έπαιξε για ένα τυφλό κορίτσι σε ένα δωμάτιο αγιασμένος σεληνόφωτο.

Δεν θα αντιγράψω το πλήρες κείμενο της ιστορίας - μπορείτε να το βρείτε στο Διαδίκτυο. Με νοιάζει μόνο μια στιγμή, δηλαδή ο φόβος ότι πολλοί άνθρωποι μπορούν να αντιληφθούν (και να αντιληφθούν) αυτό το ανέκδοτο ως πραγματική ιστορίαεμφάνιση της σονάτας!

Εξάλλου, αυτή η φαινομενικά ακίνδυνη φανταστική ιστορία, δημοφιλής τον 19ο αιώνα, δεν με ενόχλησε ποτέ μέχρι τη στιγμή που άρχισα να την παρατηρώ σε διάφορες πηγές του Διαδικτύου, που φέρεται να αναρτήθηκαν ως εικονογράφηση αληθινή ιστορίαη προέλευση της «Σονάτας του Σεληνόφωτος». Έχω ακούσει επίσης φήμες ότι αυτή η ιστορία χρησιμοποιείται σε μια "συλλογή αφηγήσεων" στο σχολικό πρόγραμμα σπουδώνστα ρωσικά - που σημαίνει, δεδομένου ότι τέτοια όμορφος θρύλοςμπορεί εύκολα να αποτυπωθεί στο μυαλό των παιδιών, τα οποία μπορούν να θεωρήσουν αλήθεια αυτόν τον μύθο, απλά πρέπει να προσθέσουμε λίγη αξιοπιστία και να σημειώσουμε ότι αυτή η ιστορία είναι μυθιστορηματικός.

Επιτρέψτε μου να εξηγήσω: Δεν έχω τίποτα εναντίον αυτής της ιστορίας, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ ωραία. Ωστόσο, αν τον 19ο αιώνα αυτό το ανέκδοτο ήταν αντικείμενο μόνο λαογραφικών και καλλιτεχνικών αναφορών (για παράδειγμα, η παρακάτω εικόνα δείχνει την πρώτη εκδοχή αυτού του μύθου, όπου ο αδερφός της, ένας τσαγκάρης, ήταν στο δωμάτιο με τον συνθέτη και τον τυφλό κορίτσι), τώρα πολλοί άνθρωποι το θεωρούν πραγματικό βιογραφικό γεγονός, και αυτό δεν μπορώ να το παραδεχτώ.Επομένως, θέλω απλώς να το επισημάνω διάσημη ιστορίαγια τον Μπετόβεν και το τυφλό κορίτσι είναι, αν και χαριτωμένο, αλλά ακόμα μυθιστορηματικός.

Για να το επαληθεύσετε αυτό, αρκεί να μελετήσετε οποιοδήποτε εγχειρίδιο για τη βιογραφία του Μπετόβεν και να βεβαιωθείτε ότι ο συνθέτης συνέθεσε αυτή τη σονάτα σε ηλικία τριάντα ετών, ενώ στην Ουγγαρία (πιθανώς εν μέρει στη Βιέννη) και στο προαναφερθέν ανέκδοτο, η δράση διαδραματίζεται σε Βόννη, μια πόλη που τελικά άφησε ο συνθέτης, σε ηλικία 21 ετών, όταν δεν μπορούσε να γίνει λόγος για «Σονάτα του Σεληνόφωτος» (τότε ο Μπετόβεν δεν είχε γράψει ακόμη ούτε την «πρώτη» σονάτα για πιάνο, πόσο μάλλον τη «δέκατη τέταρτη» ").

Πώς ένιωθε ο Μπετόβεν για το όνομα;

Ένας άλλος μύθος που σχετίζεται με τον τίτλο της Σονάτας για πιάνο Νο. 14 είναι η θετική ή αρνητική στάση του ίδιου του Μπετόβεν απέναντι στον τίτλο «Σονάτα του Σεληνόφωτος».

Εξηγώ περί τίνος πρόκειται: αρκετές φορές, ενώ μελετούσα δυτικά φόρουμ, συνάντησα συζητήσεις όπου ένας χρήστης έκανε μια ερώτηση όπως η εξής: "Πώς ένιωθε ο συνθέτης για τον τίτλο" Moonlight Sonata". αυτη η ερωτηση, κατά κανόνα, χωρίζονταν σε δύο στρατόπεδα.

• Οι συμμετέχοντες του "πρώτου" απάντησαν, λένε, στον Μπετόβεν δεν άρεσε το συγκεκριμένο όνομα, σε αντίθεση, για παράδειγμα, από την ίδια σονάτα "Pathetique".
• Οι συμμετέχοντες στο «δεύτερο στρατόπεδο» υποστήριξαν ότι ο Μπετόβεν δεν μπορούσε να σχετίζεται με το όνομα «Σονάτα του Σεληνόφωτος» ή, ακόμη περισσότερο, «Σονάτα του Σεληνόφωτος», αφού αυτά τα ονόματα εμφανίστηκαν λίγα χρόνια μετά τον θάνατοσυνθέτης - μέσα 1832 έτος (ο συνθέτης πέθανε το 1827). Ταυτόχρονα, σημείωσαν ότι αυτό το έργο, πράγματι, ήταν αρκετά δημοφιλές ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπετόβεν (στον συνθέτη δεν άρεσε καν), αλλά αφορούσε το ίδιο το έργο και όχι το όνομά του, το οποίο δεν θα μπορούσε να ήταν κατά τη διάρκεια η ζωή του συνθέτη.

Εκ μέρους μου, σημειώνω ότι οι συμμετέχοντες στο «δεύτερο στρατόπεδο» είναι πιο κοντά στην αλήθεια, αλλά υπάρχει και μια σημαντική απόχρωση εδώ, για την οποία θα μιλήσω στην επόμενη παράγραφο.

Ποιος βρήκε το όνομα;

Η προαναφερθείσα «απόχρωση» είναι το γεγονός ότι στην πραγματικότητα η πρώτη σύνδεση μεταξύ της κίνησης της «πρώτης κίνησης» της σονάτας και του σεληνόφωτος έγινε ωστόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπετόβεν, δηλαδή το 1823, και όχι το 1832, όπως συνήθως. λένε.

Πρόκειται για το προϊόν «Θόδωρος: μια μουσική μελέτη», όπου σε ένα σημείο ο συγγραφέας αυτού του διηγήματος συγκρίνει το πρώτο μέρος (adagio) της σονάτας με την παρακάτω εικόνα:

Το "λίμνη" στο παραπάνω στιγμιότυπο οθόνης σημαίνει τη λίμνη Τριφύλλι(είναι το «Firwaldstet», που βρίσκεται στην Ελβετία), αλλά το ίδιο το απόσπασμα το δανείστηκα από τη Larisa Kirillina (πρώτος τόμος, σελίδα 231), το οποίο, με τη σειρά του, αναφέρεται στον Grundman (σελίδες 53-54).

Η περιγραφή του Relshtab που αναφέρθηκε παραπάνω σίγουρα έδωσε πρώτες προϋποθέσειςνα εκλαϊκεύσει τους συνειρμούς του πρώτου μέρους της σονάτας με σεληνιακά τοπία. Ωστόσο, για να είμαστε δίκαιοι, πρέπει να σημειωθεί ότι αυτές οι ενώσεις στην αρχή δεν έκαναν σημαντική ανάκαμψη στην κοινωνία και, όπως σημειώθηκε παραπάνω, Κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπετόβεν, αυτή η σονάτα δεν ονομαζόταν ακόμα "Moonlight".

Πιο γρήγορα, αυτή η σύνδεση μεταξύ του "adagio" και του σεληνόφωτος άρχισε να ριζώνει στην κοινωνία ήδη από το 1852, όταν ο διάσημος κριτικός μουσικής θυμήθηκε ξαφνικά τα λόγια του Relshtab. Wilhelm von Lenz(το οποίο αναφερόταν στους ίδιους τους συσχετισμούς με τα "σεληνιακά τοπία στη λίμνη", αλλά, προφανώς, ονόμασε λανθασμένα την ημερομηνία όχι το 1823, αλλά το 1832), μετά την οποία μουσική κοινωνίαπήγε νέο κύμαπροπαγάνδα των συλλόγων Relshtab και, κατά συνέπεια, η σταδιακή διαμόρφωση του γνωστού πλέον ονόματος.

Ήδη το 1860 ο ίδιος ο Lenz χρησιμοποίησε τον όρο "Σονάτα του Σεληνόφωτος", μετά τον οποίο αυτό το όνομα τελικά παγιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε τόσο στον Τύπο όσο και στη λαογραφία και, ως αποτέλεσμα, στην κοινωνία.

Μια σύντομη περιγραφή της σονάτας του σεληνόφωτος

Και τώρα, γνωρίζοντας την ιστορία της δημιουργίας του έργου και την προέλευση του ονόματός του, μπορείτε επιτέλους να το γνωρίσετε εν συντομία. Σας προειδοποιώ αμέσως: πραγματοποιήστε ογκομετρική μουσική ανάλυσηδεν θα το κάνουμε, γιατί ακόμα δεν μπορώ να το κάνω καλύτερα από επαγγελματίες μουσικολόγους, των οποίων λεπτομερείς αναλύσειςΜπορείτε να βρείτε αυτό το έργο στο Διαδίκτυο (Goldenweiser, Κρεμλίνο, Kirillina, Bobrovsky και άλλα).

Θα σας δώσω μόνο την ευκαιρία να ακούσετε αυτή τη σονάτα από επαγγελματίες πιανίστες και στην πορεία θα δώσω επίσης σύντομα σχόλια και συμβουλές για τους επίδοξους πιανίστες που επιθυμούν να ερμηνεύσουν αυτή τη σονάτα. Σημειώστε ότι επαγγελματίας πιανίσταςΔεν είμαι, όμως, νομίζω ότι για αρχάριους, ζευγάρι χρήσιμες συμβουλέςΜπορώ να δώσω.

Έτσι, όπως σημειώθηκε νωρίτερα, αυτή η σονάτα δημοσιεύτηκε με τον τίτλο του καταλόγου "Opus 27, αρ. 2", και ανάμεσα σε τριάντα δύο σονάτες για πιάνο είναι «δεκατώτατη». Υπενθυμίζω ότι με το ίδιο έργο εκδόθηκε η «δέκατη τρίτη» σονάτα για πιάνο (Opus 27, αρ. 1).

Και οι δύο αυτές σονάτες ενώνονται με μια πιο ελεύθερη μορφή σε σύγκριση με τις περισσότερες άλλες κλασικές σονάτες, κάτι που φαίνεται ξεκάθαρα από το σημάδι του συγγραφέα του συνθέτη "Σονάτα με τον τρόπο της φαντασίας" επί σελίδες τίτλουκαι οι δύο σονάτες.

Η Σονάτα Νο. 14 αποτελείται από τρία μέρη:

1. Αργό μέρος "Adagio sostenuto" σε ντο ελάσσονα
2. Ηρεμία "Αλεγκρέτο"χαρακτήρας λεπτομέρειας
3. Θυελλώδης και ορμητικός « Presto agitato"

Παραδόξως, αλλά, κατά τη γνώμη μου, η Σονάτα Νο. 13 αποκλίνει πολύ περισσότερο από την κλασική μορφή της σονάτας παρά το «Moonlight». Επιπλέον, ακόμη και η δωδέκατη σονάτα (opus 26), όπου το θέμα και οι παραλλαγές χρησιμοποιούνται στο πρώτο μέρος, θεωρώ ότι είναι πολύ πιο επαναστατική ως προς τη φόρμα, αν και αυτό το έργο δεν έλαβε το σήμα «με τον τρόπο της φαντασίας». .

Για διευκρίνιση, ας θυμηθούμε τι μιλήσαμε στο τεύχος «». Παραθέτω:

«Ο τύπος δομής των πρώτων τεσσάρων κινήσεων σονάτων του Μπετόβεν βασιζόταν συνήθως στο ακόλουθο πρότυπο:

• Μέρος 1 - Γρήγορο "Allegro"?
• Μέρος 2 - Αργή κίνηση.
• Μέρος 3 - Minuet ή Scherzo;
• Μέρος 4 - Οι τελικοί είναι συνήθως γρήγοροι."

Τώρα φανταστείτε τι θα συνέβαινε αν κόψαμε το πρώτο μέρος σε αυτό το πρότυπο και ξεκινούσαμε, όπως ήταν, με το δεύτερο. Σε αυτήν την περίπτωση, έχουμε το ακόλουθο πρότυπο σονάτας τριών μερών:

• Μέρος 1 - Αργή κίνηση.
• Μέρος 2 - Minuet ή Scherzo;
• Μέρος 3 - Οι τελικοί είναι συνήθως γρήγοροι.

Δεν μοιάζει με τίποτα; Όπως μπορείτε να δείτε, η μορφή της Σονάτας του Σεληνόφωτος στην πραγματικότητα δεν είναι τόσο επαναστατική και στην πραγματικότητα μοιάζει πολύ με τη μορφή των πρώτων σονάτων του Μπετόβεν.

Απλώς αισθάνομαι ότι ο Μπετόβεν, ενώ συνέθετε αυτό το κομμάτι, απλά αποφάσισε: "Γιατί δεν ξεκινώ τη σονάτα αμέσως από το δεύτερο μέρος;" και μετέτρεψε αυτή την ιδέα σε πραγματικότητα - έτσι μοιάζει (τουλάχιστον κατά τη γνώμη μου).

Ακούστε ηχογραφήσεις

Τώρα, επιτέλους, προτείνω να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στο έργο. Αρχικά, προτείνω να ακούσετε τις «ηχογραφήσεις» της Σονάτας Νο. 14 που ερμηνεύουν επαγγελματίες πιανίστες.

Μέρος 1(ερμηνεύει ο Evgeny Kissin):

Μέρος 2ο(ερμηνεύει ο Wilhelm Kempf):

Μέρος 3(ερμηνεύεται από τον Yenyo Yando):

Σπουδαίος!

Επί επόμενη σελίδαθα δούμε κάθε μέρος της Σονάτας του Σεληνόφωτος, όπου θα το σχολιάσω στην πορεία.

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν είναι ένα έργο που έχει καταπλήξει τις αισθήσεις της ανθρωπότητας για περισσότερα από διακόσια χρόνια. Ποιο είναι το μυστικό της δημοτικότητας, του αδιάκοπου ενδιαφέροντος για αυτή τη μουσική σύνθεση; Ίσως στη διάθεση, στα συναισθήματα που βάζει η ιδιοφυΐα στο πνευματικό του τέκνο. Και που ακόμα και μέσα από τις νότες αγγίζουν την ψυχή κάθε ακροατή.

Η ιστορία της δημιουργίας της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» είναι τραγική, γεμάτη συναισθήματα και δράμα.

Η εμφάνιση της «Σονάτας του Σεληνόφωτος»

Η πιο διάσημη σύνθεση εμφανίστηκε στον κόσμο το 1801. Από τη μια πλευρά, για τον συνθέτη, αυτές οι εποχές είναι μια εποχή δημιουργικής αυγής: οι μουσικές του δημιουργίες κερδίζουν όλο και μεγαλύτερη δημοτικότητα, το ταλέντο του Μπετόβεν εκτιμάται από το κοινό, είναι ευπρόσδεκτος καλεσμένος διάσημων αριστοκρατών. Αλλά ο φαινομενικά χαρούμενος, χαρούμενος άνθρωπος βασανίστηκε από βαθιά συναισθήματα. Ο συνθέτης αρχίζει να χάνει την ακοή του. Για ένα άτομο που είχε στο παρελθόν εκπληκτικά λεπτή και ακριβή ακοή, αυτό ήταν ένα τεράστιο σοκ. Κανένα φάρμακο δεν μπορούσε να σώσει τη μουσική ιδιοφυΐα από τις αφόρητες εμβοές. Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν προσπαθεί να μην στενοχωρεί τους αγαπημένους του, τους κρύβει το πρόβλημά του, αποφεύγει τις κοινωνικές εκδηλώσεις.

Αλλά σε αυτό Τις δυσκολες στιγμεςΗ ζωή του συνθέτη θα γεμίσει με έντονα χρώματα από τη νεαρή φοιτήτρια Juliet Guicciardi. Όντας ερωτευμένος με τη μουσική, το κορίτσι έπαιζε υπέροχα το πιάνο. Ο Μπετόβεν δεν μπορούσε να αντισταθεί στη γοητεία της νεαρής ομορφιάς, στην καλή της φύση - η καρδιά του ήταν γεμάτη αγάπη. Και μαζί με αυτό το υπέροχο συναίσθημα, επέστρεψε και η γεύση της ζωής. Ο συνθέτης βγαίνει ξανά και ξανά νιώθει την ομορφιά και τη χαρά του κόσμου γύρω του. Εμπνευσμένος από την αγάπη, ο Μπετόβεν αρχίζει να δουλεύει πάνω σε μια καταπληκτική σονάτα με τίτλο Σονάτα στο πνεύμα της φαντασίας.

Όμως τα όνειρα του συνθέτη για μια παντρεμένη, οικογενειακή ζωή απέτυχαν. Η νεαρή επιπόλαιη Ιουλιέτα ξεκινά μια σχέση αγάπης με τον κόμη Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ. Η σονάτα, εμπνευσμένη από την ευτυχία, ολοκληρώθηκε από τον Μπετόβεν σε μια κατάσταση βαθιάς μελαγχολίας, θλίψης και θυμού. Η ζωή μιας ιδιοφυΐας μετά την προδοσία της αγαπημένης του έχασε κάθε γεύση, η καρδιά του τελικά έσπασε.

Όμως, παρόλα αυτά, συναισθήματα αγάπης, λύπης, λαχτάρας από τον χωρισμό και απόγνωσης από αφόρητη σωματική ταλαιπωρία που σχετίζεται με ασθένεια, γέννησαν ένα αξέχαστο έργο τέχνης.

Γιατί η Σονάτα του Σεληνόφωτος;

Το όνομα «Σονάτα του Σεληνόφωτος» είναι αυτό το διάσημο μουσική σύνθεσηπου απέκτησε χάρη στον φίλο του συνθέτη Ludwig Rellshtab. Η μελωδία της σονάτας του ενέπνευσε μια εικόνα μιας λίμνης με ήσυχη επιφάνεια και μιας βάρκας που πλέει κάτω από το άτονο φως του φεγγαριού.

Αυτή η σονάτα, που συντέθηκε το 1801 και δημοσιεύτηκε το 1802, είναι αφιερωμένη στην κόμισσα Juliet Guicciardi. Το δημοφιλές και εκπληκτικά δυνατό όνομα «σεληνιακός» ενισχύθηκε πίσω από τη σονάτα με πρωτοβουλία του ποιητή Ludwig Rellstab, ο οποίος συνέκρινε τη μουσική του πρώτου μέρους της σονάτας με το τοπίο της λίμνης της Λουκέρνης σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα.

Υπήρξαν πολλές ενστάσεις για έναν τέτοιο τίτλο για τις σονάτες. Ιδιαίτερα ο Α. Ρουμπινστάιν διαμαρτυρήθηκε έντονα. «Το σεληνόφως», έγραψε, «απαιτεί κάτι ονειρικό, μελαγχολικό, συλλογισμένο, γαλήνιο και γενικά τρυφερά λαμπερό σε μια μουσική απεικόνιση. Η πρώτη κιόλας κίνηση της σονάτας cis-moll είναι τραγική από την πρώτη έως την τελευταία νότα (η δευτερεύουσα λειτουργία υποδηλώνει επίσης αυτό) και έτσι αντιπροσωπεύει τον ουρανό καλυμμένο με σύννεφα - μια ζοφερή κατάσταση του νου. Το τελευταίο μέρος είναι καταιγιστικό, παθιασμένο και, ως εκ τούτου, εκφράζει κάτι εντελώς αντίθετο από το απαλό φως. Μόνο ένα μικρό δεύτερο μέρος παραδέχεται ένα στιγμιαίο φως του φεγγαριού...»

Παρ 'όλα αυτά, το όνομα "σεληνιακό" έχει παραμείνει ακλόνητο μέχρι σήμερα - ήταν ήδη δικαιολογημένο από την πιθανότητα ενός ποιητική λέξηνα χαρακτηρίσει το έργο τόσο αγαπημένο στους ακροατές, χωρίς να καταφύγει στον προσδιορισμό του έργου, του αριθμού και της τονικότητας.

Είναι γνωστό ότι ο λόγος για τη σύνθεση της σονάτας, Op. 27 Νο. 2 ήταν η σχέση του Μπετόβεν με την αγαπημένη του Τζουλιέτα Γκιτσιάρντι. Αυτό ήταν, προφανώς, το πρώτο βαθύ ερωτικό πάθος του Μπετόβεν, συνοδευόμενο από μια εξίσου βαθιά απογοήτευση.

Ο Μπετόβεν γνώρισε την Ιουλιέτα (που ήρθε από την Ιταλία) στα τέλη του 1800. Η άνθιση της αγάπης χρονολογείται από το 1801. Τον Νοέμβριο του τρέχοντος έτους, ο Μπετόβεν έγραψε στον Βέγκελερ για την Ιουλιέτα: «Με αγαπάει και εγώ την αγαπώ». Αλλά ήδη στις αρχές του 1802, η Ιουλιέτα έστρεψε τη συμπάθειά της σε έναν άδειο άνθρωπο και έναν μέτριο συνθέτη, τον κόμη Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ (Ο γάμος της Ιουλιέτας και του Γκάλενμπεργκ έγινε στις 3 Νοεμβρίου 1803).

Στις 6 Οκτωβρίου 1802, ο Μπετόβεν έγραψε την περίφημη «Διαθήκη του Heiligenstadt» - ένα τραγικό ντοκουμέντο της ζωής του, στο οποίο οι απελπισμένες σκέψεις της απώλειας ακοής συνδυάζονται με την πίκρα της εξαπατημένης αγάπης. (Η περαιτέρω ηθική πτώση της Juliet Guicciardi, ταπεινωμένης σε ασέβεια και κατασκοπεία, απεικονίζεται συνοπτικά και ζωντανά από τον Romain Rolland (βλ. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, pp. 1937 571).).

Το αντικείμενο της παθιασμένης στοργής του Μπετόβεν αποδείχθηκε εντελώς ανάξιο. Όμως η ιδιοφυΐα του Μπετόβεν, εμπνευσμένη από την αγάπη, δημιούργησε ένα εκπληκτικό έργο, ασυνήθιστα δυνατό και γενικευμένο που εκφράζει το δράμα του ενθουσιασμού και τις παρορμήσεις των συναισθημάτων. Επομένως, θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε την Juliet Guicciardi ηρωίδα της σονάτας του «φεγγαριού». Μόνο τέτοια ονειρευόταν στη συνείδηση ​​του Μπετόβεν, τυφλωμένη από την αγάπη. Αλλά στην πραγματικότητα, αποδείχθηκε ότι ήταν μόνο ένα μοντέλο, μεγαλειώδες από το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη.

Στα 210 χρόνια της ύπαρξής της, η σονάτα «σεληνόφωτος» έχει προκαλέσει και προκαλεί την χαρά των μουσικών και όλων όσων αγαπούν τη μουσική. Αυτή η σονάτα, συγκεκριμένα, εκτιμήθηκε εξαιρετικά από τον Σοπέν και τον Λιστ (ο τελευταίος ήταν ιδιαίτερα διάσημος για την έξυπνη ερμηνεία του). Ακόμα και ο Μπερλιόζ, μιλώντας γενικά, είναι μάλλον αδιάφορος μουσική για πιάνο, που βρίσκεται στο πρώτο μέρος της ποίησης της σονάτας με το φεγγάρι, ανέκφραστη με ανθρώπινες λέξεις.

Στη Ρωσία, η σονάτα του «φεγγαριού» απολάμβανε πάντα και συνεχίζει να απολαμβάνει την πιο ένθερμη αναγνώριση και αγάπη. Όταν ο Lenz, ξεκινώντας να αξιολογεί τη σονάτα του "φεγγαριού", αποτίει φόρο τιμής σε πολλές λυρικές παρεκβάσεις και αναμνήσεις, υπάρχει ένα ασυνήθιστο συναίσθημα του κριτικού, που τον εμποδίζει να επικεντρωθεί στην ανάλυση του θέματος.

Ο Ulybyshev κατατάσσει τη σονάτα του «σεληνόφωτος» μεταξύ των έργων που σημαδεύονται με τη «σφραγίδα της αθανασίας», κατέχοντας «το πιο σπάνιο και όμορφο από τα προνόμια - το προνόμιο να αρέσουν οι μυημένοι και οι βέβηλοι, να ευχαριστούν όσο υπάρχουν αυτιά για να ακούσουν, και καρδιές να αγαπούν, και να υποφέρουν».

Ο Σερόφ αποκάλεσε τη σονάτα του «σεληνόφωτος» «μία από τις πιο εμπνευσμένες σονάτες» του Μπετόβεν.

Χαρακτηριστικές είναι οι αναμνήσεις του V. Stasov από τα νιάτα του, όταν ο ίδιος και ο Serov αντιλήφθηκαν με ενθουσιασμό την απόδοση του Liszt της σονάτας «φεγγάρι». «Ήταν», γράφει ο Stasov στα απομνημονεύματά του School of Jurisprudence Πριν από σαράντα χρόνια, «το ίδιο» δραματική μουσική», Για το οποίο ο Serov και εγώ εκείνες τις μέρες ονειρευόμασταν περισσότερο από όλα και ανταλλάσσαμε σκέψεις κάθε λεπτό στην αλληλογραφία μας, θεωρώντας ότι είναι η μορφή στην οποία πρέπει επιτέλους να μετατραπεί όλη η μουσική. Μου φάνηκε ότι αυτή η σονάτα περιέχει μια ολόκληρη σειρά από σκηνές, ένα τραγικό δράμα: «στο πρώτο μέρος - ονειρική πράος αγάπη και μια κατάσταση του νου, μερικές φορές γεμάτη με ζοφερά προαισθήματα. περαιτέρω, στο δεύτερο μέρος (στο Scherzo) - η κατάσταση του νου είναι πιο ήρεμη, ακόμη και παιχνιδιάρικη - η ελπίδα αναβιώνει. τέλος, στο τρίτο μέρος μαίνεται η απόγνωση και η ζήλια και όλα τελειώνουν με χτύπημα στιλέτου και θάνατο).

Παρόμοιες εντυπώσεις από τη σονάτα του «σεληνόφωτος» έζησε και ο Στάσοφ αργότερα, ακούγοντας το έργο του Α. Ρουμπινστάιν: «... ξαφνικά ήσυχοι, σημαντικοί ήχοι ορμούσαν σαν από κάποια αόρατα βάθη της ψυχής, από μακριά, από μακριά. Κάποιοι ήταν λυπημένοι, γεμάτοι ατελείωτη θλίψη, άλλοι στοχαστικοί, συνωστισμένες αναμνήσεις, προαισθήματα τρομερών προσδοκιών ... εκείνες τις στιγμές ήμουν απείρως χαρούμενος και θυμήθηκα μόνο τον εαυτό μου πώς 47 χρόνια νωρίτερα, το 1842, άκουσα αυτή τη μεγαλύτερη σονάτα να ερμηνεύει τον Λιστ, στην III συναυλία του στην Πετρούπολη ... και τώρα, μετά από τόσα χρόνια, ξαναβλέπω έναν νέο ιδιοφυή μουσικό και ακούω ξανά αυτή τη μεγάλη σονάτα, αυτό το υπέροχο δράμα, με αγάπη, ζήλια και ένα τρομερό χτύπημα στιλέτου στο τέλος - ξανά Είμαι χαρούμενος και μεθυσμένος από τη μουσική και την ποίηση».

Η σονάτα «Moonlight» μπήκε στα ρωσικά μυθιστόρημα... Για παράδειγμα, η ηρωίδα της Οικογενειακής Ευτυχίας του Λέοντος Τολστόι (Κεφάλαια Ι και ΙΧ) παίζει αυτή τη σονάτα την εποχή των εγκάρδιων σχέσεων με τον σύζυγό της.

Όπως ήταν φυσικό, ο εμπνευσμένος ερευνητής του πνευματικού κόσμου και του έργου του Μπετόβεν, Ρομέν Ρολάν, αφιέρωσε αρκετές εκφράσεις στη σονάτα του «φεγγαριού».

Ο Ρομέν Ρολάν χαρακτηρίζει εύστοχα τον κύκλο των εικόνων της σονάτας, συνδέοντάς τες με την πρώιμη απογοήτευση του Μπετόβεν στην Ιουλιέτα: «Η ψευδαίσθηση δεν κράτησε πολύ, και ήδη στη σονάτα μπορείς να δεις περισσότερα βάσανα και θυμό παρά αγάπη». Ονομάζοντας τη «φεγγαρόλουστη» σονάτα «σκοτεινή και φλογερή», ο Ρομέν Ρολάν συνάγει πολύ σωστά τη μορφή της από το περιεχόμενο, δείχνει ότι η ελευθερία συνδυάζεται στη σονάτα με την αρμονία, ότι «ένα θαύμα τέχνης και καρδιές - συναίσθημαεκδηλώνεται εδώ ως ισχυρός οικοδόμος. Μια ενότητα που ο καλλιτέχνης δεν αναζητά στους αρχιτεκτονικούς νόμους ενός δεδομένου αποσπάσματος ή μουσικό είδος, βρίσκει στους νόμους του δικού του πάθους». Προσθέτουμε - και σε γνώση για προσωπική εμπειρίανόμους των παθιασμένων εμπειριών γενικά.

Στον ρεαλιστικό ψυχολογισμό της σονάτας "φεγγάρι" - ο σημαντικότερος λόγος για τη δημοτικότητά της. Και, φυσικά, ο B.V. Asafiev είχε δίκιο όταν έγραψε: «Ο συναισθηματικός τόνος αυτής της σονάτας είναι εμποτισμένος με δύναμη και ρομαντικό πάθος... Η μουσική, νευρική και ταραγμένη, τώρα φουντώνει με μια λαμπερή φλόγα και μετά πεθαίνει σε αγωνιώδη απόγνωση. Η μελωδία τραγουδάει κλαίγοντας. Η βαθιά εγκαρδιότητα που ενυπάρχει στην περιγραφόμενη σονάτα την καθιστά μια από τις πιο αγαπημένες και προσιτές. Είναι δύσκολο να μην υποκύψεις στην επιρροή μιας τέτοιας ειλικρινούς μουσικής - της έκφρασης άμεσων συναισθημάτων».

Η σονάτα «Moonlight» είναι μια λαμπρή απόδειξη της θέσης της αισθητικής ότι η φόρμα υποτάσσεται στο περιεχόμενο, ότι το περιεχόμενο δημιουργεί, αποκρυσταλλώνει τη φόρμα. Η δύναμη της εμπειρίας γεννά την πειστικότητα της λογικής. Και δεν είναι τυχαίο που ο Μπετόβεν επιτυγχάνει μια λαμπρή σύνθεση αυτών κρίσιμους παράγοντες, που στις προηγούμενες σονάτες εμφανίζονται πιο απομονωμένες. Πρόκειται για παράγοντες: 1) βαθύ δράμα, 2) θεματική ακεραιότητα και 3) τη συνέχεια της εξέλιξης της «δράσης» από το πρώτο μέρος μέχρι το τελικό περιεκτικό (φόρμα κρεσέντο).

Πρώτο μέρος(Adagio sostenuto, cis-moll) είναι γραμμένο σε ειδική μορφή. Η διττότητα περιπλέκεται εδώ με την εισαγωγή προηγμένων στοιχείων ανάπτυξης και την εκτεταμένη προετοιμασία μιας επανάληψης. Όλα αυτά εν μέρει φέρνουν τη φόρμα αυτού του Adagio πιο κοντά στη φόρμα της σονάτας.

Στη μουσική του πρώτου κινήματος, ο Ulybyshev είδε τη «σπαρακτική θλίψη» της μοναχικής αγάπης, παρόμοια με τη «φωτιά χωρίς φαγητό». Ο Romain Rolland τείνει επίσης να ερμηνεύει την πρώτη κίνηση με πνεύμα μελαγχολίας, θρήνου και λυγμού.

Νομίζουμε ότι μια τέτοια ερμηνεία είναι μονόπλευρη και ότι ο Stasov είχε πολύ περισσότερο δίκιο (βλ. παραπάνω).

Η μουσική του πρώτου κινήματος είναι συναισθηματικά πλούσια. Εδώ υπάρχει ήρεμη ενατένιση, και θλίψη, και στιγμές ελαφριάς πίστης, και θλιβερές αμφιβολίες, και συγκρατημένες παρορμήσεις και βαριά προαισθήματα. Όλα αυτά εκφράζονται έξοχα από τον Μπετόβεν μέσα στα γενικά όρια του συγκεντρωμένου διαλογισμού. Αυτή είναι η αρχή κάθε βαθύ και απαιτητικού συναισθήματος - ελπίζει, ανησυχεί, με τρόμο διεισδύει στη δική του πληρότητα, στη δύναμη της εμπειρίας πάνω στην ψυχή. Αυτοαναγνώριση και μια ενθουσιασμένη σκέψη για το πώς να είσαι, τι να κάνεις.

Ο Μπετόβεν βρίσκει ασυνήθιστα εκφραστικά μέσα για να ενσωματώσει μια τέτοια ιδέα.

Οι μόνιμες τριπλέτες αρμονικών τόνων έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν αυτό το ηχητικό υπόβαθρο μονότονων εξωτερικών εντυπώσεων που τυλίγουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα ενός βαθιά συλλογισμένου ατόμου.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας παθιασμένος θαυμαστής της φύσης - ο Μπετόβεν και εδώ, στο πρώτο μέρος του "σεληνιακού", έδωσε εικόνες του συναισθηματικού του ενθουσιασμού με φόντο ένα ήσυχο, ήρεμο, μονότονο ηχητικό τοπίο. Ως εκ τούτου, η μουσική του πρώτου κινήματος συνδέεται εύκολα με το είδος του νυχτερινού (προφανώς, υπήρχε ήδη μια κατανόηση των ειδικών ποιητικών ιδιοτήτων της νύχτας, όταν η σιωπή βαθαίνει και οξύνει την ικανότητα να ονειρεύεσαι!).

Οι πρώτες κιόλας μπάρες της σονάτας του «φεγγαριού» είναι ένα πολύ ζωντανό παράδειγμα του «οργανισμού» του πιανισμού του Μπετόβεν. Αλλά αυτό δεν είναι ένα εκκλησιαστικό όργανο, αλλά ένα όργανο της φύσης, οι γεμάτοι, επίσημοι ήχοι της γαλήνιας μήτρας της.

Η Harmony τραγουδά από την αρχή - αυτό είναι το μυστικό της εξαιρετικής αντονικής ενότητας όλης της μουσικής. Η ανάδυση της ησυχίας, κρυφής G οξύς(«Ρομαντικό» πεντάγραμμο του τονωτικού!) Στο δεξί χέρι (τόμοι 5-6) - ένας τέλεια βρεμένος τονισμός επίμονης, επίμονης σκέψης. Μια τρυφερή μελωδία (τόμοι 7-9) ξεφυτρώνει μέσα από αυτό, που οδηγεί στη μι μείζονα. Αλλά αυτό το φωτεινό όνειρο είναι βραχύβιο - με το στ. 10 (σε ελάσσονα) η μουσική σκοτεινιάζει ξανά.

Ωστόσο, στοιχεία θέλησης, ωρίμανσης αποφασιστικότητας αρχίζουν να ξεγλιστρούν μέσα της. Αυτοί, με τη σειρά τους, εξαφανίζονται με μια στροφή σε Β ελάσσονα (τόμος 15), όπου στη συνέχεια τονίζονται οι τόνοι. ντο-μπεκάρ(τόμοι 16 και 18), παρόμοιο με δειλό αίτημα.

Η μουσική έπεσε, αλλά μόνο για να ξανασηκωθεί. Η υλοποίηση του θέματος σε φα ελάσσονα (σελ. 23) είναι ένα νέο στάδιο. Το στοιχείο της θέλησης δυναμώνει, το συναίσθημα γίνεται πιο δυνατό και πιο θαρραλέο - αλλά εδώ στο δρόμο του νέες αμφιβολίες και προβληματισμοί. Αυτή είναι ολόκληρη η περίοδος του σημείου της οκτάβας του οργάνου G οξύςστο μπάσο που οδηγεί σε επανάληψη σε ντο ελάσσονα. Σε αυτό το οργανικό σημείο, ακούγονται για πρώτη φορά ήπιοι τόνοι τετάρτων (τόμοι 28-32). Τότε το θεματικό στοιχείο εξαφανίζεται προσωρινά: το πρώην αρμονικό υπόβαθρο ήρθε στο προσκήνιο - σαν να υπήρχε σύγχυση στο αρμονικό συρμό των σκέψεων, και το νήμα τους σκίστηκε. Η ισορροπία αποκαθίσταται σταδιακά και η επανάληψη του C sharp minor δείχνει τη σταθερότητα, τη σταθερότητα και το ανυπέρβλητο του αρχικού κύκλου των εμπειριών.

Έτσι, στο πρώτο μέρος του Adagio, ο Beethoven δίνει μια σειρά από αποχρώσεις και τάσεις στο υποκείμενο συναίσθημα. Οι αλλαγές στα αρμονικά χρώματα, οι αντιθέσεις, οι συσπάσεις και οι διαστολές συμβάλλουν ρυθμικά στην κυρτότητα όλων αυτών των αποχρώσεων και τάσεων.

Στο δεύτερο μέρος του Adagio, ο κύκλος των εικόνων είναι ίδιος, αλλά το στάδιο ανάπτυξης είναι διαφορετικό. Η Μείζονα διατηρείται πλέον περισσότερο (τόμοι 46-48) και η εμφάνιση της χαρακτηριστικής στίξης του θέματος σε αυτό φαίνεται να υπόσχεται φωτεινή ελπίδα. Η παρουσίαση στο σύνολό της είναι δυναμικά συνοπτική. Αν στην αρχή του Adagio η μελωδία πήρε είκοσι δύο μέτρα για να ανέβει από το G-sharp της πρώτης οκτάβας στο E της δεύτερης οκτάβας, τώρα, στην επανάληψη, η μελωδία ξεπερνά αυτή την απόσταση σε μόλις επτά μέτρα. Αυτή η επιτάχυνση του ρυθμού ανάπτυξης συνοδεύεται από την εμφάνιση νέων βουλητικών στοιχείων τονισμού. Αλλά το αποτέλεσμα δεν βρέθηκε, και πράγματι δεν μπορεί, δεν πρέπει να βρεθεί (εξάλλου, αυτό είναι μόνο το πρώτο μέρος!). Το coda, με τον ήχο του από επίμονες φιγούρες με στίξη στο μπάσο, που βυθίζεται σε ένα χαμηλό επίπεδο, σε ένα θαμπό και αόριστο pianissimo, πυροδοτεί την αναποφασιστικότητα και το μυστήριο. Το συναίσθημα συνειδητοποίησε το βάθος και το αναπόφευκτό του - αλλά αντιμετωπίζει το γεγονός με σύγχυση και πρέπει να στραφεί προς τα έξω για να ξεπεράσει τον στοχασμό.

Είναι αυτού του είδους η «εξωτερική έλξη» που δίνει δεύτερο μέρος(Allegretto, Des-dur).

Ο Λιστ περιέγραψε αυτό το μέρος ως «ένα λουλούδι ανάμεσα σε δύο αβύσσους» - μια ποιητικά πανέξυπνη σύγκριση, αλλά και πάλι επιφανειακή!

Ο Nagel είδε στο δεύτερο μέρος "μια εικόνα της πραγματικής ζωής, που κυματίζει με υπέροχες εικόνες γύρω από τον ονειροπόλο." Αυτό, νομίζω, είναι πιο κοντά στην αλήθεια, αλλά όχι αρκετό για να κατανοήσουμε τον πυρήνα της πλοκής της σονάτας.

Ο Romain Rolland απέχει από το να προσδιορίσει το Allegretto και περιορίζεται στα λόγια ότι «ο καθένας μπορεί να εκτιμήσει με ακρίβεια το επιθυμητό αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται από αυτή τη μικρή εικόνα, που τοποθετείται ακριβώς σε αυτό το μέρος του έργου. Αυτή η παιχνιδιάρικη, χαμογελαστή χάρη πρέπει αναπόφευκτα να προκαλέσει - και πράγματι προκαλεί - μια αύξηση στη θλίψη. Η εμφάνισή της μετατρέπει την ψυχή, στην αρχή με κλάματα και κατάθλιψη, σε μανία πάθους».

Είδαμε παραπάνω ότι ο Romain Rolland προσπάθησε με τόλμη να ερμηνεύσει την προηγούμενη σονάτα (την πρώτη του ίδιου έργου) ως πορτρέτο της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν. Δεν είναι ξεκάθαρο γιατί σε αυτή την περίπτωση απέχει από τη φυσικά υπαινικτική σκέψη ότι το Αλεγρέτο της «φεγγαρόλουστης» σονάτας σχετίζεται άμεσα με την εικόνα της Juliet Guicciardi.

Έχοντας αποδεχθεί αυτή τη δυνατότητα (λογικό μας φαίνεται), θα καταλάβουμε και την πρόθεση ολόκληρου του σονάτα opus - δηλαδή και των δύο σονάτων με τον γενικό υπότιτλο «quasi una Fantasia». Ζωγραφίζοντας την κοσμική επιπολαιότητα της ψυχής της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν, ο Μπετόβεν καταλήγει να βγάζει κοσμικές μάσκες και να γελάει δυνατά στο φινάλε. Στο «σεληνιακό» αποτυγχάνει, καθώς η αγάπη τσίμπησε βαθιά την καρδιά.

Αλλά σκέφτηκαν και δεν θα εγκαταλείψουν τις θέσεις τους. Στο Allegretto «σεληνιακό», δημιουργείται μια ασυνήθιστη εικόνα ζωής, που συνδυάζει τη γοητεία με την επιπολαιότητα, τη φαινομενική εγκαρδιότητα με την αδιάφορη φιλαρέσκεια. Ακόμη και ο Λιστ παρατήρησε την εξαιρετική δυσκολία της τέλειας εκτέλεσης αυτού του μέρους λόγω της εξαιρετικής ρυθμικής του ιδιότροπης. Πράγματι, ήδη οι τέσσερις πρώτες ράβδοι περιέχουν μια αντίθεση ανάμεσα στους τόνους του τρυφερού και του χλευαστικού. Και μετά - αδιάκοπες συναισθηματικές στροφές, σαν να πειράζουν και να μην φέρνουν την επιθυμητή ικανοποίηση.

Η τεταμένη προσδοκία για το τέλος του πρώτου μέρους του Adagio υποχωρεί σαν να έπεσε το εξώφυλλο. Και τι? Η ψυχή βρίσκεται στη δύναμη της γοητείας, αλλά ταυτόχρονα, με κάθε στιγμή συνειδητοποιεί την ευθραυστότητα και την απάτη της.

Όταν οι χαριτωμένα ιδιότροπες φιγούρες του Allegretto ακούγονται μετά το εμπνευσμένο, ζοφερό τραγούδι του Adagio sostenuto, είναι δύσκολο να απαλλαγούμε από το διφορούμενο συναίσθημα. Η χαριτωμένη μουσική προσελκύει, αλλά ταυτόχρονα φαίνεται ανάξια αυτού που μόλις βιώθηκε. Σε αυτή την αντίθεση βρίσκεται η εκπληκτική ιδιοφυΐα του σχεδιασμού και της ενσάρκωσης του Μπετόβεν. Λίγα λόγια για τη θέση του Αλεγρέτο στη δομή του συνόλου. Είναι στην ουσία αργός scherzo, και σκοπός του, μεταξύ άλλων, είναι να χρησιμεύσει ως σύνδεσμος στις τρεις φάσεις της κίνησης, μια μετάβαση από τον αργό διαλογισμό της πρώτης κίνησης στην καταιγίδα του φινάλε.

Ο τελικός(Presto agitato, cis-moll) πάντα προκαλούσε έκπληξη με την ακατάσχετη ενέργεια των συναισθημάτων του. Ο Lenz το συνέκρινε "με ένα ρεύμα καμμένης λάβας", ο Ulybyshev το αποκάλεσε "ένα αριστούργημα ένθερμης εκφραστικότητας".

Ο Ρομέν Ρολάν μιλά για «την αθάνατη έκρηξη του τελικού presto agitato», για την «άγρια ​​καταιγίδα της νύχτας», για τη «γιγαντιαία εικόνα της ψυχής».

Το φινάλε ολοκληρώνει εξαιρετικά δυνατά τη σονάτα του «σεληνόφωτος», δίνοντας όχι παρακμή (όπως ακόμα και στην «παθητική» σονάτα), αλλά μεγάλη αύξηση της έντασης και του δράματος.

Δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσεις τις στενές τονικές συνδέσεις του φινάλε με την πρώτη κίνηση - βρίσκονται σε έναν ιδιαίτερο ρόλο ενεργών αρμονικών παραστάσεων (το φόντο του πρώτου μέρους, και τα δύο θέματα του φινάλε), στο επιβλητικό ρυθμικό υπόβαθρο. Όμως η αντίθεση των συναισθημάτων είναι μέγιστη.

Τίποτα ίσο με το σκούπισμα αυτών των πλημμυρικών κυμάτων από arpeggio με δυνατούς ρυθμούς στις κορυφές των κορυφών τους δεν μπορεί να βρεθεί σε προηγούμενες σονάτες του Μπετόβεν - πόσο μάλλον στον Χάυντν ή τον Μότσαρτ.

Ολόκληρο το πρώτο θέμα του φινάλε είναι μια εικόνα αυτού του ακραίου βαθμού ενθουσιασμού όταν ένα άτομο είναι εντελώς ανίκανο να συλλογιστεί, όταν δεν κάνει καν διάκριση μεταξύ των ορίων του εξωτερικού και του εσωτερική ειρήνη... Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει ξεκάθαρα εκφρασμένος θεματισμός, αλλά μόνο μια ακατάσχετη βράση και εκρήξεις παθών ικανές για τις πιο απροσδόκητες γελοιότητες (που εύστοχα ορίζονται από τον Romain Rolland, σύμφωνα με τον οποίο στους τόμους 9-14 - «μανία, σκληρή και, όπως ήταν , χτυπώντας τα πόδια του»). Το Fermata v. 14 είναι πολύ αληθινό: έτσι ξαφνικά για μια στιγμή ένας άντρας σταματά στην παρόρμησή του, για να του παραδοθεί ξανά.

Το παράπλευρο παιχνίδι (τόμος 21 κ.λπ.) είναι μια νέα φάση. Το βρυχηθμό των δεκαέξι μπήκε στο μπάσο, έγινε το φόντο και το θέμα δεξί χέριυποδηλώνει την εμφάνιση μιας βουλητικής αρχής.

Έχει ειπωθεί και γραφτεί περισσότερες από μία φορές για τους ιστορικούς δεσμούς μεταξύ της μουσικής του Μπετόβεν και της μουσικής των άμεσων προκατόχων του. Αυτές οι συνδέσεις είναι απολύτως αδιαμφισβήτητες. Αλλά εδώ είναι ένα παράδειγμα για το πώς ένας καινοτόμος καλλιτέχνης επαναλαμβάνει την παράδοση. Το παρακάτω απόσπασμα από το παράπλευρο παιχνίδι του «σεληνιακού» τελικού:

στο «πλαίσιό» του εκφράζει ορμητικότητα και αποφασιστικότητα. Δεν είναι ενδεικτικό να συγκρίνουμε μαζί του τις σονάτες του Haydn και του Mozart, οι οποίες είναι παρόμοιες ως προς τις στροφές, αλλά διαφορετικοί ως προς τον χαρακτήρα (παράδειγμα 51 - από το δεύτερο μέρος της σονάτας Es-major του Haydn· παράδειγμα 52 - από το πρώτο μέρος του Σονάτα του Μότσαρτ σε ντο μείζονα· παράδειγμα 53 - από το πρώτο μέρος Σονάτες Μότσαρτ B-dur) (Ο Χάιντν είναι εδώ (όπως σε πολλές άλλες περιπτώσεις) πιο κοντά στον Μπετόβεν, πιο ευθύς· ο Μότσαρτ είναι πιο γενναίος.):

Τέτοια είναι η συνεχής επανεξέταση των αντονικών παραδόσεων που χρησιμοποιούνται ευρέως από τον Μπετόβεν.

Η περαιτέρω ανάπτυξη του παράπλευρου πάρτι ενισχύει το ισχυρό, οργανωτικό στοιχείο. Αλήθεια, στα χτυπήματα των παρατεταμένων συγχορδιών και στο τρέξιμο των περιστρεφόμενων ζυγών (τόμος 33 κ.λπ.), το πάθος μαίνεται και πάλι απερίσκεπτα. Ωστόσο, μια προκαταρκτική απόσυρση περιγράφεται στο τελικό παιχνίδι.

Το πρώτο τμήμα του τελικού μέρους (τόμοι 43-56) με τον κυνηγητό ρυθμό των όγδοων (αντικαθιστά τα δέκατα έκτα) (Ο Romain Rolland πολύ σωστά επισημαίνει το λάθος των εκδοτών, που αντικατέστησαν (σε αντίθεση με τις οδηγίες του συγγραφέα) εδώ, καθώς και στη συνοδεία μπάσου της αρχής του μέρους, τους τόνους με τελείες (R. Rolland, τ. 7. , σελ. 125-126).)γεμάτος ακατάσχετη παρόρμηση (αυτή είναι η αποφασιστικότητα του πάθους). Και στη δεύτερη ενότητα (τόμος 57 κ.λπ.) εμφανίζεται ένα στοιχείο ύψιστης συμφιλίωσης (στη μελωδία - το πέμπτο του τονικού, που κυριαρχούσε στη στίξη ομάδα του πρώτου μέρους!). Ταυτόχρονα, το επιστρεφόμενο ρυθμικό υπόβαθρο των δεκαέξι διατηρεί τον απαραίτητο ρυθμό κίνησης (που αναπόφευκτα θα έπεφτε αν ηρεμούσε με φόντο τους όγδοους).

Πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα ότι το τέλος της έκθεσης άμεσα (ενεργοποίηση του φόντου, διαμόρφωση) ρέει στην επανάληψη της και, για δεύτερη φορά, στην ανάπτυξη. Αυτό είναι ένα ουσιαστικό σημείο. Κανένα από τα προηγούμενα άλλεγρο σονάτας στις σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν δεν έχει τόσο δυναμική και άμεση συγχώνευση έκθεσης με ανάπτυξη, αν και σε ορισμένα σημεία υπάρχουν προϋποθέσεις, «ενδείξεις» τέτοιας συνέχειας. Εάν τα πρώτα μέρη των σονάτων Νο. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (καθώς και τα τελευταία μέρη των σονάτων Νο. 5 και 6 και το δεύτερο μέρος της σονάτας Νο. 11) είναι εντελώς " περιφραγμένος» από περαιτέρω έκθεση, τότε στα πρώτα μέρη των σονάτων Νο. 7, 8, 9 έχουν ήδη σκιαγραφήσει στενές, άμεσες συνδέσεις μεταξύ εκθέσεων και εξελίξεων (αν και η δυναμική της μετάβασης, χαρακτηριστική της τρίτης κίνησης του «φεγγαριού» σονάτα, απουσιάζει παντού). Αναφερόμενοι για σύγκριση στα μέρη των κλαβιέρων σονάτων του Χάυντν και του Μότσαρτ (γραμμένα σε μορφή σονάτας), θα δούμε ότι εκεί η «περίφραξη» της έκθεσης κατά ρυθμό από τα επόμενα είναι αυστηρός νόμος και μεμονωμένες περιπτώσεις παραβίασής του είναι δυναμικά ουδέτερο. Έτσι, είναι αδύνατο να μην αναγνωρίσουμε τον Μπετόβεν ως έναν καινοτόμο στο δρόμο της δυναμικής υπέρβασης των «απόλυτων» ορίων της έκθεσης και της ανάπτυξης. αυτή η σημαντική καινοτόμος τάση επιβεβαιώνεται από μεταγενέστερες σονάτες.

Στην εξέλιξη του φινάλε, μαζί με την παραλλαγή των προηγούμενων στοιχείων, παίζουν ρόλο και νέοι εκφραστικοί παράγοντες. Έτσι, το να παίζετε ένα πλάγιο παιχνίδι στο αριστερό χέρι αποκτά, χάρη στην επιμήκυνση της θεματικής περιόδου, χαρακτηριστικά βραδύτητας και σύνεσης. Εσκεμμένα συγκρατημένη και η μουσική των φθίνουσας ακολουθίας στο οργανικό σημείο του κυρίαρχου C sharp minor στο τέλος της ανάπτυξης. Όλα αυτά είναι λεπτές ψυχολογικές λεπτομέρειες που δίνουν μια εικόνα ενός πάθους που επιδιώκει τον ορθολογικό περιορισμό. Ωστόσο, μετά την ολοκλήρωση της ανάπτυξης των συγχορδιών του pianissimo, ο ρυθμός της αρχής της επανάληψης (Αυτό το απροσδόκητο «χτύπημα», πάλι, είναι καινοτόμο. Αργότερα ο Μπετόβεν πέτυχε ακόμα πιο εντυπωσιακές δυναμικές αντιθέσεις - στο πρώτο και το τελευταίο μέρος της Appassionata.)διακηρύσσει ότι όλες αυτές οι απόπειρες είναι απατηλές.

Η συμπίεση του πρώτου τμήματος της ανακεφαλαίωσης (στο πλευρικό τμήμα) επιταχύνει τη δράση και δημιουργεί την προϋπόθεση για περαιτέρω επέκταση.

Είναι σημαντικό να συγκρίνουμε τους τόνους της πρώτης ενότητας του τελευταίου μέρους της επανάληψης (από τον στ. 137 - συνεχής κίνηση των όγδοων νότων) με την αντίστοιχη ενότητα της έκθεσης. Στους τόμους. 49-56 οι κινήσεις της άνω φωνής της ομάδας των όγδοων κατευθύνονται πρώτα προς τα κάτω και μετά προς τα πάνω. Στους τόμους. 143-150 κινήσεις δίνουν πρώτα κατάγματα (κάτω - πάνω, κάτω - πάνω), και μετά πέφτουν. Αυτό δίνει στη μουσική έναν πιο δραματικό χαρακτήρα από πριν. Η ηρεμία της δεύτερης ενότητας του τελικού μέρους δεν ολοκληρώνει ωστόσο τη σονάτα.

Η επιστροφή του πρώτου θέματος (κώδικας) εκφράζει το άφθαρτο, τη σταθερότητα του πάθους και στο βουητό των τριάντα δευτερολέπτων αποσπασμάτων που υψώνονται και παγώνουν στις συγχορδίες (τόμοι 163-166) δίνεται ο παροξυσμός του. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό.

Το νέο κύμα, που ξεκινά με ένα ήσυχο πλάγιο μέρος στο μπάσο και οδηγεί σε βίαια βουητά αρπέζι (τρεις τύποι υποκυρίαρχων προετοιμάζουν ρυθμό!), Τελειώνει με ένα τρίλι, ένα σύντομο ρυθμό (Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι οι στροφές των πτώσεων του όγδοου ρυθμού μετά το τρίλι (πριν από το Adagio των δύο ράβδων) αναπαράγονται σχεδόν κυριολεκτικά στην αυτοσχέδια φαντασία cis-moll του Chopin. στάδια ανάπτυξης μουσική σκέψη... Οι μελωδικές γραμμές του «σεληνιακού» φινάλε είναι αυστηρές γραμμές αρμονικής παραστατικής. Μελωδικές γραμμές φαντασίας – αυτοσχέδιες – γραμμές διακοσμητικού παιχνιδιού τριάδων με δευτερεύοντες χρωματικούς τόνους. Αλλά σε αυτό το απόσπασμα του ρυθμού, σκιαγραφείται η ιστορική σύνδεση μεταξύ Μπετόβεν και Σοπέν. Ο ίδιος ο Μπετόβεν αποτίει αργότερα πλούσιο φόρο τιμής σε τέτοια κόλπα.)και δύο βαθιές οκτάβες μπάσου (Adagio). Είναι η εξάντληση ενός πάθους που έχει φτάσει στα υψηλότερα όριά του. Ο τελικός ρυθμός I απηχεί μια μάταιη προσπάθεια να βρω τη συμφιλίωση. Η επακόλουθη χιονοστιβάδα arpeggios μιλάει μόνο για το γεγονός ότι το πνεύμα είναι ζωντανό και ισχυρό, παρά τις οδυνηρές δοκιμασίες (αργότερα, ο Μπετόβεν εφάρμοσε αυτή την εξαιρετικά εκφραστική καινοτομία στον κώδικα της τελικής «appassionata» ακόμη πιο ζωντανά. Ο Chopin επανερμήνευσε τραγικά αυτήν την τεχνική στον κώδικα της τέταρτης μπαλάντας.).

Το μεταφορικό νόημα του φινάλε της σονάτας του «φεγγαριού» βρίσκεται στη μεγαλειώδη μάχη του συναισθήματος και της θέλησης, στον μεγάλο θυμό της ψυχής, που δεν καταφέρνει να κυριαρχήσει στα πάθη της. Δεν έμεινε ούτε ίχνος από την αρπακτική και ανησυχητική ονειροπόληση του πρώτου μέρους και τις απατηλές ψευδαισθήσεις του δεύτερου. Όμως το πάθος και τα βάσανα έσκαψαν στην ψυχή με μια άγνωστη ποτέ δύναμη.

Η τελική νίκη δεν έχει βρεθεί ακόμη. Σε μια άγρια ​​μάχη, συναισθήματα και θέληση, πάθος και λογική ήταν στενά, άρρηκτα συνυφασμένα μεταξύ τους. Και ο τελικός κώδικας δεν δίνει απόσυρση, επιβεβαιώνει μόνο τη συνέχιση του αγώνα.

Αν όμως δεν επιτευχθεί η νίκη στον τελικό, τότε δεν υπάρχει πικρία εδώ, δεν υπάρχει συμφιλίωση. Η τρομερή δύναμη, η πανίσχυρη ατομικότητα του ήρωα φαίνονται στην ίδια την ορμητικότητα και το ακατάσχετο των εμπειριών του. Στη σονάτα του «σεληνόφωτος» η θεατρικότητα του «παθούς» και ο εξωτερικός ηρωισμός της σονάτας ό.π. 22. Το τεράστιο βήμα της σονάτας του «σεληνόφωτος» προς τη βαθύτερη ανθρωπότητα, προς την υψηλότερη αλήθεια μουσικές εικόνεςκαθόρισε τη σκηνική του σημασία.

Όλες οι παρτιτούρες είναι από την έκδοση: Beethoven. Σονάτες για πιάνο. M., Muzgiz, 1946 (επιμέλεια F. Lamond), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση των μέτρων δίνεται επίσης για αυτήν την έκδοση.

Η ηρωική-δραματική γραμμή δεν εξαντλεί σε καμία περίπτωση όλη την πολύπλευρη αναζήτηση του Μπετόβεν στον τομέα της σονάτας για πιάνο. Το περιεχόμενο του "Lunnaya" σχετίζεται με κάτι άλλο, λυρικό-δραματικό είδος.

Αυτό το έργο έχει γίνει μια από τις πιο εκπληκτικές πνευματικές αποκαλύψεις του συνθέτη. Στην τραγική εποχή της κατάρρευσης της αγάπης και του αμετάκλητου αφανισμού της ακοής, μίλησε εδώ για τον εαυτό του.

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος είναι ένα από τα έργα στα οποία ο Μπετόβεν αναζητούσε νέους τρόπους ανάπτυξης του κύκλου της σονάτας. Την ονόμασε μια σονάτα φαντασίας, δίνοντας έμφαση στην ελευθερία σύνθεσης, η οποία αποκλίνει πολύ από το παραδοσιακό σχήμα. Η πρώτη κίνηση είναι αργή: ο συνθέτης εγκατέλειψε τη συνηθισμένη σονάτα σε αυτήν. Αυτό είναι το Adagio, εντελώς απαλλαγμένο από τις εικονιστικές-θεματικές αντιθέσεις που χαρακτηρίζουν τον Μπετόβεν, και πολύ μακριά από το πρώτο μέρος του "Pathetique". Ακολουθεί ένα μικρό Αλεγρέτο με χαρακτήρα μινουέτο. Η φόρμα της σονάτας, κορεσμένη από ακραία δράμα, «επιφυλάσσεται» για το φινάλε και είναι αυτός που γίνεται το αποκορύφωμα ολόκληρου του έργου.

Τα τρία μέρη του Σεληνιακού είναι τρία στάδια στη διαδικασία διαμόρφωσης μιας ιδέας:

• Μέρος Ι (Adagio) - θλιβερή επίγνωση της τραγωδίας της ζωής.
• Μέρος II (Allegretto) - καθαρή χαρά που ξαφνικά έλαμψε μπροστά στα μάτια του μυαλού.
• Μέρος III (Presto) - ψυχολογική αντίδραση: συναισθηματική καταιγίδα, έκρηξη βίαιης διαμαρτυρίας.

Αυτή η άμεση, αγνή, εμπιστοσύνη ότι ο Αλεγρέτο φέρνει μαζί του πυροδοτεί αμέσως τον ήρωα του Μπετόβεν. Έχοντας ξυπνήσει από θλιβερές σκέψεις, είναι έτοιμος να δράσει, να πολεμήσει. το τελευταίο μέροςΗ σονάτα αποδεικνύεται ότι είναι το κέντρο του δράματος. Εδώ κατευθύνεται όλη η μεταφορική ανάπτυξη, και ακόμη και στον Μπετόβεν είναι δύσκολο να ονομάσουμε άλλη κύκλος σονάταςμε παρόμοια συναισθηματική συσσώρευση προς το τέλος.

Η επαναστατικότητα του φινάλε, η απόλυτη συναισθηματική του ένταση αποδεικνύεται αντιθετη πλευραη σιωπηλή λύπη του Adagio. Αυτό που συγκεντρώνεται από μόνο του στο Adagio ξεσπά στο φινάλε, είναι η απελευθέρωση της εσωτερικής τάσης του πρώτου μέρους (η εκδήλωση της αρχής της αντίθεσης παραγώγου στο επίπεδο της αναλογίας των μερών του κύκλου).

1 μέρος

V ΒραδέωςΗ αγαπημένη αρχή του Μπετόβεν της διαλογικής αντίθεσης έδωσε τη θέση της στον λυρικό μονόλογο - την αρχή ενός θέματος μιας σόλο μελωδίας. Αυτή η μελωδία ομιλίας, που «τραγουδάει κλαίγοντας» (Ασάφιεφ), εκλαμβάνεται ως τραγική ομολογία. Ούτε ένα αξιολύπητο επιφώνημα δεν παραβιάζει την εσωτερική συγκέντρωση, η θλίψη είναι αυστηρή και σιωπηλή. Στη φιλοσοφική πληρότητα του Adagio, στην ίδια τη σιωπή της θλίψης, υπάρχουν πολλά κοινά με το δράμα των δευτερευόντων πρελούδων του Μπαχ. Όπως ο Μπαχ, η μουσική είναι γεμάτη εσωτερική, ψυχολογική κίνηση: το μέγεθος των φράσεων αλλάζει συνεχώς, η τονική-αρμονική ανάπτυξη είναι εξαιρετικά ενεργή (με συχνές διαμορφώσεις, παρεμβατικούς ρυθμούς, αντιθέσεις των ίδιων τρόπων E - e, h - H). Οι αναλογίες διαστήματος μερικές φορές γίνονται έντονα απότομες (m.9, b.7). Ο παλμός ostinata της συνοδείας τριπλέτας προέρχεται επίσης από τις ελεύθερες φόρμες του Μπαχ, που κατά καιρούς έρχονται στο προσκήνιο (μετάβαση σε επανάληψη). Ένα άλλο ανάγλυφο στρώμα του Adagio είναι το μπάσο, σχεδόν passacal, με μετρημένο φθίνον βήμα.

Υπάρχει κάτι πένθος στο Adagio - ο διακεκομμένος ρυθμός, που επιβεβαιώνεται με ιδιαίτερη επιμονή στο συμπέρασμα, γίνεται αντιληπτός ως ο ρυθμός της πένθιμης πομπής. Form Adagio Zx-ιδιωτικό αναπτυξιακό τύπο.

Μέρος 2ο

Το μέρος II (Allegretto) είναι μέρος του σεληνιακού κύκλου, σαν ένα ελαφρύ ενδιάμεσο μεταξύ των δύο πράξεων του δράματος, σε αντίθεση με την τραγωδία τους. Διατηρείται σε ζωηρά, γαλήνια χρώματα, θυμίζοντας ένα χαριτωμένο μινέτο με μια ζωηρή χορευτική μελωδία. Το μενουέτο είναι επίσης χαρακτηριστικό της περίπλοκης 3x-ιδιαίτερης μορφής με ένα τρίο και ένα reprise da capo. Μεταφορικά, ο Allegretto είναι μονολιθικός: το τρίο δεν φέρνει καμία αντίθεση. Σε όλο το Allegretto διατηρείται το Des-dur, εναρμονικά ίσο με το Cis-dur, το ομώνυμο κλειδί του Adagio.

Ο τελικός

Το εξαιρετικά τεταμένο φινάλε είναι το κεντρικό μέρος της σονάτας, η δραματική κορύφωση του κύκλου. Στην αναλογία των ακραίων μερών, εκδηλώθηκε η αρχή της αντίθεσης παραγώγου:

• με την τονική τους ενότητα, το χρώμα της μουσικής είναι έντονα διαφορετικό. Η μούφα, η διαφάνεια, η «λεπτότητα» του Adagio έρχεται σε αντίθεση με την ξέφρενη ηχητική χιονοστιβάδα του Presto, κορεσμένη από έντονους τόνους, αξιολύπητα επιφωνήματα, συναισθηματικές εκρήξεις. Ταυτόχρονα, η ακραία συναισθηματική ένταση του φινάλε γίνεται αντιληπτή ως η ένταση του πρώτου μέρους που έσπασε με όλες της τις δυνάμεις.
• τα ακραία μέρη συνδυάζονται με μια υφή με αψίδα. Ωστόσο, στο Adagio, εξέφρασε περισυλλογή, συγκέντρωση και στο Presto προωθεί την ενσάρκωση του συναισθηματικού σοκ.
• αρχικός θεματικός πυρήνας κύριο κόμματο φινάλε βασίζεται στους ίδιους ήχους με τη μελωδική, κυματιστή αρχή του Μέρους 1.

Η μορφή σονάτας του φινάλε του "Lunar" είναι ενδιαφέρουσα για την ασυνήθιστη αναλογία των κύριων θεμάτων: από την αρχή το δευτερεύον θέμα παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενώ το κύριο εκλαμβάνεται ως μια αυτοσχεδιαστική εισαγωγή ενός χαρακτήρα τοκάτας. Είναι μια εικόνα σύγχυσης και διαμαρτυρίας, που παρουσιάζεται σε μια ορμή από κυματιστά κύματα arpeggio, καθένα από τα οποία κόβεται απότομα από δύο τονισμένες συγχορδίες. Αυτός ο τύπος κίνησης προέρχεται από αυτοσχεδιαστικές μορφές πρελούδιο. Ο εμπλουτισμός του δράματος της σονάτας με αυτοσχεδιασμό παρατηρείται στο μέλλον - στους ελεύθερους ρυθμούς της επανάληψης και κυρίως του coda.

Η μελωδία του πλευρικού θέματος δεν ακούγεται σαν αντίθεση, αλλά σαν μια φυσική συνέχεια του κύριου μέρους: η σύγχυση και η διαμαρτυρία του ενός θέματος μεταφράζεται σε μια παθιασμένη, εξαιρετικά ενθουσιώδη δήλωση του άλλου. Ο θεματισμός του δευτερεύοντος, σε σύγκριση με τον κύριο, είναι πιο εξατομικευμένος. Βασίζεται σε αξιολύπητους, λεκτικά εκφραστικούς τόνους. Συνοδευόμενο από πλάγιο θέμα, διατηρείται η συνεχής τοκαστική κίνηση του κύριου μέρους. Πλαϊνό κλειδί - gis-moll. Αυτή η τονικότητα ενισχύεται περαιτέρω στο τελικό θέμα, στην επιθετική ενέργεια του οποίου γίνεται αισθητός ο ηρωικός παλμός. Έτσι, η τραγική πτυχή του φινάλε αποκαλύπτεται ήδη στο τονικό του επίπεδο (η αποκλειστική κυριαρχία του δευτερεύοντος κλειδιού).

Ο κυρίαρχος ρόλος των εξασφαλίσεων τονίζεται επίσης στην ανάπτυξη, η οποία βασίζεται σχεδόν αποκλειστικά σε ένα θέμα. Διαθέτει 3 ενότητες:

• Εισαγωγικό: Πρόκειται για μια σύντομη, συνολικά 6 ράβδων, διεξαγωγή του κύριου θέματος.
• κεντρικό: η ανάπτυξη ενός δευτερεύοντος θέματος που λαμβάνει χώρα σε διαφορετικά πλήκτρα και καταχωρητές, κυρίως στο χαμηλό.
• ένα μεγάλο προαπαιτούμενο υπόβαθρο.

Τον ρόλο της κορύφωσης ολόκληρης της σονάτας παίζει κώδικαςπου υπερβαίνει την ανάπτυξη σε εύρος. Στον κώδικα, παρόμοια με την αρχή της ανάπτυξης, η εικόνα του κύριου κόμματος εμφανίζεται φευγαλέα, η ανάπτυξη του οποίου οδηγεί σε μια διπλή «έκρηξη» σε μια μειωμένη έβδομη συγχορδία. Και πάλι υπάρχει ένα παράπλευρο θέμα. Μια τέτοια πεισματική επιστροφή σε ένα θέμα γίνεται αντιληπτή ως εμμονή με μια ιδέα, ως αδυναμία απομάκρυνσης από τα συντριπτικά συναισθήματα.

Ο δημιουργός της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» την αποκάλεσε «μια σονάτα στο πνεύμα της φαντασίας». Εμπνεύστηκε από ένα μείγμα ρομαντισμού, τρυφερότητας και θλίψης. Με θλίψη ανακατεύτηκε με την απόγνωση της προσέγγισης του αναπόφευκτου... και της αβεβαιότητας.

Πώς ήταν για τον Μπετόβεν όταν συνέθεσε τη δέκατη τέταρτη σονάτα; Από τη μια ήταν ερωτευμένος με τη γοητευτική μαθήτριά του, Juliet Guichardi, και μάλιστα έκανε σχέδια για ένα κοινό μέλλον. Από την άλλη ... κατάλαβε ότι παρουσίαζε κώφωση. Αλλά για έναν μουσικό, η απώλεια ακοής είναι σχεδόν χειρότερη από την απώλεια όρασης!

Από πού προήλθε η λέξη «φεγγάρι» στον τίτλο της σονάτας;

Σύμφωνα με ορισμένες αναφορές, πήρε το όνομά του από τον θάνατο του συνθέτη από τον φίλο του Ludwig Rellshtab. Σύμφωνα με άλλους (ποιος ξέρει πώς, αλλά έχω την τάση να εμπιστεύομαι τα σχολικά εγχειρίδια) - την έλεγαν έτσι μόνο και μόνο επειδή υπήρχε μια μόδα για όλα τα "σεληνιακά". Πιο συγκεκριμένα, οι «σεληνιακοί προσδιορισμοί».

Έτσι εμφανίστηκε πεζά ο τίτλος ενός από τα πιο μαγικά έργα του Μεγάλου Συνθέτη.

Βαριά προαισθήματα

Ο καθένας έχει τα δικά του ιερά. Και, κατά κανόνα, αυτό το πιο οικείο μέρος είναι όπου ο συγγραφέας δημιουργεί. Ο Μπετόβεν στα ιερά του όχι μόνο συνέθεσε μουσική, αλλά και έτρωγε, κοιμόταν, με συγχωρείτε για τη λεπτομέρεια, αφόδευε. Εν ολίγοις, είχε μια πολύ περίεργη σχέση με το πιάνο: στην κορυφή του υπήρχε ένα σωρό νότες και στο κάτω μέρος υπήρχε ένα άδειο δοχείο θαλάμου. Πιο συγκεκριμένα, οι νότες ήταν διάσπαρτες όπου μπορείτε να φανταστείτε, συμπεριλαμβανομένου του πιάνου. Ο μαέστρος δεν διέφερε στην ακρίβεια.

Εκπλήσσεται κανείς άλλος που τον απέρριψε μια κοπέλα με την οποία είχε την απερισκεψία να ερωτευτεί; Σίγουρα καταλαβαίνω ότι ήταν Μεγάλος Συνθέτης... αλλά εγώ στη θέση της δεν θα είχα αντισταθεί.

Ή μήπως είναι για το καλύτερο; Άλλωστε, αν εκείνη η κυρία τον είχε κάνει χαρούμενο με την προσοχή της, τότε θα είχε πάρει τη θέση του πιάνου... Και τότε μπορεί κανείς να μαντέψει πώς θα είχε τελειώσει. Αλλά αφιέρωσε ένα από τα σπουδαιότερα έργα εκείνης της εποχής στην κόμισσα Juliet Guichardi.

Στα τριάντα, ο Μπετόβεν είχε κάθε λόγο να είναι ευτυχισμένος. Ήταν ένας αναγνωρισμένος και επιτυχημένος συνθέτης που ήταν δημοφιλής στους αριστοκράτες. Ήταν ένας μεγάλος βιρτουόζος, που δεν τον χάλασαν ούτε και τόσο καυτεροί τρόποι (α, και εδώ μπορείς να νιώσεις την επιρροή του Μότσαρτ! ..).

Αυτό είναι ακριβώς καλή διάθεσηη αίσθηση του προβλήματος ήταν αρκετά χαλασμένη: η ακοή του σταδιακά εξαφανιζόταν. Για αρκετά χρόνια, ο Λούντβιχ είχε παρατηρήσει ότι η ακοή του γινόταν όλο και χειρότερη. Τι προκάλεσε αυτό; Κρύβεται από το πέπλο του χρόνου.

Τον βασάνιζε ο θόρυβος στα αυτιά του και μέρα και νύχτα. Δύσκολα ξεχώριζε τα λόγια των ομιλητών και για να ξεχωρίσει τους ήχους της ορχήστρας έπρεπε να στέκεται όλο και πιο κοντά.

Και την ίδια στιγμή, ο συνθέτης έκρυβε την πάθηση. Έπρεπε να υποφέρει σιωπηλά και ανεπαίσθητα, κάτι που δεν μπορούσε να προσθέσει κάποια ιδιαίτερη ευθυμία. Επομένως, αυτό που είδαν οι άλλοι ήταν μόνο ένα παιχνίδι, ένα επιδέξιο παιχνίδι για το κοινό.

Αλλά ξαφνικά συνέβη κάτι που μπέρδεψε την ψυχή του μουσικού πολύ περισσότερο ...