Realizm w literaturze. Realizm oświeceniowy w epoce oświecenia
Literatura ostatniej tercji wieku stanęła przed historycznym zadaniem takiego artystycznego badania rzeczywistości, które pozwoliłoby zrozumieć i wyrazić ideał człowieka urodzonego w toku toczącej się walki antyfeudalnej, ujawnić osobę w jej uwarunkowaniach narodowych i społecznych. Klasycyzm nie był w stanie rozwiązać tego problemu.
Wspaniały odkrycia artystyczne z reguły dokonywano na drodze odstępstwa od poetyki normatywnej. W nowych warunkach to już nie wystarczało, potrzebna była sztuka, która ufała rzeczywistości i prawdziwemu człowiekowi, nie idealizowała, lecz wyjaśniała życie, którego treść pod wpływem zaostrzonych sprzeczności klasowych stawała się coraz bardziej złożona.
Taką sztuką okazał się oświeceniowy realizm, który narodził się w odpowiedzi na władcze wymagania czasów. W toku walki ze światem feudalnym, wszystkimi jego instytucjami i ideologią, rozwinął się nowy pogląd na społeczeństwo, ukształtowała się nowa filozofia człowieka jako osoby wolnej, której godność nie jest determinowana przynależnością klasową, nie przez szlachetność rodziny, ale przez jego umysł, osobiste talenty, stworzona została doktryna zależności człowieka od społeczeństwa.
Realizm, stając się nurtem europejskim, a potem światowym, otworzył możliwości, by sztuka każdego narodu była oryginalna, by zaistniała w narodowej postaci indywidualnej, tak jak życie historyczne każdego narodu, każdy człowiek jest indywidualny i niepowtarzalny.
Na wczesnym etapie rosyjskiego realizmu – od Fonvizina do Puszkina – zostały określone i zarysowane niektóre ważne zasady metody. Jest to zrozumienie pozaklasowej wartości człowieka, wiara w jego wielką rolę na ziemi, patriotyczną, obywatelską i aktywność społeczna jako główny sposób autoafirmacji osoby żyjącej w autokratycznym społeczeństwie pańszczyźnianym, wyjaśnianie osoby przez jego środowisko społeczne i wreszcie pierwsze kroki w artystycznej identyfikacji „tajemnicy narodowości”, w umiejętności ukazania Rosyjski pogląd na rzeczy, rosyjski umysł.
Najważniejszą cechą metody realistycznego ukazywania rzeczywistości jest ujawnienie jej społecznych sprzeczności, satyryczny i ostro oskarżycielski stosunek do niej, co pozwoliło ujawnić zadziwiającą prawdę systemu pańszczyźnianego, fatalność niewolnictwa dla całego naród (Novikov, Fonvizin, Radishchev), aby zobaczyć w narodzie siłę zdolną do zniszczenia reżimu przemocy, niewolnictwa bezprawia, do ustanowienia wolności i sprawiedliwości w społeczeństwie („Podróż z Petersburga do Moskwy”, oda „Wolność” ).
Nowa metoda odniosła pierwsze sukcesy w dramacie: komedie Fonvizina „Brygadier”, a zwłaszcza „Mały”, położyły podwaliny pod rosyjski realizm. Otrzyma dalszy rozwój w prozie (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).
Pojawienie się na arenie historycznej szlachetnych oświeconych świadczyło o konflikcie między starą a nową Rosją. Oświecający realizm udało się odkryć i artystycznie uchwycić ten konflikt społeczny. Dlatego nie przedstawiano Fonvizina, a później Radishcheva dramat rodzinny raczej dramat pomysłów.
Zabrali swojego bohatera z kuli Prywatność, stawiając przed nim najostrzejsze problemy rosyjskiej rzeczywistości, przesądziły o wyborze takiego działania, które otwierałoby drogę do pozaegoistycznej samorealizacji jego osobowości. Wszystko to nadało oświeceniu realizmowi szczególną jakość, którą najczęściej charakteryzuje słowo „dziennikarstwo”.
To dziennikarstwo jest… specjalna forma artyzm w realizmie edukacyjnym. W nim z największą kompletnością przedstawiono czytelnikowi życie ideowe człowieka, jego związek ze światem uniwersalnym, jego odrzucenie życia prywatnego, egoistycznego i „szczęścia samotnego”.
Publiczność rodziła się też z pragnienia pisarza, by dbać o dobro wszystkich, a nie jednostki. Oświecająca wiara w rozum dała początek przekonaniu, że słowo ma potężną, skuteczną, niemal imperatywną moc. Wydawało się, że prawda wyrażona w słowie powinna natychmiast wywołać pożądany efekt – rozwiać złudzenia.
Dlatego najważniejszym zadaniem literatury było sformułowanie kodeksu moralnego, oświecenie zdeprawowanej świadomości, bezpośredni wyraz ideału, którego nosicielem był pozytywny bohater. Psychologizm jako ujawnienie sprzecznej natury ludzkiej świadomości był przeciwwskazany w realizmie oświeceniowym. Racjonalizm wpłynął na konstrukcję obrazów Nowikowa, Fonvizina i Radishcheva.
„Rewolucja w sztuce” uchwyciła także poezję, skrępowaną regułami normatywnej poetyki klasycyzmu. Ale ten proces był trudniejszy, bo tradycje najmocniej odbijały się w poezji. Jednocześnie realizm w poezji przejawiał się inaczej niż w dramacie i prozie - tu ukształtowały się jego własne cechy nowego stylu, nowej struktury.
Decydujący wkład w rozwój zasad realistycznego liryzmu wniósł genialny poeta XVIII wieku. Derżawin, o którym Gukowski już w swoim czasie zauważył: „W samej istocie swojej metody poetyckiej Derżawin skłania się ku realizmowi”. „Derzhavin przedstawił nową zasadę sztuki, nowe kryterium doboru jej środków - zasadę indywidualnej ekspresji”. „Poetycki system klasycyzmu został radykalnie zniszczony przez Derżawina”.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983
Biblioteka elektroniczna >>
W literaturze rosyjskiej XVIII wieku można wyróżnić jeszcze jeden, trzeci kierunek. Potępiał poddaństwo za pomocą codziennej, realistycznej satyry, walczył z klasycyzmem i sentymentalizmem. Ten trend tradycyjnie obejmuje Nowikowa, Kryłowa, Fonvizina, a ostatnio z zastrzeżeniami Radishcheva.
Kwalifikacja tej grupy pisarzy jako kierunku napotyka pewne trudności. Ten kierunek nie jest tego samego typu w porównaniu z dwoma poprzednimi. Nie był tak kompaktowy, nie miał dobrze zdefiniowanego kodu. A jednak w pewnym sensie ten kierunek istniał. Dominowały elementy satyryczne i opierały się na bezpośredniej obserwacji codziennego realizmu. W artystycznych przedstawieniach i krytycznych ocenach tej grupy pisarzy zawsze było coś antypoddaniowego, antypańskiego, antysalonowego.
To nie przypadek, że pierwsze ogniste „Słowo o Łomonosowie” – patriota, geniusz literatury rosyjskiej, rodowity lud – wypowiedział Nowikow w „Doświadczeniu słownika historycznego pisarzy rosyjskich” (1772). Novikov powiedział, że „odwaga i stanowczość jego ducha” znalazła odzwierciedlenie we wszystkich przedsięwzięciach. Drugie „Słowo o Łomonosowie” wypowiedział Radishchev w „Podróży z Petersburga do Moskwy” (1790). Typy przyszłych właścicieli ziemskich Fonvizin są już uchwycone w szkicach magazynu Novikova - takie są obrazy Falaleya, jego rodziców i wuja. Następnie te typy zostały podchwycone przez Kryłowa w „Pochlebnej mowie ku pamięci mojego dziadka” (1792), a nawet później zostały ponownie wskrzeszone w parodii Radishcheva w „Pomniku Rycerza Daktylacho-Reica” (1801). Ideologiczna i stylistyczna bliskość między tymi pisarzami była czasami tak wielka, że naukowcy wciąż spierają się o to, kto jest właścicielem np. Fragmentu z podróży do I *** T ***, który ukazał się w Malarzu z 1772 roku. Niektórzy przypisują przejście Novikovowi, jako wydawcy „Dronu”, inni - Radishchevowi, przez podobieństwo motywów ideologicznych przejścia z „Podróżą z Petersburga do Moskwy”.
Pisarze tego nurtu walczyli z uroczystą powagą klasycyzmu, jego odami, tragediami i rozwijali gatunek komedii, burleski i technik trawestacji. Niektórzy z nich walczyli ze skrajnościami sentymentalizmu, fałszywej, udawanej wrażliwości (Kryłow, Radishchev). Głównym sposobem, do którego uciekali się wszyscy satyrycy, była bardziej śmiała inwazja na życie, niż pozwalają na to klasycyzm i sentymentalizm. Odrzucali panujące dworskie i salonowe wyobrażenia o rzeczywistości z nieodpartą logiką celowego wprowadzania do literatury codziennych faktów, wskazujących na to, co najważniejsze i najbrzydsze w społecznej rzeczywistości - pańszczyźnianość. Satyrycy poszerzyli zakres sztuki, włączając do niej sprawy „niskie”. W istocie powstał w dużej mierze nowy system estetyczny, w przeciwieństwie do klasycyzmu i sentymentalizmu.
Nazwę „realizm oświeceniowy” (NLStepanov) lub „metodę artystyczną rosyjskiego oświecenia” (GP Makogonenko) w odniesieniu do powyższej grupy pisarzy w literaturze rosyjskiej XVIII wieku zaczęto używać przez analogię z ustaloną terminologią opracowaną przez badacze literatur zachodnioeuropejskich okres (N. Ya. Berkovsky, V. R. Grib itp.). Podstawą dla tej analogii są po pierwsze tendencje realizmu w twórczości tych pisarzy, a po drugie obecność w ówczesnej Rosji pewnego ruchu oświeceniowego (w szerokim znaczeniu słowa „oświecenie”) .
Realizm edukacyjny jest jednym z prywatnych wytworów ruchu edukacyjnego, który wpłynął na inne nurty literackie - klasycyzm i sentymentalizm. Główne idee Oświecenia, związane z walką o emancypację człowieka, głoszeniem jego wartości pozaklasowej, wiarą w racjonalne zasady działania człowieka, zależnością jego charakterów od wychowania, środowiska społecznego – to wszystko jest bardzo w pełni artystycznie ucieleśniony realizm edukacyjny. Ale jednocześnie należy wziąć pod uwagę wielką konwencjonalność pojęcia „realizmu oświeceniowego” lub „rosyjskiego oświecenia” XVIII wieku. Jasne jest, że nadajemy pojęciu Oświecenia nieco niejasny charakter i musi to być skorelowane z wyraźnym, definicja naukowa oświecenie podane przez V. I. Lenina w stosunku do Rosji w latach 60. XIX wieku w pracy „Jakie dziedzictwo odmawiamy?” Oświeconych w sensie leninowskim charakteryzuje: wrogość wobec pańszczyzny i wszelkich jej wytworów, ochrona oświecenia, wolności, europejskich form życia, strzeżenie interesów mas, szczere przekonanie, że zniesienie pańszczyzny przyniesie ze sobą powszechny dobrobyt, szczerość pomoc w tym.
Nie możemy automatycznie rozszerzyć miary oświecenia w latach sześćdziesiątych XIX wieku, jak to interpretuje Lenin, na rosyjskich oświeconych w XVIII wieku. Żaden z rosyjskich wychowawców XVIII wieku, z wyjątkiem Radishcheva, nie był zwolennikiem zniesienia pańszczyzny. Nowikow, Kryłow, a zwłaszcza Fonvizin nie wyszli poza krytykę jego poszczególnych aspektów, perwersji i skrajności. Nie mieli też jednego poglądu na zachodnioeuropejskich oświeconych XVIII wieku. Na przykład Fonvizin znacznie różnił się od Radishcheva swoim stosunkiem do francuskich oświecających. Religijny Fonvizin uważał francuskich materialistów za ateistów, którzy pogwałcili moralność… A w Nowikowie i Kryłowie nie znajdujemy prawie nic o francuskich oświeconych, z wyjątkiem powierzchownych ataków na Francuzę.
Sensowne jest wyróżnienie Kryłowa, Nowikowa, Fonvizina w specjalnej grupie jako satyryków-realistów i pedagogów tylko w szerokim znaczeniu, jako ludzi, którzy opowiadali się za krytyką rzeczywistości społecznej i edukacji w ogóle. Tylko jeden Radishchev pasuje do bardziej precyzyjnej definicji oświecacza.
Wszystko to zmusza nas do ostrożnego traktowania pojęcia „realizmu oświeceniowego”.
Novikova należy uznać za jednego z pierwszych przedstawicieli kierunku realizmu oświeceniowego. W latach 1769-1770 wydawał pismo „Truten” i odważnie wdał się w polemikę z Katarzyną II, która potajemnie kierowała publikacją pisma „Wszystko i wszystko”. Przedmiotem kontrowersji była kwestia zadań i znaczenia satyry. Po stronie Novikova zjednoczyły się nowe siły literatury rosyjskiej. W polemikach wspierały go czasopisma „Mix” L. Sechkareva i „Hell's Post” F. Emina. Następnie Novikov nadal rozwijał swój program w czasopismach Pustomel (1770), Painter (1772-1773) i Purse (1774).
Pokonana w publicystycznych polemikach Katarzyna II wszczęła śledztwo przeciwko Nowikowowi w związku z jego działalnością wydawniczą i masońską, aw 1792 r. uwięziła go w twierdzy Shlisselburg.
Satyryk Novikov jest postacią przejściową. Z jednej strony kojarzy się w swoich upodobaniach, w uzależnieniu od przypowieści, alegorii z pokoleniem Sumarokowa. Nie bez powodu „Dron” zdobił epigraf z bajki Sumarokova: „Oni (chłopi - VK) pracują, a ty (szlachta - VK) jecie ich pracę”. Z drugiej strony Novikov jest bardziej zdeterminowanym satyrykiem i kojarzy się z Radishchevem.
Dorobek literacki i krytyczny Novikova jest stosunkowo niewielki. Ma więcej wspólnego z historią, filozofią, dziennikarstwem i głównie dziennikarstwem. Wyróżnijmy w nim cechy programistyczne w stosunku do kierunku.
Katarzyna II chciała ograniczyć zadania satyry do abstrakcyjnego moralizowania: nie dotykać osobowości i faktów, „nie atakować jednostek”. Novikov argumentował za potrzebą specyficznej satyry „na osobowość”, „na wady”, aby nadać jej skuteczny charakter. Novikov wyśmiewał „zasady” kłamliwej satyry. „Wiele osób o słabym sumieniu”, pisał, „nigdy nie wymienia nazwy występku, nie dodając do tego filantropii… ale bardziej właściwe byłoby nazywanie takich ludzi filantropią umiłowaniem występku. Moim zdaniem ten, kto naprawia wady, jest bardziej filantropijny niż ten, który im się poniża lub (mówiąc po rosyjsku) oddaje się ... ”.
Kiedy Katarzyna II wypowiedziała się przeciwko „melancholijnym”, czyli sceptycznym listom od Novikova i zagroziła „zniszczeniem” „Drona”, uczynił swoje ataki na „starszą damę” jeszcze bardziej przejrzystymi: „Madam Wszelakie rzeczy była na nas zła... że Madame Everywhere jest tak rozpieszczana pochwałami, że teraz nawet uważa to za przestępstwo, jeśli ktoś jej nie chwali. Nie wiem, dlaczego nazywa mój list przekleństwem? Przeklinanie to przeklinanie, wyrażone podłymi słowami…”, ale w „Dron” nie ma nic podobnego. Jeśli chodzi o groźbę zniszczenia, jest to słowo „nieodłączne od autokracji”. Najbardziej trującą rzeczą w tej odpowiedzi Novikova była być może wielokrotna wzmianka o „publiczności”: „Bardzo się cieszę, że pani Wszystko i wszystko przekazała mnie do publicznej wiadomości. Opinia publiczna zobaczy z naszych przyszłych listów, który z nas ma rację ”. Novikov bezpośrednio wskazał swoje cele i osiągnął je. W tak gorącym sporze publicznym wroga pokonać mogła tylko prawda o faktach.
Krytyk Novikov doskonale zdawał sobie sprawę z charakteru swojej pracy, był wrażliwy na doświadczenia innych tego samego rodzaju. W historii literatury rosyjskiej starał się podkreślić linię reprezentującą kreatywność satyryczną.
W przedmowie do magazynu „Pustomelya” (1770) Nowikow rozwinął dalej zapisy Kantemira i Trediakowskiego o krytyce, stawiając ją na równi ze sztuką: „...krytyka ze smakiem jest równie trudna, jak dobre pisanie”. To chyba nie przypadek, że Novikov nazwał swojego kolejnego dziennikarza ostro krytykującego „Malarz”.
Najjaśniejszym dokumentem własnej działalności krytycznej Novikova i etapem wyodrębniania krytyki do niezależnego obszaru jest jego „Doświadczenie słownika historycznego pisarzy rosyjskich” (1772). Belinsky uznał słownik za „bogaty fakt” krytyka literacka ten czas". Jego „Słownik”, pisał Belinsky, „nie może być dłużej ignorowany w historycznym przeglądzie rosyjskiej krytyki”. Ponadto krytyk Novikov posiada szereg cennych notatek o aktualnych współczesnych zjawiskach literackich, o Fonvizinie i innych pisarzach.
Powodem powstania słownika była stronnicza notatka „Wiadomości niektórych pisarzy rosyjskich” w lipskim czasopiśmie „Nowa Biblioteka Nauk Pięknych i sztuki wyzwolone"(1768), napisany przez niektórych" Przechodząc rosyjski ". Jego imię nie zostało jeszcze wymyślone. Izwiestia mówił głównie o pisarzach arystokratycznych epoki po Piotrowej.
Nowikow w Słowniku znacznie poszerzył krąg pisarzy: zamiast 42, jak to było w Izwiestia, wymienia 317, w tym 57 pisarzy przedrusi piotrowej. Pod względem składu społecznego Novikov ma tylko około 50 pisarzy ze szlachty szlacheckiej; większość to plebejusze i duchowni.
Ale prawdziwym powodem pojawienia się „Słownika” było pragnienie Nowikowa „zebrania” literatury rosyjskiej w spójny obraz na swój własny sposób, aby pokazać, że pisarze, myśliciele, kaznodzieje, pedagodzy są prawdziwymi duchowymi przywódcami narodu rosyjskiego, ich największą wartość. Słownik kontynuował walkę Novikova z Katarzyną II, która twierdziła, że jest oświecającą lud, i okazał się duchowym wsparciem we współczesnej walce. Novikov wyzywająco nie wymienił Katarzyny II wśród rosyjskich pisarzy, ale być może nie było żadnej sekretnej myśli, że wymienił osiem imion oświeconych dziewcząt i kobiet, które praktykowały literaturę, co było nową i niezwykłą rzeczą, zwłaszcza w epoce przed Karamzinem.
Z nieskrywaną ironią Nowikow mówił o „kieszeniowym” odografie carycy W. Pietrowa, autorce ody „Na karuzeli”, zwycięstwach armii rosyjskiej, marynarce wojennej, przybyciu „Jego Ekscelencji hrabiego Aleksiej Grigoriewicz Orłow” i tak dalej. a zwłaszcza „wersety losowe”, o których wiadomo, że zostały napisane po to, by popaść w łaskę. Pietrow „usiłuje podążać śladami rosyjskiego poety lirycznego”, ale nadal trudno jest stwierdzić „czy będzie drugim Łomonosowem, czy pozostanie tylko Pietrowem…”.
Sumarokov został opisany w zaledwie kilku linijkach. Według szablonu nazywana jest „północną Racine”, w eklogach utożsamiana jest z Wergiliuszem, w satyrycznych przypowieściach i bajkach jest umieszczona nad Fajdrosem i La Fontaine. Ale Nowikow nie wskazał niczego rosyjskiego związanego z życiem na Sumarokowie.
Ale Novikov wyróżnił tych pisarzy, którzy w taki czy inny sposób pragnęli oryginalności. Z uznaniem wypowiadał się o motywach ludowych w dziełach Ablesimowa, Popowa, o W. Majkowie, który był oryginalny i „nic nie pożyczał”. Kompilator „Słownika” namalował żywe portrety pisarzy: Łomonosowa, Kozłowskiego, Popowskiego, Aniczkowa, Trediakowskiego - patriotów walczących o kulturę rosyjską.
Novikov w dużej mierze odsunął się od grupowych interesów i nie poruszał starych waśni między pisarzami. Najpełniej i najbardziej obiektywnie ze wszystkich współczesnych zwrócił uwagę na wielostronne talenty i zasługi Łomonosowa, czystość jego stylu, znajomość i rozwój zasad języka rosyjskiego, talent liryczny i oratorski jego ody, wiersza o Piotrze Wielkim . Nowikow uznał za właściwe podkreślenie czysto osobistych cech Łomonosowa jako Rosjanina: „Miał pogodne usposobienie, mówił krótko i dowcipnie, lubił w rozmowach używać ostrych dowcipów; był wierny swojej ojczyźnie i przyjaciołom, patronował praktykującym w naukach słownych i zachęcał ich; w swoim zachowaniu był w większości czuły, hojny dla poszukiwaczy jego miłosierdzia, ale jednocześnie był porywczy i porywczy.”
Novikov miał wyraźny sentyment do pisarzy wyróżniających się od dołu, symbolizujących władzę duch ludowy: Feofan, Emin, Kulibin (kupiec, wynalazca samouk, który pisał wiersze); Wołkow, syn kupca, twórca teatru rosyjskiego, człowiek wszechstronnych talentów; Krasheninnikov, odkrywca, który opisał Kamczatkę, autora słowa „O korzyściach płynących z nauki i sztuki”. O Kraszeninikow Nowikow powiedział: „Był jednym z tych, którzy nie przez szlachetność rasy, nie przez błogosławieństwo szczęścia, wstają, ale sami, przez swoje cechy, prace i zasługi, wychwalają swoją rasę i wieczne wspomnienia stają się godne." Kraszeninikow, jak wiecie, był przyjacielem Łomonosowa.
W miarę możliwości Novikov wyróżniał linię satyryczną. Poświęcił Kantemirowi długą rubrykę, zauważył jego uczciwość, prostolinijność, bystry, oświecony umysł, który „kochał satyrę”. Ale bez wątpienia główne sympatie Novikova należały do Fonvizina.
Już podczas pierwszych czytań „Brygadier” w salonach i pałacach w 1769 r. Nowikow, związany z Fonvizinem więzami przyjaźni na Uniwersytecie Moskiewskim, umieścił w „Malarzu” życzliwą notatkę o nim w postaci wieści z Parnasu: muzy Talia i Melpomene są zakłopotane pojawieniem się nowego talentu, skarżą się swojemu „ojcu” Sumarokovowi. Alegoryczna notatka zakończyła się przyznaniem, że nowy idol publiczności zastąpił Sumarokowa.
W „Pustomele” w 1770 r. Novikov ponownie wrócił do Fonvizina i jego komedii „Brygadier”: „Jego komedia była tak chwalona przez słusznie rozsądnych i kompetentnych ludzi, że najlepsi i Molière we Francji ze swoimi komediami nigdy nie widzieli akceptacji i nie chcieli .. ”.
Dokładniejsza ocena Fonvizina została podana w Słowniku. Przypomnijmy, że Fonvizin jeszcze nie napisał Małego, a Novikov już zauważył, odnosząc się do brygadiera, „ostre słowa i zawiłe żarty”, które „rozsypane są na każdej stronie”; „Została skomponowana dokładnie w naszej moralności, postacie są bardzo dobrze utrzymane, a sceneria jest najprostsza i najbardziej naturalna”. Fonvizin kierował grupą pisarzy, którzy cieszyli się szczególną sympatią dla Novikova - Emin, Maikov, Popov.
Wszystkie aspekty działalności Novikova - dziennikarz, satyryk, krytyka - przyczyniły się do rozwoju literatury rosyjskiej w kierunku demokratycznym, w kierunku realizmu. Ale jego własna kreatywność jest nadal taka, że realizm tutaj nie jest systemem kreatywności. To tylko elementy i trendy. Novikov, wciąż w duchu klasycyzmu, odwołuje się do znaczących imion bohaterów (Pravdolyubov, Milovana, Bezrassud). Jego portrety budowane są według zasady sylogizmu, gotowej formuły, terminu i nie rozwijają się jak twarze, obrazy. Jego racjonalizm jest nadal silny. Najbliższe realistycznemu listowi są jego kopie z „wypisów” pańskich i chłopskich, pierwsze zarysy żywych ludzi: Falaley, Filatka, Andryushka itd. Jest to krok naprzód od „deklinacji” cudzej satyry na Rosyjskie obyczaje, jak u Lukina, krok w stronę groteskowych masek Fonvizina, jego czysto rosyjskich poddanych. Zaletą Novikova jako krytyka jest to, że wyróżnił satyryczną linię w historii literatury rosyjskiej i połączył swoje najskrytsze nadzieje na przyszłość z pisarzami kierunku satyrycznego lub, jak to czasami bardzo skutecznie ujął, „prawdziwym obrazem ”.
W stanowisko literackie Badacze Krylovej (DD Blagoy, NL Stepanov i inni) jednogłośnie zauważają jej wszechstronny satyryczny i edukacyjny charakter. Kaiba (1792) wyszydza klasycystyczne wyniosłe ody i sentymentalne sielanki. W Nocy (1792) parodiowane są Przemyślenia Nocne Junga w przekładzie Karamzina, a także pełne przygód, łobuzerskie nowele w duchu. Lesage i M. Chulkov, a jeszcze wcześniej w "Poczcie duchów" (1789) - burleskowe zdjęcia manier Scarrona. Travesty to jedna z charakterystycznych technik satyryka Kryłowa, który nie był zadowolony z żadnego z istniejących trendów literackich, ale nie znalazł w końcu swojego.
Jest mistrzem w przyjmowaniu i kompromitowaniu różnych masek literackich. Jego „Przemówienia” (czy to „Przemówienie wygłoszone przez grabieży na spotkaniu głupców” lub „Przemówienie pochwalne za naukę o zabijaniu czasu”, „Przemówienie pochwalne do Yermalafida”) wyśmiewają sentymentalizm w formie parodii. Kryłow wymyślił chodzące pseudonimy dla swoich literackich przeciwników: uważa się, że pod Yermalafidem został wyhodowany Karamzin („ermalafia” po grecku oznacza gadatliwą paplaninę, bzdury, bzdury); pod Antirihardsonem - sentymentalnym pisarzem, autorem "Rosyjskiej Pameli" P.Ju.Lwowa; pod „wyimaginowanym dzieckiem” - VI Lukin. „Mowa pochwalna ku pamięci mojego dziadka” (1792) kontynuuje tradycję satyry Novikov, „List szlachcica okręgowego do jego syna Falalei” – obrazy Fonvizin.
W twórczości Kryłowa są elementy eklektyzmu, ale trzeba je zdefiniować dokładniej niż zwykle. Walka Kryłowa skrywała próbę utorowania drogi dla jakiegoś trzeciego kierunku. I rzeczywiście, walczy o zbliżenie sztuki do prawdy o życiu, do rosyjskiej rzeczywistości, o wprowadzenie do niej poważnych treści. W listach 19 i 44 „Poczty Duchów” wyśmiewał zarówno ordynarne, perwersyjne gusta, jak i dworską zabawną operę. Na długo przed Gogolem Kryłow głosił, że „teatr jest szkołą moralności, zwierciadłem namiętności, osądem złudzeń i grą rozumu”. A jednocześnie wprowadził (po Nowikowie) ważne wyjaśnienie pojęcia „publiczność” w recenzjach komedii Kłuszina „Śmiech i żal”: jest publiczność hojna w brawach, „nagłe osądy”, na temat których należy nie polegać w żaden sposób.
Kryłow zbliżył się do społecznego zrozumienia piękna. Wiedział bardzo dobrze, że o „smaki” trzeba się spierać i to był jeden z obowiązków krytyka. Na długo przed Czernyszewskim Kryłow porównywał różne wyobrażenia, na przykład o kobiecej urodzie, które istniały w środowisku chłopskim i szlacheckim: „Być tęgim, mieć naturalny rumieniec na policzkach, przystoi chłopce; ale szlachetna kobieta powinna próbować uciec od takiej wady: chudość, bladość, ospałość — to są jej zalety. W tej oświeconej epoce smak we wszystkim osiąga doskonałość, a kobieta wielkiego świata porównywana jest do sera holenderskiego, który jest dobry tylko wtedy, gdy jest zepsuty…”. Niektóre odcienie w tym cytacie można dobrze zrozumieć, jeśli pamiętamy, że dowody Kryłowa pochodzą, by tak rzec, z przeciwnej strony: w końcu pewien „filozof mody” dyskutuje z nim na ten temat, starając się wydawać rozsądny, nie mając pojedyncza kropla rozsądku ... Ale zestawienie smaków było oczywiste, a sympatia Kryłowa była oczywiście po stronie „naturalnego rumieńca”.
Sylph Svetovid pisze o dziwnych obyczajach niektórych ludzi, którzy nie wstydzą się być uważani za pasożytów i często z arogancją powtarzają słowa: „moje wsie, moi chłopi, moje psy i tak dalej”. Kryłow maluje ponury obraz porządku społecznego. Ilościowej akumulacji obserwacji towarzyszą elementy realistycznej typizacji. Sylph Dalekowzroczny poinformował maga Malikulmulka, że szczodre imię osoby, w rzeczywistości, odnosi się tylko do „rolnika”, „zwykłego ludu”, „nie przestrzegającego ani dworzanina, ani państwa, ani służb wojskowych. " W „Kaibie”, wyśmiewając się z literackich przeciwników, Kryłow jednoznacznie sprzeciwiał się życiu zwyczajni ludzie a jego moralność jest życiem dworskim, pełnym niemoralności.
W recenzji komedii swojego przyjaciela i współpracownika w wydaniu „Widz” i „Petersburga Merkury” A. Kłuszyn „Śmiech i żal” (1793) Kryłow nakreślił dość szczegółowo swoją koncepcję dramatu i przedstawienia teatralnego.
Każdemu krytykowi stawia następujący wymóg: być bezstronnym, nie denerwować się jakimikolwiek nadużyciami lub grubiaństwami, ale zachowywać się tak, jak on sam chciałby być traktowany z tobą.
Warto porównać sądy Kryłowa na temat komedii z teorią Lukina, której przedmowy Kryłow zarzuca, że są długie, a komedia za brak ostrości. Innemu komikowi, Kłuszynowi, przypisał użycie kontrastów do wyśmiewania występku śmiechem i płaczem; prawem dramatu jest szybki rozwój akcji. W komedii Kłuszyna krytyk naturalnie potępił niedociągnięcia fabuły i rozwiązania, bo „autor nie powinien sprawiać wrażenia cudotwórcy, lecz naśladowcę natury”; aby zbudować fabułę, nigdy nie musisz uciekać się do większej liczby sztuczek niż te, które można znaleźć w życiu. „W teatrze moralność trzeba wyciągnąć z działania”.
Teoria dramatu Kryłowa wyraźnie wykraczała poza zasady, na których zbudowano komedię Kłuszyna, i wyprzedzała rozwój współczesnego dramatu. Teoria ta pasowała do późniejszych komedii napisanych przez samego Kryłowa „Lekcja dla córek” i „Sklep modowy”, bardzo zbliżonych do maniery Fonvizina i częściowo wczesnego Gribojedowa.
Ale nie należy przeceniać stopnia realizmu krytyki Kryłowa. Nie można w myślach przenieść na jego działalność w XVIII wieku idei Kryłowa bajkopisarza XIX wieku, kiedy stał się wielkim realistą. Skondensowane do lakonizmu „powieść edukacyjna” w „Pochwale ku pamięci mojego dziadka” czy „powieść podróżnicza” w „Kaibie” nie mają jeszcze rozbudowanego systemu powieści „edukacyjnej”. Pierwsza przypomina naturalistyczną „odpowiedź” w duchu Novikova, a druga - powieści „filozoficzne” Woltera, których „realizm” jest niezwykle warunkowy.
Przyjrzyjmy się bliżej, o co Kryłow obwinił Jermalafida, czyli Karamzina. W wielu przypadkach Kryłow „znalazł błąd” jako klasyk, a nie jako realista. Zarzucał sentymentalistom posuwanie się zbyt daleko w swych swobodach i łamanie starych kanonów: wśród sentymentalistów w komediach „cały lud pojawia się na scenie w łykowych butach, w suwakach i kapeluszach z kantem”. Yermalafid może „dostosować wysoką moralność do bałałajki, a ludzie mogą tańczyć do jego jedynego rozsądnego rozumowania…”. Mimo całej figlarności tonu Kryłowa, jego sympatie nie są po stronie Yermalafida i „brodatych”.
Kryłow Kryłow był satyrycznym realistą, który pozwalał na coraz większą inwazję element społeczny w sztukę. Ale nadal miał silne oko do klasycyzmu.
To Fonvizin zbliżył się do tego, co nazywamy prerealizmem. Bez "Małych" nie byłoby "Biada dowcipowi" i "Inspektora".
Współcześni badacze P. N. Berkov, K. V. Pigarev szczegółowo ujawnili wszystkie cechy realizmu w "The Minor". A jednak dla Fonvizina nadal obowiązywały niektóre zasady klasycyzmu. To nie przypadek, że Belinsky czujnie zauważył ich w Nedorosl. Bardziej słuszne byłoby, jak czyni to K. V. Pigarev, mówić tylko o tendencjach realizmu w „Nedoroślu”, a nie o całkowicie realistycznej metodzie.
Wiadomo, że Fonvizin, podobnie jak Novikov i Krylov, ma szereg utworów satyrycznych w postaci słowników, pytań i odpowiedzi, argumentów, wiadomości, w których występuje jako demaskator pańszczyzny, codzienny satyryk, realista. Podobnie jak Nowikow i Kryłow poszerzał granice satyry w klasycyzmie i podważał ten ostatni. Fonvizin stopniowo zastąpił „odmianę” cudzych wizerunków do rosyjskich obyczajów bezpośrednim przedstawieniem rosyjskich obyczajów. W „Doświadczeniu stanów rosyjskich” interesowała go rozbieżność między zewnętrzną rangą osoby a jej treścią wewnętrzną. Wszystko to stworzyło warunki do realizmu. Fonvizin walczył z nadmiernym podziwem dla wszystkiego, co obce, od narodu rosyjskiego żądał prawdziwej piśmienności, dobrej znajomości języka naturalnego, świadomości patriotycznego obowiązku („Skargi do rosyjskiej Minerwy od rosyjskich pisarzy”).
Ale krytyka Fonvizina była ograniczona. W komediach chciał „potępić” nie całą szlachtę, ale tylko tych, którzy nadużywają jej praw. Wielka siła obraz krytyczny pańszczyzna została osłabiona bardzo umiarkowanymi wnioskami. Podkreślał, że daleko mu do „wolności mówienia” i „nienawidził” go całą duszą.
Fonvizin był ostry, a nawet zgorzkniały w ocenie francuskich oświecających: Woltera, Rousseau, a zwłaszcza Helwecjusza. Jedyna rzecz, którą chwalił. Fonvizin, będąc we Francji, to mnóstwo możliwości edukacji i teatru. Inscenizacja tragedii nie przemawiała do niego: jego zdaniem nie były oryginalne, zwłaszcza po śmierci aktora Lekena - to samo można było zobaczyć w Rosji. Ale komedie go podziwiały: „Nigdy nie wyobrażałem sobie siebie — pisał do swoich krewnych i P. I. Panina w 1778 — widzieć tak doskonałe naśladowanie natury”.
Doświadczonym okiem zauważył mocno rozwinięty początek „zespołu” we francuskiej grze, zwłaszcza gdy w komedii brali udział najlepsi aktorzy: „Nie można, oglądając go, nie zapomnieć, aby nie uhonorować jego prawdziwego historii, w tym momencie. ” . Uwagi Fonvizina na temat komedia francuska jest coś nowego w porównaniu z poglądami Lukina, Plavilytsikova, Kryłowa. Przed fikcyjną komedią stawia prawdziwą historię, wymaga pełnej realistycznej prawdopodobieństwa, rzetelności odtworzenia życia. Ta lojalność sztuki wobec prawdy życia nigdy nie była w Rosji tak uporczywie podkreślana.
Teatr miał wielkie znaczenie dla dramaturga Fonvizina. W Rosji Fonvizin był w przyjaznych stosunkach z Dmitriewskim, Wołkowem, Szuskim, korzystał z ich rad, dostosowywał role do możliwości żywych wykonawców.
Mentalność i charakter twórczości Fonvizina bardzo przypominają Gogola. Fonvizin jest pierwszym rosyjskim pisarzem, który nakreślił sprzeczność między obiektywnym znaczeniem twórczości a subiektywnymi intencjami i osądami. Ale teoretycznie ani te sprzeczności, ani natura realizmu, który ukształtował się w jego twórczości, nie były rozumiane ani przez niego, ani przez współczesną krytykę. Na długo zniknęli z pola widzenia i kolejnych sędziów literatury rosyjskiej. Vyazemsky w swojej słynnej monografii o Fonvizinie (1848) omija to twórczy problem, interpretując sprzeczności pisarza w sensie czysto biograficznym, psychologicznym. Można powiedzieć, że tylko w naszych czasach istniały przesłanki metodologiczne, które pozwalają na prawidłowe ujawnienie sprzecznego obrazu wewnętrznego pisarza Fonvizina.
Dorobek literacki i krytyczny Radishcheva jest niewielki. Tylko jego artykuł „Pomnik rycerza Dactylocho-Reic, czyli dramatyczne rozmowy narracyjne młodzieńca z jego pestunem” należy do pola krytyki we właściwym tego słowa znaczeniu.
Artykuł ten poświęcony jest przeprosinom heksametru Trediakowskiego i satyrycznym ośmieszaniu russowskiej teorii wychowania. Warto jednak wziąć pod uwagę kilka rozdziałów z „Podróży z Petersburga do Moskwy” (1790) związanych z krytyką: rozdział „Twer”, w którym Radishchev omawia rosyjską wersyfikację; rozdział „Torzhok” z krótką narracją o historii cenzury oraz rozdział „Słowo o Łomonosowie”, nieprzypadkowo umieszczony na końcu „Podróży” i niejako podsumowujący wszystko, co jest powiedziane w książce o talent, zamiatająca duszę „ku chwale urodzonego” narodu rosyjskiego. Wreszcie, bardzo ważne wyjaśnienie estetycznych stanowisk Radishcheva ma swój traktat filozoficzny „O człowieku, o jego śmiertelności i nieśmiertelności” (napisany w Ilimsku i opublikowany w 1809 roku).
W Radishchev pisarz, myśliciel i rewolucjonista połączyli się razem. Dopiero jego twórczość w pełni odzwierciedlała doświadczenia społeczne XVIII wieku.
Radishchev odszedł daleko od właściwej krytyki literackiej, ale zboczył w kierunku tych ważnych ogólnych, politycznych i problemy filozoficzne, bez którego krytyka nie może istnieć. Jej znaczenie nie polega na opracowaniu jakichkolwiek odrębnych działów krytyki, ale na opracowaniu jej ogólnych przesłanek teoretycznych. Radishchev głęboko rozumiał naturę duchowości. Wyjaśnił pochodzenie kategorii logicznych wynikami praktycznych działań ludzi, warunkami ich życie publiczne... Pisał, że „po otwarciu czaszki nigdzie nie znajdziesz żadnych śladów myślenia, ale to jest w mózgu i to nam wystarczy”. „Rozumowanie to nic innego jak dodatek do eksperymentów…”. Nasze uczucia są podekscytowane przez naturę, następnie te odczucia wznoszą się do umysłu, rozumują i stają się myślą. „Kto by pomyślał, że taki najmniejszy instrument, język, jest twórcą wszystkiego, co w człowieku łaskawe”; „... mowa, rozszerzająca siły myśli w człowieku, odczuwa działanie nad sobą i staje się niemal wyrazem wszechmocy”.
Radishchev konsekwentnie ujawniał, co łączy człowieka z królestwem zwierząt i co jakościowo odróżnia człowieka od niego. Kwestia ta została następnie omówiona przez Feuerbacha, Darwina, Spencera, Buchera, Taylora, Plechanowa, Engelsa.
Podobnie jak wszyscy wychowawcy XVIII wieku, Radishchev przywiązywał ważną rolę do środowiska w edukacji człowieka. Potrafił wyciągnąć z tej sytuacji prawdziwie rewolucyjne wnioski. Niesprawiedliwe przepisy wypaczają naturę człowieka, wpływają na jego temperament i siłę psychiczną. Nie ma nic bardziej szkodliwego, powiedział Radishchev w rozdziale „Torzhok”, jako „opieka” nad myślą, „okup w myślach”. Jakiś „jednolity cenzor” przepełniony duchem służalczości wobec władzy, „jeden bezsensowny sierżant dekanatu może wyrządzić największą krzywdę w oświeceniu i zatrzymać się w korowodzie rozumu na wiele lat”.
Jednak gusta literackie Radishcheva nie były tak zaawansowane we wszystkim, jak poglądy filozoficzne i polityczne. W rozdziale „Twer” Radishchev, w formie rozmowy dwóch przechodniów, dość niekonsekwentnie omawia przeszkody utrudniające pomyślny rozwój poezji rosyjskiej. Te przeszkody, jak się okazuje, są tworzone nie tylko przez środowisko polityczne, cenzurę, ale także przez „autorytety” takie jak Łomonosow i częściowo Trediakowski, Sumarokow. Oni też kanonizowali iambik, rym i swoim autorytetem rzekomo rzucili na poezję „uzda wspaniałego przykładu”, uniemożliwiając im dostrzeżenie możliwości heksametrowego, bezrymowego wiersza. Ale jakie to byłyby perspektywy? Jest mało prawdopodobne, aby eksperymenty zaproponowane przez Radishcheva zastąpiły już osiągnięte zwycięstwa jambicznego, osiągniętą względną lekkość języka.
Konieczna była aktualizacja treści i udoskonalenie formy. Wbrew własnym twierdzeniom Radishchev natychmiast zaproponował przykład „nowomodnej” poezji – odę „Liberty”. Ale został napisany po prostu tradycyjnymi dźwięcznymi jambami, z rymami, a jego innowacyjność polegała na niezwykłym temacie. Ze względu na sam tytuł, jak ze smutkiem oświadczył jego autor, odmówiono mu publikacji tego dzieła... Co do propozycji Radishcheva, by przedstawić „trudności samego działania”, czyli walki o wolność polityczną, nawet przy faktura trudnego wersetu tylko do nieharmonijnych wersetów, takich jak: „Przekształć ciemność w światło niewoli”. Na próżno autor nie zgadzał się z tymi, którzy szczerze mu powiedzieli, że taki werset jest „bardzo ciasny i trudny”. Radishchev chciał zachować w poezji wysoki styl odyczny, nadając mu obywatelski dźwięk. Wolność Puszkina (1817) również została napisana jambami i rymami, ale bez celowej trudności w wierszu.
Ale jeśli nie trzeba było tłumaczyć całej rosyjskiej poezji na heksametry („daktylochoreiczne sześć stóp”), nie oznaczało to, że w ogóle nie było potrzeby rozwijania rosyjskiego heksametru. Był potrzebny przynajmniej do przekładów Homera i innych autorów klasycznych. I pod tym względem doświadczenie Trediakowskiego, autora Tilemachidy, „na coś się przydało”, jak mówi podtytuł części wprowadzającej artykułu Radishcheva „Pomnik Rycerza Daktylachorejskiego”. Radishchev sprzeciwia się zakorzenionemu uprzedzeniu wobec Trediakowskiego. Trediakowski „nie jest śmieszny z daktylami”, ale „jego nieszczęście polegało na tym, że będąc mężem naukowcem nie miał smaku”. Ale dobrze rozumiał, czym jest rosyjska wersyfikacja. Radishchev podaje wiele przykładów udanych, dźwięcznych, pełnych głosów heksametrów Trediakowskiego.
Pomysł Trediakowskiego opracowania rosyjskiego heksametru, „wysokiego” rozmiaru Radishchev, uważał za owocny i obiecujący. To jest esencja jego „pomnika” nie do końca udanego „rycerza” Trediakowskiego, który zaczął torować drogę do rozmiarów daktylachoreicznych w poezji rosyjskiej i wymagał przeprosin.
Puszkin, jak wiecie, również wysoko cenił studia filologiczne i poetyckie Trediakowskiego. Radishchev przechodzi również na stronę Tilemachidy, która jego zdaniem „do niczego się nie nadaje”. Dużo jest w tym utworze zmanierowanego moralizatorstwa, co zbliża je do sentymentalnej „powieści o edukacji”, jak np. „Emile” Rousseau. A Radishchev nie oszczędza Tilemachidy i Emila.
Radishchev parodiuje „Tilemachida” i „powieść o edukacji” w duchu parodii Novikova-Krylova i Fonvizina, obniżając pompatyczne maksymy edukacyjne mentorów niskimi prawdami żywej rzeczywistości, które są mu znacznie droższe. Tutaj pojawia się, podobnie jak oni, jako satyryk.
Radishchev opowiada, co stało się z Prostakovami (zmodyfikował nieco nazwę Prostakovs) po karze, która ich spotkała. Opuścili swoje lenno, bezpiecznie uniknęli aresztu, kupili dwór Narengof („dwór głupców”) w pobliżu Petersburga i żyli długo i szczęśliwie. Jeszcze gorsi byli od nich okoliczni właściciele ziemscy. Tendencje tamtych czasów znalazły odzwierciedlenie w tym, że Prostyakovowie zaczęli wychowywać najmłodszego syna nie jak Mitrofanushka, ale według systemu Russo i Basedova. Młodszy nazywa się Falelei - jest oczywiście podobny do Falaleya Novikova z Malarza. Wujek Tsimbalda, przydzielony Falelei, niestrudzenie powtarza wyuczone maksymy wychowanemu w domu Emilowi, obficie cytując Tilemachida. A Falelei szydzi z nich z manierami tego samego niepoprawnego wiejskiego głupka. Kłótnie między sługą a panem przypominają ożywione przyjęcia z ówczesnych komedii. Wiele opiera się na nieoczekiwanym przemyśleniu niezrozumiałych słów i współbrzmień. Tsimbalda mówi o bogini Artemidzie, a Falelei myśli, że chodzi o jakąś chłopską Artemidę; Tsimbalda cytuje werset: „Wiele różnych kolorów rozkłada zielone łóżka…”, a Falelei mamrocze kategorycznie: „Wiem, wujku, wiem; Matka ma zielone łoże adamaszkowe na posag.” Cielesne namiętności, które dręczyły ucznia Tsimbaldy, wkrótce przebiły się. Zakochał się w dziewczynie Lukeryi, a jego umysł był zamglony. Wszystkie przepisy edukacyjne runęły jak domek z kart ...
„Słowo o Łomonosowie” to nie tylko ostatni akord „Podróży z Petersburga do Moskwy”, ale także wybitne dzieło krytyka Radishcheva. W „Słowie…” głęboko analizowany jest problem roli geniusza w postępującym rozwoju literatury.
Radishchev „chwyta” „oszustę rosyjskiego słowa” cywilną „koroną”, a nie tą, którą zwykle przyznawano „niewolnicy” przed władzami: „...dopóki rosyjskie słowo trafia w ucho, będziesz żyć, a nie umrzeć”. Zasługi Łomonosowa dla literatury rosyjskiej są „różnorodne”. W wielkich „łaskawych” odach do Łomonosowa każdy może pozazdrościć urokliwym zdjęciom spokoju i ciszy ludu, „tego silnego ogrodzenia miast i wsi”. Po Łomonosowie wielu ludzi będzie mogło stać się sławnymi, „ale ty byłeś pierwszy”. Chwała Łomonosowa „jest chwałą przywódcy”. A w „obywatelskiej orkiestracji” nadal nie było godnego zwolennika Łomonosowa.
Ale tym ostrzejszy powinien być proces dotyczący niektórych słabości pracy Łomonosowa. Radishchev rzuca ostry wyrzut Łomonosowowi: „... pochlebiałeś pochwałami w wierszach Elżbiety”. Jak bardzo Radishchev chciałby to wybaczyć Łomonosowowi ze względu na wielką skłonność jego duszy do dobrych uczynków, ale po co „gryźć prawdę i potomność”: nie wybaczą, jeśli przekręcą swoje dusze. Wielka jest zasługa geniuszu, ale jest wyższy sąd, osąd ludu i czasu: „Prawda jest dla nas najwyższym bóstwem ...” W Łomonosowie można znaleźć inne niedociągnięcia: zdał dramat, „marnował się w epos”, był obcy w wersetach „wrażliwości”, nie zawsze był spostrzegawczy w osądach i „w samych odach zawierał czasem więcej słów niż myśli”. Ale „ten, który utorował drogę do świątyni chwały, jest pierwszym winowajcą w zdobywaniu chwały, choćby nie mógł wejść do świątyni”. „Na ścieżce literatury rosyjskiej Łomonosow jest pierwszy”.
Za tymi ocenami Radishchev przeglądał już nowy, własny, bardziej spójny program. Na rewolucyjnej ścieżce służenia rosyjskiej literaturze sam Radishchev był pierwszy.
Krytyka klasyczna była więc programem całego ruchu literackiego na trzy ćwierćwiecze. Prowadził przez dziesięciolecia wierność pierwotnym zasadom Łomonosowa i rozwijał się, polemizując lub zgadzając się z nim, w kręgu kilku podstawowych problemów.
Konsekwentnie zagłębiała się w rozwój problemów rosyjskiej wersyfikacji, kompozycji rosyjskiego języka literackiego, trzech stylów i trzech głównych gatunków: ody (Łomonosow, Derżawin), epopei (Trediakowski, Cheraskow) i dramatu (Sumarokow, Łukin, Pławiszczikow) . Początkowo krytyka afirmowała ogólnie przyjętą w europejskim klasycyzmie normatywność, a potem coraz więcej krytyki zaczęto nasycać specyfiką narodową, uogólniając rodzącą się poetykę rosyjskiego klasycyzmu, osobiste doświadczenia pisarzy. Zaczęto zarysować główne postanowienia koncepcji historii literatury rosyjskiej od czasów starożytnych.
Od strony metodologicznej krytyka walczyła między dwoma skrajnościami: z jednej strony „odwiecznymi” regułami sztuki uświęconymi tradycją, az drugiej – zupełną arbitralnością osobistego gustu. Krytyka dotyczyła więc albo zbyt częstych nawiązań do autorytetów, albo hobby dla drobiazgów, stylistycznych wybiegów. Stopniowo ważną rolę zaczęły odgrywać zasady wywodzące się z samej kreatywności (Derżawin, Cheraskow, Lukin, Fonvizin). W obszarze swoich gatunków krytyka przeszła od traktatów i retoryki do przedmów i komentarzy, a wreszcie do artykułów. Powołanie krytyczne było coraz bardziej oddzielane od pisania. W krytyce „przeciętny” styl Sumarokova, ogólna dostępność, prostota zaczęły coraz bardziej wygrywać.
Przez długi czas klasycyzm był jedynym nurtem w literaturze rosyjskiej i nie doświadczał ataków z zewnątrz, ponieważ jego reguły miały zasadniczo trwałe znaczenie i żyły w zmienionej formie w innych kierunkach.
Sentymentalizm w literaturze i krytyce był początkowo określany, podobnie jak klasycyzm, jako innowacja jednej wybitnej osoby. Po okresie Łomonosowa nastąpił okres Karamzina. Podobnie jak w klasycyzmie, tutaj krytyka jest ściśle związana z literaturą. Czasami krytyka prześcignęła nawet literaturę (jeśli weźmiemy na przykład problem Szekspira w Karamzinie).
Uderzają ważne innowacje w krytyce sentymentalnej. Karamzinowi udało się połączyć krytykę z dziennikarstwem i nadać jej palący publiczny charakter. Zmienił się sam puls całego życia literackiego. Krytyk-dziennikarz, czytelnik i pisarz zjednoczeni w żywym łańcuchu interakcji. Krytyka uczyła czytać i uczyła pisać. Publiczność przyzwyczaiła się do czekania na krytyczne recenzje nowości literackich. W tym sensie Karamzin „chciał” by publiczność czytała. Krytyka zaczęła przede wszystkim generalizować rzeczywistą praktykę jej kierunku literackiego, a nie tylko wypracowywać „reguły”, chociaż prace rosyjskie były nadal badane stosunkowo rzadko. Krytyka, łącząca się z najnowszą estetyką (Baumgarten), stała się nauką. Biorąc wszystkie te punkty razem, Bieliński nazwał Karamzina „założycielem” rosyjskiej krytyki.
W krytyce sentymentalistycznej centralne miejsce zajmowało badanie problemów indywidualnego, historycznego i narodowego charakteru zjawisk. Stąd dbałość o osobowość człowieka, na „wrażliwość”, psychologizm, stąd znana demokratyzacja bohaterów, mieszanie różnych elementów życia, stylów językowych i częściowo gatunków (wraz z tragedią i komedią zalegalizowano dramat) , postęp prozy, pojemny w swoich możliwościach. Krytyka zaczęła opierać się na nowych wzorcach i autorytetach w literaturze światowej - Rousseau, Lessing, Lenz, Richardson, Thomson, Shakespeare zamiast Racine'a, Boileau, Moliere, Voltaire. Świadomy siebie jako innowatora w dziedzinie „sylab wrażliwych” w jej najszerszym rozumieniu, Karamzin rozważał historię literatury rosyjskiej z punktu widzenia kształtowania się w niej narodowej oryginalności (od proroka Boyana), jednocześnie wyrzucając swojemu klasycyzmowi. poprzednicy za nieumiejętność artystycznego przedstawiania rosyjskich postaci. W krytyce używano terminów i pojęć bardziej rygorystycznie, gatunki artykułów i recenzji stały się bardziej zróżnicowane, a same oceny stały się bardziej obiektywne. Zawęziła się przepaść między regułami a gustem, modelami a praktyką, gdyż sama krytyka została uczyniona „nauką smaku”, jedną ze stron rodzącej się opinii publicznej.
„Realizm oświeceniowy”, w przeciwieństwie do poprzednich kierunków, nie miał jednej ze swoich czołowych postaci, głównego przywódcy i organizatora. Była to praca zbiorowa wielu pisarzy. (Podkreślamy raz jeszcze całą umowność wyboru i nazwy tego kierunku.)
Każdy z poprzednich kierunków zawsze ujawniał z czasem takie tendencje w poznaniu rzeczywistości, które zaczęły chwiać swoje pierwotne pozycje poetyckie. W klasycyzmie wyrażało się to w „deklencji” próbek do rosyjskich obyczajów, w sentymentalizmie - w doktrynie „postaci”. Pisarze zbliżyli się do żywej rzeczywistości w dziedzinie satyry i donosów społecznych. Ten „prawdziwy obraz” uformował w końcu w literaturze rosyjskiej rodzaj niezależnego kierunku, który wyrósł ponad inne kierunki, a nawet zaczął się im przeciwstawiać jako najbardziej prawdziwy i owocny. Okazało się, że jest prekursorem realizmu krytycznego, choć w szerszym znaczeniu takimi były także „czysty” klasycyzm i „czysty” sentymentalizm.
Większość postaci „realizmu oświeceniowego” łączyła jasna tendencja denuncjacyjna, która najpełniej wyraziła się w dziele rewolucyjnie nastawionego Radishcheva.
Krytyka XVIII wieku była wstępnym etapem formowania się „przedmiotu” krytyki.
Klasycyzm połączył rodzącą się literaturę rosyjską ze wspólnymi europejskimi racjonalistycznymi normami twórczości i opracował wstępne zasady obraz artystyczny rzeczywistość. Sentymentalizm przybliżał literaturę społeczeństwu rosyjskiemu, stawiał problem postaci w ich cechach psychologicznych, historycznych, narodowych i społecznych, łączył krytykę z publicystyką. Satyryczny czy „oświeceniowy realizm” łączył literaturę z oskarżeniami społecznymi, z walką z pańszczyzną, rozwinął koncepcję realistycznej prawdziwości jako punktu wyjścia w procesie kształtowania metody realistycznej.
Ale wszystkie te odkrycia nie zostały jeszcze doprowadzone do syntezy, uogólnionej w jednym kierunku. Zawodowych krytyków jeszcze nie było, a specyfika gatunkowa wykonań krytycznych nie była jeszcze stabilna. Pojawił się wśród klasyków w budującej przedmowie i retoryce, wśród sentymentalistów w ramach publikowania artykułów i recenzji, a wśród przedstawicieli „realizmu edukacyjnego” kwestia deklaracji i artykułów programowych nawet się nie pojawiła. Niemniej jednak to „blaknięcie” retoryki było zjawiskiem postępowym, gdyż wyprowadzało krytykę z niewoli akademickich norm na otwartą przestrzeń życiowych poszukiwań. Krytyka „realizmu oświeceniowego” zdobywała już solidne podstawy materialistyczne, gromadząc doświadczenie w uogólnianiu prawdziwej satyry i ekspozycji społecznej.
Popularne artykuły na stronie z sekcji „Dreams and Magic”
|
Realizm oświeceniowy w epoce oświecenia
W walce z imitacyjnymi i idealizacyjnymi tendencjami klasycyzmu w literaturze edukacyjnej XVIII wieku wyłania się nowa metoda artystyczna – realizm edukacyjny. Jego największymi teoretykami byli Diderot i Lessing. Dążą do jak najbardziej zbliżenia sztuki do początków współczesnego życia, uwolnienia jej od wpływów antycznej mitologii. Ich ochrona współczesnych tematów miała ogromne znaczenie postępowe, sprzyjała rozwojowi kreatywności, bliskiej i zrozumiałej dla szerokich rzesz ludzi. Orientacja na demokratycznego czytelnika i widza była ważną cechą zasad estetycznych realistów oświecających.
Klasycyzm, nawet w wersji oświeceniowej, był przeznaczony przede wszystkim dla wykształconych warstw społeczeństwa feudalnego, dla tych, którzy w jakiś sposób byli zaznajomieni z kulturą antyczną. Bohaterowie starożytności nie byli tak bliscy i zrozumiałi dla przedstawicieli „trzeciego stanu”. Burżuazja domagała się nowej sztuki, która odpowiadałaby jej historycznym potrzebom i gustom estetycznym. Ideolodzy Oświecenia stanęli przed zadaniem demokratyzacji literatury, a rozwiązano to w pracach Diderota, Lessinga, Rousseau i innych myślicieli XVIII wieku.
Teoretycy realizmu nie tworzyli programu estetycznego w sposób spekulacyjny. Wychodziły one z wymagań tamtych czasów i opierały się w pewnym stopniu na żywej praktyce sztuki współczesnej. W pierwszej tercji XVIII wieku w Europie jako wyraz próśb burżuazyjnej publiczności i jako reakcja na klasycyzm pojawia się „filistyńska tragedia”. Jego pierwszym przykładem był „Londyński kupiec” G. Lillo (1731). Tragiczne zderzenie spektaklu miało swoje korzenie w życiu codziennym, bohaterowie wywodzili się ze środowiska mieszczańskiego, moralność w pełni odpowiadała moralnym wyobrażeniom publiczności.
W pierwszej połowie wieku we Francji rozpowszechniła się „komedia płaczliwa”, w której przedstawiono wszelkiego rodzaju cnoty osoby trzeciej kategorii. Przodkami gatunku byli Detusch i Lachosse, w Niemczech znalazł zwolennika w osobie Gellerta.
Wielkim osiągnięciem artystycznym literatury edukacyjnej była powieść realistyczna, epos „życia prywatnego”. Jej powstawanie wiąże się z powstawaniem innych stosunków burżuazyjnych.
W 1719 r. opublikowano „Robinson Crusoe” D. Defoe, dzieło gloryfikujące inicjatywę i przedsiębiorczość osoby urodzonej w systemie burżuazyjnym. Tak, „Robinson Crusoe” jest kontynuacją powieści Lesage'a, Richardsona, „Podróży Guliwera” Swifta, które dały silny impuls do rozwoju estetyki realizmu.
W powieściach Oświecenia bohaterem opowieści jest prosta osoba, która działa w rzeczywistych okolicznościach. W szarmancko-historycznych powieściach Scuderiego, Calprenedy, Cesen, które cieszyły się popularnością na salonach arystokracji w XVII wieku, nie było prawda życiowa... Wydarzenia o fantastycznym charakterze rozgrywały się w odległej, często legendarnej przeszłości i skupiały się wokół czynów królów i generałów, osobowości nie prywatnych, jak Robinson czy Guliwer, ale „historycznych”.
Powieść w pełni spełniła estetyczne wymagania czytelnika burżuazyjnego. Oświeceni pisarze w artystycznym podboju życia prywatnego, codzienności byli spadkobiercami tradycji renesansu, a przede wszystkim Cervantesa jako autora Don Kichota. Niektóre z nich, jak Defoe w Moll Flanders czy Lesage w Gilles Vlas, wykorzystywały formę hiszpańskiej powieści łobuzów, która odsłaniała szeroką panoramę rzeczywistości. Ogólnie rzecz biorąc, oświeceni w walce o człowieka, o harmonijne stosunki społeczne, byli spadkobiercami humanistów XIV-XVI wieku. Kontynuowali także swoje poszukiwania estetyczne przybliżyć sztukę do życia. Nie bez powodu Diderot i Lessing starają się oprzeć się na doświadczeniu artystycznym Szekspira w uzasadnianiu realizmu. Nie oznacza to jednak, że literatura Oświecenia podąża utartą ścieżką, powtarzając jedynie artystyczne odkrycia renesansu. Na swój sposób rozwiązuje swoje problemy podyktowane czasem, wykorzystując dorobek kultury renesansowej.
Zainteresowanie oświecających człowiekiem, jego doświadczeniami, jego wewnętrznymi wartościami duchowymi zdeterminowało rozkwit tekstów w XVIII wieku. Poezja liryczna nie była charakterystyczna dla klasycyzmu, który niepokoił nie osobistych, intymnych, ale cywilnych namiętności ludzi. Poetycka kreatywność klasycy byli racjonalistami, dominowała oda, a nie szczera piosenka liryczna... W epoce oświecenia rozpowszechniła się poezja anakreontyczna, gloryfikująca wino, miłość, przyjaźń i inne radości codziennego życia ludzkiego. Szczególnie wielu poetów anakreontycznych wysuwała literatura francuska (Choulier, Grecourt, Parny, Dora, Lafar itd.). Było ich wielu w Niemczech (Gagedorn, Gleim, Uts, E-von Kleist itp.). Ich wiersze pozbawione były wielkich treści społecznych, niemniej jednak nie opuszczały ogólnego kanału ideologii edukacyjnej. Afirmowali prawo człowieka do szczęścia iw ten sposób pośrednio potępiali ucisk jednostki w warunkach społeczeństwa feudalnego, potępiali świętoszkowatą moralność chrześcijańską z jej wszelkiego rodzaju zakazami. Niezwykłym fenomenem w europejskiej poezji XVIII wieku była twórczość wielkiego narodowego portu Szkocji, Roberta Burnsa, który w swoich radosnych i pełnych chytrego humoru wierszach Epigramy, uduchowione liryczne piosenki otwierały duszę swego ludu, przekazywały miłość Szkotów za ojczyznę, ich krytyczny stosunek do władców świeckich i kościelnych.
Szczególnie znaczące są osiągnięcia w tekstach młodego Goethego, który w cudownych wierszach wychwalał młodość, świeżość i szczerość młodzieńczych uczuć, wyrażał swój „pogański” podziw dla piękna przyrody, śmiało kwestionując moralne dogmaty filistynizmu i kościół chrześcijański. Nie bez powodu reakcjoniści, zwłaszcza duchowni, tak bardzo nienawidzili Goethego.
Teoretycy realistyczni rozumieją sztukę jako „naśladowanie natury”, to znaczy, we współczesnym ujęciu, jako reprodukcję rzeczywistości. Formalnie stanowisko to uznali także klasycy, ale wprowadzili do niego bardzo istotne ograniczenie. Okazało się, że można naśladować tylko po to, aby obraz odpowiadał „rozumowi” i „smakom” oświeconych kręgów społeczeństwa. W efekcie „natura” weszła do sztuki oczyszczonej, wyidealizowanej, a nie w jej rzeczywistej treści. Pisarze klasycystyczni naruszyli w swojej twórczości zasadę obiektywnego przedstawiania życia. Zamienili słowo w środek propagowania pewnych prawd moralnych i politycznych. Tym samym podważono specyfikę literatury jako szczególnej formy odbicia rzeczywistości.
Pojmowanie sztuki jako naśladownictwa natury wiązało się z wysunięciem jakościowo odmiennych kryteriów oceny wartości pisma niż w przypadku klasycyzmu. Pisarzowi przypisuje się teraz nie przestrzeganie klasycznych „reguł”, ale prawdziwy obraz życia. Prawda i ekspresja są ogłaszane podstawowymi prawami twórczości artystycznej.
W estetyce realizmu po raz pierwszy zaczęły pojawiać się w istocie takie pojęcia, jak obraz artystyczny, typowość, naturalność, prawdziwość itp. Ich wprowadzenie stało się możliwe właśnie dlatego, że sztukę zaczęto traktować jako zjawisko wtórne wobec rzeczywistość. O godności dzieła decyduje teraz nie tyle to, na ile spełnia wymogi estetycznego kodu Boileau, Butte czy Laharpe, ile to, jak głęboko, prawdziwie, artystycznie w wyrazie, odzwierciedla życie.
Jednak teoretycy XVIII wieku nie konsekwentnie prezentowali materialistyczny punkt widzenia na sztukę. Pouczające spojrzenie na historię, na jej siły napędowe nie pozwolił im w pełni wykorzystać możliwości tkwiących w realizmie. Wierząc, że światem rządzą opinie, łączące osiągnięcia rozsądnego porządku życia z wewnętrzną odnową społeczeństwa, z moralnym wpływem na ludzi, domagali się od pisarza nauk, gloryfikacji „dobra” i obalania „dobra” zło."
Dążenie do zbudowania w dużej mierze podkopało walkę oświecających o realizm, popadło w konflikt z zasadami realistycznego obrazowania życia. Doprowadziło to do pojawienia się w ich twórczości (na przykład w dramatach Diderota „Syn bękart” i „Ojciec rodziny”) idealnych bohaterów (bezinteresownych mieszczan, prawników itp.), ucieleśniających niespecyficzne cechy historyczne ludzi o pewnym krąg społeczny, ale edukacyjne marzenia o możliwej osobie.
Sami oświeceni czuli swoje słabości. koncepcja estetyczna... Ich myśl pracowała nad połączeniem realnego z ideałem, istniejącego z właściwym. Dążąc do przełamania schematu przedstawiania osoby, Diderot radzi dramatopisarzom, aby nie przedstawiali abstrakcyjnych cnót i „namiętności”, ale „pozycję społeczną” ludzi. Jednak ujawnienie jednej społecznej istoty bohaterów mogłoby doprowadzić do innego rodzaju schematyzmu. Dlatego Diderot próbuje połączyć „publiczność” z „człowiekiem”. Poszukiwania Lessinga idą w tym samym kierunku.
Diderot i Lessing walczą o wprowadzenie do literatura współczesna bohatera, który byłby ściśle związany ze środowiskiem mieszczańskim, które zrodziło go jego zajęciami, krojem stroju, obyczajami, zasadami języka, ale jednocześnie w strukturze swoich myśli i uczuć wzniósłby się ponad klasę, będzie dla niego przykładem do skutecznego naśladowania. Krótko mówiąc, chcieli uczynić z prawdziwego burżua rzecznika idei oświecenia.
W walce z klasycyzmem ukształtowała się estetyka realizmu oświeceniowego. Co więcej, Diderot i Lessing nie akceptują nie tylko dzieł klasyków nastawionych na monarchię, ale także krytykują Woltera z estetycznego punktu widzenia. Jego tragedie wydają im się „zimne”. Tłumaczą ten chłód tym, że Voltaire ujawnia swoich bohaterów tylko w ich publicznym charakterze, nie zwracając uwagi na ich naturalne, ludzkie uczucia. W jego sztukach działają obywatele, personifikacje politycznych pasji, a nie żyjący ludzie.
Brutus Woltera, bez wahania wysyłając syna na egzekucję, wydaje się Diderotowi i Lessingowi zbyt wzniosły, niezwykły. Widz demokratyczny może, ich zdaniem, odczuwać dla niego uczucie zimnego podziwu, a nie żywe, czynne współczucie, które wymaga, by sam bohater cierpiał po ludzku, a nie tłumił w sobie ze stoickim spokojem prostych, ludzkich ruchów serca.
Stąd bierze się ważny w teorii realizmu oświeceniowego postulat humanizacji bohatera, zjednoczenia w jednej osobie zarówno obywatelskiego, jak i ludzkie cechy... Jednocześnie pojawiła się możliwość przełamania jednoliniowości obrazów klasycystycznych, otworzyła się droga do kreowania skomplikowanych psychologicznie, wewnętrznie sprzecznych postaci dramatycznych.
Lessing, odwołując się do doświadczeń starożytnych pisarzy, odnajduje w Sofoklesie, w jego tragedii Filoktet, przykład ludzkiego bohatera. W Philoctete nie ma nic stoickiego. Doznając rozdzierającego bólu z niezagojonej rany, ogłasza wyspę krzykiem, ale jednocześnie wie, jak stłumić cierpienie, gdy okoliczności każą mu być obywatelem.
Jednak krytykując Voltaire'a jako artystę, Diderot i Lessing wysoko ocenili jego walkę z fanatyzmem religijnym i oddali hołd republikańskiemu i tyrańskiemu patosowi jego tragedii. Generalnie akceptowali ideologiczną orientację oświeceniowego klasycyzmu, ale nie aprobowali sposobów jego realizacji. Diderot i Lessing, podobnie jak Voltaire, walczyli o więcej bezinteresownych bojowników o wolność w życiu, ale przeciwstawiali się człowiekowi o „stalowym sercu”, zajmującym centralne miejsce w dramacie, ponieważ prowadziło to do schematyzmu, zmniejszania edukacyjnego wpływu dramatu. Realiści poszukują sposobów na demokratyzację sztuki, przybliżenie jej do nowoczesności, do potrzeb ludzi. Chcą widzieć bohatera jako człowieka, bliskiego i zrozumiałego dla demokratycznej publiczności, widząc w tym możliwość przekształcenia teatru w prawdziwą szkołę edukacji mas.
Krytykując nieludzkość, niemoralność, okrucieństwo wielkich i małych władców, realiści XVIII wieku starają się przeciwstawić im człowieczeństwo, wysoką godność moralną nowych ludzi, wyrażającą postępowe myśli i uczucia epoki. Zaprzeczanie nierozsądnym formom zachowań w realizmie edukacyjnym z reguły łączy się z afirmacją ideału. Oświeceni nie wyobrażali sobie twórczości, która nie byłaby oświetlona światłem wielkich idei afirmujących życie. Dlatego problem pozytywnego bohatera zajmuje, ale zasadniczo, centralne miejsce w ich estetyce. Demaskując wszystko, co przestarzałe, nierozsądne, z pasją walczą o triumf nowego, mocno wierząc w moc słów i przykład moralny. Starając się przybliżyć sztukę do początków współczesnego życia, teoretycy oświeceniowego realizmu sprzeciwiają się oczywiście naśladownictwie dawnych wzorców, czyli tym, co „zgrzeszyli” klasycy. Uzależniają rozkwit literatury współczesnej od jej zdolności do wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, a nie kopiowania dzieł pisarzy starożytnych. Nie oznacza to wcale, że Diderot i Lessing nie doceniali klasyków starożytności. Wręcz przeciwnie, bardzo wysoko stawiają swoją kreatywność. Widzieli jego siłę w prawdomówności. Homer, Sofokles, Eurypides odnieśli, ich zdaniem, wybitny sukces, przede wszystkim dlatego, że pracowali zgodnie z prawdą.
Teoretycy realizmu stawiają za zadanie współczesnych artystów nie naśladowanie dawnych mistrzów, ale opanowanie zasad ich działalność twórcza... Wierność tradycji Homera oznacza wierne odwzorowanie współczesnego życia, a nie mechaniczne kopiowanie jego dzieł. W tym przypadku oświeceni zbliżają się do zrozumienia istoty metody artystycznej i przełamują charakterystyczny dla klasyków ahistoryczny pogląd na rozwój sztuki.
Realiści Oświecenia przedstawiają człowieka specyficznie historycznie. Wyróżnia się szczególne bogactwo codziennych szkiców powieść angielska(Dafoe, Fielding, Smollett). Konkretność społeczna jest również obecna w dramacie realistycznym.
Pisarze realistyczni starali się tłumaczyć zachowanie ludzi okolicznościami ich życia. Pragnienie to skierowało ich uwagę na rzeczywistość, co zaowocowało wzmocnieniem tendencji krytycznych w ich pracy. Negatywni bohaterowie literatury edukacyjnej są szczególnie ściśle związani z życiem. Czują, myślą, działają dość „historycznie”, zgodnie z prawami środowiska społecznego, które ich wychowało. Realizm edukacyjny, demaskując ich różne wady, jednocześnie wydał własny werdykt na system feudalny.
Teoretycy sztuki realistycznej (zwłaszcza Lessing) uzasadniali prawo współczesnego pisarza do krytykowania społeczeństwa feudalnego. Życie, ich zdaniem, od czasów homeryckiej Grecji, kiedy było harmonijne, zmieniło się, stało się pełne sprzeczności, dlatego krytyczny stosunek do niego jest całkiem uzasadniony. Współczesny artysta nie może już, jak starożytni greccy autorzy, przedstawiać tylko tego, co piękne. Zobowiązany jest pokazywać zarówno brzydotę, jak i kierować się w swojej twórczości nie zasadą piękna, ale kierować się nowym prawem poetyckim, jakie stawia współczesny świat – prawdą i wyrazistością. Jednak prawdziwość realizmu oświeceniowego miała swoje granice. Relacje społeczne charakterystyczne dla systemu feudalnego nie były bynajmniej wszystkimi aspektami zawartymi w pracach XVIII-wiecznych realistów. Koncentrowali się na problemach rodziny, miłości, na prawnej i politycznej bezsilności ludu, ale prawie wcale nie dotykali klasowych sprzeczności. Zniknęły im z oczu ekonomiczne przyczyny ucisku społecznego.
Konflikty w literaturze edukacyjnej mają z reguły charakter ideologiczny (moralny, religijny, polityczny itp.), nie dotykają podstawy ekonomicznej społeczeństwa, jego struktury klasowej. Pod tym względem walka antagonistycznych bohaterów toczy się nie na gruncie realno-historycznym, ale w świecie idei.
Widać wyraźnie, że skala starć ideologicznych jest bardzo różna. Wszystko zależy od okoliczności historycznych, od światopoglądu pisarza. W „tragedii filisterskiej” czy „komedii płaczliwej” są one nieistotne i obracają się wokół kwestii życia prywatnego, rodzinnego. W pracach Lessinga, Schillera nabierają ostrego zabarwienia społecznego, a nawet politycznego, aw Fauście Goethego uchwycają problemy światowego znaczenia dotyczące losów całej ludzkości.
Zainteresowanie ideologią wyrasta z nauczania pedagogów, że światem rządzą opinie. Ujawniając sprzeczność rzeczywistości głównie w sferze ideologicznej, byli przekonani, że ich przezwyciężenie jest również możliwe drogą ideologiczną, poprzez wpływ moralny i oświecenie. Idea rewolucyjnej transformacji stosunków społecznych została zepchnięta na dalszy plan.
Wyolbrzymienie roli czynnika ideologicznego w historii wywarło bezpośredni wpływ na twórczość realistów XVIII wieku. Doprowadziło to do pojawienia się w ich pracach „bohaterów-ustników”, rezonatorów itp., którzy poprzez swoje przemówienia i zachowania moralne powinni mieć pozytywny wpływ na swoich przeciwników, a jednocześnie na czytelników czy widzów. Jeśli negatywne znaki w realizmie Oświecenia zależą od otoczenia społecznego i żyją zgodnie z jego prawami moralnymi, to pozytywy są często z nim związane tylko zewnętrznie, tylko „według paszportu”, ale w rzeczywistości są niejako poza historii, kierując się w swoim życiu normami wychowawczymi „moralności” i „rozumu”. Ich postacie są „ustalone” z góry i dlatego nie wykazują tendencji do samorozwoju.
W sztuce realistycznej XVIII wieku zwykle spotyka się dwie warstwy. Jednego prawdziwego, codziennego, jakby odpisanego od natury, „zamieszkanego” przez całkiem realnych ludzi; drugą tworzy wyobraźnia pisarza, w której żyją „idealni bohaterowie”. Oczywiście tylko pierwsza warstwa może być uznana za całkowicie realistyczną, druga już wykracza poza granice realizmu, nosi cechy konwencji i schematyzmu.
W literaturze realistycznej XVIII wieku opozycja ideału wobec realnego realizowana jest na różne sposoby. Czasami przybiera formę ostrego podziału postaci na negatywne i pozytywne. W Emilii Galotti Lessinga książę Gonzago i jego świta stają przed pułkownikiem Odoardo, jego córką i żoną. W tragedii Schillera „Zdrada i miłość” zderzają się dwa obozy – dwór książęcy, kierowany przez prezydenta Waltera, oraz rodzina muzyka Millera.
Często ten sam bohater przechodzi transformację. Zaczyna swoje życie jako prawdziwy reprezentant realnego środowiska społecznego, „grzechów”, popełnia nawet podłość, a kończy je z osobą całkowicie cnotliwą. Ten wariant w różnych modyfikacjach jest charakterystyczny dla niektórych powieści Fieldinga, Smolletta, Wielanda, Goethego i innych oświecających, które w historii literatury nazywano edukacyjnymi. Ich główni bohaterowie naprawdę przechodzą przez szkołę edukacji życiowej. Początkowo oddają się wielkim i małym wadom, ale potem, pod wpływem doświadczenia życiowego, odradzają się moralnie, stają się użytecznymi członkami społeczeństwa.
Realistyczny sztuka XVIII wieku pełni jednocześnie funkcje krytyczne i edukacyjne. Nie tylko odsłania sprzeczności feudalnej rzeczywistości, ale także wskazuje sposoby zmiany życia i walki o nowego człowieka. Co prawda, afirmując ideał, oświeceni często odchodzili od realizmu, ale ich kreatywność nigdy nie była bez skrzydeł, zawsze wzywała do przodu, zaszczepiała wiarę w przyszłość.
Tak więc dzieła literatury realistycznej epoki Oświecenia są „dwuwarstwowe”, stanowią połączenie rzeczywistości i ideału. „Dwuwarstwowość” wyraża się w dwóch typach bohaterów, w podwójnej fabule, w obowiązkowym triumfie zasady wychowawczej. Realizm oświeceniowy charakteryzuje się ostrymi zwrotami losów bohaterów, nieoczekiwanym wtargnięciem przypadku w naturalny bieg wydarzeń. Aby zapewnić zwycięstwo dla ich pozytywne postacie, realiści XVIII wieku sięgają po wszelkiego rodzaju sztuczki. I to jest w dużej mierze naturalne.
„Bohater moralny”, z powodu swojej bezinteresowności i niepraktyczności w warunkach społeczeństwa feudalnego, nieuchronnie poniósłby klęskę w walce ze swymi samolubnymi, przebiegłymi przeciwnikami. I tu autor śpieszy mu z pomocą. Albo czyni go bogatym spadkobiercą (to dzięki nieoczekiwanemu spadkowi w ręce Zofii trafia Tom Jones), albo odradza moralnie jego groźnych wrogów (takie odrodzenie ma miejsce np. w sztuce Merciera Sędzia z hrabią Montrevalem, prześladowcą). uczciwego sędziego de Leri). Istotną rolę, zwłaszcza w ratowaniu bohaterek, odgrywają niespodziewanie ujawnione więzy rodzinne itd. Wszystko to świadczy o tym, że oświeceni byli często przekonani o słabości zasada moralna i zostali zmuszeni do zapewnienia mu „wsparcia materialnego”.
Zauważona dwoistość XVIII-wiecznego realizmu nie jest prawem absolutnym. Można przytoczyć wiele przypadków, gdy pozytywne postacie w twórczości realistów-oświecaczy, jak i te negatywne, są całkiem realne, historycznie specyficzne. Przykładem są znakomite komedie Beaumarchais” Fryzjer sewilski„I” Wesele Figara”. W obrazie Figara nie ma nic daleko idącego, jest on uogólnieniem żywych zjawisk rzeczywistości. W nim niejako skoncentrowana jest witalność, dowcip, zręczność charakterystyczna dla ludzi, a on z łatwością pokonuje nieszczęsnego Almavivę.
Bohaterowie młodego Goethego (Getz von Berlichingen, Werther) wyróżniają się realistyczną pełnokrwistością. Ich artystyczną ekspresję ponownie tłumaczy fakt, że tworząc je, autor wyszedł nie z ideału, ale z życia, utrwalając jego specyficzne cechy historyczne w tworzonych przez siebie obrazach.
Sztuka realistyczna epoki Oświecenia nie jest jednorodna, jest w niej wiele odcieni i nie da się jej ująć w jednym rzędzie. Zmieniało się wraz z rozwojem społeczeństwa i zdobyczami myśli estetycznej. Krok naprzód w rozwoju teorii realizmu w porównaniu z Diderotem i Lessingiem uczynił IG Herder, główny teoretyk „burzy i napaści”. Dobrze wyczuwał słabości realistów oświecających: schematyzm w przedstawianiu pozytywnych postaci, skłonność do moralizowania.
Herder walczył o wizerunek człowieka w jego wyjątkowości. Szczególnie pociągają go nie typowe, ale indywidualne cechy charakteru ludzkiego. W Szekspirze widział pisarza idealnego, podkreślającego jego umiejętność tworzenia historycznych, konkretnych, malowniczych obrazów życia, przedstawiania ludzi w całym bogactwie ich unikalnych cech, głębokiego wnikania w sekrety ludzkiej duszy.
Teoria estetyki Herdera wywarła owocny wpływ na młodego Goethego. Rozbudziła w nim zainteresowanie przeszłością historyczną, przyrodą, poezją ludową, pomogła mu lepiej zrozumieć człowieka, świat i uchwyć ją w całej niepowtarzalnej oryginalności barw i dźwięków. Twórczość Goethego jest nowym zjawiskiem nie tylko w historii niemieckiego realizmu, ale także w całej literaturze europejskiej.
5. Realizm edukacyjny.
Czytanie artykułu w podręczniku „Realizm oświeceniowy” i odpowiadanie na pytania.
Warsztat twórczy „Analiza pracy w aspekcie metody artystycznej”.
Zarys studium utworu lirycznego.
Literatura rosyjska XIX wieku.
„Złoty wiek” literatury rosyjskiej.
A. Puszkin. „Postawiłem sobie pomnik nie wykonany rękami…” (klasa 9)
1. Słowo nauczyciela: „Złoty wiek” literatury rosyjskiej ”. Pierwszy rząd rosyjskich pisarzy: Puszkina, Lermontowa, Gogola, Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa. Literatura i malarstwo, literatura i muzyka. Tradycje folkloru rosyjskiego, staroruskiego, duchowego i literatura zagraniczna w literaturze XIX wieku.
2. Puszkin - „początek wszystkich początków”. Poetycki testament poety – „Postawiłem sobie pomnik nie wykonany rękami…”.
3. „Powolne czytanie” wiersza.
Skomentuj (wyjaśnij) epitety: „nie zrobiony rękami” (pomnik), „zbuntowany” (rozdział), „kochany” (lira), „podksiężycowy” (pokój), „życzliwy” (uczucia), „okrutny” ( stulecie) ...
Podkreśl główne słowo (frazę), które zawiera ideę w każdym czterowierszu („nie zrobiony rękami”, „nie umrę”, „Wielka Rosja”, „dobry”, „przykazanie Boże”).
Jaki sens ma Puszkin w słowach „upadły” i „obojętny”?
4. Porównanie wiersza Puszkina z odą Horacego, dzieło Łomonosowa „Wzniosłem dla siebie znak nieśmiertelności ...”, „Pomnik” Derżawinowi.
Praca domowa: czytanie powieści Puszkina „Córka kapitana” (rozdziały 1-5).
Notatki metodystyczne.
Literatura w szkole, nr 3, 1995.
NN KOROL, MA KHRISTENKO Prorocze słowo Andrieja Płatonowa.
Zrozumienie stylu. XI klasa
Nauczenie studentów czytania dzieł A. Płatonowa to niezwykle trudne zadanie. Każda fraza pisarza, każde słowo – „obraz mentalny” odbija się z wnętrza tego gwałtownego, rewolucyjnego procesu przemiany życia, który był najbardziej adekwatnie i najpełniej wyrażony w jego stylu – ten niesamowity stop „cudownego przywiązania do języka”, „niewłaściwej elastyczności” , "przemówienie codzienne, gazeta, slogan, plakat, biurokratyczne urzędy, znaczek agitacyjny, ten zdezorganizowany element słowny, który wdarł się do języka wraz z załamaniem dotychczasowych stosunków społecznych".
W 11 klasie, aby znaleźć klucze do zrozumienia „Dołu” lub „Chevengura”, proponujemy wziąć do pracy opowiadanie „Wątpliwy Makar”, tekst mniej obszerny, ale zawierający wszystkie cechy unikalnego Styl platoński.
Przełomowym momentem podczas pierwszego domowego czytania opowiadania przez uczniów było zadanie – prześledzić ruch fabuły, oparte na ujawnieniu znaczenia metaforycznej antytezy „inteligentna głowa – puste ręce” (Lev Chumovoy, „mleko szef", "wykształcony skryba", "szef związku zawodowego", "człowiek naukowy", ospowaty Piotr i Makar) i "pusta głowa - sprytne ręce" (Makar, aw końcu - "inne masy pracujące"). Nieskomplikowanym, ale niezwykle skutecznym momentem poszukiwania w pracy z tekstem wydaje się być zadaniem - zwrócić uwagę na ilość powtarzających się słów "głowa - ręce" i towarzyszące im epitety o różnych odcieniach. Pozwoliło to uczniom przekonać się własnym doświadczeniem o bogactwie tekstu z tymi dominującymi słowami. Zauważyli również ich stale rosnącą satyryczną ekspresję od lekkiego humoru, przeszywającej ironii po sarkazm kulminacyjnego epizodu fantastycznego snu Makara i naprawdę strasznego proroczego zakończenia, w którym „inteligentne ręce” Makara i „pusta głowa” Lwa Chumovoya i ospowaty Petera „ myślenie za wszystkich pracujących proletariuszy” zjednoczonych w walce „o leninowską i ogólną biedną sprawę” i usiadł w pobliskiej instytucji, aby „myśleć za państwo”, dlatego robotnicy przestali chodzić do instytucji i „zaczęli myśleć o się w swoich mieszkaniach."
Tak więc już na poziomie fabuły uczniowie zrozumieli głębię niepokoju pisarza, ostrzegając współczesnych przed niebezpieczeństwem podzielenia ludzi na tych, którzy myślą za wszystkich i pracują, o niebezpieczeństwie ustanowienia systemu państwowego, w którym osobowość nic nie będzie znaczyło, gdzie w imię „holistycznych wag” zostaną poświęcone „miliony żywych istnień”.
Następnym krokiem jest praca nad stylem. Na nasze pytanie: „Co? gatunek folklorystyczny przypomina opowieść w sposobie narracji?” - uczniowie łatwo odpowiedzieli: bajka. Argumentów jest wystarczająco dużo: jest to zarówno bohater szukający prawdy i przypominający bajecznego Iwana Głupca, jak i ciągłe liczne powtórzenia, odtwarzające tę samą sytuację i słownictwo (tramwajowa, uliczny śmietnik, miejski wąwóz, domowe wąwozy itp. .), a intonacja buduje frazę („Makar siedział na cegłach do wieczora i śledził kolejno, jak wychodziło słońce, jak zapalało się światło, jak wróble znikały z gnoju, by odpocząć”).
Następnie przechodzimy do analizy porównawczej opowiadania „Wątpiący Makar” i opowiadania „Zagłębienie Fundacji”. Zacznijmy od zadania: porównaj głównych bohaterów - Makara Ganushkina i Voshcheva. W wyniku pracy z tekstem uczniowie dochodzą do wniosku, że obaj bohaterowie wyróżniają się „spośród innych mas pracujących” tym, że myślą o ludziach, wątpiąc, boleśnie szukają odpowiedzi na pytania, które w latach 30. nie miały być dyskutowane i przesłuchiwany. Cytujemy tekst (te przykłady można kontynuować, tekst jest przesycony podobnym rozumowaniem autora i bohaterów): Lew Chumovoy mówi do Makara: „Nie jesteś człowiekiem, jesteś indywidualnym chłopem! Teraz ukaram cię grzywną, żebyś wiedziała, jak myśleć!” („Wątpliwy Makar”). „Administracja mówi, że stałeś i myślałeś w trakcie produkcji” – powiedział komitet fabryczny. „W dokumencie zwalniającym napisali do niego, że został usunięty z produkcji z powodu wzrostu jego słabości i zamyślenia pośród ogólnego wzrostu wskaźnika pracy” („The Foundation Pit”).
„Makar położył się na państwowym łóżku i uciszył się od wątpliwości, że całe życie zajmował się nieproletariackimi interesami”… Makar zamienia swoje cierpienie i wątpliwości na osobę naukową. „Co powinienem zrobić w swoim życiu, aby ja i inni mnie potrzebowali?” („Wątpliwy Makar”).
„- Co sobie myślałeś, towarzyszu Woszczow?
O planie życia.
Zakład działa zgodnie z gotowy plan zaufanie. I możesz opracować plan swojego życia osobistego w klubie lub czerwonym kącie „(„ Pit ”).
Jeśli w opowiadaniu czytelnik zatrzymuje się przed fantastycznym obrazem nowych planów dojrzewających w głowie przywódcy, który myśli za wszystkich ludzi pracy, w których martwych oczach „odbiły się miliony żywych istnień”, to Pit opowiada o tygodniu bohaterów -długi pobyt we wsi, w której realizują te plany.
Czytamy fragmenty „Dołu”, który opowiada o wydarzeniach mających miejsce w kołchozie im. General Line, gdzie proletariusze (Woszczow, Cziklin, Kozłow i inni) oraz działacz „prac publicznych na rzecz realizacji dekretów państwowych i wszelkie kampanie”, kumulujące „entuzjazm dla niezniszczalnego działania”, mobilizują kołchoz „do konduktu żałobnego, aby każdy mógł poczuć powagę śmierci podczas rozwijającego się jasnego momentu socjalizacji własności”, do zbijania kłód w jeden blok w celu „dokładne wykonanie środków zmierzających do całkowitej kolektywizacji i likwidacji poprzez spływ kułakiem jako klasą”.
W wyniku tej działalności jest martwa wieś, w której pustych domach wieje wiatr, a niedźwiedź pracuje w kuźni i ryczy pieśń, „dziewczęta i młodzież żyli jak obcy we wsi, jakby byli zakochany w czymś odległym."
Symbol bezsensownego ruchu ku lepszej przyszłości, w którą posyłani są ludzie całymi szczeblami, symbol okrucieństwa, upadku odwiecznych podstaw życia jest w finale opowieści groteskowym obrazem „prawicowego proletariusza”. starzec” niedźwiedzia młota, który „zmiażdżył żelazo jako wróg życia, jakby nie było pięści, to na świecie jest tylko jeden niedźwiedź”, o którym członkowie kołchozu powiedzieli: „Co za grzech: wszystko teraz pęknie! Całe żelazo w studniach będzie! Ale nie możesz go dotknąć - powiedzą, biedak, proletariat, uprzemysłowienie!
Myśli i idee wyrażane przez autora i jego bohaterów pozostają ze sobą w złożonych relacjach, w ciągłej interakcji, ruchu, przyciąganiu i odpychaniu, często wchodzą w konflikt z czynami, czynami, w kontakcie z rzeczywistością kruszą się w proch. Oczywiście nie sposób wziąć pod uwagę przynajmniej niektórych z tych mikrotekstów. Ale trzeba spróbować przeanalizować niektóre z nich. Można więc na przykład prześledzić, jak współgrają słowo i czyn jednego z najbardziej kontrowersyjnych bohaterów opowieści - koparki Chiklina, który przy różnych okazjach niejako w przelotnych uwagach „Umarli to także ludzie” ^ „ Każdy człowiek jest martwy, jeśli jest torturowany”; „Jest też wielu martwych, jak również żywych, nie nudzą się sobą”; „Wszyscy zmarli są wyjątkowi”. I wiele działań tej „niewykształconej osoby” pokrywa się z mtsky światopoglądem. To jest jego miłość do dziewczyny Nastya, dbanie o nią, dbałość o innych ”; żal po zmarłych.] Ale jednocześnie to od Chiklina mężczyzna o żółtych oczach zostaje uderzony w głowę, a następnie w żołądek. Ten Chiklin pilnie robi na drutach tratwę, „aby sektor kułacki płynął wzdłuż rzeki do morza i dalej". Razem z niedźwiedziem kowalem przechodzi przez „silne" chaty, aby wywłaszczyć chłopów. Kiedy dziewczyna Nastya zmarł, Chiklin „chciał kopać ziemię”. „W tych działaniach chciał zapomnieć teraz o swoim umyśle”. „Teraz musimy kopać jeszcze szerzej i głębiej”, mówi do Woszczewa. przestań kopać ziemię, wszyscy biedni i przeciętni chłopi pracowali z taką gorliwością życia, jakby chcieli być uratowani na zawsze w otchłani dołu "Z tak beznadziejnie strasznym symbolem, narracja się kończy. W ostatnim akapicie „ Pit ”, czytamy:„ Po odpoczynku Chiklin wziął Nastyę w ramiona i ostrożnie zaniósł ją, aby położyć ją w kamieniu i pochować. ” : „Autor mógł się mylić, ryc. W postaci śmierci dziewczynki, śmierci pokolenia socjalistów, ale ten błąd wziął się z nadmiernej troski o coś ukochanego, której utrata jest równoznaczna ze zniszczeniem nie tylko całej przeszłości, ale i przyszłości!
Przed przystąpieniem do pracy nad stylem opowiadania „The Pit” proponujemy studentom różne punkty widzenia badaczy języka pisarza. Przybliżone słowo nauczyciela:
Wiele napisano o języku Andrieja Płatonowa: albo jako swego rodzaju język estetyczny, albo jako język maski, język głupoty, język wybryków. Ale najczęściej podziwiali go, jego piękno, elastyczność, wyrazistość. Większość pisarzy zwróciła uwagę na złożoność, nieodgadnioną frazę pisarza. „... Słowo Płatonowa nigdy nie zostanie w pełni wyjaśnione”. Badacze prac A. Płatonowa podkreślają wyjątkowość, „specjalny język”, jego odmienność od jakiegokolwiek innego. „Płatonow ma swoje własne słowa, tylko swój nieodłączny sposób łączenia ich, własną unikalną intonację”. Piszą o „barbarzyńskiej harmonii frazy”, o składni zbliżonej do ruchu głazów po zboczu, o „braku zgody i nadmiarowości mowy”, o „niewłaściwej elastyczności”, „pięknym zawiązanym języku”. , „chropowatość” itp.
A więc dziwny, tajemniczy, podnoszący na duchu, estetyczny, głupi, językowy, zbędny, słowo-dziecko i słowo-stary w tym samym czasie, jakaś niezwykła fuzja itp. ... Co to jest - słowo Andrieja Płatonowa? Słuchanie i zagłębianie się w znaczenie Platona, obrazów, symboli, zaglądanie w świat Platona, utopii, obrazów satyrycznych, czytanie i ponowne czytanie jego stron niesamowite książki, głębiej i pełniej poprzez dialog z Jego czasem zaczynamy rozumieć swój czas. Jak powiedział M. Bachtin, „nie w każdej epoce możliwe jest bezpośrednie słowo autora”, gdyż takie słowo zakłada obecność „autorytatywnych i ugruntowanych ocen ideologicznych”. I dlatego literatura tych epok wyraża przemyślenia i oceny autora, załamując je w „słowo cudzego”.
Oczywiście era Andrieja Płatonowa to epoka, która wcale nie przyczyniła się do wyrażenia myśli w bezpośrednim słowie autora, ponieważ to słowo nie pokrywało się z oficjalną ideologią. W Płatonowie, jak słusznie zauważył L. Shubin, myśli bohatera i myśli autora pokrywają się ...
Przejdźmy do początku „Dołu” (wraz z uczniami jesteśmy przekonani o oryginalności wypowiedzi Platona – czytamy i komentujemy początek opowiadania, jeden akapit, dwa zdania).
„W dniu trzydziestej rocznicy życia osobistego Voshchev otrzymał obliczenia z małej fabryki mechanicznej, w której zebrał fundusze na swoje istnienie. W dokumencie zwolnienia napisali do niego, że został usunięty z produkcji z powodu narastającej w nim słabości i zamyślenia wśród ogólnego tempa pracy ”.
Przejdźmy do pierwszego zdania: jak cię to uderzyło? (Uczniowie zauważyli, że zdanie to natychmiast przyjęło pewną niezdarność, niezręczność, która została wzmocniona w następnym zdaniu.)
Czy w tym zdaniu są jakieś dodatkowe słowa pod względem dokładności semantycznej? (Tak, jest fraza „życie osobiste” i klauzula podrzędna „skąd zdobył środki na swoje istnienie”).
Spróbujmy usunąć te części frazy, jak to będzie wyglądać? („W dniu swoich trzydziestych urodzin Voshchev otrzymał obliczenia z małej fabryki mechanicznej”).
Spróbuj dokonać niewielkiej korekty redakcyjnej, aby fraza brzmiała znajomo dla naszych uszu. („W dniu swoich trzydziestych urodzin Voshchev został zwolniony z małej fabryki mechanicznej”).
W wyniku naszego eksperymentu zniknęła potężna siła, oryginalność mowy Platona. Fraza wyblakła. W końcu jej Magiczna siła właśnie w tym, że po słowach „w dniu trzydziestej rocznicy życia osobistego” Voshchev nie otrzymał nagrody za sumienną pracę, ale obliczenia, że Voshchev nie pracował, ale „zarobił fundusze” nie na całe życie, ale „za jego istnienie”. To zdanie zawiera już w sobie coś, co w następnym dosłownie sprawia, że czujesz się odrętwiały i przerażony, ponieważ skumulowana energia o ironicznym znaczeniu przebija się w słowach: „…jest on eliminowany z produkcji z powodu narastającej w nim słabości i zamyślenie” - jego gorzko ironiczny efekt zanurza nas, czytelników, w czasie, który zrodził monstrualny system biurokratyczny, tłumiący osobowość, zamieniający ludzi w masę bez twarzy.
Proces ten znajduje swój wyraz w kastracji języka ludu. Płatonow odzwierciedlił ten przejściowy etap, kiedy żywy język ludu został złamany przez klerykalną, ideologiczną kliszę, biurokratyczną sterylizację.
Stąd szorstkość, toporność, połączenie w jedną całość niekompatybilnych słów i wyrażeń różnych stylów.
Słowo A. Płatonowa jest słowem ostrzegawczym, słowem proroctwa.
Przez pryzmat rozważanej frazy, ów bezosobowy, skorodowany język, którym dziś mówimy, nie dostrzegając brzydoty takich wyrażeń, jak dzieci zamiast dzieci, mieszkaniec zamiast osoby, przestrzeń życiowa zamiast mieszkania, zagląda przez to bezosobowe , skorodowany język, którym dziś mówimy, itd. z jego niezliczonymi rozkazami o wpisaniu, o zwolnieniu, o surowych naganach z wpisem do akt osobowych, znaczek przenika do ustnego języka mówionego lub znaczek jest powielany w milionach identycznych świątecznych tekstów gratulacyjnych , w którym pracownicy życzą sobie nawzajem sukcesów w pracy i szczęścia w życiu osobistym.
Wróćmy jeszcze raz do tekstu „Dołu”! Z tych dziecinnie naiwnych i niewinnych słów „wycofuje się z produkcji z powodu narastającej w niej słabości i zamyślenia pośród ogólnego tempa pracy” proroczo oddaje się w najbliższą przyszłość – nie jest „usuwany”, ale „podjęte śledztwo”, „aresztowany”, nie „z powodu wzrostu słabości… i zamyślenia”, ale za „sabotaż, sabotaż”, „wrogą propagandę” itp.)
Tak więc od pierwszego zdania opowieści A. Płatonowa widzimy obraz osoby, która nie straciła swojej osobowości, nie rozpuściła się w masie, dziwnej, „singlowej” osoby, boleśnie myślącej i ponownie zgadzającej się w finale nic nie wiedzieć, nie znać prawdy, tylko dziewczyna żyła.! To zwieńczenie protestu przeciwko przemocy, wyrażonego z geniuszem podobnym do Dostojewskiego: jeśli ludzi „całymi eszelonami posyła się do socjalizmu”, a efektem ich ciężkiej pracy jest ogromny dół i garść trumien przechowywanych w jednym z nisze dołu, jeśli ludzie są wysyłani na tratwach do oceanu, a wiatr wieje w ich domach, są puste, a dziewczyna Nastya jest symbolem wiary, symbolem przyszłości - umiera ze zmęczenia, bezdomność, samotność, potem „nie!” taka droga i taka przyszłość.
Literatura w szkole nr 6, 1995.
I. I. MOSKOVKINA Lekcja pojmowania gatunku esejów
Nowoczesne podejście do badania literatury zakłada nie tylko zdobycie pewnej wiedzy na ten temat, ale także wypracowanie własnego stanowiska, własnego stosunku do tego, co czytane: kontemplacji, empatii, koniugacji własnego i autorskiego „ja” ”. Tematy są również zorientowane na to. eseje dyplomowe ostatnie lata: „Mój Bułhakow”, „Ulubione strony prozy”, „Mój ulubiony dziennik” itp.
Ten wyraźnie pojawiający się trend wymaga opanowania nowych gatunków esejów, wśród których coraz częściej wymienia się eseje. Ta lekcja jest próbą przybliżenia uczniom specyfiki gatunku, którego nie znają.
2. Projekt i wyposażenie sali: wystawa książkowa „Myśli o wiecznym i pięknym” (przykłady eseistyki filozoficznej, filozoficzno-religijnej, historii sztuki i publicystyki); magnetowid; na tablicy (na ruchomych częściach) - materiał do pracy ze słownictwem:
Słowa jednokorzeniowe:
esej, esej, eseista, eseistyka
3. Materiał informacyjny: Co to jest esej? (Definicja gatunku w różnych podręcznikach); tekst (fragment artykułu V. V. Rozanowa „Powrót do Puszkina”); tekst (fragment rozdziału „Puszkin” z książki „Sylwetki pisarzy rosyjskich” Y. Eichenwalda); notatka do pracy laboratoryjnej z elementami analizy stylistycznej tekstu.
Epigraf do lekcji:
„Eseje to sposób na opowiedzenie o świecie przez siebie i o sobie z pomocą świata”
(A. Eliaszewicz).
Podczas zajęć
I. Po wysłuchaniu sugerowanych fragmentów spróbuj określić gatunek każdego.
Czytanie fragmentu (Osorgin M. Land // Z drugiego banku. - M., 1992. - T. 2);
Kazanie (dowolne wydanie);
Czytanie fragmentu (Ilyin I. Shmelev // Samotny artysta. - M., 1992).
W trakcie dyskusji dochodzimy do wniosku, że pierwszy fragment jest bardziej opowieścią, drugi kazaniem, a trzecim artykułem krytycznoliterackim. Co ich łączy? Próba zrozumienia najważniejszych problemów życiowych i twórczych, wyraźna osobista zasada łączy te pozornie wielogatunkowe zjawiska.
II. Oznaczenie tematu lekcji. Słowo nauczyciela:
Wśród gatunków prozy jest gatunek, który zawiera wspomnienia, pamiętniki, listy, wyznania, kazania, a nawet rodzaj eseju, opowiadania (jak właśnie widzieliśmy w pracy M. Osorgina „Ziemia”). Ten gatunek nie ma jasnej definicji. Jedni skłaniają się do postrzegania go jako szczególnego rodzaju pamiętnika, inni stosują do niego nazwę „notatki”, inni ostrożnie używają obce słowo"Praca pisemna". A Natalia Ivanova w swojej książce „Punkt widzenia” nazwała ją „prozą autorską”, prozą „bezpośredniej akcji”, w której autor występuje zarówno jako gawędziarz, jak i bohater. „Chęć obnażenia się, zrozumienia siebie i swojego czasu, intensywny dialog z samym sobą…” – to podstawa prozy „autorskiej” – mówi jeden z krytyków. Poznanie rzeczywistości przez samopoznanie – formułę takich dzieł – potwierdza ktoś inny.
Przejdźmy do definicji tego gatunku podanych w różnych podręcznikach literackich.
III. Praca z materiałami informacyjnymi.
Zadanie: Przeczytaj definicje, zaznacz w nich słowa kluczowe.
Jakie cechy gatunku są wskazane w tych definicjach?
Cechy gatunku eseju (wpis w zeszycie po dyskusji):
Podjęcie istotnych problemów filozoficznych, historycznych, historii sztuki, literackich (uwaga na wystawę książki, w tym – szeroki zakres zagadnień poruszanych w esejach).
Brak danej kompozycji, dowolna forma prezentacji.
Stosunkowo mała objętość.
IV.Wykład prowadzący. (Zadanie: napisz ten materiał w formie abstraktów.) Historia gatunku.
Założycielem gatunku eseistycznego był francuski pisarz humanista M. Leontel, który napisał Eziaaga w 1580 roku, w którym nakreślił swoje przemyślenia na temat losów społeczeństwa i człowieka. W języku rosyjskim nazwa „dzieła M. Leontela jest tłumaczona jako„ Eksperymenty ”. W 1697 r. F. Bacon stworzył swój„ Ezzayz ”, a następnie zwrócili się D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith do esejów gatunek został przekształcony - zaczął być rozumiany jako doświadczenie autora w rozwoju konkretnego problemu.
W naszym stuleciu w eseje zwrócili się tacy wielcy artyści jak B. Shaw, J. Galsworthy, A. France, R. Rolland i inni.
Termin „esej” jest szeroko rozpowszechniony na Zachodzie, zwłaszcza w Anglii, Francji, Polsce. W Niemczech używa się terminu „skitze” - szkicu, szkicu wrażeń, fragmentarycznej opowieści, która powstała w wyniku przeniesienia impresjonizmu na grunt literatury. (Uczniowie zapoznali się z tym terminem podczas studiowania dzieł A, Fet, I. Bunina i innych pisarzy.) Rosyjski esej.
Jak zauważył krytyk A. Elaszewicz, „od czasów „Podróży z Petersburga do Moskwy” Radishcheva i „Podróży do Arzrum” Puszkina, rozwija się ich własna wersja myślenia eseistycznego”. Radishchev był bliższy wypowiedzi publicznej, Puszkin - szkicowi podróżniczemu. Wyjątkowym fenomenem w tym gatunku była powieść AI Hercena „Przeszłość i myśli”, którą krytyk A. Elaszewicz nazwał „powieść eseistyczną, epos, encyklopedię eseizmu”, w której wspomnienia współistnieją z dziennikarstwem, historycznym kronika z esejem, spowiedź z przemyśleniami socjologa. Gatunek ten obejmuje również „Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjaciółmi” N. V. Gogola oraz „Spowiedź” L. N. Tołstoja.
W historii eseistyki ostatnich dziesięcioleci konieczne jest wskazanie nazwisk M. Koltsova, M. Prishvina, V. Nekrasova, Y. Nagibina, V. Soloukhina, A. Adamovicha i takich prac jak „Rachunek hamburski” autorstwa V. Shklovsky, „Nie ma dnia bez linii” Yu. Olesha, „Złota róża” K. Paustovsky'ego, „Rereading Czechowa”, „Lekcje Stendhala” I. Ehrenburga, „Trawa zapomnienia” i „Święta Studnia” W. Katajewa, eseje podróżnicze D. Granina, W. Niekrasowa, „Ludzie czy nieludzie” W. Tendryakow.
Nie było i nie będzie jednego modelu, jednej próbki esejów, gatunek jest aktualizowany i rozwija się zgodnie z nakazami czasu. Gatunek eseju w ostatnie lata... Są chwile, kiedy otwarta, „szczera” rozmowa między artystą a czytelnikiem staje się niezbędna. Być może dlatego ostatnie lata były naznaczone jasnym błyskiem duchowej energii tkwiącej w eseju. Zainteresowanie tym gatunkiem znacznie wzrosło. W dobie gwałtownych uniwersalnych przemian ludzkich proza „autorska”, jak żadna inna, kumuluje najostrzejsze treści społeczne.
W naszych czasach wzrosło zainteresowanie czytelników osobowością pisarza. Niezwykle popularne, wspomnienia, wspomnienia pisarzy, korespondencja, | pamiętniki. Gromadzi się ogromna publiczność | spotkania z pisarzami w studiu telewizyjnym 1 „Ostankino”. Jest to dowód na zwiększenie | żądanie osobowości, którą w oczach opinii publicznej uosabia pisarz, który zawsze był w Rosji kimś więcej niż tylko poetą. .
Stąd nowe zjawisko w proces literacki ostatni raz - esejalizacja gatunków opowiadania i powieści. „Smutny detektyw” W. Astafiewa, „Wszystko płynie”, „Życie i los” V. Grossmana, „Dom Puszkina” A. Bitowa, „Wszystko przed nami” W. Biełowa, „Wydział Rzeczy Niepotrzebnych” Y Dombrovsky, „Białe ubrania” V. Dudintsev, „Mężczyźni i kobiety” B. Mozhaeva, „Berry Places” E. Yevtushenko ... W nich tkanina narracji artystycznej jest przesiąknięta nurtami dziennikarstwa, a w chór głosów bohaterów, wyraźnie słychać głos autora - czasem nawet solo.
Prawem gatunku jest skrajna otwartość autora, jego pozycja, jego myśli. Jest bardzo podobny do teatru jednego aktora, gdzie nie sposób wejść w cień, w tło, gdzie snop reflektora skierowany jest tylko na ciebie, bezlitośnie podkreślając samą istotę.
V. Praca z tekstami V. Rozanova i Y. Eichenwalda (handout).
Pytania do klasy: Czy oceny mają coś wspólnego? Co jest drogie autorom w Puszkinie? Potwierdź swoje odpowiedzi tekstem. Wykazać przynależność dzieł V. Rozanova i Y. Eichenwalda do gatunku esejów, podkreślając cechy, które zostały dziś odnotowane na lekcji.
Vi. Praca laboratoryjna z elementami analizy językowej tekstu.
Zadanie: Korzystając z listy kontrolnej, znajdź cechy stylu gatunku eseju w tych fragmentach.
VII. Przygotowywać się do kreatywna praca- Praca pisemna.
Jak rozumiesz słowa Puszkina o „tajemnej wolności”? Jakie są konsekwencje braku wolności „tajemnicy” i jawności?
Praca domowa: esej-esej „Talent i wolność”.
MATERIAŁY DO LEKCJI.
Czym jest esej?
Eseje to gatunek krytyki, krytyki literackiej, charakteryzujący się swobodną interpretacją każdego problemu. Autor eseju analizuje wybrany problem (literacki, estetyczny, filozoficzny), nie dbając o systematyczność prezentacji, argumentację wniosków, ogólnie przyjęte pytanie (Słownik terminów literackich. - M., 1984).
Esej to rodzaj eseju, w którym główną rolę odgrywa nie odtworzenie faktu, ale obraz wrażeń, myśli, skojarzeń ( Zwięzłe słownictwo terminy literackie - M., 1987).
Prezentacja na temat „Realizm jako nurt w literaturze i sztuce” na temat literatury w formacie PowerPoint. Obszerna prezentacja dla uczniów zawiera informacje o zasadach, cechach, formach, etapach rozwoju realizmu jako kierunku literackiego.
Fragmenty prezentacji
Metody literackie, kierunki, trendy
- Metoda artystyczna- to zasada doboru zjawisk rzeczywistości, osobliwości ich oceny i oryginalności ich artystycznego wcielenia.
- kierunek literacki- Jest to metoda, która staje się dominująca i nabiera bardziej określonych cech związanych z charakterystyką epoki i trendami w kulturze.
- Ruch literacki- manifestacja jedności ideologicznej i tematycznej, jednorodność fabuł, postaci, języka w twórczości kilku pisarzy tej samej epoki.
- Metody, nurty i nurty literackie: klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm, modernizm (symbolizm, acmeizm, futuryzm)
- Realizm- kierunek literatury i sztuki, który powstał w XVIII wieku, osiągnął wszechstronne ujawnienie i rozkwit w realizmie krytycznym XIX wieku i nadal rozwija się w walce i interakcji z innymi kierunkami w wieku XX (do chwili obecnej) .
- Realizm- prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą określonych środków właściwych dla tego lub innego rodzaju twórczości artystycznej.
Zasady realizmu
- Typizacja faktów rzeczywistości, czyli według Engelsa „oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odwzorowanie typowe postacie w typowych okolicznościach ”.
- Pokazywanie życia w rozwoju i sprzecznościach, które mają przede wszystkim charakter społeczny.
- Chęć ujawnienia istoty zjawisk życiowych bez ograniczania tematów i wątków.
- Dążenie do moralnych poszukiwań i oddziaływania edukacyjnego.
Najjaśniejsi przedstawiciele realizmu w literaturze rosyjskiej:
A. N. Ostrovsky, I. S. Turgieniew, I. A. Goncharov, M. E. Saltykov-Szczedrin, L. N. Tołstoj, F. M. Dostojewski, A. P. Czechow, M. Gorki, I. Bunin, V. Majakowski, M. Bułhakow, M. Szołochow, S. Jesienin, A. P. inni.
- Główna własność- za pomocą typizacji odzwierciedlić życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.
- Wiodące kryterium artyzmu- wierność rzeczywistości; dążenie do natychmiastowej wiarygodności obrazu, „odtworzenia” życia „w formach samego życia”. Uznaje się prawo artysty do naświetlania wszystkich aspektów życia bez żadnych ograniczeń. Szeroka gama form sztuki.
- Wyzwanie pisarza realistycznego- staraj się nie tylko uchwycić życie we wszystkich jego przejawach, ale także zrozumieć je, zrozumieć prawa, którymi się porusza i które nie zawsze wychodzą; trzeba osiągnąć poprzez grę losów z typami - a przy tym wszystkim zawsze pozostawać wiernym prawdzie, nie zadowalać się powierzchownymi badaniami, unikać efektów i fałszu.
Cechy realizmu
- Dążenie do szerokiego pokrycia rzeczywistości w jej sprzecznościach, głębokich wzorcach i rozwoju;
- Grawitacja w kierunku wizerunku człowieka w jego interakcji z otoczeniem:
- wewnętrzny świat bohaterów, ich zachowanie nosi znaki czasu;
- wielką wagę przywiązuje się do ówczesnego tła społecznego;
- Wszechstronność w wizerunku osoby;
- determinizm społeczny i psychologiczny;
- Historyczny punkt widzenia na życie.
Formy realizmu
- realizm edukacyjny
- realizm krytyczny
- socrealizm
Etapy rozwoju
- Oświecający realizm(D.I.Fonvizin, N.I. Nowikow, A.N. Radishchev, młody I.A.Krylov); Realizm „synkretyczny”: połączenie motywów realistycznych i romantycznych, z dominującym realizmem (AS Griboyedov, AS Pushkin, M.Yu. Lermontov);
- Realizm krytyczny- oskarżycielska orientacja prac; zdecydowane zerwanie z tradycją romantyczną (IA Gonczarow, IS Turgieniew, NA Niekrasow, AN Ostrovsky);
- Socrealizm- nasycony rewolucyjną rzeczywistością i poczuciem socjalistycznej transformacji świata (M. Gorky).
Realizm w Rosji
Pojawił się w XIX wieku. Szybki rozwój i szczególna dynamika.
Cechy rosyjskiego realizmu:
- Aktywny rozwój zagadnień społeczno-psychologicznych, filozoficznych i moralnych;
- Wyrażony afirmujący życie charakter;
- Specjalna dynamika;
- Syntetyczny (bliższe połączenie z poprzednim epoki literackie i kierunki: oświecenie, sentymentalizm, romantyzm).
XVIII-wieczny realizm
- przesiąknięty duchem ideologii edukacyjnej;
- afirmuje się przede wszystkim w prozie;
- powieść staje się definiującym gatunkiem literatury;
- za powieścią wyrasta dramat burżuazyjny lub filisterski;
- odtworzył codzienne życie współczesnego społeczeństwa;
- odzwierciedlał jego społeczne i moralne konflikty;
- przedstawianie postaci było w nim proste i przestrzegane kryteria moralne, które ostro odróżniały cnotę od występku (tylko w niektórych pracach przedstawienie osobowości wyróżniało się złożonością i sprzecznościami dialektycznymi (Fielding, Stern, Diderot).
Realizm krytyczny
Realizm krytyczny- ruch, który powstał w Niemczech pod koniec XIX wieku (E. Becher, G. Driesch, A. Wenzl i inni) i specjalizuje się w teologicznej interpretacji współczesnych nauk przyrodniczych (próby pogodzenia wiedzy z wiarą i udowodnienia „niespójności "i "ograniczenia" nauki) ...
Zasady realizmu krytycznego
- realizm krytyczny w nowy sposób przedstawia relacje między człowiekiem a środowiskiem
- ludzki charakter objawia się w organicznym związku z okolicznościami społecznymi
- przedmiotem głębokiej analizy społecznej był wewnętrzny świat człowieka (realizm krytyczny staje się więc jednocześnie psychologiczny)
Socrealizm
Socrealizm jest jednym z najważniejszych kierunki artystyczne w sztuce XX wieku; szczególna metoda artystyczna (rodzaj myślenia) oparta na poznaniu i zrozumieniu rzeczywistości życiowej epoki, rozumianej jako dynamicznie zmieniająca się w swoim „rewolucyjnym rozwoju”.
Zasady socrealizmu
- Narodowość. Bohaterowie prac muszą pochodzić od ludzi. Robotnicy i chłopi stawali się z reguły bohaterami prac socrealistycznych.
- Członkostwo w partii. Odrzuć prawdę empirycznie znalezioną przez autora i zastąp ją prawdą partyjną; pokazać bohaterskie czyny, poszukiwanie nowego życia, rewolucyjna walka o lepszą przyszłość.
- Konkretność. W obrazowaniu rzeczywistości ukazuj proces rozwoju historycznego, który z kolei musi odpowiadać doktrynie materializmu historycznego (materia jest pierwotna, świadomość jest drugorzędna).