Ανάλυση δομής, δραματουργία, μουσικές εικόνες της Τέταρτης Σονάτας του Μπετόβεν. Παραλλαγές στις Σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν

Το Νο 2, γράφτηκε από τον Μπετόβεν το 1796 και αφιερώθηκε στον Τζόζεφ Χάιντν.
Ο συνολικός χρόνος παιχνιδιού είναι περίπου 22 λεπτά.

Το δεύτερο μέρος της σονάτας Largo appassionato αναφέρεται στην ιστορία από τον A.I. Kuprin "Βραχιολάκι γρανάτη".

Η σονάτα έχει τέσσερις κινήσεις:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Σκέρτσο. αλλεγκρέτο
4. Ρόντο. grazioso

(Βίλχελμ Κεμπφ)

(Claudio Arrau)

Σε αυτή τη σονάτα, γίνεται αισθητό ένα νέο, όχι πολύ μακρύ στάδιο στην ανάπτυξη της δημιουργικής φύσης του Μπετόβεν. Μετακόμιση στη Βιέννη, κοινωνικές επιτυχίες, αυξανόμενη φήμη ενός βιρτουόζου πιανίστα, πολυάριθμα, αλλά επιφανειακά, φευγαλέα ερωτικά ενδιαφέροντα.

Οι πνευματικές αντιφάσεις είναι εμφανείς. Να υποταχτούμε στις απαιτήσεις του κοινού, του κόσμου, να βρούμε τρόπο να τις ανταποκριθούμε όσο το δυνατόν ακριβέστερα ή να ακολουθήσουμε τον δικό μας, δύσκολο, δύσκολο, αλλά ηρωικό δρόμο; Φυσικά, έρχεται και μια τρίτη στιγμή - η ζωηρή, κινητή συναισθηματικότητα της νιότης, η ικανότητα να παραδίδεσαι εύκολα, ανταποκρινόμενα σε ό,τι παραπέμπει με τη λάμψη και τη λάμψη του.

Οι ερευνητές έχουν περισσότερες από μία φορές την τάση να σημειώσουν τις «παραχωρήσεις», την εξωτερική δεξιοτεχνία αυτής και των επόμενων σονάτων για πιάνο του Μπετόβεν.

Πράγματι, υπάρχουν παραχωρήσεις, γίνονται αισθητές ήδη από τα πρώτα μπαρ, το ανάλαφρο χιούμορ των οποίων ταιριάζει με τον Joseph Haydn. Υπάρχουν πολλές βιρτουόζες φιγούρες στη σονάτα, μερικές από αυτές (για παράδειγμα, άλματα, τεχνική μικρής κλίμακας, γρήγορη απαρίθμηση σπασμένων οκτάβων) κοιτάζουν τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον (θυμίζουν τους Scarlatti, Clementi, αλλά και Hummel, Weber)

Ωστόσο, ακούγοντας προσεκτικά, παρατηρούμε ότι το περιεχόμενο της ατομικότητας του Μπετόβεν έχει διατηρηθεί, επιπλέον, αναπτύσσεται, προχωρά.

Ι. Allegro vivace

Μια αθλητική κίνηση που έχει φωτεινή διάθεση. Το δεύτερο θέμα της έκθεσης περιέχει μερικές εντυπωσιακές διαμορφώσεις για τη χρονική περίοδο. Ένα μεγάλο μέρος του τμήματος ανάπτυξης είναι το τρίτο σε φα μείζονα, το οποίο περιέχει μια σχέση με το κλειδί της εργασίας, μια μείζονα. Ένα δύσκολο, αλλά όμορφο κανονικό τμήμα βρίσκεται επίσης στην ανάπτυξη. Η επανάληψη δεν περιέχει κωδικούς και το μέρος τελειώνει αθόρυβα και σεμνά.

II. Largo appassionato

Μία από τις λίγες περιπτώσεις στις οποίες ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί το τέμπο μαρκάρισμα "Largo", το οποίο ήταν το πιο αργό τέτοιο σημάδι για μια κίνηση. Το άνοιγμα μιμείται το ύφος ενός κουαρτέτου εγχόρδων και διαθέτει ένα μπάσο που μοιάζει με στακάτο pizzicato με λυρικές συγχορδίες. Ένας υψηλός βαθμός αντιθετικής σκέψης είναι εμφανής στην αντίληψη του Μπετόβεν για αυτό το κίνημα.Το κλειδί είναι η υποκυρίαρχη του Α μείζονα, Ρε μείζονα.

III. Scherzo: Αλεγκρέτο

Μια σύντομη και χαριτωμένη κίνηση που μοιάζει από πολλές απόψεις με ένα μενουέτο. Αυτή είναι η πρώτη φορά στις 32 αριθμημένες σονάτες του στις οποίες χρησιμοποιείται ο όρος «Scherzo». Ένα μικρό τρίο τμήμα προσθέτει αντίθεση στο χαρούμενο υλικό ανοίγματος αυτής της κίνησης.

IV. Rondo: Grazioso

Όμορφο και λυρικό rondo. Το arpeggio που ανοίγει το επαναλαμβανόμενο υλικό γίνεται πιο περίτεχνο σε κάθε είσοδο. Δομή Rondo: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Το τμήμα C είναι μάλλον ταραγμένο και καταιγιστικό σε σύγκριση με το υπόλοιπο έργο και είναι αντιπροσωπευτικό του λεγόμενου στυλ "Sturm und Drang". Ένα απλό αλλά κομψό V7-I κλείνει ολόκληρο το έργο στο κάτω μητρώο, παιγμένο πιάνο.

Ο Μπετόβεν αφιέρωσε τις τρεις σονάτες του Op. 2 στον Franz Joseph Haydn, με τον οποίο σπούδασε σύνθεση κατά τα δύο πρώτα του χρόνια στη Βιέννη. Και τα τρία δανείζονται υλικό από τα Κουαρτέτα για πιάνο του Μπετόβεν, WoO 36, Νο. 1 και 3, πιθανώς του 1785. Οι σονάτες πρωτοπαρουσιάστηκαν το φθινόπωρο του 1795 στο σπίτι του πρίγκιπα Carl Lichnowksy, με τον Haydn να παρευρίσκεται, και δημοσιεύτηκαν τον Μάρτιο του 1796 από την Artaria στη Βιέννη.

Οι σονάτες του Op. 2 έχουν πολύ ευρεία σύλληψη, το καθένα με τέσσερις κινήσεις αντί για τρεις, δημιουργώντας μια μορφή όπως αυτή μιας συμφωνίας μέσω της προσθήκης ενός μενουέτο ή ενός σκέρτσο. Οι δεύτερες κινήσεις είναι αργές και βαριές, τυπικές αυτής της περιόδου της καριέρας του Μπετόβεν. Οι Scherzos εμφανίζονται ως τρίτες κινήσεις στα Νο. 2 & 3, αν και δεν είναι καθόλου γρηγορότεροι από τα προηγούμενα λεπτά του Χάιντν, ωστόσο είναι μακρύτερες από τους προδρόμους τους.

Ο πειραματισμός του Μπετόβεν με τονικό υλικό στα πλαίσια της κλασικής εποχής ξεκινά με τα πρώτα δημοσιευμένα έργα του, όπως δείχνει ξεκάθαρα το πρώτο κίνημα της σονάτας Op. 2, Νο. 2. Αφού καθιέρωσε το κλειδί του A major μέσω ενός αποσπασματικού, ασύνδετου θέματος, ο Beethoven ξεκινά Η μετάβαση στο κυρίαρχο. Όταν φτάσει το δεύτερο θέμα, ωστόσο, είναι στο κυρίαρχο ελάσσονα (Ε ελάσσονα), υπονοώντας τα κλειδιά της Σολ μείζονας και της Νο μείζονας. Αυτή η επίπτωση γίνεται αντιληπτή στην αρχή της ενότητας ανάπτυξης, η οποία είναι Ντο μείζονα. Στην ανακεφαλαίωση, θα περίμενε κανείς ότι η μετάβαση θα οδηγήσει στο τονικό, αλλά εδώ προτείνει, πάλι, τη ντο μείζονα μέσω της κυρίαρχης. λύνοντας έτσι το δεύτερο θέμα στο τονωτικό.

Παρατεταμένες συγχορδίες πάνω από ένα κομμάτι μπάσου που μοιάζει με pizzicato στο άνοιγμα του δεύτερου μέρους θα μπορούσαν να είχαν πραγματοποιηθεί μόνο στα πιο πρόσφατα πιάνα της εποχής. Σε αυτό το κίνημα, ο Μπετόβεν δανείστηκε υλικό από το Κουαρτέτο Πιάνου, WoO 36, Αρ. 3.

Ο Μπετόβεν διατηρεί τις επίσημες τρίτες αρχές του μινουέτο για το κίνημά του, έναν Αλεγκρέτο Σέρτσο. Υπάρχουν, ωστόσο, ξεκάθαρα Μπετόβεν χαρακτηριστικά, όπως το δεύτερο θέμα του Scherzo είναι μόνο μια μικρή τροποποίηση του πρώτου θέματος, καθώς και η επέκταση του δεύτερου τμήματος. Σε μια αναφορά στις βασικές σχέσεις του πρώτου κινήματος, ο Μπετόβεν θέτει το Τρίο σε λα ελάσσονα.

Στο φινάλε του Rondo, ο Μπετόβεν εφαρμόζει ορισμένες διαδικασίες σονάτας στο παραδοσιακό σχήμα rondo και λυγίζει τους μυς της παραλλαγής του. Η συνολική δομή είναι ABACAB"AC"A. Το επεισόδιο Β αγγίζει το κυρίαρχο σε τέτοιο βαθμό που η επιστροφή του ξαναγράφεται για να τονίσει τον τονικό, ενώ το επεισόδιο Γ διαδραματίζεται σε Α ελάσσονα, ένα κλειδί που εγκαταλείπεται υπέρ του Α μείζονα κατά την επιστροφή του.

Η μεγαλύτερη διαφορά μεταξύ αυτής της σονάτας και των προηγούμενων τριών είναι ο έντονος ρομαντικός χαρακτήρας της. Από τις πρώτες κιόλας μπάρες, η τριπλέτα υφή δημιουργεί μια αίσθηση άγχους και κίνησης. Το πλαϊνό μέρος δεν φέρει έντονη αντίθεση με το κύριο μέρος, διατηρώντας τον εσωτερικό παλμό των τριδύμων. Άτυπη είναι και η πολυφωνική ανάπτυξη του πλαϊνού μέρους, η οποία πριν από αυτή τη σονάτα δεν υπήρχε στις σονάτες του Μπετόβεν για βιολί.

Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι σε μια τόσο γόνιμη περίοδο, ο Μπετόβεν βιώνει έντονα ταχέως προοδευτική κώφωση και αδιάκοπες εμβοές.

Η Τέταρτη Σονάτα είναι σε τρεις κινήσεις. Κατά τη γνώμη μου, ο κύκλος είναι εντελώς μοναδικός στους λιτούς όγκους του, κάτι που είναι πολύ ασυνήθιστο για τον Μπετόβεν, και στη συμπυκνωμένη παρουσίαση του μουσικού υλικού. Το πρώτο και το τρίτο μέρος της σονάτας σχηματίζουν ένα εικονιστικό τόξο. Αυτό είναι ένα από τα λίγα φινάλε σονάτες για βιολί, και μάλιστα φινάλε εκείνης της εποχής, γραμμένα σε ελάσσονα και συνεχίζουν την ανάπτυξη των εικόνων του πρώτου μέρους. Ο D.F.Oistrakh περιέγραψε αυτή τη σονάτα ως "Μικρό Κρόιτσερ".

Το δραματικό μέρος I και το δραματικό φινάλε χωρίζονται από τον ταγματάρχη Andante Scherzoso, τον οποίο οι μουσικολόγοι αποκαλούν συχνά «ενδιάμεσο» (γενικά, η διάταξη των τάστων είναι επίσης ασυνήθιστη - πιο συχνά συναντάμε γρήγορα μεγάλα ακραία μέρη και αργό δευτερεύον μέρος II ).

Το γεγονός ότι μια σονάτα γράφτηκε σε ελάσσονα κλειδί είναι επίσης ασυνήθιστο - στην αυγή του 19ου αιώνα, μια συμφωνία, και ακόμη περισσότερο μια σονάτα (που συνέθεταν πιο συχνά για την ψυχαγωγία του κοινού) σε μια ματζόρε, ήταν ο κανόνας. Έτσι η δευτερεύουσα σονάτα ήταν μια σπάνια εξαίρεση. Κατά κανόνα, με αυτό ο συνθέτης ήθελε να ενημερώσει τον ακροατή για «την εξαιρετική σοβαρότητα αυτού του έργου». Αυτή η συγκυρία και μόνο μας κάνει να δούμε την καλλιτεχνική σημασία του κύκλου της σονάτας με εντελώς διαφορετικό πρίσμα. Πριν από τον Μπετόβεν, το είδος δωματίου θεωρούνταν ελαφριά μουσική για να χαλαρώσουν οι ακροατές. Έτσι, η χρήση ελάσσονα πλήκτρων στη μουσική δωματίου έρχεται σε αντίθεση με την ίδια την ιδέα των κοσμικών συναυλιών, αφού το δευτερεύον κλειδί, τις περισσότερες φορές, ανοίγει τη σφαίρα των δραματικών και πολύ συχνά τραγικών εικόνων στον ακροατή. Και το γεγονός ότι η Τέταρτη Σονάτα έγινε η πρώτη ελάσσονα και των δέκα μας λέει για το «ρομαντικό» περιεχόμενο αυτού του έργου.

Το πρώτο κίνημα είναι παραδοσιακά γραμμένο σε μορφή σονάτας Allegro. Σε αυτή την περίπτωση, είναι μια σονάτα Presto.

Η δράση ξεδιπλώνεται ενεργά από τις πρώτες μπάρες. Το θέμα ακούγεται στο μέρος του πιάνου, ο ενθουσιώδης και ακόμη νευρικός χαρακτήρας του τονίζεται από τη χαριτωμένη νότα στον πρώτο χτύπημα και τον γρήγορο παλμό της τονικής χορδής στο μπάσο (μια τέτοια συνεχής και δυναμική κίνηση από τις πρώτες μπάρες του έργου μου θυμίζει το φινάλε της Τρίτης Σονάτας για βιολί του Μπραμς στο d-moll).

Σονάτα Μπετόβεν Νο. 4

Μπραμς. Σονάτα Νο. 3, Φινάλε

Όπως σωστά σημείωσε ο B.V. Asafiev, «Ίσως αυτή η παράδοξη εικόνα - η τεταμένη σταθερότητα - αποδίδει καλύτερα την κύρια ποιότητα της τονικότητας του Μπετόβεν».

Κατά τη γνώμη μου, το θέμα του κύριου παιχνιδιού είναι μια μεγάλη πρόταση (22112) με μια προσθήκη (4). Δεν συμφωνώ με τον R.A. Saifullin, ο οποίος στο έργο του «Semantics of Musical Text and Performing Recommendations» αναφέρει ότι το θέμα του κύριου μέρους είναι γραμμένο σε απλή τριμερή μορφή. Θέτει τα όρια ως εξής:

(μπάρες 1-12) (ράβδοι 13-23) (ράβδοι 24-29)

Κατά τη γνώμη μου, τα όρια του κύριου κόμματος πρέπει να ορίζονται ως:

Μεγάλη προσφορά

Αυτό που ο Saifullin αποκαλεί το δεύτερο μέρος του κύριου κόμματος, κατά τη γνώμη μου, είναι η αρχή του συνδετικού πάρτι. Με τη σειρά μου, θα όριζα τη δομή του ως 2 + 2 + 4 + 5:

Αυτός ο τύπος συνδετικών μερών βρέθηκε μεταξύ των συνθετών του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα, όταν η κλασική μορφή σονάτας δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί πλήρως και βρισκόταν κάπου μεταξύ κλασικού και μπαρόκ. Ο T. Kyureghyan ονόμασε αυτόν τον τύπο σονάτας «προκλασική μορφή σονάτας», όπου το συνδετικό μέρος ήταν ένα μοντέλο και οι διαδοχικές επαναλήψεις του με περαιτέρω διαμόρφωση στο κλειδί του πλαϊνού μέρους.

Αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση το μοναδικό χαρακτηριστικό των «παλιών καιρών» σε αυτή τη σονάτα. Τα όρια της έκθεσης-ανάπτυξης και των κωδίκων επανέκδοσης σημειώνονται με ένα σύμβολο επανάληψης, το οποίο είναι χαρακτηριστικό για τις μπαρόκ σουίτες και τις παρτίτες· ο Χάιντν και ο Μότσαρτ χρησιμοποίησαν αυτή τη μορφή φόρμας. Ο Μπετόβεν το χρησιμοποίησε στη Σονάτα op.10 No.2.

Ο μουσικολόγος Lenz αποκαλεί τη μορφή I της Τέταρτης Σονάτας σονάτα, αλλά ταυτόχρονα διευκρινίζει ότι δεν υπάρχει άλλη μορφή σαν αυτή σε όλη τη μουσική λογοτεχνία.

Το θέμα του πλαϊνού μέρους βασίζεται σε μια μεγάλη πρόταση με δομή 2222, επαναλαμβάνεται δύο φορές: στο μέρος του βιολιού και στο μέρος του πιάνου. Ταυτόχρονα, το «απέναντι» επίσης δεν αλλάζει: αυτό που ακούγεται το πιάνο στην αρχή μεταφέρεται στο βιολί. Αυτό ενισχύει και βαθαίνει τη συναισθηματική επίδραση στον ακροατή. Γενικά, η χρήση της πολυφωνίας στα πλαϊνά μέρη είναι ασυνήθιστη για τον Μπετόβεν και δεν είχε ξανασυναντηθεί στις σονάτες του για βιολί.

Το πρώτο κράτημα του θέματος Το δεύτερο κράτημα του θέματος

Η φύση του πλαϊνού είναι πιο ήρεμη σε σύγκριση με το θέμα του κύριου μέρους, αλλά η ηρεμία είναι κάπως φανταστική, δεν υπάρχει ισορροπία εδώ, το θέμα είναι πολύ ρευστό, το σύνολο διαποτίζεται από δεύτερους τόνους.

Μετά το διπλό πέρασμα του θέματος, ακούγεται μια προσθήκη 8 ράβδων, επίσης διαποτισμένη από λαμεντοτονισμούς και μιμήσεις. Έτσι, το σχήμα πλευρικής παρτίδας μοιάζει με αυτό:

Το τελικό τμήμα "στέκεται" στο σημείο τονωτικού οργάνου, με τη σειρά του, έχει επίσης τις δικές του μικροτομές, οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν ως μειωμένο μοντέλο του πλευρικού τμήματος:

Στο τελευταίο τμήμα του τελικού παιχνιδιού στον πίνακα, υπέδειξα ότι υπάρχει πτώση της φαινομενικής τάσης. Το σημαντικό όμως είναι ότι στο τονωτικό όργανο σημείο e-moll ακούγεται μειωμένος εισαγωγικός dis-fis-a-c και επικαλύπτοντας το ένα το άλλο δημιουργείται μια αίσθηση έντονης έντασης.

Έτσι, αυτή η μινιατούρα έκθεση χωράει μόνο σε 67 μπάρες, αλλά τόσο περιορισμένος χώρος δεν εμποδίζει τον Μπετόβεν να θέσει μια σταθερή πλούσια θεματική βάση και να δώσει τα πρώτα βλαστάρια ανάπτυξης. Σε σύγκριση με την έκθεση, ο Μπετόβεν δίνει μια πραγματική, λεπτομερή, «μπετόβεν» εξέλιξη - 95 μέτρα. Χωρίζεται σε διάφορες ενότητες, τις οποίες έχω προσδιορίσει σύμφωνα με το υπό ανάπτυξη μουσικό υλικό. Στον πίνακα σημείωσα ξεκάθαρα τα όρια των ενοτήτων και εντόπισα το μουσικοθεματικό στοιχείο που αναπτύσσει ο Μπετόβεν σε αυτή την ενότητα. Στο κείμενο κάτω από τον πίνακα, περιέγραψα κάθε μία από τις ενότητες με περισσότερες λεπτομέρειες, υπέδειξα επίσης τις αρχικές ενότητες καθεμιάς από τις ενότητες:

Η ανάπτυξη αναπαράγει το θέμα της έκθεσης ξεκάθαρα σε χρονολογία, παρακάμπτοντας μόνο το παράπλευρο παιχνίδι.

Στην πρώτη ενότητα ξεχωρίζεται το πρώτο στοιχείο του κύριου μέρους, το οποίο ο Μπετόβεν υποβάλλει σε τονική και αρμονική ανάπτυξη. Τα πρώτα έξι μέτρα στο μπάσο του πιάνου ακούγονται στην ήδη γνώριμη αρπηγιακή τονική τριάδα, που μας ταξιδεύει στην αρχή της έκθεσης με τον ανήσυχο και ορμητικό χαρακτήρα της. Αλλά στις επόμενες 8 ράβδους, αυτό το κίνητρο ενώνεται με μια μπάρα-μακριά συνέχεια, η οποία αλλάζει ριζικά τη φύση του ήχου. Τώρα το βιολί και το πιάνο φαίνεται να προκαλούν μια αποφασιστική και αιχμηρή πρόκληση το ένα στο άλλο, αυτό το μοτίβο ακούγεται σαν ερώτηση-απάντηση και για τους δύο σολίστ, που με τη σειρά του γίνεται πρότυπο για διαδοχική (τονική) ανάπτυξη. Ακούγεται μια συγχορδία στον πρώτο ρυθμό (με μια νότα χάρη): και μόνο στην πρώτη περίπτωση είναι D6 / 5 σε d-moll, στις υπόλοιπες τρεις περιπτώσεις είναι μειωμένη μη συγχορδία στο D μπάσο, δημιουργώντας έναν δυνατό ήχο ένταση. Αλλά η ένταση δημιουργείται όχι μόνο στον ήχο του αρμονικού κατακόρυφου, αλλά και στον οριζόντιο: σε αυτήν την φθίνουσα γραμμή, διακρίνεται ξεκάθαρα ένα αυξημένο δευτερόλεπτο, το οποίο υπογραμμίζει περαιτέρω τη θραύση του μελωδικού σχεδίου. Επιπλέον, αυτό το μοτίβο ακούγεται ασυνόδευτο και ένας μεγάλος αριθμός παύσεων στα μέρη και των δύο οργάνων «σκίζει» το μελωδικό ύφασμα, δίνοντας τελικά στη μουσική έναν απελπιστικά επαναστατικό χαρακτήρα.

Η μελωδική οριζόντια ορμάει με σιγουριά προς τα πάνω, δημιουργώντας έτσι ένταση, αλλά η δεύτερη ενότητα διακόπτει αυτή την τάση με μερικές μπάρες αφηρημένων στίχων. Αυτή η ενότητα είναι η μικρότερη, μόλις 7 μέτρα, και, κατά τη γνώμη μου, οι στίχοι εδώ είναι φανταστικοί, αν και μια χαρακτηριστική φαρδιά μελωδία εμφανίζεται στο βιολί και στο οστινάτο στο κομμάτι του πιάνου. Αυτή η ενότητα μας απομακρύνει από τα πάθη και τα άγχη που είχαμε στην αρχή της ανάπτυξης. αλλά όσο ανεπαίσθητα ήρθε αυτή η ηρεμία, άλλο τόσο ανεπαίσθητα μας άφησε, που αντικαθίσταται από την τρίτη ενότητα, όπου το κατιόν στοιχείο του συνδετικού μέρους υφίσταται τονική, αρμονική, μελωδική και πολυφωνική ανάπτυξη. Γενικά, αυτό το στοιχείο έχει ήδη τοποθετηθεί στη δεύτερη ενότητα της κύριας έκδοσης, οπότε αυτά τα τμήματα μπορούν να συνδυαστούν.

Ολόκληρο το τρίτο τμήμα ταλαντεύεται ανάμεσα στα πλήκτρα του a-moll και του d-moll και είναι χτισμένο ως ένας διάλογος μεταξύ σολίστ, η ένταση στον οποίο μεγαλώνει με κάθε μέτρο.

Η τέταρτη ενότητα μπορεί να ονομαστεί ως «πρόλογος» στο νέο θέμα. Είναι εντελώς στο D a-moll και, σαν να λέγαμε, προετοιμάζει το πιο σημαντικό γεγονός ανάπτυξης - την εμφάνιση ενός νέου θέματος. Εδώ βλέπουμε τον απόηχο εκείνων των πολυφωνικών συσκευών που χρησιμοποίησε ο Μπετόβεν στο τελευταίο μέρος της έκθεσης.

Η εμφάνιση ενός νέου θέματος είναι πράγματι ένα σημαντικό γεγονός σε αυτή τη μορφή. Ο Πρόλογος - Ενότητα IV θα μπορούσε να έχει χρησιμεύσει ως παραδοσιακός πρόλογος επανάληψης, αλλά ο Μπετόβεν δεν είχε τελειώσει ακόμα όλα όσα είχε στο μυαλό του, οπότε το νέο θέμα σε εξέλιξη ήταν ένας πολύ καλός τρόπος για να το κάνει. Αυτό το θέμα μου θυμίζει το δεύτερο θέμα του πλευρικού μέρους στο φινάλε της Τρίτης Σονάτας για βιολί του Μπραμς, το οποίο έχω ήδη αναφέρει:

Η μορφή του νέου θέματος μπορεί να οριστεί ως τρεις περίοδοι ανακατασκευής 8 ράβδων, η τρίτη από τις οποίες ανοίγει και μας οδηγεί κατευθείαν στην επανάληψη, στο κλειδί επανάληψης του a-moll. Και οι 3 περίοδοι είναι χτισμένες στο ίδιο θεματικό υλικό και κρατούνται σε τρία διαφορετικά κλειδιά: a-moll, d-moll, B-dur. Οι διαμορφώσεις γίνονται με χαρτογράφηση. Στην τελευταία περίπτωση, η διαμόρφωση του B-dur είναι a-moll, σταδιακή: μέσω του D υπάρχει απόκλιση στο d-moll, από το τονικό τέταρτο-sextakcord d-moll, χωρίς να αφήνει το μπάσο «a», ο Μπετόβεν πηγαίνει στο Δ του κύριου κλειδιού a-moll.

Το περίγραμμα του νέου θέματος μοιάζει με αυτό:

Το νέο θέμα σταματά τη συσσώρευση δραματικής έντασης στην ανάπτυξη, κατά τη γνώμη μου, εμφανίζονται οι απαρχές της ισορροπίας, κάτι που δεν υπήρχε πριν (νομίζω ότι ο Μπραμς βασίστηκε σε αυτό το θέμα όταν έγραψε το φινάλε του Τρίτη Σονάτα βιολιού).

Αλλά στα τέσσερα τελευταία μπαρ του θέματος, υπάρχει ένα κρεσέντο, η ένταση χτίζεται στιγμιαία, θυμίζοντας μας όλα τα γεγονότα της εξέλιξης, που μας οδηγεί σε μια δυναμική επανάληψη.

Η επανάληψη δεν έχει το θέμα του συνδετικού μέρους. Ο σκελετός του θέματος του κύριου μέρους δεν αλλάζει, η ίδια δομή 22112 παραμένει, αλλά η προσθήκη είναι χτισμένη σύμφωνα με μια διαφορετική αρχή: ο Μπετόβεν ξεχωρίζει ένα στοιχείο από τη βάση - μια ανοδική τριάδα (η οποία προηγουμένως ακουγόταν στο μέρος του πιάνου ) και με τη βοήθεια του διαμορφώνει σε C-dur (το κλειδί του πλαϊνού τμήματος στην επανάληψη). Η διαδικασία διαμόρφωσης ακολουθεί τον παρακάτω πίνακα:

Το θέμα του δευτερεύοντος παιχνιδιού εκτελείται 2 φορές, όπως στην έκθεση. Αλλά στην έκθεση υπήρχε μια ακριβής επανάληψη του θέματος με μια αναδιάταξη των φωνών. Ο Μπετόβεν διατηρεί αυτή την πολυφωνική συσκευή στην επανάληψη, αλλά το πρώτο απόσπασμα ακούγεται σε C-dur και το δεύτερο απόσπασμα του θέματος, όπως θα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τους νόμους της επανάληψης, στο κύριο κλειδί του A-moll.

Το θέμα αποκτά πιο ελαφρύ ήχο, για μια στιγμή πιστεύουμε ότι ο ουρανός έχει καθαρίσει από δραματικές συγκρούσεις, αλλά η προσθήκη (8 μέτρα, όπως στην έκθεση) μας φέρνει ξανά στον πραγματικό κόσμο της πάλης.

Το τελικό μέρος είναι κατασκευασμένο με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως στην έκθεση, η προσθήκη αυξάνεται: 4 + 4 + 10, στην οποία η διαμόρφωση εμφανίζεται στο d-moll. Η επανάληψη τελειώνει με την «αρχή της ανάπτυξης», αλλά η συνέχεια δεν ακολουθεί. Και διακόπτεται το πρώτο επιφώνημα του βιολιού στη χαριτωμένη νότα, ακολουθούμενο από την εισαγωγή ενός νέου θέματος από την ανάπτυξη, το οποίο, φυσικά, είναι μοναδικό χαρακτηριστικό της μορφής αυτού του κινήματος (αν και από τη θέση του στη μορφή του νέου το θέμα είναι κωδικός)

Η αγωγιμότητα μειώνεται, αντί για περιόδους 8 ράβδων, ο Μπετόβεν αφήνει μόνο τέσσερις ράβδους, μετά από τις οποίες διαμορφώνεται σε διαφορετικό κλειδί. Το θέμα ξεκινά στο a-moll, διαμορφώνεται μέσω του DD σε a-moll.

Δείτε πώς φαίνεται σχηματικά η δομή του νέου θέματος στον κώδικα:

Στο δεύτερο και τρίτο απόσπασμα του θέματος, υπάρχει μια ελαφρά κατακόρυφη μετάθεση των φωνών μέσα στο μέρος του πιάνου.

Το πρώτο μέρος τελειώνει με pp, που είναι επίσης αχαρακτήριστο για τον Μπετόβεν. Ένα τέτοιο τέλος είναι φυσικά μέρος του ιδεολογικού σχεδιασμού. Δημιουργεί το αποτέλεσμα της σύγχυσης, των ανεκπλήρωτων ελπίδων, της ηρεμίας πριν από περαιτέρω αγώνα για την ευτυχία κάποιου.

Όπως μπορούμε να δούμε, η δομή του I μέρους της Τέταρτης Σονάτας είναι πολύ άτυπη για τον Μπετόβεν, αλλά, από την άλλη πλευρά, βλέπουμε καθαρά το χέρι του δασκάλου: εξελιγμένες πολυφωνικές τεχνικές, παιχνίδι των πλήκτρων, διάφορες διαμορφώσεις και, φυσικά, πολύ εκφραστικός και ευφάνταστος θεματισμός.

Έτσι, στο πρώτο μέρος συναντήσαμε μια σειρά από τεχνικές που δεν είναι στάνταρ για την κλασική σονάτα Allegro. Αντίθετα, ο Μπετόβεν γράφει το δεύτερο μέρος της σονάτας Andante Scherzoso piu Allegretto με την πιο βιεννέζικη-κλασική μορφή σονάτας, η οποία, με τη σειρά της, είναι πολύ ασυνήθιστη για ένα αργό μέρος ενός κύκλου κλασικής σονάτας.

Ο Γάλλος μουσικολόγος Lenz ονόμασε αυτό το μέρος «ανοιξιάτικο τραγούδι» όχι τυχαία, σε χαρακτήρα θα ταίριαζε μάλλον στην 5η «Ανοιξιάτικη Σονάτα»: πολύ απλό, αφελές, φωτεινό, είναι ακριβώς το αντίθετο από το πρώτο μέρος.

Το θέμα του κύριου μέρους είναι εμφατικά απλό: οι συγχορδίες είναι απλές λειτουργικά και δομικά, οι παύσεις που διαπερνούν το θέμα είναι πολύ εκφραστικές. Μοιάζουν να γεμίζουν ήχους, θυμίζουν πολύ την ηχώ, που αργότερα θα γίνουν όταν μπει το βιολί.

Το θέμα του κύριου μέρους είναι μια απλή φόρμα δύο τμημάτων χωρίς επανάληψη, η δομή της υποδεικνύεται στον ακόλουθο πίνακα:

Το συνδετικό μέρος εδώ είναι το πιο ολοκληρωμένο, σε αντίθεση με την έκθεση, βασίζεται σε ένα νέο θέμα και στη μορφή είναι ένα Fugato με μια τονική απόκριση, μια διατηρημένη αντίθεση και ένα στρέτο. Ο Μπετόβεν αναπτύσσει τις κλίσεις της πολυφωνικής ανάπτυξης στο πρώτο μέρος, στο τρίτο μέρος θα φτάσουν στο αποκορύφωμά τους (ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε πρόθυμα πολυφωνικές τεχνικές σε έργα περιγραφής του είδους, συχνά για να τονίσει τον χαρακτήρα σκέρτσο) Η διαδικασία της πολυφωνικής ανάπτυξης στο Fugato φαίνεται στο ο πίνακας, το «θέμα» συμβολίζεται με Τ, «απάντηση» Ο, «αντίθεση» Ρ:

Η προσθήκη D στο E-dur μας φέρνει στο θέμα του πλαϊνού τμήματος, γραμμένο με τη μορφή περιόδου οκτώ ράβδων με επέκταση και προσθήκη. Για να διευκρινίσω πώς μια τυπική περίοδος οκτώ μέτρων παίρνει 17 μέτρα, έφτιαξα έναν "μη τετράγωνο πίνακα" του θέματος του πλαϊνού τμήματος, όπου εμφάνισα όλες τις επαναλήψεις, τις προσθήκες και τις επεκτάσεις:

Το πλαϊνό μέρος έχει μια πολύ φωτεινή και αναγνωρίσιμη φιγούρα - τρίλιζα, κελάηδισμα, που δίνει ακόμα μεγαλύτερη ελαφρότητα και αφέλεια στη μελωδία - και την επόμενη φορά θα βρεθεί μόνο σε επανάληψη.

Το τελευταίο μέρος είναι μια απλή φόρμα χωρίς επανάληψη δύο μερών, χωρισμένη σε δύο διαφορετικά μέρη, στο πρώτο από τα οποία μόνο μια υπενθύμιση των γεγονότων του πρώτου μέρους επιστρέφει για μια στιγμή: εμφανίζεται ένα subito sf, ένα τονισμένο δυνατό ρυθμό στο το βιολί, αλλά το άγγιγμα του δράματος εξαφανίζεται αμέσως, αφήνοντας την κυριαρχία του απλού, απέριττου και μελωδικού κύριου θέματος του τελευταίου μέρους. Έτσι, το σχέδιο του τελικού παιχνιδιού μοιάζει με αυτό:

Έτσι, βλέπουμε ότι κάθε θέμα της έκθεσης πραγματοποιείται δύο φορές, αλλά πάντα ξεκινά με ένα σόλο πιάνου.

Η εξέλιξη είναι μινιατούρα, χωράει σε μόλις 36 μέτρα, δεν είναι καθόλου «μπετοβενιανή», καθόλου δραματική, βασίζεται στην ανάπτυξη των θεμάτων του κύριου και συνδετικού μέρους.

Το four-bar που ανοίγει την ανάπτυξη είναι το πρώτο τετράγωνο του θέματος του κύριου μέρους: το θέμα ακούγεται παράλληλα fis-moll στο πιάνο με φόντο το ostinato που κυριαρχεί στο βιολί. Το θέμα δεν αναπτύσσεται, αλλά ρέει στο θέμα του συνδετικού μέρους, το οποίο υφίσταται αλλαγές στην ανάπτυξη.

Δεν υπάρχει πλέον αντίθεση από την έκθεση, αντίθετα εμφανίζεται ένα μοτίβο δύο ράβδων, που συμμετέχει ενεργά στην πολυφωνική ανάπτυξη, ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί κάθετες και οριζόντιες μεταθέσεις, η πολυφωνική αλληλεπίδραση πραγματοποιείται μεταξύ και των τριών φωνών. Όλα αυτά συμβαίνουν στο πλαίσιο της συνεχούς τονικής ανάπτυξης: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

Στις παρακάτω γραμμές, το αρχικό στοιχείο του θέματος Fugato λαμβάνεται ως βάση για την ανάπτυξη, νομίζω ότι ο Beethoven σκόπιμα το υπεραπλουστεύει σε μιμητική ανάπτυξη, χρησιμοποιώντας τον δεύτερο τόνο από το θέμα του κύριου μέρους ως «αντίθεση».

Εν τω μεταξύ, η τονική κίνηση συνεχίζεται, αυτή τη φορά, σε τέλεια τέταρτα: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Από το d-moll, με τη βοήθεια μιας μειωμένης έβδομης συγχορδίας dis-fis-a-c, ο Beethoven πέφτει στο κυρίαρχο του κύριου κλειδιού, ξεκινώντας έτσι να ετοιμάζει μια επανάληψη. Μένει στο D για 5 μέτρα, μετά το απελευθερώνει κι αυτό, αφήνοντας στην ακρόασή μας μόνο τους δεύτερους όψιμους τόνους του θέματος του κύριου μέρους, με τους οποίους αντηχούν δύο σολίστ, μετά τον οποίο μπαίνουμε σε μια επανάληψη.

Έτσι, μέσα σε αυτή τη μικρή ανάπτυξη δεν υπάρχουν τόσο προφανή όρια όπως στην ανάπτυξη του Μέρους Ι, αλλά για ευκολία, μπορούν να διακριθούν αρκετές ενότητες εδώ:

Στην επανάληψη, οι αλλαγές στο κύριο μέρος είναι εμφανείς από τις πρώτες μπάρες. Στο μέρος του βιολιού προστίθεται μια μελωδία σκέρτσο από δέκατη έκτη νότες, που συνοδεύει τις καντέντσες. Δίνει παιχνιδιάρικο χαρακτήρα στη μουσική.

Η τρίλιζα στο μέρος του πιάνου, ηχώντας με φόντο τους δεύτερους όψιμους τόνους του θέματος του κύριου μέρους, δίνει έναν ποιμαντικό ήχο.

Το δεύτερο μέρος του θέματος του κύριου μέρους συνοδεύεται πλέον από βραχυπρόθεσμους υποτόνους στο spicato από το βιολί, σε ένα ελαφρύ στακάτο από το πιάνο, που τονίζει τη σκερτσό φύση του θέματος.

Το θέμα του κύριου μέρους μεταμορφώνεται, κατάφυτο από υποτόνους και στολίδια, αλλά η κύρια δομή του θέματος δεν αλλάζει.

Από την άλλη, η όψη του συνδετικού μέρους αλλάζει κάπως: πρώτον, το θέμα μπαίνει πρώτα στο βιολί, αλλά μετά το θέμα δεν εμφανίζεται πλέον στο μέρος του βιολιού, περνώντας στις χαμηλότερες φωνές του μέρους του πιάνου. Το θέμα στερείται τέτοιου είδους πολυφωνικών διακοσμήσεων που είδαμε στο συνδετικό μέρος της έκθεσης. Υπάρχουν μόνο 2 πλήρη αποσπάσματα του θέματος εδώ, έτσι φαίνεται αυτό το απλοποιημένο σχήμα πολυφωνικών συσκευών στο θέμα του συνδετικού τμήματος στην ανακεφαλαίωση:

Τα θέματα των πλευρικών και τελικών μερών δεν υφίστανται καμία αρμονική και δομική αλλαγή, μόνο, σύμφωνα με τους κανόνες της κλασικής μορφής σονάτας, μεταφέρονται στο κύριο κλειδί - σε αυτήν την περίπτωση, στο A-dur.

Βλέπουμε πόσο ισχυρή και σημαντική για τον Μπετόβεν ήταν η έννοια και η ιδεολογική ιδέα αυτής της σονάτας, για την ενσάρκωση της οποίας ήταν απλώς απαραίτητη η δημιουργία μιας τέτοιας αντίθετης εικόνας στο δεύτερο μέρος: αν κοιτάξετε τον Andante Scherzoso ακόμη πιο προσεκτικά, Δεν θα βρούμε αρμονίες εδώ, πιο περίπλοκες από τη συνηθισμένη έβδομη συγχορδία, Οι ρυθμοί εδώ είναι εμφατικά διαφανείς και σαφείς· οι παύσεις στα θέματα τους δίνουν μια εξαίσια απλότητα και κομψότητα.

Το Μέρος II χρησιμεύει ως ενδιάμεσο, μια «ξεκούραση» μεταξύ του δραματικού Μέρους Ι και του επαναστατικού φινάλε, που θα συζητηθεί τώρα.

Το φινάλε είναι παραδοσιακά γραμμένο με τη μορφή σονάτας Rondo. Η δομή αυτού του τμήματος είναι πολύπλοκη, επομένως, για ευκολία, θα παρουσιάσω αμέσως έναν πίνακα-διάγραμμα του εξαρτήματος:

Κατά τη γνώμη μου, στο ρεφρέν Rondo 1, το μετρικό μέτρο ισούται με δύο γραφικά μέτρα, αυτό υποδηλώνεται και από το μέγεθος της κίνησης - Alla brave. Αλλά σε ορισμένα επεισόδια, 1 μέτρηση ισούται με 1 γραφικό, οπότε για να αποφύγω τη σύγχυση, θα υπολογίσω τους κύκλους γραφικών (ο πίνακας δείχνει επίσης τον αριθμό των κύκλων γραφικών).

Το ρεφρέν είναι ένα πολύ εκφραστικό θέμα, συνδυάζει αντιφατικά χαρακτηριστικά: επικό-αφηγηματικό, λυρικό, με μια νότα δραματικής ανησυχίας και φασαρίας. Το θέμα της πρώτης πρότασης κρατιέται στο πιάνο, οι φωνές του κινούνται πρώτα αντίθετα, μετά αυστηρά παράλληλες - αυτή η σαφής σύμβαση δημιουργεί επίσης ένα ορισμένο αποτέλεσμα ηχητικής φωνής. Και στο φόντο του θέματος, ακούγεται το πεντάλ D του βιολιού - όλα αυτά σε συνδυασμό μεταφέρουν μια εξαιρετική κατάσταση ενθουσιασμού και ταυτόχρονα αποστασιοποίησης:

Όταν το θέμα προέρχεται από το βιολί, εμφανίζονται μικρές παραστάσεις στη συνοδεία στη μέση φωνή, που υποστηρίζονται από ένα λακωνικό μπάσο - αυτό υποσυνείδητα επιταχύνει την κίνηση, αν και το τέμπο παραμένει το ίδιο.

Επιπλέον, υπάρχει ενίσχυση και επέκταση του δυναμικού χώρου λόγω διπλασιασμού του κρεσέντο και της οκτάβας. Το ρεφρέν τελειώνει στο f, το οποίο δημιουργεί μια πιο εντυπωσιακή αντίθεση με το επόμενο πρώτο επεισόδιο στο p.

Νομίζω ότι είναι αδύνατο να ορίσουμε με σαφήνεια τη μορφή του πρώτου επεισοδίου. Χρησιμοποιεί τη δομή που χρησιμοποιούν συνήθως οι συνθέτες στις εξελίξεις και σε άλλα μέρη όπου λαμβάνει χώρα οποιαδήποτε ανάπτυξη μουσικού υλικού. Αλλά αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι το επεισόδιο στερείται ένα φωτεινό χαρακτηριστικό θέμα ή κίνητρο, ειδικά αφού το θέμα του πρώτου επεισοδίου είναι επίσης το θέμα του πλευρικού μέρους του φινάλε. Στο ακόλουθο παράδειγμα σημειογραφίας, εμφανίζεται μόνο η αρχή του θέματος:

Η κορωνίδα του πρώτου επεισοδίου είναι η μειωμένη έβδομη συγχορδία, που φέρνει μια φρέσκια αρμονική ροή σε σύγκριση με το διατονικό ρεφρέν.

Εκφραστική είναι επίσης η νέα υφή που εισάγει ο Μπετόβεν εδώ για πρώτη φορά - πρόκειται για μεγάλα αποκλίνοντα κύματα-μελωδίες των μερών του πιάνου και του βιολιού, που πιέζουν τα όρια του ηχητικού χώρου και εκτελούν επίσης τονική κίνηση: h-moll, a- μολ, ε-μολ. Παρακάτω είναι μόνο ένας από τους συνδέσμους:

Πολυάριθμες συγχρονισμοί μεταξύ των μέτρων φέρνουν επίσης τη δική τους γεύση στον ήχο:

Αλλά οι πιο εντυπωσιακές ράβδοι σε αυτό το επεισόδιο, θα έλεγε κανείς, σε αυτή τη σονάτα, είναι οι ράβδοι ενός ψυχωτικού και λακωνικού ρετσιτάτιου που τρέχει και στα δύο μέρη, το οποίο μας παραπέμπει επίσης στο διάσημο ρετσιτάτι της σονάτας για πιάνο op. 31 No. :

Αυτό το εκφραστικό ρετσιτάτι χρησιμεύει ως μετάβαση στο ρεφρέν. Τα ρεφρέν σε αυτό το κομμάτι ακολουθούν χωρίς αλλαγές.

Το δεύτερο επεισόδιο είναι το μικρότερο όλων, μας παραπέμπει στη διάθεση του δεύτερου μέρους, έχει χαρακτηριστικά από ελαφρύ τοκάτο.

Κατά τη γνώμη μου, σε μορφή είναι μια μεγάλη περίοδος δεκαέξι μπαρ με παράταση. Αλλά αυτή η κρίση είναι συζητήσιμη: δεν υπάρχει μεσαίος ρυθμός στο D, που είναι συνήθως χαρακτηριστικό της περιόδου. Εδώ συναντάμε 3 ρυθμούς που διαμορφώνονται σε h-moll, d-moll και a-moll. Επιπλέον, η διαμόρφωση στην κύρια τονικότητα συμβαίνει με έναν ενδιαφέροντα τρόπο: ο Μπετόβεν ξεκινά την επανάσταση του ρυθμού ως παραδοσιακή. Παίρνει το τονικό, S με ένα έκτο, ακολουθούμενο από ένα αλλαγμένο S, το οποίο υπονοείται ήδη ως D σε ελάσσονα, και όχι ένα αλλαγμένο S σε d ελάσσονα:

S με έκτο Salt.=Da-moll

Το τρίτο κεντρικό επεισόδιο είναι το πιο ενδιαφέρον. Κοιτάζοντας τις νότες, θυμάται κανείς ακούσια μεσαιωνικά άσματα και άσματα, τα οποία αργότερα οι ρομαντικοί συνθέτες χρησιμοποίησαν ως θέματα για παραλλαγές:

Ο Μπετόβεν έγραψε επίσης αυτό το επεισόδιο ως παραλλαγή του θέματος που παρουσιάζεται στο παραπάνω μουσικό παράδειγμα. Η δομή του επεισοδίου είναι αρκετά διαφανής, αλλά επειδή το επεισόδιο είναι μεγάλης κλίμακας, για λόγους ευκολίας, θα καταρτίσουμε ένα σχήμα παραλλαγών, το οποίο αντικατοπτρίζει την υφή και τον τύπο κάθε ομάδας παραλλαγών:

Στο επεισόδιο, που έχω ορίσει ως τέταρτο, υπάρχει μια ανάμνηση και των τριών προηγούμενων επεισοδίων. Αυτό το τμήμα της φόρμας χρησιμεύει ως επανάληψη του τμήματος.

Το δευτερεύον part-theme του πρώτου επεισοδίου, όπως ήταν αναμενόμενο, μεταφέρθηκε στο βασικό κλειδί του a-moll.

Το θέμα του δεύτερου επεισοδίου μειώνεται σε μια πρόταση, σε αυτήν την τοποθεσία με τη μορφή που μοιάζει με μια διαμορφωτική κίνηση σε Β μείζονα, που μας φέρνει στο θέμα του τρίτου επεισοδίου.

Ο Μπετόβεν δίνει την ευκαιρία για μια διαφοροποιημένη ανάπτυξη αυτού του θέματος, αλλά κυριολεκτικά διαμορφώνεται αμέσως στο κύριο α-μολ και προσπαθεί για την ολοκλήρωση, δηλαδή για το τελευταίο ρεφρέν. Δείτε πώς φαίνεται στις παρτιτούρες:

Το τελευταίο πέρασμα του ρεφρέν είναι δυναμικό· δεν διαφέρει από τα προηγούμενα σε δομή και αρμονία. Αλλά ο Μπετόβεν αρχικά αλλάζει την κατεύθυνση της μελωδίας, τονίζοντας έτσι τη σημασία του ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΥ ρεφρέν - την ολοκλήρωση του μέρους και ολόκληρης της σονάτας:

Η ένταση εκτοξεύεται ξανά, αλλά είναι ήδη έτοιμη για τη λογική της κατάληξη. Οι τελευταίες 9 μπάρες της σονάτας στο κομμάτι του βιολιού και του πιάνου ακούγονται με αυτοπεποίθηση τριάδες, που αποκλίνουν συμμετρικά προς αντίθετες κατευθύνσεις, φτάνοντας τελικά στην τελευταία τονική συνοχή μαζί:

ΔΟΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΣΟΝΑΤΑ ΠΙΑΝΟ ΤΟΥ L. BEETHOVEN

Η Εικοστή Σονάτα για Πιάνο του Λ. Μπετόβεν (όπ. 49Οχι.. 2), που έχει γίνει το αντικείμενο της ανάλυσής μας, είναι μια από τις φωτεινές, ηλιόλουστες σελίδες της μουσικής του μεγάλου Γερμανού δασκάλου. Διακρίνεται για τη σχετική του απλότητα στην αντίληψη, αλλά ταυτόχρονα περιέχει τολμηρές λύσεις στον τομέα της φόρμας, τα πιο ενδιαφέροντα ευρήματα του συνθέτη.

Η Σονάτα Νο. 20 διακρίνεται από ένα μικρό μήκος μερών, μια πολύ μικρή εξέλιξη στη σονάταγοργάτο πρώτο μέρος, η «ελαφρότητα» της υφής, τα γενικά χαρούμενα-υψηλά πνεύματα. Συνήθως όλα τα παραπάνω ζώδια είναι ιδιότητες «σονατίνης». Όμως η κλίμακα, η σημασία της μουσικής που μελετάμε, το αισθητικό της βάθος παραπέμπουν στη «σοβαρή» προέλευση της σονάτας.

Ο Λ. Μπετόβεν είναι ένας λαμπρός καινοτόμος, ένας αληθινός επαναστάτης στο χώρο της μουσικής φόρμας. Ο αριθμός των μερών στον κύκλο της σονάτας και η αναλογία τους, η σειρά του συνθέτη ποικίλλει συχνά ανάλογα με το καλλιτεχνικό έργο. Έτσι, στην εικοστή σονάτα για πιάνο υπάρχουν μόνο δύο μέρη - μια σονάταΓοργάκαι Minuet.

Σε αυτό το έργο, ο Λ. Μπετόβεν περιορίζει τη συνθετική του σκέψη σε μια μάλλον τσιμπημένη, οικονομική χρήση μουσικών εκφραστικών μέσων που τυπικά ταιριάζουν απόλυτα στο πλαίσιο του κλασικισμού. Δεν υπάρχουν έντονες θεματικές, δυναμικές, τέμπο και καταχωρημένες αντιθέσεις χαρακτηριστικές του στυλ του Λ. Μπετόβεν (όπως, για παράδειγμα, στο «Aurora»). Υπάρχουν όμως στοιχεία θεατρικότητας, στη σονάταγοργά- επιτονισμοί «φανφάρων» και «αναστεναγμών».

Ωστόσο, στην τελειότητα της αρχιτεκτονικής της μορφής της σονάτας, στη δεξιοτεχνική ικανότητα να αναπτύσσει, να συγκρίνει και να παράγει ένα από τα άλλα θέματα, μαντεύεται το δημιουργικό στυλ του Λ. Μπετόβεν.

Ο τόνος και των δύο μερώνσολ- διάρκεια, χαρούμενος χαρακτήρας. Υπάρχουν συνδέσεις τονισμού μεταξύ των εξαρτημάτων. Ας επισημάνουμε μερικά από αυτά:

Κινείται σύμφωνα με τους ήχους της τριάδας (η αρχή του Γ. π. του πρώτου μέρους, οι ζώνες ρυθμού των προτάσεων της πρώτης περιόδου του Minuet, η τριάδα του)·

Χρωματική κίνηση (δεύτερο τμήμα του St. P. του πρώτου μέρους, ο τελικός ρυθμός της πρώτης περιόδου του Minuet).

Κίνηση που μοιάζει με γάμμα (Ζ.π. του πρώτου μέρους της σονάταςγοργά, ένα επεισόδιο του πρώτου μέρους μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (που ενεργεί ως το πρώτο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (!) του Minuet).

Ας σταθούμε αναλυτικότερα σε καθένα από τα μέρη της εικοστής σονάτας για πιάνο.

Πρώτο μέρος (Γοργάμαμάμητροπο) είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας (βλ. Παράρτημα αρ. 1), όπου η ανάπτυξη έχει πολύ μικρό μήκος. Μόνο η έκθεση σημειώνεται με ανακεφαλαίωση. Σημειώστε ότι ο Λ. Μπετόβεν ήδη στις πρώτες σονάτες «ακύρωσε» την επανάληψη της ανάπτυξης και της επανάληψης.

Η έκθεση λαμβάνει 52 μέτρα. Σε αυτό, θέσεις «αυξημένης σημασιολογικής έντασης» (σε Γ.π., Π.π.) διανθίζονται με γενικές μορφές κίνησης (στο Στ.π., Ζ.π.). Τα χαρούμενα συναισθήματα κυριαρχούν σε διάφορες διαβαθμίσεις: χαρούμενα, αποφασιστικά, διεκδικητικά, καθώς και τρυφερά και στοργικά.

Γ.π. καταλαμβάνει την πρώτη πρόταση της περιόδου έκθεσης (1-4 τόμ.). Θα μπορούσε κανείς λανθασμένα να υποθέσει ότι ο Γ.π. έχει τη μορφή περιόδου (τύπου «κλασικού») και τελειώνει στη γραμμή 8 και ακολουθεί ο Στ.π. Όμως, πρώτον, ο ρυθμός της δεύτερης πρότασης είναι υπερβολικά «συγχώνευτος» με το επόμενο μουσικό υλικό. Και δεύτερον, στην πρώτη περίοδο της επανάληψης της φόρμας σονάτας, ο τελικός ρυθμός διαμορφώνεται στην υποκυρίαρχη. Και η διαμόρφωση είναι σημάδι του S.p., και σε καμία περίπτωση του G.p., του οποίου η τονική-αρμονική λειτουργία είναι να δείχνει το κύριο κλειδί, να το εμπεδώνει.

Έτσι, ο Γ.π. πολυκινητικό. Ενεργοί τόνοι της πρώτης φράσης (μελωδική κίνηση μετά την τονική συγχορδία επάνωφόρτε ) αντιτίθενται με απαλές μελωδικές φράσεις σε δύο φωνές. Οι τραγουδιστικές φράσεις της ανώτερης φωνής έχουν ανοδική κατεύθυνση ακολουθούμενη από «στρογγυλοποίηση» που διανθίζεται με μελισματικά. Υπάρχει μια «ζεστή» αρμονική υποστήριξη στην κάτω υποφωνή. Για μια στιγμή, υπάρχει μια απόκλιση στο υποδεέστερο για να ενεργοποιηθεί το κύριο κλειδί.

Στο St. τρεις ενότητες. Το πρώτο τμήμα (5-8 τόμοι) είναι χτισμένο πάνω στο ποικίλο υλικό του Γ.π., που εκτίθεται μια οκτάβα παραπάνω. Στην κάτω φωνή εμφανίζεται κίνηση σε όγδοη διάρκεια (το πέμπτο βήμα επαναλαμβάνεται σε μια αδύναμη όγδοη για δύο μέτρα).

Το δεύτερο τμήμα του Στ.π. (9-15 τόμοι) που δίνονται σε νέο υλικό. Σε αυτό εμφανίζονται χαριτωμένοι χρωματισμοί (βοηθικοί και περαστικοί τόνοι). Η διαδοχική προς τα κάτω κίνηση φράσεων με «θηλυκές» καταλήξεις αντικαθίσταται από μια ακολουθία ήχων που μοιάζει με γάμμα.

Η αρμονική ανάπτυξη οδηγεί σερε-> ρε, μετά την οποία το τρίτο τμήμα του St. (15-20). Στόχος του είναι να «προετοιμάσει το έδαφος» για το P.p., να φέρει τον κυρίαρχο στο κλειδί. Το τρίτο τμήμα του St.p. δίνεται στο κυρίαρχο (σε σχέση με το κύριο κλειδί της σονάτας) σημείο οργάνου (κατώτερος τόνος παραστάσεων σε τριπλό ρυθμό στο αριστερό χέρι). Στο δεξί χέρι υπάρχουν παιχνιδιάρικα μοτίβα βασισμένα σε ήχους συγχορδίας (αυθεντικές επαναστάσεις). Υπάρχει μια αίσθηση κάποιου είδους παιχνιδιού.

Αφού σταματήσει στο κυρίαρχο (σε σχέση με το κύριο κλειδί), ο Π.π. (ρε- διάρκεια, 21-36 τόμοι.). Έντυπο Π.π. - μια διπλή περίοδος δύο σύνθετων προτάσεων επαναλαμβανόμενης δομής (τετράγωνο, μονόχρωμο). Στα κίνητρα των πρώτων φράσεων της αποκαλύπτεται το παράγωγο από το δεύτερο στοιχείο του Γ.π. - δεύτερος τονισμόςλαμέντοστοπιάνο , η επικράτηση της ανοδικής κίνησης. Στη συνοδεία, μπορεί να εντοπιστεί μια αναλογία με την κίνηση της όγδοης διάρκειας στο πρώτο τμήμα του St. Περαιτέρω στο Π.π. υπάρχουν δύο κομψές φράσεις σε ένα ψηλό μητρώο, που συνοδεύονται από τριτ «καταλήψεις» στη συνοδεία. Στο μισό ρυθμό, υπάρχουν δεύτεροι «αναστεναγμοί» που διακόπτονται από παύσεις (ρυθμική ομοιότητα με τις «θηλυκές» καταλήξεις στις φράσεις του δεύτερου τμήματος του Ιερού Π. Στον τελευταίο ρυθμό, η φράση αυτή δίνεται με ποικίλο τρόπο - στο μια ομοιόμορφη κίνηση σε όγδοες διάρκειες.

Ζ.π. (36-52 τόμ.) ξεκινά με έναν ρυθμό εισβολής. Μπορεί να χωριστεί σε δύο ενότητες. Πρώτη ενότητα Ζ.π. (36-49) χτίζεται στον ρυθμό στο κλειδί του κυρίαρχου. Σε τριπλό ρυθμό, σεκάνς που μοιάζουν με κλίμακα «σκορπίζονται» σε οκτάβες, σταματώντας σε πρόβες ενός τόνου, συνοδευόμενες από παραστάσεις στο αριστερό χέρι.

Β' ενότητα Ζ.π. στο όργανο, η τονικότητα του κυρίαρχου είναι σταθερή. Το μουσικό υλικό είναι παρόμοιο με το τμήμα 3 του St.

Η επεξεργασία (53-66 τόμοι) εισάγει στη δευτερεύουσα σφαίρα (φαινόμενο chiaroscuro). Αποτελείται από δύο ενότητες. Στην πρώτη ενότητα (τόμοι 53-59) αναπτύσσονται στοιχεία του Γ.π. (τονική μετάθεση, παραλλαγή). Η ανάπτυξη ξεκινά με τον τονωτικό του ίδιου κλειδιού (σε σχέση με το κλειδί στο οποίο τελείωσε η έκθεση.ρε- εμπορικό κέντρο). Στη διαδικασία της αρμονικής ανάπτυξης,ένα- εμπορικό κέντροκαιμι- εμπορικό κέντρο. Δηλαδή, στο τονικό σχέδιο του πρώτου τμήματος της ανάπτυξης, μπορεί να εντοπιστεί μια συγκεκριμένη λογική (κατά μήκος του κύκλου των τετάρτων και των πέμπτων).

Το δεύτερο τμήμα της εξέλιξης (60-66 τόμοι) - ο πρόλογος - δίνεται σε παράλληλο κλειδί (σε σχέση με το κύριο κλειδί της σονάτας.μι- εμπορικό κέντρο). τονισμόςλαμέντοστον ανώτερο καταχωρητή, που διακόπτονται από παύσεις, αλληλουχούνται, συνοδευόμενοι από παλμό όγδοης διάρκειας στο σημείο του κυρίαρχου οργάνου. Στο τέλος της εξέλιξης, εμφανίζεται το κυρίαρχο του κύριου κλειδιού, η καθοδική κίνηση των όγδοων «κόβει» στην επανάληψη.

Γ.π. Το (67-70 vol.) στην επανάληψη (67-122 vol.) περνά χωρίς αλλαγές.

Στο τέλος του πρώτου τμήματος του Στ. (71-75 tt.) η διαμόρφωση πραγματοποιείται στο κλειδί της υποκυρίαρχης.

Το δεύτερο τμήμα του Στ.π. (71-82 τόμ.) πλήρως αναθεωρημένο. Ως προς το υλικό, είναι παρόμοιο (στις τέσσερις πρώτες ράβδους του είναι μάλιστα πανομοιότυπο, λαμβάνοντας υπόψη την τονική μετάθεση) με το πρώτο τμήμα του Ζ.π. Στο τέλος του, γίνεται μια απόκλιση στην τονικότητα του έκτου βήματος.

Το τρίτο τμήμα του St.p. (82-87 τόμοι) δεν περιέχει αλλαγές, ούτε καν μεταθέσεις! Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα απόφαση του Λ. Μπετόβεν - να κατασκευαστεί το τρίτο τμήμα του St.p. με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι κατάλληλο τόσο για περαιτέρω εδραίωση της κυρίαρχης σφαίρας όσο και για παραμονή στο κύριο κλειδί.

Το πλαϊνό μέρος στην επανάληψη (88-103 τόμοι) ακούγεται αμετάβλητο (εκτός από την τονική μετάθεση).

Πρώτη ενότητα Ζ.π. (103-116 τόμοι.) περιέχει μια μικρή παραλλαγή κατά την απόκλιση στοVIβήμα.

Β' ενότητα Ζ.π. (116-122 τόμοι.) επεκτάθηκε με πρόσθετη αλληλουχία. Στόχος είναι η τελική έγκριση του κύριου κλειδιούσολ- διάρκεια.

Στο τέλος της επανάληψης, δύο απότομες συγχορδίες (ρε 7 - Τ).

Το δεύτερο μέρος της εικοστής σονάτας για πιάνο - Minuet (ΡυθμόςdiΜενουέτο, σολ- διάρκεια). Ο Λ. Μπετόβεν διατηρεί τα τυπικά χαρακτηριστικά αυτού του χορού, αλλά του προσθέτει ποίηση και λυρισμό. Η χορευτικότητα συνδυάζεται στο μενουέτο με τη διακριτική μελωδική μελωδία.

Η μορφή του δεύτερου μέρους της σονάτας είναι σύνθετη τριμερής (βλ. Παράρτημα αρ. 2). Το πρώτο μέρος αυτής της σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι επίσης ένα σύνθετο τριμερές, η επανάληψη συντομεύεται - η μορφή του είναι απλή τριμερής. Υπάρχει κωδικός.

Το πρώτο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς μορφής (έκθεση, τ. 1-68), που είναι και το πρώτο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς μορφής, είναι γραμμένο με απλή τριμερή μορφή (τόμοι 1-20 ). Το πρώτο του μέρος (τόμοι 1-8) είναι μια μονότονη τετραγωνική περίοδος δύο προτάσεων επαναλαμβανόμενης δομής. Η μελωδική γραμμή της περιόδου είναι πολύ χαριτωμένη, περιέχει διακεκομμένο ρυθμό (σαν καταλήψεις), η κλίμακα-θεματική δομή και των δύο προτάσεων είναι άθροιση. Το θέμα είναι κυρίως διατονικό, μόνο στον τελευταίο ρυθμό εμφανίζεται "κοκέτα"IV. Στη συνοδεία, παλμός σε όγδοες διάρκειες κατά τους ήχους συγχορδίας.

Το δεύτερο μέρος ενός απλού τριμερούς εντύπου (9-12 τόμοι) αναπτύσσει τα θεματικά στοιχεία του πρώτου μέρους. ΕπηρεάζονταιIVκαιIIIβήματα.

Μετά από μισό ρυθμό, ακολουθεί επανάληψη μιας απλής τριμερούς μορφής (τόμοι 13-20). Η μελωδική γραμμή που ποικίλλει στη ζώνη του τελικού ρυθμού δίνεται μια οκτάβα ψηλότερα.

Το δεύτερο μέρος της σύνθετης τριμερούς μορφής (τόμοι 21-47) είναι μια τριάδα με δύο ανεξάρτητες ενότητες. Θα μπορούσε κανείς να δει στο τρίο μια απλή φόρμα δύο τμημάτων χωρίς επανάληψη, αλλά το υλικό των μερών είναι πολύ ετερογενές.

Το πρώτο τμήμα (τόμοι 21-28) έχει τη μορφή τετραγώνου που διαμορφώνεται σε κλειδίIIδιάρκειαβήματα (ΕΝΑ- διάρκεια) μια περίοδος δύο φράσεων ανοικοδόμησης. Η πρώτη ενότητα ξεκινά με το κύριο κλειδί. Οι τριτογενείς κινήσεις στο υψηλό μητρώο συνοδεύονται από μια ανοδική κίνηση που μοιάζει με γάμμα στην κάτω φωνή· στη δεύτερη πρόταση, οι φωνές αντιστρέφονται.

Η δεύτερη ενότητα (τ. 28-36) λαμβάνει χώρα στο κλειδί της κυρίαρχης. Εδώ κυριαρχεί μια ατμόσφαιρα ανέμελης διασκέδασης. Μπορείτε να ακούσετε τη λαϊκή μελωδία στη μουσική. Η παιχνιδιάρικη ανεπιτήδευτη μελωδία συνοδεύεται από μπάσα Αλβέρτου στο κυρίαρχο σημείο του οργάνου (το σημείο του οργάνου αφαιρείται μόνο πριν από τον σύνδεσμο).

Ο σκοπός του συνδέσμου (τόμοι 36-47) είναι μια ομαλή μετάβαση σε μια επανάληψη μιας σύνθετης τριμερούς μορφής. Σε συνδυασμό, η κινητήρια ανάπτυξη του πρώτου τμήματος της τριάδας μετατρέπεται σε ρυθμό στο κυρίαρχο όργανο σημείο προς το κύριο κλειδί.

Η ακριβής επανάληψη μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (48-67 τόμοι).

Το δεύτερο μέρος της σύνθετης τριμερούς μορφής του μενουέτο είναι ένα τρίο (68-87 τόμοι). Είναι αρμονικά ανοιχτό. Αρχίζει στιςντο- διάρκεια. Αναπτύσσεται ως περίοδος δύο προτάσεων επαναλαμβανόμενης δομής, περιέχει έναν σύνδεσμο προς μια ανακεφαλαίωση. Το θέμα είναι πολυκινητικό. Οι «φανφάρες» με φόντο τις κινήσεις συνοδείας οκτάβας εναλλάσσονται με αύξουσα αλληλουχία κανταμπιλέ φράσεων.

Μετά τη σύνδεση, όπου λαμβάνει χώρα η διαμόρφωση στο κύριο κλειδί, ακολουθεί μια επανάληψη και ένα κώδικα μιας σύνθετης τριμερούς μορφής (88-107 τόμοι, 108-120 τόμοι). Η επανάληψη συντομεύτηκε. Το μόνο που μένει είναι μια ακριβής επανάληψη της έκθεσης (το πρώτο μέρος) μιας σύνθετης τριμερούς μορφής.

Coda στο εκθεσιακό υλικό. Περιέχει κινητήρια ανάπτυξη, αποκλίσεις στην υποκυρίαρχη σφαίρα. Τελειώνει με τη δήλωση τονωτικής και χαρμόσυνης-χορευτικής διάθεσης.

Σημειώστε ότι λόγω της ιδιαιτερότητας της φόρμας, είναι δυνατό να πιάσετε τα σημάδια ενός "απλού" rondo σε αυτό. Το πρώτο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (τόμοι 1-20) μπορεί να θεωρηθεί ως ρεφρέν. Το δεύτερο μέρος της σύνθετης τριμερούς μορφής (που είναι από μόνο του το πρώτο μέρος της σύνθετης τριμερούς μορφής), επομένως, θα λειτουργήσει ως το πρώτο επεισόδιο (τόμοι 21-47). Και η τριάδα "C major" (68-87 τόμοι) θα είναι το δεύτερο επεισόδιο.

Η δομική ανάλυση της εικοστής σονάτας για πιάνο μας επιτρέπει να έρθουμε πιο κοντά στην κατανόηση της λογικής της σκέψης του συνθέτη του Λ. Μπετόβεν, να κατανοήσουμε τον ρόλο του συνθέτη ως αναμορφωτή του είδους της σονάτας για πιάνο. Αυτή η περιοχή ήταν το «δημιουργικό εργαστήριο» του Λ. Μπετόβεν, κάθε σονάτα έχει τη δική της μοναδική καλλιτεχνική εμφάνιση. Δίφωνη σονάτα op. 49Οχι.. 2 Ο Λ. Μπετόβεν είναι ασυνήθιστα εμπνευσμένος και ποιητικός, σαν να τον εμπνέει ζεστασιά και να τον ζεσταίνει ο λαμπερός ήλιος.

Βιβλιογραφία

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. Μ., 1977

Mazel L. Η δομή των μουσικών έργων. Μ., 1979

Protopopov V.V. Οι αρχές της μουσικής φόρμας του Μπετόβεν. Μ., 1970

Kholopova V. Ανάλυση μουσικών μορφών. "Λαν", Μ., 2001

Η σονάτα γράφτηκε από τον συνθέτη στην πρώιμη περίοδο του έργου του συνθέτη. Το έργο είναι αφιερωμένο στον Joseph Haydn. Η σονάτα αποτελείται από 4 μέρη, καθένα από τα οποία αποκαλύπτει διαδοχικά τη δραματουργία της εξέλιξης της εικόνας.

Σε κάθε ένα από τα τέσσερα μέρη της σονάτας, αποκαλύπτεται και επιβεβαιώνεται με συνέπεια η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή. Θετικότητα, αισιοδοξία και αγάπη για τη ζωή - αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν πληρέστερα την εικονιστική πλευρά του έργου του παλαιότερου "βιεννέζικου κλασικού" - Τζόζεφ Χάιντν. Και πίσω από την κύρια τονικότητα της σονάτας - A-dur, η έννοια του "ελαφρού", χαριτωμένη τονικότητα στερεώθηκε σημασιολογικά.

Είμαι μέρος του κύκλου - σύμφωνα με την παράδοση των κλασικών, γραμμένο με τη μορφή της Σονάτας Allegro. Η αναλογία εικόνων του Γ.Π. και Π.Π. τυπικό για το έργο του L.V. Beethoven. Γ.Π. είναι δραστήριος και αισιόδοξος. Π.Π. αναχωρεί Γ.Π. με χάρη και παιχνιδιάρικο. Ο ήχος και των δύο θεμάτων στο βασικό πλήκτρο στο τμήμα επανάληψης της 1ης κίνησης φέρνει τις δύο εικόνες πιο κοντά στον ήχο.

Μέρος II - Largo appassionato (D-dur) - εισάγει μια αντίθεση, αποκαλύπτει νέες συναισθηματικές πτυχές του έργου. Το κύριο θέμα είναι ορμητικό, παθιασμένο, υφίσταται συνεχή ανάπτυξη και φτάνει στο αποκορύφωμά του στο τέλος της κίνησης.

Το έργο αυτό αποτελείται από 4 μέρη, γεγονός που μαρτυρεί τη σύγκλιση των ειδών σονάτας και συμφωνικής στο έργο του συνθέτη.

III μέρος - Scherzo. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο L.V. Beethoven έκανε αλλαγές στη σύνθεση του κύκλου σονάτας-συμφωνίας των έργων του. Μια από τις καινοτομίες ήταν ότι αντί για το Minuet στο 3ο μέρος του κύκλου, ο συνθέτης χρησιμοποιεί το Scherzo, επεκτείνοντας έτσι το φάσμα των εικόνων τόσο του ίδιου του 3ου μέρους όσο και του έργου συνολικά. Αυτή είναι η δομή του 3ου μέρους αυτής της σονάτας.

Το σκέρτσο έχει έναν παιχνιδιάρικο, παιχνιδιάρικο χαρακτήρα. Βασίζεται σε 2 εικόνες που σκιάζουν η μία την άλλη.

Το III μέρος της σονάτας είναι γραμμένο σε σύνθετη τριμερή επανάληψη με τρίο στο μεσαίο μέρος.

Το μέρος I της σύνθετης φόρμας είναι μια απλή τριμερής φόρμα επανάληψης δύο σκοτεινών τμημάτων.

Μέρος ΙΙ (τρίο) - μια απλή τριμερής φόρμα επανάληψης ενός σκοτεινού.

Μέρος III - ακριβής επανάληψη (da capo).

Μέρος I (γραμμές 1-45) - γραμμένο σε μια απλή τριμερή, δύο σκούρα επανάληψη. Η λειτουργία του είναι να εκθέτει και να αναπτύσσει το κύριο θέμα ("α"). Το θέμα «α» έχει σκέρτσο, παιχνιδιάρικο χαρακτήρα.

1 μέρος μιας απλής τριμερούς φόρμας (ράβδοι 1-8) - μια τετραγωνική περίοδος μιας ποικίλης-επαναλαμβανόμενης δομής, που αποτελείται από 2 προτάσεις.

Μεσαίο cadenza (4 μέτρα) - μισό, ελλιπές: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Τελικό cadenza (μπάρες 7-8) - ημιτελές, τέλειο: D7 - T53.

Σε γενικές γραμμές, η περίοδος παρουσιάζει το κύριο θέμα - "α".

Το κύριο κλειδί της 1ης κίνησης είναι το A-dur (όπως και το κύριο κλειδί ολόκληρης της σονάτας). Το τονικό-αρμονικό σχέδιο του 1ου μέρους μιας απλής φόρμας είναι απλό και στατικό (αυτό υπαγορεύεται από τον εκθεσιακό τύπο παρουσίασης), βασισμένο σε αρμονικές περιστροφές (plagal, αυθεντικό, γεμάτο) κλασικής αρμονίας χρησιμοποιώντας συγχορδίες τριτογενούς δομής.

Στην 1η πρόταση, το κύριο κλειδί επιβεβαιώνεται λόγω μιας πλήρους αρμονικής επανάστασης με τη συμπερίληψη αλλαγμένων χορδών της ομάδας S:

1 μέτρο 2 μέτρο 3 μέτρο 4 μέτρο

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Η 2η πρόταση καθορίζει επίσης τον κύριο τόνο, χρησιμοποιώντας φωτεινές αυθεντικές φράσεις:
• 5 beat 6 beat 7 beat 8 beat

• 1 μέρος μιας απλής φόρμας χαρακτηρίζεται από μια σπάνια υφή. Ο κύριος εκφραστικός κόκκος του θέματος «α» είναι η χροο-χωρική αναλογία 2 στοιχείων του θέματος (το ενεργό στοιχείο με δέκατη έκτη διάρκειες στο πάνω μητρώο και πυκνές συγχορδίες στο κάτω μητρώο).
• Μέρος 2 μιας απλής τριμερούς φόρμας (γραμμές 9-32) - έχει διπλή λειτουργία: την ανάπτυξη του θέματος "α", την έκθεση του θέματος "β" που σκιάζει το θέμα "α". Οτι. Το Μέρος 2 έχει τη δομή μιας ελεύθερης κατασκευής, στην οποία διακρίνονται 2 στάδια ανάπτυξης:
• Στάδιο 1 (μπάρες 9-19) - αναπτύσσει το θέμα "α". Η ανάπτυξη πραγματοποιείται μεταβάλλοντας το κύριο θέμα και την υποκινούμενη ανάπτυξή του. Διαφορετικά, το θέμα "α" εκτελείται σε διαφορετικά πλήκτρα, γεγονός που οδηγεί στην ευελιξία του τονικού-αρμονικού σχεδίου.
• 9 beat 10 beat 11 beat 12 beat 13 beat 14 beat 15 beat 16 beat

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 beat 18 beat 19 beat

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Με βάση την παραπάνω αρμονική ανάλυση bar-by-bar, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στα όρια των 1-2 σταδίων ανάπτυξης του 2ου μέρους μιας απλής μορφής, εμφανίζεται διαμόρφωση στην τονικότητα του 7ου βήματος (gis-moll). Η μετάβαση σε ένα νέο κλειδί πραγματοποιείται εξισώνοντας τη χορδή III53=s53.

Η αλλαγή του τόνου σηματοδοτεί την εμφάνιση του επόμενου γύρου ανάπτυξης. Ξεκινά το στάδιο 2 (μπάρες 20-25) - εμφανίζεται ένα νέο θέμα "b", το οποίο από τη φύση του ξεκινά το θέμα "a": στο φόντο των κινούμενων αλβέρτικων μπάσων, ακούγεται μια μελωδία cantilena.

Η Lado - αρμονική ανάπτυξη δεν υπερβαίνει τη νέα τονικότητα (gis-moll). Η έγκρισή του πραγματοποιείται μέσα από πλήρεις και αυθεντικές επαναστάσεις:

20 beat 21 beat 22 beat 23 beat 24 beat 25 beat

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Το Μέρος 2 τελειώνει με ανοιχτό αυθεντικό ρυθμό (t53 - D43).
• Οι ράβδοι 26-32 είναι ο πρόλογος, η προετοιμασία της επανάληψης του Ι μέρους μιας σύνθετης μορφής. Ο ρόλος του κατηγορήματος είναι επίσης να επιστρέψει το κλειδί του A-dur, στο οποίο θα ηχήσει η επανάληψη. Η ένταση του ήχου της προ-διέγερσης οφείλεται στη συχνή αλλαγή του αρμονικού παλμού, μια αλυσίδα αποκλίσεων, που σταδιακά επαναφέρουν την αρμονική ανάπτυξη στο κύριο κλειδί.
• 26 beat 27 beat 28 beat 30 beat 31 beat 32 beat

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Η επανάληψη του μέρους Ι μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας έρχεται μετά από μια γενική παύση.

Η επανάληψη (μπάρες 33-45) επεκτείνεται (με προσθήκη τεσσάρων ράβδων). Η παρουσία μιας τέτοιας προσθήκης μετά το cadenza είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του L.V. Μπετόβεν. Γενικά, η επανάληψη είναι ακριβής με τη δήλωση (επιπλέον) των κύριων θεματικών στοιχείων της εικόνας «α».

Το Μέρος Ι της σύνθετης τριμερούς φόρμας τελειώνει με μια ημιτελή, τελική, τέλεια καντέντζα:

42 beat 43 beat 44 beat 45 beat

Το δεύτερο μέρος μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι ένα TRIO.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τριάδας περιλαμβάνουν:

• - θεματικός σχεδιασμός
• - σαφής δομή (απλή μορφή τριών μερών)
• - η παρουσία του κύριου τόνου.

Το τρίο είναι γραμμένο στο ίδιο κλειδί (a-moll), το οποίο εισάγεται χωρίς σταδιακή μετάβαση, συγκριτικά.

Δομικά, το τμήμα II μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι μια απλή τριμερής μονοσκοτεινή φόρμα επανάληψης.

Το μέρος 1 της τριάδας (μπάρες 1-8) είναι μια τετράγωνη, ανοιχτή περίοδος μιας ποικίλης-επαναλαμβανόμενης δομής.

Μεσαίο cadence (4 μέτρα) - μισό, ελλιπής ρυθμός (D43 - D2).

Τελικός cadenza (βάρδια 7-8) -

πλήρης, τελικός, τέλειος (e-moll):

7 μέτρο 8 μέτρο

s53-t64-D7t53

Η λειτουργία του μέρους 1 της τριάδας, επομένως, είναι να εκθέσει (1η πρόταση) και να αναπτύξει (2η πρόταση) το θέμα «γ» (το κύριο θέμα του Τρίο).

Το θέμα "s" είναι τραγούδι, χαρακτήρας καντιλένας. Είναι ομοιογενής στη δομή: η μελωδική γραμμή εκτίθεται σε ίσες διάρκειες με φόντο τα μπάσα της Αλβέρτης. Ο υπότονος στη μέση φωνή δημιουργεί φωτεινούς αρμονικούς συνδυασμούς. Η κινητικότητα των φωνών των μπάσων παρέχει μια συχνή αλλαγή της αρμονίας (για κάθε χτύπημα της μπάρα), σχηματίζοντας περαστικές αρμονικές στροφές:

1 μέτρο 2 μέτρο 3 μέτρο 4 μέτρο

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 beat 6 beat 7 beat 8 beat

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Με βάση την αρμονική ανάλυση bar-by-bar, μπορούμε να συμπεράνουμε για τα χαρακτηριστικά της αρμονικής ανάπτυξης του 1ου μέρους της τριάδας.

Η αρμονική ανάπτυξη της 1ης πρότασης δεν ξεφεύγει από το πλαίσιο της κύριας κλείδας και στοχεύει στην επιβεβαίωσή της, η οποία επέρχεται μέσα από αυθεντικές φράσεις. Η αναπτυξιακή φύση της 2ης πρότασης του 1ου μέρους της τριάδας οδήγησε σε μεγαλύτερη κινητικότητα αρμονικής ανάπτυξης. Η ώθηση για αυτό είναι η διαμόρφωση στο μέτρο 5 στο κλειδί της δευτερεύουσας κυρίαρχης (e-moll), στην οποία θα εκτελεστεί ο τελικός ρυθμός.

• Το 2ο μέρος της τριάδας (μπάρες 9-16) έχει τη δομή μιας τετραγωνικής περιόδου μιας ενιαίας δομής. Ακούγεται στο κλειδί ενός παράλληλου μείζονα με το κύριο κλειδί της τριάδας (C-dur), το οποίο εισάγεται χωρίς προετοιμασία, συγκριτικά. Η λειτουργία του μέρους 2 της τριάδας είναι η ανάπτυξη του θέματος "με".
• Η κίνηση 2 τελειώνει με μια ανοιχτή ημιτελή cadenza στο κύριο κλειδί της τριάδας (a-moll).

Η αρμονική ανάπτυξη του 2ου μέρους της τριάδας μπορεί να χωριστεί σε 2 στάδια. Στάδιο 1 (μπάρες 9-11) - έγκριση του νέου κλειδιού:

9 μέτρο 10 μέτρο 11 μέτρο

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Στάδιο 2 (μπάρες 12-16) - μια σταδιακή επιστροφή στο κλειδί του a-moll:
• 12 μέτρο 13 μέτρο

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Από τις μπάρες 14 έως τις 16, η καθοδική κίνηση των μπάσων σε οκτάβες οδηγεί στην τελική ανοιχτή καντέντα.

3ο μέρος της τριάδας (μπάρες 17-24) - είναι μια ποικίλη επανάληψη. Η παραλλαγή αφορά, καταρχήν, τη 2η πρόταση της επανάληψης. Η μελωδική γραμμή αναπαράγεται σε μια οκτάβα. Η ένταση στον ήχο της επανάληψης δίνεται και από το γεγονός ότι σχεδόν ολόκληρο το 3ο μέρος διατηρείται στο κυρίαρχο όργανο, γεγονός που δημιουργεί μια τεταμένη προσδοκία ανάλυσης.

Η τριάδα τελειώνει με ένα τελικό, τέλειο cadenza (ράβδοι 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Μετά το τρίο, υπάρχει ένα σημείωμα του συνθέτη: "Scherzo D.C." Αυτό σημαίνει ότι το τρίτο μέρος της σύνθετης τριμερούς φόρμας επανάληψης επαναλαμβάνει ακριβώς το πρώτο μέρος, επιβεβαιώνοντας έτσι την υπεροχή της κύριας εικόνας του Scherzo - το θέμα "a" και δημιουργώντας συμμετρία για το έργο.

Το μέρος IV της σονάτας A-dur op. 2 No. 2 ολοκληρώνει την εικαστική εξέλιξη ολόκληρου του έργου, συνοψίζοντας το. Είναι γραμμένο με τη μορφή ροντό, όπου το κύριο θέμα του ρεφρέν έχει έναν παιχνιδιάρικο, χαριτωμένο χαρακτήρα, που πυροδοτείται από μια σειρά από ενεργά, δυναμικά επεισόδια.

Περιγραφή της δουλειάς

Σκοπός αυτής της εργασίας είναι να εξετάσει λεπτομερώς τα χαρακτηριστικά της φόρμας στο παράδειγμα του πρώτου μέρους της σονάτας για πιάνο No. 9 E-dur. Αυτή η σονάτα, όπως και πολλές άλλες, είναι αρκετά δημοφιλής στους πιανίστες και περιλαμβάνεται στο σταθερό ρεπερτόριο πολλών από αυτούς. Δεν είναι μόνο το επίκεντρο των βιρτουόζων τεχνικών ερμηνείας, αλλά και μια αντανάκλαση της χαρακτηριστικής εικόνας του Μπετόβεν.
Οι στόχοι της μελέτης μας είναι μια λεπτομερής αναλυτική ανάλυση της δομής, του τονικού σχεδίου, της μελωδίας, των αρμονικών και των υφών στο πρώτο μέρος αυτού του κύκλου.

Εισαγωγή………………………………………………………………………………….3

1. Εισαγωγική ενότητα:
Ιστορία και θεωρία της εξέλιξης του είδους της σονάτας ……………………………………………………………………………………………………………… …………
Το είδος της σονάτας στα έργα του Λ. βαν Μπετόβεν ……………………………………………………
2. Κεντρική αναλυτική ενότητα:
2.1 Το εικονιστικό περιεχόμενο της Σονάτας για πιάνο Νο. 9 στο E-dur του L. van Beethoven…………………………………………………………………………….. .....12

2.2 Δομική ανάλυση του πρώτου μέρους της σονάτας: σχόλια στο διάγραμμα φόρμας………………………………………………………………………………….15

2.3 Ανάλυση των εκφραστικών μέσων στο πρώτο μέρος της σονάτας για πιάνο No. 9 E-dur του L. van Beethoven …………………………………………………………………………………

Συμπέρασμα:
1. Τυπικά και επιμέρους χαρακτηριστικά της φόρμας σονάτας στο πρώτο μέρος της σονάτας για πιάνο No. 9 E-dur του L. Beethoven ……………….……….26

1.2. Χαρακτηριστικά του στυλ του συνθέτη στο παράδειγμα της Σονάτας για πιάνο Νο. 9 του Μπετόβεν E-dur………………………………………………………..27

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας …………………………………………….28

Αρχεία: 1 αρχείο

Δημιουργικότητα 1817-26 σηματοδότησε μια νέα άνοδο της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν και ταυτόχρονα σήμανε το τέλος της εποχής του μουσικού κλασικισμού. Μέχρι τις τελευταίες μέρες, μένοντας πιστός στα κλασικά ιδανικά, ο συνθέτης βρήκε νέες μορφές και μέσα ενσάρκωσής τους, που συνορεύουν με το ρομαντικό. Ο μεγάλος δάσκαλος της φόρμας της σονάτας, στην οποία αναπτύχθηκαν δραματικές συγκρούσεις πριν, ο Μπετόβεν στις μεταγενέστερες συνθέσεις του αναφέρεται συχνά στη μορφή της φούγκας, η οποία είναι πιο κατάλληλη για την ενσάρκωση του σταδιακού σχηματισμού μιας γενικευμένης φιλοσοφικής ιδέας. Οι πέντε τελευταίες σονάτες για πιάνο (αρ. 28-32) και τα τελευταία 5 κουαρτέτα (αρ. 12-16) διακρίνονται από μια ιδιαίτερα περίπλοκη και εκλεπτυσμένη μουσική γλώσσα.

Έτσι, το είδος της σονάτας έφτασε στο υψηλότερο απόγειό του στο έργο του Μπετόβεν, ο οποίος δημιούργησε 32 κομμάτια για πιάνο. 10 σονάτες για βιολί και 5 τσέλο. Στις σονάτες του εμπλουτίζεται το εικονιστικό περιεχόμενο, ενσαρκώνονται τα δράματα. συγκρούσεις, η αρχή της σύγκρουσης οξύνεται. Πολλές από τις σονάτες του αγγίζουν μνημειώδεις διαστάσεις. Μαζί με την οξύτητα της μορφής και τη συγκέντρωση της έκφρασης, χαρακτηριστικό της τέχνης του κλασικισμού, οι σονάτες του Μπετόβεν παρουσιάζουν επίσης χαρακτηριστικά που υιοθετήθηκαν και αναπτύχθηκαν αργότερα από ρομαντικούς συνθέτες. Ο Μπετόβεν γράφει συχνά μια σονάτα με τη μορφή ενός κύκλου τεσσάρων κινήσεων, αναπαράγοντας τη σειρά των μερών μιας συμφωνίας και ενός κουαρτέτου: σονάτα αλέγκρο - αργό λυρικό μέρος - μινουέτο (ή σκέρτσο) - φινάλε. Τα μεσαία μέρη διατάσσονται άλλοτε με την αντίστροφη σειρά, άλλοτε το αργό λυρικό μέρος αντικαθίσταται από ένα τμήμα με πιο κινητικό ρυθμό (αλεγρέτο). Ένας τέτοιος κύκλος θα σταθεροποιηθεί στις σονάτες πολλών ρομαντικών συνθετών. Ο Μπετόβεν έχει επίσης σονάτες δύο κινήσεων (σονάτα για πιάνο op. 54, op. 90, op. 111), καθώς και σονάτες με ελεύθερη ακολουθία κινήσεων (sonata piano op. 26; quasi una fantasia op. 27 nos. 1 και 2· op 31 No. 3). Στις τελευταίες σονάτες του Μπετόβεν εντείνεται η τάση προς τη στενή ενότητα του κύκλου και τη μεγαλύτερη ελευθερία ερμηνείας. Εισάγονται σύνδεσμοι μεταξύ των εξαρτημάτων, γίνονται συνεχείς μεταβάσεις από το ένα μέρος στο άλλο, τα τμήματα φούγκας περιλαμβάνονται στον κύκλο. Το πρώτο μέρος χάνει μερικές φορές την ηγετική του θέση στον κύκλο, το φινάλε γίνεται συχνά το κέντρο βάρους. Σε διάφορα σημεία του κύκλου υπάρχουν αναμνήσεις προηγούμενων θεμάτων (σονάτες op. 101, 102 No. 1). Οι αργές εισαγωγές στις πρώτες κινήσεις αρχίζουν επίσης να παίζουν σημαντικό ρόλο στις σονάτες του Μπετόβεν (όπ. 13, 78, 111). Ορισμένες από τις σονάτες του Μπετόβεν χαρακτηρίζονται από στοιχεία προγραμματισμού, τα οποία αναπτύχθηκαν ευρέως στη μουσική ρομαντικών συνθετών. Για παράδειγμα, οι τρεις κινήσεις της σονάτας για πιάνο, ό.π. 81 ονομάζονται «Αποχαιρετισμός», «Χωρισμός» και «Επιστροφή».

2. Κεντρική αναλυτική ενότητα

2.2 Το εικονιστικό περιεχόμενο της σονάτας για πιάνο Νο. 9 στο E-dur του L. van Beethoven

Το Piano Sonata E-dur είναι ένας κύκλος τριών μερών. Αυτό το έργο γίνεται άλλο ένα παράδειγμα του είδους της κλασικής σονάτας στα έργα των βιεννέζων κλασικών και του Μπετόβεν ειδικότερα. Η αντίθεση μεταξύ των τμημάτων του κύκλου χτίζεται σύμφωνα με την αρχή γρήγορο - μέτρια γρήγορο - γρήγορο (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Μια τέτοια ακολουθία μερών δημιουργεί μια ενιαία γραμμή δραματικής εξέλιξης, στην οποία όλα τα μέρη συντηρούνται σε ένα ενιαίο εικονιστικό κλειδί.

Το πρώτο μέρος φέρει το κύριο σημασιολογικό φορτίο, η κύρια σημασιολογική λειτουργία συνδέεται με αυτό. Η δεύτερη κίνηση είναι το λυρικό κέντρο και σε αυτή την περίπτωση είναι κοντά στο χαρακτήρα του μενουέτο, αν και ο συνθέτης δεν δίνει ορισμό είδους. Η σονάτα τελειώνει με ένα παραδοσιακά γρήγορο φινάλε. Σε μορφή, το τελευταίο κίνημα είναι μια σονάτα rondo, παρά το γεγονός ότι ο Rondo αναφέρεται στον τίτλο του κινήματος. Ένας τέτοιος δομικός σχεδιασμός του φινάλε είναι αρκετά φυσικός για τους βιεννέζικους κλασικούς, και ακόμη περισσότερο για τον Μπετόβεν. Ξεκινώντας από τον Μότσαρτ, σε τέτοιες περιπτώσεις, το φινάλε γράφτηκε τις περισσότερες φορές με τη μορφή rondo-sonata, ενώ ο Beethoven δεν βρίσκει πλέον δείγματα των τελικών κινήσεων με τη μορφή ενός «συνηθισμένου» rondo. Έτσι, η σονάτα είναι ένας οργανικός, ολοκληρωμένος και αρμονικά χτισμένος κύκλος που χαρακτηρίζει έντονα τη σκέψη του Μπετόβεν και το στυλ του πιάνου του.

Ας προχωρήσουμε απευθείας στην εξέταση του εικονιστικού περιεχομένου του πρώτου μέρους. Αυτό το τμήμα της σονάτας είναι γεμάτο με μια φωτεινή, θετική διάθεση. Όλα τα θέματα της έκθεσης διακρίνονται από την πληρότητά τους, τον κορεσμό της αρχής που επιβεβαιώνει τη ζωή, ο χαρακτήρας έκφρασής τους είναι ομοιογενής σε μεταφορική διάθεση. Οι αρχικοί επικλητικοί επιτονισμοί του κύριου μέρους, στραμμένοι προς τα πάνω, τραβούν την προσοχή του ακροατή. Το συνδετικό μέρος ακούγεται εξίσου καταφατικό, σαν να επιβεβαιώνει τη σκέψη που μόλις εκφράστηκε. Το πλαϊνό τμήμα αρχικά αφαιρεί τον κορεσμό και την πυκνότητα της παρουσίασης. Στην έκθεση, το πλαϊνό μέρος γίνεται το επίκεντρο των ελαφρών στίχων, που ωστόσο δεν ξεχωρίζει από τη γενική εικονιστική σφαίρα. Το ενεργό τελικό μέρος επιστρέφει την αρχική διάθεση και «φορτίζει» ξανά την ενεργητική εικονιστική ατμόσφαιρα. Χαρακτηριστική είναι η χρήση διαδοχικών σεκάνς και πολυάριθμων επαναλήψεων, επιμηκύνοντας την αντονική φράση και υποστηρίζοντας έτσι τη δραματική ένταση της σύνθεσης. Ιδιαίτερη σημασία έχει η ανάπτυξη, η οποία, αν και μικρή σε κλίμακα (30 bars), αλλά φέρνει μια αισθητή δραματική ένταση. Το δευτερεύον εκφραστικό θέμα που εμφανίζεται εδώ αναδεικνύει, σαν μια αντίθετη μέση, τις ανάλαφρες εικόνες της έκθεσης και τις επαναλήψεις της φόρμας της σονάτας. Η δραματική κορύφωση πέφτει στην αρχή της επανάληψης, δηλαδή στην επανάληψη του κύριου μέρους. Αυτό το θέμα αυτή τη φορά ακούγεται με τη δυναμική του f με ανοδικά ορμητικά περάσματα στο μέρος του αριστερού χεριού, η μελωδία του συμπυκνώνεται με την παρουσίαση συγχορδιών. Όλα αυτά δίνουν στο θέμα του κεντρικού πάρτι έναν πανηγυρικό και εορταστικό ήχο. Όλα τα άλλα κόμματα παρουσιάζονται χωρίς αλλαγές, εκτός από την τονική επανεξέτασή τους. Το τελικό μέρος ρέει ομαλά σε μια κατασκευή μικρού κώδικα, επιβεβαιώνοντας για άλλη μια φορά την κύρια εικόνα της σύνθεσης.

Το δεύτερο μέρος, όπως ήδη αναφέρθηκε, αποτελεί το στιχουργικό κέντρο όλου του συναυλιακού κύκλου. Γραμμένο στο κλειδί του e-moll (το ομώνυμο ανήλικο), γίνεται η άλλη όψη της αρχικής εικόνας. Η κλίμακα του τμήματος είναι μικρή - είναι μια σύνθετη τριμερής μορφή. Τα ακραία τμήματα (σχήμα da capo) είναι χτισμένα σε απλή τριμερή μορφή με αναπτυσσόμενο τύπο στη μέση και το μεσαίο τμήμα 7 έχει απλή μορφή δύο τμημάτων (κλειδί C-dur). Η βάση ανάπτυξης σε αυτό το κομμάτι είναι η μικρή παραλλαγή και οι πολυάριθμες επαναλήψεις που συνδέονται με τη χορευτική φύση της μουσικής.

Το φινάλε της σονάτας, γραμμένο με το κλειδί του E-dur, βασίζεται σε εικόνες χαράς και αγαλλίασης, που σε μεγάλο βαθμό συνάδουν με την αρχή του έργου, μορφές κίνησης, συγκεκριμένα, σε ελαφριά, γρήγορα αψιδώματα περάσματα. Όλο το φινάλε συντηρείται σε ένα ενιαίο μεταφορικό και σημασιολογικό κλειδί, απηχώντας το πρώτο μέρος της σονάτας και δημιουργεί μια λαμπερή εορταστική διάθεση.

2.2 Δομική ανάλυση του πρώτου μέρους της σονάτας: σχόλια για τη μορφή-σχήμα

Το πρώτο μέρος της Σονάτας για πιάνο No. 9 E-dur του L. van Beethoven, το οποίο μελετάμε, γράφτηκε σε μορφή σονάτας. Αυτή είναι μια τυπική ερμηνεία της μορφής της σονάτας για τους βιεννέζικους κλασικούς, ιδιαίτερα για την πρώιμη περίοδο του έργου του συνθέτη. Ο θεματισμός έλκει ήδη προς διευρυμένες φόρμες, αλλά ένα τέτοιο σχέδιο θα αποκαλυφθεί πλήρως στις μεταγενέστερες συνθέσεις του Μπετόβεν. Δεν υπάρχει βαθιά δραματική σύγκρουση μεταξύ των μερών, αλλά η αντίθεση εξακολουθεί να είναι παρούσα. Η εξέλιξη είναι μάλλον μια κατασκευή του τύπου ενός επεισοδίου στο οποίο η ανάπτυξη της θεματικής του κύριου μέρους κατέχει ελάχιστη θέση.

Η έκθεση ξεκινά παραδοσιακά με την παρουσίαση του κύριου μέρους. Στη δομή του, είναι μια μεγάλη πρόταση δώδεκα ράβδων. Από αυτά, οι τέσσερις πρώτες, μάλιστα, εκθέτουν μια ολοκληρωμένη μουσική σκέψη όπως μια επιγραφή, την οποία θα υποδηλώσουμε με το γράμμα α. Είναι αυτό το θεματικό στοιχείο που θα παίξει βασικό ρόλο στην κατασκευή άλλων θεμάτων της έκθεσης της σονάτας και θα υποστεί επίσης κάποια εξέλιξη στην ανάπτυξη. Τα άλλα δύο στοιχεία του κύριου κόμματος «τελειώνουν» τη σκέψη που διατυπώθηκε στην αρχή. Το πρώτο από αυτά είναι εικονιστικοί τόνοι με υφή με τη μορφή ονομαστικών κλήσεων. Το δεύτερο στοιχείο είναι ήδη συνδεδεμένο απευθείας με τη ζώνη ρυθμού.

Το συνδετικό μέρος ξεκινά όπως η δεύτερη πρόταση της κύριας, η οποία είναι αρκετά εναρμονισμένη με την κλασική μορφή σονάτας. Στη μορφή, το συνδετικό μέρος είναι μια πρόταση δέκα μέτρων, στην οποία το μεγαλύτερο μέρος του παίζεται από την κυρίαρχη αρμονία σε σχέση με το κλειδί του πλαϊνού μέρους. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι η τεχνική υποκατάστασης τονικής, κατά την οποία η αναμενόμενη ανάλυση της τελευταίας αρμονίας του συνδετικού τμήματος στο κλειδί του h-moll αντικαθίσταται από την εμφάνιση του H-dur.

Το πλαϊνό τμήμα έχει μια σαφή δομή περιόδου (8+8), στην οποία η δεύτερη πρόταση είναι μια αντίθετη μετάθεση των φωνών της πρώτης, με ελαφρά διαφοροποίηση. Μετά τα ολόφωνα κύρια και συνδετικά πάρτι, το πλαϊνό μέρος με την αποφορτισμένη, κατά τόπους μονοφωνική υφή, τους λυρικούς δεύτερους τόνους στη μελωδία εισάγει ένα στοιχείο εικονιστικής αντίθεσης στην έκθεση. Το τελικό παιχνίδι είναι μεγάλης κλίμακας σε σύγκριση με τα υπόλοιπα παιχνίδια και αποτελείται από πολλά στοιχεία. Το πρώτο από αυτά, μέσω των επαναλήψεων, καθιερώνει ένα «νέο» τονωτικό και έχει σαφώς τελικό χαρακτήρα, που δεν αμφισβητεί τον ορισμό του ως αρχή του τελικού πάρτι. Το δεύτερο στοιχείο εισάγει την ψευδαίσθηση της κίνησης, τη συνέχιση της ανάπτυξης και οδηγεί ακόμη και στη δυναμική του ff, ωστόσο, μετά από μια απότομη διακοπή, εμφανίζεται το τρίτο στοιχείο - το επανασχεδιασμένο πρώτο στοιχείο του κύριου κόμματος. Αυτή η κατασκευή σε κάποιο βαθμό εκτελεί τη λειτουργία ενός συνδέσμου με την ανάπτυξη, επειδή. τελειώνει με μια κυρίαρχη αρμονία, η επίλυση της οποίας πέφτει στην αρχή της ανάπτυξης 8 .

Η ανάπτυξη ξεκινά με τροποποιημένους τόνους του κύριου μέρους με φόντο την ηχητικότητα των ασταθών αρμονιών της τονικότητας της αρμονικής υποκυρίαρχης (a-moll), η οποία σηματοδοτεί μια αλλαγή στη συνάρτηση από σταθερή (έκθεση) σε ασταθή (ανάπτυξη) με διάμεσο είδος παρουσίασης. Μετά τα κίνητρα του κύριου θέματος, εμφανίζεται ένα νέο συναισθηματικά ταραγμένο θέμα, το οποίο έχει εγκάρσιο χαρακτήρα παρουσίασης. Ωστόσο, μπορεί κανείς να βρει ένα όριο υπό όρους σε αυτό: τα πρώτα οκτώ μέτρα δηλώνονται μέσα στο κλειδί του a-moll, τα δεύτερα οκτώ ξεκινούν με C-dur και τελειώνουν με ένα κυρίαρχο στο κλειδί του e-moll. Η ανάπτυξη στο κλειδί του E-dur 9 τελειώνει με μια ζώνη προ-διέγερσης ήδη, η οποία βασίζεται στους τόνους του ίδιου πρώτου στοιχείου του κύριου μέρους.

Η επανάληψη σε αυτή τη μορφή σονάτας αναπαράγει όλα τα θέματα με κάποιες αλλαγές. Η επανάληψη ξεκινά με μια ποικίλη παρουσίαση του κύριου μέρους, στο οποίο διατηρείται η δομή και η τονικότητα, αλλά η υφή και η δυναμική αλλάζουν. Το συνδετικό τμήμα, μετά το κύριο, παρουσιάζεται επίσης σε σχέδιο τροποποιημένης υφής και επίσης δεν διαμορφώνεται, παραμένοντας στο πλαίσιο του κύριου κλειδιού. Το πλαϊνό μέρος παρουσιάζεται χωρίς αλλαγές και είναι, στην πραγματικότητα, μια «μεταφορά» όλου του θέματος σε ένα νέο κλειδί. Το τελευταίο μέρος επεκτείνεται στην περιοχή του τρίτου στοιχείου του (αντί για τέσσερα - δεκαπέντε μέτρα), το οποίο αναλαμβάνει τη λειτουργία του κώδικα ολόκληρου του κινήματος.

2.3 Ανάλυση των εκφραστικών μέσων στο πρώτο μέρος της σονάτας για πιάνο Νο. 9 στο E-dur του L. van Beethoven

Η συνθετική δομή και ο δραματικός σχεδιασμός της θεωρούμενης σονάτας για πιάνο αντικατοπτρίζουν τις χαρακτηριστικές τάσεις της βιεννέζικης κλασικής σχολής. Παραδοσιακή δομική σαφήνεια, ζωντανή εκφραστικότητα της οργανικής αρχής, σύνδεση με τις παραδόσεις της χορευτικής μουσικής, σημαντική μελωδική ποικιλομορφία - αυτά είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στη θεματική ανάπτυξη στο πρώτο μέρος της σονάτας E-dur. Ας εξετάσουμε λεπτομερέστερα την αλληλεπίδρασή τους στο παράδειγμα της ανάλυσης των μέσων εκφραστικότητας των κύριων θεμάτων στην παρουσίαση έκθεσης:

Κύριο πάρτι:

Το θέμα του κύριου μέρους είναι ένα παράδειγμα μελωδίας ενός ανάλαφρου, ενεργητικού, ακόμη και του ηρωικού χαρακτήρα του Μπετόβεν. Το αρχικό μοτίβο σε σίγουρη κίνηση με στοιχεία πορείας σκιαγραφεί το τέταρτο διάστημα (κίνηση από το πέμπτο βήμα προς τα πάνω στο πρώτο), το οποίο στη συνέχεια ακολουθείται. Αυτό είναι το πρώτο στοιχείο του κύριου κόμματος. Στο επόμενο θεματικό στοιχείο (ελαφριά δέκατα έκτα διάρκειας που κινούνται κατά μήκος τριτογενών διαστημάτων), μαντεύονται τα χαρακτηριστικά ορισμένων σκέρτσο. Τέλος, το τελευταίο στοιχείο του κύριου μέρους σχεδιάζει μια άλλη εικονιστική πλευρά: μια ομαλή κίνηση κατά μήκος των ήχων των συγχορδιών, δίπλα στη ζώνη ρυθμού. Έτσι, κατά τη διάρκεια δώδεκα μέτρων, η θεματική ανάπτυξη αναπτύσσεται πλήρως, η αρχική εικόνα αποκαλύπτεται πλήρως.

Παρά την πολυμερή σύνθεση του κύριου μέρους, όλα διατηρούνται μέσα στο κύριο κλειδί. Η λειτουργία περιγράφεται σαφώς από τις κύριες λειτουργίες και η πλήρης λειτουργική στροφή πραγματοποιείται ήδη στις πρώτες τέσσερις ράβδους. Ολόκληρο το κύριο κόμμα τελειώνει με έναν ρυθμό εισβολής στον κυρίαρχο, η επίλυση του οποίου πέφτει στο συνδετικό μέρος.

Λειτουργίες ήχων σε τάστα:

I st. - συνάρτηση Τ.

II Άρθ. – επάνω τόνος ανοίγματος.

III Άρθ. είναι η συνάρτηση της άνω μεσολάβησης στο E-dur.

IV Άρθ. - S, σε τροποποιημένη μορφή - SS πριν από το D.

V Art. – συνάρτηση Δ.

VI Art. είναι η κάτω διάμεσος στο κύριο κλειδί.

VII Άρθ. – χαμηλότερος εισαγωγικός τόνος.

Η εκφραστική ποιότητα του τρόπου που εξετάζουμε έγκειται στην έμφαση στη σταθερότητα επισημαίνοντας τα κύρια βήματα του. Εδώ κυριαρχεί η τονική λειτουργία, η οποία αποτελεί παραδοσιακό χαρακτηριστικό του κύριου μέρους στις μορφές σονάτας της βιεννέζικης κλασικιστικής περιόδου. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά:

• 1 μέτρο ("κίνητρο κλήσης") - εντελώς στο T (σταθερότητα).
• 2 μέτρο - εντελώς στο S st., και σε σύμφωνη και παράφωνη παρουσίαση (αστάθεια).
• 3 βήμα - κυρίαρχη λειτουργία (αυξημένη αστάθεια).
• 4 μέτρο - άδεια στο τονωτικό και στάση.
• 5-6 μέτρα - εντελώς στην Ι οδό. (σταθερότητα), εκτός από τον τελευταίο ήχο, που είναι ένα αυξημένο βήμα IV, που έλκεται προς το κυρίαρχο
• 7-8 μπάρες - εντελώς στην κυρίαρχη συνάρτηση (ασταθής).
• Οι γραμμές 9-12 είναι ένας επαναλαμβανόμενος ρυθμός δύο φορές στον οποίο παίζεται η κυρίαρχη λειτουργία.