Słynne dzieła Verdiego. Dzieła operowe Giuseppe Verdiego: przegląd ogólny

„Aida” i Requiem jeszcze bardziej zwiększyły chwałę Verdiego. Miał sześćdziesiąt lat. I pomimo tego, że siły twórcze nie wyschły, jego głos długo milczy.

Mazzini pisał do niego w 1848 roku: „Co z Garibaldim robimy w polityce, co nasz wspólny przyjaciel Manzoni robi w poezji, ty robisz w muzyce. Wszyscy służymy ludziom najlepiej jak potrafimy”. W ten sposób – jako służący interesom ludu – Verdi rozumiał swoje twórcze zadanie. Ale z biegiem lat, obserwując początek reakcji politycznej, popadł w konflikt z otaczającą go włoską rzeczywistością. Do jego duszy wkradło się uczucie głębokiego rozczarowania. Verdi wycofuje się z działalności społecznej, niechętnie przyjmuje przyznany mu w 1860 roku tytuł senatora (w 1865 odmawia), przez długi czas, nie wyjeżdżając, mieszka w swojej posiadłości Sant'Agata, gdzie zajmuje się rolnictwem, spotyka kilka osób. Z goryczą pisał po śmierci Rossiniego: „...to było jedno ze wspaniałych imion Włoch. Kiedy nie będzie innego (list mówił o Manzoni.- lek.med.) - co nam pozostaje? Nasi ministrowie i chwalebne „wyczyny” pod rządami Lissy i Custozzy?…” (Oznacza klęskę Włoch w wojnie z Austrią.).

Verdiego boli także zdrada ideałów narodowych (bezpośrednia konsekwencja reakcji politycznej!), którą obserwujemy wśród postaci sztuki rosyjskiej. Nadeszła moda na wszystko, co obce. W repertuarze teatrów muzycznych we Włoszech dominują autorzy zagraniczni. Młodzi kompozytorzy lubią Wagnera. Verdi czuje się samotny.

W tych warunkach jeszcze głębiej zdaje sobie sprawę ze swojego społecznego powołania, które widzi w zachowaniu i dalszym rozwijaniu klasycznych tradycji włoskiej opery na poziomie nowych zadań ideologicznych i wymogów estetycznych. Genialny kompozytor patriota jest teraz jeszcze bardziej wymagający niż wcześniej, jeśli chodzi o swoją twórczość i dzieła, które w latach pięćdziesiątych przyniosły mu światową sławę. Nie może spocząć na tym, co osiągnął. Wymaga to dalszego pogłębiania i doskonalenia realistycznej metody.

W ten sposób mija dziesięć długich lat refleksji, które dzielą datę ukończenia Requiem od rozpoczęcia pracy nad Otello. Ale minie jeszcze trzy lata wytężonej pracy, zanim odbędzie się premiera genialnej opery Verdiego.

Żadne dzieło nie wymagało od kompozytora takiego wysiłku sił twórczych, tak starannego rozważenia każdego szczegółu, jak Otello. I nie dlatego, że Verdi ma już ponad siedemdziesiąt lat: pisana przez niego muzyka uderza świeżością i spontanicznością, zrodziła się z jednego impulsu. Głębokie poczucie odpowiedzialności za przyszłość muzyki włoskiej spowodowało, że kompozytor był tak powolny. Oto jego twórczy testament: musi dać jeszcze wyższy i doskonalszy wyraz narodowych tradycji opery narodowej. Jest jeszcze jedna okoliczność, która skłoniła Verdiego do tak szczegółowego przemyślenia dramaturgii swojego dzieła – jego literackie źródło należy do Szekspira, ulubionego pisarza Verdiego.

Utalentowanym i wiernym asystentem w tej pracy był Arrigo Boito (Opera Boito „Mefistofeles”, która zyskała europejską sławę, powstała w 1868 r. (wydanie drugie - 1879). Kompozytor upodobał sobie wówczas Wagnera. „Aida” zmusiła go do ponownego przemyślenia pozycji artystycznych. Twórcza przyjaźń z Verdim rozpoczęła się w 1881 r., kiedy Boito otrzymał udział w rewizji libretta „Simon Bocanegra”.)- już wtedy znany kompozytor, utalentowany pisarz i poeta, który poświęcił swoją twórczą działalność, aby zostać librecistą Verdiego. Już w 1881 roku Boito wprowadził Verdi pełny tekst libretto. Pomysł kompozytora dojrzewał jednak stopniowo. W 1884 roku zmierzył się z jego realizacją, zmuszając Boito do radykalnego przerobienia wielu rzeczy (finał aktu I; monolog Iago - w II, w tym samym miejscu - wyjście Desdemony; całkowicie III akt; akt ostatni miał cztery wydania). Muzyka została skomponowana przez dwa lata. Premiera Otella, w przygotowaniu której Verdi brał czynny udział, odbyła się w Mediolanie w 1887 roku. To był triumf sztuki włoskiej.

„Genialny staruszek Verdi w „Aidzie” i „Otello” otwiera nowe drogi włoskim muzykom” – zauważył Czajkowski w 1888 roku. (Po usłyszeniu „Aidy” w 1876 roku w Moskwie Czajkowski powiedział, że sam nie mógłby napisać opery o takiej fabule iz takimi postaciami).. Verdi rozwinął te sposoby w gatunku opery komicznej. Przez dziesięciolecia rozpraszały go inne plany. Wiadomo jednak, że pod koniec lat 60. chciał napisać operę opartą na fabule Tartuffe Moliera, a jeszcze wcześniej Wesołych kumosz z Windsoru Szekspira. Plany te nie zostały zrealizowane, dopiero pod koniec życia udało mu się stworzyć dzieło z gatunku komiksowego.

Falstaff (1893) - ostatnia opera Verdiego. Wykorzystuje zarówno treść „Wesołych kumoszków z Windsoru”, jak i komiksowe przerywniki z kroniki historycznej Szekspira „Henryk IV”.

Dzieło osiemdziesięcioletniego mistrza uderza młodzieńczą radością, dziwacznym połączeniem wesołej bufonady z ostrą satyrą (w ujęciu mieszczan z Windsoru), lekkimi dowcipnymi tekstami (zakochanej pary Nanette i Fentona) z głęboka analiza psychologiczna głównego wizerunku Falstaffa, o którym Verdi powiedział, że „to nie jest tylko postać , a typ! W pstrokatym ciągu odcinków, gdzie ważną rolę odgrywają mistrzowsko dopracowane zespoły (kwartet i nonet II sceny, skrząca się dowcipem fuga końcowa), wzrasta jednocząca rola orkiestry, niezwykle błyskotliwej i różnorodnej w barwy. Orkiestra nie zaciemnia jednak, lecz uwypukla bogactwo cech melodycznych partii wokalnych. Falstaff dopełnia pod tym względem owe włoskie narodowe tradycje opery komicznej, czego niedoścignionym przykładem był Cyrulik sewilski Rossiniego. Jednocześnie, opracowując metody muzycznego i dramatycznego ucieleśnienia szybko rozwijającej się akcji scenicznej, Falstaff otwiera Nowa scena w historii teatru muzycznego. Metody te przyjęli młodzi kompozytorzy włoscy, przede wszystkim Puccini.

Do ostatnich dni życia Verdi zachował jasność umysłu, twórczą dociekliwość i lojalność wobec demokratycznych ideałów. Zmarł w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat 27 stycznia 1901 r.

Publikacja została przygotowana na podstawie podręcznika M. Druskina

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (10 października 1813 - 27 stycznia 1901) był włoskim kompozytorem, który zasłynął na całym świecie ze swoich niewiarygodnie pięknych oper i requiem. Uważany jest za człowieka, który pomógł ukształtować włoską operę i stać się „klasykiem wszechczasów”.

Dzieciństwo

Giuseppe Verdi urodził się 10 października w Le Roncol, w pobliżu miasta Busseto w prowincji Parma. Tak się złożyło, że dziecko miało ogromne szczęście – stał się jedną z nielicznych ówczesnych osób, które miały zaszczyt urodzić się w okresie powstania Pierwszej Republiki Francuskiej. Jednocześnie z datą narodzin Verdiego wiąże się także inne wydarzenie – narodziny tego samego dnia Ryszarda Wagnera, który później był zaprzysięgłym wrogiem kompozytora i nieustannie próbował z nim konkurować na polu muzycznym.

Ojciec Giuseppe był w tym czasie właścicielem ziemskim i prowadził dużą wiejską karczmę. Matka była zwykłą przędzarką, która czasem pracowała jako praczka i niania. Pomimo tego, że Giuseppe był jedynym dzieckiem w rodzinie, żyli bardzo biednie, jak większość mieszkańców Le Roncole. Oczywiście mój ojciec miał jakieś znajomości i znał się z kierownikami innych, bardziej znanych tawern, ale oni wystarczyli tylko na zakup niezbędnych środków na utrzymanie rodziny. Tylko sporadycznie Giuseppe i jego rodzice jeździli do Busseto na jarmarki, które rozpoczynały się wczesną wiosną i trwały prawie do połowy lata.

Verdi spędził większość swojego dzieciństwa w kościele, gdzie nauczył się czytać i pisać. Równolegle pomagał miejscowym ministrom, którzy w zamian go karmili, a nawet uczyli gry na organach. To tutaj Giuseppe po raz pierwszy ujrzał piękne, ogromne i majestatyczne organy – instrument, który od pierwszej sekundy urzekał go swoim brzmieniem i rozkochał na zawsze. Nawiasem mówiąc, gdy tylko syn zaczął pisać pierwsze nuty na nowym instrumencie, rodzice dali mu szpinet. Według samego kompozytora był to punkt zwrotny w jego życiu i do końca życia zachował ten kosztowny prezent.

Młodzież

Podczas jednej mszy bogaty kupiec Antonio Barezzi słyszy Giuseppe grającego na organach. Ponieważ mężczyzna przez całe życie widział wielu dobrych i złych muzyków, od razu rozumie, że młody chłopak jest przeznaczony do wielkiego przeznaczenia. Wierzy, że mały Verdi w końcu stanie się osobą, którą rozpoznają wszyscy, od mieszkańców wsi po władców krajów. To Barezzi poleca Verdiemu, aby skończył studia w Le Roncol i przeniósł się do Busseto, gdzie może się z nim zajmować Fernando Provezi, dyrektor Towarzystwa Filharmonicznego.

Giuseppe podąża za radą nieznajomego, a po chwili sam Provezi dostrzega jego talent. Jednocześnie jednak reżyser rozumie, że bez odpowiedniego wykształcenia facet nie dostanie nic poza grą na organach podczas mszy. Zobowiązuje się uczyć Verdiego literatury i zaszczepia w nim miłość do czytania, za co młody chłopak jest ogromnie wdzięczny swojemu mentorowi. Lubi twórczość takich światowych sław, jak Schiller, Szekspir, Goethe, a powieść Narzeczony (Alexander Mazoni) staje się jego ulubionym dziełem.

W wieku 18 lat Verdi jedzie do Mediolanu i próbuje wstąpić do Konserwatorium Muzycznego, ale nie zdaje egzaminu wstępnego i słyszy od nauczycieli, że „nie jest wyszkolony w grze na tyle, by zakwalifikować się do szkoły”. Po części facet zgadza się z ich stanowiskiem, bo przez cały ten czas dostał tylko kilka prywatnych lekcji i nadal niewiele wie. Postanawia zrobić sobie krótką przerwę i odwiedza kilka opery Mediolan. Atmosfera panująca na występach sprawia, że ​​zmienia zdanie na swój temat kariera muzyczna. Teraz Verdi jest przekonany, że chce być kompozytorem operowym.

Kariera i uznanie

Pierwszy publiczny występ Verdiego miał miejsce w 1830 roku, kiedy po Mediolanie wrócił do Busseto. W tym czasie facet jest pod wrażeniem oper w Mediolanie, a jednocześnie całkowicie zdruzgotany i zły, że nie wszedł do Konserwatorium. Antonio Barezzi, widząc zakłopotanie kompozytora, podejmuje się samodzielnego zaaranżowania swojego występu w swojej tawernie, która w owym czasie była uważana za największy lokal rozrywkowy w mieście. Publiczność wita Giuseppe burzą oklasków, która ponownie wzbudza w nim zaufanie.

Następnie Verdi mieszkał w Busseto przez 9 lat i występował w zakładach Barezzi. Ale w głębi serca rozumie, że zyska uznanie tylko w Mediolanie, bo jego rodzinne miasto jest za małe i nie może zapewnić mu szerokiej publiczności. Tak więc w 1839 wyjeżdża do Mediolanu i niemal natychmiast spotyka impresario teatru La Scala, Bartolomeo Merelli, który oferuje utalentowany kompozytor podpisać kontrakt na stworzenie dwóch oper.

Przyjąwszy ofertę, Verdi przez dwa lata pisał opery Król na godzinę i Nabucco. Drugie po raz pierwszy wystawiono w 1842 roku w La Scali. Praca czekała niesamowity sukces. W ciągu roku rozprzestrzenił się na cały świat i wystawiony został ponad 65 razy, co pozwoliło mu mocno zagościć w repertuarze wielu znanych teatrów. Po Nabucco świat usłyszał jeszcze kilka oper kompozytora, m.in. Lombards na krucjacie i Hernani, które stały się niezwykle popularne we Włoszech.

Życie osobiste

Nawet w czasie, gdy Verdi występuje w lokalach Barezzi, ma romans z córką kupca, Margaritą. Po poproszeniu ojca o błogosławieństwo młodzi ludzie biorą ślub. Mają dwoje cudownych dzieci: córkę Virginię Marię Luisę i syna Icilio Romano. Jednak wspólne życie po pewnym czasie staje się dla małżonków raczej ciężarem niż szczęściem. Verdi podejmuje wówczas pisanie swojej pierwszej opery, a jego żona, widząc obojętność męża, spędza większość czasu w instytucji ojca.

W 1838 roku w rodzinie dochodzi do tragedii - córka Verdiego umiera z powodu choroby, a rok później jego syn. Matka, nie mogąc wytrzymać tak poważnego wstrząsu, umiera w 1840 roku z powodu długiej i ciężkiej choroby. Jednocześnie nie wiadomo na pewno, jak Verdi zareagował na utratę bliskich. Według niektórych biografów długo go to niepokoiło i pozbawiało natchnienia, inni skłonni są sądzić, że kompozytor był zbyt pochłonięty pracą i przyjął wiadomość stosunkowo spokojnie.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi(ital. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 października, Roncole, niedaleko miasta Busseto, Włochy - 27 stycznia, Mediolan) - włoski kompozytor, centralna postać włoskiej szkoły operowej. Jego najlepsze opery ( Rigoletto, La Traviata, Aida), znane z bogactwa ekspresji melodycznej, są często wykonywane w teatrach operowych na całym świecie. W przeszłości, często pogardzane przez krytyków (za „zaspokojenie gustów zwykłych ludzi”, „uproszczoną polifonię” i „bezwstydną melodramatyzację”), arcydzieła Verdiego były ostoją zwykłego repertuaru operowego półtora wieku po ich napisaniu .

Wczesny okres

Po tym nastąpiło kilka innych oper, wśród nich - Wieczerza Sycylijska, która jest stale wykonywana do dziś ( Les nieszpory sycylijskie; na zamówienie Opery Paryskiej), Il trovatore ( Il Trovatore), "Bal przebierańców" ( Un ballo in maschera), „Siła przeznaczenia” ( Forza del destino; napisany na zamówienie Cesarskiego Teatru Maryjskiego w Petersburgu), drugie wydanie „Makbeta” ( Makbet).

Opery Giuseppe Verdi

• Oberto, Count di San Bonifacio (Oberto, Conte di San Bonifacio) - 1839
• Król na godzinę (Un Giorno di Regno) - 1840
• Nabucco lub Nabuchodonozor (Nabucco) - 1842
• Longobardowie w pierwszej krucjacie (I Lombardi) - 1843
• Ernani- 1844. Na podstawie sztuki Victora Hugo . o tym samym tytule
• Dwa Foscari (należę do Foscari)- 1844. Na podstawie sztuki Lorda Byron
• Joanna d'Arc (Giovanna d'Arco)- 1845. Na podstawie sztuki „Służąca Orleańska” Schillera
• Alzira (Alzira)- 1845. Na podstawie sztuki Voltairea o tym samym tytule
• Attyła- 1846. Na podstawie sztuki Zachariusa Wernera „Atilla, przywódca Hunów”
• Makbet- 1847. Na podstawie sztuki Szekspira o tym samym tytule
• Złodzieje (I masnadieri)- 1847. Na podstawie sztuki Schillera o tym samym tytule
• Jerozolima (Jerozolima)- 1847 (Wersja Lombardowie)
• Korsarz (Il corsaro)- 1848. Na podstawie wiersza Lorda Byron . o tym samym tytule
• Bitwa pod Legnanem- 1849. Na podstawie sztuki „Bitwa pod Tuluzą” Josepha Meri
• Louise Miller- 1849. Na podstawie sztuki Schillera „Przebiegłość i miłość”
• Stiffelio (Stiffelio)- 1850. Na podstawie sztuki „Ojciec Święty, czyli Ewangelia i Serce” Emile Souvestre i Eugène Bourgeois.
• Rigoletto- 1851. Na podstawie sztuki „Król bawi” Victora Hugo
• Trubadur (Il Trovatore)- 1853. Na podstawie sztuki Antonio Garcii Gutiérrez . o tym samym tytule
• La Traviata- 1853. Na podstawie sztuki „Dama kameliowa” A. Dumasa son
• Nieszpory sycylijskie (Les vêpres siciliennes)- 1855. Na podstawie sztuki „Książę Alby” Eugene'a Scribe'a i Charlesa Deveriera
• Giovanna de Guzman(Wersja „Nieszporów sycylijskich”).
• Szymon Boccanegra- 1857. Na podstawie sztuki Antonio Garcii Gutierreza o tym samym tytule.
• Aroldo (Aroldo)- 1857 (wersja "Stiffelio")
• Bal maskowy (Un ballo in maschera) - 1859.
• Siła Przeznaczenia- 1862. Na podstawie sztuki „Don Allvaro, czyli siła przeznaczenia” Ángela de Saavedra, księcia Rivas, zaadaptowanej na scenę przez Schillera pod tytułem „Wallenstein”. Premiera odbyła się w Teatrze Maryjskim w Petersburgu
• Don Carlos- 1867. Na podstawie sztuki Schillera o tym samym tytule
• Aida- 1871. Premiera w Operze Khedive w Kairze, Egipt
• Otello- 1887. Na podstawie sztuki Szekspira o tym samym tytule
• Falstaff- 1893. Oparte na „Wesołych kumplach z Windsoru” Szekspira

Fragmenty muzyki

Uwaga! Fragmenty muzyczne w formacie Ogg Vorbis

• „Serce piękna jest skłonne do zdrady”, z opery „Rigoletto”(informacje)

Uwagi

Spinki do mankietów

• Giuseppe Verdi: Nuty w International Music Score Library Project

opery Giuseppe Verdi

Oberto (1839) Godzinny król (1840) Nabucco (1842) Longobardowie na pierwszej krucjacie (1843) Hernani (1844) Dwa Foscari (1844)

Joanna d'Arc (1845) Alzira (1845) Atilla (1846) Makbet (1847) Rabusie (1847) Jerozolima (1847) Korsarz (1848) Bitwa pod Legnano (1849)

Louise Miller (1849) Stifellio (1850) Rigoletto (1851) Trovatore (1853) Traviata (1853) Nieszpory sycylijskie (1855) Giovanna de Guzman (1855)

Kreatywność Verdi - kulminacja rozwoju muzyki włoskiej XIX wieku. Jego działalność twórcza, związana przede wszystkim z gatunkiem operowym, trwała ponad pół wieku: pierwszą operę („Oberto, hrabia Bonifacio”) napisał w wieku 26 lat, przedostatnią („Otello”) – w wieku z 74, ostatni ( "Falstaff") - w wieku 80 (!) lat. W sumie, biorąc pod uwagę sześć nowych wydań wcześniej napisanych dzieł, stworzył 32 opery, które do dziś stanowią główny fundusz repertuarowy teatrów na całym świecie.

W ogólnej ewolucji twórczości operowej Verdiego istnieje pewna logika. Pod względem tematycznym i fabularnym opery z lat 40. wyróżniają się priorytetem motywów fabularnych przeznaczonych na wielki rezonans społeczno-polityczny (Nabucco, Longobardowie, Bitwa pod Legnano). Verdi odniósł się do takich wydarzeń Historia starożytna, który okazał się zgodny z nastrojami współczesnych Włoch.

Już w pierwszych operach Verdiego, stworzonych przez niego w latach 40., ucieleśniały idee narodowowyzwoleńcze tak istotne dla włoskiej publiczności XIX wieku: „Nabucco”, „Lombardy”, „Ernani”, „Jeanne d'Arc”. , „Atilla”, „Bitwa pod Legnano”, „Zbójcy”, „Makbet” (pierwsza opera szekspirowska Verdiego) itp. - wszystkie oparte są na heroiczno-patriotycznych opowieściach, gloryfikują bojowników o wolność, każda z nich zawiera bezpośrednią aluzję polityczną do sytuacji społecznej we Włoszech walczących z austriackim uciskiem. Spektakle tych oper wywołały u włoskiego słuchacza eksplozję uczuć patriotycznych, przelały się na polityczne manifestacje, czyli stały się wydarzeniami o politycznym znaczeniu.

Melodie chórów operowych skomponowane przez Verdiego nabrały znaczenia pieśni rewolucyjnych i były śpiewane w całym kraju. Ostatnia opera lat 40. - Louise Miller” na podstawie dramatu Schillera „Oszustwo i miłość” – otworzył nowy etap w twórczości Verdiego. Kompozytor najpierw zwrócił się do nowego tematu dla siebie - temat nierówności społecznych, co zmartwiło wielu artystów drugiej połowa XIX wieku, przedstawiciele realizm krytyczny . W miejsce bohaterskich opowieści pojawia się osobisty dramat ze względów społecznych. Verdi pokazuje, jak łamie się niesprawiedliwy porządek społeczny ludzkie losy. Jednocześnie ludzie biedni, pozbawieni praw obywatelskich okazują się znacznie szlachetniejsi, bogatsi duchowo niż przedstawiciele „wysokiego społeczeństwa”.

W swoich operach z lat 50. Verdi odchodzi od linii bohatersko-obywatelskiej i skupia się na osobistych dramatach poszczególnych postaci. W tych latach powstała słynna triada operowa – „Rigoletto” (1851), „La Traviata” (1853), „Il trovatore” (1859). Temat niesprawiedliwości społecznej, wywodzący się z „Louise Miller”, rozwinął się w słynnej triadzie operowej z początku lat 50. - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (oba 1853). Wszystkie trzy opery opowiadają o cierpieniu i śmierci pogardzanych przez „społeczeństwo” ludzi znajdujących się w niekorzystnej sytuacji społecznej: nadwornego błazna, biednego Cygana, upadłej kobiety. Powstanie tych dzieł mówi o wzroście umiejętności Verdiego jako dramaturga.

W porównaniu z wczesnymi operami kompozytora to ogromny krok naprzód:

• wzmocniona jest zasada psychologiczna, związana z ujawnieniem jasnych, niezwykłych ludzkich charakterów;
• kontrasty odzwierciedlające żywotne sprzeczności ulegają zaostrzeniu;
• w nowatorski sposób interpretowane są tradycyjne formy operowe (wiele arii, zespołów zamienia się w dowolnie zorganizowane sceny);
• w partiach wokalnych wzrasta rola recytacji;
• rośnie rola orkiestry.

Później w operach powstałych w drugiej połowie lat 50. ( „Nieszpory sycylijskie” - dla Opery Paryskiej, „Simon Boccanegra”, „Balko w maskaradzie”) a w latach 60. „Siła przeznaczenia” - na zamówienie Teatru Maryjskiego w Petersburgu i „Don Carlos” - dla Opery Paryskiej) Verdi ponownie powraca do tematów historycznych, rewolucyjnych i patriotycznych. Jednak teraz wydarzenia społeczno-polityczne są nierozerwalnie związane z osobistym dramatem bohaterów, a patos walki, jasne sceny masowe łączą się z subtelnym psychologizmem.

Najlepszym z tych dzieł jest opera Don Carlos, która obnaża straszliwą istotę katolickiej reakcji. Oparta jest na wątku historycznym, zapożyczonym z dramatu Schillera pod tym samym tytułem. Wydarzenia rozgrywają się w Hiszpanii za panowania despotycznego króla Filipa II, który wydał własnego syna w ręce Inkwizycji. Czyniąc uciskanych Flamandów jednym z głównych bohaterów dzieła, Verdi wykazał heroiczny opór wobec przemocy i tyranii. Ten tyrański patos Don Carlosa, spółgłoska wydarzenia polityczne we Włoszech w dużej mierze przygotowana „Aida”.

„Aida”, utworzony w 1871 roku na polecenie rządu egipskiego, otwiera się późny okres w twórczości Verdiego. Okres ten obejmuje również takie szczytowe dzieła kompozytora jak dramat muzyczny „Otello” oraz opera komiczna „Falsztaf” (oba według Szekspira do libretta Arrigo Boito).

Te trzy opery łączyły najlepsze cechy stylu kompozytora:

• głęboka analiza psychologiczna ludzkich charakterów;
• jasny, ekscytujący pokaz starć konfliktowych;
• humanizm, mający na celu zdemaskowanie zła i niesprawiedliwości;
• widowiskowa rozrywka, teatralność;
• demokratyczna zrozumiałość język muzyczny oparty na tradycjach włoskiej pieśni ludowej.

We dwóch najnowsze opery, powstały na podstawie wątków Szekspira - "Otella" i "Falstaffa" Verdi poszukuje nowych dróg w operze, aby pogłębić jej aspekty psychologiczne i dramatyczne. Jednak pod względem wagi melodycznej i treści (dotyczy to zwłaszcza Falstaffa) ustępują one wcześniej pisanym operam. Dodajmy, że ilościowo opery sytuują się na linii „wymierania”. W ciągu ostatnich 30 lat życia Verdi napisał tylko 3 opery: tj. jedno przedstawienie w ciągu 10 lat.

Opera „La Traviata” Giuseppe Verdi

Intrygować " Traviata” (1853) została zapożyczona z powieści syna Aleksandra Dumasa „Dama kameliowa”. Jako ewentualny materiał operowy zwrócił na siebie uwagę kompozytora zaraz po wydaniu (1848), powieść odniosła sensacyjny sukces i pisarz szybko przerobił ją na sztukę. Verdi był na jej premierze i ostatecznie potwierdził swoją decyzję o napisaniu opery. Odnalazł w Dumasie bliski sobie temat - tragedię zrujnowanego przez społeczeństwo losu kobiety.

Temat opery wywołał gorące kontrowersje: współczesna fabuła, kostiumy i fryzury były bardzo nietypowe dla XIX-wiecznej publiczności. Ale najbardziej nieoczekiwane było to, że po raz pierwszy na scenie operowej jako główna bohaterka, przedstawiona z nieskrywaną sympatią, pojawiła się „kobieta upadła” (okoliczność specjalnie podkreślona przez Verdiego w tytule opery - tak włoska „traviata” jest tłumaczone). Ta nowość jest głównym powodem skandalicznej porażki premiery.

Podobnie jak w wielu innych operach Verdiego, libretto napisał Francesco Piave. Wszystko jest w nim niezwykle proste:

• minimum aktorów;
• brak zawiłych intryg;
• nacisk kładziony jest nie na stronę wydarzeń, ale na stronę psychologiczną - duchowy świat bohaterki.

Plan kompozycyjny jest niezwykle lakoniczny, koncentruje się na osobistym dramacie:

I d. - ekspozycja wizerunków Violetty i Alfreda i początek miłosnej linii (rozpoznanie Alfreda i pojawienie się wzajemnego uczucia w duszy Violetty);

Akt drugi ukazuje ewolucję wizerunku Violetty, której całe życie uległo całkowitej przemianie pod wpływem miłości. Już tutaj następuje zwrot ku tragicznemu rozwiązaniu (spotkanie Violetty z Georgesem Germontem staje się dla niej śmiertelne);

III d. zawiera kulminację i zakończenie - śmierć Violetty. Jej los jest więc głównym dramatycznym rdzeniem opery.

Za pomocą gatunek muzyczny"La Traviata" - jedna z pierwszych sampli liryczno-psychologiczny opery. Zwyczajność i intymność akcji sprawiły, że Verdi porzucił heroiczną monumentalność, teatralne widowisko, efekciarstwo, które wyróżniały jego pierwsze dzieła operowe. To najbardziej „cicha” kameralna opera kompozytora. Orkiestra jest zdominowana instrumenty strunowe, dynamika rzadko wykracza poza R.

O wiele szerszy niż w innych swoich pracach, Verdi polega na nowoczesne gatunki domowe. To przede wszystkim gatunek walca, który można nazwać „leitgenre” „La Traviata” (jasne próbki walca to pijacka piosenka Alfreda, część 2 arii Violetty „To be free…”, a duet Violetty i Alfreda z 3 d. „Opuśćmy krawędź”. Na tle walca rozgrywa się również wyjaśnienie miłości Alfreda w akcie I.

Obraz Violetty.

Pierwsza charakterystyka Violetty zawarta jest w krótkim preludium orkiestrowym, wprowadzającym do opery, gdzie występują dwa przeciwstawne w znaczeniu tematy:

1 - temat „umierającej Violetty”, antycypujący zakończenie dramatu. Dana w przytłumionym brzmieniu skrzypiec divizi, w żałobnej fakturze h-moll, chorałowej, na drugich intonacjach. Powtarzając ten temat we wstępie do III aktu, kompozytor podkreślił jedność całej kompozycji (technika „łuku tematycznego”);

2 - "temat miłości" - namiętny i entuzjastyczny, w jasnym brzmieniu E-dur, łączy melodyjność melodii z gładkim walcem rytmu. W samej operze pojawia się jako Violetta w drugim akcie w momencie jej rozstania z Alfredem.

W ja działam(zdjęcie balu) Charakterystyka Violetty opiera się na przeplataniu się dwóch linii: błyskotliwej, wirtuozowskiej, związanej z wcieleniem esencja zewnętrzna obrazowe i liryczno-dramatyczne, przekazujące wnętrzeŚwiat Violetty. Na samym początku akcji dominuje ten pierwszy – wirtuozowski. Na wakacjach Violetta wydaje się nierozerwalnie związana ze swoim otoczeniem - wesołym, świeckim społeczeństwem. Jej muzyka jest mało zindywidualizowana (co charakterystyczne Violetta dołącza do pijackiej piosenki Alfreda, którą wkrótce podejmuje cały chór gości).

Po miłosnym wyjaśnieniu Alfreda Violetta jest w szponach najbardziej sprzecznych uczuć: oto marzenie o prawdziwej miłości i niewiara w możliwość szczęścia. Dlatego jest duży aria portretowa , kończący pierwszy akt, opiera się na kontrastowym porównaniu dwóch części:

1 część - wolna („Czy nie jesteś dla mnie…” f-moll). Ma przemyślany, elegijny charakter. Gładka melodia przypominająca walca jest pełna drżenia i czułości, wewnętrznego podniecenia (pauzy, pp dyskretny akompaniament). Temat wyznania miłosnego Alfreda działa jak refren do głównej melodii. Odtąd ta piękna melodia, bardzo bliska tematowi miłości z preludium orkiestrowego, staje się tematem wiodącym opery (tzw. II tom miłości). W arii Violetty zabrzmi kilkakrotnie, najpierw w jej partii, a potem w Alfredzie, którego głos podany jest w drugim planie.

2 części arii - szybko („Być wolnym...” As-dur). To genialny walc, urzekający szybkością rytmu i wirtuozowskim koloraturą. Podobną dwuczęściową strukturę można znaleźć w wielu ariach operowych; Verdi zbliżył jednak arię Violetty do swobodnego sennego monologu, dodając wyraziste więzadła recytatywne (odzwierciedlają duchową walkę Violetty) i wykorzystując technikę dwuwymiarowości (głos Alfreda z daleka).

Zakochana w Alfredzie, Violetta opuściła z nim hałaśliwy Paryż, zrywając z przeszłością. Aby podkreślić ewolucję głównej bohaterki, Verdi w akcie II radykalnie zmienia cechy swojej muzycznej mowy. Zewnętrzny blask i wirtuozowskie rolady znikają, intonacje nabierają śpiewnej prostoty.

W centrum II akcja - duet Violetty z Georgesem Germontem Ojciec Alfreda. To w pełnym tego słowa znaczeniu psychologiczny pojedynek o dwóch naturach: duchowa szlachetność Violetty przeciwstawiona jest filisterskiej przeciętności Georgesa Germonta.

Kompozycyjnie duet bardzo odbiega od tradycyjnego wspólnego śpiewania. To scena wolna, zawierająca recytatywy, arioso, śpiew zespołowy. W konstrukcji sceny można wyróżnić trzy duże sekcje, połączone dialogami recytatywnymi.

Sekcja I zawiera arioso Ger Germonta „Czysty, z sercem anioła” i solowy powrót Violetty "Czy rozumiesz moc pasji?" Partia Violetty wyróżnia się burzliwym podnieceniem i ostro kontrastuje z wyważoną kantyleną Germonta.

Muzyka sekcji 2 odzwierciedla punkt zwrotny w nastroju Violetty. Germontowi udaje się zasiać w duszy bolesne wątpliwości co do długowieczności miłości Alfreda (arioso Germonta „Karnety pasyjne”) i poddaje się jego prośbom (" twoje córki..."). W przeciwieństwie do pierwszej części, w drugiej dominuje wspólny śpiew, w którym główną rolę odgrywa Violetta.

3 sekcje („Umrę, ale moja pamięć”) oddany pokazaniu bezinteresownej determinacji Violetty w wyrzeczeniu się szczęścia. Jego muzyka utrzymana jest w charakterze surowego marszu.

Po duecie scena pożegnalnego listu Violetty i jej rozstania z Alfredem pełna jest mentalnego zamętu i namiętności, której kulminacją jest wyraziste brzmienie t. love z orkiestrowego preludium (słownie „Och, mój Alfredzie! Tak bardzo cię kocham").

Dramat Violetty, która zdecydowała się opuścić Alfreda, toczy się dalej na balu Flory (finał 2. dnia lub 2. scena 2. dnia) Znów, jak na początku opery, rozbrzmiewa beztroska muzyka taneczna, ale teraz pstrokata krzątanina balu ciężary Violetty; boleśnie przeżywa rozstanie z ukochaną. Zwieńczeniem finału drugiego dnia jest zniewaga Alfreda, który rzuca pieniądze do stóp Violetty – zapłatę za miłość.

III akt prawie całkowicie oddana Violetcie, wyczerpana chorobą i porzucona przez wszystkich. Już w małym, orkiestrowym wstępie pojawia się poczucie zbliżającej się katastrofy. Opiera się na temacie umierającej Violetty z orkiestrowego preludium do I aktu, tyle że w bardziej napiętym c-moll. Charakterystyczne jest, że we wstępie do aktu III nie ma drugiego, kontrastującego tematu – tematu miłości.

Centralne znaczenie odcinek III działania - aria Violetty "Wybacz mi na zawsze". To pożegnanie życia, chwile szczęścia. Przed rozpoczęciem arii w orkiestrze pojawia się II tom miłości (kiedy Violetta czyta list od Georgesa Germonta). Melodia arii jest bardzo prosta, zbudowana na płynnych motywach śpiewu i pieśni przesuniętych do seksty. Rytm jest bardzo wyrazisty: akcenty na słabych uderzeniach i długich pauzach budzą skojarzenia z zadyszką, fizycznym wyczerpaniem. Rozwój tonalny od a-moll skierowany jest do paraleli, a następnie do majora o tym samym imieniu, tym bardziej smutny jest powrót do mola. Forma filiżanki. Tragedię sytuacji potęgują świąteczne odgłosy karnawału wbijające się przez otwarte okno (w finale „Rigoletta” podobną rolę odgrywa pieśń księcia).

Atmosferę zbliżającej się śmierci na chwilę rozjaśnia radość ze spotkania Violetty z powracającym Alfredem. Ich duet "Opuśćmy krawędź" - to kolejny walc, lekki i rozmarzony. Jednak siły wkrótce opuszczają Violettę. Muzyka ostatniego pożegnania brzmi uroczyście i żałośnie, gdy Violetta wręcza Alfredowi swój medalion (akordy chóralne w rytmie ostinato na rrrr - charakterystyczne cechy marszu żałobnego). Tuż przed rozwiązaniem temat miłości ponownie rozbrzmiewa w niezwykle cichym brzmieniu instrumentów smyczkowych.

Opera Giuseppe Verdiego „Rigoletto”

To pierwsza dojrzała opera Verdiego (1851), w której kompozytor odszedł od tematów heroicznych i zwrócił się w stronę konfliktów generowanych przez nierówności społeczne.

U źródła intrygować- dramat Victora Hugo „Król bawi”, zakazany zaraz po premierze, jako podważający autorytet władzy królewskiej. Aby uniknąć starć z cenzurą, Verdi i jego librecista Francesco Piave przenieśli scenę z Francji do Włoch i zmienili imiona bohaterów. Jednak te „zewnętrzne” zmiany nie zmniejszyły w najmniejszym stopniu siły społecznego potępienia: opera Verdiego, podobnie jak sztuka Hugo, potępia moralne bezprawie i deprawację świeckiego społeczeństwa.

Opera składa się z tych akcji, podczas których jeden wątek rozwija się intensywnie i szybko, związany z wizerunkami Rigoletta, Gildy i Księcia. Takie skupienie się wyłącznie na losach głównych bohaterów jest charakterystyczne dla dramaturgii Verdiego.

Już w pierwszym akcie – w epizodzie klątwy Monterone – przeznaczone jest owo fatalne rozwiązanie, do którego prowadzą wszystkie namiętności i czyny bohaterów. Pomiędzy tymi skrajnymi punktami dramatu – klątwą Monterone i śmiercią Gildy – znajduje się łańcuch połączonych ze sobą dramatycznych kulminacji, nieubłaganie zbliżających się do tragicznego zakończenia.

• scena porwania Gildy pod koniec I aktu;
• Monolog Rigoletta i następująca scena z Gildą, w której Rigoletto przysięga zemstę księciu (II akt);
• kwartet Rigoletta, Gildy, księcia i Maddaleny jest kulminacją aktu III, otwierając bezpośrednią drogę do fatalnego rozwiązania.

Bohater opery Rigoletto- jeden z najjaśniejsze obrazy stworzony przez Verdi. To osoba, nad którą, zgodnie z definicją Hugo, ciąży potrójne nieszczęście (brzydota, ułomność i pogardzany zawód). Swoim imieniem, w przeciwieństwie do dramatu Hugo, kompozytor nazwał swoje dzieło. Udało mu się odsłonić obraz Rigoletta z najgłębszą prawdomównością i szekspirowską wszechstronnością.

To człowiek wielkich pasji, o niezwykłym umyśle, ale zmuszony do odgrywania na dworze upokarzającej roli. Rigoletto gardzi i nienawidzi wiedzieć, nie przepuszcza okazji, by kpić ze skorumpowanych dworzan. Jego śmiech nie oszczędza nawet ojcowskiego smutku starego Monterone. Jednak sam z córką Rigoletto jest zupełnie inny: jest kochającym i bezinteresownym ojcem.

Już pierwszy temat opery, rozpoczynający się krótkim wstępem orkiestrowym, związany jest z wizerunkiem bohatera. To jest przekleństwo , oparty na uporczywym powtarzaniu jednego dźwięku w ostro punktowanym rytmie, dramatycznym c-moll, trąbkach i puzonach. Postać złowroga, posępna, tragiczna, podkreślona intensywną harmonią. Temat ten odbierany jest jako obraz rocka, nieubłaganego losu.

Drugi temat wstępu nazwano „tematami cierpienia”. Opiera się na żałosnych sekundowych intonacjach przerywanych pauzami.

W I zdjęcie opery(bal w pałacu księcia) Rigoletto pojawia się w przebraniu błazna. Jego grymasy, wybryki, kulejący chód oddaje temat rozbrzmiewający w orkiestrze (nr 189 wg nut). Charakteryzuje go ostre, „kłujące” rytmy, niespodziewane akcenty, kanciaste zwroty melodyczne, odgrywanie „klauna”.

Ostry dysonans w stosunku do całej atmosfery balu to epizod związany z klątwą Monterone. Jego niesamowita i majestatyczna muzyka charakteryzuje nie tyle Monterone, ile stan umysłu Rigoletta, zszokowany klątwą. W drodze do domu nie może o nim zapomnieć, więc w orkiestrze pojawiają się złowieszcze echa klątwy, towarzyszące recytatywowi Rigoletta. „Jestem przeklęty na zawsze przez tego starca”. Ten recytatyw otwiera Opera 2 obrazowa, gdzie Rigoletto uczestniczy w dwóch scenach duetu, które są całkowicie przeciwstawne kolorystycznie.

Pierwsza, ze Sparafucile, to zdecydowanie „biznesowa”, powściągliwa rozmowa dwóch „konspiratorów”, która nie potrzebowała śpiewu kantylenowego. Jest utrzymany w ponurych tonach. Obie części są recytatywne na wskroś i nigdy się nie jednoczą. „Cementującą” rolę odgrywa ciągła melodia w oktawowym unisono wiolonczel i kontrabasów w orkiestrze. Pod koniec sceny znowu, jak nawiedzające wspomnienie, rozbrzmiewa klątwa.

Druga scena - z Gildą, odsłania inną, głęboko ludzką stronę postaci Rigoletta. Uczucia ojcowskiej miłości są przekazywane poprzez szeroką, typowo włoską kantylenę, której uderzającym przykładem są dwa Rigoletto ariosos z tej sceny: "Nie mów mi o niej"(nr 193) oraz „Och, zadbaj o luksusowy kwiat”(odnosi się do pokojówki).

Centralne miejsce w rozwoju wizerunku Rigoletta zajmuje jego scena z dworzanami po porwaniu Gildy 2 akcje. Rigoletto pojawia się śpiewa piosenka błazna bez słów, poprzez udawaną obojętność, której ukryty ból i niepokój są wyraźnie odczuwalne (dzięki gamie molowej, obfitości pauz i opadających drugich intonacji). Kiedy Rigoletto uświadamia sobie, że jego córka jest z księciem, zrzuca maskę udawanej obojętności. W jego tragicznym monologu arii słychać gniew i nienawiść, namiętne błagania „Kurtyzany, diabeł rozpusty”.

Monolog składa się z dwóch części. Część I opiera się na dramatycznej recytacji, rozwija środki wyrazu orkiestrowego wstępu do opery: to samo patetyczne c-moll, wyrazistość mowy melodii, energię rytmu. Rola orkiestry jest niezwykle wielka – nieprzerwany strumień figuracji smyczków, powtarzające się powtarzanie motywu westchnienia, podniecona pulsacja sekstoli.

Część 2 monologu zbudowana jest na gładkiej, uduchowionej kantylenie, w której wściekłość ustępuje miejsca błaganiu („Panie, zmiłuj się nade mną).

Kolejnym krokiem w rozwoju wizerunku głównego bohatera jest mściciel Rigoletto. Tak pojawia się po raz pierwszy w nowym scena duetu z córką w akcie 2, który zaczyna się relacją Gildy o porwaniu. Podobnie jak pierwszy duet Rigoletta i Gildy (z I aktu), zawiera nie tylko śpiew zespołowy, ale także dialogi recytatywne i arioso. Zmiana kontrastujących ze sobą epizodów odzwierciedla różne odcienie stanu emocjonalnego bohaterów.

Ostatnia część całej sceny jest potocznie nazywana „duetem zemsty”. Wiodącą w nim rolę odgrywa Rigoletto, który przysięga okrutną zemstę księciu. Muzyka ma charakter bardzo aktywny, zdecydowany, czemu sprzyja szybkie tempo, mocna dźwięczność, stabilność tonalna, wznoszący się kierunek intonacji i uparcie powtarzający się rytm (nr 209). „Duet zemsty” kończy wszystkie 2 akty opery.

W numerze centralnym rozwija się wizerunek Rigoletta Mściciela 3 kroki pomysłowy kwartet gdzie splatają się losy wszystkich głównych bohaterów. Ponura determinacja Rigoletta kontrastuje tu z frywolnością księcia oraz duchową udręką Gildy i kokieterią Maddaleny.

Podczas burzy Rigoletto zawiera układ ze Sparafucile. Obraz na burzy ma znaczenie psychologiczne, dopełnia dramat bohaterów. Ponadto najważniejszą rolę w trzecim akcie odgrywa beztroska pieśń księcia „Serce piękności”, stanowiąca niezwykle uderzający kontrast z dramatycznymi wydarzeniami finału. Ostatnie wykonanie piosenki ukazuje Rigoletto straszliwą prawdę: jego córka padła ofiarą zemsty.

Scena Rigoletta z umierającą Gildą, ich ostatni duet - to jest zakończenie całego dramatu. W jego muzyce dominuje deklamacyjny początek.

Pozostałe dwa wiodące wizerunki opery – Gilda i Książę – są głęboko odmienne psychologicznie.

Najważniejsze na obrazie Gilda- jej miłość do księcia, za którą dziewczyna poświęca swoje życie. Charakterystykę bohaterki podano w ewolucji.

Gilda po raz pierwszy pojawia się w scenie duetu z ojcem w akcie I. Jej występowi towarzyszy jasny motyw portretowy w orkiestrze. Szybkie tempo, wesoły w C-dur, taneczny rytm z "złośliwymi" synkopami oddają zarówno radość spotkania, jak i pogodny, młodzieńczy wygląd bohaterki. Ten sam temat rozwija się dalej w samym duecie, łącząc krótkie, melodyjne frazy wokalne.

Rozwój obrazu następuje w kolejnych scenach I aktu - duecie miłosnym Gildy oraz aria księcia i Gildy.

Wspominając randkę miłosną. Aria zbudowana jest na jednym temacie, którego rozwinięcie tworzy formę trójdzielną. W części środkowej melodia arii jest ubarwiona wirtuozowskim ornamentem koloraturowym.

Opera „Aida” Giuseppe Verdi

Powstanie Aidy (Kair, 1871) wiąże się z propozycją rządu egipskiego napisania opery dla nowej opery w Kairze dla upamiętnienia otwarcia Kanału Sueskiego. Intrygować został opracowany przez słynnego francuskiego egiptologa Auguste Mariette zgodnie ze starożytną egipską legendą. Opera odsłania ideę walki dobra ze złem, miłości i nienawiści.

Ludzkie namiętności, nadzieje zderzają się z nieubłaganym losem, losem. Po raz pierwszy konflikt ten pojawia się w orkiestrowym wstępie do opery, w którym porównuje się, a następnie polifonicznie łączy dwa wiodące motywy przewodnie – temat Aidy (personifikacja obrazu miłości) i temat kapłanów (uogólniony). obraz zła, los).

W swoim stylu „Aida” jest pod wieloma względami bliska „wielka opera francuska”:

• duża skala (4 akcje, 7 obrazów);
• dekoracyjny blask, blask, „spektakl”;
• obfitość masowych scen chóralnych i dużych zespołów;
• duża rola baletu, uroczyste procesje.

Jednocześnie elementy „wielkiej” opery łączą się z fabułą dramat liryczno-psychologiczny, gdyż główną ideę humanistyczną wzmacnia konflikt psychologiczny: wszyscy główni bohaterowie opery, tworzący trójkąt miłosny, doświadczają najostrzejszych sprzeczności wewnętrznych. Tak więc Aida uważa swoją miłość do Radamesa za zdradę przed ojcem, braćmi i ojczyzną; wojskowy obowiązek i miłość do walki Aidy w duszy Radamesa; między pasją a zazdrością Amneris pędzi.

Złożoność treści ideologicznych, nacisk na konflikt psychologiczny doprowadziły do ​​złożoności dramaturgia , który charakteryzuje się zaakcentowanym konfliktem. „Aida” to iście opera dramatycznych starć i intensywnej walki nie tylko między wrogami, ale także między kochankami.

1 scena, którą gram zawiera odsłonięcie wszyscy główni bohaterowie opery, z wyjątkiem Amonasro, ojca Aidy, oraz gałki oczne linia miłosna, która odnosi się dosłownie do samego początku opery. To jest trio zazdrości(nr 3), która ujawnia złożoną relację między uczestnikami „trójkąta miłosnego” – pierwszej sceny zespołowej opery. W jego żywiołowej muzyce słychać zarówno niepokój, podniecenie Aidy i Radamesa, jak i ledwie powstrzymywany gniew Amneris. Orkiestrowa część tria oparta jest na motyw przewodni zazdrości.

W 2 akcje kontrast jest wzmocniony. W swoim pierwszym obrazie więcej zbliżenie podana jest opozycja dwóch rywali (w ich duecie), a na drugim obrazie (to finał II aktu) główny konflikt opery zostaje znacznie zaostrzony przez włączenie do jednego Amonasro, jeńców etiopskich z drugiej strony egipski faraon, Amneris, Egipcjanie.

W 3 akcje dramatyczny rozwój całkowicie przechodzi na płaszczyznę psychologiczną – w sferę relacji międzyludzkich. Kolejno następują dwa duety: Aida-Amonasro i Aida-Radames. Są bardzo różne w rozwiązaniu ekspresyjnym i kompozycyjnym, ale jednocześnie tworzą jedną linię stopniowo narastającego napięcia dramatycznego. Na samym końcu akcji następuje „wybuch” fabuły – mimowolna zdrada Radamesa i nagłe pojawienie się Amneris, Ramfisa i księży.

4 akcja- absolutny szczyt opery. Jego odwet w stosunku do aktu I jest oczywisty: a) oba otwierają się duetem Amneris i Radames; b) w finale powtarzają się tematy z „sceny inicjacji”, w szczególności modlitwa wielkiej kapłanki (jednak jeśli wcześniej ta muzyka towarzyszyła uroczystej powiększeniu Radamesa, to tutaj jest to jego rytualny pogrzeb).

W akcie 4 występują dwa kulminacje: tragiczny w scenie dworskiej i „cichy”, liryczny w finale, w pożegnalnym duecie Aida i Radames. scena sądowa- to tragiczne rozwiązanie opery, w której akcja rozwija się w dwóch równoległych planach. Z lochów dobiega muzyka kapłanów oskarżających Radamesa, a na pierwszym planie płacząca Amneris woła do bogów w rozpaczy. Wizerunek Amneris ma tragiczne rysy w scenie dworskiej. To, że ona w istocie sama okazuje się ofiarą księży, wiąże Amneris z obozem pozytywnym: ona niejako zajmuje miejsce Aidy w głównym konflikcie opery.

Obecność drugiej, „cichej” kulminacji jest niezwykle ważną cechą dramaturgii Aidy. Po wielkich procesjach, procesjach, pochodach triumfalnych, scenach baletowych, intensywnych starciach, takie ciche, liryczne zakończenie afirmuje świetny pomysł miłość i uczynki w jej imieniu.

sceny zespołowe.

Wszystko przegląd najważniejszych wydarzeń w rozwoju konfliktu psychologicznego w „Aidzie” kojarzone są ze scenami zespołowymi, których rola jest wyjątkowo duża. Jest to „trio zazdrości”, które pełni w operze funkcję otwarcia, a duet Aida z Amneris - pierwsza kulminacja opery, a duet Aida z Radamesem w finale - zakończenie opery linia miłości.

Szczególnie duża jest rola scen duetu, które pojawiają się w najbardziej napiętych sytuacjach. W pierwszym akcie jest to duet Amneris i Radames, który przeradza się w „trio zazdrości”; w akcie 2 - duet Aidy z Amneris; w akcie 3 następują po sobie dwa duety z Aidą. Jeden z nich jest z ojcem, drugi z Radamesem; w akcie 4 są też dwa duety otaczające scena kulminacyjna statki: na początku Radames-Amneris, na końcu Radames-Aida. Nie ma chyba drugiej opery, w której byłoby tyle duetów.

Jednak wszystkie są bardzo indywidualne. Spotkania Hadesu z Radamesem nie mają charakteru konfliktowego i zbliżają się do typu „zespołów zgody” (zwłaszcza w finale). W spotkaniach Radamesa z Amneris uczestnicy są ostro odizolowani, ale nie ma walki, Radames jej unika. Ale spotkania Aidy z Amnerisem i Amonasro w pełnym tego słowa znaczeniu można nazwać walkami duchowymi.

Pod względem formy wszystkie zespoły Aida są dowolnie zorganizowane sceny , których konstrukcja zależy wyłącznie od konkretnej treści psychologicznej. Występują naprzemiennie w epizodach opartych na śpiewie solowym i zespołowym, sekcjach recytatywnych i czysto orkiestrowych. Żywym przykładem bardzo dynamicznego dialogu scenicznego jest duet Hadesa i Amneris z aktu 2 („duet procesowy”). Obrazy dwóch rywali ukazane są w zderzeniu i dynamice: ewolucja wizerunku Amneris przebiega od hipokrytycznej miękkości, insynuacji do nieskrywanej nienawiści.

Ją partia wokalna opiera się głównie na żałosnym recytatywach. Kulminacją tego rozwoju jest moment „zrzucenia maski” – w temacie "Ty kochasz, ja też kocham". Jej szaleńczy charakter, rozpiętość, nieoczekiwane akcenty charakteryzują władczy, nieugięty temperament Amneris.

W duszy Aidy rozpacz zastępuje burzliwa radość, a potem błaganie o śmierć. Styl wokalny jest bardziej arjoński, z przewagą żałobnych, błagalnych intonacji (np. arioso „Przebacz i miej litość”, oparty na smutnej lirycznej melodii granej z akompaniamentem w arpeggiach). W duecie tym Verdi posługuje się „techniką inwazji” – jakby na potwierdzenie triumfu Amneris, do jego muzyki wdarły się dźwięki egipskiego hymnu „Do świętych brzegów Nilu” z pierwszego obrazu. Kolejnym łukiem tematycznym jest temat „Moi bogowie” z monologu Aidy z I aktu.

Rozwój scen duetu jest zawsze uwarunkowany konkretną sytuacją dramatyczną. Przykładem są dwa duety z 3 d. Duet Aidy z Amonasro zaczyna się od ich całkowitej zgody, co wyraża się w zbieżności tematycznej „Wkrótce wrócimy do naszej ojczyzny” najpierw brzmi w Amonasro, potem w Aidzie), ale jej efektem jest psychologiczne „oddalenie” obrazów: Aida zostaje moralnie stłumiona w nierównym pojedynku.

Przeciwnie, duet Aida z Radamesem rozpoczyna się od kontrastowego zestawienia obrazów: entuzjastycznych okrzyków Radamesa ( "Znowu z tobą, droga Aido") skontrastowano z żałobnym recytatywem Aidy. Jednak poprzez przezwyciężenie walki uczuć dochodzi do radosnej, entuzjastycznej zgody bohaterów (Radames w przypływie miłości postanawia uciec z Aidą).

Finał opery zbudowany jest również w formie sceny duetu, którego akcja toczy się w dwóch równoległych planach – w lochu (pożegnanie życia Aidy i Radamesa) oraz w znajdującej się nad nią świątyni (śpiew modlitewny kapłanek i szlochów Amneris). Cały rozwój finałowego duetu skierowany jest w stronę przejrzystego, kruchego, szybującego tematu. „Przebacz, ziemio, przebacz, schronienie wszelkiego cierpienia”. Ze swej natury jest bliski motywowi przewodniemu miłości Aidy.

Sceny masowe.

Dramat psychologiczny w "Aidzie" rozgrywa się na szerokim tle monumentalnych scen masowych, których muzyka przedstawia scenę (Afrykę) i odtwarza surowe, majestatyczne obrazy starożytnego Egiptu. Podstawa muzyczna sceny masowe to motywy uroczystych hymnów, marszów zwycięstwa, procesji triumfalnych. W akcie I są dwie takie sceny: scena „gloryfikacji Egiptu” i „scena inicjacji Radamesa”.

Głównym tematem sceny gloryfikacji Egiptu jest uroczysty hymn Egipcjanie „Na brzegi świętego Nilu”, co brzmi po tym, jak faraon ogłosił wolę bogów: Radames poprowadzi wojska egipskie. Wszyscy obecni są objęci jednym bojowym impulsem. Cechy hymnu: ostrość rytmu marszowego, pierwotna harmonizacja (zmienność modalna, powszechne stosowanie odchyleń w tonacjach wtórnych), surowa kolorystyka.

Najbardziej okazała w skali scena masowa "Aidy" - akt końcowy 2. Podobnie jak w scenie inicjacyjnej, kompozytor wykorzystuje tu najróżniejsze elementy akcji operowej: śpiew solistów, chór i balet. Wraz z główną orkiestrą na scenie występuje orkiestra dęta. Obfitość uczestników wyjaśnia wielomrok finał: opiera się na wielu tematach o najróżniejszym charakterze: uroczystym hymnie „Chwała Egiptowi” melodyjny motyw kobiecego chóru « Wieńce laurowe», zwycięski marsz, którego melodię prowadzi solo trąbka, złowieszczy motyw przewodni kapłanów, dramatyczny motyw monolog Amonasro, prośba Etiopczyków o litość itp.

Wiele odcinków, które składają się na finał drugiego dnia, łączy się w harmonijną symetryczną strukturę, składającą się z trzech części:

Część I jest trzyczęściowa. Oprawia go radosny chór „Chwała Egiptowi” i ostry śpiew kapłanów, oparty na ich motywie przewodnim. W środku rozbrzmiewa słynny marsz (solo na trąbce) i muzyka baletowa.

Część 2 kontrastuje ze swoim ekstremalnym dramatem; tworzą ją epizody z udziałem jeńców Amonasro i etiopskich, modlących się o miłosierdzie.

Część 3 - dynamiczna repryza, która rozpoczyna się jeszcze mocniejszym brzmieniem tematu „Chwała Egiptowi”. Teraz łączy się go z głosami wszystkich solistów na zasadzie polifonii kontrastowej.

Jak każdy wielki talent. Verdi odzwierciedla swoją narodowość i swoją epokę. Jest kwiatem swojej ziemi. Jest głosem współczesnej Italii, nie leniwie uśpionej czy niedbale wesołej Italii w komicznych i pseudopoważnych operach Rossiniego i Donizettiego, nie sentymentalnie czułej i elegijnej, płaczącej Italii Belliniego, ale Italii obudzonej do świadomości, wzburzonej przez Italię. burze polityczne, Włochy, odważne i namiętne do wściekłości.
A. Sierow

Nikt nie czuł życia lepiej niż Verdi.
A. Boito

Verdi to klasyk włoskiej kultury muzycznej, jeden z najważniejszych kompozytorzy XIX w. Jego muzykę cechuje niegasnąca z biegiem czasu iskra wysokiego obywatelskiego patosu, niewątpliwa dokładność w ucieleśnieniu najbardziej skomplikowanych procesów zachodzących w głębinach ludzka dusza, szlachetność, piękno i niewyczerpana melodia. Kompozytor peruwiański jest właścicielem 26 oper, utworów duchowych i instrumentalnych, romansów. Najważniejsza część dziedzictwo twórcze Verdi komponuje opery, z których wiele („Rigoletto”, „Traviata”, „Aida”, „Otello”) słychać na scenach oper całego świata od ponad stu lat. Dzieła innych gatunków, z wyjątkiem natchnionego Requiem, są praktycznie nieznane, rękopisy większości z nich zaginęły.

Verdi, w przeciwieństwie do wielu XIX-wiecznych muzyków, nie głosił swoich zasad twórczych w programowych wystąpieniach prasowych, nie łączył swojej twórczości z aprobatą estetyki określonego kierunku artystycznego. Jednak jego długa, trudna, nie zawsze porywcza i uwieńczona zwycięstwami droga twórcza skierowana była ku głęboko cierpiącemu i świadomemu celowi - osiągnięciu realizmu muzycznego w spektaklu operowym. Życie w całej swej różnorodności konfliktów jest nadrzędnym tematem twórczości kompozytora. Zakres jego ucieleśnienia był niezwykle szeroki - od konfliktów społecznych po konfrontację uczuć w duszy jednej osoby. Jednocześnie sztuka Verdiego niesie ze sobą poczucie szczególnego piękna i harmonii. „Lubię w sztuce wszystko, co piękne” – powiedział kompozytor. Jego własna muzyka stała się również przykładem sztuki pięknej, szczerej i natchnionej.

Wyraźnie świadomy swoich twórczych zadań, Verdi niestrudzenie poszukiwał najdoskonalszych form ucieleśnienia swoich idei, niezwykle wymagający od siebie, librecistów i wykonawców. Często wybierał podstawa literacka libretta, szczegółowo omówiony z librettami cały proces jego powstawania. Najbardziej owocna współpraca połączyła kompozytora z takimi librecistami jak T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi żądał od śpiewaków dramatycznej prawdy, nie tolerował wszelkich przejawów fałszu na scenie, bezsensownej wirtuozerii, nie zabarwionej głębokimi uczuciami, nieuzasadnionej. dramatyczna akcja. "...Wielki talent, dusza i talent sceniczny" - to cechy, które cenił przede wszystkim u wykonawców. „Wymowne, pełne czci” wykonywanie oper wydawało mu się konieczne; „...kiedy opery nie mogą być wykonywane w całej ich integralności - tak, jak były zamierzone przez kompozytora - lepiej w ogóle ich nie wykonywać”.

Verdi żył długo. Urodził się w rodzinie chłopskiego karczmarza. Jego nauczycielami byli: wiejski organista kościelny P. Baistrokki, następnie F. Provezi, który prowadził życie muzyczne w Busseto oraz dyrygent mediolańskiego teatru La Scala V. Lavigna. Będąc już dojrzałym kompozytorem, Verdi napisał: „Nauczyłem się jednych z najlepszych dzieł naszych czasów, nie studiując ich, ale słuchając ich w teatrze… Skłamałbym, gdybym powiedział, że w młodości nie przejść przez długie i rygorystyczne badania... Mam rękę wystarczająco silną, aby poradzić sobie z nutą, jak sobie życzę, i wystarczająco pewną, aby uzyskać zamierzone efekty przez większość czasu; a jeśli piszę coś niezgodnie z regułami, to dlatego, że dokładna reguła nie daje mi tego, czego chcę, i dlatego, że nie uważam wszystkich reguł przyjętych do dziś za bezwarunkowo dobre.

Pierwszy sukces młodego kompozytora związany był z produkcją Teatr w Mediolanie La Scala opera Oberto w 1839 roku. 3 lata później w tym samym teatrze wystawiono operę Nabuchodonozor (Nabucco), która przyniosła autorowi szeroką sławę (1841). Pierwsze opery kompozytora pojawiły się w epoce rewolucyjnego zrywu we Włoszech, zwanej erą Risorgimento (wł. - odrodzenie). Walka o zjednoczenie i niepodległość Włoch pochłonęła cały naród. Verdi nie mógł stać z boku. Głęboko przeżył zwycięstwa i porażki ruchu rewolucyjnego, choć nie uważał się za polityka. Opery heroiczno-patriotyczne lat 40. - Nabucco (1841), Longobardowie w pierwszej krucjacie (1842), Bitwa pod Legnano (1848) – były swego rodzaju odpowiedzią na wydarzenia rewolucyjne. Biblijne i historyczne wątki tych oper, dalekie od nowoczesności, śpiewały heroizm, wolność i niezależność, dlatego były bliskie tysiącom Włochów. „Maestro Rewolucji Włoskiej” – tak współcześni nazywali Verdiego, którego twórczość stała się niezwykle popularna.

Zainteresowania twórcze młodego kompozytora nie ograniczały się jednak do tematu heroicznej walki. W poszukiwaniu nowych wątków kompozytor sięga do klasyków literatury światowej: V. Hugo („Ernani”, 1844), W. Szekspira („Makbet”, 1847), F. Schillera („Louise Miller”, 1849). Poszerzeniu wątków twórczości towarzyszyło poszukiwanie nowych środków muzycznych, wzrost warsztatu kompozytorskiego. Okres dojrzałości twórczej wyznaczyła niezwykła triada oper: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). W dziele Verdiego po raz pierwszy tak otwarcie zabrzmiał protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Obdarzeni żarliwymi, szlachetnymi uczuciami bohaterowie tych oper popadają w konflikt z ogólnie przyjętymi normami moralnymi. Zwrócenie się w stronę takich spisków było niezwykle odważnym krokiem (Verdi pisał o Traviacie: „Fabuła jest nowoczesna. Inny nie podjąłby tej fabuły, być może z powodu przyzwoitości, z powodu epoki i z powodu tysiąca innych głupich uprzedzeń …robię to z największą przyjemnością”).

W połowie lat pięćdziesiątych. Imię Verdiego jest powszechnie znane na całym świecie. Kompozytor zawiera kontrakty nie tylko z teatrami włoskimi. W 1854 r tworzy operę Nieszpory sycylijskie dla Wielkiej Opery w Paryżu, kilka lat później powstały opery Simon Boccanegra (1857) i Bal maskowy (1859, dla włoskich teatrów San Carlo i Appolo). W 1861 roku Verdi stworzył na zlecenie dyrekcji Teatru Maryjskiego w Petersburgu operę Siła przeznaczenia. W związku z jego produkcją kompozytor dwukrotnie podróżuje do Rosji. Opera nie miała wielkim sukcesem, chociaż muzyka Verdiego była popularna w Rosji.

Wśród oper lat 60. Największą popularnością cieszyła się opera Don Carlos (1867) oparta na dramacie Schillera o tym samym tytule. Przesycona głębokim psychologizmem muzyka „Don Carlosa” antycypuje szczyty operowej twórczości Verdiego – „Aidę” i „Otella”. Aida została napisana w 1870 roku na otwarcie nowego teatru w Kairze. Połączyły się w nim dorobek wszystkich dotychczasowych oper: doskonałość muzyki, jasna kolorystyka i ostrość dramaturgii.

Po "Aidzie" powstało "Requiem" (1874), po którym nastąpiła długa (ponad 10 lat) cisza spowodowana kryzysem w życiu publicznym i muzycznym. We Włoszech powszechna była pasja do muzyki R. Wagnera, podczas gdy kultura narodowa była w zapomnieniu. Obecna sytuacja to nie tylko walka gustów, różnych pozycji estetycznych, bez których praktyka artystyczna jest nie do pomyślenia, oraz rozwój wszelkiej sztuki. Był to czas nadawania priorytetu narodowym tradycjom artystycznym, czego szczególnie dotkliwie przeżyli patrioci sztuki włoskiej. Verdi rozumował następująco: „Sztuka należy do wszystkich narodów. Nikt nie wierzy w to mocniej niż ja. Ale rozwija się indywidualnie. A jeśli Niemcy mają inną praktykę artystyczną niż my, to ich sztuka zasadniczo różni się od naszej. Nie umiemy komponować jak Niemcy..."

Myśląc o przyszłych losach muzyki włoskiej, czując ogromną odpowiedzialność za każdy kolejny krok, Verdi przystąpił do realizacji koncepcji opery Otello (1886), która stała się prawdziwym arcydziełem. „Otello” to niedościgniona interpretacja szekspirowskiej opowieści w gatunku operowym, doskonały przykład dramatu muzyczno-psychologicznego, na którego stworzenie kompozytor chodził całe życie.

Ostatnie dzieło Verdiego - opera komiczna Falstaff (1892) - zaskakuje wesołością i nienaganną kunsztem; wydaje się, że się otwiera Nowa strona dzieło kompozytora, które niestety nie doczekało się kontynuacji. Całe życie Verdiego oświeca głębokie przekonanie o słuszności obranej drogi: „Jeśli chodzi o sztukę, to mam własne myśli, własne przekonania, bardzo jasne, bardzo precyzyjne, z których nie mogę i nie powinienem, odmawiać." L. Escudier, jeden ze współczesnych kompozytorowi, bardzo trafnie opisał go: „Verdi miał tylko trzy pasje. Ale osiągnęli największą siłę: miłość do sztuki, uczucia narodowe i przyjaźń. Zainteresowanie pasjonującą i rzetelną pracą Verdiego nie słabnie. Dla nowych pokoleń melomanów niezmiennie pozostaje klasycznym standardem, łączącym jasność myśli, inspirację uczuciami i muzyczną doskonałość.

A. Zołotyku

Opera znajdowała się w centrum artystycznych zainteresowań Verdiego. Na najwcześniejszym etapie swojej twórczości, w Busseto, napisał wiele utworów instrumentalnych (ich rękopisy zaginęły), ale nigdy nie powrócił do tego gatunku. Wyjątkiem jest kwartet smyczkowy z 1873 roku, który nie był przez kompozytora przeznaczony do publicznego wykonywania. W tym samym młodzież Z natury swojej działalności jako organisty Verdi komponował muzykę sakralną. Pod koniec swojej kariery - po Requiem - stworzył jeszcze kilka tego typu dzieł (Stabat mater, Te Deum i inne). Do wczesnego okresu twórczego należy także kilka romansów. Całą swoją energię poświęcił operze przez ponad pół wieku, od Oberto (1839) do Falstaffa (1893).

Verdi napisał dwadzieścia sześć oper, sześć z nich wydał w nowej, znacznie zmodyfikowanej wersji. (Przez dziesięciolecia te prace plasują się następująco: koniec lat 30. - 40. - 14 oper (+1 w nowym wydaniu), 50. - 7 oper (+1 w nowym wydaniu), lata 60. - 2 opery (+2 w nowym wydaniu) edycja), lata 70. - 1 opera, lata 80. - 1 opera (+2 w nowym wydaniu), lata 90. - 1 opera.) Przez całe swoje długie życie pozostał wierny swoim ideałom estetycznym. „Może nie mam siły, aby osiągnąć to, czego chcę, ale wiem, do czego dążę” – napisał Verdi w 1868 roku. Te słowa mogą opisać całość działalność twórcza. Ale z biegiem lat stało się jaśniej ideały artystyczne kompozytor i doskonalszy, dopracowany - jego umiejętności.

Verdi starał się ucieleśnić dramat „silny, prosty, znaczący”. W 1853 roku, pisząc Traviatę, pisał: „Marzę o nowych wielkich, pięknych, zróżnicowanych, odważnych fabułach, a do tego niezwykle odważnych”. W innym liście (z tego samego roku) czytamy: „Daj mi piękną, oryginalną fabułę, ciekawą, ze wspaniałymi sytuacjami, pasjami - przede wszystkim pasjami!..”.

Prawdziwe i uwydatnione sytuacje dramatyczne, ostro zarysowane postacie – to według Verdiego najważniejsza rzecz w fabule operowej. I jeśli w utworach wczesnego, romantycznego okresu rozwój sytuacji nie zawsze przyczyniał się do konsekwentnego ujawniania postaci, to już w latach 50. kompozytor wyraźnie zdawał sobie sprawę, że pogłębienie tego związku służy jako podstawa do stworzenia żywotnie zgodnego z prawdą dramat muzyczny. Dlatego Verdi, twardo idąc drogą realizmu, potępił współczesną operę włoską za monotonne, monotonne wątki, rutynowe formy. Za niewystarczający zakres ukazywania sprzeczności życia potępił także swoje wcześniej napisane dzieła: „Mają bardzo interesujące sceny, ale nie ma różnorodności. Wpływają tylko na jedną stronę - wysublimowaną, jeśli chcesz - ale zawsze tak samo.

W rozumieniu Verdiego opera jest nie do pomyślenia bez ostatecznego zaostrzenia konfliktowych sprzeczności. Sytuacje dramatyczne, mówił kompozytor, powinny eksponować ludzkie namiętności w ich charakterystycznej, indywidualnej formie. Dlatego Verdi zdecydowanie sprzeciwiał się wszelkim rutynom w libretto. W 1851 roku Verdi, rozpoczynając pracę nad Il trovatore, pisał: „Swobodniejszy Cammarano (librecista opery.- lek.med.) zinterpretuje formę, im lepiej dla mnie, tym bardziej będę zadowolony. Rok wcześniej, obmyślając operę opartą na fabule Króla Leara Szekspira, Verdi zwrócił uwagę: „Nie należy robić z Leara dramatu w ogólnie przyjętej formie. Należałoby znaleźć nową formę, większą, wolną od uprzedzeń”.

Fabuła dla Verdiego to sposób na skuteczne ujawnienie idei dzieła. Życie kompozytora przesycone jest poszukiwaniem takich wątków. Zaczynając od „Ernani” wytrwale poszukuje źródła literackie za jego plany operowe. Znakomity koneser literatury włoskiej (i łacińskiej), Verdi był dobrze zorientowany w dramaturgii niemieckiej, francuskiej i angielskiej. Jego ulubieni autorzy to Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Szekspirze Verdi pisał w 1865 r.: „Jest moim ulubionym pisarzem, którego znam od wczesnego dzieciństwa i ciągle na nowo czytam”. Napisał trzy opery o wątkach Szekspira, marzył o Hamlecie i Burzy i wrócił do pracy nad czterema razy król Lear ”(w latach 1847, 1849, 1856 i 1869); na wątkach Byrona – dwie opery (niedokończony plan „Kaina”), Schillera – cztery, Hugo – dwie (plan „Ruy Blas”). )

Inicjatywa twórcza Verdiego nie ograniczała się do wyboru fabuły. Aktywnie nadzorował pracę librecisty. „Nigdy nie pisałem oper do gotowych librett zrobionych przez kogoś z boku” – powiedział kompozytor – „Po prostu nie mogę zrozumieć, jak może się urodzić scenarzysta, który może dokładnie odgadnąć, co mogę wcielić w operę”. Obszerna korespondencja Verdiego pełna jest kreatywnych instrukcji i porad dla jego literackich współpracowników. Instrukcje te odnoszą się przede wszystkim do planu scenariusza opery. Kompozytor domagał się maksymalnej koncentracji rozwój działkiźródło literackie, a do tego – redukcja pobocznych linii intryg, kompresja tekstu dramatu.

Verdi zalecił swoim pracownikom zwroty słowne, których potrzebował, rytm wersów i liczbę słów potrzebną do muzyki. Zwrócił szczególną uwagę na frazy „kluczowe” w tekście libretta, mające na celu wyraźne ujawnienie treści konkretnej sytuacji dramatycznej lub postaci. „Nie ma znaczenia, czy to słowo jest potrzebne, potrzebne jest zdanie, które będzie podniecać, być sceniczne” – napisał w 1870 roku do librecisty Aidy. Udoskonalając libretto „Otella”, usunął niepotrzebne, jego zdaniem, frazy i słowa, domagał się rytmicznej różnorodności w tekście, przełamywał „gładkość” wersu, który krępował rozwój muzyczny, osiągnął najwyższą wyrazistość i zwięzłość.

Śmiałe idee Verdiego nie zawsze znajdowały godny wyraz u jego literackich współpracowników. Dlatego też kompozytor wysoko ceniąc libretto „Rigoletta”, odnotował w nim słabe wersety. Wiele go nie satysfakcjonowało w dramaturgii Il trovatore, Nieszporów sycylijskich, Don Carlosa. Nie doczekawszy się całkowicie przekonującego scenariusza i literackiego wcielenia nowatorskiego pomysłu w libretto Króla Leara, zmuszony był zrezygnować z dokończenia opery.

W ciężkiej pracy z librecistami Verdi dojrzał wreszcie pomysł kompozycji. Muzykę zaczynał zwykle dopiero po opracowaniu kompletnego tekstu literackiego całej opery.

Verdi powiedział, że najtrudniejszą rzeczą dla niego było „pisanie wystarczająco szybko, aby wyrazić muzyczną myśl w integralności, z jaką narodziła się w umyśle”. Wspominał: „Kiedy byłem młody, często pracowałem bez przerwy od czwartej rano do siódmej wieczorem”. Nawet w zaawansowanym wieku, tworząc partyturę Falstaffa, natychmiast zinstrumentował ukończone duże fragmenty, ponieważ „bał się zapomnieć o niektórych kombinacjach orkiestrowych i kombinacjach barw”.

Tworząc muzykę Verdi miał na uwadze możliwości jej scenicznego wcielenia. Związany z różnymi teatrami do połowy lat 50. często rozwiązywał pewne problemy. dramaturgia muzyczna w zależności od sił wykonawczych, jakimi dysponował dany kolektyw. Co więcej, Verdiego interesowały nie tylko walory wokalne śpiewaków. W 1857 roku, przed premierą „Simona Boccanegry”, zaznaczył: „Rola Paola jest bardzo ważna, bezwzględnie trzeba znaleźć barytona, który byłby dobrym aktorem”. Już w 1848 roku, w związku z planowaną produkcją Makbeta w Neapolu, Verdi odrzucił zaproponowaną mu przez Tadoliniego śpiewaczkę, ponieważ jej zdolności wokalne i sceniczne nie pasowały do ​​zamierzonej roli: „Tadolini ma wspaniały, czysty, przejrzysty, potężny głos, a ja pragnę głosu za damę, głuchą, szorstką, ponurą. Tadolini ma w głosie coś anielskiego, a ja chciałbym coś diabolicznego w głosie pani.

W nauce swoich oper, aż do Falstaffa, Verdi brał energiczną rolę, interweniując w pracę dyrygenta, zwracając szczególną uwagę na śpiewaków, uważnie przeglądając z nimi partie. Tak więc piosenkarka Barbieri-Nini, która na premierze 1847 wcieliła się w Lady Makbet, zeznała, że ​​kompozytor ćwiczył z nią duet aż 150 razy, zdobywając potrzebne fundusze ekspresja wokalna. Równie wytrwale pracował w wieku 74 lat ze słynnym tenorem Francesco Tamagno, który wcielił się w rolę Otella.

Verdi zwrócił szczególną uwagę na sceniczną interpretację opery. Jego korespondencja zawiera wiele cennych wypowiedzi na ten temat. „Wszystkie siły sceny zapewniają dramatyczną ekspresję”, pisał Verdi, „a nie tylko muzyczny przekaz cavatin, duetów, finałów itp.” W związku z produkcją Mocy przeznaczenia w 1869 r. skarżył się na krytyka, który pisał tylko o wokalnej stronie wykonawcy: „O różnorodnej, szeroko stosowanej zdjęcia z życia, wypełniając połowę opery i nadając jej charakter dramatu muzycznego, ani recenzent, ani publiczność nic nie mówią...”. Zwracając uwagę na muzykalność wykonawców, kompozytor podkreślał: „Opera, nie zrozum mnie źle, czyli sceniczny dramat muzyczny, został podany bardzo przeciętnie. To jest przeciwko temu zdejmowanie muzyki ze sceny Verdi zaprotestował: uczestnicząc w poznawaniu i wystawianiu swoich dzieł, domagał się prawdy uczuć i działań zarówno w śpiewie, jak iw ruchu scenicznym. Verdi przekonywał, że tylko pod warunkiem dramatycznej jedności wszelkich środków muzycznej ekspresji scenicznej przedstawienie operowe może być kompletne.

Tak więc począwszy od wyboru fabuły w ciężkiej pracy z librecistą, przy tworzeniu muzyki, w jej scenicznym wcieleniu - na wszystkich etapach pracy nad operą, od pomysłu do inscenizacji, przejawiała się władcza wola mistrza. , który śmiało wyprowadził rodzimą dla niego sztukę włoską na wyżyny realizmu.

Operowe ideały Verdiego powstały w wyniku wieloletniej pracy twórczej, wielkiej pracy praktycznej i wytrwałych poszukiwań. Dobrze znał stan współczesnego teatru muzycznego w Europie. Spędzając dużo czasu za granicą, Verdi zapoznał się z najlepszymi zespołami w Europie - od Petersburga po Paryż, Wiedeń, Londyn, Madryt. Znał opery największych współczesnych kompozytorów. (Prawdopodobnie w Petersburgu Verdi słyszał opery Glinki. Osobista biblioteka włoskiego kompozytora miała clavier" kamienny gość» Dargomyżski.). Verdi oceniał je z takim samym stopniem krytyczności, z jakim podchodził do własnej twórczości. I często nie tyle przyswajał dorobek artystyczny innych kultur narodowych, ile przetwarzał je na swój własny sposób, pokonując ich wpływy.

Traktował więc tradycje muzyczne i sceniczne teatr francuski: były mu dobrze znane, choćby dlatego, że trzy jego utwory („Nieszpory sycylijskie”, „Don Carlos”, drugie wydanie „Makbeta”) powstały na paryską scenę. Taki był jego stosunek do Wagnera, którego opery, głównie z okresu środkowego, znał, a niektóre z nich były wysoko cenione (Lohengrin, Valkyrie), ale Verdi twórczo polemizował zarówno z Meyerbeerem, jak i Wagnerem. Nie umniejszał ich znaczenia dla rozwoju francuskiej czy niemieckiej kultury muzycznej, ale odrzucał możliwość ich niewolniczego naśladownictwa. Verdi pisał: „Jeżeli Niemcy, wychodząc od Bacha, dotrą do Wagnera, to zachowują się jak prawdziwi Niemcy. Ale my, potomkowie Palestriny, naśladując Wagnera, popełniamy zbrodnię muzyczną, tworząc sztukę niepotrzebną, a nawet szkodliwą. „Czujemy się inaczej” – dodał.

Kwestia wpływów Wagnera była szczególnie dotkliwa we Włoszech od lat sześćdziesiątych; uległo mu wielu młodych kompozytorów (Najgorliwszymi wielbicielami Wagnera we Włoszech byli uczeń Liszta, kompozytor J. Sgambatti, konduktor G. Martucci, A. Boito(na początku swojej twórczej kariery, przed spotkaniem z Verdim) i innymi.). Verdi zauważył z goryczą: „Wszyscy – kompozytorzy, krytycy, publiczność – zrobiliśmy wszystko, co możliwe, aby porzucić naszą muzyczną narodowość. Tu jesteśmy przy spokojnym porcie... jeszcze jeden krok i w tym, jak we wszystkim innym, zostaniemy zgermanizowani. Ciężko i boleśnie słyszeć z ust młodych ludzi i niektórych krytyków słowa, że ​​jego dawne opery są przestarzałe, nie spełniają współczesnych wymagań, a obecne, począwszy od Aidy, idą w ślady Wagnera. „Co za zaszczyt, po czterdziestoletniej karierze twórczej, skończyć jako niedoszły!” – wykrzyknął ze złością Verdi.

Nie odrzucał jednak wartości artystycznych zdobyczy Wagnera. Niemiecki kompozytor skłonił go do myślenia o wielu rzeczach, a przede wszystkim o roli orkiestry w operze, której nie doceniali kompozytorzy włoscy pierwszej połowy XIX wieku (m.in. sam Verdi we wczesnej fazie twórczości), o zwiększenie znaczenia harmonii (i ten ważny środek) muzyczna ekspresja zaniedbane przez autorów włoskiej opery) i wreszcie o wypracowaniu zasad rozwoju od końca do końca, aby przezwyciężyć rozczłonkowanie form struktury liczbowej.

Jednak dla wszystkich tych pytań, najważniejszych dla dramaturgii muzycznej opery drugiej połowy wieku, Verdi znalazł ich rozwiązania inne niż Wagnera. Ponadto zarysował je jeszcze przed zapoznaniem się z twórczością genialnego niemieckiego kompozytora. Na przykład użycie „dramaturgii barwy” w scenie objawienia się duchów w „Makbecie” lub w przedstawieniu złowieszczej burzy w „Rigoletcie”, użycie strun divisi w wysokim rejestrze we wstępie do ostatniego akt „La Traviata” czy puzony w Miserere „Trovatore” - to odważne, indywidualne metody instrumentacji można znaleźć niezależnie od Wagnera. A jeśli mówimy o czyimś wpływie na orkiestrę Verdi, to raczej powinniśmy mieć na myśli Berlioza, którego bardzo cenił i z którym przebywał przyjazne stosunki od początku lat 60-tych.

Verdi był równie niezależny w swoich poszukiwaniach połączenia zasad pieśni-ariose (bel canto) i deklamacji (parlante). Wypracował własną, specjalną „manierę mieszaną” (stilo misto), na podstawie której tworzył swobodne formy scen monologowych czy dialogicznych. Aria Rigoletta „Kurtyzanie, demon rozpusty” czy duchowy pojedynek Germonta z Violettą również powstały przed zapoznaniem się z operami Wagnera. Oczywiście zapoznanie się z nimi pomogło Verdiemu odważnie rozwijać nowe zasady dramaturgii, co w szczególności wpłynęło na jego język harmoniczny, który stał się bardziej złożony i elastyczny. Ale między zasady twórcze Istnieją zasadnicze różnice między Wagnerem a Verdim. Wyraźnie widać ich stosunek do roli elementu wokalnego w operze.

Z całą uwagą, jaką Verdi poświęcił orkiestrze w swoich ostatnich utworach, uznał za wiodący czynnik wokalny i melodyczny. Tak więc o wczesnych operach Pucciniego Verdi napisał w 1892 r.: „Wydaje mi się, że panuje tu zasada symfoniczna. To samo w sobie nie jest złe, ale trzeba uważać: opera to opera, a symfonia to symfonia.

„Głos i melodia”, powiedział Verdi, „dla mnie zawsze będą najważniejsze”. Zaciekle bronił tego stanowiska, wierząc, że znajdują w nim wyraz typowe narodowe cechy muzyki włoskiej. W swoim projekcie reformy szkolnictwa publicznego, przedstawionym rządowi w 1861 r., Verdi opowiadał się za zorganizowaniem bezpłatnych wieczorowych szkół śpiewu, dla każdego możliwego pobudzenia muzyki wokalnej w domu. Dziesięć lat później zaapelował do młodych kompozytorów o studiowanie klasycznej włoskiej literatury wokalnej, w tym dzieł Palestriny. W przyswajaniu osobliwości kultury śpiewu ludu Verdi widział klucz do pomyślnego rozwoju narodowych tradycji sztuki muzycznej. Zmieniła się jednak treść, jaką zainwestował w pojęcia „melodii” i „melodyjności”.

W latach twórczej dojrzałości ostro sprzeciwiał się tym, którzy jednostronnie interpretowali te pojęcia. W 1871 Verdi pisał: „Nie można być tylko melodystą w muzyce! Jest coś więcej niż melodia, niż harmonia, a właściwie sama muzyka!..». Albo w liście z 1882 roku: „Melodia, harmonia, recytacja, namiętny śpiew, efekty orkiestrowe i kolory to nic innego jak środki. Twórz dobrą muzykę za pomocą tych narzędzi!...” W ogniu kontrowersji Verdi wypowiadał nawet osądy, które brzmiały w jego ustach paradoksalnie: „Melodie nie są robione z gam, tryli czy groupetto… Są na przykład melodie w chórze bardów (z Normy Belliniego.- lek.med.), modlitwa Mojżesza (z opery Rossiniego o tym samym tytule.- lek.med.) itp., ale nie ma ich w cavatinie ” Cyrulik sewilski”, „Sroki złodziejskie”, „Semiramidy” itp. - Co to jest? - Cokolwiek chcesz, tylko nie melodie ”(z listu z 1875 r.)

Jaki jest powód tak ostrego ataku na melodie operowe Rossiniego przez tak konsekwentnego zwolennika i zagorzałego propagandzistę narodowego tradycje muzyczne Włochy, jaki był Verdi? Inne zadania, jakie stawiała nowa treść jego oper. W śpiewie chciał usłyszeć "połączenie starego z nową recytacją", aw operze - głęboką i wielopłaszczyznową identyfikację indywidualnych cech konkretnych obrazów i sytuacji dramatycznych. Do tego dążył, aktualizując strukturę intonacyjną muzyki włoskiej.

Ale w podejściu Wagnera i Verdiego do problemów dramaturgii operowej oprócz: krajowy różnice, inne styl kierunek artystyczny. Zaczynając jako romantyk, Verdi jawił się jako największy mistrz opery realistycznej, Wagner był i pozostał romantykiem, choć w jego twórczości z różnych okresów twórczych w mniejszym lub większym stopniu pojawiały się rysy realizmu. To ostatecznie decyduje o różnicy w ideach, które ich ekscytowały, tematach, obrazach, które zmusiły Verdiego do przeciwstawienia się Wagnerowi” dramat muzyczny" Twoje zrozumienie " muzyczny dramat sceniczny».

Nie wszyscy współcześni rozumieli wielkość twórczych czynów Verdiego. Jednak błędem byłoby sądzić, że większość włoskich muzyków drugiej połowy XIX wieku znajdowała się pod wpływem Wagnera. Verdi miał swoich zwolenników i sojuszników w walce o narodowe ideały operowe. Jego starszy współczesny Saverio Mercadante również działał dalej, jako kontynuator Verdiego, Amilcare Ponchielli (1834-1886, najlepsza opera La Gioconda - 1874; był nauczycielem Pucciniego) odniósł znaczący sukces. Genialna plejada śpiewaków wzbogacona o wykonanie dzieł Verdiego: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) i innych. Na tych utworach wychował się wybitny dyrygent Arturo Toscanini (1867-1957). Wreszcie w latach 90. do głosu doszło wielu młodych kompozytorów włoskich, na swój sposób wykorzystujących tradycje Verdiego. Są to Pietro Mascagni (1863-1945, opera Wiejski Honor - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, opera Pagliacci - 1892) oraz najzdolniejszy z nich - Giacomo Puccini (1858-1924; pierwszym znaczącym sukcesem jest opera "Manon", 1893; najlepsze dzieła: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Dołączają do nich Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i inni.)

Twórczość tych kompozytorów charakteryzuje się odwołaniem do współczesnego tematu, co odróżnia ich od Verdiego, który po Traviacie nie dał bezpośredniego ucieleśnienia współczesnych tematów.

Podstawą poszukiwań artystycznych młodych muzyków był ruch literacki lat 80. kierowany przez pisarza Giovanniego Vargę i nazywany „weryzmem” (verismo oznacza po włosku „prawdę”, „prawdziwość”, „rzetelność”). weryści przedstawiali głównie życie zrujnowanego chłopstwa (zwłaszcza południa Włoch) i miejskiej biedoty, czyli ubogich społecznych klas niższych, przygniecionych postępującym biegiem rozwoju kapitalizmu. W bezlitosnym potępieniu negatywnych aspektów społeczeństwa burżuazyjnego ujawniło się postępowe znaczenie pracy werystów. Ale uzależnienie od „krwawych” fabuł, przenoszenie dobitnie zmysłowych chwil, eksponowanie fizjologicznych, zwierzęcych cech człowieka prowadziło do naturalizmu, do zubożonego obrazu rzeczywistości.

Ta sprzeczność jest do pewnego stopnia charakterystyczna także dla kompozytorów werystycznych. Verdi nie mógł sympatyzować z przejawami naturalizmu w ich operach. W 1876 roku pisał: „Nie jest źle naśladować rzeczywistość, ale jeszcze lepiej jest tworzyć rzeczywistość ... Kopiując ją, możesz zrobić tylko fotografię, a nie obraz”. Ale Verdi nie mógł nie przyjąć pragnienia młodych autorów, by pozostać wiernymi nakazom włoskiej szkoły operowej. Nowa treść, ku której się zwrócili, wymagała innych środków wyrazu i zasad dramaturgii - bardziej dynamicznej, wysoce dramatycznej, nerwowo podekscytowanej, porywczej.