Plan

Wykład #1

Gaz łupkowy.

Metan węglowy.

Największy pola gazoweświat:

Północ (Katar) 10640 mld m3

Urengoj (Rosja) 10200

Jamburgskoe (Rosja) 5242

Bovanenkovo ​​(Rosja) 4385

Zapolyarnoye (Rosja) 3532

Pars południowy (Iran) 2810

Sztokmanowskie (Rosja) 2762 (3800)

Arktyka (R) 2762

Astrachań (R) 2711

Groningen (Holandia) 2680

Hydraty gazowe- substancja CH 4 (H 2 O) n, w której cząsteczki metanu są wprowadzane do wnęk struktur krystalicznych zbudowanych z cząsteczek wody. 164 cząsteczki gazu CH4 w 1 cząsteczce wody.

Zasoby 02800-25000 bln m3, odzyskiwalne 10%. Rezerwaty znajdują się pod 100m warstwą wody. W Rosji 1100 bilionów m3.

Technologia:

Zaginiony. Pole gazowe Messoyakha zawierające hydraty gazu.

Pomysł: przekształcać hydraty w gaz bezpośrednio w zbiorniku z późniejszym odzyskiem tradycyjnymi metodami

Gatunek: 6 razy droższe niż eksploatacja konwencjonalnych pól gazowych.

horyzont: masowa adopcja do 2030 r.

Zasoby metanu węglowego w głównych krajach produkujących węgiel.

Kanada 17-92 bln m3

Rosja 17-80

Chiny 30-35

Indonezja 13-15

Australia 8-14

Technologia:

1.Technologie usuwania metanu z czynnych kopalń.

2. technologia wydobycia metanu z nienaruszonych pokładów węgla poza polami górniczymi – wypompowywanie wód złożowych i szczelinowanie hydrauliczne. (odpompowanie wody trwa do 2 lat, potrzeba wielu studni)

Górnictwo w 4 krajach i osiągnął 70 miliardów. m3 (USA - 57 mld m3, Chiny - 6 mld m3, Kanada - 5 mld m3, Australia - 2. Rozpoczęto produkcję w Indiach.

Cena fabryczna wydobycie metanu z pokładów węgla - 115-305 tys. USD m3.

Dyby:

Potencjał -200 bilionów m3

Technologicznie odzyskiwalny i opłacalny komercyjnie – 12 bilionów m3

OSN. Miejsca - USA, Kanada, Chiny, Polska Francja.

Technologia:

Opiera się na połączeniu nowych geofizycznych metod poszukiwania gazu łupkowego, wierceń poziomych i poziomych oraz szczelinowania hydraulicznego.

Doświadczenie: rozwój przemysłowy 1981 Pan Barnet w Teksasie.

Cena fabryczna-80-320 tys. USD m3. W USA - 140-220.

Temat: Fabuła literatura krajowa jako gałąź nauki o literaturze

1. Historia literatury rosyjskiej jako dział nauki o literaturze. Teoria literatury, proces literacki, rodzaje i gatunki, metody artystyczne.

2. Cele, zadania i wyniki badań dyscypliny i jej rozwój.

3. Tematyka zajęć, główne sekcje.

Główna literatura

Bachtin M.M. Pytania literatury i estetyki. Studia różnych lat / M.M. Bachtin. – M.: Kaptur. Literatura, 1975. - 504 s.

Wołkow I.F. Teoria literatury / I.F. Wołkow. - M .: Edukacja, Vlados, 1995. - 256 s.

Gukowski G.A. Studium dzieła literackiego w szkole: eseje metodologiczne na temat metodologii. - Tula: Autograf, 2000. - 224 pkt.

Gulajew N.A. Teoria Literatury / N.A. Gulajew. - M.: Szkoła Wyższa, 1975r. - 271 s.

Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: instruktaż. - M.: Flinta, Nauka, 1998. - 248 s.

Encyklopedyczny słownik literacki/ pod redakcją generalną. W.M. Kozhevnikova, P.N. Nikołajew. – M.: encyklopedia sowska, 1987. – 752 s.

Mann Yu.V. Dialektyka obrazu artystycznego / Yu.V. Mann. - M .: pisarz radziecki, 1987. - 320 s.

Podstawy krytyki literackiej: Podręcznik dla wydziałów filologicznych ped. wysokie buty z futra / Meshcheryakov V.P., Kozlov S.A., Kubareva N.P., Serbul M.N.; Poniżej sumy wyd. wiceprezes Meshcheryakowa. - M .: Liceum Moskiewskie, 2000.

Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka / B.V. Tomaszewskiego. – M.: Aspect Press, 2003. – 334 s.

Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Kino / Yu.N. Tynianow. – M.: Nauka, 1977.

Fedotow O.I. Podstawy teorii literatury: podręcznik dla studentów: w 2 częściach. - M.: VLADOS, 2003. - Część 1: Twórczość literacka i praca literacka. – 272 pkt.

Chaliżew W. E. Teoria literatury. Druga edycja. - M .: Wyższa Szkoła, 2000. - S. 294 - 344.

Uspieński BA Poetyka kompozycji / B.A. Uspieński. - Petersburg: Azbuka, 2000.

dodatkowa literatura

http://ruslang.spbstu.ru/subjects/istoriya_otechestvennoi_literatury

http://slovari.yandex.ru/~books/TSB/Literary Studies/

http://humanitar.ucoz.ru/load/2-1-0-47

Historia literatury krajowej jako dział nauki o literaturze. Teoria literatury, proces literacki, rodzaje i gatunki, metody artystyczne

Krytyka literacka to nauka o literaturze, która posiada podstawowe i pomocnicze dyscypliny literackie. Jego pochodzenie wiąże się z początkiem XIX wieku, chociaż dzieła literackie Arystotelesa pojawiły się już w starożytności, a on jako pierwszy próbował je usystematyzować w swojej książce, jako pierwszy podał teorię gatunków i teorię gatunków literatury ( eposy, dramaty, teksty). Jest właścicielem teorii katharsis oraz mimesis(znajdź definicje). Platon stworzył opowieść o ideach (idea > świat materialny > sztuka). Historia rozwoju krytyki literackiej od XVII do XIX wieku wygląda ogólnie tak:

literaturoznawstwo studia fikcja różne narodyświat w celu zrozumienia cech i wzorców własnej treści oraz form, które je wyrażają. Przedmiot krytyki literackiej Nie jest jedyny fikcja, ale także cała literatura artystyczna świata - pisana i ustna. Współczesna krytyka literacka to bardzo złożony i mobilny system dyscyplin.

Istnieją trzy główne gałęzie krytyki literackiej: teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka.

Najważniejszą częścią literatury jest poetyka - nauka o strukturze dzieł i ich kompleksach: twórczość pisarzy w ogóle, nurt literacki, epoka literacka itp. Poetyka koreluje z głównymi gałęziami krytyki literackiej: w płaszczyźnie teoria literatury daje poetykę ogólną, czyli naukę o strukturze każdego dzieła; w samolocie historia literatury istnieje poetyka historyczna, która bada rozwój całych struktur artystycznych i ich poszczególnych elementów (gatunki, fabuły, obrazy stylistyczne itp.); w krytyce można zastosować zasady poetyki.

Pod wieloma względami stylistyka mowy artystycznej zajmuje podobną pozycję w krytyce literackiej: można ją zaliczyć do teorii literatury, do poetyki ogólnej (w tym przypadku jest to studium jednego z poziomów struktury, a mianowicie i poziomów mowy), w historii literatury (np. język i styl) ten trend i nurtów), a także w krytyce literackiej (studia stylistyczne dzieł współczesnych prawie zawsze stanowiły jedną z ulubionych funkcji krytyki).

Literaturę jako system dyscyplin charakteryzuje nie tylko ścisła współzależność wszystkich jej gałęzi (a więc krytyka opiera się na danych z historii i teorii literatury, a te ostatnie uwzględniają i rozumieją doświadczenie krytyki), ale także pojawienie się dyscyplin drugorzędnych. Istnieje teoria krytyki, historia krytyki, historia poetyki (należy ją odróżnić od poetyki historycznej), teoria stylistyki mowy artystycznej itp. Charakterystyczny jest również ruch dyscyplin z jednej serii do drugiej: w ten sposób krytyka staje się w końcu materiałem historii literatury, poetyki historycznej itp. Nauki. Obok wymienionych wyżej głównych dyscyplin literatury istnieje wiele pomocniczych: archiwizacja literacka, bibliografia, beletrystyka i krytyka literacka, heurystyka, paleografia, krytyka tekstu, komentowanie tekstu, teoria i praktyka prac wydawniczych itp. XX wiek. rola metod matematycznych, zwłaszcza statystyki, nasiliła się w krytyce literackiej, głównie w wersyfikacji, stylistyce, krytyce tekstu, folklorze, gdzie łatwiej wyodrębnić współmierne elementarne segmenty struktury.

Tekstologia- dział filologii zajmujący się badaniem dzieł pisarskich, literackich i folklorystycznych w celu krytycznego sprawdzenia, ustalenia i uporządkowania ich tekstów do dalszych badań, interpretacji i publikacji. Studiuje tekst jako taki: rękopisy, wydania, poprawki, czas powstania, autor, miejsce, tłumaczenie i komentarze.

Poetyka- jedna z dyscyplin krytyki literackiej, w tym: badanie wspólnych stałych elementów, których związek składa się z fikcji, rodzajów i gatunków literackich, odrębne dzieło sztuki słownej; opis i klasyfikacja stabilnych historycznie form i formacji literackich i artystycznych; bada kompozycję i strukturę dzieła literackiego.

Paleografia- specjalna dyscyplina historyczno-filologiczna zajmująca się historią pisma, schematami rozwoju jego form graficznych, starożytnymi nośnikami tekstu (tylko rękopisy), a także zabytkami starożytne pismo w celu ich przeczytania należy określić autora, czas i miejsce powstania.

Estetyka literacka studiowanie literatury jako formy sztuki.

Bibliografia- dyscyplina pomocnicza dowolnej nauki, literatura naukowa na określony temat

bibliotekoznawstwo- nauka o funduszach, repozytoria nie tylko beletrystyki, ale także literatury naukowej, streszczenia katalogów.

Dyscypliny pomocnicze - niezbędna baza głównych; jednocześnie w procesie rozwoju i komplikacji mogą ujawniać samodzielne zadania naukowe i nabywać samodzielne funkcje kulturowe.

Związki literatury z innymi naukami humanistycznymi są zróżnicowane, z których jedne stanowią jej podstawę metodologiczną (filozofia, estetyka), inne są jej bliskie pod względem zadań i przedmiotu badań (folklor, ogólna historia sztuki), a jeszcze inne o charakterze ogólnym humanitarny (historia, psychologia, socjologia). Wieloaspektowe powiązania między literaturą a językoznawstwem opierają się nie tylko na ogólności materiału (język jako środek komunikacji i materiał konstrukcyjny piśmiennictwa), ale także na pewnym kontakcie epistemologicznych funkcji słowa i obrazu oraz na pewnym podobieństwie ich struktur. Fuzja literatury z innymi dyscyplinami humanitarnymi została wcześniej utrwalona przez koncepcję filologii jako nauki syntetycznej, która bada kulturę duchową we wszystkich jej przejawach językowych i pisanych, w tym przejawach literackich (w dwóch nauk - literatury i językoznawstwa, w wąskim sensie oznacza krytykę tekstu i krytykę tekstu).

proces literacki

Rozwój literacki ma swoje własne wzorce, które znajdują odzwierciedlenie w systemie pojęć zgrupowanych wokół głównego pojęcia - „procesu literackiego”.

Proces literacki historyczne istnienie, funkcjonowanie i ewolucję literatury zarówno w określonej epoce, jak i na przestrzeni dziejów narodu, kraju, regionu, świata.

Przesunięcia w sferze świadomości artystycznej następują z reguły wraz ze zmianą formacji społeczno-gospodarczych lub w okresach przewrotów rewolucyjnych. Główne kamienie milowe w historii sztuki europejskiej to starożytność, średniowiecze, renesans (renesans), barok, klasycyzm, oświecenie, romantyzm, realizm. Struktura gospodarcza i społeczna wpływa na proces literacki poprzez ideologię.

Proces literacki w każdej epoce historycznej obejmuje społecznie, ideologicznie i estetycznie niejednorodne (różnej jakości) dzieła literackie i artystyczne - od wysokich przykładów po literaturę epigońską, tabloidową czy masową. Ponadto obejmuje również formy społecznego istnienia dzieł sztuki słowa: publikacje, wydania, krytykę literacką, literaturę epistolarną i wspomnienia.

Najważniejszą prawidłowością procesu literackiego jest pojawienie się nowych idei estetycznych, nowych kryteriów artyzmu, które świadczą o ugruntowaniu się w historii nowej klasy z własnymi szczególnymi potrzebami estetycznymi i ideałami. Jednak sztuka nie umiera wraz z klasą, która ją zrodziła, ponieważ zawiera w sobie to, co uniwersalne.

Metoda artystyczna (twórcza) - wspólnota ideologiczna i estetyczna, charakterystyczna dla wielu pisarzy i wyrażona w ich twórczości.

Artyści różnych epok mogą być sobie bliscy pod względem światopoglądowym, ideologicznej orientacji twórczości i zasad przedstawiania życia.

Metoda determinuje zarówno treść, jak i formę w art. Ucieleśnia się zarówno w ideologicznej strukturze dzieła, jak iw zasadzie konstruowania obrazu, fabuły, kompozycji, języka. Metoda polega na zrozumieniu i odtworzeniu rzeczywistości przez artystę zgodnie ze specyfiką jego artystycznego myślenia i ideału estetycznego.

Metodę określają trzy czynniki: rzeczywistość, światopogląd pisarza, artystyczne myślenie pisarza.

Jako odpowiednik samej struktury sztuki, struktura metody twórczej ma cztery odpowiadające sobie aspekty: wiedza o życiu, jego ocena, przekształcanie życia podanego w figuratywną tkankę sztuki, konstruowanie jej figuratywnego języka.

Uwarunkowanie społeczno-historyczne sztuki powoduje powstanie istotnej wspólnoty podstawowych postaw twórczych dużych grup artystów tej samej epoki, jednej formacji społeczno-ekonomicznej oraz historycznej ciągłości tych postaw. Metoda twórcza działa jako system zasad, które tworzą pewne nurty (trendy) w sztuce, stylach artystycznych.

Koncepcje „Trendy literackie” oraz "prądy" wyznaczyć zbiór fundamentalnych zasad duchowych i estetycznych charakterystycznych dla twórczości wielu pisarzy, wielu grup i szkół, a także ze względu na te najważniejsze zasady koincydencji i korespondencji ustawień programowych i twórczych, tematów, gatunków i stylu. Walka i zmiana kierunków i nurtów to najważniejsza prawidłowość procesu literackiego.

Pojęcie „ kierunek » charakteryzują się następującymi cechami: wspólność głębokich fundamentów duchowych i estetycznych treści artystyczne uwarunkowane jednością tradycji kulturowych i artystycznych; jednolitość światopoglądu pisarzy i osób stojących przed nimi problemy życiowe; podobieństwo epokowej sytuacji społeczno-kulturowo-historycznej.

Jednocześnie światopogląd artystów tego samego kierunku, ich stosunek do stawianych problemów, idea sposobów i środków ich rozwiązywania, koncepcje ideologiczne i artystyczne, ideały mogą być różne.

Prądy literackie, zgrupowania sugerują bezpośrednie pokrewieństwo ideologiczne i artystyczne oraz programową i estetyczną jedność ich uczestników: na przykład „leukists” w angielskim romantyzmie; nurty „filozoficzne”, „psychologiczne”, „obywatelskie” w rosyjskim romantyzmie; Nurty „psychologiczne” i „socjologiczne” w realizmie rosyjskim;. grupa Parnassus we Francji, kubo-futuryzm w Rosji itp.

Nurt literacki, który obejmuje najbliższych twórczych zwolenników każdego wybitnego pisarza, nazywa się szkoła literacka ; na przykład, " szkoła naturalna w literaturze rosyjskiej, która zjednoczyła zwolenników nurtu realistycznego, którzy rozwinęli tradycje Gogola i walczyli o krytyczną orientację literatury, jej demokratyzację i wizerunek osoby w jedności ze środowiskiem społecznym.

Styl w literaturze - stabilna społeczność system figuratywny, środki wyrazu artystycznego, charakteryzujące oryginalność twórczości pisarza, dzieło odrębne, ruch literacki, literatura narodowa.

Przedmiotem krytyki literackiej jest tylko taka literatura, która należy do dziedziny sztuki, kreatywność artystyczna. Studiując literaturę artystyczną krytyka literacka staje się w ten sposób szeregiem nauk o historii sztuki, takich jak historia sztuki, muzykologia, teatrologia itp. Nie może rozwijać się bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej.

Istnieje również trzecie znaczenie słowa „geneza”, najistotniejsze dla krytyki literackiej. To jest agregat czynniki (bodźce) aktywność pisemna, które rozgrywają się zarówno na polu beletrystyki i innych rodzajów sztuki, jak i poza nimi (sfery indywidualnej biografii i społeczno-kulturowej, a także świat antropologicznych uniwersaliów). Ten aspekt życia literackiego określamy frazą geneza twórczości literackiej. Badanie bodźców pisarskich jest ważne zarówno dla zrozumienia istoty poszczególnych utworów, jak i procesu literackiego – wzorców rozwoju sztuki słowa.

Opanowanie genezy twórczości literackiej w ramach nauki o literaturze jest drugorzędne w stosunku do badania samych dzieł. „Wszelkie uwarunkowania genetyczne obiektu”, A.P. Skaftymov, - powinno być poprzedzone zrozumieniem jego wewnętrznego konstytutywnego znaczenia. Jednak w historii krytyki literackiej badania genetyczne poprzedzały badanie samych dzieł literackich w ich różnorodności i integralności. Niemal zdominowali naukę literatury do lat 1910 i 1920.

Każda ze szkół literackich koncentrowała się na jednej grupie czynników twórczości literackiej. W związku z tym zwracamy się do szkoła kulturalno-historyczna(druga połowa XIX wieku). Rozważano tu uwarunkowanie działalności pisarskiej zjawiskami pozaartystycznymi, przede wszystkim psychologią społeczną. „Dzieło literackie”, napisał lider tej szkoły, francuski naukowiec Hippolyte Taine, „nie jest tylko grą wyobraźni, mistrzowskim kaprysem żarliwej duszy, ale migawką otaczających obyczajów i dowodem pewnego stan umysłu<…>według zabytków literackich można ocenić, jak czuli się i myśleli ludzie wiele wieków temu. I dalej: badanie literatury „pozwala stworzyć historię rozwoju moralnego i zbliżyć się do wiedzy o psychologicznych prawach rządzących wydarzeniami”. Dziesięciu podkreślało, że moralność, myśli i uczucia załamywane w literaturze zależą od cech narodowych, grupowych i epokowych ludzi. Te trzy czynniki twórczego pisania nazwał rasa, środowisko i historyczny za chwilę. Jednocześnie dzieło literackie było postrzegane bardziej jako świadectwo kulturowe i historyczne niż właściwe zjawisko estetyczne.

Genetyczny w większości i ukierunkowany na fakty pozaartystyczne był również socjologiczna krytyka literacka 1910-1920, co było doświadczeniem stosowania przepisów marksizmu do literatury. Dzieło literackie, V.F. Pereverzev, powstaje nie z intencji pisarza, ale z bytu (co jest rozumiane jako: psychoideologia grupy społecznej), a zatem uczony musi przede wszystkim zrozumieć „depozyt społeczny” faktu literackiego. Jednocześnie prace scharakteryzowano „jako wytwór pewnej grupy społecznej”, jako „estetyczne ucieleśnienie życia pewnej komórki społecznej”. (W innych przypadkach używano terminu „warstwa społeczna”). Socjologowie literatury początku XX wieku. w dużym stopniu polegał na koncepcji klasowy charakter literatury rozumiejąc ją jako wyraz zainteresowań i nastrojów ("psychideologia") wąskich grup społecznych, do których pisarze należeli ze względu na pochodzenie i warunki wykształcenia.

W kolejnych dekadach społeczno-historyczna geneza twórczości literackiej zaczęła być szerzej rozumiana przez marksistowskich badaczy: utwory uważano za ucieleśnienie stanowisko ideologiczne autora, jego poglądów, jego światopoglądu, które były postrzegane jako głównie (lub nawet wyłącznie) ze względu na społeczno-polityczne sprzeczności danej epoki w danym kraju. Pod tym względem klasowy początek twórczości literackiej rysował się inaczej niż w latach 10–20 XX wieku, zgodnie z orzeczeniami V.I. Lenin o Tołstoju: nie jako wyraz w dziełach psychologii i zainteresowań wąskich grup społecznych, ale jako załamanie poglądów i nastrojów szerokich warstw społeczeństwa (klas uciskanych lub rządzących). Jednocześnie w krytyce literackiej lat 30.–50. (i często później) jednostronnie akcentowano w literaturze zasadę klasową ze szkodą dla tego, co uniwersalne: uwypuklano społeczno-polityczne aspekty poglądów pisarzy. centrum i zepchnęły na dalszy plan ich poglądy filozoficzne, moralne, religijne, dzięki czemu pisarz był postrzegany przede wszystkim jako uczestnik ówczesnej walki społecznej. W rezultacie twórczość literacka jest prosta i kategoryczna wyprowadzony od ideologicznych konfrontacji swojej epoki.

Opisywane nurty literackie badano głównie historyczne, a jednocześnie pozaartystyczny geneza twórczości literackiej. Ale w historii nauki wydarzyło się coś innego: wysunięcie się na pierwszy plan zachęty wewnątrzliterackie działalność pisarzy, czyli immanentne zasady rozwoju literackiego. Takie było kierunek porównawczy w krytyce literackiej po drugie połowa XIX w. Naukowcy tej orientacji (T. Benfey w Niemczech; w Rosji - Alexey N. Veselovsky, częściowo F.I. Buslaev i Alexander N. Veselovsky) przywiązywali decydujące znaczenie do wpływów i zapożyczeń; dokładnie przestudiowane „wędrujące” działki migrujące (wędrujące) z jednego regionu i kraju do drugiego. Już sam fakt znajomości przez pisarza niektórych wcześniejszych faktów literackich uznano za istotny bodziec do twórczości literackiej.

Podjęto innego rodzaju eksperymenty w immanentnym rozważaniu literatury formalna szkoła w latach dwudziestych. Za dominujący bodziec dla aktywności twórców słowa uznano ich polemikę z poprzednikami, odrzucenie dotychczas stosowanych zautomatyzowanych metod, w szczególności chęć parodiowania istniejących form literackich. O udziale pisarzy w walka literacka Yu.N. Tynianow. Według niego „wszelka ciągłość literacka to przede wszystkim walka”, w której „nie ma winnych, ale są pokonani”.

Twórczość literacka była ponadto wielokrotnie badana jako stymulowana przez ogólne, uniwersalne (transhistoryczne) zasady ludzkiej egzystencji i świadomości. Podkreślono ten aspekt genezy literatury szkoła mitologiczna, u którego początków leży dzieło J. Grimm „Mitologia niemiecka” (1835), gdzie twórczy duch narodów urzeczywistnia się jako wieczna podstawa obrazów artystycznych, ucieleśniająca się w mitach i legendach, które stale pozostań w historii. „Prawa logiki i psychologii wspólne dla całej ludzkości”, przekonywał szef rosyjskiej szkoły mitologicznej, „powinny być oczywiście wspólne zjawiska w życiu codziennym, rodzinnym i praktycznym, a wreszcie wspólne ścieżki rozwoju kultury odzwierciedlone w tych samych sposobach rozumienia zjawisk życia i równego wyrażania ich w micie, baśni, tradycji, przypowieści czy przysłowiu. Zauważmy, że postanowienia szkoły mitologicznej mają większe zastosowanie do folkloru i historycznie wczesnej fikcji niż do literatury New Age. Jednak sztuka XX wieku. odnosi się do mitu i innego rodzaju uniwersaliów świadomości i bytu („archetypy”, „symbole wieczne”) bardzo uporczywie i aktywnie, co stymuluje naukowe badanie takich uniwersaliów (takich w szczególności, psychoanalityczny krytyka sztuki i krytyka literacka, oparta na naukach Freuda i Junga o nieświadomości).

Każda z rozważanych koncepcji oddaje pewien aspekt genezy działalności pisarzy i ma trwałe znaczenie naukowe. Ale o ile przedstawiciele tych szkół naukowych absolutyzowali badany przez siebie bodziec twórczości literackiej, uznając go za jedyny ważny i niezmiennie dominujący, wykazywali skłonność do dogmatyzmu i ciasnoty metodologicznej.

Omówione eksperymenty genetycznego badania literatury mają na celu przede wszystkim zrozumienie ogólnych, ponadindywidualnych bodźców twórczości literackiej, związanych z procesem kulturowo-historycznym i uniwersaliami antropologicznymi. Różni się od takich podejść metoda biograficzna w krytyce i krytyce literackiej (Sz. St. Beve i jego zwolennicy) i do pewnego stopnia szkoła psychologiczna, przedstawiony przez prace D.N. Owsianiko-Kulikowski. Tu dzieła sztuki są bezpośrednio zależne od wewnętrznego świata autora, od jego indywidualnego przeznaczenia i cech osobowości.

Poglądy zwolenników metody biograficznej poprzedziła nauka hermeneutyczna F. Schleiermachera (o hermeneutyce, zob. s. 106–112), który przekonywał, że idei i wartości, w tym artystycznych, nie można zrozumieć bez dogłębnej analiza ich genezy, a więc bez odwoływania się do faktów z życia konkretnej osoby. Takie wyroki miały miejsce również później. Zgodnie z aforystycznie trafnymi słowami A.N. Veselovsky „artysta wychowany na ziemi człowieka” . PO POŁUDNIU. Bitsilli, jeden z najzdolniejszych humanistów porewolucyjnej rosyjskiej diaspory, napisał: „Prawdziwym badaniem genetycznym dzieła sztuki może być tylko to, które ma na celu sprowadzenie go do wewnętrznych przeżyć artysty”.

Takie pomysły zostały uzasadnione w artykule A.P. Skaftymov, publikowany w Saratowskich periodykach naukowych (1923) i pozostawał niezauważony przez kilkadziesiąt lat. Naukowiec twierdził, że rozważanie genezy w przypadku nieuwagi na osobowość autora jest śmiertelnie sprowadzone do mechanicznego stwierdzenia faktów czysto zewnętrznych: „Obraz generała musi koniecznie wyrosnąć z badania konkretu”. „Jest wiele czynników wpływających na proces twórczy” – pisał – „i ich skuteczność nie jest taka sama, wszystkie są zależne od indywidualności autora.<…>Stosunek życia (kulturowo-historyczny i społeczno-psychologiczny. - WH.) a dzieła sztuki nie powinny być ustanawiane bezpośrednio, ale poprzez osobowość autora. Życie jest rzeźbione i łuszczone jako część dzieła sztuki<…>z woli (świadomie lub podświadomie) artysty. Krytyka literacka, uważa Skaftymov, „otwiera drzwi do uznania potrzeby ogólnych wpływów kulturowych, społecznych i literackich, które wpłynęły na osobowość artysty”. Naukowiec uzasadnił konsekwentnie niedogmatyczne i, można powiedzieć, wręcz humanitarne podejście do genezy twórczości literackiej.

Badanie twórczości artystycznej jako stymulowanej głównie Cechy osobowości autora są szczególnie naglące w odniesieniu do literatury XIX-XX wieku, zdecydowanie uwolnionej od kanonów gatunkowych. Jednocześnie osobiste przemyślenie genezy nie anuluje, lecz uzupełnia te kierunkowe koncepcje, które podkreślają nieindywidualne określenie aktywności pisarskiej. Przecież autor, mimo że jego osobowość jest wyjątkowa i cenna sama w sobie, myśli i czuje, działa i przemawia w imieniu pewnych wspólnot ludzkich, czasem bardzo szerokich (nurt myśli społecznej, stanowej i klasowej, narodu, wyznania). itp.). IF mówił o tym (naszym zdaniem z nieodpartą perswazją). Annensky w artykule „Lecomte de Lisle i jego Erinnies”: „<…>prawa historii nie zmieniają się, aby zadowolić najbardziej namiętną wolę (poeta. - WH.). Nikt z nas nie może uciec od tych idei, które, jak kolejne dziedzictwo i dług wobec przeszłości, okazują się być częścią naszej duszy, kiedy wkraczamy w nasze świadome życie. A im bardziej żywy umysł człowieka, tym bardziej bezinteresownie oddaje się czemuś Wspólnemu i Niezbędnemu, choć wydaje mu się, że jest wolny i ja wybrał swoje zadanie.

Genetyczne uwzględnienie literatury, która aktywnie uwzględnia właściwości osobowości autora, pozwala dostrzec i głębiej zrozumieć same jego dzieła: widzieć w twórczości artystycznej, jak to ujął Vyach. I. Iwanow, nie tylko sztuka, ale także dusza poety. „Nasze podejście do sztuki współczesnej” – napisał G.P. Fedotow, formułując jedną z najważniejszych zasad estetyki religijnej i filozoficznej, rozpoczął nasze stulecie - nie jako sfera czysto estetyczna, ale jako dowód integralności lub ubóstwa człowieka, jego życia i śmierci. Podobne myśli wyrażano znacznie wcześniej, w epoce romantyzmu. F. Schlegel pisał: „Dla mnie nie jest ważne jakieś oddzielne dzieło Goethego, ale on sam w całości”.

Doprecyzowanie związków między twórczością artystyczną a osobowością autora pozostaje w ścisłym związku z czynnością interpretacyjną, z nią organicznie związaną. Dla „doskonałego zrozumienia” tekstu G.G. Hełm, ujednolicenie jego „immanentnej” interpretacji i genetycznej korelacji z osobowością autora jest bardzo ważne.

Podsumowując bogate doświadczenie przeglądu genetycznego literatury, dochodzimy do wniosku, że heterogeniczność i wielość czynników aktywność pisemna. Czynniki te można pogrupować w określony sposób. Po pierwsze, bezpośrednie natychmiastowe zachęty które zachęcają do pisania, co jest przede wszystkim impulsem twórczym i estetycznym. Impulsowi temu towarzyszy potrzeba wcielenia przez autora w dzieło jego duchowego (a czasem także psychologicznego i życiowo-biograficznego) doświadczenia, a tym samym wpływania na świadomość i zachowanie czytelników. Według T.S. Elista, prawdziwa poetka, „dręczona jest potrzebą przekazania naszego doświadczenia drugiemu”. Po drugie, w ramach genezy twórczości literackiej istotna jest całokształt zjawisk i czynników wpływających na autora z zewnątrz, tj. stymulujący kontekst działalność artystyczna.

Jednocześnie (wbrew temu, co często głoszą naukowcy z różnych szkół) żaden z czynników twórczości literackiej nie jest jej sztywnym określeniem: akt artystyczno-twórczy ze swej natury jest wolny i inicjatywny, a zatem nie jest określony z góry. Dzieło literackie nie jest „migawką” i „odlewem” tego czy innego zjawiska zewnętrznego wobec autora. Nigdy nie działa jako „produkt” lub „lustrzane odbicie” jakiegoś konkretnego zestawu faktów. „Składników” stymulującego kontekstu trudno wbudować w jakiś uniwersalny schemat, hierarchicznie uporządkowany: geneza twórczości literackiej jest historycznie i indywidualnie zmienna, a wszelkie jej teoretyczne regulacje nieuchronnie przeradzają się w dogmatyczną jednostronność.

Jednocześnie stymulujący kontekst twórczości nie ma pełnej pewności. Jego zakres i granice nie mogą być precyzyjnie określone. Odpowiedź Majakowskiego na pytanie, czy wpłynął na niego Niekrasow, jest znacząca: „Nieznany”. „Nie ulegajmy pokusie małostkowej próżności – uciekajmy się do formuł, które a priori ustalają genezę twórczości” – pisał na przełomie XIX i XX wieku francuski naukowiec, polemizując ze szkołą kulturowo-historyczną. - Nigdy nie wiemy<…>wszystkie elementy, które składają się na geniusz.

Jednak wolne od dogmatyzmu rozważanie genezy fakty literackie ma ogromne znaczenie dla ich zrozumienia. Znajomość korzeni i genezy dzieła nie tylko rzuca światło na jego estetyczne, właściwe walory artystyczne, ale także pomaga zrozumieć, w jaki sposób ucieleśniały się w nim cechy osobowości autora, a także skłania do postrzegania dzieła jako pewnego kulturowego i historycznego dowód.

W ramach kontekstu pobudzającego twórczość literacką odpowiedzialną rolę odgrywa pośredni łącznik między antropologicznymi uniwersaliami (archetypami i mitopoetyką, na których skupia się obecnie krytyka literacka) a specyfiką intra-epokową (nowoczesność pisarza z jej sprzecznościami, która z wygórowaną wytrwałość wysunęła się na pierwszy plan w naszych „przedpierestrojkowych” epokach). To środkowe ogniwo w kontekście działalności pisarskiej nie zostało dostatecznie opanowane przez teoretyczną krytykę literacką, dlatego przyjrzymy się mu bardziej szczegółowo, odwołując się do znaczeń, które określa się terminami „ciągłość”, „tradycja”, „pamięć kulturowa”. ", "dziedzictwo", "wielki czas historyczny".

W artykule „Odpowiedź na pytanie redakcji Nowego Miru” (1970) M.M. Bachtin, kwestionując oficjalnie głoszone i powszechnie przyjęte od lat 20. postawy, używał zwrotów „mały czas historyczny” i „wielki czas historyczny”, oznaczający w pierwszej kolejności współczesność pisarza, w drugiej doświadczenie minionych epok. „Nowoczesność — pisał — zachowuje całe swoje ogromne i pod wieloma względami decydujące znaczenie. Analiza naukowa może tylko z tego wyjść i<…>Cały czas muszę się z nią sprawdzać." Ale, kontynuował Bachtin, „zamknąć to (dzieło literackie. - WH.) w tej epoce jest niemożliwe: jej pełnia ujawnia się dopiero w wielki czas”. Ostatnie zdanie staje się kluczowe w ocenach naukowca o genezie twórczości literackiej: „...dzieło ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Wielkie dzieła literackie są przygotowywane przez wieki, ale w dobie ich powstania usuwane są tylko dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. Ostatecznie działalność pisarza, według Bachtina, jest zdeterminowana od dawna „potężnymi nurtami kultury (w szczególności oddolnej, ludowej)” .

Uzasadnione jest rozróżnienie dwóch znaczeń słowa „tradycja” (od lat. traditio - przekaz, tradycja). Po pierwsze jest to poleganie na przeszłym doświadczeniu w postaci jego powtórzenia i wariacji (zwykle używa się tu słów „tradycjonalizm” i „tradycjonalizm”). Takie tradycje są ściśle regulowane i przybierają formę rytuałów, etykiety, ceremonii, ściśle przestrzeganych. Tradycjonalizm miał wpływ na twórczość literacką przez wiele stuleci, aż do połowy XVIII wieku, co było szczególnie widoczne w przewadze kanonicznych form gatunkowych (zob. s. 333–337). Później straciła swoją rolę i zaczęła być postrzegana jako przeszkoda i hamulec działań na polu sztuki: weszły w życie wyroki o „ucisku tradycji”, o tradycji jako „zautomatyzowanej technice” itp.

W zmienionej sytuacji kulturowo-historycznej, kiedy zasada rytualno-regulacyjna wyraźnie ustąpiła miejsca zarówno w przestrzeni publicznej, jak i poza nią Prywatność ludzie, nabyte znaczenie (jest to szczególnie wyraźnie widoczne w XX wieku) inne znaczenie terminu „tradycja”, które zaczęło oznaczać inicjatywa oraz twórczy(aktywny selektywny i wzbogacający) dziedzictwo doświadczenie kulturowe (a w szczególności werbalne i artystyczne), które polega na dokończeniu budowy wartości stanowiących dziedzictwo społeczeństwa, ludzi, ludzkości.

Przedmiotem dziedziczenia są zarówno wybitne zabytki kultury (filozofia i nauka, sztuka i literatura), jak i niepozorna „tkanina życia”, nasycona „wpływami twórczymi”, utrwalana i wzbogacana z pokolenia na pokolenie. Jest to sfera przekonań, postaw moralnych, form zachowań i świadomości, stylu komunikacji (nie tylko wewnątrzrodzinnej), psychologii dnia codziennego, umiejętności pracy i sposobów wypełniania czasu wolnego, kontaktów z naturą, kultury mowy, codziennych nawyków.

Tradycja organicznie zasymilowana (czyli w takiej formie powinna istnieć) staje się dla jednostek i ich grup rodzajem wytycz- nej, można by rzec, latarni morskiej, rodzaju strategii duchowej i praktycznej. Zaangażowanie tradycji przejawia się nie tylko w postaci wyraźnie świadomej orientacji na pewien rodzaj wartości, ale także w formach spontanicznych, intuicyjnych, niezamierzonych. Świat tradycji jest jak powietrze, którym ludzie oddychają, najczęściej nie myśląc o tym, jakie mają bezcenne dobro. Według rosyjskiego filozofa z początku XX wieku V.F. Erna, ludzkość istnieje dzięki swobodnemu podążaniu za tradycjami: „ wolna tradycja <…>nie ma nic oprócz wewnętrzna metafizyczna jedność ludzkości» . Później w tym samym duchu mówił I. Huizinga: „ zdrowy duch nie boi się zabrać ze sobą w drogę ciężkiego ładunku wartości z przeszłości.

Do literatury XIX–XX wieku. niezaprzeczalnie ważne są tradycje (oczywiście przede wszystkim w drugim znaczeniu tego słowa) zarówno kultury popularnej, głównie krajowej (na którą w Niemczech upierali się I. Herder i heidelberscy romantycy), jak i kultury mniejszości wykształconej (głównie międzynarodowej). . Epoka romantyzmu przyniosła syntezę tych tradycji kulturowych; się stało, według V.F. Odoevsky „połączenie narodowości z wykształceniem ogólnym”. I ta zmiana była z góry określona w późniejszej literaturze, w tym w literaturze współczesnej.

Nasi uczeni bardzo uporczywie mówią o wielkim znaczeniu tradycji (pamięci kulturowej) jako bodźca dla wszelkiej kreatywności. Argumentują, że twórczość kulturowa naznaczona jest przede wszystkim dziedzictwem wartości z przeszłości, że „twórcze trzymanie się tradycji wiąże się z poszukiwaniem tego, co żywe w dawnym, jego kontynuacją, a nie mechanicznym naśladownictwem.<…>martwych”, że aktywna rola pamięci kulturowej w generowaniu nowych jest kamieniem milowym w naukowej wiedzy o procesie historyczno-artystycznym – etapie, który nastąpił po dominacji heglizmu i pozytywizmu.

Przeszłość kulturowa, w taki czy inny sposób „wchodząc” w twórczość pisarza, jest różnorodna. Są to, po pierwsze, środki werbalne i artystyczne, które były stosowane wcześniej, a także fragmenty wcześniejszych tekstów (w formie reminiscencji); po drugie światopoglądy, koncepcje) idee, które już istnieją zarówno w rzeczywistości pozaartystycznej, jak iw literaturze; wreszcie, po trzecie, formy kultury nieartystycznej, które pod wieloma względami stymulują i predestynują formy twórczości literackiej (rodzajowe i gatunkowe; przedmiotowo-obrazowe, kompozycyjne, właściwa mowa). Tak więc narracyjna forma dzieł epickich jest generowana przez szeroko stosowaną w życiu ludzi opowieść o tym, co wydarzyło się wcześniej; wymiana uwag między bohaterami a chórem w dramacie antycznym jest genetycznie skorelowana z publicznymi początkami życia starożytnych Greków; powieść łotrzykowska jest wytworem i artystyczną interpretacją awanturnictwa jako szczególnego rodzaju zachowań życiowych; rozkwit psychologii w literaturze ostatniego półtora-dwóch stuleci spowodowany jest aktywizacją refleksji jako zjawiska świadomości ludzkiej i tym podobnych. F. Schleiermacher tak pisał o tego rodzaju zbieżności pomiędzy formami artystycznymi i pozaartystycznymi (żywotnymi): „Nawet wynalazca nowej formy reprezentacji nie jest całkowicie wolny w realizacji swoich zamierzeń. Choć od jego woli zależy, czy ta czy inna forma życia stanie się formą sztuki jego własnych dzieł, jest w trakcie tworzenia czegoś nowego w sztuce w obliczu siły swoich analogów, które już istnieją. Pisarze zatem, niezależnie od swoich świadomych postaw, są „skazani” na poleganie na pewnych formach życia, które stały się tradycją kulturową. Szczególnie bardzo ważne w działalności literackiej mają tradycje gatunkowe (zob. s. 337–339).

Tak więc pojęcie tradycji w genetycznym rozważaniu literatury (zarówno w jej formalno-strukturalnej stronie, jak i w głębokich aspektach treściowych) odgrywa bardzo ważną rolę. Jednak w krytyce literackiej XX wieku. (przeważnie awangardowe) istnieje też inna, przeciwstawna idea tradycji, ciągłości, pamięci kulturowej – jako nieuchronnie kojarzona z epigonizmem i niezwiązana z prawdziwą, wysoką literaturą. Według Yu.N. Tynianow, tradycja jest „podstawowym pojęciem dawnej historii literatury”, która „okazuje się nielegalną abstrakcją”: „ o ciągłości trzeba mówić tylko z pojawieniem się szkoły, epigonizmem, a nie ze zjawiskami ewolucji literackiej, której zasadą jest walka i zmiana».

Nawet dziś wyraża się czasami pogląd, że krytyka literacka nie potrzebuje tego pojęcia. „Należy zauważyć”, pisze M.O. Chudakowa, że ​​jedną z niewątpliwych, najbardziej oczywistych konsekwencji twórczości Tynyanowa i jego współpracowników było zdyskredytowanie niejasnego pojęcia „tradycji”, które po ich krytycznej ocenie zawisło w powietrzu, a następnie znalazło przystań w tekstach, które leżą poza nauką. Zamiast tego otrzymała „cytat” (wspomnienie) i „podtekst literacki” (głównie dla teksty poetyckie)» .

Ten rodzaj nieufności do słowa „tradycja” i głębokich znaczeń, które za nim stoją i się w nim wyrażają, sięga kategorycznego „antytradycjonalizmu” F. Nietzschego i jego zwolenników. Przypomnijmy sobie postulaty, jakie stawiał ludziom bohater mitu „Tak mówił Zaratustra”: „Przerwij<…>stare tabletki”; „Powiedziałem im (ludzie. - V.Kh.), żeby się z nich śmiali<…>święci i poeci. Słychać dziś bojowe głosy antytradycjonalistyczne. Oto zdanie, które brzmiało nie tak dawno, interpretując 3. Freud w duchu Nietzscheańskim: „Możesz wyrazić siebie tylko krytykując najsilniejszego i najbliższego duchem swoich poprzedników - zabijając swojego ojca, jako (kursywa moja.-). V.Kh.) rozkazuje kompleks Edypa”. Zdecydowany antytradycjonalizm w XX wieku. stanowiła swego rodzaju tradycję, na swój sposób paradoksalną. B. Groys, który uważa, że ​​„Nietzsche pozostaje obecnie niedoścignionym przewodnikiem nowoczesnej myśli”, stwierdza: „<…>zerwanie z tradycją to podążanie za nią na innym poziomie, bo zerwanie z wzorcami ma swoją tradycję. Z ostatnim zdaniem trudno się nie zgodzić.

Pojęcie tradycji jest obecnie areną poważnych różnic i konfrontacji ideologicznych, które są najbardziej bezpośrednio związane z krytyką literacką.

Termin ten oznacza po pierwsze: życie literackie pewien kraj i epokę (w całokształcie zjawisk i faktów), a po drugie wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, ogólnoświatowej. Przedmiotem jest proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa (zostanie on omówiony poniżej) historyczno-porównawcza krytyka literacka.

To, że twórczość literacka podlega zmianom wraz z biegiem historii, jest oczywiste. Mniej uwagi zwraca się na to, że ewolucja literacka odbywa się na pewnej stabilnej, stabilnej podstawie. W kompozycji kultury (w szczególności sztuki i literatury) wyróżniają się zindywidualizowane i dynamiczne zjawiska - z jednej strony z drugiej - uniwersalne, transtemporalne, statyczne struktury, często określane jako temat(z inne - gr. topos - miejsce, przestrzeń). Topeka wśród starożytnych była jedną z koncepcji logiki (teoria dowodu) i retoryki (badanie „wspólnych miejsc” w przemówienie publiczne) . W epokach nam bliskich koncepcja ta trafiła do krytyki literackiej. Według A.M. Panchenko, kultura (w tym werbalna i artystyczna) „posiada zasób stabilnych form, które są istotne na całej swojej długości”, a zatem „pogląd na sztukę jako rozwijający się temat” jest uzasadniony i żywotny.

Temat jest niejednorodny. Niezmiennie obecne w twórczości literackiej są rodzaje nastroju emocjonalnego (wzniosłość, tragizm, śmiech itp.), problemy moralne i filozoficzne (dobro i zło, prawda i piękno),” wieczne motywy”, kojarzący się ze znaczeniami mitopoetycznymi, wreszcie arsenałem form artystycznych, które znajdują swoje zastosowanie zawsze i wszędzie. Stałe, które wyznaczyliśmy literatura światowa, czyli toposy (zwane też miejscami wspólnymi – od lat. loci communes) make up fundusz spadkowy bez którego proces literacki nie byłby możliwy. Zasób ciągłości literackiej ma swoje korzenie w archaizmie przedliterackim i jest uzupełniany z epoki na epokę. Doświadczenie powieści europejskiej ostatnich dwóch lub trzech stuleci daje temu ostatniemu świadectwo z maksymalnym przekonywaniem. Powstały tu nowe toposy, związane z artystycznym rozwojem wewnętrznego świata człowieka w jego wieloaspektowych powiązaniach z otaczającą rzeczywistością.

W krytyce literackiej zakorzenione jest pojęcie obecności momentów wspólnoty (nawrotu) w rozwoju literatur różnych krajów i narodów, jej jednego „postępowego” ruchu w wielkim czasie historycznym i nikt nie kwestionuje. W artykule „Przyszłość literatury jako przedmiot badań” D.S. Lichaczow mówi o stałym wzroście zasady osobowej w twórczości literackiej), o umacnianiu jej humanistycznego charakteru, o wzroście tendencji realistycznych i wszystkim. Więcej wolności dobór form przez pisarzy, a także pogłębianie historyzmświadomość artystyczna. „Historyczność świadomości”, argumentuje naukowiec, „wymaga od człowieka świadomości historycznej względności własnej świadomości. Historyczność kojarzy się z „wyrzeczeniem się samego siebie”, ze zdolnością umysłu do rozumienia własnych ograniczeń.

Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżnia się starożytna, średniowieczna i - literatura New Age z własnymi etapami (po renesansie - barok, klasycyzm, oświecenie z jego sentymentalną gałęzią, romantyzm i wreszcie realizm, z którym współistnieje i z powodzeniem konkuruje modernizm). w XX wieku).

Uczeni najlepiej zrozumieli różnice sceniczne między literaturą New Age a literaturą je poprzedzającą. Literatura starożytna i średniowieczna charakteryzowała się przewagą dzieł o funkcjach pozaartystycznych (religijno-rytualnych, informacyjno-biznesowych itp.); szerokie istnienie anonimowości; przewaga ustnej twórczości werbalnej nad pisaniem, które odwoływało się bardziej do zapisów ustnych tradycji i wcześniej stworzonych tekstów niż do „pisania”. Ważną cechą literatur starożytnych i średniowiecznych była też niestabilność tekstów, obecność w nich dziwacznych stopów „własnych” i „obcych”, a w efekcie „zacieranie się” granic między pisemnym oryginałem a tłumaczeniem. W czasach nowożytnych literatura jest jednak emancypowana jako zjawisko czysto artystyczne; pisanie staje się dominującą formą sztuki słowa; aktywowane jest otwarte autorstwo indywidualne; rozwój literacki nabiera znacznie większej dynamiki. Wszystko to wydaje się niezaprzeczalne.

Sytuację komplikuje rozróżnienie na literaturę starożytną i średniowieczną. Nie jest to problem w stosunku do Europy Zachodniej (starożytność grecka i rzymska zasadniczo różni się od kultury średniowiecznej krajów bardziej „północnych”), ale budzi wątpliwości i spory w odniesieniu do literatur innych, przede wszystkim wschodnich, regionów. Tak, a tak zwana literatura staroruska była zasadniczo średniowiecznym typem pisma.

Dyskusyjne jest kluczowe pytanie historii literatury światowej: jakie są geograficzne granice renesansu z jego kulturą artystyczną, a zwłaszcza literaturą? Jeśli N.I. Conrad i naukowcy z jego szkoły uważają Renesans za zjawisko globalne, powtarzające się i zmieniające się nie tylko w krajach Zachodu, ale także w regionach wschodnich, wówczas inni eksperci, również autorytatywni, uważają Renesans za specyficzny i niepowtarzalny. Fenomen kultury zachodnioeuropejskiej (głównie włoskiej): Włoski renesans nabrał znaczenia nie dlatego, że był najbardziej typowy i najlepszy ze wszystkich, ale dlatego, że nie było innych renesansów. Ten był jedynym."

Jednocześnie współcześni naukowcy odchodzą od zwykłej oceny przepraszającej Zachodnioeuropejski renesans, ujawniają jego dwoistość. Z jednej strony renesans wzbogacił kulturę o koncepcję całkowitej wolności i niezależności jednostki, ideę bezwarunkowego zaufania do twórczych zdolności człowieka, z drugiej renesansowej „filozofii szczęścia karmionego<…>duch awanturnictwa i niemoralności”.

Omówienie problemu granice geograficzne Renesans ujawnił niewystarczalność tradycyjnego schematu światowego procesu literackiego, który koncentruje się głównie na zachodnioeuropejskich doświadczeniach kulturowych i historycznych i jest nacechowany ograniczeniami, co zwykle nazywa się „eurocentryzmem”. A naukowcy w ciągu ostatnich dwóch lub trzech dekad (palma należy tutaj do S.S. Averintseva) wysunęli i uzasadnili koncepcję, która uzupełnia i do pewnego stopnia rewiduje zwykłe wyobrażenia dotyczące etapów rozwoju literatury. Tutaj, w większym stopniu niż dotychczas, brane są pod uwagę, po pierwsze, specyfika sztuki słowa, a po drugie, doświadczenia regionów i krajów pozaeuropejskich. W artykule zbiorowym z 1994 roku, który ma charakter podsumowujący, „Kategorie poetyki na przesunięciu epoki literackie» zidentyfikowała i scharakteryzowała trzy etapy literatury światowej.

Pierwszy etap- to jest " okres archaiczny”, gdzie z pewnością wpływ ma tradycja folklorystyczna. Tu panuje mitopoetyczna świadomość artystyczna i wciąż nie ma refleksji nad sztuką werbalną, a więc nie ma krytyki literackiej, nie ma studiów teoretycznych, nie ma programów artystycznych i twórczych. Wszystko to pojawia się tylko w drugi etap proces literacki, którego początek położyło życie literackie starożytnej Grecji w połowie I tysiąclecia pne. mi. i trwał do połowy XVIII wieku. Ten bardzo długi okres charakteryzuje się przewagą tradycjonalizmświadomość artystyczna i „poetyka stylu i gatunku”: pisarze kierowali się predefiniowanymi formami mowy, spełniającymi wymogi retoryki (zob. o tym s. 228–229) i byli zależni od kanonów gatunkowych. W ramach tego drugiego etapu wyróżnia się z kolei dwa etapy, między którymi granicę stanowił renesans (tu zaznaczamy, że mówimy głównie o europejskiej kulturze artystycznej). Na drugim z tych etapów, które zastąpiły średniowiecze, świadomość literacka robi krok od bezosobowego początku do osobistego (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu); Literatura staje się coraz bardziej świecka.

I wreszcie dalej trzeci etap, która rozpoczęła się wraz z epoką oświecenia i romantyzmu, na pierwszy plan wysuwa się „indywidualna twórcza świadomość artystyczna”. Odtąd dominuje „poetyka autora”, wyzwolona z wszechmocy gatunkowej i stylistycznej retoryki. Tutaj literatura, jak nigdy dotąd, „jest niezwykle bliska bezpośredniej i konkretnej istoty osoby, przesiąkniętej jego troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę”; nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; proces literacki jest ściśle związany „jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością”. Wszystko to dzieje się w romantyzmie i realizmie. 19 wiek i w niemałym stopniu w modernizmie naszego stulecia. Właśnie do tych zjawisk procesu literackiego zwracamy się teraz.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej tercji) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się klasycyzmowi i oświeceniowemu racjonalizmowi. Początkowo romantyzm osiadł w Niemczech, otrzymawszy głębokie uzasadnienie teoretyczne, i wkrótce rozprzestrzenił się na kontynencie europejskim i poza nim. To właśnie ten ruch artystyczny oznaczał znaczące globalnie przejście od tradycjonalizmu do poetyki autora.

Romantyzm (w szczególności niemiecki) jest bardzo niejednorodny, co przekonująco ukazuje: wczesne prace W.M. Żyrmuńskiego, który miał duży wpływ na dalsze badania tego systemu artystycznego i jest słusznie uznawany za klasykę literatury. Prowadzenie w ruchu romantycznym początek XIX w. naukowiec rozważał nie dualizm świata i nie doświadczenie tragicznej niezgody z rzeczywistością (w duchu Hoffmanna i Heinego), ale ideę duchowości ludzkiej egzystencji, jej „przenikania” z boską zasadą – marzenie o „oświeceniu w Bogu” całe życie, i każdą pensję, i każdą indywidualność”. Żyrmuński zwracał jednocześnie uwagę na ograniczenia wczesnego (jeńskiego) romantyzmu, skłonnego do euforii, nieobcego indywidualistycznej samowoli, którą później przezwyciężono dwojako. Pierwsza to odwołanie się do chrześcijańskiej ascezy typu średniowiecznego („wyrzeczenie religijne”), druga to rozwijanie żywotnych i dobrych więzi człowieka z rzeczywistością narodowo-historyczną. Uczony pozytywnie ocenił ruch myśli estetycznej od diady „osobowość – ludzkość (porządek świata)”, której znaczenie jest kosmopolityczne, do zrozumienia wielkiej wagi charakterystycznych dla siebie pośredniczących więzi między jednostką a uniwersalnością. romantyków z Heidelbergu, czym jest „świadomość narodowa” i „osobliwe formy życia zbiorowego poszczególnych narodów” . Pragnienie Heidelbergerów do jedności narodowej i kulturalnej, ich zaangażowanie w historyczną przeszłość ich kraju, zostały nacechowane przez Żyrmuńskiego w wysokich tonach poetyckich. Taki jest artykuł „Problem kultury estetycznej w twórczości romantyków z Heidelbergu”, napisany w nietypowy dla autora sposób na wpół eseistowski.

Podążając za romantyzmem, odziedziczając go i pod pewnymi względami kwestionując go w XIX wieku. nowa społeczność literacko-artystyczna, oznaczana słowem realizm, który ma wiele znaczeń, a zatem bez wątpienia jest terminem naukowym. Istota realizmu w odniesieniu do literatury ubiegłego wieku (mówiąc o jej najlepszych przykładach, często używa się określenia „realizm klasyczny”) i jego miejsce w procesie literackim rozumiane są różnie. Za panowania ideologii marksistowskiej realizm wyrósł nad wyraz ze szkodą dla wszystkiego innego w sztuce i literaturze. Został pomyślany jako artystyczne rozwinięcie specyfiki społeczno-historycznej i ucieleśnienie idei determinizmu społecznego, sztywnych zewnętrznych uwarunkowań świadomości i zachowania ludzi („prawdziwe odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach”, według F. Engelsa).

Dziś, przeciwnie, znaczenie realizmu w literaturze XIX–XX wieku jest często niwelowane, a nawet całkowicie negowane. Samo pojęcie bywa określane jako „złe” na tej podstawie, że jego natura (jakby!) polega jedynie na „analizie społecznej” i „podobieństwach do życia”. Jednocześnie okres literacki między romantyzmem a symbolizmem, nazywany potocznie rozkwitem realizmu, jest sztucznie włączany w sferę romantyzmu lub poświadczany jako „epoka powieści”.

Nie ma powodu, aby słowo „realizm” wypierać z krytyki literackiej, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Niezbędne jest coś jeszcze: oczyszczenie tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących. Naturalne jest liczenie się z tradycją, zgodnie z którą to słowo (lub fraza „realizm klasyczny”) oznacza bogate, wieloaspektowe i wiecznie żywe doświadczenie artystyczne XIX wieku (w Rosji – od Puszkina po Czechowa).

Istotą klasycznego realizmu ubiegłego wieku nie jest patos społeczno-krytyczny, choć odegrał znaczącą rolę, ale przede wszystkim szeroki rozwój żywych więzi człowieka z jego bliskim otoczeniem: „mikrośrodowiskiem” w swojej specyfice narodowej, epokowej, klasowej, czysto lokalnej itp. Realizm (w przeciwieństwie do romantyzmu z jego potężną „odnogą byroniczną”) nie jest skłonny do egzaltacji i idealizacji bohatera wyobcowanego z rzeczywistości, który odpadł od światem i arogancko mu się sprzeciwiała, ale krytyce (i bardzo surowej) samotności jego świadomości. Rzeczywistość była postrzegana przez pisarzy realistów jako władczo wymagająca od osoby odpowiedzialnej zaangażowania się w nią.

Jednocześnie prawdziwy realizm („w najwyższym sensie”, jak ujął to F. M. Dostojewski) nie tylko nie wyklucza, ale wręcz przeciwnie, implikuje zainteresowanie pisarzy „wielką nowoczesnością”, formułowaniem i dyskusją na temat problemy moralne, filozoficzne i religijne oraz rozumienie związków człowieka z tradycją kulturową, losami narodów i całej ludzkości, ze wszechświatem i porządkiem świata. Wszystko to bezsprzecznie potwierdza twórczość zarówno światowej sławy pisarzy rosyjskich XIX wieku, jak i ich następców w naszym stuleciu, takich jak I.A. Bunin, mgr Bułhakow, AA Achmatowa, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkowski, A.I. Sołżenicyn, GN. Władimow, wiceprezes Astafiew, V.G. Rasputina. Nie tylko O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ale także J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner są najbardziej bezpośrednio związani z klasycznym realizmem wśród pisarzy zagranicznych.

Według W.M. Markovich, krajowy realizm klasyczny, opanowując specyfikę społeczno-historyczną, „wybiega poza granice tej rzeczywistości z prawie taką samą siłą - do„ ostatnich ”esencji społeczeństwa, historii, ludzkości, wszechświata”, i w tym jest podobny zarówno do poprzedniego romantyzmu, jak i późniejszej symboliki. Sfera realizmu, która obciąża człowieka „energią maksymalizmu duchowego”, twierdzi naukowiec, obejmuje utopię nadprzyrodzoną, objawieniową, religijno-filozoficzną, mit i zasadę tajemnicy, by „rzucać ludzka dusza odbierać<…>transcendentalne znaczenie” koreluje z takimi kategoriami, jak „wieczność, najwyższa sprawiedliwość, opatrznościowa misja Rosji, koniec świata, królestwo Boga na ziemi”.

Dodajmy do tego: pisarze realistyczni nie zabierają nas na egzotyczne dystanse i na bezwietrzne mistyczne wyżyny, do świata abstrakcji i abstrakcji, do których często skłaniali się romantycy (przypomnijmy dramatyczne poematy Byrona). Odkrywają uniwersalne początki ludzkiej rzeczywistości w głębinach „zwykłego” życia z jego sposobem na życie i „prozaiczną” codziennością, która przynosi ludziom zarówno ciężkie próby, jak i nieocenione korzyści. Tak więc Iwan Karamazow, niewyobrażalny bez swoich tragicznych refleksji i „Wielkiego Inkwizytora”, jest zupełnie nie do pomyślenia poza boleśnie skomplikowanymi relacjami z Kateriną Iwanowną, swoim ojcem i braćmi.

W XX wieku. inne, nowe wspólnoty literackie współistnieją i współdziałają z tradycyjnym realizmem. Chodzi w szczególności o socrealizm agresywnie narzucone przez władzę polityczną w ZSRR, krajach obozu socjalistycznego i rozprzestrzeniły się nawet poza ich granice. Twórczość pisarzy kierujących się zasadami socrealizmu z reguły nie wznosiła się ponad poziom fikcji (zob. s. 132–137). Ale zgodnie z tą metodą, takie błyskotliwi artyści słowa takie jak M. Gorky i V.V. mgr Majakowski Szołochow i A.T. Tvardovsky i do pewnego stopnia M. M. Prishvin ze swoją pełną sprzeczności „Drogą cara”. Literatura socrealizmu opierała się zwykle na formach przedstawiania życia charakterystycznych dla realizmu klasycznego, ale w swej istocie przeciwstawiała się postawom i postawom twórczym większości pisarzy XIX wieku. W latach 30. i później opozycja dwóch etapów metody realistycznej zaproponowana przez M. Gorkiego była uporczywie powtarzana i różnorodna. Jest to po pierwsze charakterystyczne dla XIX wieku. realizm krytyczny, który, jak sądzono, odrzucał istniejący byt społeczny z jego klasowymi antagonizmami i, po drugie, socrealizm, który potwierdzał nowo powstałe w XX wieku. rzeczywistość, rozumianą życie w jego rewolucyjnym rozwoju ku socjalizmowi i komunizmowi.

W czołówce literatury i sztuki XX wieku. zaawansowane modernizm, organicznie wyrosły z potrzeb kulturalnych swoich czasów. W przeciwieństwie do klasycznego realizmu najwyraźniej pokazał się nie w prozie, ale w poezji. Cechy modernizmu to najbardziej otwarte i swobodne ujawnianie się autorów, ich uporczywe pragnienie odnowienia języka artystycznego, skupienie się bardziej na uniwersalnej i kulturowo odległej historycznie niż na bliskiej rzeczywistości. W tym wszystkim modernizm jest bliższy romantyzmowi niż klasycznemu realizmowi. Jednocześnie początki zbliżone do doświadczeń dziewiętnastowiecznych pisarzy klasyków uporczywie wkraczają w sferę literatury modernistycznej. Żywymi tego przykładami są prace Vl. Chodasewicz (zwłaszcza jego „post-Puszkinowskie” białe jambiczne pentametry: „Małpa”, „2 listopada”, „Dom”, „Muzyka” itp.) oraz A. Achmatowa z jej „Requiem” i „Poematem bez bohatera”, w którym przedwojenne środowisko literacko-artystyczne, które ukształtowało ją jako poetkę, jest przedstawiane surowo krytycznie, jako ognisko tragicznych urojeń.

Modernizm jest niezwykle niejednorodny. Zadeklarował się w wielu kierunkach i szkołach, szczególnie licznych na początku wieku, wśród których pierwsze miejsce (nie tylko chronologicznie, ale także pod względem roli jaką odegrał w sztuce i kulturze) słusznie należy do symbolizm zwłaszcza francuskim i rosyjskim. Nic dziwnego, że literatura, która go zastąpiła, nazywa się postsymbolizm, który stał się obecnie przedmiotem szczególnej uwagi naukowców (acmeizm, futuryzm i inne ruchy i szkoły literackie).

W ramach modernizmu, który w dużej mierze zdeterminował oblicze literatury XX wieku, zasadne jest wyróżnienie dwóch nurtów, które pozostają ze sobą w ścisłym kontakcie, ale jednocześnie są wielokierunkowe. To są awangarda, który przetrwał swój „szczyt” w futuryzmie i (używając określenia V. I. Tyupa) neotradycjonalizm: „Potężna opozycja tych sił duchowych tworzy owo produktywne napięcie twórczej refleksji, to pole grawitacji, w którym, w taki czy inny sposób, znajdują się wszystkie mniej lub bardziej znaczące zjawiska sztuki XX wieku. Takie napięcie często występuje w samych pracach, trudno więc wytyczyć jednoznaczną linię demarkacyjną między awangardą a neotradycjonalistami. Najwyraźniej istota paradygmatu artystycznego naszego stulecia tkwi w nieprzystawalności i nierozłączności momentów, które tworzą tę konfrontację. Jak wybitni przedstawiciele neotradycjonalizm, autor nazywa T.S. Eliot, O.E. Mandelstam, AA Achmatow, B.L. Pasternak, I.A. Brodski.

Porównawcze studium historyczne literatury różnych epok (nie wyłączając współczesnej), najwyraźniej z nieodpartą przekonywalnością, ujawnia podobieństwa w literaturach różnych krajów i regionów. Na podstawie takich badań niekiedy stwierdzano, że „z natury” zjawiska literackie różnych narodów i krajów są „zjednoczone”. Jednak jedność światowego procesu literackiego bynajmniej nie oznacza jego jednolitości, a tym bardziej tożsamości literatur różnych regionów i krajów. W literaturze światowej głębokie znaczenie ma nie tylko powtarzalność zjawisk, ale także ich regionalne, państwowe i narodowe oryginalność. Właśnie do tego aspektu życia literackiego ludzkości przejdziemy.

Głębokie, istotne różnice między kulturami (a zwłaszcza literaturą) krajów Zachodu i Wschodu, tych dwóch wielkich regionów, są oczywiste. Kraje Ameryki Łacińskiej, region Bliskiego Wschodu, kultury Dalekiego Wschodu, a także zachodnia i wschodnia (głównie słowiańska) część Europy mają oryginalne i oryginalne cechy. Z kolei literatura narodowa należąca do regionu Europy Zachodniej znacznie się od siebie różni. Trudno więc sobie wyobrazić, powiedzmy, coś podobnego do „Notatek pośmiertnych klubu Pickwicka” C. Dickensa, które pojawiły się na ziemiach niemieckich, a coś w rodzaju „Czarodziejskiej góry” T. Manna – we Francji.

Kultura ludzkości, w tym jej strona artystyczna, nie jest jednolita, nie tej samej jakości, kosmopolityczna, nie „unisono”. Ona ma symfoniczny charakter: każda kultura narodowa ze swoimi charakterystycznymi cechami należy do roli pewnego instrumentu niezbędnego do pełnego brzmienia orkiestry.

Aby zrozumieć kulturę ludzkości, a w szczególności światowy proces literacki, pojęcie całość niemechaniczna, którego składniki, według współczesnego orientalisty, „nie są do siebie podobne, zawsze są niepowtarzalne, indywidualne, niezastąpione i niezależne”. Dlatego kultury (kraje, ludy, regiony) są zawsze skorelowane jako komplementarne: „Kultura, która stała się podobna do innej, znika jako niepotrzebna”. Ten sam pomysł w odniesieniu do pisania wyraził B. G. Reizov: „Literatura narodowa żyje wspólnym życiem tylko dlatego, że nie jest do siebie podobna”.

Wszystko to decyduje o specyfice ewolucji literatury różnych ludów, krajów, regionów. Zachodnia Europa w ciągu ostatnich pięciu lub sześciu stuleci ujawnił dynamizm życia kulturalnego i artystycznego bezprecedensowy w historii ludzkości; ewolucja innych regionów wiąże się ze znacznie większą stabilnością. Ale bez względu na to, jak zróżnicowane były drogi i tempo rozwoju poszczególnych literatur, wszystkie idą z epoki na epokę w tym samym kierunku: przechodzą przez etapy, o których mówiliśmy.

Omówionej powyżej jedności symfonicznej zapewnia światowej literaturze przede wszystkim jeden fundament ciągłości (temat por. s. 356–357), a także wspólność etapów rozwojowych (od archaicznej mitopoetyki i sztywnego tradycjonalizmu). do swobodnej identyfikacji indywidualności autora). Początki istotnej bliskości między literaturami różnych krajów i epok nazywane są podobieństwa typologiczne, lub konwencje. Wraz z tym ostatnim jednoczącą rolę w procesie literackim odgrywa: międzynarodowe powiązania literackie(kontakty: wpływy i zapożyczenia).

Wpływ zwyczajowo nazywa się wpływ na twórczość literacką poprzednich światopoglądów, pomysłów, zasady artystyczne(przede wszystkim ideologiczny wpływ Rousseau na L.N. Tołstoja; załamanie cech gatunkowych i stylistycznych wierszy Byrona w wierszach romantycznych Puszkina). Pożyczanie to samo dotyczy użycia przez pisarza (w niektórych przypadkach - pasywnego i mechanicznego, w innych - twórczo proaktywnego) pojedynczych wątków, motywów, fragmentów tekstu, zwrotów mowy itp. Zapożyczenia z reguły zawarte są we wspomnieniach, które były omówiono powyżej (patrz s. 253-259).

Wpływ literackiego doświadczenia innych krajów i narodów na pisarzy, jak zauważył A.N. Veselovsky (polegając na tradycyjnych studiach porównawczych), „zakłada u odbiorcy nie puste miejsce, lecz przeciwprądy, podobny kierunek myślenia, analogiczne obrazy fantazji” . Owocne wpływy i zapożyczenia „z zewnątrz” to twórczy i twórczy kontakt różnych, pod wieloma względami odmiennych literatur. Według B. G. Reizova międzynarodowe stosunki literackie (w ich najważniejszych przejawach) „stymulujące rozwój<…>literatura<…>rozwijać swoją tożsamość narodową.

Jednocześnie, przy ostrych zakrętach rozwoju historycznego, intensywne wprowadzanie takiej czy innej literatury do obcego, dotychczas obcego doświadczenia artystycznego, kryje niekiedy niebezpieczeństwo podporządkowania się obcym wpływom, groźbę asymilacji kulturowej i artystycznej. Dla światowej kultury artystycznej istotne są szerokie i wieloaspektowe kontakty między literaturami różnych krajów i narodów (o czym mówił Goethe), ale jednocześnie „hegemonizm kulturowy” literatur, które mają opinię znaczących na skalę światową jest niekorzystne. Łatwe „przekroczenie” literatury narodowej przez własne doświadczenie kulturowe do cudzego, postrzeganego jako coś wyższego i uniwersalnego, niesie za sobą negatywne konsekwencje. „Na wysokościach kreatywność kulturalna”, według filozofa i kulturologa N.S. Arseniew istnieje „połączenie duchowej otwartości z duchowym zakorzenieniem” .

Być może najbardziej zakrojonym na szeroką skalę zjawiskiem w dziedzinie międzynarodowych stosunków literackich czasów nowożytnych jest intensywny wpływ doświadczeń zachodnioeuropejskich na inne regiony (Europa Wschodnia oraz kraje i narody pozaeuropejskie). To globalnie znaczące zjawisko kulturowe, nazywa europeizacja, lub Westernizacja, lub modernizacja, jest różnie interpretowana i oceniana, stając się przedmiotem niekończących się dyskusji i sporów.

Współcześni naukowcy zwracają baczną uwagę zarówno na kryzysowe, a nawet negatywne aspekty europeizacji, jak i na jej pozytywne znaczenie dla „niezachodnich” kultur i literatur. W związku z tym artykuł „Niektóre osobliwości procesu literackiego na Wschodzie” (1972) autorstwa G.S. Pomeranets, jeden z najwybitniejszych współczesnych kulturologów. Zdaniem naukowca idee znane krajom zachodnioeuropejskim na „nieeuropejskiej ziemi” są zdeformowane; w wyniku kopiowania cudzego doświadczenia powstaje „duchowy chaos”. Konsekwencją modernizacji jest „enklawa” (ognisko) kultury: „wyspy” nowego według cudzego wzorca są konsolidowane, kontrastując z tradycyjnym i stabilnym światem większości, tak że naród i państwo ryzykują tracąc integralność. A w związku z tym wszystkim na polu myśli publicznej dochodzi do rozłamu: dochodzi do konfrontacji między ludźmi Zachodu (zachodniacy-oświeceni) a etnofilami (romantycy ziemi) - strażnikami tradycji domowych, którzy zmuszeni są bronić się przed erozja życia narodowego przez „bezbarwny kosmopolityzm”.

Perspektywa przezwyciężenia takich konfliktów G.S. Pomeranz widzi w świadomości „przeciętnego Europejczyka” wartości kultur Wschodu. Uważa, że ​​westernizacja jest głęboko pozytywnym zjawiskiem kultury światowej.

Pod wieloma względami podobne myśli zostały wyrażone znacznie wcześniej (i z większym stopniem krytyki europocentryzmu) w książce słynnego filologa i kulturologa N.S. Trubetskoy „Europa i ludzkość” (1920). Oddając hołd kulturze rzymsko-germańskiej i dostrzegając jej światowe znaczenie, naukowiec jednocześnie podkreślał, że nie jest to tożsame z kulturą całej ludzkości, że całkowite zapoznanie całego narodu z kulturą stworzoną przez inny naród jest w zasadzie niemożliwe, a mieszanka kultur jest niebezpieczna. Z drugiej strony, europeizacja postępuje od góry do dołu i dotyka tylko części ludzi, w wyniku czego warstwy kulturowe są od siebie odizolowane, a walka klas nasila się. W związku z tym wprowadzanie narodów do kultury europejskiej odbywa się pospiesznie: galopująca ewolucja „marnuje siły narodowe”. I wyciąga się surowy wniosek: „Jedną z najpoważniejszych konsekwencji europeizacji jest zniszczenie jedności narodowej, rozczłonkowanie narodowego ciała ludu”. Zwróć uwagę, że ważna jest również inna, pozytywna strona wprowadzenia szeregu regionów do kultury zachodnioeuropejskiej: perspektywa organiczny połączenie początków oryginału, ziemi – i zasymilowanej z zewnątrz. G.D. dobrze o niej mówił. Gaczew. W historii nie Zauważył, że w literaturach zachodnioeuropejskich zdarzały się momenty i etapy, w których dokonywano ich „energicznego, czasem gwałtownego podciągania się pod nowoczesny europejski styl życia, który z początku nie mógł nie prowadzić do pewnej denacjonalizacji życia i literatury”. Ale z biegiem czasu kultura, która doświadczyła silnego obcego wpływu, z reguły „ujawnia swoją narodową treść, elastyczność, świadomą, krytyczną postawę i wybór obcego materiału”.

O tego rodzaju syntezie kulturowej w stosunku do Rosji w XIX wieku. napisał N.S. Arseniew: narastała tu asymilacja zachodnioeuropejskich doświadczeń „w parze z niezwykłym wzrostem świadomości narodowej, z wrzeniem sił twórczych wznoszących się z głębin życie ludowe <…>Stąd narodziło się to, co najlepsze w rosyjskim życiu kulturalnym i duchowym. Naukowiec widzi najwyższy wynik syntezy kulturowej w pracach Puszkina i Tiutczewa, L.N. Tołstoj i A.K. Tołstoj. Coś podobnego w XVII-XIX wieku. obserwowane w innych literaturach słowiańskich), gdzie według A.V. Lipatowa nastąpiło „przeplatanie się” i „połączenie” elementów nurtów literackich pochodzących z Zachodu z „tradycjami lokalnego pisarstwa i kultury”, co oznaczało „przebudzenie świadomości narodowej, odrodzenie kultury narodowej i tworzenie literatury narodowej nowoczesnego typu” .

Stosunki międzynarodowe (kulturowo-artystyczne, a właściwie literackie) stanowią podobno (wraz z podobieństwami typologicznymi) najważniejszy czynnik tworzenie i umacnianie symfonicznej jedności literatur regionalnych i narodowych.

W porównawczym historycznym studium literatury kwestie terminologiczne okazują się bardzo poważne i trudne do rozwiązania. Tradycyjnie przydzielane międzynarodowe wspólnoty literackie(Barok, Klasycyzm, Oświecenie itp.) są czasami nazywane ruchami literackimi, czasami nurtami literackimi, czasami systemami artystycznymi. Jednocześnie terminy „trend literacki” i „ kierunek literacki» są czasami wypełnione węższym, bardziej szczegółowym znaczeniem. Tak więc w pracach G.N. Pospelowa prądy literackie- jest to załamanie w twórczości pisarzy i poetów pewnych poglądów społecznych (światopoglądów, ideologii) oraz wskazówki- są to ugrupowania pisarzy, które powstają na podstawie wspólności poglądów estetycznych i pewnych programów działań artystycznych (wyrażonych w traktatach, manifestach, hasłach). Nurty i kierunki w tym znaczeniu słów są faktami poszczególnych literatur narodowych, ale nie wspólnot międzynarodowych.

Międzynarodowe wspólnoty literackie ( systemy sztuki , jak je nazwał IF. Volkov) nie mają jasnych ram chronologicznych: często w tej samej epoce współistnieją różne „trendy” literackie i ogólnoartystyczne, co poważnie komplikuje ich systematyczne, logicznie uporządkowane rozważania. B.G. Reizov napisał: „Niektórzy z głównych pisarzy epoki romantyzmu mogą być klasykami (klasycystykami. - WH.) lub realistą krytycznym, pisarz epoki realizmu może być romantykiem lub przyrodnikiem. Co więcej, procesu literackiego danego kraju i danej epoki nie można sprowadzić do współistnienia prądów i tendencji literackich. MM. Bachtin rozsądnie ostrzegał uczonych przed „sprowadzaniem” literatury tego czy innego okresu „do powierzchownej walki trendów literackich”. Przy wąsko skoncentrowanym podejściu do literatury, jak zauważa naukowiec, jej najważniejsze aspekty, „determinujące twórczość pisarzy, pozostają nieodkryte” . (Przypomnijmy, że Bachtin uważał gatunki za „głównych bohaterów” procesu literackiego).

Życie literackie XX wieku potwierdza te rozważania: wielu wybitnych pisarzy (M.A. Bułhakow, A.P. Płatonow) realizowało swoje zadania twórcze, trzymając się z dala od współczesnych grup literackich. Hipoteza D.S. Lichaczowa, według którego przyspieszenie tempa zmiany kierunku w literaturze naszego stulecia jest „wyrazistym znakiem zbliżającego się końca”. Zmiana międzynarodowych trendów literackich (systemów artystycznych) najwyraźniej nie wyczerpuje istoty procesu literackiego (ani zachodnioeuropejskiego, ani nawet światowego). Ściśle mówiąc, nie było epok renesansu, baroku, oświecenia itp., ale były okresy w historii sztuki i literatury naznaczone zauważalnym, a czasem decydującym znaczeniem odpowiednich zasad. Nie do pomyślenia jest, aby literatura tego czy innego okresu chronologicznego była całkowicie identyczna z jakimkolwiek jednym światowo-kontemplacyjno-artystycznym nurtem, nawet jeśli ma on w danym czasie pierwszorzędne znaczenie. Dlatego terminy „ruch literacki”, „trend” czy „system artystyczny” muszą być używane z ostrożnością. Sądy o zmianie prądów i kierunków nie są „kluczem głównym” do praw procesu literackiego, a jedynie bardzo przybliżoną ich schematyzacją (nawet w odniesieniu do literatury zachodnioeuropejskiej, nie mówiąc już o literaturze innych krajów i regionów). ).

Badając proces literacki, naukowcy opierają się również na innych koncepcjach teoretycznych, w szczególności na metodzie i stylu. Przez kilkadziesiąt lat (począwszy od lat 30. XX wieku) termin metoda kreatywna jako cecha literatury jako wiedzy (rozwoju) życia społecznego. Kolejne prądy i kierunki uznano za naznaczone większą lub mniejszą w nich obecnością. realizm. Więc jeśli. Volkov analizował systemy artystyczne głównie z punktu widzenia leżącej u ich podstaw metody twórczej.

Rozpatrywanie literatury i jej ewolucji w aspekcie styl rozumianej bardzo szeroko, jako stabilny zespół formalnych właściwości artystycznych (koncepcję stylu artystycznego rozwinęli I. Winkelmann, Goethe, Hegel; przykuwa ona uwagę naukowców i naszych wieków). Międzynarodowe Wspólnoty Literackie D.S. Lichaczow nazywa się „świetne style”, rozgraniczając w ich składzie podstawowy(dążąc do prostoty i wiarygodności) i wtórny(bardziej dekoracyjny, sformalizowany, warunkowy). Naukowiec uważa wielowiekowy proces literacki za rodzaj oscylacyjnego ruchu między stylami pierwotnym (dłuższym) i wtórnym (krótkotrwałym). Pierwszy odnosi się do stylu romańskiego, renesansu, klasycyzmu, realizmu; do drugiego - gotyk, barok, romantyzm.

W ostatnich latach badanie procesu literackiego w skali globalnej coraz częściej pojawia się jako rozwój poetyka historyczna. (Odnośnie znaczenia terminu „poetyka” zob. s. 143-145.) dyscyplina naukowa, który istnieje w ramach porównawczej krytyki historycznoliterackiej, to ewolucja form werbalnych i artystycznych (posiadających treść), a także zasad twórczych pisarzy: ich postaw estetycznych i artystycznego światopoglądu.

Założyciel i twórca poetyki historycznej A.N. Veselovsky zdefiniował swój przedmiot następujące słowa: „ewolucja świadomości poetyckiej i jej form” Naukowiec poświęcił ostatnie dziesięciolecia swojego życia rozwojowi tej dyscypliny naukowej („Trzy rozdziały z poetyki historycznej”, artykuły o epitecie, epickie powtórzenia, paralelizm psychologiczny, niedokończone studium „Poetyka fabuł”). Następnie o wzorcach ewolucji form literackich dyskutowali przedstawiciele szkoły formalnej („O ewolucji literackiej” i inne artykuły Yu.N. Tynyanova). M.M. pracował zgodnie z tradycjami Veselovsky'ego. Bachtin [takie są jego prace o Rabelais i chronotopie („Formy czasu i chronotop w powieści”); ten ostatni nosi podtytuł „Eseje o poetyce historycznej”. W latach 80. rozwój poetyki historycznej stawał się coraz bardziej aktywny.

Współcześni naukowcy stają przed zadaniem stworzenia monumentalnych opracowań dotyczących poetyki historycznej: muszą konstruktywnie (biorąc pod uwagę bogate doświadczenia XX wieku, zarówno artystyczne, jak i naukowe), kontynuować dzieło rozpoczęte sto lat temu przez A.N. Weselowski. Zasadne jest przedstawienie ostatecznej pracy z poetyki historycznej jako historii literatury światowej, która nie będzie miała formy chronologicznej i opisowej (od epoki do epoki, od kraju do kraju, od pisarza do pisarza, co stanowi niedawno ukończoną ósemkę). tom Historia literatury światowej). To monumentalne dzieło będzie zapewne studium konsekwentnie skonstruowanym w oparciu o koncepcje poetyki teoretycznej i podsumowującym wielowiekowe doświadczenia literackie i artystyczne różnych narodów, krajów, regionów.

Uwagi:

Historia krytyki literackiej jako taka nie jest przez nas szczegółowo rozważana. Jej dedykowane są prace specjalne. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980; Kosikov G.K. Zagraniczna krytyka literacka i teoretyczne problemy nauki o literaturze // Zagraniczna estetyka i teoria literatury XIX–XX wieku: traktaty, artykuły, eseje. M., 1987. Mamy nadzieję, że w najbliższych latach podejmą się podsumowania losów rosyjskiej teoretycznej krytyki literackiej w XX wieku.

mgr Saparow Zrozumienie dzieła sztuki i terminologii krytyki literackiej // Interakcja nauk w badaniu literatury. L., 1981. S. 235.

Bieliński V.G. Poli. płk. cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

Cm.: Pospelov G.N. Sztuka i estetyka. M., 1984. S. 81-82.

Cm.: Michajłow A.W. Problem charakteru w sztuce: malarstwo, rzeźba, muzyka // Michajłow A.W. Języki kultury: Proc. dodatek na studia kulturowe. M., 1997.

Davydov Yu.N. Kultura - natura - tradycja // Tradycja w historii kultury. M., 1978. S. 60.

Lichaczow D.S.. Przeszłość - przyszłość: artykuły i eseje. L. 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M. Pamięć w iluminacji kultury// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. Wiedeń, 1985.

Schleiermacher FDE. Henneneutik i Kritik. ks. a. M., 1977. S. 184.

Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. s. 272, 258. Taka zbieżność ciągłości i epigonizmu, naszym zdaniem, jest jednostronna i wrażliwa, ponieważ daje powód do błędnego włączenia tak błyskotliwych i oryginalnych pisarzy tradycjonalistycznych, jak I.S. Szmelew i B.K. Zajcew, mgr Szołochow i A.T. Twardowski, V.G. Rasputin i V.I. Biełow, W.P. Astafiew i E.I. Nosow.

Chudakova M.O. O pojęciu genesis// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paryż, 1983, s. 410-411.

Lichaczow D.S.. Przeszłość - przyszłość: artykuły i eseje. s. 175.

Cm.: Konrad N.I. O renesansie // Konrad N.I. Zachód i Wschód: Artykuły. L., 1972 (koniec § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Typ kultury jako integralność historyczna: Uwagi metodologiczne w związku z włoskim renesansem//Vopr. filozofia. 1969. Nr 9. S. 108.

Lotman Yu.M. Postęp techniczny jako problem kulturowy//Notatki Naukowe/Uniwersytetu w Tartu. Kwestia. 831. Tartu, 1988. S. 104. To samo zob.: Losev A.F.. Estetyka renesansu. M., 1978 („ tylna strona tytanizm” i inne sekcje).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mikhailov A.V. Kategorie poetyki w zmianie epok literackich. S. 33.

O romantyzmie jako zjawisku międzynarodowym patrz odpowiedni rozdział (autor IA Terterjan) w: Historia literatury światowej: W 8 tomach M., 1989. Vol. 6.

Żyrmunski W.M.. Heine i romantyzm // Myśl rosyjska. 1914. Nr 5. S. 116. Zob. Również: Żyrmunski W.M.. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. Petersburg, 1996 (wyd. 1-1914).

Żyrmunski W.M. Wyrzeczenie religijne w historii romantyzmu: Materiały do ​​charakterystyki K. Brentano i romantyków z Heidelbergu. M., 1919. S. 25.

Cm.: Żyrmunski W.M.. Z historii literatur zachodnioeuropejskich. L., 1981. Spośród wielu późniejszych prac na temat romantyzmu zob.: Vanslov V.V. estetyka romantyzmu. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1973; Fiodorow F.P.. Romantyczny świat sztuki: przestrzeń i czas. Ryga, 1988; Mann Yu.V. Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M., 1995.

Cm.: Jacobson P. O. O realizmie artystycznym//Yakobson P.O. Dzieła poetyckie. s. 387-393.

Marks K., Engels F. Op. 2. wyd. M., 1965. T. 37. S. 35.

Cm.: Zatonsky D.V. Czym nie powinna być historia literatury?// Vopr. literatura. 1998. Styczeń - Luty. s. 6, 28–29.

Markowicz V.M. Zagadnienie trendów literackich i konstrukcji historii literatury rosyjskiej XIX wieku // Izwiestija / RAS. Zadz. literatura i język. 1993. Nr 3. S. 28.

Zobacz: Pozbywanie się miraży. Socrealizm dzisiaj. M., 1990.

Zobacz: Materiały z międzynarodowych konferencji naukowych Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego: Postsymbolizm jako zjawisko kulturowe. Kwestia. 1-2. M., 1995, 1998.

Cm.: Tyupa VI. Polaryzacja świadomości literackiej // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Teraz problemy. Seria „Literatura na pograniczach”. nr 1. Warszawa, 1992. s. 89; Zobacz też: Tyupa VI. Postsymbolizm. Eseje teoretyczne na temat poezji rosyjskiej XX wieku. Samara, 1998.

Konrad N.I. W niektórych kwestiach historii literatury światowej // Konrad N.I. Zachód i Wschód. s. 427.

Używam wyrażenia historyka sztuki Yu.D. Kołpińskiego. Zobacz: Historia kultury świata antycznego. M., 1977. S. 82.

O nierozłącznym połączeniu kreatywność w życiu ludzi z ich narodowym zaangażowaniem i zakorzenieniem patrz: Bułhakow S.N.. Naród i Ludzkość (1934) // Bułhakow S.N.. Cyt.: V 2 t. M., 1993. T. 2.

Grigoryeva T.P.. Tao i Logos (spotkanie kultur). M., 1992. S. 39, 27.

Zagadnienia metodologii krytyki literackiej. M.; L., 1966. S. 183. O zasadniczych różnicach między literaturami antycznymi Bliskiego Wschodu i Grecji, które w dużej mierze decydowały o losach całej kultury europejskiej (w tym sztuki), zob.: Awerincew S.S.. Starożytna literatura grecka i literatura bliskowschodnia (sprzeciw i spotkanie dwóch twórczych zasad) // Typologia i związki literatury świat starożytny. M., 1971 (zwłaszcza s. 251–252).

Cm.: Żyrmunski W.M. Nurty literackie jako zjawisko międzynarodowe // Żyrmunski W.M. Literatura porównawcza. Wschód i zachód. L „1979. s. 137–138.

Veselovsky A.N.. Badania z zakresu rosyjskiej poezji duchowej. Kwestia. 5. Petersburg, 1889, s. 115.

Reizov B.G.. Historia i teoria literatury. L., 1986. S. 284.

Cm.: Goethe I.V. Sofa zachód-wschód. s. 668-669.

Arseniev D.S.. Z rosyjskiej tradycji kulturalnej i twórczej. Fr. M., 1959.S. 151. O tym, że międzynarodowe kontakty kulturalne naznaczone są porównaniem (porównaniem) „swoich” i „obcych” (w najlepszych przypadkach – z uświadomieniem sobie ich równoważności), zob. Toporov V.N.. Przestrzeń kultury i spotkań w niej // Wschód - Zachód: Badania. Tłumaczenia. Publikacje. Kwestia. 4. M., 1989.

Literatura i kultura Chin. Moskwa, 1972, s. 296–299, 302. Zobacz też: Pomerants G.S.

Lichaczow D.S.. Przeszłość to przyszłość. s. 200.

Cm.: Wołkow I.F.. metody kreatywne i Art Systems, wyd. Moskwa, 1989, s. 31–32, 41–42, 64–70.

Zobacz: Wprowadzenie do literaturoznawstwa: Czytelnik // Wyd. rocznie Nikołajew. M., 1997. S. 267-277.

Cm.: Lichaczow D.S.. Rozwój literatury rosyjskiej w X-XVII wieku: Epoki i style. M., 1973. S. 172–183.

Cm.: Veselovsky A.N.. Od wstępu do poetyki historycznej (1893)// Veselovsky A.N.. Poetyka historyczna. S. 42.

Zobacz: Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań. M., 1986. Zwracamy również uwagę na książkę: Michajłow A.W. Problemy poetyki historycznej w dziejach kultury niemieckiej: Eseje z historii nauk filologicznych. M., 1989.

proces literacki. Główne aspekty badania procesu literackiego. Współczesne koncepcje procesu literackiego.

Proces literacki - po pierwsze, życie literackie danego kraju i epoki; po drugie, wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, ogólnoświatowej.
Proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa jest przedmiotem porównawczej krytyki historycznoliterackiej. Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżnia się literaturę starożytną, średniowieczną i nowożytną z własnymi etapami.
Proces literacki to zmiana kierunku literackiego.
Conrad powiedział, że wszystkie narody podążają tą samą ścieżką literacką.
Proces literacki to złożona koncepcja. Sam termin pojawił się stosunkowo niedawno, bo już w XX wieku, a popularność zyskał jeszcze później, dopiero od lat 50. i 60. XX wieku. Wcześniej zwracano uwagę na kilka odrębnych aspektów powiązań literackich, ale proces literacki jako całość nie był rozumiany. W pełnym tego słowa znaczeniu nie został on do dziś zrozumiany, określono jedynie główne składowe procesu literackiego i nakreślono możliwe metodologie badawcze. Podsumowując różne poglądy, możemy powiedzieć, że zrozumienie procesu literackiego wiąże się z rozwiązaniem kilku problemów naukowych:

1. Konieczne jest ustalenie powiązań literatury z procesem społeczno-historycznym. Literatura oczywiście związana jest z historią, z życiem społeczeństwa, w jakimś stopniu ją odzwierciedla, ale nie jest ani kopią, ani lustrem. W niektórych momentach, na poziomie obrazów i tematów, dochodzi do zbliżenia z rzeczywistością historyczną, w innych wręcz przeciwnie, literatura się od niej oddala. Zrozumienie logiki tego „atrakcyjno-odpychającego” i znalezienie przejściowych ogniw łączących procesy historyczne i literackie jest zadaniem niezwykle trudnym i prawie nie ma ostatecznego rozwiązania. Jako takie ogniwo przejściowe „od życia do literatury”, formy religijno-symboliczne, a następnie stereotypy społeczne (lub, w terminologii A. A. Szachowa, „typy społeczne”), które powstają w społeczeństwie w pewnym okresie i są ucieleśnione w sztuce , zostały wzięte pod uwagę; następnie atmosfera społeczno-psychologiczna w społeczeństwie (w terminologii Yu. B. Kuzmenko - „emocje społeczne”); następnie struktura ideału estetycznego, odzwierciedlająca zarówno idee dotyczące osoby, jak i tradycje estetyczne (na przykład takie podejście jest typowe dla dzieł N. A. Yastrebovej) itp. Było wiele koncepcji, ale mechanizm przekształcania rzeczywistości historycznej w dzieła sztuki pozostają tajemnicą. Jednocześnie próby znalezienia tego przejściowego ogniwa stymulują wygląd ciekawe badania, nieoczekiwane i oryginalne koncepcje w estetyce krajowej i zagranicznej. Na przykład to właśnie poszukiwanie tych powiązań, zarówno konkretnych historycznych, jak i „transhistorycznych” (w terminologii P. Bourdieu), czyli tego samego typu dla dowolnego momentu w historii, daje początek koncepcji „nowego historyzmu”. ” - jedna z najpopularniejszych metodologii we współczesnej nauce zachodnioeuropejskiej. Zgodnie z teorią Pierre’a Bourdieu, autora tej koncepcji, nie ma sensu „narzucanie” jakiejś historii ogólne prawa, w oparciu o dzisiejszy układ współrzędnych. Konieczne jest wyjście z „historyczności obiektu”, czyli za każdym razem trzeba wejść w kontekst historyczny tej pracy. I dopiero porównując tak uzyskany zbiór danych, w tym historyczność samego badacza, można dostrzec elementy wspólności, „przezwyciężyć” historię. Koncepcja P. Bourdieu jest dziś popularna, ale oczywiście nie usuwa wszystkich pytań. Poszukiwanie odpowiedniej metodologii trwa nadal, a ostateczne odpowiedzi są tutaj prawie niemożliwe.

2. Poza powiązaniami „zewnętrznymi”, czyli z historią, psychologią itp., literatura posiada również system powiązań wewnętrznych, to znaczy stale koreluje z własnymi własna historia. Żaden pisarz żadnej epoki nie zaczyna pisać „od zera”, zawsze świadomie lub nieświadomie bierze pod uwagę doświadczenia swoich poprzedników. Pisze w pewnym gatunku, który gromadzi wielowiekowe doświadczenie literackie(nieprzypadkowo M. M. Bachtin nazwał ten gatunek „pamięcią literatury”), poszukuje najbliższej sobie literatury (epos, teksty, dramat) i mimowolnie bierze pod uwagę przyjęte dla tego rodzaju prawa. Wreszcie chłonie wiele tradycji autorskich, korelując swoją twórczość z jednym ze swoich poprzedników. Z tego wszystkiego powstają wewnętrzne prawa rozwoju procesu literackiego, które nie korelują bezpośrednio z sytuacją społeczno-historyczną. Na przykład gatunek poematu elegijnego, przesiąknięty smutkiem, a czasem nawet tragedią, może przejawiać się w różnych sytuacjach społeczno-historycznych, ale zawsze będzie korelował z gatunkiem elegii, niezależnie od chęci i woli autora.
Dlatego pojęcie „procesu literackiego” obejmuje tworzenie tradycji rodzajowych, gatunkowych i stylowych.

Potrzeba „podążania” za powolnym rozwojem architektonicznych form literatury na przestrzeni wieków dała początek wielkoskalowemu historyzmowi poetyki historycznej. Nauka ta wypracowała najbardziej uogólniony obraz procesu literackiego do tej pory i ujawniła 3 główne etapy rozwoju literatury światowej.
Veselovsky nazwał pierwszy etap w historii poetyki erą synkretyzmu. Według współczesnych idei tradycja ta trwa od starożytnej epoki kamienia do VII-VI wieku p.n.e. mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. na wschodzie.
Veselovsky wyszedł z tego, że najbardziej oczywistą i prostą, a jednocześnie najbardziej fundamentalną różnicą między świadomością archaiczną a świadomością nowoczesną jest jej niezróżnicowany charakter, czyli synkretyzm. Przenika on całą kulturę antyczną, począwszy od bezpośrednich percepcji zmysłowych jej nosicieli, aż po ich konstrukcje ideologiczne – mity, religię, sztukę.
W ogóle poetyka epoki synkretyzmu – i to jest jej szczególne miejsce w historii sztuki – czas powolnego rozwoju podstawowych i pierwotnych zasad myślenia artystycznego, form subiektywnych, języki figuratywne, archetypy fabuły, rodzaje i gatunki, wszystko to, co przez kolejne etapy rozwoju literatury zostanie ustalone jako formy gotowe, bez których wszystko dalej byłoby niemożliwe.
Drugi ważny etap procesu literackiego rozpoczyna się w VI-V wieku. pne mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. i trwa do połowy - drugiej połowy XVIII wieku. w Europie i na przełomie XIX i XX wieku. na wschodzie. Powszechnie przyjęta nazwa tego etapu nie została ustalona, ​​jego najczęstszą definicją jest retoryczna (inne: epoka tradycjonalizmu refleksyjnego, kanoniczna, ejdetyczna).

Literatura potrzebuje podejścia historycznego. Historyczne spojrzenie na poetykę stało się możliwe dzięki koncepcji literatura światowa (wprowadzona przez Goethego). 20s XIX wiek - przejście wyobrażeń o procesie literackim od normatywnego do historycznego spojrzenia na literaturę - Goethe. Za wzór uważał literaturę grecką, bo. jest piękna osoba.

koniec XIX wieku Odrzucenie orientacji na idealną normę stało się możliwe, gdy idea jedności i ciągłości ewolucyjny(liniowy i postępowy) ruch historii został wyparty przez koncepcje rozwoju scenicznego (Veselovsky, Spengler, Taylor, Danilevsky).

10-20 lat 19 wiek cykliczny pojęcie historii (Danilevsky, Spengler) Odrzucenie uproszczonej idei jednokierunkowego i liniowego postępu w historii, m.in. i historia literatury. „Każde zjawisko tworzy cykl dwóch przeciwstawnych faz, kota. i nadadzą przez swój sprzeciw ogólność spójnego przebiegu... Zjawisko przesuwa się z poprzedniego do następnego, wkracza w przeciwne iw tym przeciwnym kierunku jest przekazywane do następnego. (ekstremalną formą cyklizmu jest idea zamkniętych światów kulturowych i historycznych).

2 piętro 19 wiek - komparatystyczne studium historyczne literatur (komparatystyka) i poetyki historycznej. „Głównym założeniem historii literatury jest. jedność procesu socjalistycznego. rozwój ludzkości, co z kolei stanowi o jedności rozwoju literatury. Podobieństwo między ideologiami należącymi do tego samego etapu rozwoju społecznego, niezależnie od obecności lub braku kontaktu między nimi. Punktem podparcia jest studium litów o zbliżonym charakterze lub tego samego typu. zjawiska wśród różnych narodów. Dalej - szerokie naukowe uogólnienie i zrozumienie wzorców zmian epok artystycznych.

Następnie Chernets mówi o krytyce literackiej, teorii i historii literatury, bo. każdy aspekt jest ważny dla zrozumienia wielowarstwowości i wielonarodowości literatury światowej. proces. (patrz powiązane pytania)

Poetyka historyczna studiuje genezę i rozwój przedmiotu estetycznego, ogólne zasady wizji estetycznej i myślenia artystycznego, subiektywną architekturę dzieł (relacji autora, bohatera, czytelnika), archetypowe formy obrazu i fabuły, rodzaje i gatunki. Wschód poetyka ujawniła 3 główne etapy rozwoju literatury światowej (najbardziej uogólniony obraz dzisiejszego rozwoju literatury):

Pierwszy etap (synkretyczny, mitopoetyczny) - era synkretyzmu (przypomnijmy lud.). Trwa od starożytnej epoki kamienia do VII-VI wieku. PNE. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. na wschodzie. Synkretyzm – „oryginalność sztuki archaicznej (brak autorstwa, wyraźne granice między uczestnikami a twórcami). Synkretyzm to nie zamieszanie, ale brak różnic. To czas powolnego rozwoju podstawowych i pierwotnych zasad myślenia artystycznego, form subiektywnych, języków figuratywnych, archetypów fabuły, rodzajów i gatunków (czyli gotowych form dla dalszego rozwoju sztuki).

Drugi etap (retoryczny, tradycjonalistyczny) rozpoczyna się w VI-V wieku p.n.e. w Grecji i I wieku ne na Wschodzie i trwa do połowy - 2 połowy XVIII wieku w Europie i przełomu XIX-XX wieku na Wschodzie, tj. około 2,5 tysiąca lat.. Zewnętrznym znakiem sceny jest wygląd poeta i retoryk, w kat. myśl estetyczna zaczyna oddzielać się od innych form ideologii i zastanawiać się nad literaturą i wyłaniającymi się nowymi zasadami kultury.

„Poetyka” Arystotelesa, retoryka antyczna.

Ten etap jest niezwykle rozdrobniony i pstrokaty. Łączy go nowa generatywna zasada kulturowa i estetyczna – kot. zastąpił synkretyzm. Ta zasada w nauce nie jest jeszcze wystarczająco zdefiniowana. Ale to nie jest tradycjonalizm, kotku. podobnie jak synkretyzm, opiera się na banałach, a nie na kanonie, ponieważ cecha ta jest wspólna dla obu etapów rozwoju literatury. Bardziej specyficzne dla tego etapu są refleksyjność i retoryka (umiłowanie dedukcji, przewaga ogólnego nad szczegółem, instalacja na gotowych formach). Ale to tylko jedna strona.

Logiczne procedury myślenia i siebie pojęcie były różne. Pojęcie nie jest czystą abstrakcją, to tzw. eidos- „idea” przedmiotów jest nierozerwalnie związana z konkretno-zmysłowym obrazem, połączeniem zasad figuratywno-poetyckich. Stąd racjonalno-logiczny początek. Dlatego fajnie byłoby nazwać zasadę generatywną tego etapu (jak w pierwszym - synkretyzm), uważa Chernets: poetyka ejdetyczna. Z takim harmonogramem

refleksyjność jest jedną z zasad rozróżniania

kanon - granica

Ponieważ obraz nie jest gotowy. oddzielone od koncepcji (te same eidos), więc kanon się nie kończy. oddzielone od refleksji. Artysta może zastanowić się nad wydarzeniem, ale tylko jako podmiot w nie zaangażowany, a nie jako zewnętrzny obserwator.

Na wszelki wypadek podaję koncepcję ODBICIE- rodzaj myślenia filozoficznego nastawionego na zrozumienie i uzasadnienie własnych przesłanek, wymagającego od umysłu skierowania się na siebie. To znaczy w inny sposób, w szerokim sensie, możemy powiedzieć, że jest to świadomość lub abstrakcja.

Trzeci etap (indywidualny-autorski) (połowa - II poł. XVIII w. w Europie oraz na przełomie XIX i XX w. na wschodzie i trwa do dziś). Nowa zasada generatywna, która zastąpiła zasadę ejdetyczną. Wizerunek i idea uzyskały status autonomiczny. Obraz artystyczny nabywa własną treść, nieredukowalną do abstrakcyjnej idei. Słowo artystyczne staje się specyficzne (w stosunku do innych rodzajów mowy – potocznej, mitologicznej). Otrzymuje status modalny, tj. wyraża bardzo szczególną rzeczywistość - artystyczną. Rzeczywistość artystyczna to możliwość, prawdopodobieństwo. Sztuka z gry, rządzi kot. zostały podane zanim się zaczęło (kanon) zamienia się w grę, zasady kota. budować po drodze. Poetyka modalności artystycznej jako niekanoniczny etap rozwoju sztuki. Proces dekanonizacji gatunków.

Teraz o trendy literackie.

Etapy rozwoju literatury rejestrują tylko najgłębsze, strukturalne zmiany, zmiany w świadomości artystycznej. Potrzebny jest bardziej szczegółowy, specyficzny proces literacki, zgodny z przyjętą periodyzacją narodową, regionalną, światową, w taki czy inny sposób zawsze skorelowany z periodyzacją historyczną.

Jednym z najważniejszych pojęć związanych z procesem literackim jest pojęcie kierunek literacki . Jego najważniejsze cechy:

konkretny historyczny charakter- związek z pewnym okresem w rozwoju literatury krajowej, regionalnej, światowej,

formacja oparta na określonej metodzie artystycznej (twórczej)

oprogramowanie, wskazujący na wysoki poziom samoświadomości artystycznej pisarzy, wyraźnie przejawia się w tworzeniu manifestów estetycznych, stanowiących swego rodzaju płaszczyznę unifikacji. pisarze.

Pospelov: Rozróżnienie między pojęciami „przepływu” i „kierunku”: przepływ m.b. spontaniczny, ale można go „kierować”; Literatura nie może rozwijać się poza prądami, Sofokles, Boccaccio i Rabelais, Cervantes i Szekspir działali poza prądami. Pojawienie się trendów jest oznaką dojrzałości literatury. Powstają, gdy „grupa pisarzy tej czy innej dziwnej i epoki jednoczy się na podstawie jakiegoś programu twórczego i tworzy swoje dzieła, skupiając się na jego zapisach.

Świeci się podstawowo. wskazówki.

Barokowy(z poł. XVI w. + XVII w.)

odzwierciedlały idee dotyczące złożoności, różnorodności, zmienności świata. Barok charakteryzuje kontrast, napięcie, dynamizm obrazów, afektacja, pragnienie wielkości i przepychu, połączenia rzeczywistości i iluzji.

rozczarowanie humanistycznym patosem sztuki renesansowej, pojawienie się nastrojów tragicznych.

pragnienie różnorodności, podsumowania wiedzy o świecie, inkluzywności, encyklopedyzmu, który czasem przeradza się w chaos i kolekcjonowanie ciekawostek, chęć studiowania będąc w jego kontrastach

Wybitny przedstawiciel - Calderon (Hiszpania)

W Rosji - Połocki, Miedwiediew, Istomin. Główne gatunki to patorał, tragikomedia, burleska.

16 wiek - Plejady(wszyscy pamiętamy Plejady, nie będę przedrukowywał). Wraz z powstaniem Plejad jedną z najważniejszych cech charakterystycznych dla przyszłości Lit. kierunek - kreacja oczywisty.(Ochrona i gloryfikacja języka francuskiego). Plejady były pierwsze, ale niezbyt szeroko oświetlone. kierunek, kat. nazwał siebie szkoła.

Jeszcze wyraźniejsze oznaki świecenia. kierunki: klasycyzm. Manifest - Boileau "Sztuka poetycka".

W Rosji: Łomonosow, Sumarokow itd.

Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizm pochodzący z filozofii Kartezjusz. Dzieło sztuki, z punktu widzenia klasycyzmu, powinny być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ujawniając tym samym harmonię i logikę samego wszechświata. Interesuje klasycyzm tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się rozpoznać tylko istotne, typologiczne cechy, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm czerpie wiele zasad i kanonów ze sztuki antycznej ( Arystoteles, Horacy).

Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie ( o tak, tragedia, epicki) i nisko ( komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ściśle określone cechy, których mieszanie jest niedozwolone.

sentymentalizm (przedromantyzm (preromantyzm))

Sentymentalizm deklarował, że dominującą cechą „natury ludzkiej” jest uczucie, a nie rozum, odróżniające je od klasycyzm. Bez zerwania z Oświecenie sentymentalizm pozostał wierny ideałowi osobowości normatywnej, ale warunkiem jego realizacji nie była „rozsądna” reorganizacja świata, ale uwolnienie i poprawa „naturalnych” uczuć. Bohater literatura edukacyjna w sentymentalizmie jest bardziej zindywidualizowany, jego wewnętrzny świat wzbogacony jest o umiejętność empatii, wrażliwego reagowania na to, co dzieje się wokół niego. Z pochodzenia (lub z przekonania) sentymentalny bohater jest demokratą; bogaty świat duchowy zwykłego człowieka jest jednym z głównych odkryć i podbojów sentymentalizmu.

Najwybitniejsi przedstawiciele sentymentalizmu - James Thomson, Edward Jung, Thomas Gray, Laurence Stern(Anglia), Jean-Jacques Rousseau(Francja), Nikołaj Karamzin(Rosja).

Romantyzm (pierwsza trzecia XIX wieku) - reakcja na Edukacja

Afirmacja wrodzonej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, obraz silnych namiętności, uduchowionej i uzdrawiającej natury.

Romantyzm pojawił się po raz pierwszy w Niemczech, wśród pisarzy i filozofów Szkoła w Jenie (WG Wackenroder, Ludwiga Grubego, Novalis, bracia F. i A. Schlegel)

Uważa się, że romantyzm Anglia głównie ze względu na wpływy niemieckie. W Anglii jej pierwszymi przedstawicielami są poeci „Szkoła nad jeziorem”

Rosja - Żukowski, Ryleev, Puszkin ...

nurty (w innym sensie niż Pospelowa): romantyzm obywatelski (Byron, Ryleev, Puszkin), romantyzm religijno-etyczny (Chateaubriand, Zhukovsky)

wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach.

Belinsky powiedział o szkole naturalnej, ojcu kota. rozważał Gogola.

realizm XIX wieku - krytyczny (obraz perspektyw rozwoju społeczeństwa, elementy utopijności)

ponieważ kierunek opiera się na realistycznej metodzie, program jest kotem. został opracowany przez Belinsky'ego.

Jako kierunek istniał do końca XIX wieku, chociaż sama metoda nadal żyła.

Koniec XIX wieku - symbolika (początek modernizmu). Nazywa się to zarówno kierunkiem, jak i szkołą. - jeden z największych trendów w sztuce (in literatura, muzyka oraz obraz) które powstały podczas Francja w latach 1870-80. i osiągnął największy rozwój na przełomie XIX oraz XX wieki, zwłaszcza w Francja, Belgia oraz Rosja. Symboliści radykalnie zmienili nie tylko różne rodzaje sztuki, ale także sam stosunek do niej. Ich eksperymentalny charakter, dążenie do innowacji, kosmopolityzm i szeroki wachlarz wpływów stały się wzorem dla większości współczesnych ruchów artystycznych. Mistycyzm, symbolika, ekspansja artystycznej wrażliwości.

Imagizm, akmeizm, futuryzm, ekspresjonizm i inne. inny

socrealizm- metoda artystyczna literatura oraz sztuka zbudowany na socjalista pojęcie świata i człowieka. Malarz Swoimi dziełami miał służyć budowie społeczeństwa socjalistycznego. Dlatego musi przedstawiać życie w świetle ideałów socjalizmu. Pojęcie „realizmu” jest literackie, a pojęcie „socjalizmu” — ideologiczny. Same w sobie są sprzeczne, ale w tej teorii sztuki łączą się. W efekcie powstały normy i kryteria dyktowane przez partię komunistyczną, a artysta musiał tworzyć zgodnie z nimi.

Literatura socrealizmu była instrumentem ideologii partyjnej. Pisarz był inżynier" ludzka dusza. Swoim talentem wpłynął na czytelnika jako propagandowy. Wychowywał czytelnika w duchu partii i jednocześnie wspierał ją w walce o zwycięstwo. komunizm. Subiektywne działania i aspiracje jednostki musiały odpowiadać obiektywnemu przebiegowi historii. Prawda w sensie socrealizmu nie jest tym, co wyłania się z własnego doświadczenia artysty, ale tym, co partia uważa za typowe i godne opisu. Dlatego w centrum pracy musiał znajdować się pozytywny bohater:

W centrum pracy koniecznie musi stać pozytywny bohater.

Przedstawiciele: Aleksander Fadejew , Aleksander Serafimowicz Nikołaj Ostrowski Konstantin Fedin, Dmitrij Furmanow, Maksim Gorki

Postmodernizm przesłanki do pojawienia się - negatywne. nastawienie do racjonalne wyjaśnienieświat, całkowite rozczarowanie wartościami humanistycznymi, powszechnie uznanymi autorytetami, odrzucenie idei integralności świata. Postrzeganie świata jako chaosu. Przyciąganie do obrazu nieświadomego, przypadkowe

Rosyjscy postmoderniści w taki czy inny sposób są pisarzami Dmitrij Aleksandrowicz Prigov, Wiktor Pielewin, Władimir Sorokin

1 Ponieważ Stiepanow również włączył psychologię do tego wykładu, na wszelki wypadek też będzie na bilecie.

2 Termin ten został po raz pierwszy wprowadzony i uzasadniony na podstawie teorii względności Einsteina.

3Cały akapit jest cytatem z artykułu: Bachtin M.M. Formy czasu i chronotop w powieści.

4G.E. Lessing.

5Myślę, że symbol przerwy jest znacznie szerszy, ale podałem jego najbardziej oczywiste znaczenia.

6 Wszystko podane czcionką skondensowaną pochodzi od Bachtina. Może nie jest to konieczne, ale pomyślałem, że warto to wiedzieć.

Termin „proces literacki” może doprowadzić osobę niezaznajomioną z jego definicją w osłupienie. Ponieważ nie jest jasne, jaki to jest proces, co go spowodowało, z czym jest związany i według jakich praw istnieje. W tym artykule szczegółowo omówimy tę koncepcję. Szczególną uwagę zwrócimy na proces literacki XIX i XX wieku.

Jaki jest proces literacki?

Ta koncepcja oznacza:

• twórcze życie w całokształcie faktów i zjawisk danego kraju w określonej epoce;
• rozwój literacki w sensie globalnym, obejmujący wszystkie epoki, kultury i kraje.

Używając tego terminu w drugim znaczeniu, często używa się wyrażenia „proces historyczno-literacki”.

Ogólnie koncepcja opisuje historyczne zmiany w literaturze światowej i narodowej, które rozwijając się nieuchronnie wchodzą ze sobą w interakcje.

W trakcie badania tego procesu badacze rozwiązują wiele złożonych problemów, wśród których głównym jest przechodzenie jednych form poetyckich, idei, trendów i trendów na inne.

Wpływ pisarzy

Proces literacki obejmuje również pisarzy, którzy wraz ze swoim nowym techniki artystyczne a eksperymenty z językiem i formą zmieniają podejście do opisywania świata i człowieka. Autorzy nie dokonują jednak swoich odkryć od zera, gdyż koniecznie opierają się na doświadczeniach swoich poprzedników, którzy mieszkali zarówno w jego kraju, jak i za granicą. Oznacza to, że pisarz wykorzystuje prawie całe artystyczne doświadczenie ludzkości. Z tego możemy wywnioskować, że istnieje walka między nowymi i starymi ideami artystycznymi, a każdy nowy ruch literacki przedstawia swoje własne zasady twórcze którzy, opierając się na tradycjach, rzucają im jednak wyzwanie.

Ewolucja trendów i gatunków

Proces literacki obejmuje zatem ewolucję gatunków i nurtów. Tak więc w XVII wieku francuscy pisarze zamiast baroku, który witał samowolę poetów i dramaturgów, ogłosili zasady klasycyzmu, które zakładały przestrzeganie surowych reguł. Jednak już w XIX wieku pojawił się romantyzm, odrzucający wszelkie zasady i głoszący wolność artysty. Powstał wówczas realizm, który wypierał subiektywny romantyzm i stawiał własne wymagania dla dzieł. A zmiana tych kierunków jest również częścią procesu literackiego, a także przyczyn, dla których one wystąpiły i pisarzy, którzy pracowali w ich ramach.

Nie zapomnij o gatunkach. W ten sposób powieść, największy i najpopularniejszy gatunek, doświadczyła więcej niż jednej zmiany trendów i trendów artystycznych. I to się zmieniało w każdej epoce. Na przykład uderzający przykład powieści renesansowej - „Don Kichot” - jest zupełnie inny niż „Robinson Crusoe”, napisany w okresie Oświecenia, a oba są niepodobne do dzieł O. de Balzaca, V. Hugo, C. Dickensa.

Literatura Rosji w XIX wieku

Proces literacki XIX wieku. przedstawia dość złożony obraz. W tym czasie następuje ewolucja, a przedstawicielami tego trendu są N. V. Gogol, A. S. Puszkin, I. S. Turgieniew, I. A. Goncharow, F. M. Dostojewski i A. P. Czechow. Jak widać, twórczość tych pisarzy jest bardzo zróżnicowana, jednak wszyscy należą do tego samego nurtu. Jednocześnie krytyka literacka w tym zakresie mówi nie tylko o indywidualności artystycznej pisarzy, ale także o zmianach samego realizmu i sposobu poznawania świata i człowieka.

Na początku XIX wieku romantyzm został zastąpiony przez „szkołę naturalną”, która już w połowie wieku zaczęła być postrzegana jako coś uniemożliwiającego dalsze rozwój literacki. F. Dostojewski i L. Tołstoj zaczynają przywiązywać coraz większą wagę do psychologii w swoich pracach. Stało się to nowym etapem rozwoju realizmu w Rosji, a „szkoła naturalna” stała się przestarzała. Nie oznacza to jednak, że techniki z poprzedniego kursu nie są już stosowane. Wręcz przeciwnie, nowe wchłania stare, częściowo pozostawiając je w dawnej postaci, częściowo je modyfikując. Nie należy jednak zapominać o wpływie literatury obcej na język rosyjski, a przy okazji literatury krajowej na zagraniczną.

Literatura zachodnia XIX wieku

Proces literacki XIX wieku w Europie obejmuje dwa główne kierunki - romantyzm i realizm. Oba są odbiciami wydarzenia historyczne w tej epoce. Przypomnijmy, że w tej chwili otwierane są fabryki, szyny kolejowe itd. W tym samym czasie Wielki Rewolucja Francuska, co doprowadziło do powstania w całej Europie. Wydarzenia te oczywiście znajdują odzwierciedlenie również w literaturze, a jednocześnie z zupełnie innych pozycji: romantyzm szuka ucieczki od rzeczywistości i stworzenia własnego idealnego świata; realizm - analizować to, co się dzieje i próbować zmieniać rzeczywistość.

Romantyzm, który powstał pod koniec XVIII wieku, mniej więcej do połowy XIX wieku stopniowo dezaktualizuje się. Ale realizm, który pojawia się dopiero na początku XIX wieku, pod koniec wieku nabiera rozpędu. Realistyczny kierunek wyłania się z realizmu i deklaruje się w okolicach lat 30-40.

Popularność realizmu tłumaczy się jego orientacją społeczną, której domagało się ówczesne społeczeństwo.

Literatura Rosji w XX wieku

Proces literacki XX wieku. bardzo złożone, intensywne i niejednoznaczne, zwłaszcza jak na Rosję. Wiąże się to przede wszystkim z literaturą emigracyjną. Pisarze wygnani z ojczyzny po rewolucji 1917 r. nadal pisali za granicą, kontynuując tradycje literackie z przeszłości. Ale co się dzieje w Rosji? Tu pstrokata różnorodność kierunków i nurtów, zwana Srebrnym Wiekiem, zostaje zawężona na siłę do tzw. socrealizmu. A wszelkie próby odejścia pisarzy od tego są poważnie tłumione. Jednak prace powstały, ale nie zostały opublikowane. Wśród tych pisarzy są Achmatowa, Zoszczenko, z późniejszych autorów antagonistycznych - Aleksander Sołżenicyn, Wenedykt Erofiejew itd. Każdy z tych pisarzy był spadkobiercą tradycji literackich początku XX wieku, przed nastaniem socrealizmu. Najciekawsze pod tym względem jest dzieło „Moskwa - Petuszki”, napisane przez V. Erofiejewa w 1970 roku i opublikowane na zachodzie. Ten wiersz jest jednym z pierwszych przykładów literatury postmodernistycznej.

Do końca istnienia ZSRR prace niezwiązane z socrealizmem praktycznie nie są drukowane. Jednak po upadku państwa dosłownie zaczyna się świt wydawnictwa książkowego. Wszystko, co zostało napisane w XX wieku, a było zabronione, zostaje opublikowane. Pojawiają się nowi pisarze, którzy kontynuują tradycje literatury Srebrnego Wieku, zakazanej i obcej.

Literatura zachodnia XX wieku

Zachodni proces literacki XX wieku charakteryzuje się ścisłym związkiem z wydarzeniami historycznymi, w szczególności z pierwszą i drugą wojną światową. Wydarzenia te mocno wstrząsnęły Europą.

W literaturze XX wieku wyróżniają się dwa główne nurty – modernizm i postmodernizm (jest lata 70.). Pierwsza obejmuje takie nurty jak egzystencjalizm, ekspresjonizm, surrealizm. Najżywotniej i najintensywniej Pri rozwija się w pierwszej połowie XX wieku, stopniowo tracąc grunt na rzecz postmodernizmu.

Wniosek

Proces literacki jest więc zbiorem dzieł pisarzy i wydarzeń historycznych w ich rozwoju. Takie spojrzenie na literaturę pozwala zrozumieć, pod jakimi prawami istnieje i co wpływa na jej ewolucję. Początek procesu literackiego można nazwać pierwszym dziełem stworzonym przez ludzkość, a jego koniec nadejdzie dopiero wtedy, gdy przestaniemy istnieć.