Pytanie: Jaka była specyfika „ery Karamzina” w literaturze rosyjskiej pod koniec XVIII wieku? Jaki był główny podbój sentymentalizmu jako ruchu literackiego? Kompozycja „Epoka Karamzina była złotym wiekiem rosyjskiej bajki.

Styl Lafontaine w Rosji został wprowadzony przez Sumarokov, a następnie zrusyfikowany przez Chemnitzera. Ale pod koniec XVIII wieku iw pierwszych latach XIX wieku wszyscy mieli dosłownie obsesję na punkcie układania bajek. Każdy, kto wiedział, jak rymować dwie linijki, zaczął pisać bajki. Nawet Zhukovsky, całkowicie obcy duchowi Lafontaine'a, w latach 1805-1807. napisał wiele bajek.

Po rosyjsku rozwój literacki bajka gra ważna rola: była to szkoła, w której pierwsze lekcje otrzymywał realizm, który stał się główną cechą literatury rosyjskiej późniejszych czasów. Zdrowy, trzeźwy realizm już wyróżnia bajki Chemnitzera. W bajkach Dmitrieva stworzonych do salonu został zmiękczony, uszlachetniony, dostosowany do konwencji. Odzyskiwał siły w szorstkich, ale soczystych bajkach łotrzykowskich Aleksandra Izmajłowa (1779-1831) oraz w twórczości największego rosyjskiego bajkopisarza - Kryłowa.

Iwan Andriejewicz Kryłow urodził się w 1768 r. Był synem biednego oficera armii, który awansował z szeregów. Kryłow nie otrzymał systematycznej edukacji i jako chłopiec wstąpił do służby cywilnej jako urzędnik (w bardzo małym stopniu). W wieku szesnastu lat znalazł miejsce w Petersburgu i jednocześnie rozpoczął działalność literacką: napisał operę komiczną. Następnie Kryłow zajął się dziennikarstwem satyrycznym, opublikował czasopismo Spectator (1792) i Petersburg Mercury (1793). Wśród wielu sentymentalnych materiałów kiepskiej jakości w tych czasopismach wydrukowano kilka ostrych artykułów satyrycznych, napisanych w sposób bardzo odmienny od sceptycznego rozsądku bajek. Satyra tutaj to Swift – ostra, zła, chłodno namiętna. Najlepszą z nich jest Pochwała ku pamięci mojego dziadka (1792) - oszałamiająca karykatura grubiańskiego, samolubnego, dzikiego łowcy ziemskiego, który podobnie jak Skotinin Fonvizina kocha swoje psy i konie bardziej niż poddanych. Merkury nie trwał długo i został zamknięty z powodu niebezpiecznie ostrego tonu satyry Kryłowa. Przez dwanaście lat Kryłow faktycznie zniknął z literatury. Przez część tego czasu mieszkał w domach różnych szlachciców, albo jako sekretarz, albo jako nauczyciel domowy, albo po prostu jako korzeń, ale przez długi czas na ogół znika z pola widzenia biografów. W Nowa szkoła Podczas swojego życia Kryłow najwyraźniej stracił młodzieńczy szał i zyskał bierną i protekcjonalnie ironiczną wnikliwość charakterystyczną dla jego bajek. W 1805 Kryłow powrócił do literatury. Dokonał pierwszego tłumaczenia z La Fontaine i podjął nową próbę podboju sceny: podczas pierwszej wojny z Napoleonem napisał dwie komedie ośmieszające francuskie obyczaje rosyjskich dam. Komedie odniosły sukces, ale Kryłow nie kontynuował, ponieważ znalazł swoje prawdziwe powołanie - bajki. W 1809 roku ukazała się książka, w której wydrukowano dwadzieścia trzy jego bajki; Książka odniosła bezprecedensowy sukces w historii literatury. Potem Kryłow pisał tylko bajki. W 1810 r. otrzymał cichą i wygodną pozycję (właściwie synekurę) w petersburskiej Bibliotece Publicznej, w której przebywał przez ponad trzydzieści lat. Kryłow zmarł w 1844 roku. Słynął z lenistwa, niechlujstwa, dobry apetyt, wnikliwość i sprytny umysł. Jego nadwaga była nieodzownym akcesorium petersburskich salonów, gdzie przesiadywał całe wieczory bez otwierania ust, na wpół przymkniętych małych oczu lub wpatrując się w pustkę. Ale najczęściej drzemał w fotelu, wyrażając całym swoim wyglądem znudzenie i całkowitą obojętność na wszystko, co go otaczało.

Bajki Kryłowa składają się z dziewięciu ksiąg. Większość z nich powstała w latach 1810-1820: po tym czasie produktywność bajkopisarza zaczęła wysychać i pisał tylko sporadycznie. Jego bajki od samego początku cieszyły się powszechnym jednomyślnym uznaniem; po kilku pierwszych latach nie byli już krytykowani. W równym stopniu podziwiali je najbardziej kulturalni krytycy, jak i najbardziej niepiśmienni ignoranci. W całym XIX wieku Bajki Kryłowa były najpopularniejszą książką; liczby sprzedanych egzemplarzy już nie da się policzyć, ale z pewnością przekroczyła ona milion.

Ogromną popularność Kryłowa zawdzięczał zarówno materiałowi, jak i stylowi artystycznemu. Poglądy bajkopisarza Kryłowa reprezentowały poglądy chyba najbardziej charakterystyczne dla Wielkorusa z klasy niższej lub średniej. Te poglądy są oparte na zdrowym rozsądku. Cnotą, którą szanuje ponad wszystko, są umiejętności i zręczność. Wady, które najchętniej wyśmiewa, to zadowolona z siebie przeciętność i arogancka głupota. Jak typowy filozof klasy średniej, którym był, Kryłow nie wierzy w wielkie słowa ani wzniosłe ideały. Nie sympatyzował z ambicjami intelektualnymi, aw jego filozofii życia jest dużo filisterskiej inercji i lenistwa. Jest niezwykle konserwatywna; Najbardziej trujące strzały Kryłowa były wymierzone w nowomodne postępowe idee. Ale jego zdrowy rozsądek nie mógł pogodzić się z absurdami i przeciętnością klas wyższych i rządzących. Jego satyra się uśmiecha. Jego broń to kpiny, a nie uraza, ale jest to ostra i potężna broń, która może zranić swoją ofiarę.

1. Nowy!

   "Melancholia. (Imitacja Delila) ”(1800) - stał się programem dla sentymentalistów. Opisuje stan umysłu, w którym człowiek może znaleźć schronienie przed kłopotami i niepokojami spowodowanymi przez sprzeczności otaczającego życia. To jest melancholia, szczególny duchowy ...

2. Nowy!

   W 1791 roku, po opublikowaniu rewolucyjnej książki A.N. Radishcheva, zaczęto drukować opis podróży innego autora, który odegrał bardzo ważną, ale zupełnie inną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej. Były to "Listy od rosyjskiego podróżnika"...

3. Nowy!

   Historia Rosji sentymentalna proza 18 wiek różni się znacznie od historii gatunków prozy XIX wieku, w XIX wieku. powieści pojawiają się jako pierwsze i na ich podstawie powstaje powieść. Karamzin dokonał prawdziwej rewolucji w dziedzinie prozy sentymentalnej....

4. Nowy!

   Moje kreatywny sposób N. M. Karamzin zaczynał jako tłumacz, a sam dobór dzieł obcych do tłumaczenia świadczy już o jego gustach i kształtujących się zasadach estetycznych. Tak więc w sielance Gesnera „Drewniana noga” w tłumaczeniu Karamzina…

Nikołaj Karamzin „Biedna Lisa”

Sentymentalizm przeniknął do Rosji w latach 80.-pocz. Rousseau, Paul i Virginie J.-A. Bernardin de Saint-Pierre. Erę rosyjskiego sentymentalizmu otworzył Nikołaj Michajłowicz Karamzin „Listami rosyjskiego podróżnika” (1791–1792).

Jego opowiadanie „Biedna Liza” (1792) to arcydzieło rosyjskiej prozy sentymentalnej; z Wertera Goethego odziedziczył ogólną atmosferę wrażliwości i melancholii oraz motyw samobójstwa.

Prace N.M. Karamzina ożywiły ogromną liczbę imitacji; na początku XIX wieku pojawiła się „Biedna Masza” A.E. Izmailowa (1801), „Podróż do południowej Rosji” (1802), „Henrietta, czyli triumf oszustwa nad słabością lub złudzeniem” I. Svechinsky'ego (1802), liczne opowiadania GP Kamieniewa ( „ Historia biednej Maryi”, „Nieszczęsna Małgorzata”, „Piękna Tatiana”) itp.

Iwan Iwanowicz Dmitriew należał do grupy Karamzin, która opowiadała się za stworzeniem nowego języka poetyckiego i walczyła z archaicznym patetycznym stylem i przestarzałymi gatunkami.

Sentymentalizm oznaczał wczesną pracę Wasilija Andriejewicza Żukowskiego. Fenomenem w życiu artystycznym Rosji stała się publikacja w 1802 r. przekładu Elegii napisanej na cmentarzu wiejskim przez E. Graya, gdyż przełożył wiersz „na język sentymentalizmu w ogóle, przetłumaczył gatunek elegii , a nie indywidualne dzieło angielskiego poety, które ma swój własny, indywidualny styl” (E.G. Etkind). W 1809 roku Żukowski napisał sentymentalną opowieść „Maryina Grove” w duchu N.M. Karamzina.

Rosyjski sentymentalizm wyczerpał się do 1820 roku.

Był to jeden z etapów ogólnoeuropejskiego rozwoju literackiego, który zakończył Oświecenie i otworzył drogę do romantyzmu.

[Edytuj] Główne cechy literatury sentymentalizmu

Biorąc więc pod uwagę wszystkie powyższe, można wyróżnić kilka głównych cech rosyjskiej literatury sentymentalizmu: odejście od prostolinijności klasycyzmu, podkreślenie podmiotowości podejścia do świata, kult uczuć, kult natury, afirmowany jest kult wrodzonej czystości moralnej, niezepsucia, bogaty świat duchowy przedstawicieli klas niższych. Zwraca się uwagę na świat duchowy człowieka, a na pierwszym miejscu są uczucia, a nie wielkie idee.

W 1791 roku, po opublikowaniu rewolucyjnej książki A.N. Radishcheva, zaczęto drukować opis podróży innego autora, który odegrał bardzo ważną, ale zupełnie inną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej. Były to „Listy rosyjskiego podróżnika” młodego pisarza Nikołaja Michajłowicza Karamzina. Karamzin, choć znacznie młodszy od Radishcheva, należał do tej samej epoki życia i literatury rosyjskiej. Obaj byli głęboko zaniepokojeni tymi samymi wydarzeniami teraźniejszości. Obaj byli nowatorskimi pisarzami. Obaj starali się sprowadzić literaturę z abstrakcyjnych mitologicznych wyżyn klasycyzmu, aby przedstawić prawdziwe rosyjskie życie. Jednak w swoim światopoglądzie znacznie różnili się od siebie, ich ocena rzeczywistości była inna i pod wieloma względami przeciwna, a zatem cała ich praca jest tak inna. Syn biednego ziemianina syberyjskiego, uczeń zagranicznych szkół z internatem, przez krótki czas oficer stołecznego pułku, Karamzin odnalazł prawdziwe powołanie, dopiero po przejściu na emeryturę i zbliżeniu się do założyciela „Firmy drukarskiej” N. I. Nowikowa i jego kręgu. Pod kierownictwem Novikova uczestniczy w tworzeniu pierwszego magazynu dla dzieci w naszym kraju” Czytanie dla dzieci dla serca i umysłu”. W 1789 Karamzin podróżuje po krajach Zachodnia Europa. Podróż posłużyła mu jako materiał na „Listy rosyjskiego podróżnika”. W literaturze rosyjskiej nie było jeszcze książki, która tak żywo i wymownie mówiła o życiu i obyczajach. narody europejskie o kulturze zachodniej. Karamzin opisuje swoje znajomości i spotkania z wybitnymi postaciami europejskiej nauki i literatury; entuzjastycznie opowiada o zwiedzaniu skarbów sztuki światowej. Swoistym objawieniem dla rosyjskich czytelników były nastroje „wrażliwego podróżnika” odnalezione w „Listach rosyjskiego podróżnika”. Karamzin uważał szczególną wrażliwość serca, „wrażliwość” (sentymentalność) za główną cechę niezbędną pisarzowi. W końcowych słowach „Listów…” niejako nakreślił program swojej późniejszej działalności literackiej. Wrażliwość Karamzina, przestraszonego rewolucją francuską, którą uważał za zwiastun „światowej rewolty”, w końcu wyprowadziła go z rosyjskiej rzeczywistości w świat wyobraźni. Po powrocie do ojczyzny Karamzin zaczął studiować Dziennik Moskiewski. Oprócz Listów rosyjskiego podróżnika ukazały się w nim jego opowiadania z życia rosyjskiego - Biedna Liza (1792), Natalia, córka bojara oraz esej Flor Silin. W tych pracach z największą siłą zostały wyrażone główne cechy sentymentalnego Karamzina i jego szkoły. Twórczość Karamzina była bardzo ważna dla rozwoju języka literackiego, język mówiony, przemówienie książki. Starał się stworzyć jeden język dla książek i dla społeczeństwa. Uwolnił język literacki od slawizmów, stworzył i wprowadził do użytku duża liczba nowe słowa, takie jak „przyszłość”, „przemysł”, „publiczne”, „miłość”. Na początku XIX wieku, kiedy młodzież literacka walczyła o reformę językową Karamzina - Żukowski, Batiuszkow, licealista Puszkin, on sam coraz bardziej odchodził od fikcji. W 1803 roku, jak sam powiedział, Karamzin „jako historyk ostrzygł sobie włosy”. Ostatnie dwadzieścia kilka lat swojego życia poświęcił wspaniałej pracy - stworzeniu „Historii państwa rosyjskiego”. Śmierć zastała go przy pracy nad dwunastym tomem „Historii…”, który opowiada o epoce „Czasu Kłopotów”.

Historia rosyjskiej myśli estetycznej XVIII wieku. mało zbadane. Tymczasem nie było wielkich pisarzy, którzy nie myśleliby o stosunku sztuki do rzeczywistości, o kryteriach piękna, o przedmiocie i jego znaczeniu poznawczym i funkcji edukacyjnej, o miejscu pisarza w życiu społeczeństwa, o naśladowanie „wzorców” i sposobów tworzenia sztuki narodowej – oryginalnej, o sposobie przedstawiania osoby, o zagadnieniach teoretycznych, a czasem o muzyce i plastyce.

Problemy te były stawiane na różne sposoby. Rząd interweniował w rozwiązanie głównych problemów. Zablokowanie drogi do odzwierciedlenia w literaturze prawdziwych konfliktów autokratyczno-feudalnej Rosji, uczynienie pisarzy sługami autokracji, a przede wszystkim panujących autokratów - oto wąskie, ale określone zadania oficjalnej „estetyki”. Zaciekle walcząc z zasadami prawdy i prawdy, głosząc albo nacjonalizm, albo kosmopolityzm, próbowała zamknąć drogę do realizmu, ale chętnie posługiwała się technikami i gatunkami klasycyzmu i sentymentalizmu, zewnętrznymi formami dramaturgii szekspirowskiej, powołując się na okaleczoną sztukę ludową. przez nią.

Nie można nie brać pod uwagę hamującego wpływu tej „estetyki”, która została wprowadzona przez prasę, teatr, zachęty pieniężne, cenzurę i kazamaty Szeszkowskiego. Ale nie udało jej się do końca ujarzmić ani jednego. główny artysta bo nie ma sztuki bez prawdziwie poznanej rzeczywistości i humanizmu. Bezpośrednim przeciwieństwem reakcji były poglądy estetyczne i twórczość przedstawicieli rosyjskiego oświecenia, a tym bardziej pierwszego rosyjskiego pisarza rewolucyjnego A.N. Radishcheva, twórcy rosyjskiej estetyki materialistycznej i realistycznej. Stanowiska tak wybitnych pisarzy, jak A.P. Sumarokov, G.R. Derzhavin i N.M. Karamzin, których prace coraz bardziej przyciągają uwagę badaczy, są bardziej złożone i sprzeczne.

Kwestie twórczości artystycznej, sposobów i metod poznawania rzeczywistości były szczególnie dotkliwe w czasie przemówienia Karamzina ze względu na złożoność procesu literackiego epoki przejściowej, jaką były lata 70-90. XVIII lata w. Sentymentalizm, klasycyzm, rodzący się realizm nie tylko żyły jednocześnie, ale często współistniały w twórczości jednego pisarza, a czasem nawet w obrębie jednego dzieła. M. M. Cheraskov jest twórcą Rossiady i „dramatów płaczliwych”. Autor Wadima Nowogrodzkiego oddał hołd sentymentalizmowi w tekstach i operze komicznej.

Realistyczny obraz życia Rosjan w „Podróży z Petersburga do Moskwy” oddany jest poprzez percepcję „wrażliwego podróżnika”. W wypowiedziach I. A. Kryłowa kształtują się zasady realizmu, druzgocąco wyśmiewa klasyczną tragedię - i zarzuca Karamzinowi odejście od „reguł” klasycyzmu. Wszelkie próby jednoznacznego zdefiniowania Derżawina jako przedstawiciela klasycyzmu, realizmu, lreromantyzmu nieuchronnie zawodzą, ponieważ niektórym przekonującym argumentom przeciwstawiają się inne, nie mniej przekonujące. Karamzin natychmiast zajął bardzo konkretne stanowisko.

Podsumowując prawie dwadzieścia lat poszukiwań swoich poprzedników (przede wszystkim M. N. Muravyova i dramaturga Cheraskowa), działa jako kanonizator rosyjskiego sentymentalizmu, dużo i chętnie wypowiada się o sztuce, otwarcie argumentując „czy jest ona ukryta ze swoimi współczesnymi. Celem tego artykułu jest wyjaśnienie istoty, ewolucji i znaczenia podstawowych zasad poglądów estetycznych tego wielkiego i kontrowersyjnego pisarza.

Karamzin podkreślał swoją niezależność od partii politycznych. „Zły rojalista nie jest lepszy niż zły jakobin. Na świecie jest tylko jedna dobra impreza: przyjaciele ludzkości i dobra. Są w polityce tym, czym eklektyzm w filozofii” – pisał już w 1803 roku. 1 Sam pisarz przez całe życie chciał być „przyjacielem ludzkości i dobra”. Rozpoznał głębię uczuć chłopskiej dziewczyny, starał się najlepiej jak potrafił zrozumieć nie tylko prawdę Jana III, ale także walczących o wolność Nowogrodzian. Po aresztowaniu Novikova odwołał się do łaski Katarzyny IÎ, za Pawła był oburzony śmiesznymi restrykcjami cenzury, za Aleksandra nie przyszedł pokłonić się Arakcheevowi. O swoich gorących sporach z cesarzem o rozliczenia wojskowe, podatki, „ministerstwo oświaty albo zaćmienie”, politykę finansową, prawa, z dumą opisał w pismach połączonych wyrazistym tytułem: „Dla potomności”.

Mówił gorzką prawdę w „Notatce o starożytnych i… nowa Rosja”, potępiał tyranię, nauczał królów, groził im sąd potomności w „Historii Państwa Rosyjskiego”. Ale przenikliwy umysł, uczciwość i osobista odwaga, „lojalność wobec ideałów„ człowieczeństwa i dobroci ”służyły wzmocnieniu istniejącego public relations z taką samą pewnością, z jaką Radishchev dążył do ich zniszczenia.

Literatura słusznie odnotowała ewolucję światopoglądu Karamzina, ale nie należy przesadzać z wolnomyślnością ani tłumacza „Juliusza Cezara”, ani oskarżyciela o tyranię Iwana Groźnego. Zmiana poglądów pisarza, związana z etapami Rewolucji Francuskiej i dojrzewaniem ruchu wyzwoleńczego w Rosji, idzie w parze z wzmożoną ofensywą, bardziej wyrazistym poparciem dla interesów klasowych.

Idee Oświecenia poruszyły Karamzina. Posługuje się formułami i określeniami: „człowiek rodzi się do hostelu”, „człowiek rodzi się do aktywności”, „wolność”, „tyrania”. Ale światopogląd determinują nie formuły, ale treść, która jest w nich osadzona, oraz stosunek człowieka do głównych problemów epoki. Główny na drugą połowę XVIII wieku. była kwestia pańszczyzny. Karamzin nie wahał się w swojej decyzji.

Gdyby ludzie byli równi, wszyscy „znosiliby głód, potrzebowaliby i nie kochaliby się nawzajem”, napisano, gdy Karamzin tłumaczył Juliusza Cezara. „Ubóstwo jest z jednej strony nieszczęściem społeczeństw obywatelskich, a z drugiej przyczyną dobra: sprawia, że ​​ludzie są użyteczni… biedni są gotowi służyć we wszystkich szeregach tylko po to, by uniknąć skrajnego ubóstwa” Karamzin argumentuje „dialektycznie” później. „Ubóstwo, bardzo słabo uprawiane pola, puste spichlerze, gnijące chaty” nie są wynikiem niewolnictwa, lecz przeciwnie, woli chłopów, bo są oni „z natury leniwi” – ​​czytamy w Liście wieśniaka Karamzina. najbardziej szczere przeprosiny za poddaństwo. Dopiero w „Rozmowie o szczęściu” przebija się uznanie upokorzonego położenia chłopów, ale jego ostrość łagodzi rozumowanie, że każdy stan ma swoje zalety. Idea równości to chimera. Tak myśli Karamzin na początku i na końcu swojej kariery. Innym jest jego stosunek do „nieocenionego daru” – wolności. Zmienia się treść rozumowania o wolności, ale idea pozostaje ta sama: wolność, podobnie jak szczęście, zależy od samego człowieka, to znaczy jest tylko koncepcją etyczną, a nie polityczną. Ostateczne stwierdzenie Karamzina o równości i wolności to „Myśli o prawdziwej wolności”: „Podstawa społeczeństwa obywatelskiego pozostaje niezmieniona: można umieścić dno na górze, ale zawsze będzie dno i szczyt, wola i niewola, bogactwo i ubóstwo , przyjemność i cierpienie. Dla istoty moralnej nie ma dobra bez wolności, ale tę wolność daje nie suweren, nie parlament, ale każdy z nas sobie z pomocą Boga.

Musimy wywalczyć wolność w naszych sercach z pokojem sumienia i ufnością w Opatrzność. Podobnie jak niezmienne przekonanie Karamzina o nieuchronności nierówności społecznych, tak i przez całe życie niesie wiarę w ogólny postęp ludzkości. Nie niszczą go również wydarzenia Rewolucji Francuskiej. Wierny temu, że w każdym złu trzeba szukać dobra, już w 1794 r. próbował uspokoić tych, którym rewolucja wydawała się szkwałem grożącym zniszczeniem ludzkości.

Przez usta mądrego Filaletosa Karamzin sugeruje, aby pamiętać, że nic nie dzieje się bez woli Bożej. Błąd ludzi XVIII wieku. było to, że przecenili możliwości ludzkiego umysłu, a rewolucja pokazała, jakim „strasznym złudzeniom” wciąż podlega. Ale ludzkość jest na drodze postępu i należy się spodziewać, że „umysł, opuszczając wszelkie chimeryczne przedsięwzięcia, zwróci się ku pokojowemu dobru życia, a obecne zło posłuży dobru przyszłemu”. To jednoznaczne oczekiwanie kontrrewolucji w czasach termidora nabiera większej pewności po zatwierdzeniu konstytucji trzeciego roku Rzeczypospolitej, 1795.

W 1797 roku, przedstawiając literaturę rosyjską i Listy rosyjskiego podróżnika czytelnikom francuskiego czasopisma emigracyjnego, Karamzin pisze: „Rewolucja Francuska jest jednym z tych wydarzeń, które na długie stulecia decydują o losach ludzkości. Rozpoczyna się nowa era. Widzę to, ale Rousseau to przewidział”. W tym momencie Karamzin nie określił jeszcze, z czego dokładnie składa się ta nowa rzecz. Swoją myśl odczytuje po dojściu Napoleona do władzy w 1802 r. w artykule „Przyjemne poglądy, nadzieje i pragnienia współczesności”. Od połowy XVIII wieku. „Niezwykłe umysły tęskniły za wielką zmianą”. Bystrzy obserwatorzy spodziewali się burzy: „Rousseau i inni to przewidzieli”. Grzmot uderzył we Francji i uwolnił się od złudzeń. Rewolucja dowiodła, że ​​„porządek obywatelski jest święty” ze wszystkimi swoimi wadami, że „jego władza nie jest tyranią dla narodów, ale ochroną przed tyranią”. Rewolucja obaliła „śmiałe teorie” i udowodniła, „że raz i dobra wola legalnych rządów może naprawić niedoskonałości społeczeństw obywatelskich… To znaczy, zatwierdziła je rewolucja francuska, która groziła obaleniem wszystkich rządów”. W tym „wyjaśnieniu idei” widzi Karamzin znaczenie historyczne Rewolucja Francuska.

Pamiętając o rewolucji, która groziła zmiażdżeniem „wszystkich rządów”, Karamzin rozumie, że „nie można żyć jak dziadek”. Uważa szerzenie edukacji za główny krok w kierunku postępu. Wszystkie zajęcia muszą być nauczane. Poddani powinni otrzymać elementarną wiedzę ogólną, a co najważniejsze, zapoznać się z podstawami „katechizm moralny” co pokazałoby im ich obowiązki wobec swoich panów.

Wielokrotnie mówiąc o historycznych zasługach rosyjskiej szlachty, Karamzin z goryczą mówi o swoim braku zainteresowania kulturą narodową, egoizmie i ignorancji. Zaprasza szlachtę do budowy szkół wiejskich, przyjmuje pensje biednych uczniów w miastach i z radością wita pierwszego szlachcica profesora G. N. Glinkę. Chęć przekazania wiedzy, poszerzenia horyzontów czytelnika stanowi o różnicy między „Listami rosyjskiego podróżnika” a „Podróżą sentymentalną” Sterna. Idea potrzeby rozwoju kultury narodowej kieruje działalnością Karamzina jako pisarza, wydawcy, historyka i pozwala Puszkinowi poświęcić Borysa Godunowa „cennej dla Rosjan pamięci Nikołaja Michajłowicza Karamzina” i opowiedzieć Bielińskiemu o Karamzinie. korzystny wpływ na literaturę rosyjską.

Jednocześnie uznanie oświecenia za „Palladium dobrych manier”, „antidotum na wszelkie bolączki ludzkości” pozwoliło Karamzinowi przymknąć oko na prawdziwymi przyczynami ludzkiego cierpienia są sprzeczności społeczne”. Wydaje mu się, że wystarczy oświecić rosyjskich chłopów i ich „śmierdzące i zaniedbane” chaty zamienią się w wygodne chaty, wystarczy, aby szlachta wchłonęła odpowiednią dawkę moralności i „nadużycia władzy pana” wola znikną, oświeceni urzędnicy zamienią się w strażników sprawiedliwości, bo „przyczyną niesprawiedliwości jest nie tyle zła intencja, ile rażąca ignorancja” (8, 353).

Poglądy polityczne Karamzina określają charakter jego poglądów filozoficznych, etycznych i estetycznych. Uczeń różokrzyżowców, odchodząc od mistycyzmu masońskiego, od wszelkiego rodzaju „nauki egipskiej”, pozostał na zawsze wierny idealizmowi. A. M. Kutuzow nazwał wszystkich materialistów łajdakami. Karamzin nazywa La Mettrie obłąkanym, wypowiada się lekceważąco o filozofii Helvetiusa, potępia Spinozę, Hobbesa, Holbacha. Filozofia, zdaniem pisarza, powinna umacniać wiarę w Boga i odmawiać rozwiązania wszystkich kwestii: „Stwórca nie chciał, aby człowiek zdjął zasłony ze swoich czynów, a nasze domysły nigdy nie będą miały mocy pewności”. I dlatego Karamzin potępia materialistyczną filozofię XVIII wieku. za wiarę w moc wszechwładnego umysłu lat 90. wyśmiewa spory o prawdę w epoce dekabryzmu.

Zadaniem filozofii nie jest poszukiwanie prawdy, ale pocieszenie. Istota pocieszenia nie jest mądra. Musisz wiedzieć, że nic nie dzieje się na ziemi bez woli Opatrzności, ale Zadaniem człowieka jest wystrzeganie się zła i czynienie dobra. Literatura i sztuka stoją przed podobnymi zadaniami. Są wezwani, aby pocieszać człowieka w smutku, pomnażać radości w dniach szczęścia, uszlachetniać duszę, uczyć miłowania dobra i piękna. Opierając się na tym punkcie widzenia, Karamzin przywiązuje dużą wagę do „nauk ścisłych”. Według Baumgartena i Platnera pojęcie „estetyka” definiuje jako „naukę smaku”, która „pozostawiając logikę kształtowanie wyższych zdolności naszej duszy, tj. rozumu i rozumu, zajmuje się korygowaniem uczuć i wszystko zmysłowe, czyli wyobraźnia z jej działaniem.

Jednym słowem, estetyka uczy nas cieszyć się wdziękiem.” Oddzielając wiedzę zmysłową od intelektualnej, wyobraźnię od rozumu, Karamzin wraz ze swoimi nauczycielami cofa się w porównaniu z Łomonosowem, który w latach 40. próbował zakończyć wyimaginowany konflikt między rozumem a wyobraźnią, logiką i zmysłami wiedza. W historii „Kwiat na trumnie mojego Agathona” zmysł estetyczny jest zdefiniowany jako prawdziwy i subtelny smak, zdolny do odróżnienia „przeciętnego od eleganckiego, eleganckiego od doskonałego, wyuczonego od naturalnego, fałszywego daru od prawdziwego”.

Idealizm Karamzina jest szczególnie widoczny w jego stosunku do muzyki i kwestii pochodzenia poezji. Percepcja estetyczna harmonia muzyczna- dowód nieśmiertelności duszy, zdolnej do wzniesienia się do czystej świętej emocjonalnej przyjemności (4,208-209). Głos jest organem bezpośrednim ludzka dusza”. „Jak to jest, gdy materialista słucha ludzkiego śpiewu? Musi być głuchy lub zbyt uparty” – triumfuje pisarz. Jest pewna ewolucja w decyzji Karamzina o pochodzeniu poezji. W wierszu „Poezja” z 1787 r. wychodzi z biblijnej interpretacji wszechświata. Człowiek stworzony przez Boga odczuł piękno świata, uświadomił sobie wielkość Stwórcy i uwielbił go. Po upadku pierwszych ludzi poezja połączyła się z modlitwą. Mijały wieki, ludzie popadali w błąd, gloryfikowali bezduszną substancję - materię, ale głos gloryfikujący stwórcę świata nie ustał:

We wszystkich, we wszystkich krajach poezja jest święta
Mentorem ludzi, ich szczęściem było...

Najważniejszą myślą wiersza jest idea bezpośredniego zasugerowania przez Boga poetyckiej inspiracji, daru pozostawionego wybrańcom, aby pogrążony w grzechach człowiek nie zapomniał o swoim boskim pochodzeniu. W chwilach natchnienia poeta zbliża się do Boga, a jego głos uczy dobra, prawdy, uwzniośla dusze, pomaga wznieść się ponad światowe interesy.

Teoria ta powstała na podstawie bliskości Karamzina z masonami i ze swej natury zbliża go do romantyków początku XIX wieku. W utworach drugiej połowy lat 90. (wiersz „Dary”, artykuł „Coś o nauce, sztuce i edukacji”) Karamzin poszukuje bardziej racjonalistycznego wyjaśnienia genezy poezji i sztuki. Ale nawet teraz, oddając hołd sensacji, sprzeciwia się filozofii materialistycznej. Wydaje mu się poniżający punkt widzenia Helvetiusa i Radishcheva, że ​​„przewodnikami po umyśle” były ręce człowieka, a „pierwszym nauczycielem wynalazków był brak”.

Nie, sprzeciwia się Karamzin, nawet w odległych czasach ludzie myśleli nie tylko o potrzebach fizycznych. Już wtedy podziwiali słońce, księżyc, szum strumienia, kwiaty. Wszystko to było źródłem pojęć zmysłowych, które „są niczym innym jak bezpośrednim odzwierciedleniem przedmiotów” (7, 30). Te początkowo błędne percepcje zmysłowe budzą uśpiony umysł. Człowiek uczy się porównywać zjawiska, przedmioty, a porównując, uczy się ich. Zgromadzona wiedza jest warunkiem powstania języka, którego pojawienie się wymaga „wyrafinowanych działań Natury”. Zaczynając od znajomości otoczenia, człowiek przechodzi od „uczuć do uczuć i nie będąc Kartezjuszem, mówi: „Cogito egro sum” – „Myślę, więc jestem: kim jestem?”. Poznanie przyrody i samego siebie prowadzi do „odczucia wiecznego twórczego Rozumu”, źródła życia. „Poczucie łaski” doprowadziło ludzkość do postępu. Ludzie prymitywni, podobnie jak zwierzęta, zabijali bliźniego „za część uschniętego owocu”, nie znali miłości. Narodziny sztuki były narodzinami ludzkości.

Sztuki błyszczały na świecie:
Człowiek narodził się na nowo!

Sztuka według Karamzina miała wpływ na edukację, moralność, uczyła modlitwy, miłości, wynosiła na tron ​​najmądrzejszych. Pytanie, który gatunek powstał wcześniej niż inne, rozwiązane jest w nowy sposób. W „Poezji” mówiono, że przede wszystkim narodziła się poezja duchowa. Później stawia się hipotezę, że pierwszą była poezja elegijna, jako „wylanie ospałego i zasmuconego serca”. . Wszystkie pogodne wiersze powstały w czasach późniejszych, kiedy człowiek zaczął opisywać nie tylko uczucia własne, ale i cudze, nie tylko teraźniejszość, ale i przeszłość, nie tylko rzeczywistą, ale i możliwą lub prawdopodobną.

Tak więc, w przeciwieństwie do Radishcheva, który u podstaw sztuki upatrywał „uczestnictwa” — zdolność człowieka do współczucia cierpieniu i radości innych ludzi i łączył pojawienie się sztuki ze społecznym charakterem człowieka, Karamzin rozważa osobiste doświadczenia jednostki być początkiem poezji. Afirmacja subiektywnej istoty sztuki, uznanie poezji smutku za pierwotne źródło, która sama w sobie „jest już, że tak powiem, poezją”, poetyzowanie piękna intelektualnego cierpienia zapowiada patos poezji Żukowskiego.

Jaka jest istota sztuki?„Imitacja natury”, powtarza niezmiennie od XVIII wieku Karamzin. formuła. Połączone gałęzie stanowiły podstawę architektury, śpiewające ptaki uczyły muzyki, „gołębica lamentująca na gałęziach nad zmarłą przyjaciółką była mentorką pierwszego poety elegijnego”. Celem sztuki jest zasypanie życia człowieka kwiatami, bycie źródłem przyjemności. Człowiek czerpie przyjemność z kontemplacji piękna. I dlatego najważniejszym zadaniem sztuki jest rozwijanie w człowieku zdolności „odczuwania piękna świata fizycznego i moralnego”. Tym samym Karamzin w swoim rozumowaniu teoretycznym nie sprowadza piękna do kategorii subiektywnej, nie neguje poznawczego znaczenia sztuki.

Rozpoznając najbardziej wysoki poziom artystyczny literatura pisarz nie skąpi epitetów. „Święta poezja” jest „mentorem ludzi”, „posłańcem nieba, który rozpowszechnia użyteczne idee z kraju do kraju, jednoczy umysły i serca” itp. Karamzin wysoko ceni literaturę, stawia pisarzom wysokie wymagania. Oprócz talentu, wykształcenia, bujnej wyobraźni, pisarz musi mieć dobre serce, piękną duszę, bo bez względu na to, o czym pisze, i tak będzie pisał „portret duszy i serca”. Kłamstwa przebiją się przez nieszczere, głośne okrzyki autora, a „nieziemski płomień nigdy nie wyleje się z jego dzieł do czułej duszy czytelnika”. Czego potrzeba, aby „eteryczny płomień” łączył dusze, czyli aby dzieło miało moc emocjonalnego oddziaływania? „Ale jeśli wszystko smutne, wszystko uciskane, wszystko, co płacze, otwiera drogę do twojej wrażliwej klatki piersiowej; jeśli twoja dusza może rozbudzić się w namiętności dobra, może pielęgnować w sobie święte pragnienie dobra wspólnego, które nie jest ograniczone żadną sferą, to odważnie wezwij boginie Parnasu. . . nie będziesz bezużytecznym pisarzem - a żaden z dobrych nie spojrzy suchymi oczami na twój grób.

Odpowiadaj na smutek, współczuj uciśnionym, życz wspólnego dobra- Radishchev również wyznaczył te zadania pisarzom. Ale jeśli dla Radishcheva niezgodność dobra wspólnego z wyzyskiem człowieka przez człowieka była prawdą matematyczną, to Karamzin uważał nierówność za nieunikniony warunek istnienia społeczeństwa. Radishchev widział zadanie pisarza w walce o zniszczenie prawdziwego źródła cierpienia milionów, Karamzina w pociechę i pojednanie.

I dlatego otwiera się ludziom oczy, pokazując okropne życie Rosja autokratyczno-feudalna, druga sprowadza przedmiot sztuki do obrazu piękna. Sztuka „powinna zajmować się jednym wdziękiem, przedstawiać piękno, harmonię i szerzyć przyjemne wrażenia we wrażliwym obszarze”. Stanowisko wyrażone w tym artykule mimochodem, nieco odmienne, powtarza się w innych pracach i jest fundamentalne dla estetyki Karamzina. Wprost powtarza zasady estetyczne MN Muravyova, który stwierdził, że głównym zadaniem sztuki jest ukazanie „piękna rozproszonego w kreacjach natury i ludzkich czynach”, a literatura „ustawia sobie za przedmiot doskonałość piękna moralnego lub psychicznego” ( la beau idealny)”.

„Piękno… to jedyny przedmiot sztuki” — głosili wydawcy magazynu Czytanie dla smaku, rozumu i uczuć.

Głos Karamzina był wpleciony w ogólny chór, ale był bardziej słyszalny niż innych. Uznanie, że przedmiotem sztuki powinno być tylko piękno, jest osią, kamieniem węgielnym, na którym opiera się estetyka lat 90. Za upiornym cieniem piękna kryli się wszyscy, którzy bali się życia, byli świadkami niepokojów chłopskich lat 90., jakobińskiego terroru we Francji, narastającego ucisku absolutyzmu w ostatnich latach panowania Katarzyny II i Pawła I.

Walka o prawo do odzwierciedlenia w sztuce tylko piękna wyprowadziła się z przeciwieństw rzeczywistości, zwanych „brudem”, „nieczystością”, przeciwstawiła się realistycznym tendencjom i idei bezpośredniej służby cywilnej literatury i sztuki. Ale Karamzin żądał, aby pisarze służyli dobru wspólnemu. Jak połączyć te wymagania? Nie ma w nich sprzeczności, ponieważ piękno dla Karamzina, podobnie jak Muravyov, jest samo w sobie dobre i dobre: ​​sprzeciwia się interesom własnym, okrucieństwu, zmiękcza dusze i serca. Osoba z rozwiniętym zmysłem estetycznym nie będzie kuszona bogactwem, nie będzie zaślepiona próżnością, nie spowoduje cierpienia drugiego. Kiedy Muravyov, a za nim Karamzin, utożsamia piękno i dobro, powtarzają jedną z głównych zasad estetyki oświeceniowej, najdobitniej sformułowaną przez angielskich oświeconych Shaftesbury'ego i Hutchinsona.

W przypadku Diderota ta sama idea rozwinęła się w program rewolucyjno-demokratycznej edukacji mas. Radishchev dostrzega także aktywną edukacyjną moc piękna. Rozbieżność między nim a Karamzinem przebiega inną linią, odzwierciedla sprzeczności nie tylko w rosyjskim życiu i nie jest tylko sporem narodowym. Karamzin i Radishchev wychowywali się w jednym kraju i jednej epoce. Musieli udzielić odpowiedzi na pytania postawione przez czas, czas początku rozpadu systemu feudalnego pańszczyźnianego w Rosji, czas rewolucji francuskiej, pierwszego, zdaniem Engelsa, powstania burżuazji, „które całkowicie zrzuciła swe religijne szaty i w której walkę prowadzono na jawnie polityczną. Kwestia relacji sztuki do polityki była fundamentalną kwestią estetyczną, bez względu na to, jak mylące były jej formy. Jego decyzja określiła istotę wszystkich pozostałych kategorii.

Wyraźne stanowisko zajął Radishchev z pogardą dla „gadzi sztuki”, z przekonaniem, że literatura powinna kształcić „cnoty publiczne”, które prowadzą człowieka do obozu bojowników przeciwko autokracji i pańszczyźnie. Takie jasne sformułowania znajdujemy być może tylko u jednego ze współczesnych Radishchevowi – wielkiego artysty rewolucyjnej Francji, Davida. Celem sztuki jest „propagowanie i przekazywanie potomnym uderzających przykładów wzniosłych wysiłków ogromnego ludu, kierującego się rozumem i filozofią, aby przywrócić na ziemi królestwo wolności, równości i praw”, powiedział David w 1793 r. w raporcie opracowane na zlecenie Jakobińskiego Komitetu Edukacji Publicznej. Raport Davida jest najbardziej żywym wyrazem zasad estetycznych heroicznego okresu rewolucji burżuazyjnej. Strach przed walkami rewolucyjnymi doprowadził do rozpowszechnienia się w Europie „niemieckiej teorii rewolucji francuskiej” – filozofii Kanta i jego poglądów estetycznych: doktryny izolacji czystego poczucia piękna, braku zainteresowania przeżyciami estetycznymi, podmiotowości estetycznej kategorie, niezależność formy i treści itp.

W zaktualizowanej formie estetykę Kantowską rozwija Schiller, który w tym samym 1793 roku zaczął pisać Listy o edukacji estetycznej. Schiller przyznaje, że najbardziej palącą kwestią w owym czasie jest kwestia wolności politycznej, ale droga do niej, jego zdaniem, wiedzie przez edukację estetyczną. Tylko ono może wyzwolić ludzkość zarówno od zepsucia arystokracji, jak i od „niegrzecznych i bezprawnych aspiracji” mas ludowych oraz wprowadzić ludzkość w królestwo „estetyki wyglądu”, gdzie „realizuje się ideał równości, który marzyciel tak ochoczo pragnę zobaczyć zrealizowane w rzeczywistości."

W 1795 r. w przedmowie do czasopisma Ores Schiller sformułował zadania stojące przed sztuką. Swego czasu, mówi, „kiedy walka poglądów i interesów politycznych wywołuje wojny w prawie wszystkich zakątkach ojczyzny i wypędzi z nich muzy i łaski, kiedy ani w rozmowach, ani w aktualnych pismach nie można pozbyć się demona. krytyki państwa, które prześladuje wszystkich, gdy ograniczone zainteresowanie nowoczesność pobudza umysły, krępuje je i zniewala - potrzeba staje się pilniejsza przy pomocy bardziej ogólnego i wyższego zainteresowania czysto ludzkim, stojącym ponad doczesnymi interesami śmiertelników , aby uwolnić umysły i zjednoczyć politycznie podzielony świat pod sztandarem prawdy i piękna, chęć postawienia sztuki ponad politykę, zastąpienie aktualnej treści „uniwersalnym człowiekiem”, przeciwstawienie jej „demonowi krytyki państwa ”, zarówno horror wydarzeń we Francji w latach 1792-1793, jak i wrogość do ducha merkantylizmu i karczowania pieniędzy, które niósł ze sobą kapitalizm, oraz chęć ucieczki przed stagnacją zacofanych gospodarczo i politycznie Niemiec.

Karamzin nie ma ostrej krytyki społeczeństwa kapitalistycznego, nieodłącznej od Listów o edukacji estetycznej, chociaż widzi sprzeczności burżuazyjnego Zachodu. W przeciwieństwie do Schillera nie marzy o reformach burżuazyjno-demokratycznych, a jego sympatia dla republiki pozostaje zawsze czysto platoniczna. Bliska mu jednak jest idea zjednoczenia podzielonego politycznie świata, chęć pozbycia się „demona krytyki państwowej” i oddzielenia sztuki od polityki, idea wychowania przez oswajanie z dobrem i pięknem, pozbawiona egoistyczne zainteresowania, harmonijnie rozwinięta, duchowo wolna osoba. Dlatego z głęboką satysfakcją przyjmuje deklarację Schillera i informuje szerokie grono czytelników o ukazaniu się w Niemczech pisma, „którego celem jest podnoszenie w sercach poczucia dobra i piękna. Ani słowa o polityce, ani słowa o metafizyce scholastycznej! Karamzin w tym okresie, jeśli nie wierzy, to przynajmniej ma nadzieję, że oświecenie, którego integralną częścią jest wychowanie poczucia dobra i piękna, pokona siły ciemności i „może nadejdzie złoty wiek poetów , wiek dobrych obyczajów - a gdzie krwawe rusztowania, tam cnota zasiądzie na jasnym tronie"

Wzmianka o zakrwawionych rusztowaniach w latach 90. wyjaśnia wszystkie eufemizmy i odsłania polityczne przesłanki fundamentalnie apolitycznej teorii sztuki.

Od XVIII wieku. Ponieważ wszyscy bez wyjątku pisarze rosyjscy uważali „naśladowanie natury” za istotę sztuki, to kryterium piękna często wyznacza idea piękna samej przyrody. A skoro pejzaż jest zwykle tłem, na którym działają ludzie, to z natury idealnego pejzażu można zrozumieć, w jaki sposób pisarz decyduje o tym, w jakim stopniu sztuka zbliża się do rzeczywistości, jak ją przedstawiać. Ustanawiając zasady klasycyzmu, Trediakowski skontrastował naturę z „prostym, a nawet szorstkim wyglądem, który nie zna piękna innych niż naturalne”, „wyczesanym, wystrojonym, rudawą wielkością” geometrycznych poprawnych konturów francuskiego parku.

Łomonosow entuzjastycznie mówił o „naturze w cudownej mieszance różnych drzew”, wzywał artystów do przedstawiania pól i „pracujących rolników”, uczył dostrzegać piękno wszechświata. Bogdanowicz nadał magicznym ogrodom Amurów podobieństwo do Peterhofu. Radishchev odczuwał przyjemność estetyczną, patrząc na „tłuste pola”, „pola uprawne”, „ocean jasnego chleba” i opłakiwał, pamiętając, że „chłop sam uprawiał obcą ziemię, obcy mu jeść, niestety!”.

Karamzin kocha naturę, nie męczy się mówieniem o jej dobroczynnym wpływie na człowieka, tworzy różnorodność szkice krajobrazowe. Jego argumenty o naturze są polemiczne. W nich kontynuuje walkę z „francuskim szlachcicem” klasycyzmu, oświadczając, że na wsi „wszelka sztuka jest obrzydliwa”, że las, łąki, żleby są lepsze niż ogrody francuskie i angielskie. Przesadzone drzewo jest jak niewolnik zakuty w złote łańcuchy. "Nie? Nie! Nigdy nie ozdobię natury” – przysięga pisarka. „Dzikość jest dla mnie święta: wywyższa mego ducha”. Sztuka, o której mówi się z taką pogardą w Wiosce, jest amnestią w artykule O ogrodach, być może zainspirowanym wierszem Delisle'a Ogrody, w którym rozmawiamy o ogrodach jako „naśladowaniu natury”. „Twój marmur i brąz nie przemawiają do mnie, dumny bogacz! Udekoruj je, jeśli chcesz, swoimi domami; ale w ogrodzie chcę widzieć tylko elegancję natury, doprowadzoną przez sztukę do najwyższego stopnia doskonałości. Przykryj ziemię dywanami aksamitnej zieleni, usiaj kwiatami, równie łaskawymi dla oczu i zapachu; lasy roślinne, ciemne, częste; wciągają ich srebrne strumienie i jasne rzeki w gęstość; zwabić ptaki, słowiki i rudziki - a kiedy słyszę ich koncert - gdy zobaczę gniazda turkawek na pradawnym wiązie, zacieniające lustrzany staw - wtedy powiem: masz smak; twój ogród jest piękny, wtedy często przychodzę do ciebie, czasem z książką, czasem z przyjacielem, czasem sam na sam z myślami; Usiądę na brzegu rzeki i zapomnę o próżności świata w snach mojej wyobraźni.

Wszystko jest charakterystyczne w artykule: idea funkcji natury - służyć jako miejsce samotnej refleksji poety-marzyciela; i szczerzej niż w The Village, rozwiązanie kwestii idealnego krajobrazu: „elegancja natury, doprowadzona przez sztukę do najwyższego stopnia doskonałości”; i ciągłe odrzucanie klasycznego parku dworskiego. Karamzin jeszcze wyraźniej wyraża swój stosunek do natury w „Listach od rosyjskiego podróżnika”. Składa hołd pięknu Wersalu, ale Trianon robi na nim znacznie silniejsze wrażenie. „Nigdzie nie ma zimnej symetrii; wszędzie przyjemny nieład, słodka prostota i wiejskie piękności.

Wszędzie wody bawią się swobodnie, a kwitnące brzegi czekają na nich, jak się wydaje, pasterki. Tutaj podróżnik odnajduje „naturę, siebie, swoje serce i wyobraźnię”. „Nigdy nie widziałem niczego wspanialszego niż Pałac Wersalski z jego parkiem i ładniejszego niż Trianon z jego wiejskimi pięknościami”. „Wiejskie piękności” i prostota Trianon – to prawdziwy ideał estetyczny sentymentalistycznego pisarza, który ostatecznie przeradza się w zaktualizowaną wersję „.niecodziennej natury”, do której naśladowania został powołany przez „mentora smaku” Karamzina – Batt.

I to nie przypadek, że „dzika” natura rysowana w „Wiosce” jest podobna do „wiejskich piękności” Trianon. To, co Karamzin nazywa „naturą naturalną”, jest tak dalekie od natury rosyjskiej, jak „chłop odpoczywający na balsamicznej trawie”, od chłopa pańszczyźnianego pracującego na pańszczyźnie, jak „czuła Lisette przygotowująca śniadanie dla swojego Palemona”, od prawdziwego żniwiarza, jak biedna Lisa pochodzi od rosyjskiej wieśniaczki, tak jak cała „niecodzienna natura” Batte pochodzi z codziennej rzeczywistości. I dlatego naturalne jest uznanie, że sztuka jest wyższa niż rzeczywistość: „Kopia jest czasem lepsza od oryginału”.

I często urok naśladowania jest dla nas droższy niż w naturze: Drzewo, kwiat w opisie Jeszcze przyjemniejszy dla oczu.

Twierdząc, że przedmiotem sztuki jest „piękno świata fizycznego i moralnego”, Karamzin doskonale zdawał sobie sprawę z istnienia zjawisk wykraczających poza piękno. I dlatego uznaje prawo artysty do podwójnego życia: „Poeta ma dwa życia, dwa światy; jeśli jest znudzony i nieprzyjemny w istocie, udaje się do krainy wyobraźni i żyje tam według swego gustu i serca, jak pobożny Mahometanin w raju ze swoimi siedmioma hurysami. "

Dzięki tej instalacji na przepaści między światem rzeczywistym a wyobrażonym specjalne znaczenie nabyć marzenia i fantazji. „Piękna, wiecznie młoda, różnorodna, uskrzydlona bogini, kwitnąca Fantazja… Dobroczynna bogini, pocieszycielka ludzi! Zdejmujesz kajdany z niewolnika, jęczącego na afrykańskim wybrzeżu. . . rozkoszujesz się smutkiem łez wylanych przez sierotę, jednym uderzeniem skrzydła podnosisz ostatniego z pasterzy do królewskiego tronu. Apologia fantazji - słodzik i pocieszyciel - sprzeciwiała się starym tradycjom „sprawiedliwych przemówień” w kierunku satyrycznym. Co więcej, punkt widzenia Karamzina był polemiczny w stosunku do Radiszczewa, który domagał się od literatury pomocy w poznaniu prawdy, niezbędnej do zwalczania przyczyn będących przyczyną cierpienia ludzkości. Karamzin uważa, że ​​poszukiwanie prawdy nie należy do zadań poezji i twierdzi, że poeta ma prawo do poetyckiego kaprysu, odmiennej oceny tych samych zjawisk życiowych w zależności od nastroju: Chcesz, żeby poeta zawsze myślał tylko o jednym, Śpiewaj zawsze tylko jedno: wariat!

Uznanie praw fantazji, poetyckiej woli własnej, ze względu na filozoficzny sceptycyzm Karamzina, umożliwia pisarzowi odwrót od pierwotnych pozycji i rodzi formuły afirmujące podmiotowość „piękna prawdy” i „ prawda o pięknie”: Czytaj poezję i wierz tylko w to, co lubisz, w to, co pięknie się mówi, I w to, czego dusza potrzebuje. Wizerunek poety-kłamcy, czarownika zdobiącego „ubogą materialność”, kapłana Fantazji i sługi Piękna stworzył Karamzin w latach 90-tych. Nie wyczerpuje związku Karamzina z poezją, ale ma ogromne znaczenie. Oczywiście sprzeciwia się poecie-obywatelowi, sędziemu społeczeństwa, o którym mówili Kantemir, Nowikow, Fonvizin, Kryłow, a tym bardziej poecie-rewolucjonistce Radiszewskiego. Ale w nie mniejszym stopniu jego wizerunek sprzeciwia się trubadurom wielkości rosyjskiej cesarzowej, która żądała od poetów, aby służyli nie pięknu, ale monarchii, a dokładniej panującej monarchii.

„Oda i głos Patriota to dobra poezja, a nie Temat. Zostaw, przyjacielu, pisanie takich sztuk naszym wersyfikatorom. Nie poniżajcie Muz i Apolla” – pisał do Dmitrieva Karamzin, jednoznacznie wyrażając swój stosunek do poezji odycznej. Nie sposób nie brać pod uwagę tej cechy teorii Karamzina, ponieważ odrzucenie pochlebstw, pozory niezależności, przeciwstawienie piękna interesowności i służalczości jest jednym z głównych powodów sukcesu Karamzina w kręgach czytelniczych i wrogości ze strony Katarzyna II.

Ogólny stosunek Karamzina do refleksji w sztuce „piękna świata fizycznego i moralnego” wpływa na jego prywatne oceny zjawisk literackich i Ogólne wymagania stosowane do pisarzy. W najważniejszym artykule dla zrozumienia poglądów literackich i teoretycznych Karamzina – przedmowie do drugiej książki „Aonid” – mówi: „Poezja nie polega na rozdętym opisie strasznych scen Natury, ale na żywotności myśli i uczuć .

Jeśli poeta nie pisze o tym, co zajmuje jego duszę; jeśli nie jest niewolnikiem, ale tyranem swojej wyobraźni, zmuszającym go do pogoni za obcymi, odległymi, niewłaściwymi mu ideami; jeśli nie opisuje tych przedmiotów, które są mu bliskie, i o własnych siłach przyciągnąć jego wyobraźnię; jeśli zmusza się do siebie lub tylko naśladuje drugiego (co jest jednakowe), to w jego utworach nigdy nie będzie tej żywotności, prawdy, ani tej częściowej zgodności, która składa się na całość i bez której każdy wiersz (pomimo wielu szczęśliwych frazesów) ) wygląda jak dziwna istota opisana przez Horacego na początku listów do Pisos.

Niewątpliwie ważne i owocne było wskazanie, że dzieło nie będzie prawdziwie artystyczne, jeśli nie będzie naznaczone pieczęcią oryginalności, jeśli autor nie ma własnego głosu poetyckiego, własnego stosunku do przedstawionego, jeśli to, o czym pisze, jest nie przemyślane, nie odczuwalne. Pomysł, że prawdziwy poeta „znajduje poetycką stronę w najzwyklejszych rzeczach”, potrafi „z małych rzeczy uczynić wielkimi”, usprawiedliwiając i uzasadniając codzienność Derzhavina, otwierał drogę do poezji życia prywatnego zwykłego człowieka. W XVIII wieku, wieku poezji odycznej, pożyteczne było wyśmiewanie „bombardowania”, „grzmotu słów”, ogłuszającego czytelnika. „Nie trzeba też ciągle mówić o łzach” – ostrzega autor wiersza „Do słowika”, widząc strumienie zalewające strony czasopism. Utalentowanego poetę denerwuje monotonna forma wyrażania myśli, przenoszenie tylko zewnętrznych przejawów uczuć, stereotypowych. Bez względu na to, jak różne są epitety, słowo „łzy” nikogo nie ekscytuje: „Trzeba opisać ich powody w uderzający sposób”.

Możesz mówić o żalu do woli i nie dotykać czytelnika ogólnymi słowami. Potrzebujemy słów „specjalny”, mających „odniesienie do charakteru i okoliczności poety. Te cechy, te szczegóły i ta osobowość, że tak powiem, upewniają nas o prawdziwości opisów i często nas zwodzą; ale takie oszustwo jest triumfem sztuki”.

Słowo „osobowość”, użyte poza sporami o satyrę, stawianiem pytania o naturę i okoliczności w odniesieniu do poezji, spotyka się w rosyjskim artykule teoretycznoliterackim niemal po raz pierwszy. Poetycka autobiografia stworzona przez Muravyova, poezja Neledinsky-Meletsky z dominującym tematem nieudanej miłości, indywidualne akcenty w twórczości Lwowa, a przede wszystkim cała twórczość Derżawina i własne teksty wydawcy Aonida, pozwoliły postawić pytanie o trzeba znaleźć takie słowa i obrazy, które oddałyby indywidualność poety, jego upodobania, nastroje, charakter, odcienie uczuć, zmieniające się w zależności od okoliczności.

Wysuwając te postulaty, Karamzin nie tylko wdał się w polemikę z teoretykami klasycyzmu, ale także chciał zapobiec epigonizmowi w samym sentymentalizmie. Jednak wezwanie do „znalezienia poezji w rzeczach zwykłych” ujawnia się w taki sposób, że skupia uwagę poetów nie na różnorodności przejawów „wielkiego w małym”, ale na wąskim świecie kameralnym, z konieczności „pięknym” uczucia. „Lepiej, aby młody uczeń Muz przedstawiał wierszem pierwsze wrażenia miłości, przyjaźni, łagodnych piękności natury, niż zniszczenie świata, ogólny ogień natury i tak dalej”.

Niewielki wachlarz myśli i uczuć nakreślonych przez Karamzina bezpośrednio sprzeciwiał się szerokiemu programowi Radishcheva, który twierdził, że przedmiotem poezji jest „nieskończoność marzeń i możliwości”. Wzywając do oryginalności, przedmowa do „Aonid” pozostawiła tak wąski krąg, że nieuchronnie prowadziły do ​​frazesów. Dlatego sentymentaliści XVIII wieku są do siebie tak podobni, dlatego Sziszkowowi tak łatwo było znaleźć słabe punkty w twórczości karamzinistów z XI wieku. Karamzin stawia przed prozą nieco szersze zadania. Definiuje powieści jako „życia”, mówi o ich znaczeniu dla poszerzania horyzontów czytelnika, który może wspinać się krok po kroku od „Nieszczęsnego Nicanora” do „Wnuczka”. Powieści zapoznają z różnorodnością ludzkich charakterów, opowiadają o nieznanych krajach, promują oświecenie, rozwijają „zmysł moralny”: „Łzy wylane przez czytelników zawsze płyną z miłości do dobra i karmią je”.

Wszystko to wyjaśnia naturę „Listów rosyjskiego podróżnika”, ich wyjście poza „zwierciadło duszy”, prostotę kompozycji, pojawienie się w nich obrazów z życia Europy końca XVIII w. Powtarzając, że literatura poszerza horyzonty myślowe i podnosi poziom moralny człowieka, Karamzin jako pisarz i wydawca robi wszystko, by się podobać szerokie kręgi szlachetność czytać. Konkretyzacja pojęć wyraźnie wskazuje, jakiego rodzaju oświecenie chce szerzyć pisarz: literatura powinna wznosić duszę, czynić ją wrażliwszą i czułą, budzić w sercu „miłość do porządku, miłość do harmonii, do dobra, a w konsekwencji nienawiść do nieporządku , niezgody i wady, które naruszają piękną więź społeczeństwa” (7, 63).

Obawiając się „nieporządku”, nieporozumień, doradzając młodym pisarzom, by poświęcili swoje pióro „cnocie i niewinności”, Karamzin w naturalny sposób przylega do linii literatury rosyjskiej, która od lat 30. do końca stulecia zaprzeczała satyrze. „Usposobienie mojej duszy, dzięki Bogu, jest całkowicie sprzeczne z satyrycznym i obelżywym duchem” – pisze pisarka w artykule „O miłości do ojczyzny i dumy narodowej”. Ta sama myśl powtarza się wielokrotnie w wersetach:

Nie bądź zbyt surowy;
Oszczędź dumnych głupców,
Oszczędź nieświadomych egoistów;
Napominaj występek bez gniewu...

Potulna muza jest obca złości, pogardy:,. . Ze łzami serca Poeta drżącą ręką Usuwa zasłonę ze słabości. Karamzin zastępuje słowo „wada” słowami „słabości”, „wady”. „Drżąca ręka” powinna mówić o tym, jak niechętnie poeta podejmuje ten temat, jak ciężko jest jego filantropijnemu sercu, gotowemu wszystko zrozumieć i wszystko wybaczyć, wytknąć komuś niedociągnięcia. Wszystko to jest façon de parler, formą poetyckiej ekspresji. Ale myśl stojąca za tym jest całkowicie poważna. Karamzin może tolerować dobroduszny humor, ale satyra jest mu głęboko obca. To nie przypadek, że w 1787 roku wolał Novikova Masona od satyryka Novikova 25 i 30 lat później, „najlepsze dzieła” Novikova i nazwał „Vivliofika”, „Dziecięce czytanie”, a „Malarza” zapamiętał tylko dlatego, że w nim uczestniczyła Katarzyna II.

To nie przypadek, że Karamzin zawsze znajduje w utworach satyrycznych wady. "Brzydkie opisy", dostrzega absurdy w "Gargantui i Pantagruelu", nazywa "Kandidę" Woltera, "Wesele Figara" powieść dowcipną i brzydką - dziwna komedia, najbardziej dowcipne i najbardziej obrzydliwe dzieło - „Opera żebraka” Gaya itp. Tylko Swift uniknął nagany, i to chyba tylko dlatego, że autor „Listów rosyjskiego podróżnika” nie zrozumiał „Podróży Guliwera”.

Na początku XI X wieku. Karamzin rewiduje swoje stanowisko, podejmuje próbę poszerzenia wątków sztuki poprzez odwołanie się do historii, publikuje artykuły publicystyczne, a nawet satyryczne w Vestnik Evropy. Najciekawsze są jego ataki na… sentymentalizm. Tak więc wśród „Wyciągów z czasopism angielskich” znajduje się przegląd nowy wiersz Delisle i zbiór jego wierszy. Rozpoznawanie talentów poeta francuski Recenzent odnotowuje powtórzenia, monotonię myśli, uczuć, obrazów. „Nieustannie 'la pitié s'enfuit en pleurs' i nie ma wyrażenia, które nie zawierałoby 'douleurs, larmes, malheurs'”. Talent nie zawsze przezwycięża trudność przedmiotu; nie zawsze usprawiedliwia swój zły wybór.

Skrajności sentymentalizmu są jeszcze ostrzej wyśmiewane w parodystycznym (również przetłumaczonym) Liście do angielskiego dziennikarza. Proponuje stworzenie dziesięciotomowego „dzieła naukowego” – „Historia łez”. Pierwszy tom powinien zawierać „Pochodzenie i starożytność łez. Ich własność jest przed powodzią”; w drugim - „Sukcesy płaczu wśród najstarszych ludów. Pochodzenie szlochu i skomlenia”; w dziewiątym - „Wpływ łez na sprawy natury, mistyczne powodzie”; w dziesiątym - „Podział łez na rodzaje i gatunki, rodzaje i gatunki: na gorzkie, słodkie, serdeczne, krwawe, wzruszające i inne, przygotowane chemicznie w laboratoriach nowych podróżników i powieściopisarzy. Łzawe wodospady wrażliwości itp.

Zgodnie ze zwykłymi poglądami, bardziej logiczne wydawałoby się, gdyby ta parodia, bardziej zła i ostra niż satyryczne ataki szyszkowców czy „Journal of Russian Literature”, ukazała się w antykaramzińskim wydaniu. Ale, podobnie jak recenzja Delisle, została odnaleziona, przetłumaczona i wydrukowana przez autora Biednej Lisy i Melancholii. Nie sposób tego nie zauważyć i zignorować.

Karamzin rozpoczął karierę jako tłumacz opowiadań Janlisa, tragedii Szekspira „Juliusz Cezar” i dramatu Lessinga „Emilia Galotti”.

Szekspir, przyjacielu natury!
kto zna serca ludzi lepiej niż ty?
Czyj pędzel pomalował je taką sztuką? - wykrzykuje Karamzin w wierszu „Poezja”.

„Niewielu pisarzy wniknęło tak głęboko w ludzką naturę jak Szekspir… Każdy stopień ludzi, każdy wiek, każda pasja, każda postać mówi z nim własnym językiem” – podziwiał w przedmowie do Juliusza Cezara, który był manifestem literackim Karamzina. , którym zadeklarował zerwanie z klasycyzmem.

W tej pierwszej w rosyjskiej literaturze XVIII wieku. i najlepszy artykuł o Szekspirze, Karamzin podkreśla wszechogarniający charakter geniuszu Szekspira, „który swoim spojrzeniem obejmował zarówno słońce, jak i atomy. Z równą wprawą portretował bohatera i błazna, sprytnego i szaleńca, Brutusa i szewca. Jego dramaty, podobnie jak niezmierzony teatr Natury, są pełne różnorodności; jednak razem tworzy doskonałą całość, która nie wymaga korekty ze strony współczesnych pisarzy teatralnych.

Pięćdziesiąt lat później artykuł, rzadki w głębi zrozumienia Szekspira, wywołał entuzjastyczną recenzję Belinskiego, który nie znając nazwiska autora, podziwiał niezależność jego osądów i powiedział, że „zdecydowanie wyprzedza swój czas z jego poglądy na sztukę”. Kolejne wypowiedzi Karamzina o Szekspirze korygują pierwszą. Podobnie jak poprzednio, w walce z klasycyzmem, podobnie jak przedstawiciele zaawansowanej estetyki niemieckiej, pozostawia za sztandar Szekspira i otacza imię wielkiego dramaturga pełnymi podziwu okrzykami. Wciąż chwali „objawienia ludzkiego serca w Królu Learze, Hamlecie, Romeo i Julii”. Jednak narastający strach przed „niskimi ideami” sprawia, że ​​Karamzin zachwyca się gustami angielskiej publiczności, która lubi rozmowy grabarzy w „Hamlecie”, a wizerunek „rzeźników, szewców, krawców, potworów i duchów” przypisuje „brzydota” dramaturgii szekspirowskiej.

Najwyraźniej nowe oszacowanie jest to powód, dla którego Karamzin nie umieścił ani tragedii, ani przedmowy do zebranych dzieł, które obejmowały historie Janlis i Marmontel. Pasja do Szekspira pozwoliła Karamzinowi nakreślić zadania stojące przed teatrem i w nowy sposób postawić problem postaci. Karamzin składa hołd „delikatnemu i delikatnemu smakowi” Racine'a, ale zauważa, że ​​dramaturgia klasycyzmu bardziej nadaje się do czytania niż do teatru. Obfitość maksym nie wynagradza braku działania.

Widz nie wierzy w wyczyn, którego uczy się z narracji osoby postronnej, spokojnie patrzy na bohatera, którego agonii nie przeszkadzają w wygłoszeniu wspaniałej przemowy. Charakter objawia się w akcji, kontynuuje pisarz, ale monotonia „przygody” zaciera różnicę między postaciami. Dramatyści muszą zadbać o tworzenie nowych, ale naturalnych sytuacji. Przykładem jest monolog Króla Leara. Dlaczego podnieca widza? Co daje jego słowom ogromną siłę oddziaływania?” Karamzin pyta i odpowiada: „Stan wyjątkowy królewskiego wygnania, żywy obraz jego fatalnego losu. A kto po tym zapyta ponownie: „Jaką postać, jaką duszę miał Lear?”

Zwracanie uwagi na problem charakteru, pojawiający się w artykułach o Szekspirze, odciska swoje piętno na twórczości Karamzina i jego krytycznych ocenach. Karamzin rozważa każdą pracę przede wszystkim od strony dogłębnego ukazania natury ludzkiej osobowości. Jak rozumie głębię charakteru, jakie treści wkłada w samo pojęcie charakteru, staje się jasne, kiedy czyta jego artykuł o Emilii Galotti.

Karamzin zwraca uwagę na indywidualne cechy każdego z obrazów stworzonych przez Lessinga, ich głębię, wszechstronność, prawdziwość życia. Szczególną uwagę recenzenta przykuwają obrazy obdarzone wewnętrznymi sprzecznościami: „kobieta słaba, ale matka czuła”, „uczciwy rozbójnik i morderca”, a przede wszystkim: „lubieżny, słaby, ale w dodatku dobroduszny książę kto może zgodzić się na wielkie okrucieństwo, kiedy to pomaga go zadowolić.” pasja, ale zawsze godna naszej litości. Ta ostatnia cecha zawiera podstawowe zasady estetyki i etyki Karamzina. „Żywe poczucie prawdy” zobowiązuje artystę do ukazania człowieka ze wszystkimi tkwiącymi w nim sprzecznościami, dobra i zła, walczącego w jego duszy. Prawdziwa filantropia wybacza „słabości” - dlatego słaby, lubieżny książę zasługuje na litość. Oba te przepisy stały się podstawą wizerunku Erasta, winnego śmierci biednej Lisy i nie do końca jej winnego. Nie można umniejszać historycznego znaczenia obrazu Erast, pierwszego obrazu w literaturze rosyjskiej, który wykraczał poza granice schematycznego pozytywu i negatywne znaki. Ogromną rolę dla literatury odegrała idea potrzeby ukazania nie schematu, ale człowieka „takiego, jaki jest”, z jego cnotami, wadami, różnorodnością pasji, ideą, której Puszkin musiał bronić już w Lata 20. XIX wieku.

Jednak etyka przebaczenia i analiza dzieła poza zawartymi w nim treściami społecznymi prowadzą do tego, że poświęcając Emilii Galotti siedemnaście stron, recenzent nie wspomniał o tyrańskim patosie spektaklu. „Główna akcja jest oburzająca, ale nie mniej naturalna. Historia rzymska daje nam przykład tak strasznego czynu. Odoardo był w takich samych okolicznościach jak ten Rzymianin, miał tego samego wielkiego ducha, dumną wrażliwość i pompatyczną koncepcję honoru” – tak scharakteryzowano konflikt tragedii. „Oburzające”, „straszne” nie jest tyranią feudalnego książąt, a jedynie feudalnym mordem. Analizując szczegółowo przeżycia Odoardo, sympatyzując z nim, Karamzin nie słyszy w swoich monologach protestu, nie widzi, że zabójstwo samej Emilii jest formą protestu przeciwko przemocy feudalnej i sprowadza wszystko do „pompowanej koncepcji honoru. "

Problem charakteru jest głównym tematem innych recenzji Moskiewskiego Dziennika. W odniesieniu do komedii Brandesa „Hrabia Olsbach” 33 zauważa się, że jest w niej wiele postaci, ale „nie znajdziecie w postaciach ani jednej mocnej cechy”, zwraca się uwagę, że szablon w wyrażaniu uczuć osłabia wrażenie, że „zachowanie bohatera na osobności. sprawa powinna odpowiadać jego charakterowi jako całości i nie może być na przykład zmuszana do ciągłego płaczu odważny człowiek”. Nie trzeba chyba mówić, jak ważne były takie instrukcje dla rosyjskiej dramaturgii. Ich aktualność potwierdzają artykuły Kryłowa i Pławiszczikowa. Przeciwnicy Karamzina okazali się jego nieświadomymi sprzymierzeńcami, stale udowadniając też, że podstawą dzieła dramatycznego powinno być działanie, a nie mówienie, że w jego poczynaniach powinien ujawniać się charakter bohatera. W recenzji powieści Cheraskowa Kadmus i harmonia Karamzin zauważa, że ​​większość z nich „odpowiada nowością… wbrew duchowi tamtych czasów, z których zaczerpnięto bajkę”. do niego w 1802. w artykule o Sumarokovie.

Uznając prawo założyciela rosyjskiego teatru do wdzięczności potomnych, Karamzin szczegółowo wylicza braki dramaturgii Sumarokowa: „W swoich tragediach starał się bardziej opisać uczucia niż przedstawić postacie w ich estetycznej i moralnej prawdzie; nie szukał nagłych wypadków i wspaniałych obiektów do tragicznego malowania, ale ... zawsze opierał dramat na najzwyklejszej i najprostszej akcji ... i nazywając swoich bohaterów imionami starożytnych rosyjskich książąt, nie myślał o tym ich właściwości, czyny i język z naturą czasu”36. Opozycja opisu uczuć charakterystycznych dla klasycyzmu wobec bohaterów w ich „prawdzie estetycznej i moralnej”, zainteresowanie „sytuacjami nadzwyczajnymi i wielkimi tematami” powtarzają artykuły o Szekspirze i Lessingu.

Wymóg, aby czyny, cechy charakteru i język postaci odpowiadały epoce historycznej, „charakter czasu” jest jedną z podstawowych zasad sztuki realistycznej. żyje do dziś. Karamzin wspomina, że ​​na scenie żyje dzieło dramatyczne, od którego zależy styl gry aktora. Nie byłoby dobrych aktorów w Niemczech, mówi, gdyby nie „Lessing, Goethe, Schiller i inni dramatopisarze, którzy z taką żywością prezentują w swoich dramatach osobę taką, jaka jest, odrzucając wszelkie niepotrzebne dekoracje czy francuską szminkę, która nie może bądź miły człowiekowi o naturalnym guście."

Sformułowanie problemu charakteru, rady, które dramaturdzy ujawniają nie poprzez monologi, ale poprzez działania, działania, tak aby tworzyły sytuacje, które pomagają ujawnić charakter w określonych okolicznościach, wymóg przedstawienia osoby bez przesadnych dekoracji, „takiej, jaka jest” , chęć skupienia się na zgodności charakteru, epoki, okoliczności, postulat indywidualizacji języka – wszystko to zdaje się prowadzić do stworzenia realistycznej estetyki. Ale oprócz etyki przebaczenia, droga Karamzina to pojęcie charakteru jako „przypadkowej formy manifestacji temperamentu” i wynikające z tego przekonanie, że charakter nie zmienia się od kołyski do grobu. Te myśli otrzymały najbardziej bezpośrednie artystyczne wcielenie w opowiadaniu „Sensitive and Cold”. I nawet w Marty Posadnicy, napisanej z wyraźnym naciskiem na Szekspira, pozory ewolucji charakteru usuwa wyznanie bohaterki. Okoliczności zmieniają zachowanie Marty, ale nie jej charakter. Namiętnie kochająca męża w młodości bohaterka z tą samą siłą namiętności i w imię tej samej miłości spełnia przysięgę złożoną mężowi - być „wrogiem wrogów nowogrodzkiej wolności”.

To jest „tajne źródło” jej działań. Rozpatrywana poza rozwojem, poza wpływem środowiska, postać okazuje się wyjątkową formą manifestacji tej samej odwiecznej natury ludzkiej, tych samych wiecznych namiętności, o których mówił klasycyzm. A redukcja różnorodności postaci do wariacji kilku temperamentów prowadziła do statyki i jednolitości obrazów tworzonych przez pisarza. Opowieść Karamzina o wrażeniu, jakie wywarł na nim dramat Kotzebuego „Nienawiść do ludzi i pokuta” przywołuje na myśl słynną recenzję Beaumarchais Sumarokova. Dwadzieścia lat dzielących recenzje pozostawiło niezatarty ślad w poglądach pisarzy, ale w jednym punkcie są solidarni: obaj zaprzeczają możliwości połączenia tragizmu z komizmem.

Teoretyk rosyjskiego klasycyzmu zaproponował miłośnikom „płaczącej komedii” napicie się herbaty z musztardą. Lider szlachetnego sentymentalizmu zmarszczył brwi: „Szkoda tylko, że on (Kotsebu — L.K.) sprawia, że ​​publiczność jednocześnie płacze i śmieje się. Szkoda, że ​​nie ma gustu lub nie chce go słuchać! Bez względu na to, do kogo adresowana jest ta hańba, dziwnie brzmi z ust szekspirowskiego wielbiciela i pokazuje, że szlachetnego sentymentalizmu nie oddzielała od klasycyzmu nieprzebyta przepaść. Wątki, które ich łączyły, pozostały i pomimo wojowniczego antagonizmu Karamzin w wielu kwestiach okazał się zależny od „smaku” i wyśmiewanych „reguł” klasycyzmu.

Podstawowe zasady estetyczne Karamzina zachowane są także w jego stosunku do sztuk pięknych, choć uważa malarstwo za sztukę mniej wysoką niż poezję, bo według niego mniej przemawia „do serca o sercu”, mniej subtelnie przekazuje życie duchowe osoby. Jak zawsze Karamzin zaprzecza zasadzie „naśladowania modeli” i chce zobaczyć indywidualne cechy osobowości człowieka: „…szkoda, że ​​on (Giulio Romano – L.K.) bardziej kierował się antykami niż naturą! Można powiedzieć, że jego rysunki są zbyt poprawne i dlatego wszystkie jego twarze są zbyt jednolite. I jakby wyjaśniając ideę, w jakim stopniu artysta ma prawo podążać za „naturą”, Karamzin na tej samej stronie mówi o Veronese: „Natura była dla niego wzorem; jednak jako wielki artysta umiał naprawić jej wady” (2, 158). Słowa te znakomicie oddają główne stanowisko estetyki Karamzina, są myślą, która determinuje jego ocenę artystów i pisarzy, obrazów i dzieł poetyckich, kieruje własną twórczością i przybierając różne formy jest przedstawiana jako rada dla młodych pisarzy. Mimo obfitości wykrzykników rozrzuconych na kartach poświęconych Galerii Drezdeńskiej, wyczuwalna jest obojętność pisarza wobec mistrzów renesansu.

Obrazy Michała Anioła są „nie tyle przyjemne, co zaskakujące”; Pędzel Correggio jest „ustawiany jako przykład czułości i przyjemności”; Tycjan „uważany jest za pierwszego kolorystę na świecie” itp. „Spojrzałem z uwagą na Rafaela Marię, który trzyma dziecko w ramionach i przed którym św. Sykstus i Barbara” – to wszystko, co może powiedzieć o Madonnie Sykstyńskiej Rafaela. .. Może Karamzin w ogóle nie lubi malować? Nie. Jest praca, która naprawdę go podnieca – „Mary Magdalene” Lebruna. Dla niej pisarz znajduje inny ton, inne słowa. „Och, cud niezrównanej sztuki!

Nie widzę zimnych kolorów ani bezdusznego płótna, ale żywe, anielskie piękno, w smutku, we łzach, które spływają z jej niebieskich oczu na moją pierś; Czuję ich ciepło, ich ciepło i płaczę z nimi. Rozpoznała marność świata i nieszczęście namiętności! Jej serce, zimne od światła, płonie przed ołtarzem Najwyższego. To nie męki piekielne przerażają Magdalenę, ale myśl, że nie jest godna miłości tego, kto ją tak gorliwie i żarliwie kocha: miłość ojca niebieskiego jest czułym uczuciem, znanym tylko pięknym duszom! Wybacz mi, mówi jej serce. Wybacz mi - mówi jej oczy ... Ach! nie tylko Bóg, doskonała dobroć, ale sami ludzie, rzadko okrutni, bez względu na to, jakie słabości można by wybaczyć za tak szczerą świętą skruchę? .. Nigdy nie myślałem, nigdy nie wyobrażałem sobie, że obraz może być tak wymowny i wzruszający ”- wykrzykuje pisarz i przyznaje, że ten obraz jest najsłodszy i najdroższy ze wszystkiego, co widział.

Jej jeden „chciałby mieć; byłby z nią szczęśliwszy; Jednym słowem kocham ją!” (5, 13-15). Na pierwszy rzut oka wydaje się dziwne, że wroga „francuskiego szlachcica” urzekła praca jednego z najbardziej typowych przedstawicieli klasycyzmu, a nie obrazy Chardina, Greuze itp. Ale wybór obrazu również wskazuje, że między gustami Karamzina a klasycyzmem nie ma nieprzekraczalnej otchłani, a także o tym, jak stabilna jest jego idea, że ​​główną funkcją sztuki jest rozbudzanie dobra w duszy człowieka, pomoc w zrozumieniu i przebaczeniu. Przypisuje Marii Magdalenie uczucia podobne do uczuć Eilalii Meinau i przekazuje je niemal tymi samymi słowami. Melodramat ewangeliczny komplikuje melodramat historyczny. „Ale czy ujawnisz mojemu sercu jej sekretne piękno? – pyta Karamzin. „Lebrun w postaci Magdaleny wcielił się w czułą, piękną księżną Lavaliere, która w Ludwiku XIV kochała nie króla, ale człowieka i poświęciła mu wszystko: serce, niewinność, spokój, światło” – rozpoczyna opowieść Karamzin. „nieszczęsnej” Lavaliere, pod koniec życia, jak Magdalena zwróciła się do Chrystusa. Wzruszające, melancholijne żądania Karamzina i rzeźby. Nie zadowala go nagrobek Pigalla marszałka Saksonii Moritza, który Fonvizin i Radishchev uznali za jedno z najmocniejszych dzieł sztuki. Nie lubi ani „śmierci w postaci szkieletu”, ani pogardy dla śmierci wyrażonej na twarzy marszałka.

Ale inny pomnik, dzieło tego samego Pigalle, zachwyca Karamzina. „Anioł jedną ręką wyciąga kamień z grobu d’Harcourta, drugą trzyma lampę, by na nowo rozpalić w nim iskrę życia. Ożywiony dobroczynnym ciepłem mąż chce wstać i wyciąga słabą rękę do kochanej żony, która rzuca się w jego ramiona. Ale nieubłagana śmierć stoi za d'Harcourtem, wskazuje na jego piasek i daje znać, że czas życia minął. Anioł gasi lampę... Dłuto Pigalleva jeszcze nigdy nie wpłynęło na moje uczucia tak dobitnie, jak w tym poruszającym, melancholijnym przedstawieniu.

Z opisu Karamzina wynika, że ​​w pierwszym przypadku rzeźbiarz stworzył silną postać, w drugim – rodzinny dramat z udziałem anioła. Ale ciągle mówiąc o postaciach, pisarz często odwraca się od tych dzieł sztuki, w których wykraczają poza ściśle określone „piękne” uczucia.< В начале X I X в. Карамзин отказывается от_ декларирования общественной индифферентности искусства и подчеркивает воспитательную функцию его, причем речь идет уже не об абстрактно понимаемой красоте, а об определенном круге идей. „Organami patriotyzmu są nie tylko historyk i poeta, ale także malarz i rzeźbiarz”, mówi w artykule „O przypadkach i postaciach w historii Rosji, które mogą być przedmiotem sztuki”, opublikowanym w 1802 r. w Vestnik Evropy. „Gloryfikacja Rosjanina jest najbliższa i najbardziej przyjazna dla rosyjskiego talentu”, Karamzin powtarza niemal dosłownie słowa jednego ze swoich przeciwników z lat 90., P. A. Pławiszczikowa. Artykuł ma charakter programowy. Podobnie jak Łomonosow w 1764 r., 37 Karamzin wytycza tematy obrazów i wydaje bezpośrednie instrukcje artystom. Ponieważ oba odnoszą się do annałów, niektóre wątki się powtarzają, ale są też charakterystyczne rozbieżności. Łomonosow, zgodnie ze swoim pragnieniem przedstawienia w sztuce „starożytnej chwały naszych przodków, szczęśliwych i paskudnych nawróceń i przypadków”, poprzestaje na przedstawieniu wydarzeń, scen batalistycznych, które to umożliwiły, centralne postacie przedstawiają bohaterstwo zwykłych Rosjan („Zdobywanie Iskoresta”, „Zwycięstwo Aleksandra Newskiego na Jezioro Pejpus”, „Obalenie jarzmo tatarskie"," Wyzwolenie Kijowa z oblężenia przez śmiałe przepłynięcie przez Dniepr").

Odcinki tego rodzaju nie przyciągają Karamzina. Jego opowieści mówią o osobistej odwadze ludzi starożytności (zdjęcia z pojedynków) lub przedstawiają triumf władzy monarchicznej i wiara prawosławna- „Powołanie Waregów”, „Chrzest Rosji”, „Jarosław”: „Jarosław jedną ręką rozwija zwój praw, w drugiej trzyma miecz, gotowy ukarać przestępcę. Szlachta z Nowogrodu klęka i z pokorą przyjmuje ich od księcia i jego miecza. Podkreślając idee, które będą stanowić podstawę „Historii Państwa Rosyjskiego”, Karamzin wciąż czyta kroniki oczami autora „Listów rosyjskiego podróżnika” i wydawcy „Aonida”. Łomonosow przypomniał tylko o „różnicy namiętności”, Karamzin skupia się na cechach psychologicznych. Łamanie kanonów estetyka klasycznaŁomonosow odrywa artystę od starożytnej warunkowej „poprawności” twarzy, wspomina, że ​​Mścisław był „gruby, biały i rudowłosy”.

„Rededya, oczywiście, sądząc, powinna być śniada, jak Azjatka”. Karamzin nie dba o portretowe podobieństwo, a wygląd interesuje tylko o tyle, o ile odzwierciedla „piękną duszę”, według której wygląd również powinien być piękny. W tym celu czasami trzeba zrezygnować z fabuły. Karamzin porzuca więc pomysł odtworzenia na płótnie zemsty Olgi za śmierć Igora lub moment chrztu księżniczki, ponieważ w tym czasie Olga nie była już młoda, a „artyści nie lubią starych kobiecych twarzy”. Dlatego Karamzin radzi przedstawić spisek: „Oleg przyprowadza ją do młody Igor który z podziwem radosnego serca spogląda na piękno, niewinne, nieśmiałe, wychowane w prostocie dawnych obyczajów słowiańskich.

Jeden w średnim wieku kobieca twarz powinien nadal pojawić się na zdjęciu: pisarz zaleca portretowanie matki Olgi. „Swoim wyglądem musi nam dać… dobry pomysł o wychowaniu moralnym Olgi, bo w każdym stuleciu i stanie jeden czuły rodzic może najlepiej wychować córkę. Szczegóły spisku Karamzin dają upust wyobraźni artysty. Trudne psychologiczne przeżycia musiały zostać przekazane na obrazie poświęconym rozstaniu księcia Jarosława z jego córką Anną. Wizerunek rosyjskiej księżniczki - francuskiej królowej przyciągnął pisarza. Nawet w „Listach od rosyjskiego podróżnika” opowiadał o jej losie i starannych, ale nieudanych poszukiwaniach jej grobu. Na zdjęciu Karamzin zaleca portretowanie „tej miłej Rosjanki” w momencie, gdy płacząc przyjmuje błogosławieństwo Jarosława, który oddaje ją francuskim ambasadorom. „Jest zabawny dla wyobraźni i poruszający dla serca.

Opuścić na zawsze ojczyznę, rodzinę i słodkie nawyki skromnego dziewczęcego życia, by udać się na krańce świata, z obcymi, którzy mówili niezrozumiałym językiem i modlili się (według ówczesnego sposobu myślenia) do innego boga ! ..tu inspiracją artysty powinna być wrażliwość... Książę chce wyglądać twardo; ale zapał rodzica w tej chwili przezwycięża politykę i ambicję: łzy są gotowe wypłynąć z jego oczu ... Nieszczęsna matka jest w omdleniu. Kroniki nie zachowały dowodów na to, jak często kobiety w XI wieku mdlały. Łzy w oczach Jarosława niewiele mają wspólnego z jego historycznym wyglądem, ale pisarz-sentymentalista maluje przeżycia Anny prawdziwie z natchnieniem. Jeszcze bardziej szczegółowo niż o Annie, Karamzin mówi o Rog'nedzie, a nawet rysuje pewne szczegóły sytuacji. Rogneda jest przedstawiona w momencie, gdy książę wyrywa „śmiertelną broń z jej drżących rąk”, a ona „w szale rozpaczy” wymienia wyrządzone jej zniewagi. „Wydaje mi się, że widzę przed sobą zdumionego iw końcu dotkniętego Vladimira; Widzę nieszczęsną Gorysławę, zainspirowaną jej sercem, w bałaganie nocnych strojów, z rozczochranymi włosami… ” Karamzin kończy serię proponowanych wątków założeniem Moskwy, wachlując to wydarzenie romantycznym welonem. Opowiada legendę o miłości Jurija Dołgorukiego do żony szlachcica Kuczki. „Miłość, która zniszczyła Troję, zbudowała naszą stolicę”, to teza, którą Karamzin chce uczynić centralną, ale „artysta, przestrzegając ścisłej przyzwoitości moralnej, musi zapomnieć o uroczej gospodyni”.

Musimy ograniczyć się do obrazu krajobrazu, początku budowy, małej wsi szlachcica Kuczka z małym kościołem i cmentarzem Jurija, który pokazuje księciu Światosławowi, że świetne miasto. Funkcja wszystkiego opisanego jest jasna, z wyjątkiem cmentarza, ale w planie Karamzina odgrywa on dużą rolę: „... . daleko, wśród krzyży cmentarza, artysta może przedstawić osobę pogrążoną w głębokich, smutnych refleksjach. Domyślilibyśmy się, kim jest - przypomnielibyśmy sobie tragiczny koniec historii miłosnej - a cień melancholii nie zepsułby akcji obrazu. Trudno było przypomnieć sobie epizody okryte „cieniem melancholii” z tragicznego okresu jarzma tatarsko-mongolskiego. Zapewne dlatego Karamzin uważa, że ​​zbliżając się tym razem, malarz powinien ustąpić miejsca rzeźbiarzowi. Zadaniem rzeźbiarza jest „zachowanie pamięci o rosyjskim bohaterstwie w nieszczęściach, które przede wszystkim ujawniają siłę charakteru ludzi i narodów.

Cienie naszych przodków, którzy chcieli raczej umrzeć niż przyjąć kajdany od mongolskich barbarzyńców, czekają na pomniki naszej wdzięczności w miejscu splamionym ich krwią. Czy sztuka i marmur mogą znaleźć dla siebie lepsze zastosowanie?”, pyta Karamzin, wyznaczając w ten sposób zadania malarstwa i rzeźby. Obraz „dotykającego”, „wrażliwego”, „melancholijnego” przypada na część malarstwa - wszystko, co mógł przedstawić szczęśliwy Karl, bohater bajki Karamzina: „... bohaterowie starożytności lub doskonałość kobiecości piękno, czyli kryształowe strumienie, w cieniu wysokich wierzb i wzywające do słodkiego snu zmęczonego pasterza z pasterką. Ludzkie cierpienie, które wykracza poza rodzinny dramat czy grzech i skruchę, Karamzin nie znajduje miejsca w malarstwie, tak samo jak w obrazach. gatunek bitewny i inne związane z wizerunkiem mas.

Dogłębna charakterystyka psychologiczna, zamknięta w wąskim kręgu ściśle określonych uczuć, jest tym, ku czemu kieruje artystów. Podejmując wątki do obrazów z historii narodowej, Karamzin próbował poszerzyć granice sztuki, a jednak nie wyszedł daleko poza granice utartych idei. Przekładając piękną fikcję od rzeczywistości, skupia się na ludziach poetyckich, którzy nie odgrywają roli w historii (Rogneda, Anna), na legendach, które w historii nazywa niewiarygodnymi (śmierć Olega, założenie Moskwy). Nawet zwracając się do silnych postaci, zaoferuje, że przedstawi je w wzruszających momentach wymyślonych przez siebie (spisek Olgi, Jarosław w momencie odejścia Anny) itp. A sam Karamzin jest już ciasny w ramach „dekorowania natury”.

Mówiąc, że Napoleon zabił „potwora rewolucji”, rozumie, że to jeszcze nie koniec, a teraz nie wierzy, że cień gilotyny można usunąć, głosząc dobro i piękno. Rezygnując z „metafizycznego” tytułu kosmopolity, interweniuje w życie jak rosyjski szlachcic, wydaje dziennik na wskroś przesiąknięty polityką, próbuje obalić idee francuskiego i rosyjskiego oświecenia, idee Radishcheva, potępia „błędy królewskiego samozadowolenie” wychwala święte prawa rosyjskiej szlachty, dowodzi dobrodziejstwa pańszczyzny. Ale nie możesz też żyć jak dziadek. Wszystko to miało doprowadzić do rewizji poglądu na społeczną funkcję sztuki i literatury. Podjąwszy pewne kroki w tym kierunku, Karamzin nie zajął stanowiska Szyszkowa, nie poprowadził pisarzy drogą, którą wcześniej uważał za upokorzenie sztuki. Jest rzecznikiem swoich politycznych idei. Z jej pomocą chce nauczyć rządzących, jak pohamować „buntownicze namiętności”, które „od niepamiętnych czasów wzburzały społeczeństwo obywatelskie” i rządzić tak, by dawać ludziom szczęście możliwe na ziemi. Historia musi pogodzić swoje tematy „z niedoskonałością widzialnego porządku rzeczy, jak ze zwykłym zjawiskiem we wszystkich epokach”.

Historia jest więc lekcją dla królów, a dla przedmiotów, takich jak filozofia i literatura, środkiem pocieszenia i pojednania. Ale historia, zdaniem Karamzina, jest szersza niż literatura. „Historia nie jest powieścią, a świat nie jest ogrodem, w którym wszystko powinno być przyjemne: przedstawia świat rzeczywisty”. Ciemne strony życia, takie jak „jałowe piaski i matowe stepy” w przyrodzie, nie zwabią poety; historyk ma obowiązek mówić o wszystkim bez korygowania mankamentów natury. „Historia nie toleruje fikcji, przedstawiającej to, co jest lub było, a nie to, co mogłoby być”. Pisarz nie wydał wyroku, historyk osądza. „Chude królowie są karani tylko przez Boga, sumienie, historię: są nienawidzeni za życia, przeklęci nawet po śmierci. To wystarczy dla dobra społeczeństw obywatelskich bez trucizny i żelaza”. Ta maksyma, podobnie jak wiele innych, ma na celu udowodnienie przestępczości zamachów na władzę i życia koronowanych posiadaczy, ale wyjaśnia ton książki. Być może, niepostrzeżenie dla siebie, Karamzin posługuje się obrazem Radishcheva, odróżniając „język sądu i pochlebstwa od języka prawdy”.

I przeszwszy na język prawdy, wad nie nazywa słabościami, ręka mu nie drży, zrywając osłonę pochlebstw z władców, których ani władza, ani surowość nie mogą uratować od pogardy, jego głos przepełniony jest niezwykłą mocą, gdy sądzi tyranów. Teraz potrzebuje zarówno retoryki, jak i słownictwa cywilnego oraz wysokiego stylu. Potrzebne są także w rozumowaniu czysto konserwatywnym, do którego autor ucieka się do myśli bezpośredniej. czytelnik zaniepokojony faktami. W historii państwa rosyjskiego jest wiele argumentów. Karamzin jednak uważał, że najważniejsza rzecz w księdze historycznej nie jest dla nich, ale dla utalentowanego przedstawiania „działań i postaci”, łącząc problem w większości z literaturą.

Pisarz stara się wypełnić własny testament i wykreślić czyny i właściwości ludzi z przeszłości zgodnie z „charakterem czasu”, czemu przeszkadza antyhistoryczny charakter ogólnej koncepcji książki, niezrozumienie sił napędowych historii, bardzo wąskie określenie „okoliczności” itp. o „Emilii Galotti” metodzie ukazywania różnorodności namiętności, połączonej z podkreślaną przez historyka obiektywnością: „Historia nie jest słowo pochwały i nie przedstawia największych ludzi jako doskonałych”.

W związku z tym okazuje się, że na „jasnych tronach” zasiada więcej niż jedna cnota. Olga jest więc nie tylko mądrą, ale także okrutną i przebiegłą władczynią. Światosław jest wielkim dowódcą, ale nie wielkim władcą. Jarosław jest mądry, ale pobożny aż do przesądów; „nie stoi na najwyższym stopniu wielkości” nawet gorąco gloryfikowany Iwan III; jego syn Wasilij Iwanowicz, „życzliwy, czuły” władca, wiedział o niesprawiedliwości na sądach, o okrutne tortury. Walka dobra ze złem w duszy Iwana IV przeradza się w tragedię dla kraju. Zderzenie grzechu i wyrzutów sumienia w historii Borysa Godunowa wznosi się na wyżyny tragedii, której dusza jest „dziką mieszaniną pobożności i zbrodniczych namiętności”41 ”, przeniesionych przez tłumacza Szekspira w szerokie przestrzenie historii.

Żaden pisarz, który zwrócił się do tematów historycznych, nie mógł ominąć doświadczenia Karamzina. Puszkin nie ominął go w rozwijaniu „poetyckiej strony” postaci Godunowa. Większość zagadnień poruszanych przez Karamzina miała bezpośrednie znaczenie dla literatury i sztuki jego czasów; wiele odeszło w przeszłość wraz z sentymentalizmem, którego ciasnotę sam pisarz zdołał rozwikłać kilka lat po stworzeniu Biednej Lisy.

Dla następnego pokolenia reforma języka pozostała żywa, w swoich mocnych i słabych stronach, nierozerwalnie związana z poglądami Karamzina na przedmiot i zadania literatury oraz jego dbałością o psychologię człowieka. Z przepisów teoretycznych dwa zyskały najdłuższe życie. Izolacja sztuki od „niskich” idei, idea piękna jako jedynego przedmiotu sztuki, który mocą samego piękna ma dobroczynny wpływ na człowieka i ludzkość, stanowiły podstawę teorii i praktyki „czysta sztuka”. Sformułowanie problemu charakteru, próba wniknięcia w różnorodność duszy ludzkiej nie przeszła bez śladu realizmu.

W 1791 roku, po opublikowaniu rewolucyjnej książki A.N. Radishcheva, zaczęto drukować opis podróży innego autora, który odegrał bardzo ważną, ale zupełnie inną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej. Były to „Listy rosyjskiego podróżnika” młodego pisarza Nikołaja Michajłowicza Karamzina.
Karamzin, choć znacznie młodszy od Radishcheva, należał do tej samej epoki życia i literatury rosyjskiej. Obaj byli głęboko zaniepokojeni tymi samymi wydarzeniami teraźniejszości. Obaj byli nowatorskimi pisarzami. Obaj starali się sprowadzić literaturę z abstrakcyjnych mitologicznych wyżyn klasycyzmu, aby przedstawić prawdziwe rosyjskie życie. Jednak w swoim światopoglądzie znacznie różnili się od siebie, ich ocena rzeczywistości była inna i pod wieloma względami przeciwna, a zatem cała ich praca jest tak inna.
Syn biednego ziemianina syberyjskiego, uczeń zagranicznych emerytur i przez krótki czas oficer stołecznego pułku, Karamzin odnalazł swoje prawdziwe powołanie dopiero po przejściu na emeryturę i zbliżeniu się do założyciela Drukarni N.I.

Nowikow i jego krąg. Pod przewodnictwem Novikova uczestniczy w tworzeniu pierwszego w naszym kraju magazynu dla dzieci „Children's Reading for the Heart and Mind”.
W 1789 Karamzin podróżował po krajach Europy Zachodniej. Podróż posłużyła mu jako materiał na „Listy rosyjskiego podróżnika”. W literaturze rosyjskiej nie było jeszcze książki, która tak żywo i wymownie opowiadałaby o życiu i obyczajach narodów europejskich, o kulturze zachodniej. Karamzin opisuje swoje znajomości i spotkania z wybitnymi postaciami europejskiej nauki i literatury; entuzjastycznie opowiada o zwiedzaniu skarbów sztuki światowej.
Swoistym objawieniem dla rosyjskich czytelników były nastroje „wrażliwego podróżnika” odnalezione w „Listach rosyjskiego podróżnika”. Karamzin uważał szczególną wrażliwość serca, „wrażliwość” (sentymentalność) za główną cechę niezbędną pisarzowi. W końcowych słowach „Listów…” niejako nakreślił program swoich kolejnych działalność literacka.
Wrażliwość Karamzina, przestraszonego rewolucją francuską, którą uważał za zwiastun „światowej rewolty”, w końcu wyprowadziła go z rosyjskiej rzeczywistości w świat wyobraźni.
Po powrocie do ojczyzny Karamzin zaczął studiować Dziennik Moskiewski. Oprócz "Listów rosyjskiego podróżnika" ukazały się w nim jego opowiadania z życia rosyjskiego - Biedna Liza (1792), Natalia, córka bojara oraz esej Flor Silin. W tych pracach z największą siłą zostały wyrażone główne cechy sentymentalnego Karamzina i jego szkoły.
Praca Karamzina była bardzo ważna dla rozwoju języka literackiego, języka mówionego, mowy książkowej. Starał się stworzyć jeden język dla książek i dla społeczeństwa. Uwolnił język literacki od słowiańszczyzny, stworzył i wprowadził do użytku wiele nowych słów, takich jak „przyszłość”, „przemysł”, „publiczny”, „miłość”.
Na początku XIX wieku, kiedy młodzież literacka walczyła o reformę językową Karamzina - Żukowski, Batiuszkow, licealista Puszkin, on sam coraz bardziej odchodził od fikcji.
W 1803 roku, jak sam powiedział, Karamzin „jako historyk ostrzygł sobie włosy”. Ostatnie dwadzieścia kilka lat swojego życia poświęcił wspaniałej pracy - stworzeniu „Historii państwa rosyjskiego”. Śmierć złapała go przy pracy nad dwunastym tomem „Historii…”, który opowiada o epoce „Czasu Kłopotów”.

(Brak ocen)

Inne pisma:

1. Pod koniec XVIII wieku iw pierwszej dekadzie XIX wieku nazwisko Karamzina było powszechnie znane. Współcześni dostrzegli wielki wpływ Karamzina na rozwój rosyjskiego języka literackiego. Rzeczywiście, zamiast ciężkiego w swej konstrukcji języka, przesyconego słowianizmami, który powstał w XVIII wieku, dzieła Karamzina Czytaj dalej......
2. "Melancholia. (Imitacja Delila) ”(1800) - stał się programem dla sentymentalistów. Opisuje stan umysłu, w którym człowiek może znaleźć schronienie przed kłopotami i niepokojami spowodowanymi przez sprzeczności otaczającego życia. To melancholia, szczególny stan umysłu, pośredni między żalem a radością: Czytaj więcej ......
3. Jest przekonany, że klasy walczące, panowie feudalni i burżua, mają jednakową rację, że „idealna” skorupa ich dążeń jest kłamstwem, że ich deklaracje ukrywają egoizm. „Arystokraci, niewolnicy chcą starego porządku: bo jest dla nich pożyteczny. Demokraci, liberaliści chcą nowego Czytaj więcej ......
4. 1. Pierwsze kroki w prozie psychologicznej. 2. Artystyczne cechy opowieści. 3. Nowe techniki stosowane przez Karamzina. N. M. Karamzin, twórca literatury sentymentalno-realistycznej, był uznanym mistrzem tworzenia wspaniałych opowieści o losach jego współczesnych. To właśnie w tym gatunku Czytaj dalej ......
5. Innowacyjny pisarz, który opracował nowy kierunek w literaturze europejskiej, N. M. Karamzin pokazał się w eseju artystycznym i dziennikarskim „Listy od rosyjskiego podróżnika”, który stał na równi z głównym dziełem angielskiego sentymentalizmu - powieścią „ podróż sentymentalna” L. Stern. Nieprzyzwyczajony czytelnik XVIII wieku, wychowany na klasycyzmie. wydawało się, że Czytaj więcej ......
6. Podobnie jak w poprzednich latach, z małym plecakiem na ramionach, Karamzin całymi dniami wędrował bez celu i planu przez piękne lasy i pola pod Moskwą, które zbliżyły się do placówek z białego kamienia. Szczególnie przyciągnęło go otoczenie starego klasztoru, który górował nad Read More......
7. W dziełach Karamzina ze szczególną kompletnością i kompletnością ujawniły się charakterystyczne cechy rosyjskiego sentymentalizmu. Najpopularniejszą opowieścią Karamzina była opowieść „ Biedna Lisa(1792). To był wielki hit wśród czytelników. Nie tylko Moskali, ale także ludzie, którzy przyjechali do Moskwy i czytali Czytaj dalej ......
8. Tak zwana reforma języka literackiego, przeprowadzona przez Karamzina, wyrażała się nie w tym, że wydał jakieś dekrety i zmienił normy językowe, ale w tym, że sam zaczął pisać swoje utwory w nowy sposób i umieścić w swoich almanachach przetłumaczone dzieła, także napisane Czytaj więcej......

Karamzin jest znany szerokiej publiczności jako prozaik i historyk, autor Biednej Lizy i Historii państwa rosyjskiego. Tymczasem Karamzin był także poetą, któremu udało się wypowiedzieć swoje nowe słowo w tej dziedzinie. W utworach poetyckich pozostaje sentymentalistą, ale odzwierciedlają one także inne aspekty rosyjskiego preromantyzmu. Na samym początku swojej działalności poetyckiej Karamzin napisał wiersz programowy „Poezja” (1787). Jednak w przeciwieństwie do klasycznych pisarzy, Karamzin twierdzi nie stan, ale czysto osobisty cel poezji, która, jego słowami, „… zawsze była radością dla niewinnych, czyste dusze”. Spoglądając wstecz na historię światowej literatury, Karamzin ponownie ocenia jej wielowiekową spuściznę.

Karamzin dąży do poszerzenia gatunkowej kompozycji poezji rosyjskiej. Jest właścicielem pierwszych rosyjskich ballad, które później stały się wiodącym gatunkiem w twórczości romantycznego Żukowskiego. Ballada „Hrabia Gvarinos” to tłumaczenie starego hiszpańskiego romansu o ucieczce dzielnego rycerza z niewoli Maurów. Zostało przetłumaczone z niemieckiego w czterostopowym trochaiku. Ten rozmiar wybierze później Żukowski w swoich „romansach” o Side i Puszkinie w balladach „Był sobie biedny rycerz” i „Rodrigue”. Druga ballada Karamzina - "Raisa" - jest podobna w treści do opowiadania "Biedna Liza". Jej bohaterka – dziewczyna, oszukana przez ukochaną osobę, kończy swoje życie w głębinach morza. W opisach przyrody wyczuwalny jest wpływ popularnej wówczas ponurej poezji Osseana: „W ciemności nocy szalała burza; // Potężny promień zabłysnął na niebie. Tragiczne rozwiązanie ballady i afektacja uczuć miłosnych zapowiadają sposób „okrutnych romansów XIX wieku”.

Kult natury odróżnia poezję Karamzina od poezji klasyków. Odwołanie do niej jest głęboko intymne, aw niektórych przypadkach nacechowane cechami biograficznymi. W wierszu „Wołga” Karamzin był pierwszym z rosyjskich poetów, który śpiewał o wielkiej rosyjskiej rzece. Ta praca opiera się na bezpośrednich wrażeniach z dzieciństwa. Krąg dzieł poświęconych naturze obejmuje „Modlitwę o deszcz”, powstałą w jednym z strasznych suchych lat, a także wiersze „Do słowika” i „Jesień”.

Poezję nastrojów potwierdza Karamzin w wierszu „Melancholia”. Poeta odwołuje się w nim nie do jasno wyrażonego stanu ludzkiego ducha - radości, smutku, ale do jego odcieni, "przelewów", przejść od jednego uczucia do drugiego.

Dla Karamzina reputacja melancholika była mocno zakorzeniona. Tymczasem smutne motywy to tylko jeden z aspektów jego poezji. W jego tekstach znalazło się też miejsce na wesołe motywy epikurejskie, dzięki czemu Karamzin można już uznać za jednego z twórców „poezji światła”. Podstawą tych uczuć było oświecenie, które głosiło prawo człowieka do radości, dane mu przez samą naturę. W anakreontycznych wierszach poety, gloryfikujących uczty, znalazły się takie jego dzieła jak „ godzina zabawy”, „Rezygnacja”, „Do Leeli”, „Niestałość”.

Karamzin to mistrz małych form. Jego jedyny wiersz „Ilya Muromets”, który w podtytule nazwał „heroiczną baśnią”, pozostał niedokończony. Doświadczenia Karamzina nie można uznać za udane. chłop syn Ilya Muromets została zmieniona w szarmanckiego i wyrafinowanego rycerza. A jednak sam apel poety do sztuki ludowej, zamiar stworzenia na jej podstawie narodowej epopei baśniowej, jest bardzo orientacyjny. Od Karamzina wywodzi się sposób narracji, pełen lirycznych dygresji o charakterze literackim i osobistym.

Cechy twórczości Karamzina.

Odpychanie Karamzin z poezji klasycznej znalazł odzwierciedlenie w oryginalność artystyczna jego praca. Starał się uwolnić ich od nieśmiałych, klasycystycznych form i zbliżyć do wyluzowanej mowy potocznej. Karamzin nie pisał ani od, ani satyry. Przesłanie, ballada, pieśń, medytacja liryczna stały się jego ulubionymi gatunkami. Zdecydowana większość jego wierszy nie ma zwrotek lub jest napisana w czterowierszach. Rymowanie z reguły nie jest uporządkowane, co nadaje przemówieniu autora zrelaksowany charakter. Dotyczy to zwłaszcza przyjaznych przesłań I.I. Dmitriew, AA Pleszczejewa. W wielu przypadkach Karamzin zwraca się do nierymowanego wiersza, który Radishchev zalecał również w „Podróży…”. Obie jego ballady, wiersze „Jesień”, „Cmentarz”, „Pieśń” w opowiadaniu „Wyspa Bornholm”, wiele wierszy anakreontycznych zostało napisanych w ten sposób. Nie porzucając tetrametru jambicznego, Karamzin wraz z nim często posługuje się tetrametrem trochaicznym, który poeta uważał za formę bardziej narodową niż jambiczny.

Karamzin jest twórcą poezji wrażliwej.

Wierszem reformę Karamzina podjął Dmitriew, a po nim poeci Arzamas. Tak wyobrażali sobie ten proces współcześni Puszkinowi w perspektywie historycznej. Karamzin jest twórcą „poezji wrażliwej”, poezji „wyobraźni płynącej z serca”, poezji uduchowienia natury – filozofowania naturalnego. W przeciwieństwie do realistycznej w swych tendencjach poezji Derżawina, poezja Karamzina skłania się ku romantycznemu szlacheckiemu romansowi, mimo motywów zapożyczonych z literatur antycznych i częściowo zachowanych w dziedzinie poezji, tendencji klasycyzmu. Karamzin jako pierwszy zaszczepił w języku rosyjskim formę ballady i romansu, zaszczepiając złożone metry. W wierszach choreje były prawie nieznane w poezji rosyjskiej przed Karamzinem. Nie stosowano również połączenia strof daktylicznych ze zwrotkami choreicznymi. Przed Karamzinem również nie używano powszechnie białego wiersza, do czego odnosi się Karamzin, prawdopodobnie pod wpływem literatury niemieckiej. Poszukiwanie przez Karamzina nowych wymiarów i nowego rytmu mówi o tym samym pragnieniu ucieleśnienia nowej treści.

Główny bohater poezji Karamzina, jego głównym zadaniem jest tworzenie subiektywnych i psychologicznych tekstów, utrwalających w krótkich formułach poetyckich najdoskonalsze nastroje duszy. Sam Karamzin sformułował zadanie poety w ten sposób: „Wiernie tłumaczy wszystko, co ciemne w sercach, na język dla nas jasny, // Znajduje słowa na subtelne uczucia”. Zadaniem poety jest wyrażanie „odcieni różnych uczuć, a nie myśli zgodnych” („Prometeusz”).

W tekstach Karamzina dużą uwagę poświęca się poczuciu natury, rozumianemu w kategoriach psychologicznych; natura w nim jest uduchowiona przez uczucia żyjącej z nią osoby, a sama osoba jest z nią połączona.

Liryczny sposób Karamzina przepowiada przyszły romantyzm Żukowskiego. Z drugiej strony Karamzin wykorzystał w swojej poezji doświadczenie języka niemieckiego i Literatura angielska XVIII wiek. Później Karamzin powrócił do poezji francuskiej, przesyconej wówczas sentymentalnymi elementami preromantycznymi.

Doświadczenie Francuzów wiąże się z zainteresowaniem Karamzina poetyckimi „rzeczami małymi”, błyskotliwymi i eleganckimi bibelotami poetyckimi, takimi jak „Napisy na posągu Kupidyna”, wierszami do portretów, madrygałami. Stara się w nich oddać wyrafinowanie, subtelność relacji między ludźmi, czasem mieszczące się w czterech wersach, w dwóch wersach, chwilowy, ulotny nastrój, przebłyskującą myśl, obraz. Wręcz przeciwnie, praca Karamzina nad aktualizacją i rozszerzeniem metrycznej wyrazistości poezji rosyjskiej wiąże się z doświadczeniem poezji niemieckiej. Podobnie jak Radishchev, jest niezadowolony z „dominacji” jambicznego. On sam kultywuje troche, pisze w metrach trzysylabowych, aw szczególności rozpowszechnia rozpowszechnioną w Niemczech białą wersetkę. Różnorodność rozmiarów, wolność od zwyczajowego współbrzmienia powinny przyczynić się do indywidualizacji samego brzmienia wersetu zgodnie z indywidualnym zadaniem lirycznym każdego wiersza. Odegrał znaczącą rolę poetycka kreatywność Karamzin iw sensie rozwijania nowych gatunków.

rocznie Vyazemsky napisał w swoim artykule o wierszach Karamzina (1867): „Z nim narodziła się w nas poezja uczucia miłości do natury, delikatny przypływ myśli i wrażeń, jednym słowem poezja jest wewnętrzna, szczera ... Jeśli w Karamzina można zauważyć pewien brak w błyskotliwych właściwościach poety szczęśliwego, wówczas miał on poczucie i świadomość nowych form poetyckich.

Innowacja Karamzina - w ekspansji poetyckiej wątków, w jej bezgranicznej i niestrudzonej komplikacji, odbiła się echem przez prawie sto lat. Jako pierwszy wprowadził do użytku puste wiersze, śmiało zamienione w niedokładne rymy, a „artystyczna zabawa” była stale wpisana w jego wiersze.

W centrum poetyki Karamzina znajduje się harmonia, która jest duszą poezji. Jej pomysł był nieco spekulacyjny.