Każda ze sztuk ma określone gatunki, w które twórcy ubierają swoje artystyczne pomysły. Jedne z nich najlepiej nadają się do realizacji okazałych, jak to się dziś mówi, projektów, do wielkich skal i monumentalnych form, inne - do wyrażania intymnych uczuć. Rozczarowanie twórcy może okazać się błędnie dobranym gatunkiem lub formą, w jakiej chciał ucieleśnić swój pomysł. Oczywiście wspaniale jest, gdy mała forma zawiera dużą treść. W takich przypadkach zwyczajowo mówi się: zwięzłość jest siostrą talentu lub – jak mówi Szekspir u Hamleta – „zwięzłość jest duszą umysłu”, ale źle, jeśli przeciwnie, nie było wystarczającej treści dla wybranej dużej formy ...

Aleksander Majkapar

Gatunki muzyczne: Opera

Każda ze sztuk ma określone gatunki, w które twórcy ubierają swoje artystyczne pomysły. Jedne z nich najlepiej nadają się do realizacji okazałych, jak to się dziś mówi, projektów, do wielkich skal i monumentalnych form, inne - do wyrażania intymnych uczuć. Rozczarowanie twórcy może okazać się błędnie dobranym gatunkiem lub formą, w jakiej chciał ucieleśnić swój pomysł. Oczywiście wspaniale jest, gdy mała forma zawiera dużą treść. W takich przypadkach zwyczajowo mówi się: zwięzłość jest siostrą talentu lub – jak mówi Szekspir u Hamleta – „zwięzłość jest duszą umysłu”, ale źle, jeśli przeciwnie, nie było wystarczającej treści dla wybranej dużej formy.

Pomiędzy poszczególnymi gatunkami różnych rodzajów sztuki można rysować paralele. Tak więc opera w pewnym sensie jest pokrewna powieści lub dziełu dramatycznemu (częściej tragedie, a przykłady oper opartych na tekstach słynnych tragedii - Szekspira i Otella Verdiego). Kolejną paralelą jest gatunek muzyczny preludium i poematu lirycznego, aw sztukach plastycznych rysunek. Porównania można łatwo kontynuować.

Ważne jest dla nas tutaj zwrócenie uwagi na to, że w takich paralelach kryje się podobieństwo form, a nawet technik, tożsamość pracy z objętościami i masami: kompozytor ma dźwięki, artysta ma kolory. W proponowanym cyklu esejów o gatunkach muzycznych postaramy się unikać skomplikowanych pojęć i terminów muzycznych, ale nie możemy się obejść bez ujawnienia pewnych specyficznych cech muzycznych.

Wiele klasycznych i romantycznych oper od czasów Lully'ego zawierało sceny baletowe. Jeden z tych epizodów został przedstawiony na swoim obrazie przez E. Degasa. Ulotni tancerze na scenie ostro kontrastują z muzykami orkiestry i publicznością na stoiskach, wśród których są przyjaciele artysty - kolekcjoner Albert Hesht i artysta amator Viscount Lepic, których artysta przedstawił z niemal fotograficzną dokładnością. Impresjonizm i realizm były ze sobą ściśle powiązane. Przy wszystkich ich różnicach można je połączyć na jednym zdjęciu.

Egipski temat Aidy Verdiego ilustruje graficznie karta tytułowa pierwszego wydania opery, wyprodukowanego przez G. Ricordi e C. w Mediolanie. Publikacje tej firmy były dystrybuowane w całej Europie. Ze wspomnień profesora S. Maykapara o jego muzycznej młodości w Taganrogu (początek lat 80. XIX w.): G. Molla, nauczyciel języka włoskiego, „oprócz lekcji bardzo lubił przychodzić do mnie lub zapraszać mnie do swojego miejsca w żeby uczyć się ze mną tylko tego, że wychodzą nowe opery Verdiego. Claviraustsugi (aranżacje na pianoforte) tych oper zamawiał bezpośrednio w Mediolanie w samym wydawnictwie Ricordi. Przeszliśmy więc z nim dokładnie opery „Aida”, „Otello”, „Falstaff”.

Pierwsza produkcja „Carmen” nie odniosła sukcesu. Autor został oskarżony o niemoralność. Jednym z pierwszych, który docenił muzykę „Carmen” był Czajkowski. „Opera Bizeta”, pisał, „jest arcydziełem, jedną z tych nielicznych rzeczy, które mają najmocniej odzwierciedlać muzyczne aspiracje całej epoki. Za dziesięć lat Carmen będzie najpopularniejszą operą na świecie”. Słowa Czajkowskiego okazały się prorocze.

Dzieła słynnego włoskiego kompozytora Giacomo Pucciniego wydał wspomniany już G. Ricordi. Tosca (1900) to jedna z najbardziej repertuarowych oper w teatrach świata. Tworzenie składanek, parafraz czy fantazji na tematy ulubionych oper to tradycja sięgająca XVIII wieku.

„Wilczy wąwóz”. Czekający na Maxa Kaspar zawiera pakt z demonicznym łowcą Samielem, któremu sprzedaje swoje życie. Ale potem proponuje Maxowi zamiast. Duch odpowiada tajemniczo: „On lub ty”. W tym czasie Max schodzi ze szczytu do wąwozu, trzyma go cień matki, ale Samiel przywołuje ducha Agaty, a Max po pewnym wahaniu schodzi. Max zaczyna przygotowywać siedem magicznych kul z materiału dostarczonego przez Kaspara. Otaczają ich piekielne wizje. W ostatniej, śmiertelnej kuli pojawia się duch Samiela i obaj myśliwi padają na wpół żywi z przerażenia na ziemię.

A. Borodin nie miał czasu na ukończenie pracy nad operą.

To arcydzieło sztuki operowej zostało przygotowane do wykonania i publikacji przez przyjaciół kompozytora N. Rimskiego-Korsakowa i A. Głazunowa. Ten ostatni nagrał z pamięci uwerturę opery.

Opera została wydana przez rosyjskiego filantropa M.P. Belyaev, założyciel wydawnictwa muzycznego Edition M.P. BELAIFF, Lipsk.

Ze wspomnień N. Rimskiego-Korsakowa: M. P. Bielajew „był filantropem, ale nie filantropem-dżentelmenem, który rzuca pieniądze na sztukę według własnego kaprysu i w zasadzie nic dla niego nie robi. Oczywiście, gdyby nie był bogaty, nie mógłby zrobić tego, co robił dla sztuki, ale w tej sprawie od razu stanął na szlachetnym, twardym gruncie. Stał się przedsiębiorcą koncertowym i wydawcą muzyki rosyjskiej, nie oczekując żadnych korzyści dla siebie, a wręcz przeciwnie, przeznaczając na to ogromne sumy pieniędzy, co więcej ukrywając swoje nazwisko do ostatniego możliwego.

Krótka definicja

Świat opery...

Ilu kompozytorów, ile pokoleń słuchaczy, w ilu krajach ten świat przykuł się do siebie swoimi urokami! Ile wspaniałych arcydzieł zawiera ten świat! Jaką rozmaitość fabuł, form, sposobów scenicznego urzeczywistniania ich obrazów dostarcza ludzkości ten świat!

Opera to zdecydowanie najbardziej złożony gatunek muzyczny. Z reguły zajmuje pełny wieczór teatralny (choć zdarzają się tak zwane opery jednoaktowe, które zwykle wystawiane są dwa w jednym przedstawieniu teatralnym). W niektórych przypadkach cały zamysł operowy kompozytora realizowany jest w ciągu kilku wieczorów, z których każdy wykracza poza tradycyjny zakres spektaklu operowego. Mamy na myśli tetralogię (czyli wykonanie czterech oper) Der Ring des Nibelungen Richarda Wagnera z czterema niezależnymi przedstawieniami operowymi: prolog – The Rhine Gold, pierwszy dzień – Walkiria, drugi dzień – Zygfryd, trzeci dzień - „Śmierć bogów”. Nic dziwnego, że taka kreacja, pod względem skali, plasuje się wśród takich wytworów ludzkiego ducha, jak obraz plafonu Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła czy „Ludzka komedia” Balzaka (98 powieści i opowiadań – „ Etiudy o moralności”).

Skoro tak daleko pobiegliśmy, porozmawiajmy o Wagnerze. W książce amerykańskiego muzykologa Henry'ego Simona „Sto wielkich oper”, którą mieliśmy okazję tłumaczyć i wydawać dla miłośników opery w naszym kraju, ostro i aforystycznie mówi się tę tetralogię: „Pierścień Nibelunga” jest najwspanialsze dzieło sztuki, jakie kiedykolwiek stworzyła jedna osoba, lub – w przeciwnym razie – najbardziej kolosalna nuda, a nawet – owoc ekstremalnej gigantomanii. W ten sposób ta tetralogia jest stale charakteryzowana, a epitety te bynajmniej nie wykluczają się wzajemnie. Stworzenie tej kreacji zajęło dwadzieścia osiem lat - tekst, muzyka i przygotowania do premiery. To prawda, że ​​w tym okresie Wagner zrobił sobie przerwę w pracy nad Pierścieniem, co częściowo przypadło na stworzenie Zygfryda. Aby nieco odwrócić uwagę i odetchnąć, w tym okresie skomponował także dwa ze swoich arcydzieł – „Tristana” i „Meistersinger”.

Zanim chociaż pokrótce opiszemy historyczną drogę opery – szczegółowa relacja z opery zajęłaby obszerny, a nawet więcej niż jeden tom – spróbujmy pokrótce określić, czym jest, a raczej czym jest opera. stać się gatunkiem muzycznym.

włoskie słowo opera pochodzi z łaciny i oznacza w szerokim znaczeniu „pracę”, czyli „tworzenie”, w sensie literackim i muzycznym – „kompozycję”. Na długo przed operą - gatunkiem muzycznym, słowem tym określano dzieło literackie, przede wszystkim filozoficzne i teologiczne, kiedy zostało wydane w całości - Opera omnia. Takie pisma były najbardziej złożonym gatunkiem literackim (np. Summa Theologia Tomasza z Akwinu). W muzyce najbardziej złożonym dziełem jest właśnie opera - dzieło sceniczne, które łączy muzykę (wokalno-instrumentalną), poezję, dramat, scenografię (sztuki piękne). Tak więc opera słusznie nosi swoją nazwę.

Początek

Gdybyśmy przystąpili do zarysowania, choćby linią przerywaną, etapów rozwoju opery jako gatunku muzycznego, nasz esej zamieniłby się w zwykłe wyliczenie nazwisk kompozytorów, nazwisk ich dzieł operowych oraz teatrów, w których te arcydzieła po raz pierwszy ujrzały światło na scenie. A z nazwisk, jak łatwo się domyślić, najwięksi byliby wymienieni: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss… To tylko zachodni kompozytorzy. A Rosjanie! Jednak porozmawiamy o nich z wyprzedzeniem.

Ale o pierwszej operze i pierwszym kompozytorze operowym, który okazał się taki… przypadkiem, trzeba jeszcze powiedzieć. Aby to zrobić, musimy mentalnie przenieść się do ojczyzny tego gatunku muzycznego - do Włoch, a dokładniej do Florencji pod koniec XVI wieku. Tutaj i w tym czasie narodziła się Opera.

W owej epoce we Włoszech dominowała niezwykła pasja do akademii, czyli wolnych (od władz miejskich i kościelnych) towarzystw, które jednoczyły filozofów, naukowców, poetów, muzyków, szlachetnych i światłych kochanków. Celem takich towarzystw było wspieranie i rozwijanie nauki i sztuki. Akademie cieszyły się wsparciem finansowym swoich członków (z których większość należała do środowisk arystokratycznych) i podlegały patronatowi dworów książęcych i książęcych. W XVI-XVII wieku. We Włoszech było ponad tysiąc akademii. Jednym z nich była tzw. Camerata florencka. Powstał w 1580 roku z inicjatywy Giovanniego Bardiego, hrabiego Vernio. Wśród jej członków są Vincenzo Galilei (ojciec słynnego astronoma), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Szczególnie interesowała ich kultura starożytności oraz problematyka stylu muzyki dawnej. To na tej podstawie narodziła się opera, która w tym czasie nie była jeszcze nazywana operą (po raz pierwszy termin „opera” w naszym rozumieniu powstał w 1639 r.), ale definiowana była jako dramat na muzykę(dosł: „dramat przez muzykę”, a dokładniej „dramat (ustawiony) do muzyki”). Innymi słowy, kompozytorów florenckiej Cameraty porwał pomysł rekonstrukcji starożytnej greckiej muzyki i dramatu i w ogóle nie myśleli o tym, co dziś nazywamy operą. Ale z prób stworzenia takiego (pseudo) dramatu antycznego w 1597 lub 1600 roku narodziła się opera.

Różne daty - bo wszystko zależy od tego, co uważa się za pierwszą operę: rok powstania pierwszej, ale Stracony lub rok pierwszego dotarł do z opery. Wiadomo o zgubionej, że była to „Daphne”, a ta, która do nas dotarła, to „Eurydice”. Został wspaniale umieszczony w Pałacu Pitti 6 października 1600 r. Z okazji ślubu Marii de Medici i francuskiego króla Henryka IV. Światowa społeczność muzyczna świętowała w 2000 roku 400-lecie opery. Piękne liczby! Ta decyzja jest prawdopodobnie uzasadniona. Ponadto obie te opery – „Daphne” i „Eurydice” – należą do tego samego kompozytora Jacopo Peri (drugi napisał we współpracy z Giulio Caccini).

Podobnie jak w przypadku spisu nazwisk kompozytorów operowych, jeśli chcemy opisać różne typy i kierunki twórczości operowej, scharakteryzować wszystkie innowacje, jakie przyniósł ze sobą każdy z wielkich twórców operowych, czeka nas nieograniczony materiał. Będziemy musieli wymienić przynajmniej główne rodzaje opery – tak zwaną operę „poważną” ( opera seria) i opera komiczna ( operowy buff). Są to pierwsze gatunki operowe, które powstały w XVII-XVIII wieku; z nich później (w XIX wieku) wyrósł odpowiednio „opera-dramat” ( wielka opera) i opera komiczna epoki romantyzmu (która następnie płynnie przekształciła się w operetkę).

Jak oczywista i jasna jest dla muzyków ta ewolucja gatunków operowych, pokazuje dowcipna uwaga jednego dowcipnego muzyka: „Jeśli [Rossini] Cyrulik sewilski trzy działania, wiedz, że robi się to na potrzeby teatralnego bufetu." Aby docenić ten żart, trzeba wiedzieć, że Cyrulik sewilski to opera komiczna, spadkobierczyni tradycji operowy buff. ALE operowy buff początkowo (we Włoszech w XVIII wieku) powstał jako zabawny spektakl, w którym publiczność może się zrelaksować podczas przerw opera seria, który w tym czasie zawsze składał się z trzech aktów. Łatwo więc zauważyć, że w trzyaktowym przedstawieniu były dwie przerwy.

Historia muzyki zachowała dla nas okoliczności narodzin pierwszego opera buffa. Jej autorem był bardzo młody Giovanni Battista Pergolesi. W 1733 roku kompozytor stworzył swoją kolejną „poważną operę” – „Więzień dumny”. Podobnie jak pozostałe pięć oper seria, którą skomponował w ciągu czterech lat swojej kariery kompozytora operowego, nie odniosła sukcesu, w rzeczywistości zawiodła.

Jak dwa intermezzo Pergolesi, który nazywa się slipshod, napisał zabawną historię, do której potrzebny był tylko sopran i bas, no, jeden aktor mim (taka kompozycja stała się tradycyjna dla takich przerywników). Tak narodziła się forma muzyczna znana jako operowy buff, która okazała się mieć długą i zaszczytną historię, a jej klasyczny przykład – „Służebnica” – miała zaszczytne i równie długie życie sceniczne.

Pergolesi zmarł w 1736 roku w wieku dwudziestu sześciu lat. Nigdy się nie dowiedział, że dziesięć lat później, kiedy włoska trupa wystawiła to małe dzieło w Paryżu, wywołało to wojnę operową, która stała się znana jako „wojna błaznów”. Powszechnie szanowani Rameau i Lully skomponowali następnie majestatyczne i żałosne dzieła, które spotkały się z krytyką takich intelektualistów, jak Rousseau i Diderot. „Maid Mistress” dała im broń do zaatakowania formalnej rozrywki muzycznej preferowanej przez króla. Nawiasem mówiąc, królowa wolała wówczas muzycznych buntowników. Rezultatem tej wojny było co najmniej sześćdziesiąt broszur na ten temat, które odniosły sukces operowy buff Sam Rousseau, zwany „Wiejski czarownik” (stała się wzorem dla „Bastienne i Bastienne” Mozarta) oraz prawie dwieście wykonań pergoleskiego arcydzieła.

Podstawowe zasady Gluck

Jeśli spojrzymy na operę z punktu widzenia repertuaru, który można uznać za tradycyjny dla klasycznych teatrów operowych świata, to w jej pierwszych wersach nie będzie dzieł klasyków XVIII wieku, takich jak Handel, Alessandro Scarlatti i ich liczni współcześni i naśladowcy, którzy aktywnie działali, ale kompozytor, który zdecydowanie kierował wzrok ku dramatycznej prawdziwości akcji scenicznej. Tym kompozytorem był Gluck.

Należy zauważyć, że oczywiście przy charakterystyce państwowych szkół operowych należy również wspomnieć o Niemczech w połowie XVIII wieku, ale tutaj, bez względu na to, jaką pracę weźmiesz od tych godnych wzmianki, z pewnością się to zmieni. być albo włoskim kompozytorem, który pracował w Niemczech, albo Niemcem, uczącym się we Włoszech i piszącym w tradycji włoskiej oraz w języku włoskim. Co więcej, pierwsze dzieła samego Glucka były właśnie takie: studiował we Włoszech, a jego wczesne opery pisane były dla włoskich oper. Jednak w pewnym momencie Gluck zmienił radykalnie poglądy i wszedł do opery z wysoko uniesionym sztandarem, na którym widniał napis: „Powrót do 1600 roku!”. Innymi słowy, po raz kolejny, po wielu latach kultywowania różnego rodzaju konwencji, opera miała zamienić się w „ dramat na muzykę».

Podstawowe zasady Glucka można podsumować (na podstawie przedmowy autora do Alceste) w następujący sposób:

a) muzyka powinna być podporządkowana poezji i dramatowi, nie powinna ich osłabiać zbędnymi ozdobami; powinien pełnić tę samą rolę w stosunku do dzieła poetyckiego, co jasność kolorów i dobre rozłożenie światła i cienia w stosunku do dobrego i dokładnego rysunku, służąc ożywianiu postaci bez zmiany ich konturów;

b) konieczne jest wypędzenie wszystkich ekscesów, przeciwko którym protestuje zdrowy rozsądek i sprawiedliwość; aktor nie może przerywać swojego namiętnego monologu, czekając na zabrzmienie absurdalnego ritornello, lub złamać słowo, aby zademonstrować swój piękny głos na jakiejś wygodnej samogłosce;

c) uwertura powinna oświetlać akcję dla publiczności i służyć jako wstępny przegląd treści;

d) orkiestracja musi się zmieniać w zależności od zainteresowania i pasji słów wypowiadanych przez aktora;

e) należy unikać niewłaściwych cezur między recytatywami a ariami, które kaleczą epokę i pozbawiają akcję siły i jasności.

Gluck jawi się więc jako wielki reformator opery. Był Niemcem i od niego pochodzi ta linia rozwoju opery, która prowadzi przez Mozarta do Webera, potem do Wagnera.

Podwójny talent

Być może najlepszą charakterystyką Wagnera są słowa Franciszka Liszta na jego temat (które cytujemy w tłumaczeniu wybitnego rosyjskiego kompozytora i krytyka muzycznego Aleksandra Serowa): „Z niezwykle rzadkim wyjątkiem w dziedzinie figur muzycznych, Wagner łączy podwójną talent: poeta w dźwiękach i poeta słów, autor muzyka w operze i autorze libretto, co czyni go wyjątkowym jedność jego dramatyczne i muzyczne inwencje.<...>Wszystkie sztuki, zgodnie z teorią Wagnera, powinny być połączone w teatrze iw tak wyważonej artystycznie umowie dążyć do jednego celu - wspólnego urzekającego wrażenia. Nie da się mówić o muzyce Wagnera, jeśli chce się w niej doszukiwać się zwykłej faktury operowej, zwykłego rozkładu arii, duetów, romansów, zespołów. Tutaj wszystko jest nierozerwalnie związane, zjednoczone organizmem dramatu. Styl śpiewania w większości scen jest równie daleki od rutynowego recytatywu, jak od miarowych fraz włoskich arii. Śpiew Wagnera staje się w poezji mową naturalną, mową, która nie koliduje z akcją dramatyczną (jak w innych operach), ale przeciwnie, nieporównywalnie ją wzmacnia. Ale podczas gdy aktorzy wyrażają swoje uczucia w majestatycznie prostej recytacji, najbogatsza orkiestra wagnerowska służy jako echo duszy tych samych aktorów, dopełnia, dopełnia to, co my słyszeć I zobaczyć na scenie".

Szkoła rosyjska

W XIX wieku rosyjska szkoła operowa osiągnęła dojrzałość i niezależność. Dla jego rozkwitu przygotowano w tym czasie wspaniałą glebę. Pierwsze opery rosyjskie, które pojawiły się pod koniec XVIII wieku, były głównie dramatami z epizodami muzycznymi w toku akcji. Dużo zapożyczyli ówcześni rosyjscy kompozytorzy od Włochów i Francuzów. Ale nawet ci z kolei, odwiedzając Rosję, w swojej twórczości dostrzegli i przyswoili sobie znaczną część rosyjskiego życia muzycznego.

Założycielem rosyjskiej klasyki operowej był M.I. Glinka. Dwie z jego oper - historyczno-tragiczna Życie dla cara (Iwan Susanin, 1836) oraz bajecznie epicka Rusłan i Ludmiła (1842) - położyły podwaliny pod dwie najważniejsze dziedziny rosyjskiego teatru muzycznego: operę historyczną i magię -epicka opera.

Za Glinką na pole operowe wkroczył Aleksander Dargomyżski. Jego droga jako kompozytora operowego rozpoczęła się operą Esmeralda V. Hugo (wystawiona w 1847). Ale jego głównym dorobkiem artystycznym były opery Syrenka (1855) i Kamienny gość (1866-1869). Rusałka to pierwsza rosyjska opera liryczno-psychologiczna na co dzień. Dargomyżski, podobnie jak Wagner, odczuwał potrzebę zreformowania opery, aby wyzwolić się z konwencji i osiągnąć pełną fuzję muzyki i akcji dramatycznej. Ale w przeciwieństwie do wielkiego Niemca skupił swoje wysiłki na znalezieniu najprawdziwszego ucieleśnienia w wokalnej melodii intonacji żywej ludzkiej mowy.

Nowy etap w historii rosyjskiej opery – lata 60. XIX wieku. W tym czasie na scenie rosyjskiej pojawiają się dzieła kompozytorów z kręgu Bałakiriewa, znanych jako „Potężna garść” i Czajkowskiego. Członkami kręgu Bałakiriewa byli A.P. Borodin, MP Musorgski, N.A. Rimski-Korsakow. Dzieła operowe tych kompozytorów stanowią złoty fundusz rosyjskiej i światowej sztuki operowej.,

Wiek XX, zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie, wprowadził znaczne urozmaicenie gatunków operowych, ale trzeba przyznać, że IV wiek istnienia opery nie może pochwalić się twórczością tak wielką i obfitą, jak w poprzednich stuleciach. Zobaczmy, co wydarzy się w V wieku...

Jak zaczyna się opera...

Niezależnie od kierunku artystycznego, do którego należy dana opera, zawsze rozpoczyna się uwerturą. Ta ostatnia z reguły zawiera kluczowe idee muzyczne opery, jej główne motywy, charakteryzuje bohaterów za pomocą środków czysto orkiestrowych. Uwertura jest „wizytówką” opery. Naszą rozmowę o operze kończymy dyskusją o tym, jak zaczyna się opera. A słowo przekazujemy najdowcipniejszemu z kompozytorów – Gioacchino Rossiniemu.

Gdy młody kompozytor zapytał go, czy lepiej napisać uwerturę przed powstaniem opery, czy po jej ukończeniu, Rossini wymienił sześć sposobów pisania uwertur:

1. Uwerturę do Otella napisałem w małym pokoju, w którym zostałem zamknięty z talerzem makaronu przez jednego z najokrutniejszych reżyserów teatralnych, Barbarię; powiedział, że wypuści mnie dopiero po napisaniu ostatniej nuty uwertury.

2. Uwerturę do Sroki złodziejki napisałem w dniu premiery opery za kulisami w teatrze La Scala w Mediolanie. Reżyser umieścił mnie pod opieką czterech pomocników, którym kazano rzucać jeden po drugim arkusze rękopisu kopistom, którzy byli na dole w sali orkiestrowej. W miarę przepisywania rękopisu, strona po stronie, wysyłano go do dyrygenta, który ćwiczył muzykę. Gdybym nie zdążył skomponować muzyki do wyznaczonej godziny, moi strażnicy rzuciliby mnie zamiast kartek kopistom.

3. Łatwiej wyszedłem z sytuacji w przypadku uwertury do Cyrulika sewilskiego, którego w ogóle nie napisałem; zamiast tego użyłem uwertury do mojej opery Elisabeth, która jest bardzo poważną operą, podczas gdy Cyrulik sewilski jest operą komiczną.

4. Uwerturę do „Hrabiego Ory” skomponowałem, gdy łowiłem ryby z pewnym muzykiem, Hiszpanem, który nieustannie gadał o sytuacji politycznej w swoim kraju.

5. Uwerturę Williama Tella skomponowałem w mieszkaniu na bulwarze Montmartre, gdzie nocą i dniem tłumy ludzi paliły, piły, rozmawiały, śpiewały i dzwoniły mi do uszu, kiedy pracowałam nad muzyką.

6. Nigdy nie skomponowałem żadnej uwertury do mojej opery Mojżesz; i to jest najprostszy ze wszystkich sposobów.

Ta dowcipna wypowiedź słynnego kompozytora operowego doprowadziła w naturalny sposób do bardziej szczegółowej opowieści o uwerturze – gatunku muzycznym, który dostarczył wspaniałych przykładów. Opowieść o tym znajduje się w kolejnym eseju z cyklu.

Na podstawie materiałów magazynu „Art” nr 02/2009

Na plakacie: Borys Godunow - Ferruccio Furlanetto. Zdjęcie Damira Jusupowa

Opera to gatunek wokalno-muzyczny i sztuki dramatycznej. Jego podstawą literacką i dramatyczną jest libretto (tekst słowny). Do połowy XVIII wieku. w kompozycji libretta dominował pewien schemat, wynikający z jednolitości zadań muzycznych i dramatycznych. Dlatego to samo libretto było często używane przez wielu kompozytorów. Później libretto zaczął tworzyć librecista we współpracy z kompozytorem, co pełniej zapewnia jedność działania, słowa i muzyki. Od XIX wieku niektórzy kompozytorzy sami tworzyli libretto swoich oper (G. Berlioz, R. Wagner, M. P. Musorgski, w XX wieku - S. S. Prokofiew, K. Orff i inni).

Opera to gatunek syntetyczny, który w jednym teatralnym działaniu łączy różne rodzaje sztuk: muzykę, dramaturgię, choreografię (balet), sztuki wizualne (dekoracje, kostiumy).

Rozwój opery jest ściśle związany z historią kultury ludzkiego społeczeństwa. Odzwierciedlało ostre problemy naszych czasów - nierówności społeczne, walkę o niepodległość narodową, patriotyzm.

Opera jako szczególny rodzaj sztuki powstała pod koniec XVI wieku. we Włoszech pod wpływem humanistycznych idei włoskiego renesansu. Za pierwszą uważa się operę kompozytora J. Peri „Eurydice”, wystawioną 6 października 1600 roku w Pałacu Pitti we Florencji.

Powstanie i rozwój różnych rodzajów opery wiąże się z włoską kulturą narodową. To opera seria (opera poważna) oparta na wątku heroiczno-mitologicznym lub legendarno-historycznym z przewagą numerów solowych, bez chóru i baletu. Klasyczne przykłady takiej opery stworzył A. Scarlatti. Gatunek opera buffa (opera komiczna) powstał w XVIII wieku. oparty na realistycznych komediach i pieśniach ludowych jako rodzaj sztuki demokratycznej. Opera buffa znacznie wzbogaciła formy wokalne w operach, pojawiły się różnego rodzaju arie i zespoły, recytatywy, rozbudowane finały. Twórcą tego gatunku był G. B. Pergolesi („Służebnica”, 1733).

Rozwój niemieckiego narodowego teatru muzycznego związany jest z niemiecką operą komiczną Singspiel, w której śpiew i taniec przeplatają się z dialogami konwersacyjnymi. Singspiel wiedeński wyróżniał się złożonością form muzycznych. Klasycznym przykładem singspielu jest opera W.A. Mozarta Uprowadzenie z seraju (1782).

Francuski teatr muzyczny dał światu pod koniec lat 20-tych. 19 wiek „grand opera” – monumentalna kolorowa, łącząca w sobie historyczną fabułę, patos, dramat z zewnętrzną dekoracyjnością i efektami scenicznymi. Dwie tradycyjne gałęzie opery francuskiej - komedia liryczna i opera komiczna - były przepojone ideami walki z tyranią, oddaniem wysokim obowiązkom, ideami Wielkiej Rewolucji Francuskiej lat 1789-1794. Teatr francuski w tamtym czasie charakteryzował się gatunkiem operowo-baletowym, w którym sceny baletowe były tożsame ze scenami wokalnymi. W muzyce rosyjskiej przykładem takiego wykonania jest „Mlada” N. A. Rimskiego-Korsakowa (1892).

Twórczość R. Wagnera, G. Verdiego, G. Pucciniego miała wielki wpływ na rozwój sztuki operowej (patrz muzyka zachodnioeuropejska XVII-XX wieku).

Pierwsze opery w Rosji pojawiły się w latach 70. XX wieku. 18 wiek pod wpływem idei wyrażonych w pragnieniu wiernego zobrazowania życia ludzi. Opery były spektaklami z epizodami muzycznymi. W 1790 r. odbyło się przedstawienie „Zarząd wstępny Olega” z muzyką C. Canobbio, J. Sarti i V. A. Paszkiewicza. Do pewnego stopnia wykonanie to można uznać za pierwszy przykład gatunku muzyczno-historycznego, tak rozpowszechnionego w przyszłości. Opera w Rosji ukształtowała się jako gatunek demokratyczny, w muzyce w dużej mierze wykorzystano codzienne intonacje i pieśni ludowe. Są to opery „Melnik – czarownik, oszust i swat” M. M. Sokołowskiego, „Święty”, „Nieszczęście z powozu” (jedna z pierwszych rosyjskich oper, w której poruszono problemy nierówności społecznych) Paszkiewicza , „Sokół” DS Bortnyansky i inni (patrz muzyka rosyjska XVIII - początku XX wieku).

Od lat 30. 19 wiek Opera rosyjska wkracza w okres klasyczny. Twórca rosyjskiej klasyki operowej MI Glinka stworzył operę ludowo-patriotyczną Iwan Susanin (1836) oraz bajecznie epicką Rusłan i Ludmiłę (1842), kładąc w ten sposób podwaliny pod dwie najważniejsze dziedziny rosyjskiego teatru muzycznego: operę historyczną i magiczna opera. A. S. Dargomyzhsky stworzył pierwszą operę społeczną w Rosji, Rusałkę (1855).

Era lat 60. spowodowało dalszy wzrost opery rosyjskiej, co było związane z twórczością kompozytorów Potężnej garści, P. I. Czajkowskiego, który napisał 11 oper.

W wyniku ruchu wyzwoleńczego w Europie Wschodniej w XIX wieku. powstają narodowe szkoły operowe. Pojawiają się także wśród wielu narodów przedrewolucyjnej Rosji. Przedstawicielami tych szkół byli: na Ukrainie - S. S. Gulak-Artemovsky ("Zaporożec za Dunajem", 1863), N. V. Lysenko ("Natalka Poltavka", 1889), w Gruzji - M. A. Balanchivadze ("Podstępny Darejan" 1897), w Azerbejdżanie - U. Gadzhibekov ("Leyli i Medzhnun", 1908), w Armenii - AT Tigranyan ("Anush", 1912). Rozwój szkół narodowych przebiegał pod dobroczynnym wpływem zasad estetycznych rosyjskiej klasyki operowej.

Najlepsi kompozytorzy wszystkich krajów zawsze bronili demokratycznych podstaw i realistycznych zasad twórczości operowej w walce z reakcyjnymi prądami. Obcy im był sztywniak i schematyzm w twórczości epigońskich kompozytorów, naturalizm i brak pomysłów.

Szczególne miejsce w historii rozwoju opery zajmuje sowiecka sztuka operowa, która ukształtowała się po Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Opera radziecka w swej ideologicznej treści, tematach i obrazach jest jakościowo nowym zjawiskiem w historii światowego teatru muzycznego. Jednocześnie kontynuuje rozwijanie klasycznych tradycji dawnej sztuki operowej. Kompozytorzy radzieccy starają się w swoich utworach ukazywać prawdę o życiu, ukazywać piękno i bogactwo świata duchowego człowieka, wiernie i wszechstronnie wcielać wielkie wątki teraźniejszości i historycznej przeszłości. Radziecki teatr muzyczny rozwinął się jako międzynarodowy.

W latach 30. istnieje tak zwany kierunek „pieśni”. Są to Quiet Don I. I. Dzierżyńskiego, Into the Storm T. N. Chrennikowa i innych, Siemion Kotko (1939) oraz Wojna i pokój (1943, nowe wydanie - 1952) należą do wybitnych osiągnięć opery radzieckiej ) SS Prokofiew, „Lady Makbet rejonu mceńskiego” (1932, nowe wydanie - „Katerina Izmailova”, 1962) DD Szostakowicza. Stworzono jasne przykłady klasyków narodowych: „Daisi” 3. P. Paliashvili (1923), „Almast” A. A. Spendiarov (1928), „Kor-ogly” Gadzhibekov (1937).

Opera radziecka odzwierciedla heroiczną walkę narodu radzieckiego podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-1945: Rodzina Tarasa D. B. Kabalewskiego (1947, wyd. 2 - 1950), Młoda gwardia Y. S. Meitus (1947, wyd. 2 - 1950) , „Opowieść o prawdziwym człowieku” Prokofiewa (1948) itp.

Znaczący wkład w sowiecką operę wnieśli kompozytorzy R. M. Glier, V. Ya-Shebalin, V. I. Muradeli, A. N. Kholminov, K. V. Molchanov, S. M. Slonimsky, Yu. A. Shaporin, R. K. Shchedrin, OV Taktakishvili, EA Kapp, NG Zhiganov, TT Tulebaev i inni.

Opera jako dzieło wieloaspektowe zawiera różne elementy wykonawcze – epizody orkiestrowe, sceny tłumu, chóry, arie, recytatywy itp. Aria to numer muzyczny, który jest kompletny pod względem struktury i formy w operze lub w głównym dziele wokalno-instrumentalnym – oratorium , kantata, msza itp. e. Jej rola w teatrze muzycznym jest podobna do monologu w przedstawieniu dramatycznym, ale arie, zwłaszcza w operze, brzmią znacznie częściej, większość postaci w operze ma indywidualną arię, ale dla głównych bohaterów kompozytor komponuje najczęściej kilka z nich.

Istnieją następujące odmiany arii. Jedna z nich - arietta najpierw pojawiła się we francuskiej operze komicznej, potem stała się powszechna i brzmi w większości oper. Arietta wyróżnia się prostotą i śpiewnym charakterem melodii. Arioso charakteryzuje się swobodną formą prezentacji i deklamacyjno-pieśniarskim charakterem. Cavatina najczęściej charakteryzuje się charakterem liryczno-narracyjnym. Cavatina są zróżnicowane pod względem kształtu: obok prostej cavatiny, jak cavatina Berendeja ze Snow Maiden, istnieją również bardziej złożone kształty, takie jak cavatina Ludmiły z Rusłana i Ludmiły.

Cabaletta to rodzaj lekkiej arii. Znajduje się w pracach V. Belliniego, G. Rossiniego, Verdiego. Wyróżnia go stale powracający wzór rytmiczny, figura rytmiczna.

Aria bywa też nazywana utworem instrumentalnym z melodyczną melodią.

Recytatyw to swoisty sposób śpiewania, bliski melodyjnej melodyjnej recytacji. Jest zbudowany na wzlotach i opadach głosów, oparty na intonacjach mowy, akcentach, pauzach. Wywodzi się ze sposobu, w jaki śpiewacy ludowi wykonują utwory epickie, poetyckie. Pojawienie się i aktywne używanie recytatywu wiąże się z rozwojem opery (XVI-XVII wiek). Melodia recytatywna jest budowana swobodnie iw dużej mierze zależy od tekstu. W procesie rozwoju opery, zwłaszcza włoskiej, zdefiniowano dwa rodzaje recytatywów: suchy recytatyw i akompaniament. Recytatyw pierwszy wykonywany jest w „rozmowie”, w rytmie swobodnym, wspomagany przez poszczególne akordy przetrzymane w orkiestrze. Ten recytatyw jest zwykle używany w dialogach. Recytatyw z akompaniamentem jest bardziej melodyjny i wykonywany w wyraźnym rytmie. Akompaniament orkiestrowy jest dość rozbudowany. Taki recytatyw z reguły poprzedza arię. Ekspresja recytatywu jest szeroko stosowana w klasycznych i współczesnych gatunkach muzycznych - operze, operetce, kantacie, oratorium, romansie.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Magnitogorski Uniwersytet Państwowy

Wydział wychowania przedszkolnego

Test

w dyscyplinie „Sztuka muzyczna”

Opera jako gatunek sztuki muzycznej

Wykonywane:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. Powstanie gatunku

Opera jako gatunek muzyczny powstał z połączenia dwóch wielkich i dawnych sztuk - teatru i muzyki.

„...Opera to sztuka, która zrodziła się z wzajemnej miłości do muzyki i teatru” – pisze jeden z najwybitniejszych reżyserów operowych naszych czasów, B.A. Pokrovsky.-- Wygląda też jak teatr wyrażony muzyką.

Choć muzyka wykorzystywana jest w teatrze od najdawniejszych czasów, opera jako samodzielny gatunek pojawiła się dopiero na przełomie XVI-XVII wieku. Sama nazwa gatunku - opera - powstała około 1605 roku i szybko zastąpiła dotychczasowe nazwy tego gatunku: "dramat przez muzykę", "tragedia przez muzykę", "melodramat", "tragikomedia" i inne.

To właśnie w tym historycznym momencie powstały szczególne warunki, które dały życie operze. Przede wszystkim była to ożywcza atmosfera renesansu.

Florencja, gdzie kultura i sztuka renesansu rozkwitły najpierw w Apeninach, gdzie swoją podróż rozpoczęli Dante, Michał Anioł i Benvenuto Cellini, stała się kolebką opery.

Pojawienie się nowego gatunku jest bezpośrednio związane z odrodzeniem w dosłownym znaczeniu starożytnego dramatu greckiego. Nieprzypadkowo pierwsze kompozycje operowe nazwano dramatami muzycznymi.

Kiedy pod koniec XVI wieku wokół oświeconego filantropa hrabiego Bardiego utworzył się krąg utalentowanych poetów, aktorów, naukowców i muzyków, żaden z nich nie myślał o jakimkolwiek odkryciu w sztuce, a tym bardziej w muzyce. Głównym celem postawionym przez florenckich entuzjastów było przywrócenie do życia dramatów Ajschylosa, Eurypidesa i Sofoklesa. Jednak inscenizacja dzieł starożytnych greckich dramaturgów wymagała akompaniamentu muzycznego, a próbki takiej muzyki nie zachowały się. Postanowiono wówczas skomponować własną muzykę, odpowiadającą (jak wyobrażał sobie autor) duchowi starożytnego dramatu greckiego. Tak więc, próbując odtworzyć starożytną sztukę, odkryli nowy gatunek muzyczny, który miał odegrać decydującą rolę w historii sztuki - operę.

Pierwszym krokiem podjętym przez Florentczyków było ustawienie małych dramatycznych fragmentów do muzyki. W rezultacie pojawiły się monodia(każda monofoniczna melodia oparta na jednomyślności to dziedzina kultury muzycznej), której jednym z twórców był Vincenzo Galilei, znakomity koneser kultury antycznej Grecji, kompozytor, lutnista i matematyk, ojciec genialnego astronoma Galileo Galilei.

Już dla pierwszych prób florentyńczyków charakterystyczne było ożywienie zainteresowania osobistymi przeżyciami bohaterów. Dlatego zamiast polifonii w ich utworach zaczął dominować styl homofoniczno-harmoniczny, w którym głównym nośnikiem obrazu muzycznego jest rozwijająca się w jednym głosie melodia, której towarzyszy akompaniament harmoniczny (akordowy).

Charakterystyczne jest to, że wśród pierwszych próbek opery stworzonych przez różnych kompozytorów trzy powstały na tej samej fabule: opartej na greckim micie o Orfeuszu i Eurydyce. Dwie pierwsze opery (obie nazwane „Eurydyką”) należały do ​​kompozytorów Peri i Caccini. Oba te dramaty muzyczne okazały się jednak bardzo skromnymi eksperymentami w porównaniu z operą Orfeusz Claudio Monteverdiego, która ukazała się w Mantui w 1607 roku. Współczesny Rubensowi i Caravaggiowi, Szekspirowi i Tasso Monteverdi stworzył dzieło, od którego właściwie zaczyna się historia opery.

Wiele z tego, co Florentczycy tylko naszkicowali, Monteverdi uczynił kompletnym, twórczo przekonującym i wykonalnym. Tak było na przykład z recytatywami, wprowadzonymi po raz pierwszy przez Peri. Ten szczególny rodzaj muzycznej wypowiedzi bohaterów, według jej twórcy, miał być jak najbardziej zbliżony do mowy potocznej. Jednak dopiero u Monteverdiego recytatywy nabrały psychologicznej siły, wyrazistej wyobraźni i zaczęły naprawdę przypominać żywą ludzką mowę.

Monteverdi stworzył rodzaj arii - lamento -(pieśń żałobna), czego znakomitym przykładem była skarga opuszczonej Ariadny z opery o tym samym tytule. „Skarga Ariadny” to jedyny fragment, jaki sprowadził się do naszych czasów z całej tej pracy.

„Ariadna dotknęła, bo była kobietą, Orfeusz, bo był człowiekiem prostym… Ariadna wzbudziła we mnie prawdziwe cierpienie, razem z Orfeuszem modliłam się o litość…” W tych słowach Monteverdi wyraził nie tylko swoje twórcze credo, ale przekazał też istotę odkryć, jakich dokonał w sztuce muzycznej. Jak słusznie zauważył autor Orfeusza, przed nim kompozytorzy starali się komponować muzykę „miękką”, „umiarkowaną”; starał się tworzyć przede wszystkim muzykę „podekscytowaną”. Dlatego za swoje główne zadanie uważał maksymalne poszerzenie sfery figuratywnej i ekspresyjnych możliwości muzyki.

Nowy gatunek, opera, jeszcze się nie ugruntował. Ale od teraz rozwój muzyki, wokalnej i instrumentalnej, będzie nierozerwalnie związany z dokonaniami opery.

2. GATUNKI OPEROWE: OPERA SERIA I OPERA BUFFA

Pochodząca z włoskiego środowiska arystokratycznego opera szybko rozprzestrzeniła się na wszystkie większe kraje europejskie. Stał się integralną częścią uroczystości dworskich i ulubioną zabawą na dworach króla francuskiego, cesarza austriackiego, elektorów niemieckich, innych monarchów i ich szlachty.

Jaskrawe widowisko, szczególna uroczystość spektaklu operowego, imponująca połączeniem w operze niemal wszystkich sztuk, jakie wówczas istniały, doskonale wpisują się w złożony ceremoniał i życie dworu i szczytu społecznego.

I choć w XVIII wieku opera stała się sztuką coraz bardziej demokratyczną i w dużych miastach oprócz dworzan otwierano dla szerokiej publiczności opery publiczne, to gusta arystokracji decydowały o treści dzieł operowych przez ponad stulecie.

Świąteczne życie dworu i arystokracji zmuszało kompozytorów do bardzo intensywnej pracy: każdej uroczystości, a czasem tylko kolejnemu przyjęciu dostojnych gości, nieodmiennie towarzyszyła premiera operowa. „We Włoszech – zeznaje historyk muzyki Charles Burney – patrzą na operę, która już raz została wysłuchana, jakby to była kalendarz z zeszłego roku”. W takich warunkach opery były „pieczone” jedna po drugiej i zwykle okazywały się do siebie podobne, przynajmniej pod względem fabularnym.

W ten sposób włoski kompozytor Alessandro Scarlatti napisał około 200 oper. Zasługą tego muzyka nie jest jednak oczywiście liczba stworzonych dzieł, ale przede wszystkim to, że to w jego twórczości wykrystalizował się wreszcie wiodący gatunek i formy sztuki operowej XVII - początku XVIII wieku - poważna opera(seria operowa).

Znaczenie nazwy serial operowyłatwo stanie się jasne, jeśli wyobrazimy sobie zwykłą włoską operę tego okresu. Był to patetyczny, niezwykle patetyczny spektakl z rozmaitymi efektownymi efektami. Scena przedstawiała „prawdziwe” sceny batalistyczne, klęski żywiołowe czy niezwykłe przemiany mitycznych bohaterów. A sami bohaterowie – bogowie, cesarze, generałowie – zachowywali się tak, że całe przedstawienie pozostawiło widzom poczucie ważnych, uroczystych, bardzo poważnych wydarzeń. Postacie operowe dokonywały niezwykłych wyczynów, miażdżyły wrogów w śmiertelnych bitwach, zdumiewały niezwykłą odwagą, godnością i wielkością. Jednocześnie alegoryczne porównanie tak przychylnie zaprezentowanego na scenie bohatera opery z wysokiej rangi szlachcicem, na którego zlecenie powstała opera, było tak oczywiste, że każde przedstawienie przeradzało się w panegiryk na szlachetnego klienta .

Często różne opery wykorzystywały te same wątki. Na przykład powstały dziesiątki oper na tematy z tylko dwóch dzieł – „Wściekły Roland” Ariosta i „Jerusalem Liberated” Tasso.

Popularnymi źródłami literackimi były pisma Homera i Wergiliusza.

W okresie rozkwitu opery seria ukształtował się szczególny styl wykonania wokalnego - bel canto, oparty na pięknie brzmienia i wirtuozowskim głosie. Jednak martwotość fabuły tych oper, sztuczność zachowania bohaterów wywołały wiele krytyki wśród melomanów.

Ten gatunek operowy był szczególnie wrażliwy ze względu na statyczną, pozbawioną dramatyzmu strukturę spektaklu. Dlatego publiczność wysłuchała arii, w których śpiewacy z wielką przyjemnością i zainteresowaniem demonstrowali piękno głosu, wirtuozerię. Na jej prośbę powtarzane były jej lubiane arie „na bis”, natomiast recytatywy, odbierane jako „obciążenie”, nie zainteresowały słuchaczy tak bardzo, że podczas wykonywania recytatywów zaczęli głośno mówić. Wymyślono również inne sposoby „zabicia czasu”. Jeden z „oświeconych” melomanów XVIII wieku radził: „Szachy bardzo nadają się do wypełnienia pustki długich recytatywów”.

Opera przeżyła pierwszy w swojej historii kryzys. Ale właśnie w tym momencie pojawił się nowy gatunek operowy, który miał stać się nie mniej (jeśli nie bardziej!) ukochany niż opera seria. To jest opera komiczna (opera - buffa).

Charakterystyczne, że powstało właśnie w Neapolu, w ojczyźnie opery seria, a zresztą faktycznie powstało w trzewiach najpoważniejszej opery. Jego początkiem były komiczne przerywniki grane w przerwach między aktami sztuki. Często te komiczne przerywniki były parodiami wydarzeń operowych.

Formalnie narodziny opery buffa miały miejsce w 1733 roku, kiedy w Neapolu po raz pierwszy wystawiono opera Giovanniego Battisty Pergolesiego The Servant Madam.

Opera buffa odziedziczyła wszystkie główne środki wyrazu z opery seria. Różniła się od „poważnej” opery tym, że zamiast legendarnych, nienaturalnych bohaterów na scenie operowej pojawiały się postacie, których pierwowzory istniały w prawdziwym życiu - chciwi kupcy, zalotne panny, odważni, zaradni wojskowi itp. opera buffa przyjmowana z podziwem przez najszerszą demokratyczną publiczność we wszystkich zakątkach Europy. Co więcej, nowy gatunek nie działał paraliżująco na sztukę rosyjską, jak opera seria. Wręcz przeciwnie, powołał do życia swoiste odmiany narodowej opery komicznej, oparte na rodzimych tradycjach. We Francji była to opera komiczna, w Anglii ballada, w Niemczech i Austrii singspiel (dosłownie: „bawiąc się śpiewem”).

Każda z tych narodowych szkół wykształciła wybitnych przedstawicieli gatunku opery komediowej: Pergolesi i Piccini we Włoszech, Gretry i Rousseau we Francji, Haydn i Dittersdorf w Austrii.

Szczególnie tutaj trzeba pamiętać Wolfganga Amadeusza Mozarta. Już jego pierwszy singspiel Bastien et Bastien, a jeszcze bardziej Uprowadzenie z seraju, pokazały, że genialny kompozytor, opanowując z łatwością techniki opery buffa, stworzył przykłady prawdziwie narodowej austriackiej dramaturgii muzycznej. Porwanie z seraju uważane jest za pierwszą klasyczną operę austriacką.

Szczególne miejsce w historii opery zajmują dojrzałe opery Mozarta Wesele Figara i Don Giovanniego, napisane włoskimi tekstami. Blask i wyrazistość muzyki, które nie ustępują najwyższym przykładom muzyki włoskiej, łączą się w nich z głębią idei i dramaturgii, której opera nie znała wcześniej.

W Weselu Figara Mozartowi udało się stworzyć za pomocą środków muzycznych indywidualne i bardzo żywe postacie, oddać różnorodność i złożoność ich stanów psychicznych. A wszystko to, jak się wydaje, bez wychodzenia poza gatunek komediowy. Kompozytor poszedł jeszcze dalej w operze Don Giovanni. Wykorzystując do libretta starą hiszpańską legendę, Mozart tworzy dzieło, w którym elementy komediowe splatają się nierozerwalnie z cechami poważnej opery.

Błyskotliwy sukces opery komicznej, która zwycięsko przemaszerowała przez europejskie stolice, a przede wszystkim twórczość Mozarta pokazała, że ​​opera może i powinna być sztuką organicznie związaną z rzeczywistością, że jest w stanie wiernie oddać całkiem realne postaci i sytuacje, odtwarzając je nie tylko w komiczny, ale i poważny sposób.

O odświeżeniu bohaterskiej opery marzyli oczywiście czołowi artyści z różnych krajów, przede wszystkim kompozytorzy i dramaturdzy. Marzyli o stworzeniu takich dzieł, które po pierwsze oddałyby dążenie epoki do wysokich celów moralnych, a po drugie zapewniłyby organiczne połączenie muzyki i dramatycznej akcji na scenie. To trudne zadanie z powodzeniem rozwiązał w heroicznym gatunku rodak Mozarta, Christoph Gluck. Jego reforma była prawdziwą rewolucją w świecie opery, której ostateczne znaczenie stało się jasne po wystawieniu jego oper Alceste, Ifigenia w Aulidzie i Ifigenii w Taurydzie w Paryżu.

„Zaczynając tworzyć muzykę dla Alceste” – pisał kompozytor, wyjaśniając istotę swojej reformy – „postawiłem sobie za cel doprowadzenie muzyki do jej prawdziwego celu, którym jest właśnie nadanie poezji nowej siły wyrazu, uczynienie poszczególnych momentów fabułami. są bardziej zagmatwane, bez przerywania akcji i bez tłumienia jej niepotrzebnymi ozdobnikami.

W przeciwieństwie do Mozarta, który nie postawił sobie konkretnego celu reformy opery, Gluck świadomie doszedł do swojej reformy operowej. Co więcej, całą uwagę skupia na odkrywaniu wewnętrznego świata bohaterów. Kompozytor nie poszedł na żadne kompromisy ze sztuką arystokratyczną. Działo się to w momencie, gdy rywalizacja między operą poważną a komiczną osiągnęła punkt kulminacyjny i widać było, że wygrywa opera buffa.

Po krytycznym przemyśleniu i podsumowaniu tego, co najlepsze w gatunkach poważnej opery, lirycznych tragediach Lully'ego i Rameau, Gluck tworzy gatunek muzycznej tragedii.

Historyczne znaczenie reformy operowej Glucka było ogromne. Ale jego opery okazały się też anachronizmem, gdy nastał burzliwy wiek XIX - jeden z najbardziej owocnych okresów w świecie sztuki operowej.

3. OPERA ZACHODNIE EUROPEJSKA W XIX WIEKU

Wojny, rewolucje, zmiany w stosunkach społecznych – wszystkie te kluczowe problemy XIX wieku znajdują odzwierciedlenie w tematach operowych.

Kompozytorzy działający w gatunku operowym starają się jeszcze głębiej wniknąć w wewnętrzny świat swoich bohaterów, odtworzyć na scenie operowej takie relacje postaci, które w pełni odpowiadałyby złożonym, wielowymiarowym konfliktom życiowym.

Taki zakres figuratywno-tematyczny nieuchronnie doprowadził do kolejnych reform w sztuce operowej. Wykształcone w XVIII wieku gatunki operowe zdały egzamin na nowoczesność. Opera seria praktycznie zniknęła w XIX wieku. Opera komiczna cieszyła się niezmiennym sukcesem.

Witalność tego gatunku znakomicie potwierdził Gioacchino Rossini. Jego „Cyrulik sewilski” stał się prawdziwym arcydziełem sztuki komediowej XIX wieku.

Pogodna melodia, naturalność i żywiołowość postaci opisanych przez kompozytora, prostota i harmonia fabuły – wszystko to zapewniło operze prawdziwy triumf, czyniąc z jej autora na długi czas „muzycznego dyktatora Europy”. Rossini jako twórca opery buffa stawia akcenty w Cyruliku sewilskim na swój sposób. Znacznie mniej niż np. Mozarta interesowało go wewnętrzne znaczenie treści. A Rossini był bardzo daleko od Glucka, który uważał, że głównym celem muzyki w operze jest ujawnienie dramatycznej idei dzieła.

Kompozytor każdą arią, każdą frazą Cyrulika sewilskiego przypomina nam niejako, że muzyka istnieje dla radości, rozkoszowania się pięknem, a najcenniejsza w niej jest urocza melodia.

Mimo to „ukochany Europy Orfeusz”, jak Puszkin nazywał Rossini, czuł, że wydarzenia na świecie, a przede wszystkim walka o niepodległość prowadzona przez jego ojczyznę, Włochy (uciskane przez Hiszpanię, Francję i Austrię), wymagała od niego przejdź do poważnych tematów. Tak narodziła się idea opery „William Tell” – jednego z pierwszych dzieł gatunku operowego o tematyce heroiczno-patriotycznej (według fabuły szwajcarscy chłopi buntują się przeciwko swoim oprawcom – Austriakom).

Jasna, realistyczna charakterystyka głównych bohaterów, imponujące sceny masowe przedstawiające ludzi z pomocą chóru i zespołów, a przede wszystkim niezwykle ekspresyjna muzyka przyniosły Williamowi Tellowi sławę jednego z najlepszych dzieł dramatu operowego XIX wieku. stulecie.

Popularność „Welhelma Tella” tłumaczono m.in. tym, że opera została napisana na wątku historycznym. A opery historyczne były wówczas szeroko rozpowszechnione na europejskiej scenie operowej. Tak więc sześć lat po premierze Wilhelma Tella sensacją stała się inscenizacja opery Hugenoci Giacomo Meyerbeera, która opowiada o walce katolików z hugenotami pod koniec XVI wieku.

Kolejnym obszarem podbitym przez sztukę operową XIX wieku były baśniowo-legendarne wątki. Były szczególnie rozpowszechnione w twórczości kompozytorów niemieckich. Po baśniowej operze Czarodziejski flet Mozarta Carl Maria Weber tworzy opery Wolny kanonier, Euryanta i Oberon. Pierwsza z nich była najważniejszym dziełem, a właściwie pierwszą niemiecką operą ludową. Jednak najbardziej kompletne i rozległe wcielenie legendarnego tematu, epopeja ludowa, odnaleziono w twórczości jednego z największych kompozytorów operowych – Ryszarda Wagnera.

Wagner to cała era w sztuce muzycznej. Opera stała się dla niego jedynym gatunkiem, poprzez który kompozytor przemawiał do świata. Veren był Wagnerem, a źródło literackie, które dało mu fabuły do ​​oper, okazało się starym niemieckim eposem. Legendy o Latającym Holendrze skazanym na wieczne tułaczki, o zbuntowanej śpiewaczce Tangeyser, która w sztuce rzuciła wyzwanie hipokryzji i wyrzekła się za to klanu nadwornych poetów-muzyków, o legendarnym rycerzu Lohengrinie, który pospieszył na pomoc niewinnie skazanej dziewczynie na śmierć - te Legendarne, jasne, wypukłe postacie stały się bohaterami pierwszych oper Wagnera Wędrujący żeglarz, Tannhäuser i Lohengrin.

Richard Wagner - marzył o wcieleniu w gatunek operowy nie pojedynczych wątków, ale całej epopei poświęconej głównym problemom ludzkości. Kompozytor starał się to odzwierciedlić we wspaniałej koncepcji „Pierścień Nibelungów” – cyklu składającego się z czterech oper. Ta tetralogia została również zbudowana na legendach ze staroniemieckiego eposu.

Tak nietypowy i okazały pomysł (na jego realizację kompozytor spędził około dwudziestu lat życia) musiał oczywiście zostać rozwiązany specjalnymi, nowymi środkami. A Wagner, dążąc do przestrzegania praw naturalnej mowy ludzkiej, odrzuca tak niezbędne elementy dzieła operowego jak aria, duet, recytatyw, chór, zespół. Tworzy pojedynczą muzyczną akcję-narrację, nie przerywaną granicami liczb, którą prowadzą śpiewacy i orkiestra.

Reforma Wagnera jako kompozytora operowego miała też inny efekt: jego opery zbudowane są na systemie motywów przewodnich - żywych melodii-obrazów, które odpowiadają określonym postaciom lub ich relacjom. A każdy z jego dramatów muzycznych – i tak właśnie, jak Monteverdi i Gluck nazywał swoje opery – jest niczym innym jak rozwinięciem i współdziałaniem wielu motywów przewodnich.

Nie mniej ważny był inny kierunek, zwany „teatrem lirycznym”. Miejscem narodzin „teatru lirycznego” była Francja. Kompozytorzy, którzy komponowali ten nurt – Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet – także uciekali się zarówno do fabuł bajecznie egzotycznych, jak i codziennych; ale nie to było dla nich najważniejsze. Każdy z tych kompozytorów na swój sposób starał się opisać swoich bohaterów w taki sposób, aby byli naturalni, witalni, obdarzeni cechami charakterystycznymi dla swoich współczesnych.

Świetnym przykładem tego stylu operowego stała się Carmen Georgesa Bizeta na podstawie opowiadania Prospera Mérimée.

Kompozytorowi udało się znaleźć osobliwy sposób scharakteryzowania postaci, co najwyraźniej widać na przykładzie wizerunku Carmen. Bizet ujawnia wewnętrzny świat swojej bohaterki nie w arii, jak to było w zwyczaju, ale w pieśni i tańcu.

Losy tej opery, która podbiła cały świat, były początkowo bardzo dramatyczne. Jego premiera zakończyła się niepowodzeniem. Jednym z głównych powodów takiego stosunku do opery Bizeta było to, że wyprowadzał na scenę zwykłych ludzi jako bohaterów (Carmen jest pracownikiem fabryki tytoniu, José jest żołnierzem). Takie postacie nie mogły zostać zaakceptowane przez arystokratyczną publiczność paryską w 1875 roku (wtedy miała miejsce premiera Carmen). Odpychał ją realizm opery, którą uznano za niezgodną z „prawami gatunku”. W autorytatywnym wówczas „Słowniku operowym” Pougina mówiono, że „Carmen” musi zostać przerobiona, „osłabiając nieodpowiedni realizm operowy”. Oczywiście taki był punkt widzenia ludzi, którzy nie rozumieli, że sztuka realistyczna, pełna prawdy życia, naturalnych bohaterów, weszła na scenę operową całkiem naturalnie, a nie z kaprysu jednego kompozytora.

Tą właśnie drogą realizmu podążał Giuseppe Verdi, jeden z najwybitniejszych kompozytorów, jaki kiedykolwiek tworzył w gatunku operowym.

Verdi rozpoczął swoją długą karierę operową od oper heroiczno-patriotycznych. Powstałe w latach 40. „Lombardy”, „Ernani” i „Attila” były postrzegane we Włoszech jako wezwanie do jedności narodowej. Premiery jego oper przerodziły się w masowe demonstracje publiczne.

Zupełnie inny wydźwięk miały opery Verdiego, pisane przez niego na początku lat pięćdziesiątych. Rigoletto, Trovatore i Traviata to trzy operowe płótna Verdiego, w których jego wybitny talent melodyczny szczęśliwie połączono z talentem genialnego kompozytora-dramaturga.

Oparta na sztuce Victora Hugo „Król się bawi” opera Rigoletto opisuje wydarzenia z XVI wieku. Oprawą opery jest dwór księcia Mantui, dla którego godność i honor człowieka są niczym w porównaniu z jego kaprysem, pragnieniem niekończących się przyjemności (jego ofiarą jest Gilda, córka nadwornego błazna Rigoletta). Wydawałoby się, że kolejna opera z życia dworskiego, których były setki. Ale Verdi tworzy najprawdziwszy dramat psychologiczny, w którym głębia muzyki w pełni korespondowała z głębią i prawdziwością uczuć jej bohaterów.

Prawdziwy szok wywołali współcześni „La Traviata”. Wenecka publiczność, dla której przeznaczona była premiera opery, wygwizdywała ją. Powyżej mówiliśmy o porażce Carmen Bizeta, ale premiera Traviaty miała miejsce prawie ćwierć wieku wcześniej (1853), a powód był ten sam: realizm przedstawionych.

Verdi ciężko zniósł porażkę swojej opery. „To było decydujące fiasko” – pisał po premierze – „Nie myślmy już o La Traviacie.

Człowiek o wielkiej witalności, kompozytor o rzadkim potencjale twórczym, Verdi nie był tak jak Bizet złamany faktem, że publiczność nie akceptowała jego twórczości. Stworzy znacznie więcej oper, które później staną się skarbnicą sztuki operowej. Wśród nich są takie arcydzieła jak Don Carlos, Aida, Falstaff. Jednym z najwyższych osiągnięć dojrzałego Verdiego była opera Otello.

Wspaniałe osiągnięcia czołowych krajów sztuki operowej - Włoch, Niemiec, Austrii, Francji - zainspirowały kompozytorów innych krajów europejskich - Czech, Polski, Węgier - do stworzenia własnej narodowej sztuki operowej. Tak rodzą się „Kamyczki” polskiego kompozytora Stanisława Moniuszki, opery Czechów Berdzhicha Smetany i Antonina Dvoraka, Węgier Ferenca Erkela.

Ale czołowe miejsce wśród młodych narodowych szkół operowych słusznie zajmuje XIX-wieczna Rosja.

4. ROSYJSKA OPERA

Na scenie petersburskiego Teatru Bolszoj 27 listopada 1836 odbyła się premiera Iwana Susanina Michaiła Iwanowicza Glinki, pierwszej klasycznej rosyjskiej opery.

Aby lepiej zrozumieć miejsce tego utworu w historii muzyki, spróbujmy pokrótce opisać sytuację, jaka rozwinęła się w tym momencie w zachodnioeuropejskim i rosyjskim teatrze muzycznym.

Wagner, Bizet, Verdi jeszcze nie rozmawiali. Z rzadkimi wyjątkami (na przykład sukces Meyerbeera w Paryżu) wszędzie w europejskiej sztuce operowej wyznacznikami trendów – zarówno pod względem kreatywności, jak i sposobu wykonania – są Włosi. Głównym „dyktatorem” opery jest Rossini. Trwa intensywny „eksport” włoskiej opery. Kompozytorzy z Wenecji, Neapolu, Rzymu podróżują po wszystkich częściach kontynentu, długo pracują w różnych krajach. Łącząc swoją sztuką bezcenne doświadczenie nagromadzone przez operę włoską, hamowali jednocześnie rozwój opery narodowej.

Tak było w Rosji. Byli tu tacy włoscy kompozytorzy jak Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, którzy jako pierwsi podjęli próbę stworzenia opery opartej na rosyjskim materiale melodycznym z oryginalnym rosyjskim tekstem Sumarokova. Później zauważalny ślad w życiu muzycznym Petersburga pozostawiła działalność pochodzącego z Wenecji Katerino Cavosa, który napisał operę pod tym samym tytułem co Glinka - „Życie dla cara” („Ivan Susanin”).

Rosyjski dwór i arystokracja, na zaproszenie których włoscy muzycy przybyli do Rosji, wspierali ich na wszelkie możliwe sposoby. Dlatego kilka pokoleń rosyjskich kompozytorów, krytyków i innych postaci kultury musiało walczyć o własną narodową sztukę.

Próby stworzenia rosyjskiej opery sięgają XVIII wieku. Utalentowani muzycy Fomin, Matinsky i Pashkevich (dwaj ostatni byli współautorami petersburskiej opery Gostiny Dvor), a później wspaniały kompozytor Wierstowski (dziś jego Grób Askolda jest powszechnie znany) próbowali rozwiązać ten problem na własną rękę. sposób. Potrzeba było jednak ogromnego talentu, takiego jak Glinka, aby ten pomysł się urzeczywistnił.

Wybitny talent melodyczny Glinki, bliskość jego melodii z pieśnią rosyjską, prostota w charakterystyce głównych bohaterów, a przede wszystkim odwołanie się do wątku heroiczno-patriotycznego, pozwoliły kompozytorowi stworzyć dzieło o wielkiej artystycznej prawdzie i sile.

Inaczej objawił się geniusz Glinki w bajce operowej „Rusłan i Ludmiła”. Tutaj kompozytor umiejętnie łączy bohaterski (obraz Rusłana), fantastyczny (królestwo Czernomoru) i komiks (obraz Farlafa). Tak więc dzięki Glinki po raz pierwszy na operową scenę wkroczyły obrazy zrodzone przez Puszkina.

Mimo entuzjastycznej oceny twórczości Glinki przez zaawansowaną część rosyjskiego społeczeństwa, jego innowacyjność i wybitny wkład w historię muzyki rosyjskiej nie zostały docenione w jego ojczyźnie. Car i jego otoczenie przedkładali muzykę włoską od jego muzyki. Wizyta w operach Glinki stała się karą dla przestępców oficerskich, rodzajem wartowni. operowe muzyczne libretto wokalne

Glinka z takim podejściem do swojej pracy nie radził sobie ze strony dworu, prasy i dyrekcji teatru. Miał jednak świadomość, że rosyjska opera narodowa powinna iść własną drogą, żywić się własnymi ludowymi źródłami muzycznymi.

Potwierdził to cały dalszy rozwój rosyjskiej sztuki operowej.

Jako pierwszy pałeczkę Glinki odebrał Aleksander Dargomyżski. Wzorem autora Ivana Susanina kontynuuje rozwój muzyki operowej. Ma na swoim koncie kilka oper, a najszczęśliwszy los przypadł na udział w „Syrence”. Praca Puszkina okazała się znakomitym materiałem na operę. Historia oszukanej przez księcia wieśniaczki Nataszy zawiera bardzo dramatyczne wydarzenia - samobójstwo bohaterki, szaleństwo jej ojca, młynarza. Wszystkie najtrudniejsze psychologiczne przeżycia bohaterów rozwiązuje kompozytor za pomocą arii i zespołów napisanych nie w stylu włoskim, ale w duchu rosyjskiej pieśni i romansu.

Wielkim sukcesem w drugiej połowie XIX wieku była twórczość operowa A. Sierowa, autora oper „Judith”, „Rogneda” i „The Enemy Force”, z których ostatnia (do tekstu sztuki AN Ostrowskiego) okazały się zgodne z rozwojem rosyjskiej sztuki narodowej.

Glinka stała się prawdziwym przywódcą ideologicznym w walce o narodową sztukę rosyjską dla zjednoczonych w kręgu kompozytorów M. Bałakiriewa, M. Musorgskiego, A. Borodina, N. Rimskiego-Korsakowa i C. Cui „Potężna gromada”. W pracy wszystkich członków koła, z wyjątkiem jego lidera M. Bałakiriewa, najważniejsze miejsce zajmowała opera.

Czas powstania „Potężnej garści” zbiegł się z niezwykle ważnymi wydarzeniami w historii Rosji. W 1861 r. zniesiono pańszczyznę. Przez następne dwie dekady rosyjską inteligencję unosiły idee populizmu, wzywające do obalenia autokracji przez siły rewolucji chłopskiej. Pisarzy, artystów, kompozytorów zaczynają szczególnie interesować historie związane z historią państwa rosyjskiego, a zwłaszcza z relacjami cara z narodem. Wszystko to zdeterminowało temat większości dzieł operowych, które wyszły spod pióra „Kuchkistów”.

MP Musorgski nazwał swoją operę Borys Godunow „ludowym dramatem muzycznym”. Rzeczywiście, choć w centrum wątku opery leży ludzka tragedia cara Borysa, prawdziwym bohaterem opery są ludzie.

Musorgski był zasadniczo kompozytorem samoukiem. To bardzo utrudniało proces komponowania muzyki, ale jednocześnie nie ograniczało zasad muzycznych do żadnych granic. Wszystko w tym procesie zostało podporządkowane głównej dewizie jego twórczości, którą sam kompozytor wyraził w krótkim zdaniu: „Chcę prawdy!”.

Prawdę w sztuce, najwyższy realizm we wszystkim, co dzieje się na scenie, Musorgski osiągnął także w swojej drugiej operze, Khovanshchina, której nie zdążył ukończyć. Dokończył ją kolega Musorgskiego z „Potężnej garści”, Rimski-Korsakow, jeden z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów operowych.

Opera stanowi podstawę spuścizny twórczej Rimskiego-Korsakowa. Podobnie jak Musorgski otworzył horyzonty rosyjskiej opery, ale w zupełnie innych obszarach. Za pomocą opery kompozytor chciał przekazać urok rosyjskiej bajeczności, oryginalność starożytnych rosyjskich obrzędów. Widać to wyraźnie po napisach, które wyjaśniają gatunek opery, w którą kompozytor zaopatrzył swoje utwory. "Śnieżną Pannę" nazwał "wiosenną baśnią", "Noc przed Bożym Narodzeniem" - "prawdziwą kolędą", "Sadko" - "epicką operą"; baśniowe opery to także Opowieść o carze Saltanie, Kashchei Nieśmiertelnym, Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteżu i panieńskiej Fevronia oraz Złoty Kogucik. Epickie i baśniowe opery Rimskiego-Korsakowa mają jedną niesamowitą cechę: elementy baśniowości i fantazji łączą się w nich z żywym realizmem.

Realizm ten, tak wyraźnie odczuwalny w każdym dziele, osiągnął Rimski-Korsakow bezpośrednimi i bardzo skutecznymi środkami: w swojej twórczości operowej intensywnie rozwinął melodie ludowe, umiejętnie wplecione w tkaninę dzieła autentyczne starożytne obrzędy słowiańskie, „tradycje starożytnych czasy."

Podobnie jak inni „Kuchkists”, Rimsky-Korsakov również zwrócił się do gatunku opery historycznej, tworząc dwa wybitne dzieła przedstawiające epokę Iwana Groźnego – „Pskowską pannę” i „Carską pannę młodą”. Kompozytor umiejętnie kreśli ciężką atmosferę rosyjskiego życia tamtych odległych czasów, obrazy okrutnego odwetu cara wobec pskowskich wyzwolicieli, sprzeczną osobowość samego Groznego („Kobieta Pskowitka”) oraz atmosferę powszechnego despotyzmu i ucisku osobowości człowieka („Oblubienica cara”, „Złoty Kogucik”);

Za radą V.V. Stasow, ideowy inspirator Potężnej Garści, jeden z najzdolniejszych członków tego kręgu - Borodin tworzy operę z życia książęcej Rosji. Tym dziełem był „Książę Igor”.

„Książę Igor” stał się wzorem rosyjskiej opery epickiej. Jak w starej rosyjskiej epopei, tak w operze akcja toczy się powoli, statecznie, opowiadając o zjednoczeniu ziem ruskich, odmiennych księstwach, by wspólnie odeprzeć wroga - Połowców. Twórczość Borodina nie jest tak tragiczna, jak Borys Godunow Musorgskiego czy Pskowa Panna Rimskiego-Korsakowa, ale centrum wątku opery opiera się również na złożonym obrazie przywódcy państwa, księcia Igora, który przeżywa swoją klęskę, decydując uciec z niewoli i wreszcie zbierać oddział, aby zmiażdżyć wroga w imię ojczyzny.

Innym nurtem rosyjskiej sztuki muzycznej jest twórczość operowa Czajkowskiego. Kompozytor rozpoczął karierę operową od utworów opartych na wątkach historycznych.

Za Rimskim-Korsakowem Czajkowski zwraca się do epoki Iwana Groźnego w Opriczniku. Opisane w tragedii Schillera wydarzenia historyczne we Francji stały się podstawą libretta Dziewicy orleańskiej. Z "Połtawy" Puszkina, opisującej czasy Piotra I, Czajkowski wziął fabułę do swojej opery "Mazeppa".

Jednocześnie kompozytor tworzy zarówno opery liryczno-komediowe (Kowal Vakula), jak i opery romantyczne (Czarodziejka).

Ale szczytami twórczości operowej - i to nie tylko dla samego Czajkowskiego, ale dla całej rosyjskiej opery XIX wieku - były jego liryczne opery Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa.

Czajkowski, decydując się na ucieleśnienie arcydzieła Puszkina w gatunku operowym, stanął przed poważnym problemem: które z różnorodnych wydarzeń „powieści wierszem” mogłoby stanowić libretto opery. Kompozytor zatrzymał się na pokazaniu emocjonalnego dramatu bohaterów „Eugeniusza Oniegina”, który udało mu się przekazać z niezwykłą przekonującą, imponującą prostotą.

Podobnie jak francuski kompozytor Bizet, Czajkowski w Onieginie starał się pokazać świat zwykłych ludzi, ich związek. Rzadki talent melodyczny kompozytora, subtelne wykorzystanie intonacji rosyjskiego romansu, charakterystyczne dla życia codziennego opisanego w twórczości Puszkina - wszystko to pozwoliło Czajkowskiemu stworzyć dzieło niezwykle przystępne, a jednocześnie oddające złożone stany psychiczne bohaterów .

W Damie pikowej Czajkowski pojawia się nie tylko jako genialny dramaturg, subtelnie wyczuwający prawa sceny, ale także jako wielki symfonista, budujący akcję zgodnie z prawami symfonicznego rozwoju. Opera jest bardzo wszechstronna. Ale jego psychologiczna złożoność jest całkowicie równoważona przez urzekające arie, przesycone jasną melodią, różne zespoły i chóry.

Niemal równocześnie z tą operą Czajkowski napisał zadziwiającą urokiem bajkę operową Jolanta. Jednak Królowa Pikowa, wraz z Eugeniuszem Onieginem, pozostają niezrównanymi rosyjskimi arcydziełami operowymi XIX wieku.

5. NOWOCZESNA OPERA

Już pierwsza dekada nowego XX wieku pokazała, jak gwałtowna zmiana epok dokonała się w sztuce operowej, jak różna jest opera minionego stulecia i stulecia przyszłego.

W 1902 roku francuski kompozytor Claude Debussy prezentuje publiczności operę Peleas i Melizanda (opartą na dramacie Maeterlincka). Ta praca jest niezwykle subtelna, wyrafinowana. I właśnie w tym samym czasie Giacomo Puccini napisał swoją ostatnią operę Madama Butterfly (jej premiera odbyła się dwa lata później) w duchu najlepszych oper włoskich XIX wieku.

W ten sposób kończy się jeden okres w sztuce operowej, a zaczyna kolejny. Kompozytorzy reprezentujący szkoły operowe, które rozwinęły się niemal we wszystkich większych krajach Europy, starają się łączyć w swojej twórczości idee i język nowej epoki z rozwiniętymi wcześniej tradycjami narodowymi.

Po C. Debussym i M. Ravelu, autorze tak uderzających dzieł, jak opera buffa Godzina hiszpańska i fantastyczna opera Dziecko i magia, we Francji pojawia się nowa fala w sztuce muzycznej. W latach dwudziestych pojawiła się tu grupa kompozytorów, którzy do historii muzyki weszli jako „ Sześć”. Wśród nich byli L. Duray, D. Millau, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc i J. Tayfer. Wszystkich tych muzyków łączyła główna zasada twórcza: tworzyć dzieła pozbawione fałszywego patosu, bliskie codzienności, nie upiększające jej, ale odzwierciedlające ją taką, jaką jest, z całą jej prozą i codziennością. Tę zasadę twórczą jasno wyraził jeden z czołowych kompozytorów Szóstki, A. Honegger. „Muzyka”, powiedział, „powinna zmienić swój charakter, stać się prawdziwą, prostą, muzyką szerokiego kroku”.

Twórcy współpracownicy, kompozytorzy „Szóstki” poszli różnymi drogami. Ponadto trzech z nich - Honegger, Milhaud i Poulenc - pracowało owocnie w gatunku operowym.

Monoopera Poulenca The Human Voice stała się kompozycją niezwykłą, odmienną od wielkich oper misteryjnych. Praca, która trwa około pół godziny, to rozmowa telefoniczna porzuconej przez kochanka kobiety. W operze występuje więc tylko jedna postać. Czy autorzy operowi z minionych stuleci mogli sobie wyobrazić coś podobnego!

W latach 30. narodziła się amerykańska opera narodowa, czego przykładem jest Porgy and Bess D. Gershwina. Główną cechą tej opery, jak i całego stylu Gershwina jako całości, było szerokie wykorzystanie elementów murzyńskiego folkloru, wyrazistych środków jazzu.

Do historii światowej opery dodali wiele niezwykłych kart autorstwa rosyjskich kompozytorów.

Gorącą debatę wywołała m.in. opera Szostakowicza Lady Makbet z mceńskiego powiatu (Katerina Izmaiłowa), oparta na opowiadaniu N. Leskowa o tym samym tytule. W operze nie ma „słodkiej” włoskiej melodii, bujnych, efektownych zespołów i innych kolorów znanych operze z minionych stuleci. Ale jeśli weźmiemy pod uwagę historię światowej opery jako walkę o realizm, o prawdziwe przedstawienie rzeczywistości na scenie, to Katerina Izmailova jest niewątpliwie jednym ze szczytów sztuki operowej.

Krajowa twórczość operowa jest bardzo zróżnicowana. Znaczące prace stworzyli Y. Shaporin („Dekabryści”), D. Kabalevsky („Cola Brugnon”, „Rodzina Tarasa”), T. Khrennikov („Into the Storm”, „Matka”). Twórczość S. Prokofiewa wniosła wielki wkład w światową sztukę operową.

Jako kompozytor operowy Prokofiew zadebiutował już w 1916 operą Hazardzista (według Dostojewskiego). Już w tym wczesnym dziele wyraźnie dało się wyczuć jego styl, jak w wydanej nieco później operze Miłość do trzech pomarańczy, która okazała się wielkim sukcesem.

Jednak wybitny talent prokofiewa jako dramaturga operowego ujawnił się w pełni w operach „Siemion Kotko”, napisanych na podstawie opowiadania „Jestem synem ludu pracującego” W. Katajewa, a zwłaszcza w „Wojnie i pokoju” którego fabuła została oparta na eposie o tej samej nazwie autorstwa L. Tołstoja.

Następnie Prokofiew napisał jeszcze dwa dzieła operowe – Opowieść o prawdziwym mężczyźnie (na podstawie opowiadania B. Polevoya) oraz uroczą operę komiczną Zaręczyny w klasztorze utrzymaną w duchu XVIII-wiecznej opery buffa.

Większość dzieł Prokofiewa spotkał trudny los. Jasna oryginalność języka muzycznego w wielu przypadkach nie pozwalała im od razu docenić. Uznanie przyszło późno. Tak było z fortepianem i niektórymi jego kompozycjami orkiestrowymi. Podobny los spotkał operę Wojna i pokój. Doceniono to dopiero po śmierci autora. Ale im więcej lat minęło od powstania tego dzieła, tym głębiej ujawniała się skala i wielkość tego wybitnego dzieła światowej sztuki operowej.

W ostatnich dziesięcioleciach największą popularnością cieszą się opery rockowe oparte na współczesnej muzyce instrumentalnej. Wśród nich są „Juno i Avos” N. Rybnikowa, „Jesus Christ Superstar”.

W ostatnich dwóch, trzech latach powstały tak wybitne rockowe opery jak Notre Dame de Paris Luca Rlamona i Richarda Cochinte, oparte na nieśmiertelnym dziele Victora Hugo. Opera ta otrzymała już wiele nagród w dziedzinie sztuki muzycznej, przetłumaczonych na język angielski. Tego lata ta opera miała premierę w Moskwie w języku rosyjskim. Opera łączy w sobie niezwykle piękną charakterystyczną muzykę, występy baletowe, śpiew chóralny.

Moim zdaniem ta opera skłoniła mnie do świeżego spojrzenia na sztukę operową.

6. STRUKTURA UTWORU OPEROWEGO

To właśnie idea jest punktem wyjścia przy tworzeniu każdego dzieła sztuki. Ale w przypadku opery narodziny idei mają szczególne znaczenie. Po pierwsze, określa z góry gatunek opery; po drugie, sugeruje, że może służyć jako literacki zarys przyszłej opery.

Podstawowym źródłem, od którego kompozytor się odpycha, jest zwykle dzieło literackie.

Jednocześnie istnieją opery, takie jak Trubadur Verdiego, które nie mają sprecyzowanych źródeł literackich.

Ale w obu przypadkach praca nad operą zaczyna się od kompilacji libretto.

Stworzenie libretta operowego tak, aby było naprawdę efektowne, spełniało prawa sceniczne, a co najważniejsze, pozwalało kompozytorowi budować spektakl tak, jak go wewnętrznie słyszy, i „rzeźbić” każdą postać operową, nie jest łatwym zadaniem.

Od narodzin opery przez prawie dwa stulecia twórcami libretta są poeci. Nie oznaczało to wcale, że tekst libretta opery został ujęty wierszem. Ważna jest tu kolejna rzecz: libretto powinno być poetyckie, a już w tekście – literacka podstawa arii, recytatywów, zespołów – muzyka przyszłości powinna brzmieć.

W XIX wieku kompozytorzy, autorzy przyszłych oper, często sami komponowali libretto. Najbardziej uderzającym przykładem jest Richard Wagner. Dla niego artysta-reformator, który tworzył swoje okazałe płótna - dramaty muzyczne, słowo i dźwięk były nierozłączne. Fantazja Wagnera zrodziła obrazy sceniczne, które w procesie twórczości „porosły” literackim i muzycznym ciałem.

I nawet jeśli w tych przypadkach, gdy librecistą okazywał się sam kompozytor, libretto przegrywało w sensie literackim, ale autor nie odbiegał w żaden sposób od własnej ogólnej idei, swojego wyobrażenia o utworze jako cały.

Dysponując librettem, kompozytor może więc wyobrazić sobie przyszłą operę jako całość. Potem następuje kolejny etap: autor decyduje, jakimi formami operowymi ma urzeczywistnić pewne zwroty akcji w fabule opery.

Emocjonalne przeżycia bohaterów, ich uczucia, myśli - wszystko to ubrane w formę arie. W momencie, gdy w operze zaczyna rozbrzmiewać aria, akcja wydaje się zastygać, a sama aria staje się rodzajem „natychmiastowej fotografii” stanu bohatera, jego wyznania.

Podobny cel - przeniesienie wewnętrznego stanu charakteru operowego - można zrealizować w operze ballada, romans lub arioso. Jednak arioso zajmuje niejako pośrednie miejsce między arią a inną ważną formą operową - recytatyw.

Przejdźmy do Słownika muzycznego Rousseau. „Recytatyw”, przekonywał wielki francuski myśliciel, „powinien służyć jedynie powiązaniu pozycji dramatu, dzieleniu i podkreślaniu znaczenia arii, zapobieganiu zmęczeniu słuchu…”

W XIX wieku, dzięki staraniom różnych kompozytorów dążących do jedności i integralności wykonania operowego, recytatyw praktycznie zanika, ustępując miejsca dużym epizodom melodycznym, zbliżonym celowo do recytatywu, ale w ucieleśnieniu muzycznym zbliżającym się do arii.

Jak powiedzieliśmy powyżej, począwszy od Wagnera, kompozytorzy odmawiają podziału opery na arie i recytatywy, tworząc jedną integralną mowę muzyczną.

Ważną rolę konstruktywną w operze, obok arii i recytatywów, pełni: zespoły. Pojawiają się w trakcie akcji, zwykle w tych miejscach, w których bohaterowie opery zaczynają aktywnie współdziałać. Odgrywają szczególnie ważną rolę w tych fragmentach, w których dochodzi do konfliktu, kluczowych sytuacji.

Często kompozytor używa jako ważnego środka wyrazu i chór-- w finałowych scenach lub, jeśli fabuła tego wymaga, do pokazania scen ludowych.

Najważniejszymi elementami spektaklu operowego są więc arie, recytatywy, zespoły, chóry, aw niektórych przypadkach epizody baletowe. Ale zwykle zaczyna się od zabiegi.

Uwertura mobilizuje publiczność, włącza ją w orbitę muzycznych obrazów, postaci, które będą występować na scenie. Często uwertura opiera się na tematach, które następnie przewijają się w operze.

A teraz wreszcie za ogromnym dziełem - kompozytor stworzył operę, a raczej zrobił jej partyturę, czyli clavier. Ale między zapisem muzyki w nutach a jej wykonaniem jest ogromny dystans. Aby opera - nawet jeśli jest wybitnym dziełem muzycznym - stała się spektaklem ciekawym, jasnym, ekscytującym, potrzebna jest praca ogromnego zespołu.

Dyrygent z pomocą reżysera kieruje produkcją opery. Choć zdarzało się, że wielcy reżyserzy teatru dramatycznego wystawiali operę, a pomagali im dyrygenci. Wszystko, co związane z interpretacją muzyczną – czytanie partytury przez orkiestrę, praca ze śpiewakami – to obszar działalności dyrygenta. Zrealizowanie scenicznej decyzji spektaklu - zbudowanie mise-en-scens, rozwiązanie każdej roli aktora - jest kompetencją reżysera.

Duża część sukcesu produkcji zależy od artysty, który projektuje scenografię i kostiumy. Dodaj do tego pracę chórmistrza, choreografa i oczywiście śpiewaków, a zrozumiesz, jak złożonym przedsięwzięciem, które jednoczy twórczą pracę wielu dziesiątek osób, jest wystawienie opery na scenie, ile wysiłku, twórczej wyobraźni, trzeba wytrwałości i talentu uczynić z tego największego festiwalu muzyki, festiwalu teatru, festiwalu sztuki, który nazywa się operą.

BIBLIOGRAFIA

1. Zilberkvit mgr. Świat muzyki: esej. - M., 1988.

2. Historia kultury muzycznej. T.1. - M., 1968.

3. Kremlow Yu.A. Na miejscu muzyki wśród sztuk. - M., 1966.

4. Encyklopedia dla dzieci. Tom 7. Art. Część 3. Muzyka. Teatr. Kino./Rozdział. wyd. V.A. Wołodin. - M.: Avanta +, 2000.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Charakterystyka społecznego znaczenia gatunku operowego. Badanie historii opery w Niemczech: przesłanki powstania narodowej opery romantycznej, rola austriackiego i niemieckiego Singspielu w jej powstawaniu. Analiza muzyczna opery Webera „Wolf Valley”.

praca semestralna, dodana 28.04.2010


LICZBA PI. Czajkowski jako kompozytor opery „Mazepa”, krótki zarys jego życia, rozwój twórczy. Historia tej pracy. V. Burenin jako autor libretta do opery. Główni bohaterowie, zakresy partii chóralnych, trudności dyrygenta.

praca twórcza, dodano 25.11.2013


Miejsce oper kameralnych w twórczości N.A. Rimski-Korsakow. „Mozart i Salieri”: źródło literackie jako libretto opery. Dramaturgia muzyczna a język opery. „Pskovit” i „Boyar Vera Sheloga”: sztuka L.A. Mei i libretto autorstwa N.A. Rimski-Korsakow.

praca dyplomowa, dodana 26.09.2013


Kultura Purcella w Londynie: Muzyka i teatr w Anglii. Aspekt historyczny produkcji opery „Dydona i Eneasz”. Tradycja i innowacja w nim. Interpretacja Eneidy przez Nahuma Tate. Wyjątkowość dramaturgii i specyfika języka muzycznego opery „Dido i Eneasz”.

praca semestralna, dodana 12.02.2008


Wartość A. Puszkina w kształtowaniu rosyjskiej sztuki muzycznej. Opis głównych bohaterów i kluczowych wydarzeń w tragedii A. Puszkina „Mozart i Salieri”. Cechy opery „Mozart i Salieri” N. Rimskiego-Korsakowa, jego ostrożny stosunek do tekstu.

praca semestralna, dodano 24.09.2013 r.


Gaetano Donizetti był włoskim kompozytorem epoki bel canto. Historia powstania i krótka treść opery „Don Pasquale”. Analiza muzyczna cavatiny Noriny, cechy jej wykonania wokalno-technicznego oraz środków muzycznych i wyrazowych.

streszczenie, dodane 13.07.2015


Analiza opery R. Szczedrina „Martwe dusze”, interpretacja obrazów Gogola przez Szczedrina. R. Szczedrin jako kompozytor operowy. Charakterystyka cech muzycznego ucieleśnienia obrazu Manilova i Nozdreva. Uwzględnienie partii wokalnej Chichikova, jej intonacji.

raport, dodany 22.05.2012


Biografia N.A. Rimski-Korsakow - kompozytor, pedagog, dyrygent, osoba publiczna, krytyk muzyczny, członek „Potężnej garści”. Rimski-Korsakow jest twórcą gatunku opery bajkowej. Roszczenia cenzury carskiej do opery „Złoty Kogucik”.

prezentacja, dodano 15.03.2015


Krótka nota biograficzna z życia Czajkowskiego. Stworzenie opery „Eugeniusz Oniegin” w 1878 r. Opera jako "skromne dzieło napisane z wewnętrznej pasji". Prawykonanie opery w kwietniu 1883 „Oniegin” na scenie cesarskiej.

prezentacja, dodano 29.01.2012


Badanie historii pojawienia się gatunku romansu w rosyjskiej kulturze muzycznej. Stosunek ogólnych cech gatunku artystycznego do cech gatunku muzycznego. Analiza porównawcza gatunku romansu w pracach N.A. Rimski-Korsakow i P.I. Czajkowski.

Cel:

• pojęcie gatunku.
• istota opery
• różnorodne ucieleśnienie różnych form muzycznych

Zadania:

• Instruktaż:
  utrwalić pojęcie gatunku: opera.
• Rozwijanie:
  najważniejsze w operze są ludzkie charaktery, uczucia i namiętności, starcia i konflikty, które może ujawnić muzyka.
• Rozwijać umiejętność refleksji nad muzyką i twórczością kompozytorów różnych epok.
• Edukacyjny: rozbudzić w uczniach zainteresowanie gatunkiem – operą, chęć słuchania jej nie tylko w klasie, ale także poza nią.

Podczas zajęć

1. Dźwięki muzyki. J.B. Pergolesi „Stabat Mater dolorosa”

Ryż. jeden

Wśród niezliczonych cudów
Co nam daje sama natura,
Jest jeden, nieporównywalny z niczym,
Niezmienne przez lata -

Daje drżącą rozkosz miłości
I ogrzewa duszę w deszczu i zimnie,
Wracamy słodkie dni,
Kiedy każdy oddech był pełen nadziei.

Przed nim żebrak i król są równi -
Los piosenkarza polega na poddaniu się, wypaleniu.
Został wysłany przez Boga, aby czynić dobro -
Śmierć nie ma władzy nad pięknem!
Ilja Korop

„XVIII wiek był wiekiem piękna, XIX wiek był wiekiem uczucia, a finał XX wieku był wiekiem czystego popędu. A widz przychodzi do teatru nie po koncept, nie po pomysły, tylko po to, żeby pożywić się energią, potrzebuje szoku. Dlatego takie zapotrzebowanie na popkulturę - jest więcej energii niż w kulturze akademickiej. Cecilia Bartoli powiedziała mi, że śpiewa operę jak muzykę rockową, a ja zrozumiałam tajemnicę fantastycznej energii tej wspaniałej śpiewaczki. Opera zawsze była formą sztuki ludowej, we Włoszech rozwijała się prawie jak sport - konkurs śpiewaków. I musi być popularny”. Valery Kichin

W literaturze, muzyce i innych sztukach powstały w czasie ich istnienia różnego rodzaju dzieła. W literaturze jest to na przykład powieść, opowiadanie, opowiadanie; w poezji - wiersz, sonet, ballada; w sztukach wizualnych - pejzaż, portret, martwa natura; w muzyce - opera, symfonia... Rodzaj dzieł w ramach jednego rodzaju sztuki nazywa się francuskim słowem gatunek (gatunek).

5. Śpiewacy. W XVIII wieku kult pieśniarza-wirtuoza rozwijał się – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę bohatera opery pełnił męski sopran - kastrat, czyli barwa, której naturalną zmianę zahamowała kastracja. Singers-castrati doprowadzili rozpiętość i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, takie jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), którego sopran, według opowieści, przewyższał mocą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi ciągnąć Brzmią dłużej niż wszyscy śpiewacy na świecie, całkowicie podporządkowując ich umiejętności kompozytorom, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i reżyserowali zespoły operowe (Farinelli). Przyjęto za pewnik, że śpiewacy ozdabiają skomponowane przez kompozytora melodie własnymi improwizowanymi ornamentami, niezależnie od tego, czy takie dekoracje pasują do sytuacji fabularnej opery, czy nie. Właściciel każdego rodzaju głosu musi być przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować zarówno technikę koloraturową, jak i sopran. Odrodzenie takiej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego.

Według gamy głosów śpiewaków operowych dzieli się zwykle na sześć typów. Trzy typy głosów żeńskich, od wysokich do niskich - sopran, mezzosopran, kontralt (ten ostatni jest obecnie rzadkością); trzy męskie - tenor, baryton, bas. W każdym typie może być kilka podgatunków, w zależności od jakości głosu i stylu śpiewania. Sopran liryczno-koloraturowy ma głos lekki i niezwykle ruchliwy, śpiewacy tacy potrafią wykonywać wirtuozowskie pasaże, szybkie gamy, tryle i inne ozdobniki. Liryczno-dramatyczny (lirico spinto) sopran - głos o wielkiej jasności i pięknie.

Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie między głosami lirycznymi i dramatycznymi dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne rodzaje basów: „śpiewający bas” (basso cantante) na „poważne” imprezy oraz komiks (basso buffo).

Zadanie dla studentów. Określ, jaki rodzaj głosu wykonuje:

• Część św. Mikołaja - bas
• Część wiosenna – mezzosopran
• Część Snow Maiden - sopran
• Część Lel - mezzosopran lub kontralt
• Część Mizgir - baryton

Chór w operze jest różnie interpretowany. Może to być tło niezwiązane z główną fabułą; czasami rodzaj komentatora tego, co się dzieje; jego artystyczne możliwości pozwalają pokazać monumentalne obrazy z życia ludowego, ukazać relacje między bohaterem a masami (np. rola chóru w ludowych dramatach muzycznych posła Musorgskiego „Borys Godunow” i „Chowanszczina”).

Posłuchajmy:

• Prolog. Zdjęcie pierwsze. MP Musorgski „Borys Godunow”
• Zdjęcie dwa. MP Musorgski „Borys Godunow”

Zadanie dla studentów. Ustal, kto jest bohaterem, a kto masą.

Bohaterem jest tutaj Borys Godunow. Masa to ludzie. Pomysł napisania opery opartej na fabule tragedii historycznej Puszkina Borysa Godunowa (1825) podsunął Musorgskiemu jego przyjaciel, wybitny historyk profesor WW Nikolski. Musorgski był niezwykle zafascynowany możliwością przetłumaczenia tematu relacji między carem a narodem, który był dotkliwie aktualny dla jego czasów, aby przybliżyć ludzi jako głównego bohatera opery. „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywioną jedną ideą” – pisał – „To jest moje zadanie. Próbowałem to rozwiązać w operze”.

6. Orkiestra. W muzycznej dramaturgii opery dużą rolę przypisuje się orkiestrze, symfoniczne środki wyrazu służą pełniejszej odsłonie obrazów. W operze znalazły się także niezależne epizody orkiestrowe – uwertura, przerwa (wstęp do poszczególnych aktów). Kolejnym elementem spektaklu operowego są sceny baletowe, choreograficzne, w których obrazy plastyczne łączą się z muzycznymi. Jeśli śpiewacy prowadzą w przedstawieniu operowym, to partia orkiestrowa tworzy ramę, podstawę akcji, posuwa ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, uzupełnia dźwiękiem luki w libretto lub momenty zmiany scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opada kurtyna. Posłuchajmy uwertury Rossiniego do komedii „Cyrulik sewilski” . Zanikała forma „autonomicznej” uwertury operowej, a wraz z pojawieniem się „Toski” Pucciniego (1900) uwerturę można zastąpić zaledwie kilkoma początkowymi akordami. W wielu operach XX wieku. generalnie nie ma przygotowań muzycznych do akcji scenicznej. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, to w formach arii, duetu i innych konwencjonalnych formach, w których muzyka wysuwa się na pierwszy plan, znajdują odzwierciedlenie najwyższe momenty dramatu. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, w trio zazwyczaj ucieleśniają się sprzeczne uczucia jednego z bohaterów do pozostałych dwóch uczestników. Wraz z dalszymi komplikacjami powstają różne formy zespołowe.

Posłuchajmy:

• aria Gildy „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1st. Pozostawiona sama sobie powtarza imię tajemniczego wielbiciela („Caro nome che il mio cor”; „Serce jest pełne radości”).
• Duet Gildy i Rigoletta „Rigoletto” Verdiego. Akcja 1st. („Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale”; „Jesteśmy z nim równi: posiadam słowo, a on sztylet”).
• Kwartet w Rigoletcie Verdiego. Działanie 3. (Kwartet "Bella figlia dell" amore "; "O młoda piękność").
• Sekstet w Łucji z Lammermoor autorstwa Donizetti

Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby zrobić miejsce na rozwój jednej (lub kilku) emocji. Tylko grupa śpiewaków, zjednoczona w zespole, może jednocześnie wyrazić kilka punktów widzenia na toczące się wydarzenia. Czasami chór pełni funkcję komentatora poczynań bohaterów opery. Na ogół tekst w chórach operowych wymawiany jest stosunkowo wolno, frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza.

Nie we wszystkich operach da się wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner np. zrezygnował z kompletnych form wokalnych, dążąc do ciągłego rozwoju muzycznej akcji. Ta innowacja została podchwycona, z różnymi modyfikacjami, przez wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” niezależnie od Wagnera przetestowali najpierw AS Dargomyzhsky w „Kamiennym gościu” i poseł Musorgski w „Weselu” – nazwali tę formę „operą konwersacyjną”, dialog operowy.

7. Opery.

• paryska „Opera” (nazwa „Wielka Opera” została ustalona w Rosji) była przeznaczona na jasne widowisko (rys. 2).
• Festspielhaus w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać jego epickie dramaty muzyczne.
• Budynek Metropolitan Opera House w Nowym Jorku (1883) został pomyślany jako wizytówka najlepszych śpiewaków świata i szanowanych subskrybentów lóż.
• „Olympico” (1583), zbudowany przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura, będąca odzwierciedleniem mikrokosmosu barokowego społeczeństwa, oparta jest na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, w którym rzędy skrzyń rozchodzą się od środka - loży królewskiej.
• teatr „La Scala” (1788, Mediolan)
• „San Carlo” (1737, Neapol)
• „Covent Garden” (1858, Londyn)
• Brooklyn Academy of Music (1908) Ameryka
• opera w San Francisco (1932)
• opera w Chicago (1920)
• nowy budynek Metropolitan Opera w nowojorskim Lincoln Center (1966)
• Opera w Sydney (1973, Australia).

Ryż. 2

W ten sposób opera zdominowała cały świat.

W epoce Monteverdiego opera szybko podbiła największe włoskie miasta.

Romantyczna opera we Włoszech

Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii.

Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku wynikało z chęci ożywienia starożytnej greckiej estetyki teatralnej.

Jeśli we Francji spektakl był na pierwszym planie, to w pozostałej części Europy była to aria. Neapol stał się na tym etapie centrum działalności operowej.

Z Neapolu wywodzi się inny rodzaj opery - opera - buffa (opera - buffa), która powstała jako naturalna reakcja na operę - seria. Pasja do tego typu oper szybko ogarnęła miasta Europy - Wiedeń, Paryż, Londyn. Romantyczna opera we Francji.

Opera ballada wpłynęła na rozwój niemieckiej opery komicznej Singspiel. Romantyczna opera w Niemczech.

Rosyjska opera epoki romantyzmu.

„Opera Czeska” to umowny termin odnoszący się do dwóch przeciwstawnych nurtów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach.

Praca domowa dla studentów. Każdy uczeń ma za zadanie zapoznać się z twórczością (wybranego przez siebie) kompozytora, w której opera kwitła. Mianowicie: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Purcell, J. B. Lully, J. F. Rameau, A. Scarlatti, G. F. Haendel, J. B. Pergolesi, J. Paisiello, KV Gluck, WA Mozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagner, KM Weber, L. Van Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, Ch. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, MP Musorgsky, MP Glinka, N.A. Rimsky-Korsakov, A.P. Borodin, P.I., Carl Orff, F. Poulenc, IF Stravinsky

8. Znani śpiewacy operowi.

• Gobbi, Tito, Domingo, Placido
• Callas, Mary (Rys. 3) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapin, Fiodor Iwanowicz, Schwarzkopf, Elisabeth

Ryż. 3

9. Popyt i nowoczesność opery.

Opera jest z natury gatunkiem dość konserwatywnym. Wynika to z faktu, że istnieje wielowiekowa tradycja, ze względu na techniczne możliwości wykonania. Gatunek ten swoją długowieczność zawdzięcza wielkiemu wpływowi, jaki wywiera na słuchacza poprzez syntezę kilku sztuk zdolnych do wywarcia w sobie wrażenia. Z drugiej strony opera jest gatunkiem niezwykle zasobożernym i nie bez powodu samo słowo „opera” oznacza po łacinie „dzieło”: ze wszystkich gatunków muzycznych ma najdłuższy czas trwania, wymaga wysokiej jakości scenografia do inscenizacji, maksymalne umiejętności śpiewaków do wykonania oraz wysoki poziom złożoności kompozycji. Opera jest więc granicą, do której dąży sztuka, aby przy użyciu wszelkich dostępnych środków wywrzeć na publiczności maksymalne wrażenie. Jednak ze względu na konserwatyzm gatunku ten zestaw zasobów jest trudny do poszerzenia: nie można powiedzieć, że przez ostatnie dziesięciolecia skład orkiestry symfonicznej w ogóle się nie zmienił, ale cała podstawa pozostała taka sama. Niewiele też zmienia się technika wokalna, związana z potrzebą wielkiej siły przy wykonywaniu opery na scenie. Muzyka jest ograniczona w swoim ruchu przez te zasoby.

Przedstawienie sceniczne w tym sensie jest bardziej dynamiczne: klasyczną operę można wystawić w stylu awangardowym, nie zmieniając ani jednej nuty w partyturze. Zwykle uważa się, że w operze najważniejsza jest muzyka, dlatego oryginalna scenografia nie może zrujnować arcydzieła. Jednak to zwykle nie działa. Opera jest sztuką syntetyczną i ważna jest scenografia. Spektakl nieodpowiadający duchowi muzyki i fabuły odbierany jest jako inkluzja obca dziełu. Tak więc opera klasyczna często nie odpowiada potrzebom reżyserów, którzy na scenie teatru muzycznego chcą wyrazić współczesne sentymenty i potrzeba czegoś nowego.

Pierwszym rozwiązaniem tego problemu jest musical.

Druga opcja to nowoczesna opera.

Istnieją trzy stopnie artystycznej zawartości muzyki.

• Rozrywka . Ten wariant nie jest interesujący, ponieważ do jego realizacji wystarczy skorzystać z gotowych reguł, zwłaszcza że nie spełnia wymagań współczesnej opery.
• Zainteresowanie. W tym przypadku utwór sprawia przyjemność słuchaczowi dzięki pomysłowości kompozytora, który znalazł oryginalny i najskuteczniejszy sposób rozwiązania problemu artystycznego.
• Głębokość. Muzyka może wyrażać wzniosłe uczucia, które dają słuchaczowi wewnętrzną harmonię. Tu mamy do czynienia z tym, że współczesna opera nie powinna szkodzić stanowi psychicznemu. To bardzo ważne, bo mimo wysokich walorów artystycznych muzyka może zawierać cechy niepostrzeżenie podporządkowujące wolę słuchacza. Nie od dziś wiadomo, że Sibelius przyczynia się do depresji i samobójstw, a Wagner do agresji wewnętrznej.

Znaczenie współczesnej opery polega właśnie na połączeniu nowoczesnej technologii i świeżego brzmienia z wysokimi walorami artystycznymi charakterystycznymi dla opery w ogóle. To jeden ze sposobów na pogodzenie chęci wyrażania w sztuce nowoczesnych sentymentów z potrzebą zachowania czystości klasyki.

Idealny wokal, oparty na kulturowych korzeniach, załamuje w swej indywidualności ludową szkołę śpiewu i może służyć jako podstawa dla niepowtarzalnego brzmienia współczesnych oper pisanych dla konkretnych wykonawców.

Możesz napisać arcydzieło, które nie mieści się w ramach żadnej teorii, ale brzmi świetnie. Ale do tego wciąż musi spełniać wymagania percepcji. Te zasady, jak każde inne, można złamać.

Praca domowa dla studentów. Opanowanie charakterystycznych cech stylu kompozytorskiego w twórczości kompozytorów rosyjskich, zachodnioeuropejskich i współczesnych. Analiza utworów muzycznych (na przykładzie opery).

Używane książki:

1. Malinina E.M. Edukacja wokalna dzieci. - M., 1967.
2. Kabalewski D.B. Program muzyczny w szkole średniej. - M., 1982.
3. Prawo R. Seria „Życie wielkich kompozytorów”. LLP „POMATUR”. M., 1996.
4. Makhrova E.V. Teatr operowy w kulturze niemieckiej drugiej połowy XX wieku. Petersburg, 1998.
5. Simon G.W. Sto wielkich oper i ich fabuły. M., 1998.
6. Yaroslavtseva Ł.K. Opera. Śpiewacy. Szkoły wokalne we Włoszech, Francji, Niemczech w XVII - XX wieku. – „Wydawnictwo „Złote Runo”, 2004
7. Dmitriev L.B. Soliści teatru „La Scala” o sztuce wokalnej: Dialogi o technice śpiewu. - M., 2002.

Treść artykułu

OPERA, dramat lub komedia z muzyką. W operze śpiewane są teksty dramatyczne; śpiewowi i akcjom scenicznym prawie zawsze towarzyszy akompaniament instrumentalny (zwykle orkiestrowy). Wiele oper charakteryzuje się także obecnością przerywników orkiestrowych (wstępy, zakończenia, interwały itp.) oraz przerywników fabularnych wypełnionych scenami baletowymi.

Opera narodziła się jako rozrywka arystokratów, ale wkrótce stała się rozrywką dla szerokiej publiczności. Pierwsza publiczna opera została otwarta w Wenecji w 1637 roku, zaledwie cztery dekady po narodzinach samego gatunku. Potem opera szybko rozprzestrzeniła się w całej Europie. Jako publiczna rozrywka największy rozwój osiągnął w XIX i na początku XX wieku.

W swojej historii opera wywarła potężny wpływ na inne gatunki muzyczne. Symfonia wyrosła z instrumentalnego wstępu do włoskich oper XVIII wieku. Wirtuozowskie pasaże i kadencje koncertu fortepianowego są w dużej mierze wynikiem próby odzwierciedlenia operowo-wokalnej wirtuozerii w fakturze instrumentu klawiszowego. W 19-stym wieku pisarstwo harmoniczne i orkiestrowe R. Wagnera, stworzone przez niego dla majestatycznego „dramatu muzycznego”, zdeterminowało dalszy rozwój wielu form muzycznych, a nawet w XX wieku. wielu muzyków uważało uwolnienie się spod wpływu Wagnera za główny nurt ruchu ku nowej muzyce.

forma operowa.

W tzw. w grand opera, najbardziej dziś rozpowszechnionej formie gatunku operowego, cały tekst jest śpiewany. W operze komicznej śpiew zwykle przeplata się ze scenami konwersacyjnymi. Nazwa „opera komiczna” (opéra comique we Francji, opera buffa we Włoszech, Singspiel w Niemczech) jest w dużej mierze warunkowa, ponieważ nie wszystkie dzieła tego typu mają treść komiczną (cechą charakterystyczną „opery komicznej” jest obecność dialogi). Rodzaj lekkiej, sentymentalnej opery komicznej, która rozpowszechniła się w Paryżu i Wiedniu, zaczęto nazywać operetką; w Ameryce nazywa się to komedią muzyczną. Zabawy z muzyką (muzyki), które zyskały sławę na Broadwayu, są zazwyczaj poważniejsze w treści niż europejskie operetki.

Wszystkie te odmiany opery opierają się na przekonaniu, że muzyka, a zwłaszcza śpiew, wzmacnia dramatyczną ekspresję tekstu. To prawda, że ​​czasami inne elementy odgrywały w operze równie ważną rolę. Tak więc w operze francuskiej pewnych okresów (oraz w operze rosyjskiej w XIX wieku) taniec i widowiskowa strona nabrały bardzo dużego znaczenia; Autorzy niemieccy często uważali partię orkiestrową nie za akompaniament, ale za równorzędną partię wokalną. Ale w całej historii opery śpiew nadal odgrywał dominującą rolę.

Jeśli śpiewacy prowadzą w przedstawieniu operowym, to partia orkiestrowa tworzy ramę, podstawę akcji, posuwa ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, uzupełnia dźwiękiem luki w libretto lub momenty zmiany scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opada kurtyna.

Większość oper zawiera wprowadzenia instrumentalne, które pomagają ustawić percepcję słuchacza. W XVII-XIX wieku takie wprowadzenie nazwano uwerturą. Uwertury były lakonicznymi i niezależnymi utworami koncertowymi, tematycznie niezwiązanymi z operą i przez to łatwo zastępowalnymi. Na przykład uwertura do tragedii Aurelian w Palmyra Rossini zamienił się później w uwerturę komediową fryzjer sewilski. Ale w drugiej połowie XIX wieku. kompozytorzy zaczęli wywierać znacznie większy wpływ na jedność nastroju i powiązanie tematyczne między uwerturą a operą. Powstała forma introdukcji (Vorspiel), która np. w późniejszych dramatach muzycznych Wagnera zawiera główne tematy (motywy przewodnie) opery i bezpośrednio wprowadza w czyn. Forma „autonomicznej” uwertury operowej zanikała, a do tego czasu Tęsknota Pucciniego (1900) uwerturę można zastąpić zaledwie kilkoma początkowymi akordami. W wielu operach XX wieku. generalnie nie ma przygotowań muzycznych do akcji scenicznej.

Tak więc akcja operowa rozwija się w ramach orkiestry. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, to w formach arii, duetu i innych konwencjonalnych formach, w których muzyka wysuwa się na pierwszy plan, znajdują odzwierciedlenie najwyższe momenty dramatu. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, w trio zazwyczaj ucieleśniają się sprzeczne uczucia jednego z bohaterów do pozostałych dwóch uczestników. Wraz z dalszymi komplikacjami powstają różne formy zespołowe – jak np. kwartet in Rigoletto Verdi lub sekstet w Łucja de Lammermoor Donizettiego. Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby zrobić miejsce na rozwój jednej (lub kilku) emocji. Tylko grupa śpiewaków, zjednoczona w zespole, może jednocześnie wyrazić kilka punktów widzenia na toczące się wydarzenia. Czasami chór pełni funkcję komentatora poczynań bohaterów opery. Na ogół tekst w chórach operowych wymawiany jest stosunkowo wolno, frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza.

Same arie nie stanowią opery. W klasycznym typie opery głównym sposobem przekazywania publiczności fabuły i rozwijania akcji jest recytatyw: szybka recytacja melodyczna w wolnym metrum, wsparta prostymi akordami i oparta na naturalnych intonacjach mowy. W operach komicznych recytatyw często zastępuje dialog. Recytatyw może wydawać się nudny słuchaczom, którzy nie rozumieją znaczenia wypowiadanego tekstu, ale często jest niezbędny w strukturze treściowej opery.

Nie we wszystkich operach da się wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner np. zrezygnował z kompletnych form wokalnych, dążąc do ciągłego rozwoju muzycznej akcji. Ta innowacja została podchwycona, z różnymi modyfikacjami, przez wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” po raz pierwszy przetestował, niezależnie od Wagnera, A.S. Dargomyzhsky w kamienny gość i MP Musorgski w wziąć ślub- nazwali tę formę „operą konwersacyjną”, dialogiem operowym.

Opera jako dramat.

Dramatyczna treść opery zawarta jest nie tylko w libretto, ale także w samej muzyce. Twórcy gatunku operowego nazwali swoje dzieła dramma per musica – „dramat wyrażony w muzyce”. Opera to coś więcej niż zabawa z przeplatanymi pieśniami i tańcami. Przedstawienie dramatyczne jest samowystarczalne; opera bez muzyki to tylko część dramatycznej jedności. Dotyczy to nawet oper ze scenami mówionymi. W pracach tego typu np. w Manon Lesko J. Massenet - numery muzyczne nadal odgrywają kluczową rolę.

Libretto opery jako utwór dramatyczny jest niezwykle rzadko wystawiane. Choć treść dramatu wyrażona jest w słowach i są charakterystyczne urządzenia sceniczne, to jednak bez muzyki traci się coś ważnego - coś, co może wyrazić tylko muzyka. Z tego samego powodu bardzo rzadko można wykorzystać dramaty jako libretto, bez uprzedniego zmniejszenia liczby postaci, uproszczenia fabuły i głównych bohaterów. Trzeba pozostawić muzyce przestrzeń do oddychania, trzeba ją powtarzać, tworzyć epizody orkiestrowe, zmieniać nastrój i kolor w zależności od sytuacji dramatycznych. A ponieważ śpiew nadal utrudnia zrozumienie znaczenia słów, tekst libretta musi być na tyle czytelny, aby można go było dostrzec podczas śpiewu.

Opera podporządkowuje sobie w ten sposób bogactwo leksykalne i dopracowaną formę dobrej sztuki dramatycznej, ale wynagradza tę szkodę możliwościami własnego języka, odwołującego się bezpośrednio do uczuć słuchaczy. Tak, źródło literackie Madame Motyl Puccini - Sztuka D. Belasco o gejszy i amerykańskim oficerze marynarki wojennej jest beznadziejnie przestarzała, a tragedia miłości i zdrady wyrażona w muzyce Pucciniego nie wyblakła z czasem.

Większość kompozytorów komponując muzykę operową przestrzegała pewnych konwencji. Na przykład użycie wysokich rejestrów głosów lub instrumentów oznaczało „namiętność”, dysonansowe harmonie wyrażały „strach”. Takie konwencje nie były arbitralne: ludzie na ogół podnoszą głos, gdy są podekscytowani, a fizyczne odczucie strachu jest nieharmonijne. Ale doświadczeni kompozytorzy operowi używali bardziej subtelnych środków do wyrażania treści dramatycznych w muzyce. Linia melodyczna musiała organicznie odpowiadać słowom, na które padła; pismo harmoniczne musiało odzwierciedlać przypływy i odpływy emocji. Konieczne było stworzenie różnych modeli rytmicznych dla żywiołowych scen deklamacyjnych, uroczystych zespołów, duetów miłosnych i arii. Możliwości wyrazowe orkiestry, w tym barwy i inne cechy związane z różnymi instrumentami, również zostały postawione w służbie celów dramatycznych.

Jednak dramatyczna ekspresja nie jest jedyną funkcją muzyki w operze. Kompozytor opery rozwiązuje dwa sprzeczne zadania: wyrazić treść dramatu i sprawić przyjemność słuchaczom. Według pierwszego zadania muzyka służy dramatowi; według drugiego muzyka jest samowystarczalna. Wielu wielkich kompozytorów operowych - Gluck, Wagner, Musorgski, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - podkreślało wyrazisty, dramatyczny początek opery. Od innych autorów opera zyskała bardziej poetycki, powściągliwy, kameralny wygląd. Ich sztuka charakteryzuje się subtelnością półtonów i jest mniej zależna od zmian w gustach publicznych. Kompozytorzy liryczni są kochani przez śpiewaków, ponieważ chociaż śpiewak operowy musi być do pewnego stopnia aktorem, jego główne zadanie jest czysto muzyczne: musi dokładnie odtworzyć tekst muzyczny, nadać dźwiękowi niezbędną kolorystykę i pięknie frazę. Autorami liryków są neapolitańczycy XVIII wieku, Haendel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Czajkowski i Rimski-Korsakow. Niewielu autorów osiągnęło niemal absolutną równowagę elementów dramatycznych i lirycznych, a wśród nich Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.

repertuar operowy.

Na tradycyjny repertuar operowy składają się głównie utwory z XIX wieku. oraz szereg oper z końca XVIII i początku XX wieku. Romantyzm, pociągający za sobą wzniosłe czyny i odległe krainy, przyczynił się do rozwoju twórczości operowej w całej Europie; wzrost mieszczaństwa doprowadził do przenikania elementów ludowych do języka operowego i zapewnił operze liczną i wdzięczną publiczność.

Tradycyjny repertuar sprowadza całą gatunkową różnorodność opery do dwóch bardzo pojemnych kategorii – „tragedii” i „komedia”. Pierwszy jest zwykle prezentowany szerzej niż drugi. Podstawą dzisiejszego repertuaru są opery włoskie i niemieckie, zwłaszcza „tragedie”. W dziedzinie „komedii” dominuje opera włoska, a przynajmniej w języku włoskim (na przykład opery Mozarta). W tradycyjnym repertuarze jest niewiele oper francuskich i zazwyczaj są one wykonywane na sposób włoski. W repertuarze swoje miejsce zajmuje kilka oper rosyjskich i czeskich, prawie zawsze wykonywanych w tłumaczeniu. Ogólnie rzecz biorąc, główne trupy operowe trzymają się tradycji wykonywania dzieł w oryginalnym języku.

Głównym regulatorem repertuaru jest popularność i moda. Pewną rolę odgrywa powszechność i kultywacja pewnych typów głosów, choć niektóre opery (np. Pomocnik Verdi) są często wykonywane bez względu na to, czy potrzebne głosy są dostępne, czy też nie (to drugie jest bardziej powszechne). W epoce, gdy opery z wirtuozowskimi partiami koloraturowymi i alegorycznymi wątkami wyszły z mody, mało kto dbał o odpowiedni styl ich inscenizacji. Na przykład opery Haendla były zaniedbywane, dopóki słynna śpiewaczka Joan Sutherland i inni nie zaczęli ich wykonywać. I nie chodzi tu tylko o „nową” publiczność, która odkryła piękno tych oper, ale także o pojawienie się dużej liczby śpiewaków o wysokiej kulturze wokalnej, którzy potrafią poradzić sobie z wyrafinowanymi partiami operowymi. W ten sam sposób odrodzenie twórczości Cherubiniego i Belliniego było inspirowane znakomitymi wykonaniami ich oper i odkryciem „nowości” dawnych dzieł. Z niepamięci wydobyli się także kompozytorzy wczesnego baroku, zwłaszcza Monteverdi, ale także Peri i Scarlatti.

Wszelkie tego typu przebudzenia wymagają edycji komentarzy, zwłaszcza dzieł autorów XVII-wiecznych, o których instrumentacji i zasadach dynamicznych nie mamy dokładnych informacji. Niekończące się powtórki w tzw. arie da capo w operach szkoły neapolitańskiej iw Haendlu są w naszych czasach dość żmudne – czas trawień. Współczesny słuchacz z trudem jest w stanie podzielić się pasją słuchaczy nawet we francuskiej Wielkiej Operze XIX wieku. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) na zabawę, która zajęła cały wieczór (stąd pełna partytura opery Fernando Cortes Spontini brzmi przez 5 godzin, z wyłączeniem przerw). Nierzadko ciemne pasaże w partyturze i jej wymiary kuszą dyrygenta lub reżysera do skracania, przestawiania numerów, wstawiania, a nawet wstawiania nowych utworów, często tak niezdarnie, że wcześniej pojawia się tylko daleki krewny utworu wymienionego w programie społeczeństwo.

Śpiewacy.

Według gamy głosów śpiewaków operowych dzieli się zwykle na sześć typów. Trzy typy głosów żeńskich, od wysokich do niskich - sopran, mezzosopran, kontralt (ten ostatni jest obecnie rzadkością); trzy męskie - tenor, baryton, bas. W każdym typie może być kilka podgatunków, w zależności od jakości głosu i stylu śpiewania. Sopran liryczno-koloraturowy ma głos lekki i niezwykle ruchliwy, śpiewacy tacy potrafią wykonywać wirtuozowskie pasaże, szybkie gamy, tryle i inne ozdobniki. Liryczno-dramatyczny (lirico spinto) sopran - głos o wielkiej jasności i pięknie. Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie między głosami lirycznymi i dramatycznymi dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne rodzaje basów: „śpiewający bas” (basso cantante) na „poważne” imprezy oraz komiks (basso buffo).

Stopniowo kształtowały się zasady doboru barwy śpiewu do określonej roli. Partie głównych bohaterów i bohaterek powierzano zazwyczaj tenorom i sopranom. Ogólnie rzecz biorąc, im starsza i bardziej doświadczona postać, tym niższy powinien być jego głos. Niewinna młoda dziewczyna - na przykład Gilda in Rigoletto Verdi to sopran liryczny, a zdradziecka uwodzicielka Delilah w operze Saint-Saens Samson i Dalila- mezzosopran. Część Figara, energicznego i dowcipnego bohatera Mozarta Wesela Figara i Rossini Cyrulik sewilski napisane przez obu kompozytorów na baryton, choć w roli głównego bohatera partia Figara powinna była być przeznaczona na pierwszy tenor. Części chłopów, czarodziejów, dojrzałych ludzi, władców i starców były zwykle tworzone dla bas-barytonów (np. Don Giovanni w operze Mozarta) lub basów (Borys Godunow dla Musorgskiego).

Pewną rolę w kształtowaniu operowych stylów wokalnych odegrały zmiany upodobań publicznych. Technika wydobycia dźwięku, technika vibrato („szlochu”) zmieniała się na przestrzeni wieków. J. Peri (1561–1633), śpiewak i autor najwcześniej zachowanej częściowo zachowanej opery ( Daphne) podobno śpiewał tak zwanym białym głosem – w stosunkowo płaskim, niezmiennym stylu, z niewielkim lub żadnym vibrato – zgodnie z interpretacją głosu jako instrumentu, który był modny do końca renesansu.

W XVIII wieku kult pieśniarza-wirtuoza rozwijał się – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę bohatera opery pełnił męski sopran - kastrat, czyli barwa, której naturalną zmianę zahamowała kastracja. Singers-castrati doprowadzili rozpiętość i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, takie jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), którego sopran, według opowieści, przewyższał mocą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi ciągnąć Brzmią dłużej niż wszyscy śpiewacy na świecie, całkowicie podporządkowując ich umiejętności kompozytorom, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i reżyserowali zespoły operowe (Farinelli). Przyjęto za pewnik, że śpiewacy ozdabiają skomponowane przez kompozytora melodie własnymi improwizowanymi ornamentami, niezależnie od tego, czy takie dekoracje pasują do sytuacji fabularnej opery, czy nie. Właściciel każdego rodzaju głosu musi być przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować zarówno technikę koloraturową, jak i sopran. Odrodzenie takiej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego.

Tylko jeden styl śpiewania XVIII wieku. prawie niezmieniony do dziś - styl komiksowego basu, bo proste efekty i szybka gadanina pozostawiają niewiele miejsca na indywidualne interpretacje, muzyczne czy sceniczne; być może komedie obszarowe D. Pergolesiego (1749-1801) grane są dziś nie mniej niż 200 lat temu. Rozmowny, porywczy staruszek to bardzo szanowana postać w tradycji operowej, ulubiona rola basów skłonnych do wokalnych błaznów.

Czysty, opalizujący styl śpiewu bel canto (bel canto), tak uwielbiany przez Mozarta, Rossiniego i innych kompozytorów operowych końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku, w drugiej połowie XIX wieku. stopniowo ustępował miejsca potężniejszemu i bardziej dramatycznemu stylowi śpiewania. Rozwój współczesnego pisarstwa harmonicznego i orkiestrowego stopniowo zmieniał funkcję orkiestry w operze, z akompaniatorskiej na protagonistę, w związku z czym śpiewacy musieli śpiewać głośniej, aby ich głosy nie zostały zagłuszone przez instrumenty. Ten trend powstał w Niemczech, ale wpłynął na całą europejską operę, w tym włoską. Niemiecki „heroiczny tenor” (Heldentenor) jest wyraźnie generowany przez potrzebę głosu zdolnego nawiązać pojedynek z orkiestrą Wagnera. Późniejsze kompozycje Verdiego i opery jego naśladowców wymagają „mocnych” (di forza) tenorów i energicznych dramatycznych (spinto) sopranów. Wymogi opery romantycznej prowadzą niekiedy do interpretacji, które wydają się sprzeczne z intencjami wyrażonymi przez samego kompozytora. Tak więc R. Strauss pomyślał o Salome w swojej operze o tym samym tytule jako o „szesnastoletniej dziewczynie z głosem Izoldy”. Instrumentacja opery jest jednak tak gęsta, że ​​do wykonania głównej części potrzebne są dojrzałe śpiewaczki matron.

Wśród legendarnych gwiazd opery z przeszłości są E. Caruso (1873-1921, być może najpopularniejszy śpiewak w historii), J. Farrar (1882-1967, za którym zawsze podążał orszak wielbicieli w Nowym Jorku), FI Chaliapin (1873-1938, potężny bas, mistrz realizmu rosyjskiego), K. Flagstad (1895-1962, bohaterski sopran z Norwegii) i wielu innych. W następnym pokoleniu zastąpili ich M. Callas (1923–1977), B. Nilson (ur. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (ur. 1926), L. Price (ur. 1927) ), B. Sills (ur. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (ur. 1921), C. Siepi (ur. 1923), J. Vickers (ur. 1926), L. Pavarotti (ur. 1935), S. Milnes (ur. 1935), P. Domingo (ur. 1941), J. Carreras (ur. 1946).

Teatry operowe.

Niektóre budynki oper kojarzą się z pewnym rodzajem opery, aw niektórych przypadkach rzeczywiście architektura teatru była spowodowana takim lub innym rodzajem spektaklu operowego. Tak więc Opera Paryska (nazwa Grand Opera została ustalona w Rosji) była przeznaczona na jasne widowisko na długo przed wybudowaniem obecnego gmachu w latach 1862–1874 (architekt Ch. Garnier): klatka schodowa i foyer pałacu zostały zaprojektowane tak, jak powinny. konkurować ze scenografią baletów i wspaniałymi procesjami, które odbywały się na scenie. „Dom uroczystych przedstawień” (Festspielhaus) w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać jego epickie „dramaty muzyczne”. Jej scena, wzorowana na scenach starożytnych greckich amfiteatrów, ma ogromną głębię, a orkiestra znajduje się w dole orkiestrowym i jest ukryta przed publicznością, dzięki czemu dźwięk się rozprasza, a wokalista nie musi przemęczać się głosem. Oryginalna Metropolitan Opera House w Nowym Jorku (1883) została pomyślana jako wizytówka najlepszych światowych śpiewaków i szanowanych subskrybentów lóż. Hala jest tak głęboka, że ​​jej loże „diamentowej podkowy” dają zwiedzającym więcej okazji do wzajemnego poznania się niż stosunkowo płytka scena.

Wygląd oper, niczym lustro, odzwierciedla historię opery jako fenomenu życia publicznego. Jego początki sięgają odrodzenia starożytnego teatru greckiego w kręgach arystokratycznych: okres ten odpowiada najstarszej zachowanej operze – Olimpico (1583), wybudowanej przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura, będąca odzwierciedleniem mikrokosmosu barokowego społeczeństwa, oparta jest na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, w którym rzędy skrzyń rozchodzą się od środka - loży królewskiej. Podobny plan zachowały się w budynkach teatrów La Scala (1788, Mediolan), La Fenice (1792, spalony w 1992, Wenecja), San Carlo (1737, Neapol), Covent Garden (1858, Londyn). Z mniejszą liczbą loż, ale z głębszymi kondygnacjami dzięki stalowym podporom, plan ten został wykorzystany w takich amerykańskich teatrach operowych jak Brooklyn Academy of Music (1908), operach w San Francisco (1932) i Chicago (1920). Bardziej nowoczesne rozwiązania demonstrują nowy budynek Metropolitan Opera w nowojorskim Lincoln Center (1966) i Sydney Opera House (1973, Australia).

Charakterystyczne dla Wagnera jest podejście demokratyczne. Wymagał od publiczności maksymalnej koncentracji i zbudował teatr, w którym w ogóle nie ma loży, a siedzenia są ustawione w monotonnych ciągłych rzędach. Surowe wnętrze Bayreuth powtórzyło się dopiero w monachijskim Principal Theatre (1909); nawet niemieckie teatry zbudowane po II wojnie światowej sięgają do wcześniejszych przykładów. Wydaje się jednak, że idea wagnerowska przyczyniła się do ruchu w kierunku koncepcji areny, tj. teatr bez proscenium, który proponuje niektórzy współcześni architekci (pierwowzorem jest antyczny rzymski cyrk): opera musi dostosować się do tych nowych warunków. Amfiteatr rzymski w Weronie doskonale nadaje się do wystawiania takich monumentalnych przedstawień operowych jak Aida Verdi i William Tell Rossiniego.

festiwale operowe.

Ważnym elementem wagnerowskiej koncepcji opery jest letnia pielgrzymka do Bayreuth. Pomysł został podchwycony: w latach dwudziestych austriackie miasto Salzburg zorganizowało festiwal poświęcony głównie operom Mozarta i zaprosiło do realizacji projektu tak utalentowane osoby, jak reżyser M. Reinhardt i dyrygent A. Toscanini. Od połowy lat trzydziestych twórczość operowa Mozarta kształtowała angielski Festiwal Glyndebourne. Po II wojnie światowej w Monachium pojawił się festiwal poświęcony głównie twórczości R. Straussa. We Florencji odbywa się „Florence Musical May”, na którym wykonywany jest bardzo szeroki repertuar, obejmujący zarówno wczesne, jak i współczesne opery.

HISTORIA

Początki opery.

Pierwszym przykładem gatunku operowego, który do nas dotarł, jest: Eurydyka J. Peri (1600) to skromne dzieło powstałe we Florencji z okazji ślubu króla Francji Henryka IV i Marii Medici. Zgodnie z oczekiwaniami, młodemu śpiewakowi i madrygaliście, który był blisko dworu, zamówiono muzykę na to uroczyste wydarzenie. Peri nie przedstawił jednak zwykłego cyklu madrygałowego o tematyce pastoralnej, ale coś zupełnie innego. Muzyk był członkiem Florentine Camerata - kręgu naukowców, poetów i melomanów. Od dwudziestu lat członkowie Cameraty badają, jak odbywały się starożytne greckie tragedie. Doszli do wniosku, że aktorzy greccy recytowali tekst w szczególny sposób deklamacyjny, będący czymś pomiędzy mową a prawdziwym śpiewem. Jednak prawdziwym rezultatem tych eksperymentów w odrodzeniu zapomnianej sztuki był nowy rodzaj śpiewu solowego, zwany „monodią”: monodię wykonywano w rytmie swobodnym z najprostszym akompaniamentem. Dlatego Peri i jego librecista O. Rinuccini przedstawili historię Orfeusza i Eurydyki w recytacie, wspartym akordami małej orkiestry, raczej zespołu siedmiu instrumentów, i przedstawili sztukę we florenckim Palazzo Pitti. Była to druga opera Cameraty; pierwszy wynik, Daphne Peri (1598), niezachowany.

Wczesna opera miała swoich poprzedników. Kościół od siedmiu wieków kultywuje dramaty liturgiczne, takie jak: Gra o Danielu gdzie śpiewowi solowemu towarzyszył akompaniament różnych instrumentów. W XVI wieku inni kompozytorzy, zwłaszcza A. Gabrieli i O. Vecchi, łączyli świeckie chóry lub madrygały w cykle opowiadań. A jednak, przed Perim i Rinuccinim, nie było jednorodnej świeckiej formy muzyczno-dramatycznej. Ich praca nie stała się odrodzeniem starożytnej tragedii greckiej. Przyniosło coś więcej – narodził się nowy, realny gatunek teatralny.

Jednak pełne ujawnienie możliwości dramatu per musica, zaproponowanego przez florencką camerata, nastąpiło w twórczości innego muzyka. Podobnie jak Peri, C. Monteverdi (1567-1643) był wykształconym człowiekiem ze szlacheckiej rodziny, ale w przeciwieństwie do Peri był zawodowym muzykiem. Pochodzący z Cremony Monteverdi zasłynął na dworze Vincenzo Gonzagi w Mantui i kierował chórem katedry św. Marka w Wenecji. Siedem lat później Eurydyka Peri skomponował własną wersję legendy o Orfeuszu - Legenda o Orfeuszu. Prace te różnią się od siebie tak, jak ciekawy eksperyment różni się od arcydzieła. Monteverdi pięciokrotnie zwiększył skład orkiestry, dając każdej postaci własną grupę instrumentów i poprzedził operę uwerturą. Jego recytatyw nie tylko zabrzmiał tekstem A. Strigio, ale żył własnym życiem artystycznym. Język harmoniczny Monteverdiego jest pełen dramatycznych kontrastów i do dziś zachwyca śmiałością i malowniczością.

Kolejne zachowane opery Monteverdiego obejmują: Pojedynek Tankreda i Clorinda(1624), na podstawie sceny z Wyzwolona Jerozolima Torquato Tasso - poemat epicki o krzyżowcach; Powrót Ulissesa(1641) o fabule datowanej na starożytną grecką legendę o Odyseuszu; Koronacja Poppei(1642), z czasów cesarza rzymskiego Nerona. Ostatnie dzieło kompozytor stworzył na rok przed śmiercią. Opera ta była szczytem jego twórczości – po części dzięki wirtuozerii partii wokalnych, po części dzięki świetności pisarstwa instrumentalnego.

dystrybucja opery.

W epoce Monteverdiego opera szybko podbiła największe włoskie miasta. Rzym podarował autorowi opery L. Rossi (1598–1653), który wystawił swoją operę w Paryżu w 1647 r. Orfeusz i Eurydyka podbój francuskiego świata. F. Cavalli (1602–1676), który śpiewał u Monteverdiego w Wenecji, stworzył około 30 oper; Razem z M.A. Chesti (1623–1669) Cavalli został założycielem szkoły weneckiej, która odegrała ważną rolę we włoskiej operze drugiej połowy XVII wieku. W szkole weneckiej wywodzący się z Florencji styl monodyczny otworzył drogę do rozwoju recytatywu i arii. Arie stopniowo stawały się dłuższe i bardziej złożone, a na scenie operowej zaczęli dominować śpiewacy wirtuozi, zazwyczaj kastraci. Fabuły oper weneckich nadal opierały się na mitologii lub romantycznych epizodach historycznych, ale teraz zostały upiększone burleskową przerywnikami, które nie miały nic wspólnego z główną akcją i spektakularnymi epizodami, w których śpiewacy wykazali się wirtuozerią. W Operze Honorowej złote jabłko(1668), jeden z najbardziej złożonych z tamtej epoki, jest 50 aktorów, a także 67 scen i 23 zmiany scen.

Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii. Pod koniec panowania Elżbiety I kompozytorzy i librecci zaczęli tworzyć tzw. maski – spektakle dworskie łączące recytatywy, śpiew, taniec i oparte na fantastycznych opowieściach. Ten nowy gatunek zajmował duże miejsce w twórczości G. Lowesa, który w 1643 roku zajął się muzyką Komus Milton, aw 1656 stworzył pierwszą prawdziwą operę angielską - Oblężenie Rodos. Po przywróceniu Stuartów opera stopniowo zaczęła zdobywać przyczółek na angielskiej ziemi. J. Blow (1649–1708), organista katedry westminsterskiej, skomponował operę w 1684 r. Wenus i Adonis, ale kompozycję nadal nazywano maską. Jedyną naprawdę wielką operą stworzoną przez Anglika była Dydona i Eneasz G. Purcell (1659-1695), uczeń i następca Blowa. Wystawiona po raz pierwszy w żeńskim college'u około 1689 roku, ta mała opera słynie z niesamowitego piękna. Purcell posiadał zarówno technikę francuską, jak i włoską, ale jego opera jest dziełem typowo angielskim. Libretto Dydo, wł. N. Tate, ale kompozytor odżył swoją muzyką, naznaczoną mistrzostwem cech dramatycznych, niezwykłym wdziękiem i bogactwem arii i chórów.

Wczesna opera francuska.

Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku wynikało z chęci ożywienia starożytnej greckiej estetyki teatralnej. Różnica polegała na tym, że opera włoska kładła nacisk na śpiew, podczas gdy opera francuska wyrosła z baletu, ulubionego gatunku teatralnego ówczesnego francuskiego dworu. Zdolny i ambitny tancerz pochodzący z Włoch J. B. Lully (1632-1687) został założycielem francuskiej opery. Wykształcenie muzyczne, m.in. studiowanie podstaw techniki kompozytorskiej, otrzymał na dworze Ludwika XIV, a następnie został nadwornym kompozytorem. Doskonale rozumiał scenę, co widać było w jego muzyce do wielu komedii Moliera, zwłaszcza dla Kupiec w szlachcie(1670). Pod wrażeniem sukcesu zespołów operowych, które przybyły do ​​Francji, Lully postanowił stworzyć własną trupę. Opery Lully'ego, które nazwał „tragedią liryczną” (tragédies lyriques) , zademonstrować specyficznie francuski styl muzyczny i teatralny. Fabuły zaczerpnięte są z mitologii antycznej lub z wierszy włoskich, a libretto, z ich uroczystymi wierszami w ściśle określonych rozmiarach, kieruje się stylem wielkiego współczesnego Lully'ego, dramaturga J. Racine'a. Rozwój fabuły Lully'ego przeplatany jest długimi dyskursami o miłości i chwale, a w prologach i innych punktach fabuły wstawia sceny divertissement - sceny z tańcami, chórami i wspaniałą scenerią. Prawdziwa skala twórczości kompozytora staje się jasna dzisiaj, kiedy wznowione zostaną produkcje jego oper - Alceste (1674), Atisa(1676) i Armides (1686).

„Opera Czeska” to umowny termin odnoszący się do dwóch przeciwstawnych nurtów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach. Uznaną postacią w muzyce czeskiej jest Antonín Dvořák (1841–1904), choć tylko jedna z jego oper przesycona jest głębokim patosem. Syrena- zadomowił się w światowym repertuarze. W Pradze, stolicy czeskiej kultury, główną postacią świata operowego był Bedřich Smetana (1824–1884), którego Sprzedana panna młoda(1866) szybko wszedł do repertuaru, zwykle tłumaczonego na język niemiecki. Komiczna i nieskomplikowana fabuła sprawiła, że ​​dzieło to jest najbardziej dostępne w spuściźnie Smetany, choć jest on autorem jeszcze dwóch ognistych oper patriotycznych – dynamicznej „opery zbawienia” Dalibor(1868) i obraz-epic Libusza(1872, wystawiony w 1881), przedstawiający zjednoczenie narodu czeskiego pod rządami mądrej królowej.

Nieoficjalnym ośrodkiem słowackiej szkoły było miasto Brno, gdzie żył i tworzył Leoš Janáček (1854–1928), inny gorący zwolennik odtwarzania naturalnych intonacji recytatywnych w muzyce, w duchu Musorgskiego i Debussy'ego. Dzienniki Janacka zawierają wiele nut mowy i naturalnych rytmów dźwiękowych. Po kilku wczesnych i nieudanych doświadczeniach w gatunku operowym Janáček najpierw zwrócił się ku oszałamiającej tragedii z życia morawskich chłopów w operze. Enufa(1904, najpopularniejsza opera kompozytora). W kolejnych operach rozwijał różne wątki: dramat młodej kobiety, która w proteście przeciwko uciskowi rodziny wdaje się w nielegalny romans ( Katia Kabanowa, 1921), życie natury ( Przebiegłe kurki, 1924), nadprzyrodzony incydent ( Środek Makropulos, 1926) i relację Dostojewskiego o latach spędzonych w ciężkiej pracy ( Notatki z Domu Umarłych, 1930).

Janacek marzył o sukcesie w Pradze, ale jego "oświeceni" koledzy z pogardą odnosili się do jego oper - zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Podobnie jak Rimsky-Korsakov, który redagował Musorgskiego, koledzy Janáčka uważali, że wiedzą lepiej niż autor, jak powinny brzmieć jego partytury. Międzynarodowe uznanie Janáčka przyszło później w wyniku wysiłków restauracyjnych Johna Tyrrella i australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerasa.

Opery XX wieku

I wojna światowa położyła kres epoce romantyzmu: wzniosłość uczuć tkwiących w romantyzmie nie mogła przetrwać zawirowań wojennych. Zanikały również przyjęte formy operowe, był to czas niepewności i eksperymentów. Pragnienie średniowiecza, wyrażone ze szczególną siłą w parsifal I Peleas, dał ostatnie błyski w takich pracach jak Trzech królów kocha(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Rycerze Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama(1910) i Płomień(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Austriacki postromantyzm w osobie Franza Schrekkera (1878–1933); pogłos, 1912; napiętnowany, 1918), Aleksander von Zemlinsky (1871–1942); Tragedia florencka;Krasnolud– 1922) i Erik Wolfgang Korngold (1897–1957); Martwe miasto, 1920; Cud Heliana, 1927) wykorzystywał motywy średniowieczne do artystycznej eksploracji idei spirytystycznych lub patologicznych zjawisk psychicznych.

Dziedzictwo Wagnera, odebrane przez Richarda Straussa, przeszło następnie na tzw. nowa szkoła wiedeńska, w szczególności A. Schoenberga (1874–1951) i A. Berga (1885–1935), których opery stanowią rodzaj antyromantycznej reakcji: wyraża się to zarówno w świadomym odejściu od tradycyjnego języka muzycznego, szczególnie harmonijne, aw wybranych scenach „gwałtowne”. Pierwsza opera Berga Wozzeck(1925) - opowieść o nieszczęsnym, uciśnionym żołnierzu - mimo swej niezwykle złożonej, wysoce intelektualnej formy, jest dramatem przejmującym mocy; druga opera kompozytora, Lulu(1937, ukończony po śmierci autora F. Cerhoja) to nie mniej ekspresyjny dramat muzyczny o kobiecie rozwiązłej. Po serii małych, przenikliwie psychologicznych oper, z których najsłynniejsza to: Oczekiwanie(1909), Schönberg całe życie pracował nad działką Mojżesz i Aaron(1954, opera pozostała niedokończona) – oparta na biblijnej opowieści o konflikcie między przywiązanym językiem prorokiem Mojżeszem a wymownym Aaronem, który skusił Izraelczyków, by pokłonili się złotemu cielcu. Sceny orgii, zniszczenia i ofiar ludzkich, które są w stanie obudzić każdą teatralną cenzurę, a także niezwykła złożoność kompozycji, utrudniają jej popularność w operze.

Pod wpływem Wagnera zaczęli wychodzić kompozytorzy z różnych szkół narodowych. Symbolika Debussy'ego stała się więc bodźcem dla węgierskiego kompozytora B. Bartoka (1881–1945) do stworzenia przypowieści psychologicznej Zamek księcia Sinobrodego(1918); inny węgierski autor, Z. Kodály, w operze Hari Janos(1926) zwrócił się do źródeł folklorystycznych. W Berlinie F. Busoni przemyślał stare wątki operowe Arlekin(1917) i Doktor Faust(1928, pozostała niedokończona). We wszystkich wymienionych utworach wszechobecny symfonizm Wagnera i jego naśladowców ustępuje miejsca stylowi znacznie bardziej zwięzłemu, aż do dominacji monodii. Spuścizna operowa tego pokolenia kompozytorów jest jednak stosunkowo niewielka i ta okoliczność, wraz z wykazem dzieł niedokończonych, świadczy o trudnościach, jakie przeżywał gatunek operowy w dobie ekspresjonizmu i zbliżającego się faszyzmu.

W tym samym czasie w zniszczonej wojną Europie zaczęły pojawiać się nowe prądy. Włoska opera komiczna dała ostatnią ucieczkę w małym arcydziele G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Ale w Paryżu M. Ravel podniósł gasnącą pochodnię i stworzył własną cudowną godzina hiszpańska(1911), a następnie dziecko i magia(1925, do libretta Colleta). Opera pojawiła się w Hiszpanii - krótkie życie(1913) i Stoisko Maestro Pedro(1923) Manuel de Falla.

W Anglii opera przeżyła prawdziwe odrodzenie - po raz pierwszy od kilku stuleci. Najwcześniejsze okazy nieśmiertelna godzina(1914) Rutland Baughton (1878-1960) na temat z mitologii celtyckiej, Zdrajcy(1906) i żona bosmana(1916) Ethel Smith (1858-1944). Pierwsza to sielankowa historia miłosna, a druga opowiada o piratach, którzy mieszkają w biednej angielskiej wiosce na wybrzeżu. Opery Smitha cieszyły się pewną popularnością również w Europie, podobnie jak opery Fryderyka Deliusa (1862–1934), zwłaszcza Wioska Romea i Julii(1907). Delius był jednak z natury niezdolny do ucieleśnienia dramaturgii konfliktu (zarówno w tekście, jak iw muzyce), dlatego jego statyczne dramaty muzyczne rzadko pojawiają się na scenie.

Palącym problemem dla angielskich kompozytorów było poszukiwanie konkurencyjnej fabuły. Savitri Gustav Holst został napisany na podstawie jednego z odcinków indyjskiego eposu Mahabharata(1916) i Hugh Poganiacz R. Vaughan-Williams (1924) jest duszpasterstwem bogato wyposażonym w pieśni ludowe; tak samo jest w operze Vaughana Williamsa Sir John zakochany według Szekspira Falstaff.

B. Brittenowi (1913–1976) udało się wznieść operę angielską na nowe wyżyny; jego pierwsza opera okazała się sukcesem Piotr Grimes(1945) - dramat rozgrywający się nad brzegiem morza, w którym bohaterem jest odrzucony przez ludzi rybak, ogarnięty mistycznymi przeżyciami. Źródło komedii-satyry Albert Śledź(1947) stał się opowiadaniem Maupassanta, a in Billy Budde Wykorzystywana jest alegoryczna opowieść Melville'a, która traktuje o dobru i złu (tłem historycznym jest epoka wojen napoleońskich). Opera ta jest zwykle uznawana za arcydzieło Brittena, choć później z powodzeniem pracował w gatunku „grand opera” – przykłady to Gloriana(1951), opowiadający o burzliwych wydarzeniach panowania Elżbiety I, oraz Sen w letnią noc(1960; libretto Szekspira stworzył najbliższy przyjaciel i współpracownik kompozytora, śpiewak P. Pierce). W latach 60. Britten przywiązywał dużą wagę do oper przypowieściowych ( słonka rzeka – 1964, Akcja w jaskini – 1966, syn marnotrawny- 1968); stworzył także operę telewizyjną Owen Wingrave(1971) i opery kameralne obrót śruby I Zbezczeszczenie Lukrecji. Absolutnym szczytem twórczości operowej kompozytora było jego ostatnie dzieło z tego gatunku - Śmierć w Wenecji(1973), gdzie niezwykła pomysłowość łączy się z wielką szczerością.

Dziedzictwo operowe Brittena jest tak znaczące, że niewielu angielskich autorów następnego pokolenia potrafiło wyjść z jego cienia, choć warto wspomnieć o słynnym sukcesie opery Petera Maxwella Daviesa (ur. 1934). tawerna(1972) i opery Harrisona Birtwhistle (ur. 1934) gavan(1991). Jeśli chodzi o kompozytorów z innych krajów, możemy odnotować takie utwory jak: Aniara(1951) Szweda Karla-Birgera Blomdahla (1916–1968), gdzie akcja toczy się na statku międzyplanetarnym i wykorzystuje dźwięki elektroniczne lub cykl operowy Niech stanie się światłość(1978–1979) Niemca Karlheinza Stockhausena (cykl ma podtytuł Siedem Dni Stworzenia i oczekuje się, że zostanie ukończony w ciągu tygodnia). Ale oczywiście takie innowacje są ulotne. Ważniejsze są opery niemieckiego kompozytora Carla Orffa (1895-1982) - na przykład Antygona(1949), który zbudowany jest na wzór starożytnej tragedii greckiej z wykorzystaniem rytmicznej recytacji na tle ascetycznego akompaniamentu (głównie instrumenty perkusyjne). Genialny francuski kompozytor F. Poulenc (1899–1963) zaczął od humorystycznej opery Piersi Tiresi(1947), a następnie zwrócił się ku estetyce, która na pierwszym planie stawia naturalną intonację i rytm mowy. W tym duchu powstały dwie z jego najlepszych oper: monoopera ludzki głos wg Jeana Cocteau (1959; libretto zbudowane jak rozmowa telefoniczna bohaterki) i operze Dialogi karmelitów, który opisuje cierpienie sióstr zakonu katolickiego podczas Rewolucji Francuskiej. Harmonie Poulenca są zwodniczo proste, a jednocześnie pełne ekspresji emocjonalnej. Międzynarodową popularność dzieł Poulenca sprzyjał także postulat kompozytora, aby jego opery, w miarę możliwości, były wykonywane w lokalnych językach.

Żonglując jak magik różnymi stylami, IF Strawiński (1882-1971) stworzył imponującą liczbę oper; wśród nich - napisany dla romantycznej przedsiębiorczości Diagilewa Słowik na podstawie baśni H.H. Andersena (1914), Mozartian Przygody Rake'a na podstawie rycin Hogartha (1951), a także statycznego, przypominającego antyczne fryzy Król Edyp(1927), który jest przeznaczony zarówno dla teatru, jak i na scenę koncertową. W okresie Niemieckiej Republiki Weimarskiej K. Weil (1900–1950) i B. Brecht (1898–1950), którzy przerobili Opera żebraka John Gay w jeszcze bardziej popularny Opera za trzy grosze(1928), skomponował zapomnianą już operę o ostrej satyrycznej fabule Powstanie i upadek miasta Mahagonny(1930). Powstanie nazistów położyło kres tej owocnej współpracy, a Vail, który wyemigrował do Ameryki, zaczął pracować w amerykańskim gatunku muzycznym.

Argentyński kompozytor Alberto Ginastera (1916–1983) był modny w latach 60. i 70., kiedy pojawiły się jego ekspresjonistyczne i otwarcie erotyczne opery. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) i Beatrice Cenci(1971). Niemiec Hans Werner Henze (ur. 1926) zyskał rozgłos w 1951 roku, kiedy jego opera Samotność przy bulwarze do libretta Grety Weill na podstawie historii Manon Lescaut; język muzyczny utworu łączy jazz, blues i technikę 12-tonową. Kolejne opery Henzego obejmują: Elegia dla młodych kochanków(1961; akcja toczy się w ośnieżonych Alpach; w partyturze dominują dźwięki ksylofonu, wibrafonu, harfy i czelesty), młody panie, przeszyty czarnym humorem (1965), bassaridae(1966; po bachantka Eurypides, libretto angielskie C. Cullmana i W. H. Audena), antymilitaryzm Przyjdziemy nad rzekę(1976), bajkowa opera dla dzieci pollicino I Zdradzone morze(1990). W Wielkiej Brytanii Michael Tippett (1905–1998) pracował w gatunku operowym. ) : Wesele w noc świętojańską(1955), labirynt ogrodowy (1970), Lód pękł(1977) i opera science fiction Nowy Rok(1989) - wszystko do libretta kompozytora. Autorem wspomnianej opery jest awangardowy angielski kompozytor Peter Maxwell Davies. tawerna(1972; fabuła z życia XVI-wiecznego kompozytora Johna Tavernera) oraz niedziela (1987).

Znani śpiewacy operowi

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911-1960), szwedzka piosenkarka (tenor). Studiował w Sztokholmskiej Królewskiej Szkole Operowej i tam zadebiutował w 1930 r. niewielką rolą w Manon Lesko. Miesiąc później śpiewał Ottavio Don Juan. W latach 1938-1960, z wyjątkiem lat wojny, śpiewał w Metropolitan Opera i odnosił szczególne sukcesy w repertuarze włoskim i francuskim.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), włoski piosenkarz (baryton). Studiował w Rzymie i tam zadebiutował jako Germont in La Traviate. Dużo występował w Londynie, a po 1950 roku w Nowym Jorku, Chicago i San Francisco - zwłaszcza w operach Verdiego; nadal śpiewał w największych teatrach we Włoszech. Gobbi uważany jest za najlepszego wykonawcę partii Scarpia, którą zaśpiewał około 500 razy. Wielokrotnie występował w filmach operowych.
Domingo, Placido .
Callas, Mary .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (ur. 1921–2003), włoski piosenkarz (tenor). W wieku 23 lat studiował przez pewien czas w Konserwatorium Pesaro. W 1952 brał udział w konkursie wokalnym festiwalu Florentine Musical May, gdzie dyrektor Opery Rzymskiej zaprosił go do zdania testu w Teatrze Eksperymentalnym Spoletto. Wkrótce wystąpił w tym teatrze w roli Don José in Carmen. Na otwarciu sezonu La Scala w 1954 śpiewał z Marią Callas w in Westalka Spontiniego. W 1961 zadebiutował w Metropolitan Opera jako Manrico in Trubadur. Wśród jego najsłynniejszych imprez jest Cavaradossi in Tosca.
Londyn, George(Londyn, George) (1920-1985), kanadyjski piosenkarz (bas-baryton), prawdziwe nazwisko George Bernstein. Studiował w Los Angeles, w 1942 zadebiutował w Hollywood. W 1949 został zaproszony do Opery Wiedeńskiej, gdzie zadebiutował jako Amonasro w Pomocnik. Śpiewał w Metropolitan Opera (1951-1966), aw latach 1951-1959 występował także w Bayreuth jako Amfortas i Latający Holender. Znakomicie wykonał partie Don Giovanniego, Scarpii i Borysa Godunowa.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918-2005), szwedzka piosenkarka (sopran). Studiowała w Sztokholmie i tam zadebiutowała jako Agatha in strzelanka freestyle Webera. Jej międzynarodowa sława sięga 1951 roku, kiedy zaśpiewała Elektrę in Idomeneo Mozart na festiwalu w Glyndebourne. W sezonie 1954/1955 śpiewała Brunhildę i Salome w Operze Monachijskiej. Zadebiutowała jako Brunhilda w londyńskim Covent Garden (1957) oraz jako Izolda w Metropolitan Opera (1959). Udało jej się również w innych rolach, zwłaszcza Turandot, Toski i Aidy. Zmarł 25 grudnia 2005 w Sztokholmie.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), śpiewaczka włoska (sopran koloraturowy). Debiutowała w Nowym Jorku w 1859 jako Łucja z Lammermoor, w Londynie w 1861 (jako Amina w Lunatyk). Śpiewała w Covent Garden przez 23 lata. Ze świetnym głosem i błyskotliwą techniką Patti była jedną z ostatnich przedstawicielek prawdziwego stylu bel canto, ale jako muzyk i jako aktorka była znacznie słabsza.
Cena, Leontina .
Sutherland, Joanna .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), włoski piosenkarz (tenor). Studiował w Mediolanie i zadebiutował w Vercelli w 1911 jako Alfred ( La Traviata). Stale występował w Mediolanie i Rzymie. W latach 1920–1932 był zaangażowany w Chicago Opera, a od 1925 nieprzerwanie śpiewał w San Francisco oraz w Metropolitan Opera (1932–1935 i 1940–1941). Znakomicie wykonał partie Don Ottavio, Almavivy, Nemorino, Wertera i Wilhelma Meistera w Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (ur. 1935), włoski śpiewak (sopran). Zadebiutowała w 1954 roku w Nowym Teatrze w Neapolu jako Violetta ( La Traviata), w tym samym roku po raz pierwszy zaśpiewała w La Scali. Specjalizowała się w repertuarze bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Jej amerykański debiut jako Mimi z cyganeria odbyła się w Lyric Opera w Chicago w 1960, po raz pierwszy wystąpiła w Metropolitan Opera jako Cio-chio-san w 1965. Jej repertuar obejmuje również role Normy, Giocondy, Toski, Manon Lescaut i Franceski da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (ur. 1923), włoski śpiewak (bas). Debiutował w 1941 roku w Wenecji jako Sparafucillo in Rigoletto. Po wojnie zaczął występować w La Scali i innych włoskich teatrach operowych. Od 1950 do 1973 był głównym basistą w Metropolitan Opera, gdzie śpiewał m.in. Don Giovanniego, Figara, Borysa, Gurnemanza i Philipa w Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (ur. 1922), włoska śpiewaczka (sopran). Studiowała w Parmie i zadebiutowała w 1944 roku w Rovigo jako Elena ( Mefistofeles). Toscanini wybrał Tebaldiego na występ na powojennym otwarciu La Scali (1946). W 1950 i 1955 występowała w Londynie, w 1955 zadebiutowała w Metropolitan Opera jako Desdemona i śpiewała w tym teatrze do emerytury w 1975. Wśród jej najlepszych ról są Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i inne dramatyczne role z oper Verdiego.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fiodor Iwanowicz .
Schwarzkopf, Elżbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (ur. 1915), niemiecka śpiewaczka (sopran). Studiowała w Berlinie i zadebiutowała w Operze Berlińskiej w 1938 jako jedna z Dziewic Kwiatów w parsifal Wagnera. Po kilku występach w Operze Wiedeńskiej została zaproszona do głównych ról. Później śpiewała także w Covent Garden i La Scali. W 1951 w Wenecji na premierze opery Strawińskiego Przygody Rake'aśpiewała partię Anny, w 1953 w La Scali brała udział w prawykonaniu kantaty scenicznej Orffa Triumf Afrodyty. W 1964 wystąpiła po raz pierwszy w Metropolitan Opera. Scenę operową opuściła w 1973 roku.

Literatura:

Makhrova E.V. Opera w kulturze niemieckiej w drugiej połowie XX wieku. Petersburg, 1998
Simon G.W. Sto wielkich oper i ich fabuły. M., 1998