Realizm oświeceniowy (prof. Gulyaev N.A.)

Wybitne miejsce w działalności oświeconych zajmowała literatura i sztuka. Całą swoją twórczość literacką traktowali w świetle zadań, jakie stanęli przed nimi w walce z feudalizmem.

Dlatego postępowy poeta, dramaturg, artysta w XVIII wieku uważał się przede wszystkim za kaznodzieję, nauczyciela, trybuna. Najważniejszym wyróżnikiem literatury Oświecenia była wysoka treść ideowa. Jej twórcy byliby niezrozumiali i obcy teorii „sztuki czystej”, „sztuki dla sztuki”, która później stała się modna w społeczeństwie mieszczańskim.

A ponieważ oświeceni wyolbrzymiali rolę idei w rozwoju społecznym, wierząc, że opinie rządzą światem, przywiązywali szczególną wagę do literatury i sztuki jako czynników reorganizacji społeczeństwa.

Literaturę XVIII wieku łączy wiele wątków z poprzednim etapem - realizmem epoki. Renesans i jednocześnie jest znaczącym krokiem naprzód, naznaczonym nowymi odkryciami artystycznymi.

Oświeceni w wielu przypadkach odwołują się bezpośrednio do tradycji literatury renesansowej. Podobnie jak wielcy humaniści XIV-XVI wieku walczą ze średniowiecznym barbarzyństwem, inspirowani szlachetnym marzeniem triumfu człowieka.

„Walka oświeconych XVIII wieku jest bardziej konkretna niż walka starych humanistów, ale jest niemożliwa bez tych szerokich zadań, które Renesans postawił przed światem”, zauważa sowiecki naukowiec A. A. Smirnow.

Niektóre gatunki literatury renesansowej powstały w XVIII wieku. Na przykład powieść łotrzykowska z XVI wieku miała znaczący wpływ na powstanie angielskiej powieści oświeceniowej, w szczególności Defoe i Smoletta. Fielding wielokrotnie wspominał o Cervantesie. I dalej Strona tytułowa jeden z jego najlepsze powieści„Historia przygody Josepha Endrusa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa” – nie wahał się dodać:

„Napisany na wzór Cervantesa, autora Don Kichota. Fantazja w powieści Swifta i niektórych opowiadaniach Voltaire'a przypomina fantazję literatury renesansowej (Rabelais).

Co ciekawe, „że młody Goethe w jego poezja okres „burzy i nawału” nawiązuje do formy wiersza z XVI wieku (szczególnie Hansa Sachsa), a w latach dojrzałych tworzy dzieło oparte na księdze ludowej o Lisie Reinecke. Wreszcie na podstawie legendy z XVI wieku napisano największe dzieło Goethego – tragedię „Faust”.

Renesans otwarty na ludzi średniowieczna Europa duchowe skarby starożytnego świata, a oświeceni XVIII wieku odziedziczyli to głębokie zainteresowanie starożytnością: starożytny temat, starożytne obrazy były żywo odzwierciedlone w literaturze Oświecenia. Należy zauważyć, że chociaż oświeceni używają klasycznych form XVII wieku (Addison i Pop w Anglii, Voltaire we Francji), nie jest to najważniejsze w ich asymilacji starożytności. Formy bezwarunkowe i reguły dogmatyczne, które z odniesieniem do starożytny grecki dramat rozwijana przez klasyków XVII wieku, ale przede wszystkim treści humanistyczne, a nawet obywatelski patos starożytności - to przyciąga myślicieli i artystów XVIII wieku.

Voltaire pisze tragedię „Brutus”, niemieccy pisarze „burzy i stresu” ks. Schillera i F.X.D. Schubarta.

Afirmując wojowniczy wątek obywatelski, pisarze XVIII wieku idą dalej niż renesans, częściowo opierając się na niektórych obrazach klasycyzmu XVII wieku (Horace autorstwa Corneille'a), torując drogę rewolucyjnemu klasycyzmowi epoki Wielkiego Rewolucja Francuska.

Jednak mimo generalnych zadań krytyki i potępienia feudalnego porządku świata, pomimo znanej ciągłości tradycji kulturowych i historycznych, literatura Oświecenia jest zjawiskiem zupełnie nowym w porównaniu z literaturą renesansu. Realizm w XVIII wieku nabiera nowych, nieznanych wcześniej cech. Na przykład powieść Fieldinga różni się znacznie od powieści Cervantesa w tym zakresie powieść satyryczna Sztuczki Swifta z Rabelais są trudne do odróżnienia. Podobnie niewiele ma wspólnego między dramaturgią Szekspira a dramatem drobnomieszczańskim XVIII wieku.

W dyskusji o realizmie, która odbyła się w Moskwie w kwietniu 1957 r., podkreślano, że historia realizmu jest procesem złożonym, a na każdym etapie rozwoju literatura tworzy swoje niepowtarzalne wartości artystyczne. Jednocześnie przebieg rozwoju sztuki i literatury nie jest bynajmniej podobny do historii rozwoju myśli naukowo-technicznej, gdzie każdy nowy etap przewyższa swymi osiągnięciami poprzedni.

Historia realizmu w światowej sztuce i światowej literaturze to historia coraz to większych podbojów w artystycznym rozwoju świata. Nie oznacza to jednak absolutnej wyższości każdego nowego etapu nad poprzednim. Zdobywanie nowych jakości, wznoszenie się do Nowa scena realizm często traci część estetycznych dokonań swoich poprzedników związanych z przeszłym etapem rozwoju społeczeństwo. Na przykład geniusz Szekspira jest wyjątkowy.

Literatura światowa XVIII wieku i wieków następnych przyniosła wielu znakomitych dramaturgów, którzy poważnie przyczynili się do zbliżenia teatru z życiem, pomogli przenieść rzeczywistość na scenę w jej codziennym życiu i ujawnić życiowe konflikty w całej ich różnorodności. Ale w żadnym dramatopisarzu nie spotkamy tak tytanicznych postaci, takiej skali tragicznego konfliktu, tak kontrastowego połączenia wysokiego i niskiego, heroicznego i zabawnego, jak u Szekspira.

Równie oryginalny i niepowtarzalny jest wkład XVIII wieku do literatury światowej.

W wielu dziełach historycznych i literackich, zwłaszcza w literaturze rosyjskiej, pojęcie realizmu oświeceniowego jest całkowicie ignorowane, a termin „ realizm krytyczny» obejmuje różne zjawiska z literatury przeszłości. Czasem porównuje się z realizmem XVIII wieku tylko po to, by podkreślić wyższość realizmu XIX wieku. Na przykład wskazuje się, że realizm XVIII wieku był niedostępny dla historyzmu w rozumieniu zjawisk społecznych, że pisarze XVIII wieku nie potrafili tak subtelnie rozwijać charakteru ludzkiego, jak Stendhal i Lew Tołstoj itp.

Nie ulega wątpliwości, że XIX-wieczni realiści dokonali znaczącego kroku naprzód w artystycznym rozwoju świata w porównaniu z realizmem Oświecenia. Nie wolno jednak zapominać o czymś innym: w XIX-wiecznym realizmie utracono niektóre zdobycze sztuki renesansu i oświecenia, zwłaszcza patos afirmacji ideału. Łatwo zauważyć, że bohater pozytywny (zajmujący centralne miejsce w literaturze XVIII wieku) zostaje zepchnięty na dalszy plan w Balzacu, Thackeraya, Flaubert.

Wiele wybitnych dokonań pisarzy oświeceniowych należy tylko do XVIII wieku, stanowią one jego niezwykłą oryginalność i nie występują w literaturze kolejnych pokoleń. I w tym sensie unikatowi są nie tylko Cervantes i Szekspir, ale także wielcy artyści słowni XVIII wieku.

Jak stwierdzono powyżej, Oświecenie nie jest ruchem literackim. Jako złożony i zasadniczo sprzeczny ruch ideologiczny, obejmujący całą różnorodność interesów różnych części stanu trzeciego, znalazł wyraz w różnych ruchach literackich.

W literaturze XVIII wieku spotykamy się przede wszystkim z klasycyzmem. To prawda, że ​​termin ten często odnosi się do zjawisk literackich, które są od siebie bardzo odległe. Na przykład klasycyzm Woltera ma niewiele wspólnego z tak zwanym „klasycyzmem weimarskim” Goethego i Schillera.

Jednak w istocie różne opcje Klasycyzm opiera się na pewnych ogólnych zasadach estetycznych, które częściowo wywodzą się z teorii francuskiego klasycyzmu z XVII wieku. Powszechny jest podziw dla dawnych przykładów artystycznych.

Można by pomyśleć, że mówimy o prostym mechanicznym zapożyczeniu starych form. Ale faktem jest, że dla oświeconych, którzy nieustannie wysuwają ideę rozumu, teoria klasycyzmu miała swoją atrakcyjną stronę. Wszak Boileau stale podkreślał wiodącą rolę umysłu, choć nadał temu pojęciu nieco inne znaczenie:

Zaprzyjaźnij się z umysłem: niech zawsze wiersz będzie dłużny tylko jemu kosztem jego piękna. (Przetłumaczone przez D. Dmitrievsky'ego).

Piękno podlega tu rozsądnej, racjonalnej zasadzie. Tworząc obraz artystyczny, klasycyści dążyli do takiego uogólnienia, w którym nie miały znaczenia ani specyficzne cechy charakteru człowieka, ani cechy narodowe, ani oryginalność epoki. Ten racjonalizm sztuki klasycznej był bliski oświeconym, którzy sami byli racjonalistami, myślącymi w kategoriach uniwersalnych i chętnie uciekającymi się do takich uogólnionych wyobrażeń, wzniesionych ponad codzienną prozę, by ustanowić królestwo rozumu i potępić przerażający nierozum otaczającego świata.

Taki jest obraz republikanina Brutusa w tragedii Woltera Brutusa. Taka jest bohaterka tragedii Goethego „Ifigenia w Taurydzie”, napisanej na wątku starożytnego mitu.

Jednocześnie wiek XVIII w sztuce i literaturze Zachodu naznaczony był pragnieniem prawdziwego obrazu życia codziennego. Wzniośli bohaterowie klasycyzmu nie mogli zadowolić nowego widza i czytelnika, literatura angielska także w początek XVIII Przez wieki wielki wpływ zyskały moralizatorskie dzienniki Style i Addisona, na łamach których po raz pierwszy znalazły realistyczne odzwierciedlenie codzienności angielskiego życia burżuazyjnego. Eseje dziennikarskie i codzienne szkice były pierwszymi artystycznymi eksperymentami, które przygotowały dalsze sukcesy angielskiej powieści realistycznej XVIII wieku.

Ciekawe, że w działaniach Style i Addisona zainteresowanie nowymi tematami i poszukiwanie nowych form jej refleksji połączono z oddaniem się teoriom klasycyzmu. Addison napisał nawet tragedię opartą na starożytnej historii.

W innych krajach walka z klasycyzmem przybierała ostrzejsze formy. We Francji Diderot zdecydowanie sprzeciwiał się estetyce klasycyzmu. W Niemczech Lessing, rozpoczynając od połowy XVIII w. walkę o stworzenie literatury niemieckiej, która sprostałaby zadaniom rozwoju narodowego, ostro zaatakował tradycję francuskiego klasycyzmu. W ogniu kontrowersji Lessing odmówił nawet uznania prawa sztuki Corneille'a, Racine'a i Voltaire'a do nazywania ją wielką, ponieważ jego zdaniem to, co nieprawdziwe, nie może być wielkie.

Diderot i Lessing bardziej konsekwentnie walczyli o prawdę w sztuce niż inni oświeceni. Diderot podziwiał artystę Greuze: „Oto artysta, twój i mój, pierwszy z nas, który odważył się wprowadzić do sztuki codzienność, uchwycić na płótnie przebieg zdarzeń, z których można skomponować powieść…”. „Wysyła swój talent wszędzie – na hałaśliwe zgromadzenia ludowe, do kościołów, na rynek, na uroczystości, do domów, na ulice; niestrudzenie obserwuje działania, pasje, postacie, twarze.

W ten sposób Diderot postawił bezpośrednio przed artystami i pisarzami zadanie realistycznego przedstawienia codziennego życia.

Wiek Oświecenia, jak wspomniano powyżej, wiąże się z kultem rozumu. Zarówno Diderot, jak i Lessing, walczący o realizm w sztuce, o zbliżenie literatury i teatru z Lizną, pozostają zagorzałymi mistrzami rozumu.

Ale prawie w tych samych latach, w trzeciej ćwierci XVIII wieku, pojawili się myśliciele i pisarze, którzy zaczęli wyrażać pierwsze wątpliwości co do pierwszeństwa rozumu. Stern - w Anglii, Rousseau - we Francji, pisarze epoki "burzy i stresu" - w Niemczech przeciwstawiają uczucie rozumowi. Są przekonani, że to w poczuciu ujawniają się prawdziwe cnoty ludzkiej osobowości. Kształtuje się nowy nurt literacki - sentymentalizm.

Tak więc literatura Oświecenia jest reprezentowana przez różne kierunki.

Dostępność zwykłe zadania W tym walka ideologiczna, którym kierowali oświeceni z różnych krajów, determinuje charakter wpływów literackich tej epoki. Pisarze XVIII wieku wnikliwie przestudiowali doświadczenia swoich poprzedników i rówieśników z innych krajów. Anglia wcześniej niż inne kraje wkroczyła na drogę kapitalistycznego rozwoju – tu pod koniec XVII wieku rozpoczęło się oświecenie. Jest rzeczą naturalną, że idee angielskich filozofów i pisarzy, w szczególności Johna Locke'a, zyskały ogólnoeuropejską dystrybucję. Żywym tego dowodem jest książka Woltera angielskie litery„(1734), w którym promował we Francji filozoficzne idee Locke'a, naukowe odkrycia Newtona. Bez uwzględnienia tych wpływów angielskich nie sposób zrozumieć procesu kształtowania się poglądów Woltera i innych francuskich oświecaczy.

Mija trochę czasu, a oświeceni francuscy wkraczają już na arenę międzynarodową. Wolter zyskuje dużą popularność – już niedługo trudno będzie znaleźć taki europejski kraj, w którym nie byłoby wolteranów. W połowie stulecia wiodąca rola przechodzi na encyklopedystę. Sława Rousseau szybko się rozprzestrzenia.

Nie oznacza to, że wpływy angielskie ustały. Ale nabrała innego charakteru. Charakterystyczne jest, że w literaturze niemieckiej okresu Sturm und Drang krzyżują się wpływy francuskie (Rousseau) i nowe angielskie (Osjanin MacPhersona).

W bardzo złożonym stopie często pojawiają się obce wpływy. Duński pedagog L. Golberg nazywany był „Duńskim Molierem” i „Północnym Wolterem”. Z tym samym prawem jego twórczość można kojarzyć z nazwiskami Addison i Swift. Jego dramaty, eseje, satyra są oryginalne w skali narodowej, a jednocześnie noszą ślady uważnego studiowania literatury zachodnioeuropejskiej. Nie chodziło oczywiście o bierne postrzeganie pomysłów innych ludzi, ale o opanowanie doświadczenia towarzyszy broni w walce.

Jednocześnie oświeceni nie tylko wymieniali poglądy, często kłócili się ze sobą, wpływ zagranicznego autora wzbudzał kontrowersje. Tak więc „Dziewczyna z Orleanu” Schillera nie tylko kontynuuje wątek Woltera, ale w pewnym stopniu sprzeciwia się wierszowi francuskiego pisarza o tym samym tytule.

Najbardziej zróżnicowany charakter miały powiązania i interakcje w literaturze XVIII wieku. Najczęściej chodziło o wpływ idei, o rozprzestrzenianie się samego programu filozoficznego i społecznego oświecających, niezależnie od form artystycznych, w jakich się on ucieleśniał. Tak było np. z Wolterem czy francuskimi materialistami z kręgu Encyklopedii. Przeciwnie, wpływ demokratycznych idei Rousseau był najczęściej nierozerwalnie związany z artystycznym manierem związanym z afirmacją uczuć (sentymentalizm).

Często skupiano się na zasadach estetycznych. W walce o ustanowienie realizmu oświeceniowego w literaturze niemieckiej Lessing bronił pozycji zbliżonych do pozycji Diderota. I przeciwnie, tradycja klasycznej tragedii Woltera została całkowicie odrzucona przez Lessinga, ponieważ w niemieckich warunkach połowy XVIII wieku klasycyzm był hamulcem rozwoju zaawansowanej literatury. Oczywiście ta zasada estetyczna była nieodłączna od ogólnych zadań walki o oświecenie.

Wreszcie można odnotować przypadki, w których to przede wszystkim doświadczenie artystyczne pisarza, a nie jego pozycja ideowa, wpłynęło na to przede wszystkim. Tak więc francuscy pisarze (Prevost, Diderot) byli pod wielkim wrażeniem listów epistolarnych S. Richardsona. Szczególnie uderzające jest, z jakim entuzjazmem wielki encyklopedysta Diderot postrzega artystyczny styl Richardsona. Forma pisania otworzyła nowe możliwości analizy psychologicznej. Kontynuując poszukiwania artystyczne, Diderot pogłębił analizę ludzkiego charakteru, odsłaniając jego dialektyczną niekonsekwencję. Odkrycie Richardsona było ważnym bodźcem dla tych poszukiwań, chociaż stanowisko bardzo nieśmiałego, purytańsko ograniczonego angielskiego powieściopisarza, autora Pameli i Grandisona, ze światopoglądem odważnego encyklopedysty, ateisty i rewolucjonisty Diderota, miało niewiele wspólnego.

Interakcję pisarzy z różnych krajów ułatwiał fakt, że sami oświeceni myśleli o swojej działalności jako uniwersalnej, daleko wykraczającej poza granice narodowe. Wielu z nich nazywało siebie „obywatelami świata” (kosmopolitami), ponieważ umysł, który uważali za główne kryterium w walce, był przez nich postrzegany jako uniwersalny, a przyszłe królestwo rozumu jako ogólnoświatowe braterstwo ludzi nierozdzielonych przez bardziej kolorowe bariery posiadłości książęcych i królewskich. Terminologia kosmopolityczna nie miała wówczas reakcyjnego znaczenia, jakie nabrała we współczesnej walce ideologicznej jako narzędzie imperialistycznej agresji przeciwko narodom walczącym o swoją narodową niepodległość.

Ks. Schiller gloryfikował swojego bohatera jako „obywatela świata” nie z lekceważenia interesów narodowych. Co więcej, jego markiz Posa (w dramacie Don Carlos), który według autora kroczył „wielką kosmopolityczną ścieżką”, jednocześnie energicznie wspierał walkę narodowowyzwoleńczą w Holandii. Faktem jest, że interesy całej ludzkości były dla niego wyższe i droższe niż interesy jednego lub drugiego państwa monarchicznego. A sam Schiller, jako poeta i dramaturg, nie uważał się za poddany Stuttgartu czy Weimaru, gdzie mieszkał. Cały świat przeciwstawiał średniowiecznej ciasnoty i nędzy jakiegokolwiek księstwa niemieckiego i widział swoje powołanie w pracy właśnie dla całego świata, a nie dla książęcej rezydencji.

Ten ogólnoświatowy zasięg, chęć myślenia obrazami wielkoformatowymi, charakterystyczny zwłaszcza dla różnych form oświeceniowego klasycyzmu (Voltaire, Winckelmann, później Goethe i Schiller), nie wyklucza narodowej oryginalności twórczości pisarzy XVIII wieku. . W każdym kraju rozwój Oświecenia uwarunkowany jest przede wszystkim określonymi warunkami historycznymi.

Angielska powieść oświeceniowa Defoe, Richardsona, Fieldinga, Smolletta mogła rozkwitnąć tylko w kraju, w którym burżuazyjna rewolucja już zwyciężyła, a nowy system społeczny pojawił się przed artystą wyraźnie, konkretnie w żywych obrazach.

Inny był patos francuskiego oświecenia. Tutaj filozofowie, dramaturdzy i poeci „oświecili głowy” na nadchodzącą rewolucję. W Niemczech i we Włoszech sytuacja rewolucyjna była jeszcze bardzo odległa. Przed nami dziesięciolecia powolnego oczyszczania gruntu pod burżuazyjne reformy. Tutaj absolutyzm nie spełnił jeszcze historycznego zadania, jakie zostało zrealizowane we Francji czy Rosji, a mianowicie nie wyeliminował rozdrobnienia feudalnego. Dlatego postępowi pisarze niemieccy byli zaniepokojeni takimi pytaniami, które nie istniały dla Voltaire'a czy Defoe. Widać na przykład, jak ważny w literaturze niemieckiej jest temat jedności narodowej.

W ten sposób sytuacja w każdym kraju spowodowała istotne zmiany w antyfeudalnym programie edukacyjnym wspólnym dla wszystkich krajów.

Ale kwestia narodowej oryginalności literatury XVIII wieku ma jeszcze inną stronę. Wiąże się to z naturą tradycji literackiej w kraju, ponieważ jest rzeczą naturalną, że pisarze nowej sceny historycznej nie mogą nihilistycznie odrzucić wartości artystycznych, które nagromadzili ich poprzednicy. Często nawet wyrażają nowe idee, korzystając z bogatego arsenału środków artystycznych powstałych w poprzednich etapach.

W różnych literaturach narodowych XVIII wieku sukces odnoszą różne gatunki. Tradycje narodowe nieuchronnie wpływają na rozwój tych gatunków. Każdy z nurtów literackich (klasycyzm, sentymentalizm) w każdym kraju przybiera swoje szczególne formy.

Co ciekawe, na przykład jeden z jego sowieckich badaczy A. A. Smirnov podnosi kwestię oryginalności światopoglądu i pracy Woltera. Widzi tę oryginalność w organicznym połączeniu tradycji narodowej i momentu historycznego; „Ze wszystkich przedstawicieli francuskiego oświecenia Wolter ideologicznie najbardziej przyczynił się do przygotowania rewolucji. A jednocześnie jest nosicielem francuskiego umysłu w jego najbardziej rozwiniętej i kompletnej formie. To właśnie połączenie tych dwóch momentów w Voltaire czyni go szczególnie typowym, prawdziwie narodowym pisarzem Francji.

„Francuski umysł” nie jest czymś aspołecznym i ahistorycznym. Wypracowywana była przez wieki w określonych warunkach historycznych, w których naród francuski się kształtował i rozwijał. Głęboko narodowe było dzieło wielkich poetów i prozaików francuskich - Villona, ​​Rabelaisa, Ronsarda, Corneille'a, Racine'a, Moliera. Więc kiedy mówimy o cechy narodowe Oświecenia francuskiego, musimy brać pod uwagę nie tylko charakter historycznego rozwoju kraju w tej epoce, ale także istnienie wielowiekowej tradycji artystycznej, bez której nie sposób zrozumieć twórczości konkretnego pisarza.

Tak więc, nawet przy najbardziej pobieżnym przeglądzie, literatura XVIII wieku uderza bogactwem i różnorodnością, złożonym kompleksem różnych nurtów artystycznych.

Powstaje pytanie: czy w tych warunkach można mówić o jedności metody artystycznej w XVIII wieku, czy istnieje metoda wychowawcza jako taka?

Rzeczywiście, co ma wspólnego metoda Defoe i Voltaire'a, Swifta i Rousseau, Lessinga i Goldoniego, między metodami młodego Schillera i późnego Schillera?

Niemniej jednak literaturę XVIII wieku cechują wspólne cechy wynikające z ogólnych antyfeudalnych zadań Oświecenia. W każdym kraju zadania te nabierały swoistego zarysu, znajdowały wyraz w różnych ruchach literackich, każda literatura narodowa miała swoje tradycje, w różny sposób krzyżowały się wpływy obce, a bogactwo indywidualnych talentów było niemal nieograniczone – a jednak w literaturze XVIII wieku istniała jedna ogólna linia. Zarówno francuska tragedia klasyczna, niemiecki dramat epoki „burzy i najazdu”, jak i powieść sentymentalna wyrażały na różne środki artystyczne zadania wychowawcze epoki.

Literatura XVIII wieku jako całość jawi się jako nowy naturalny etap rozwoju realizmu w literaturze światowej.

Ale wykorzystując koncepcję realizmu oświeceniowego jako szczególny etap rozwoju literatury światowej, badacze stają przed poważnymi trudnościami: jakie są granice tego realizmu? Czy przypisywać realizmowi tylko tę część literatury XVIII wieku, która odtwarza cechy współczesnego życia (angielska powieść rodzinna, dramat drobnomieszczański) i teoretycznie kojarzy się z nazwiskami Diderot i Lessing, czy też połączyć koncepcja realizmu oświeceniowego z takimi ruchami literackimi jak klasycyzm i sentymentalizm?

Badacze nie mogą ignorować oczywistego faktu, że zarówno Diderot, jak i Leseing twierdzili, że w polemice z klasycyzmem zarówno Diderot, jak i Leseing twierdzili, że „walka dwóch stylów artystycznych – klasycyzmu i realizmu wypełnia cały XVIII wiek” – podkreśla badacz Diderot D. Gachev.

Podobny punkt widzenia prezentowany jest w pracach innych sowieckich krytyków literackich, w szczególności SS Mokulsky'ego, który również zauważa: „Stylowo teatr francuski reprezentował w XVIII wieku arenę walki dwóch nurtów artystycznych - klasycyzm i realizm”.

Można zauważyć, że obaj badacze chętnie posługują się terminami „styl” i „kierunek”, a nie „metoda”.

Zarazem dla SS Mokulsky'ego klasyczna tragedia Woltera jest przykładem rozdźwięku między formą a treścią, ponieważ, jego zdaniem, tutaj nowa treść została ubrana w starą formę warunkową, a realistyczne elementy tragedii zostały sprzeczne z ich klasycznymi konwencjami. „Próbą wypełnienia tej przepaści między formą a treścią było stworzenie nowego stylu – realizmu oświeceniowego”.

Sama idea zerwania formy i treści jest tutaj dyskusyjna. Łatwo zauważyć, że oświeceniowy klasycyzm nie był bynajmniej tylko przestarzałą formą. Inaczej trudno byłoby wytłumaczyć niezwykłą żywotność klasycyzmu w literaturze XVIII wieku. Ani Diderot, ani Lessing, którzy obalili klasycyzm, nie byli w stanie go wykorzenić. Co więcej, zarówno we Francji, jak iw Niemczech klasycyzm odnosi poważne zwycięstwa właśnie pod koniec stulecia, a przede wszystkim w czasie rewolucji francuskiej.

Nie można oczywiście ignorować faktu, że Diderot otwarcie głosił program realizmu, podczas gdy klasycystyczny Wolter tego nie robił. Ale klasycyzm Woltera był także artystycznym wyrazem ideologii oświeceniowej, a charakterystyczne cechy estetyki XVIII wieku znajdują odzwierciedlenie w samej metodzie Woltera.

Wydaje się zatem możliwe, uznając literaturę oświeceniową za jeden z etapów rozwoju realizmu w literaturze światowej, uogólniać w koncepcji metody oświeceniowej różne zjawiska literackie XVIII wieku, które łączy wspólny cel walki przeciwko porządkom feudalnym w imię rzekomego królestwa rozumu i sprawiedliwości.

Mówimy o jedności metody różnych pisarzy.

„Mówiąc o metodzie, mamy na myśli, że tak powiem, strategię procesu literackiego”, sowiecki krytyk literacki L. I. Timofiejew definiuje pojęcie metody.

Pod tym względem należy mówić o realizmie XVIII wieku: mówimy o ujednoliconej strategii w sztuce Oświecenia. W innej pracy LI Timofiejew rozszyfrowuje pojęcie metody w następujący sposób: „Metodę artystyczną w sztuce należy nazwać historycznie określoną jednością zasad twórczych wielu artystów, wyrażoną w ogólnej interpretacji głównych problemów, które pojawiają się przed sztuką w danym okresie historycznym, czyli problemy ideału, bohatera, procesu życiowego i ludzi.

Ogólna interpretacja głównych problemów życiowych epoki jednoczy zdecydowaną większość pisarzy XVIII wieku. Nie chodzi tu o proste podobieństwo idei, ale o proces załamywania się tych idei w twórczości, o podejście do przedstawiania życia, o techniki artystyczne, które przejawiają się w ujawnianiu ludzkiego charakteru.

Ciekawe myśli w tym zakresie są wyrażone w pracy V. Bachmutskiego „Dramat Woltera i burżuazji”. Mówiąc o oświeceniowym klasycyzmie Woltera, autor pisze: „Ten klasycyzm jest naturalnym wyrazem sprzeczności burżuazyjno-demokratycznej ideologii Oświecenia, a zatem jego sprzeciw wobec realizmu dramatu burżuazyjnego jest tylko względny, a ich jedność jest absolutne: nie tylko realizm XVIII wieku, ale i klasycyzm wynika z poglądu na osobę jako wyizolowaną jednostkę społeczeństwa burżuazyjnego. To właśnie ten pogląd sprawia, że ​​Voltaire uważa ludzką istotę nie za „zestaw” public relations”, ale jako „coś abstrakcyjnego, tkwiącego w odrębnej jednostce”. (K. Marks). W tym sensie klasycyzm tragedii Voltaire'a jest tylko odwrotną stroną realizmu dramatu burżuazyjnego, który leży u podstaw obu. styl artystyczny polega na oddzieleniu ogólnego od szczegółowego, typowego od indywidualnego.

Wynika z tego, że problem metody wychowawczej w literaturze wymaga kompleksowego podejścia dialektycznego w jego rozwiązaniu.

W węższym i bardziej precyzyjnym znaczeniu pojęcia realizmu słusznie (jak wyżej u D. Gaczowa i SS Mokulskiego) kojarzy się z twórczością Diderota i innych pisarzy, którzy otwarcie bronili programów) wiernym i trafnym przedstawieniem życia. proza.

Ale w historii realizmu światowego, kiedy mówimy o jego głównych etapach (Renesans, XVIII w., XIX w.), samo pojęcie sceny pochłania szersze doświadczenie artystyczne.

Przecież nie tylko Diderot, ale także Voltaire i Rousseau, nie tylko Lesoing, ale także Goethe i Schiller byli „etapami” w rozwoju realizmu. Wkład w rozwój realizmu był szerszy i wykraczał daleko poza artystyczne doświadczenia tych pisarzy, którzy byli realistami w węższym i bardziej precyzyjnym znaczeniu tego słowa.

Naszym zadaniem jest szerzej rozpatrzyć główne cechy pedagogicznej metody artystycznej, wynikające z samej natury ideologii XVIII wieku.

Cechą definiującą tę metodę jest połączenie najsurowszej, najbardziej bezlitosnej krytyki bezrozumu i niewrażliwości świata feudalnego z iluzjami co do przyszłego królestwa sprawiedliwości, które według oświeconych musiało nieuchronnie nadejść i w o imię którego walczyli tak odważnie i niestrudzenie.

W tym sensie metoda wychowawcza zawiera jedność negacji i afirmacji.

Literatura ostatniej tercji wieku stanęła przed historycznym zadaniem takiego artystycznego studium rzeczywistości, które pozwoliłoby zrozumieć i wyrazić ideał człowieka zrodzonego w toku toczącej się walki antyfeudalnej, by odsłonić człowieka w jego uwarunkowania narodowe i społeczne. Klasycyzm nie był w stanie rozwiązać tego problemu.

Niezwykłe odkrycia artystyczne dokonywano z reguły na drodze odstępstwa od normatywnej poetyki. W nowych warunkach to już nie wystarczało, potrzebna była sztuka, która ufała rzeczywistości i prawdziwemu człowiekowi, nie idealizowała, ale wyjaśniała życie, którego treść pod wpływem zaostrzonych sprzeczności klasowych coraz bardziej się komplikowała. .

Taką sztuką okazał się oświeceniowy realizm, który narodził się w odpowiedzi na władcze żądania tamtych czasów. W toku walki ze światem feudalnym, wszystkimi jego instytucjami i jego ideologią, rozwinął się nowy pogląd na społeczeństwo, ukształtowała się nowa filozofia człowieka jako osoby wolnej, której godności nie określa przynależność klasowa, nie przez szlachetność rodziny, ale przez umysł, osobiste talenty powstała doktryna ludzkiej zależności od społeczeństwa.

Realizm, stając się nurtem europejskim, a potem światowym, otworzył możliwości, by sztuka każdego narodu była oryginalna, zaistniała w formie narodowo indywidualnej, tak jak życie historyczne każdego narodu, każdy człowiek jest indywidualny i niepowtarzalny.

Na wczesnym etapie rosyjskiego realizmu, od Fonvizina do Puszkina, zdefiniowano i zarysowano pewne ważne zasady metody. Jest to rozumienie pozaklasowej wartości człowieka, wiara w jego wielką rolę na ziemi, działalność patriotyczna, obywatelska i społeczna jako główny sposób zapewnienia sobie osoby żyjącej w społeczeństwie autokratycznym-poddanym, wyjaśnienie człowieka przez jego środowisko społeczne i wreszcie pierwsze kroki w artystycznej identyfikacji „tajemnicy narodowości” ”, w możliwości pokazania rosyjskiego spojrzenia na rzeczy, rosyjskiego umysłu.

Najważniejszą cechą metody realistycznego ukazywania rzeczywistości jest ujawnienie jej społecznych sprzeczności, satyryczny i ostro oskarżycielski stosunek do niej, co pozwoliło obnażyć zadziwiającą prawdę ustroju feudalnego, fatalność niewolnictwa dla całości. naród (Novikov, Fonvizin, Radishchev), aby zobaczyć w narodzie siłę zdolną do zniszczenia reżimu przemocy, niewolnictwa braku praw, do ustanowienia wolności i sprawiedliwości w społeczeństwie („Podróż z Petersburga do Moskwy”, oda do „Wolności”).

Nowa metoda odniosła pierwsze sukcesy w dramaturgii: podwaliny rosyjskiego realizmu położyły komedie Fonvizina Brygadier, a zwłaszcza Zarośla. Otrzyma dalszy rozwój w prozie (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).

Pojawienie się szlacheckich wychowawców na arenie historycznej świadczyło o konflikcie między starym a nowa Rosja. Realizm oświeceniowy był w stanie otworzyć i artystycznie uchwycić ten konflikt społeczny. Dlatego Fonvizin, a później Radishchev, nie portretowali dramat rodzinny ale dramat pomysłów.

Wyprowadzili swojego bohatera ze sfery życia prywatnego, skonfrontowali go z najostrzejszymi problemami rosyjskiej rzeczywistości, zdecydowali o wyborze takiego działania, które otwierałoby drogę do pozaegoistycznej samorealizacji jego osobowości. Wszystko to nadało oświeceniowemu realizmowi szczególną jakość, którą najczęściej określa się słowem „publicystyka”.

Ta reklama jest specjalny kształt artyzm w realizmie oświeceniowym. W nim z największą kompletnością ukazało się czytelnikowi życie ideowe człowieka, jego związki ze światem uniwersalnym, jego odrzucenie prywatnej, egoistycznej egzystencji i „samotnego szczęścia”.

Dziennikarstwo zrodziło się także z pragnienia pisarza, by dbać o dobro wszystkich, a nie jednostki. Oświeceniowa wiara w rozum zrodziła przekonanie, że słowo ma potężną, skuteczną, niemal imperatywną moc. Wyrażone słowem Wydawało się, że prawda powinna natychmiast wywołać pożądany efekt – rozwiać błąd.

Dlatego najważniejszym zadaniem literatury było sformułowanie kodeksu moralnego, oświecenie zdeprawowanej świadomości, bezpośredni wyraz ideału, którego nosicielem był pozytywny bohater. Psychologizm jako ujawnienie niespójności ludzkiej świadomości był przeciwwskazany dla realizmu oświeceniowego. Racjonalizm wpłynął na konstrukcję obrazów Nowikowa, Fonvizina i Radishcheva.

„Rewolucja w sztuce” zawładnęła także poezją, spętaną regułami normatywnej poetyki klasycyzmu. Ale ten proces był trudniejszy, bo właśnie w poezji tradycje działały najsilniej. Jednocześnie realizm w poezji przejawiał się inaczej niż w dramaturgii i prozie - tu ukształtowały się cechy nowego stylu, nowej struktury.

Decydujący wkład w rozwój zasad liryki realistycznej wniósł genialny poeta XVIII wieku. Derżawin, o czym Gukowski już w swoim czasie pisał: „W samej istocie swojej metody poetyckiej Derżawin skłania się ku realizmowi”. Derżawin wysunął nowa zasada sztuka, nowe kryterium doboru jej środków - zasada indywidualnej ekspresji. „Poetycki system klasycyzmu został radykalnie zniszczony przez Derżawina”.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / Pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

1. edukacyjnyrealizm

OŚWIETLAJĄCY REALIZM to metoda artystyczna w sztuce i literaturze europejskiej XVIII wieku, według której wszelkie zjawiska życia publicznego i działania jednostek oceniane były jako racjonalne lub nieracjonalne. Jej twórcami i teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Cechą charakterystyczną oświeceniowego realizmu była dalsza ekspansja i demokratyzacja tematów w takich formach kultury artystycznej jak literatura, teatr, malarstwo; pojawienie się nowego bohatera - przedstawiciela trzeciego stanu, ogłoszonego w duchu czasu nosicielem Rozumu lub Natury; odrzucenie normatywności tkwiącej w klasycyzmie; żądanie prawdy życia, udokumentowane dokładne ujawnienie postaci i „opinii”; budowanie narracji, związane z chęcią przekazania słuchaczowi, widzowi, czytelnikowi, idei publicznych lub moralnych. Jednocześnie zwolennicy tej metody często dopuszczali w swoich pracach konwencję. Tak więc okoliczności w powieści i dramacie niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie. Głównym osiągnięciem realizmu oświeceniowego było stworzenie powieści New Age - potężnego środka artystycznego poznania rzeczywistości. Jej założyciel jest brany pod uwagę D. Przeciwko, inicjator takich odmian gatunkowych powieści jak biograficzna, przygodowa, psychologiczna, kryminalna, przygodowa, edukacyjna i alegoryczna. D. szybki stał się twórcą gatunku satyrycznej powieści filozoficzno-politycznej. W dobie dojrzałego Oświecenia pojawiła się powieść rodzinno-gospodarcza (S. Richardson) i społeczno-gospodarcza (G. Fielding). Pojawienie się nowego bohatera doprowadziło do powstania dramatu „drobnomieszczańskiego” („The London Merchant” D. Lillo, „Cunning and Love” F. Schillera, „Bad Son” D. Diderota itp. ), komedia edukacyjna, demokratyczna (R. Sheridan) i społeczno-polityczna (G. Fielding). Realizm sceniczny został w pełni wcielony w twórczość P.O. Beaumarchais.

Idee oświeceniowe wywarły wpływ na rozwój malarstwa realistycznego w XVIII wieku. Realiści W. Hogarth, JB Chardin podjęli walkę o wykorzenienie wad społecznych, zwrócili się do codziennych sytuacji lub do tworzenia obrazów „na współczesne tematy moralne - obszar, który nie został jeszcze przetestowany w żadnym kraju” (W. satyryczne cykle Hogartha). J. B. Chardin przekształcił martwą naturę w niezależny gatunek malarstwa.

2. kreacjaUlyamaHogarth

Narodziny narodowej szkoły malarstwa w Anglii sięgają pierwszej połowy XVIII wieku. Założycielem narodowej szkoły artystycznej i jednym z jej najzdolniejszych mistrzów był William Hogarth. Swoją odważną i oryginalną pracą położył podwaliny pod nowy rozkwit malarstwa angielskiego.

Prace Hogartha były prawdziwym odzwierciedleniem życia różnych grup społeczeństwa angielskiego i były przepojone prawdziwymi, aktywnymi tendencjami krytycznymi.

Obrazy i ryciny artysty odznaczały się wysokim mistrzostwem narracji dramatycznej, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych. Aktywnie walczył o zapewnienie realizmu i idei obywatelstwa w sztuce. W swoim traktacie teoretycznym „Analiza piękna” (1753) artysta przedstawił zapisy demokratycznej estetyki realizmu. Ostro potępiał kłamliwe pochlebstwa stereotypowych, świeckich portretów, bronił malarstwa codziennego, opartego na bezpośredniej obserwacji i ujawniającego istotę zjawisk życiowych.

Sztuka Hogartha wywarła znaczący wpływ na europejskie malarstwo codzienne XIX wieku, nosiła wiele najważniejszych cech dalszego rozwoju i była zapowiedzią wszystkiego, co stało się charakterystyczne dla sztuki europejskiej XIX wieku, w szczególności realizmu krytycznego.

ważna część dziedzictwo twórcze William Hogarth składa się ze swoich prac o tematyce codziennej i moralnej. Każdy z jego cykli to szczegółowa, dramatyczna opowieść o ludzkich losach, jest rodzajem wyzwania rzuconego społeczeństwu, gdzie Hogarth trafnie i dobitnie pokazuje środowisko społeczne i typowe okoliczności życia Anglików.

Malarz myśl Co podstawowy zadanie "użyteczne" Sztuka jest Sąd nad życie ale metoda służy satyra. Tak jak do tego w jaki sposób zaawansowane pisarze Oświecenie Utworzony Nowy rodzaj artystyczny Pracuje - domowy realistyczny powieść, Hogarth Utworzony Nowy dla jego czas gatunek muzyczny - seria satyryczny gospodarstwo domowe obrazy. Te seria czytać w jaki sposób powieści I dzięki przejrzystość ich artystyczny język był do dyspozycji wiele jeszcze szeroki kręgi ludzi, w jaki sposób każdy książka.

Praca Hogartha jest również w dużej mierze poświęcona ośmieszaniu wad współczesnego społeczeństwa; ale odsłaniając ponure obrazy okrucieństwa, sprzedajności, niemoralności, ubóstwa duchowego i ubóstwa materialnego, artysta nigdy nie zmienia swojej wiary w człowieka. Artysta tworzy portrety. Jego obrazy mówią o zdrowiu, sile psychicznej, wewnętrzne piękno ludzie - cechy, które artysta widzi i które są podstawą jego sztuki.

2. Pierwsze kroki Hogartha w sztuce i kształtowanie się w jego twórczości samodzielnej oceny w odniesieniu do rzeczywistości

Do lat 30. XVIII wieku w Anglii pojawił się oryginalny i niesamowity artysta - William Hogarth.

W. Hogarth (1697-1764) urodził się w rodzinie wiejskiego nauczyciela, który przeniósł się do Londynu. Jego ojciec najpierw prowadził szkołę w swojej wiosce, potem w Londynie, później pracował jako korektor, studiował literaturę i zostawił kilka dzieł o charakterze filozoficznym, które nie dawały mu zabezpieczenia finansowego.

Z tych stwierdzeń wynika, że ​​jego metoda była rozwijana od bardzo młodego wieku. Dla niego przedmiotem sztuki i jedynym źródłem obrazów artystycznych było życie. Uważał, że należy studiować nie reguły poprzedników i tworzone przez nich obrazy, ale świat. Nie ma sensu kopiować obiektów i postaci, trzeba rozwijać pamięć i zapisywać obserwacje.

Grawer charakteryzuje się prostymi technikami rysunkowymi i wyraźnym rytmem kompozycji.

W 1726 roku Hogarth wykonał dla Goodibrasa dwie serie ilustracji: w pierwszej na prośbę księgarzy trzymał się dość ściśle metod anonimowych ilustracji z wcześniejszego wydania tej książki (1710), ale dokonał istotnych zmian. Można rozważyć drugą serię niezależna praca artysta. Realistyczne ilustracje świadczą o dojrzałości rysunku, bogactwie twórczej wyobraźni. Cechuje je integralność kompozycji, szeroki oryginalny rytm i niezwykłe nasycenie codziennymi detalami.

W 1729 Hogarth poślubił córkę malarza Thornhilla, poślubiając ją potajemnie przed rodzicami. Rodzice wkrótce wybaczyli Hogarthowi, a młoda para osiedliła się w Thornhills.

Artysta maluje od początku lat dwudziestych XVIII wieku, kiedy studiował w Akademii u Vanderbanka, uczestnicząc w malowaniu malowideł na wsi u swojego nauczyciela Thornhilla.

Hogarth dość szybko wyczerpał możliwości gatunku „konwersacyjnych” portretów zbiorowych, co zaprowadziło go w sferę sztuki salonowej. Coraz bardziej fascynowały go tematy dźwięków publicznych, które korespondowały z ideałami artysty i specyfiką jego talentu. Ale jako satyryk i autor aktualnych tematów rozwinął się najpełniej w latach 30. XVIII wieku.

Tak więc w pierwszym okresie swojej działalności młody Hogarth pojawia się przed nami jako osoba o wcześnie ukształtowanym światopoglądzie, jako mistrz o wielkiej determinacji twórczej. Już w młodości stawia pierwsze kroki w kierunku osiągnięcia celu swojego życia - tworzenia dzieł sztuki użytecznych dla społeczeństwa. Młodzieńcze prace pokazują, że w arkuszach na aktualne tematy Hogarth do pewnego stopnia odnalazł swoich nauczycieli, swój gatunek i nawiązał kontakt z publicznością, do której się zwracał. Wydarzenia z życia brał za materiał, interpretował je satyrycznie, oceniał. Korzystając z doświadczeń swoich poprzedników, dalej rozwijał własny język artystyczny. oświecenie realizm sztuki piękne

4. Seria „Małżeństwo mody”

W pierwszej połowie lat 40. XVIII wieku Hogarth stworzył swój najsłynniejszy cykl Fashionable Marriage (sześć obrazów, Tate Gallery, Londyn). Cykl składa się z odrębnych wątków dramatycznych. Tytuły scen zdradzają intencje serii. Hogarth wielokrotnie nazywał siebie nie malarzem, ale „autorem” serii, chcąc przez to podkreślić znaczenie leżącej u ich podstaw fabuły literackiej i nie bez powodu wielu współczesnych ocenia go właśnie jako autora. T. Gauthier mówi: „Hogarth jest Arystofanesem pędzla, który rysuje swoje komedie zamiast je pisać” [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 83-84.7] Thackeray, który poświęcił artyście całą sekcję w swoich wykładach na temat pisarzy komiksowych XVIII wieku, podkreśla profesjonalną kompletność pisarstwa cykli fabularnych Hogartha.

Myśl autora oswaja się z widzem, gdy rozpoznaje cały cykl. Artysta przedstawia ludzi w momencie samej akcji, jego bohaterowie zdają się ze sobą rozmawiać. Hogarthowi się to udaje dzięki dokładnemu przekazywaniu mimiki i gestów.

Seria obrazów Hogartha cieszyła się dużą popularnością wśród pisarzy, którzy wykorzystywali je w dramatycznych adaptacjach. Charles Lamb w swoim artykule mówi: „... Inne obrazy, które rozważamy - czytamy jego ryciny”. Trzeba jednak powiedzieć, że fabuły i postacie stworzone przez Hogartha były z reguły przetwarzane przez mało znaczących autorów i tylko pojedyncze epizody.

Trudno też ustalić dokładną datę cyklu Fashionable Marriage. Na ten temat są dwie blisko spokrewnione serie obrazów. Jeden, jak już wspomniano wcześniej w Tate Gallery (Londyn), drugi, różniący się od niej szczegółami i uważany za szkice Hogartha, wykonane inną ręką, znajduje się w zbiorach H.R. Willeta. Przypuszcza się, że słynna seria powstała w latach 1742-1745.

"Modnymałżeństwo"

był trzecim serialem satyrycznym Hogartha. W obrazach z tej serii widz widzi ostrą satyrę społeczną, narażającą na ośmieszenie warstwę publiczną. Przedstawiając sceny z życia wyższych sfer, Hogarth ukazuje nie mniej brzydkich i okrutnych, strasznych i zabawnych niż sceny z życia włóczęgów, złodziei i prostytutek. Postacie, podobnie jak w poprzedniej serii, zyskują portrety.

Fabuła Williama Hogartha to małżeństwo z rozsądku. To opowieść o małżeństwie zrujnowanego syna z córką zamożnego kupca, zjawisku bardzo powszechnym w Anglii w czasach Hogartha, o hulankach męża io niczym, z wyjątkiem romansu, życia żona nie wypełniona. Ta historia kończy się tragicznym rozwiązaniem – śmiercią hrabiego, zasztyletowanego przez kochanka hrabiny, który za to trafia na szubienicę i samobójstwem hrabiny.

Już pierwszy odcinek jest wyrazisty - "Małżeństwo Umowa"

która zawierana jest jako transakcja handlowa. Zebrali się interesariusze. Tworzą dwie grupy. Pierwsza przedstawia starego pana z rasową teczką i majestatyczną postawą, siedzącego naprzeciwko ojca panny młodej z akt małżeństwa w jego rękach, który z przerażeniem patrzy na przyszłego krewnego i kalkuluje, ile będzie go kosztować ten związek. Kolejna grupa to siedząca para młoda z nudnym spojrzeniem, uosabiającą bierną obojętność. Na pierwszym planie figurki zwierząt związane łańcuchem, symbolizujące ten sam związek, który ma miejsce w tym pomieszczeniu.

Obraz wyróżnia wyrazistość, wyraźna, przemyślana kompozycja, falista „serpentynowa” linia podkreśla wszystkie kontury, postacie są umiejętnie pogrupowane.

Hogarth pokazał w tej historii zjawisko powszechne w życiu społeczeństwa angielskiego. Chciwi pieniędzy i pozycji społecznej ojcowie, przebiegli i chciwi, dla własnego zysku, zawierają sojusz między swoimi dziećmi, które są dla nich towarem. Ojciec panny młodej kupuje sobie miejsce wśród szlachty i nie boi się przepłacać. Chciwość, strach, służalczość są ucieleśnione w jego twarzy i figurze. Sprytne spojrzenie podkreśla jego naturę. Stary pan - ojciec pana młodego, rozglądający się z wysokości majestatu, potrafiący zachować aroganckie spojrzenie przed kupującym, wypełnia swoją wartość. Każdy chce porwać smaczny. Kruchość tej umowy jest od razu widoczna dla każdego widza.

W drugiej scenie ("Poranek śniadanie. Już wkrótce po wesela")

] W grę wchodzą wszystkie trzy postacie. Ta kompozycja przedstawia poranek w domu młodych. Przewrócone krzesła leniwie podnoszone przez zaspanego służącego, leżące na podłodze karty do gry, instrumenty muzyczne i nuty – wszystko mówi o wczorajszych wakacjach, które zakończyły się jarmarcznymi bachanaliami. Dość ładna hrabina od niechcenia przeciąga się, ma zamiar ziewać i wyraża zupełną obojętność wobec męża, który wpadł do pokoju nie zdejmując kapelusza i ciężko opadł na fotel. Menedżer z plikiem banknotów w ręku odchodzi, unosząc ręce do nieba.

Wszystko, co dzieje się na zdjęciu, to związek między aktorzy, każda fizjonomia, każdy gest - zarysowany jest niezwykle jasno i wyraźnie.

Trzeci scena („U szarlatan") [Zał. Ryż. 20] opowiada o dalszych przygodach męża. Przyjechał ze swoją dziewczyną do szarlatana - lekarza. Lekarz przyjmuje je w efektownie urządzonym gabinecie, gdzie każdy przedmiot mówi o „stypendium” właściciela. Młody biesiadnik demaskuje szarlatana, machając do niego laską. Betty Carless, znana swatka z Londynu, staje w obronie lekarza. Za pomocą gestów, spojrzeń i wspólnego działania artysta połączył szarlatańskiego lekarza i alfonsa w jedną grupę, która niejako usuwa postać bezbronnej, nieśmiałej postaci młodej ofiary.

Na następnym zdjęciu - "Poranek Przyjęcie"

artysta odsłania charakter zabawy młodej hrabiny. Widzimy ją w porannej toalecie. Wokół gospodyni krząta się fryzjer, słynna londyńska piosenkarka śpiewa przy akompaniamencie fletu, goście z ożywieniem o czymś rozmawiają, a na kanapie wyleguje się prawnik, który zachowuje się jak w domu. Wręcza hrabinie bilety na maskaradę. Relacja między gospodynią domu a adwokatem dostarcza innym bogatego materiału do przemyśleń.

Delikatne harmonie kolorów, różu i srebrno-szarego lub oliwkowego, różowawego i brązowo-złotego, oddają zewnętrzny dobrobyt i elegancję tego życia, a kompozycja obrazów, pełna gorączkowego ruchu, odpowiada wewnętrznej pustce i niezgoda w życiu bohaterów „Modnego małżeństwa”.

Kolejne obrazy z cyklu Modne małżeństwo przybliżają widza do rozwiązania. W piątej scenie [Zał. Ryż. 22] pokazano kluczowy moment: zabity na śmierć mąż upada, młoda żona klęka przed kłamiącym mężem, a kochanek - zabójca chowa się w oknie. O wyrazistości sceny decyduje jej dynamika. Hogarth podejmuje odważną próbę uchwycenia nieuchwytnego momentu zarówno w ruchach, jak i emocjonalnych przeżyciach bohaterów. Podobnie jak w innych scenach, akcja ponownie toczy się w określonej scenerii z wieloma realnymi szczegółami. Twarze i postacie sceny są ukazane w cieniu.

szóstyscena zabarwione goryczą i dramatem. Hrabina bierze truciznę. U jej stóp leży liść z ostatnie słowa stracony kochanek. Przez otwarte okno ponurego starego mieszkania rozpościera się piękny widok na szeroką Tamizę i Most Londyński – jako symbol życia, mimo wszelkich tragedii życiowych płynie spokojnie płynąca rzeka.

W serii Fashionable Marriage William Hogarth poruszył ważną kwestię społeczną, za którą uważany był za moralistę – kaznodzieję. Artysta nie karze zła. Chciwy ojciec, który poświęcił swoją córkę, i stary pan, który z zyskiem poślubił syna, nie cierpią. Ich dzieci ucierpiały, stając się biernymi ofiarami bezwzględnych warunków społecznych. Losy bohaterów w wątkach Hogartha determinuje sytuacja społeczna. Pozytywni bohaterowie w jego obrazach są bardzo rzadcy, ponieważ artysta widzi najważniejsze nie w triumfującej cnocie i moralności, ale w afirmacji nieuchronności wad i nieszczęść.

W połowie lat czterdziestych XVIII wieku Hogarth podjął próbę głoszenia pozytywnego wartości życiowe. Rozpoczyna serię Szczęśliwe małżeństwo» (1745). Ale pomysł artysty nie został zrealizowany, zachowało się tylko sześć odcinków z rozpoczętego serialu. Pierwszy, czwarty i piąty obraz zachowały się w rycinach, w malarstwie – trzeci i szósty, a w postaci fragmentu malowniczego – drugi.

Szczególne miejsce w twórczości Williama Hogartha zajmuje cykl rycin Diligence and Indolence (1747-1748), w których artysta najszerzej rozwija swój program pozytywny.

Hogarth był synem swojego wieku, bezwzględnie potępiał występki, a jednocześnie podzielał złudzenia, które głosili oświeceni pisarze, tacy jak Defoe. Takie złudzenia obejmowały ideę, że szczęście i bogactwo są nagrodą dla człowieka za cnotę i uczciwą pracę. Defoe w powieści „Robinson Crusoe” przedstawia dzielnego, wytrwałego, pracowitego bohatera, który własnymi rękami budował szczęście, pomimo perypetii losu. W serii dydaktycznej Diligence and Indolence Hogarth oddaje hołd temu ideałowi czasów.

Około 1750-1751 Hogarth tworzy jeszcze kilka prac graficznych o charakterze pouczającym: suitę „Cztery stopnie okrucieństwa” oraz dwie pary akwafort „Gin Street” i „Beer Street” [App. Ryż. 30, 31]. Realizuje w nich ten sam program, który realizował w swoim dużym cyklu dydaktycznym „Pracowitość i lenistwo” [Zał. Ryż. 32].

Na rycinach „Gin Street” i „Beer Street” artysta zwraca się do ludzi. Hogarth pisze: „Ponieważ motywy tych rycin mają działać na pewne powszechne wady tkwiące w niższych klasach, bezpieczniej jest dla najszerszego rozpowszechnienia rycin, aby autor wykonał je w najtańszej technice” [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 115,15]

Tym razem Hogarth działał jako osoba publiczna walcząca z pijaństwem, które było prawdziwą plagą Anglii jego czasów. To zło społeczne nasilało się wraz ze wzrostem biedy i chorób wśród „niższych” klas. Oczywiście przyczyną biedy i śmiertelności biednej populacji Londynu nie było wyłącznie pijaństwo, ale Hogarth, podobnie jak postępowe umysły tamtych czasów, nie zdawał sobie sprawy, jakie jest źródło zła. Dlatego artysta, wraz z innymi angielskimi oświeceniowcami, skierował całą siłę swojej krytyki nie na fundamenty porządku społecznego, a tylko na jedno z towarzyszących im zjawisk.

Ryciny „Gin Street” i „Beer Street” spotkały się z natychmiastową reakcją, aw 1751 r. Parlament uchwalił ustawę zakazującą nielegalnej sprzedaży ginu.

Jak pisze William Hogarth, arkusz Gin Street pokazuje konsekwencje spożywania tego napoju – „… bezczynność, bieda, bieda i rozpacz, prowadzące do szaleństwa i śmierci”.

Artysta dzieli arkusz na dwie płaszczyzny wzdłuż przekątnej biegnącej od prawego górnego rogu do lewego dolnego rogu. Po prawej przedstawia kilka kluczowych epizodów z kilkoma postaciami. Po lewej zabudowa miasta i ulice z tłumem małych postaci ludzkich. Tłem centralnych murów jest zubożały Londyn z zatłoczonymi statkami i zrujnowanymi domami.

Beznadziejność impasu, w jakim giną mieszkańcy Gin's Street, podkreślają pospolite symbole Hogartha: znak kasy pożyczkowej z trzema ciężkimi kulami oraz znak tawerny w postaci ogromnego dzbanka z napisem „Królewski Gin” .

„Beer Street” stanowi kontrast do „Gin Street”. Scena jest pełna wesołej animacji. Artysta przedstawia ulicę z czystymi, odbudowanymi domami. Przechodnie idą ulicą, malarz kończy szyld z chłopami tańczącymi wokół stosu jęczmienia. Przy stolikach pije się piwo. Jedynym opuszczonym domem jest kasa pożyczkowa, na której schodach stoi wędrowny handlarz piwa.

Jeśli na poprzednim arkuszu komiks służy podkreśleniu tragizmu, to Ulica Piwna jest przesiąknięta wesołym, łagodnym humorem. Jak na ironię, Hogarth przedstawia pijących piwo z ogromnymi brzuchami, trzymającymi pełne kufle piwa z bujną pianą. Znak biura pożyczkowego nie wydaje się już złowieszczy.

Kolejną serię o charakterze moralizatorskim nazwał Hogarth „Cztery stopnie okrucieństwa”. Ona przedstawia ścieżka życia człowiek, który jako dziecko torturuje koty i psy, potem konie i ostatecznie zostaje mordercą. Zwłoki straconego przestępcy są legalnie przekazywane lekarzom, którzy rozczłonkują je na kawałki.

Hogarth napisał: „ Te pościel był wyryty w mieć nadzieję w niektóre mierzyć reszta do najlepszy barbarzyńca odwołanie od Zwierząt, jeden pogląd torturować który robi nasz stolice (Londyn) więc opłakany dla każdy wrażliwy dusze. Jeśli one wyrenderuje ten akcja I utrudniać okrucieństwo, i będę jeszcze bądź dumny tematy Co jestem ich autor, w jaki sposób Jeśli zrobiłbym i napisał kartony Rafał."( Król A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 117.18)

„Cztery stopnie okrucieństwa”, a także seriale „Pilnność i lenistwo” jako „Gin Street” i „Beer Street”, pisze Król AE, ujawniają Hogartha jako artystę, który nie przechodzi ładnie społecznych katastrof i nie próbuje rozśmieszyć publiczność obrazami biedy i ignorancji. Jednocześnie Hogarth nie pozostaje zwykłym moralistą-kaznodzieją, ale patrzy na świat szerzej i bardziej obiektywnie niż większość jemu współczesnych. Wybierając na bohatera hrabiego lub włóczęgę, szlachetna pani czy prostytutkę, potępia na ich obrazach te ciemne rysy, charakterystyczne nie tylko dla jednostek, ale i całych grup społecznych. Hogarth kierował te aktualne epizody do ludzi i cieszyły się one popularnością, ale publiczność, do której zwracał się, czasami podziwiała zabawność epizodu, komiczne twarze i nie dostrzegała głębokiego sensu jego prac.

Tak więc twórczość Hogartha odegrała ważną rolę w rozwoju sztuki angielskiej. Jego prace były realistycznym odzwierciedleniem współczesnego życia różnych warstw społeczeństwa angielskiego i były nasycone aktywną refleksją krytyczną w duchu postępowych idei tamtych czasów. Obrazy i ryciny Hogartha wyróżniały się wysokim mistrzostwem narracji dramatycznej, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych.Aktywnie walczył o utrwalenie się realizmu i idei obywatelstwa w sztuce, broniąc wiodącej pozycji gatunek gospodarstwa domowego w malarstwie.

3 . kreacjaDrelichbatistaSymeonChardin

drelichbatimstSimeomnChardemn(1699-1779) - malarz francuski, jeden z najsłynniejszych artystów XVIII wieku i jeden z najlepszych kolorystów w historii malarstwa, słynący z twórczości w dziedzinie martwej natury i malarstwa rodzajowego.

W swojej twórczości artysta świadomie unikał uroczystych i duszpastersko-mitologicznych wątków charakterystycznych dla sztuki swoich czasów. Głównym tematem jego martwych natur i scen rodzajowych, opartych w całości na obserwacjach terenowych i zasadniczo ukrytych portretach, była codzienność domowa ludzi z tzw. trzeciego stanu, przekazana w sposób spokojny, szczery i prawdziwy. Chardin, którego działalność artystyczna oznaczała rozkwit realizmu w XVIII wieku, kontynuował tradycje holenderskich i flamandzkich mistrzów martwej natury i gatunku codziennego z XVII wieku, wzbogacając tę ​​tradycję i wprowadzając do swojego dzieła odrobinę wdzięku i naturalności. Praca.

Chardin, uczeń Pierre-Jacques Caza i Noela Coypela, urodził się i spędził całe życie w paryskiej dzielnicy Saint-Germain-des-Pres. Nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek wyjeżdżał poza stolicę Francji. Pomagając Kuapelowi w wykonywaniu akcesoriów na jego obrazach, nabył niezwykłą sztukę przedstawiania przedmioty nieożywione wszelkiego rodzaju i postanowił poświęcić się wyłącznie ich reprodukcji. Na początku samodzielnej działalności malował owoce, warzywa, kwiaty, przedmioty gospodarstwa domowego, atrybuty myśliwskie z taką wprawą, że miłośnicy sztuki mylili jego obrazy z dziełami znanych artystów flamandzkich i holenderskich, a dopiero od 1739 roku poszerzył krąg swoich poddanych ze scenami z życia domowego ubogich ludzi i portretami.

Wcześnie stał się znany paryskiej publiczności jako doskonały mistrz martwej natury. Było to w dużej mierze zasługą paryskiej „wystawy debiutantów”, która odbyła się na Place Dauphine. Tak więc w 1728 r. Przedstawił tam kilka płócien, wśród których była martwa natura „Scat”. Obraz wywarł takie wrażenie na Nicolasie de Largilliere, honorowym członku Francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, że zaprosił młodego artystę do wystawienia swoich prac w murach akademii. Następnie malarz nalegał, aby Chardin walczył o miejsce w Akademii. Już we wrześniu jego kandydatura została przyjęta i został wymieniony jako „przedstawienie kwiatów, owoców i scen rodzajowych”.

Codzienność i martwa natura są w jego sztuce organicznie połączone jako aspekty holistycznego i poetycko głębokiego postrzegania rzeczywistości. Idąc za Holendrami, francuski malarz rodzajowy był w stanie wyrazić urok wnętrza i przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka. Do swoich kompozycji Chardin wybrał najzwyklejsze przedmioty - kuchenny zbiornik na wodę, stare garnki, warzywa, gliniany dzban i tylko sporadycznie w jego martwych naturach można dostrzec majestatyczne atrybuty nauki i sztuki. Godność tych obrazów nie leży w wartości rzeczy, które Holendrzy tak bardzo kochali, ale w ich uduchowionym życiu poetyckim, w równowadze konstrukcji, tworzącej obraz harmonijnego bytu.

Doskonale opanowując wiedzę o relacjach kolorystycznych, Chardin subtelnie wyczuł wzajemne powiązanie przedmiotów i oryginalność ich struktury. Diderot podziwiał zręczność, z jaką artysta sprawia, że ​​czujesz ruch soków pod skórką owocu. W kolorze przedmiotu Chardin dostrzegł wiele odcieni i przekazał je małymi pociągnięciami. Jego biały kolor utkany jest z podobnych odcieni. Szare i brązowe odcienie, które posiadał Chardin, są niezwykle liczne. Przenikające przez płótno promienie światła nadają obiektowi wyrazistość i wyrazistość.

W latach 30. XVIII wieku Chardin zwrócił się ku malarstwu rodzajowemu, do codziennych, pełnych miłości i pokoju, pełnych miłości i spokoju scen rodzinnych i domowych („Modlitwa przed obiadem”, 1744). W scenach rodzajowych Chardin odtwarzał spokojny, wyważony sposób życia codziennego – czasem w najzwyklejszych, ale lirycznie wzniosłych momentach, czasem w epizodach o wewnętrznym znaczeniu moralnym.

Obrazy malarstwa rodzajowego, wyróżniające się naiwną prostotą treści, siłą i harmonią kolorów, miękkością i bogactwem pędzla, jeszcze bardziej niż wcześniejsze prace Chardina, wysuwały go spośród wielu współczesnych artystów i wzmacniały jednego z jego wybitnych miejsca w historii malarstwa francuskiego. W 1728 został przydzielony do paryskiej Akademii Sztuk Pięknych, w 1743 wybrany na jej doradców, w 1750 objął stanowisko jej skarbnika; ponadto od 1765 był członkiem Akademii Nauk, Literatury i Sztuk Pięknych w Rouen.

W pracach z różnych lat i różnych gatunków, takich jak Praczka (1737), Słój oliwek (1760) czy Atrybuty sztuki (1766), Chardin zawsze pozostaje znakomitym rysownikiem i kolorystą, artystą „spokojnego życia”, życie codzienne poety; jego spojrzenie i czułe spojrzenie uduchawia najbardziej przyziemne przedmioty. W ostatnich latach życia Chardin zwrócił się w stronę pasteli i stworzył kilka wspaniałych portretów (autoportret, 1775), w których pokazał wrodzoną subtelność emocjonalną, ale także umiejętność analizy psychologicznej.

Encyklopedyści zrobili wiele dla rozgłosu Chardina, który swoją „burżuazyjną” sztukę przeciwstawił „wyrwanym ludowi” nadwornymi artystami – mistrzami erotycznych i pasterskich winiet w duchu rokoka. Diderot porównał swoje umiejętności do czarów: „Och, Chardin, to nie jest biała, czerwona i czarna farba, którą szlifujesz na swojej palecie, ale sama esencja przedmiotów; bierzesz powietrze i światło czubkiem pędzla i kładziesz je na płótnie!”

4 . kreacjaDrelichLudwikDawid

Jacques-LouismDavimD(30 sierpnia 1748, Paryż - 29 grudnia 1825, Bruksela) - francuski malarz i pedagog, wybitny przedstawiciel francuskiego neoklasycyzmu w malarstwie.

Jacques-Louis David urodził się 30 sierpnia 1748 r. W rodzinie hurtownika żelaza Louis-Maurice David i jego żony Marie-Genevieve (z domu Buron) i tego samego dnia został ochrzczony w kościele Saint-Germain-l ” Auxerroy.Do 2 sierpnia 1757 r. - dnia śmierci ojca, który być może zginął w pojedynku, mieszkał w pensjonacie klasztoru Picpus.Dzięki bratu matki, Francois Bureaun, dziewięcioletni Jacques- Louis po studiach u korepetytora wstąpił do Kolegium Czterech Narodów na kurs retoryki, po czym jego matka, zostawiając dziecko w Paryżu pod opieką brata, wyjechała do Evreux.Jacques-Francois Demaison architektów, rodzina była również spokrewniona z artystą Francois Boucher. Dostrzegając zdolności dziecka do rysowania, postanowiono, że zostanie architektem, podobnie jak obaj jego wujkowie.

David pobiera lekcje rysunku w Akademii Św. Łukasza, w 1764 r. jego krewni przedstawiają go Francois Boucherowi w nadziei, że przyjmie Jacques-Louisa na swojego ucznia. Jednak z powodu choroby artysty tak się nie stało – mimo to polecił młodemu człowiekowi podjęcie studiów u jednego z czołowych mistrzów malarstwa historycznego wczesnego neoklasycyzmu, Josepha Viena. Dwa lata później, w 1766, David wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie rozpoczął studia w warsztacie w Vienne. System pedagogiczny tego ostatniego, który spędził kilka lat we Włoszech i był zafascynowany antykiem, opierał się na studiowaniu sztuki antycznej, twórczości Rafaela, braci Carracci, Michała Anioła, wymogu osiągnięcia „prawdy” i „wielkości” w malarstwie.

W latach 1775-1780 David studiował w Akademii Francuskiej w Rzymie, gdzie studiował sztukę antyczną i dzieła mistrzów renesansu.

W maju 1782 ożenił się z Charlotte Pekul. Urodziła mu czworo dzieci.

W 1783 został wybrany członkiem Akademii Malarstwa.

Aktywnie uczestniczył w ruchu rewolucyjnym. W 1792 roku został wybrany na Konwent Narodowy, gdzie wstąpił do Montagnardów pod przewodnictwem Marata i Robespierre'a głosował za śmiercią króla Ludwika XVI. Był członkiem Komitetu bezpieczeństwo publiczne, w którym to charakterze podpisał rozkazy aresztowania „wrogów rewolucji”. Z powodu różnic politycznych rozwiódł się w tym czasie z żoną.

Aby uwiecznić wydarzenia rewolucji, David maluje szereg obrazów poświęconych rewolucjonistom: „Przysięga w sali balowej” (1791, nieukończona), „Śmierć Marata” (1793, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Bruksela). Również w tym czasie organizował masowe festiwale folklorystyczne i tworzył Muzeum Narodowe w Luwrze.

W 1794 r., po zamachu termidoriańskim, został uwięziony za poglądy rewolucyjne.

W listopadzie 1796 ożenił się ponownie z Charlotte.

W 1797 roku był świadkiem uroczystego wjazdu do Paryża Napoleona Bonaparte i od tego czasu stał się jego gorącym zwolennikiem, a po dojściu do władzy – dworskim „pierwszym artystą”. David tworzy obrazy poświęcone przejściu Napoleona przez Alpy, jego koronacji, a także szereg kompozycji i portretów bliskich Napoleonowi. Po klęsce Napoleona w bitwie pod Waterloo w 1815 r. uciekł do Szwajcarii, a następnie przeniósł się do Brukseli, gdzie mieszkał do końca życia.

Został pochowany na cmentarzu dzielnicy Leopold w Saint-Josse-ten-Node (w 1882 został ponownie pochowany na brukselskim cmentarzu w Evere), jego serce wywieziono do Paryża i pochowano na cmentarzu Pere Lachaise.

5. kreacjaDrelichAntoninaHoudon

Jean Antoine Houdon (1741-1828) to słynny rzeźbiarz klasycystyczny. Stworzył wyjątkową encyklopedię portretów wybitnych postaci epoki. Jego główny bohater- osoba publiczna, szlachetna i silna postać, odważna i nieustraszona, kreatywna. Houdona nigdy nie interesowały tytuły i rangi tych, których przedstawiał w marmurze i brązie. W tworzonych przez niego obrazach nie tylko zewnętrzne, ale i wewnętrzne podobieństwo do oryginału, po mistrzowsku oddane są cechy psychologii bohatera. Portret kompozytora Glucka, mówcy Mirabeau, komika Moliera, osób publicznych D.Diderot i J.J. Rousseau, amerykańskiego prezydenta Jerzego Waszyngtona – to najlepsze dzieła wielkiego rzeźbiarza. Wiadomo, że Katarzyna Wielka zamówiła u niego swój portret, ale Houdon odmówił wyjazdu do Rosji. Znakomicie wykonał posąg rosyjskiej cesarzowej na podstawie licznych portretów, nigdy nie widział oryginału.

Chwała niezrównanego mistrza portretu rzeźbiarskiego, który Houdon zdobył za życia, jest do dziś niezaprzeczalna. Wynika to po części z osobowości jego modeli – wielkich ludzi XVIII wieku: Woltera, J.J. Rousseau, D.Diderot, B.Franklina, J.Washingtona. W międzyczasie inni rzeźbiarze stworzyli portrety tych celebrytów, ale w naszej świadomości uparcie trwają one dokładnie tak, jak przedstawił je Houdon. I nie jest to zaskakujące. Dzieła mistrza zadziwiają emanującym z nich uczuciem życia. Jeden ze współczesnych skomentował jego rzeźbę: „Przemówiłaby, gdyby karta zakonna nie nakazywała jej milczenia”. Sekret polega na tym, że Houdon zastosował w swojej pracy starożytną zasadę: trzeba zadać pytanie, przyciągnąć uwagę i przedstawić osobę w momencie, gdy cała twarz ożywa, a odpowiedź jest gotowa wyrwać się z ust. Ponadto opracował jedną prostą, ale dającą efektowny efekt, technikę. Modelując oczy i powieki zgodnie z kształtem natury, wykonał wgłębienie na całą szerokość tęczówki w taki sposób, że wypełniający ją cień wydawał się być częścią obszernej i wypukłej powierzchni oka, a źrenicy całkowicie czarny. Lewa mała „wisiorek” z białego marmuru dała początek iluzji lekkiego blasku, przynosząc wrażenie objętości do perfekcji. W efekcie oczy wyglądały na żywe, przejrzyste i lekko wilgotne. Żadnemu rzeźbiarzowi nie udało się dotąd osiągnąć takiej dokładności w przekazywaniu ekspresji ludzkiego spojrzenia.

Pomimo tego, że uznanie talentu przyszło mistrzowi dość szybko, sądząc po zachowanych dokumentach, pozostał człowiekiem prostym, a nawet słabo wykształconym. Całe jego życie, nie obfitujące w spektakularne czy dramatyczne wydarzenia, sprowadzało się do codziennej ciężkiej pracy w warsztacie i codziennych trosk. Największą uwagę Houdon przywiązywał jednak do wszystkiego, co dotyczyło jego ulubionej pracy, czy było to badanie budowy ludzkiego ciała, czy rywalizacja z innymi rzeźbiarzami.

Jean Antoine urodził się w Wersalu 20 marca 1741 r. w rodzinie dalekiej od sztuki. Jego ojciec, Jacques Houdon, był chłopem, a zanim urodził się syn, pracował jako prosty strażnik w wersalskiej rezydencji hrabiego Delamotte, generalnego inspektora parków królewskich. Ojciec i bracia matki, Anny Rabash, byli ogrodnikami w tych parkach, a z trzech synów i czterech córek małżonków Houdona tylko Jean Antoine. czwarte dziecko zdobyło chwałę artysty. Wygląda na to, że niebo zadbało o to, by wrodzony talent chłopca przekształcił się w prawdziwe mistrzostwo. Po ojcu, który został przeniesiony do paryskiego domu hrabiego Delamotte, rodzina przeniosła się do stolicy, a w 1749 r. dom ten został wydzierżawiony koronie francuskiej w ramach „Szkoły dla wybranych uczniów”. To znaczy ci uczniowie Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, którzy wśród najlepszych z najlepszych przygotowywali się do wyjazdu do Rzymu w celu dalszej edukacji na koszt państwa. Jacques Houdon mógł pozostać jako strażnik w Nowa szkoła, a Jean Antoine od najmłodszych lat należał do ludzi sztuki. Chłopiec chętnie chłonął atmosferę kreatywności panującą w szkole, przychodził na warsztaty i prosząc o glinę z entuzjazmem rzeźbił, naśladując starców. Najpierw uczniowie, a potem nauczyciele, zwracali uwagę na zdolne dziecko, pomagali mu, doradzali, wreszcie przyczynili się do tego, że w 1756 młody Houdon został uczniem akademii. W tym samym roku otrzymał srebrny medal za sukcesy w nauce, a pięć lat później za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi Salomonowi dary” (1761) otrzymał I nagrodę - złoty medal z prawem studiowania w Akademii Francuskiej w Rzymie - i już jako student wrócił do rodzinnej „Szkoły dla wybranych”. Jego głównym nauczycielem był M.A. Slodts, ale wiele przydatnej wiedzy nauczył się także od innych akademików - J.B. Lemoine'a i J.B. Pigalle'a. Jean Antoine kolejne trzy lata poświęcił na opanowanie sztuki obróbki marmuru, studiowanie historii i mitologii, odwiedzając jednocześnie Teatr Anatomiczny, zapoznając się bezpośrednio z wewnętrzną strukturą człowieka, a także Luwrem i innymi zbiorami, łącząc dzieła sztuki innych krajów i wielkich mistrzów przeszłości.

W 1764 Houdon wyjechał do Rzymu. Zgodnie z akademickim systemem edukacji rozpowszechnionym w całej Europie był zobowiązany do wykonywania kopii rzeźb na tematy z mitologii klasycznej, a jego pierwszym dziełem w tym kierunku była mała Westalka (1767-1768) – dość swobodnie interpretowane powtórzenie starożytny posąg. Co więcej, rzeźbiarz nieproporcjonalnie ulepszył nudny hellenistyczny oryginał, nadając mu charakterystyczną dla stylu rokoko delikatność i kobiecość, zachowując przy tym specyficznie klasycznego ducha. W przyszłości często powracał do tego obrazu, a także do wielu innych, czasami po prostu kopiując swoją pracę do różne materiały- tynk, marmur, terakota, brąz, - a czasem tworzenie opcji różniących się szczegółami. Okres rzymski twórczości Houdona obejmuje takie dzieła jak „Św. Bruno”, „Św. Jan Chrzciciel” (oba w latach 1766-1767), „Kapłan Luperkalii” (1768) i inne, a także słynna rzeźba „Ecorche ”(1766-1767) - człowiek z nagimi mięśniami, - którego odlewy i kopie stały się do dziś niezbędnym atrybutem szkół artystycznych w Europie i Ameryce. Co więcej, nawet lekarze stosowali go w treningu.

Co ciekawe, ten wybitny i chyba najbardziej ukochany model anatomiczny w historii rzeźby był początkowo tylko gipsowym szkicem dla Jana Chrzciciela. Postać, oparta na dogłębnym studium anatomii zwłok w Szpitalu św. Ludwika we Francji, jest przedstawiona w zwolnionym tempie z prawą ręką wyciągniętą w geście błogosławieństwa i sama w sobie jest arcydziełem rzeźbiarskiego kunsztu. Ta poza została całkowicie przeniesiona do pierwszej, niezachowanej wersji „Jana Chrzciciela”, wykonanej, podobnie jak „Święty Bruno”, przez więcej niż zaszczytne zamówienie dla początkującego artysty od rektora kościoła Santa Maria degli Angeli. Dużo później Houdon stworzył kolejną, brązową figurę „Ecorchet” (1792), nieznacznie zmieniając ułożenie rąk

W listopadzie 1768 Jean Antoine powrócił do Paryża. Okres nauki dobiegł końca i teraz młody rzeźbiarz stanął przed zadaniem zostania samodzielnym mistrzem, zdobycia uznania w ojczyźnie, a jednocześnie zdobycia tego, co przystoi jego umiejętnościom. sytuacja finansowa. W 1769 r. na podstawie prac wykonywanych we Włoszech Houdon został łatwo włączony do akademii, co dało mu prawo do wystawiania się na odbywających się co dwa lata Salonach akademickich, a tym samym do możliwości pokazania swoich prac publiczności i m.in. co ważne, do prawdopodobnych wysokich klientów. Od tego czasu rzeźbiarz brał udział w prawie wszystkich takich wystawach, aż do 1814 roku.

Pierwszym znaczącym dziełem Houdona po powrocie do Francji było popiersie portretowe filozofa D. Diderota (1771), które otwierało całą galerię obrazów – zarówno współczesnych, jak i wielkich ludzi przeszłości: Moliera (1778), JJ Rousseau ( wariacje w latach 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) itp. Po tej pracy artysta otrzymał zamówienia od księcia Sachsen-Gotha. małe księstwo, które dzień wcześniej odwiedził w Niemczech, oraz rosyjska cesarzowa Katarzyna II, która została pierwszą panującą patronką rzeźbiarza. W 1773 roku mistrz wykonał marmurowe popiersie Katarzyny Wielkiej, w którym doskonale oddał podobieństwo do oryginału, nie tylko zewnętrzne, ale także charakterystyczne. choć w swojej twórczości zmuszony był polegać wyłącznie na obrazach, rysunkach czy rycinach autorów francuskich. Portret cesarzowej całkowicie obala ugruntowane przekonanie, że Houdon nie mógłby skutecznie działać bez żywej modelki przed nim. Rzeczywiście, mistrz często dokonywał dokładnych pomiarów portretowanej osoby, wykonywał odlewy gipsowe głowy i poszczególnych części postaci, a niekiedy, jak w przypadku Mirabeau i Rousseau, nawet zdejmował maski pośmiertne. Ale wszystkie te działania tylko ułatwiły pracę rzeźbiarzowi, ale w żaden sposób nie były decydujące. Dowodem na to mogą być także zmarłe już dawno portrety Moliera i J. de Lafontaine'a (ok. 1781), uderzające dokładnym przekazem cech charakterystycznych.

Należy zauważyć, że pomimo doskonałych umiejętności obróbki marmuru Houdon był przede wszystkim rzeźbiarzem, a nie rzeźbiarzem. Najpierw pracował w glinie, a następnie wykonał gipsową formę, która przechowywana była w warsztacie i pozwalała mu powtarzać swoje prace w gipsie, terakoty, brązie lub marmurze tak długo, jak było na nie zapotrzebowanie. Ponadto, doskonale znając techniki odlewnicze, rzeźbiarz osobiście uczestniczył w odlewaniu posągów z brązu, dokonując ostatecznego uszlachetnienia skrobakiem i pozostawiając powierzchnię chropowatą i nieoszlifowaną, jak w późniejszych kopiach nieautorskich.

Choć Houdon przeszedł do historii przede wszystkim jako rzeźbiarz portretowy, jego twórcza natura była bardziej pod wrażeniem motywów zaczerpniętych z historii, religii czy mitologii. Wiadomo, że nieustannie poszukiwał zamówień na prace wielkoformatowe i przez całe życie, mówiąc o swoich dokonaniach artystycznych, najczęściej wyróżniał posągi, takie jak św. Bruno, Ecorche czy Diana (1776). Na szczególną uwagę zasługuje ten ostatni. Temat bogini-łowczyni sięga starożytności i jest dość tradycyjny dla sztuki od czasów renesansu. Jednak „Diana” Houdona miała dwa cechy charakterystyczne-- szybki ruch i kompletna nagość. Mistrz osiągnął iluzję biegania, zmuszając boginię do utrzymania równowagi, stojąc na palcach jednej stopy. Dopiero w wersji marmurowej z 1780 roku dodano krzew trzcinowy, aby stworzyć dodatkowe podparcie. Statua, która zszokowała urzędników państwowych, odniosła taki sukces wśród publiczności, była tak chwalona przez poetów i chwalona przez krytyków, jak żadne inne dzieło Houdona. Jednak rzeźbiarz nadal nie chciał go wystawiać w Salonie, a chętni mogli podziwiać czystą klasyczną elegancję „Diany” w pracowni artysty.

W 1777 r. zredukowana marmurowa wersja „Morfeusza” – gipsowego posągu wielkości natury (1771) – stała się konkurencyjnym dziełem Houdona o tytuł pełnoprawnego członka Akademii Malarstwa i Rzeźby. W tym samym roku w Salonie liczba jego prac była równa połowie wszystkich wystawionych rzeźb i od tego czasu ustalono rolę mistrza jako kierownika francuskiej szkoły rzeźbiarskiej.

Centralne miejsce w twórczości Houdona zajmuje najlepsze i najważniejsze z jego dzieł - posąg francuskiego pisarza i filozofa-pedagoga Woltera, na którego wizerunku rzeźbiarz pracował przez wiele lat i stworzył szereg wspaniałych portretów. Wśród nich zasłużenie wyróżnia się wizerunek siedzącego Woltera (1781). Artysta ubrał mędrca w antyczną togę, ukrywając jego słabe, chude ciało. Ale nie wyrzekł się prawdy i przedstawił twarz starca o zapadniętych policzkach, zapadniętych ustach. Jednak nieugaszony szyderczy umysł wielkiego filozofa żyje w tym obliczu tak intensywnie, że całość dzieła przeradza się w hymn dla ludzkiego intelektu, obwieszcza zwycięstwo ducha nieśmiertelnego nad słabym i śmiertelnym ciałem. Ci, którzy widzieli tę rzeźbę, zdają sobie sprawę z jej niesamowitej właściwości - gdy zmienia się kąt patrzenia, wyraz twarzy Voltaire'a zmienia się niesamowicie. Płacze, kpi, patrzy na świat tragicznie i dławi się śmiechem. „W jego oczach rozwikłał duszę”, powiedział inny wielki francuski rzeźbiarz, Rodin, o Houdon.

Rzeczywiście, w portretach naukowców, filozofów, ludzi sztuki, w kobiecych obrazach stworzonych przez mistrza na pierwszy plan wysuwa się ostrość i wszechstronność. cechy psychologiczne modele. Z tego punktu widzenia niezwykłe są również portrety dzieci. W nich artysta odkrył niesamowitą umiejętność przekazywania świeżości i czystości dzieciństwa bez sentymentu. Jego dzieci to myślące jednostki z własnym wewnętrznym światem.

Nie ostatnią, choć nie główną rolę w tak dokładnym przekazaniu ludzkiego charakteru odegrała dla rzeźbiarza bezpośrednia obserwacja i badanie natury. Kiedy więc w 1785 roku Houdon otrzymał zlecenie wykonania marmurowego posągu generała J. Washingtona, wyjechał za granicę, aby pracować nad popiersiem portretowym w pobliżu modelu. Po powrocie do Paryża rzeźbiarz wykorzystał to popiersie jako szkic. Pełnowymiarowa statua przedstawiająca generała jako generała, być może najlepszy istniejący portret Waszyngtonu.

Latem 1786 r. czterdziestopięcioletni rzeźbiarz poślubił dwudziestoletnią Marie-Ange-Cecile Langlois, córkę pracownika królewskich przedsiębiorstw. W latach 1787-1790. mieli trzy córki. Pani Houdon i dziewczyny służyły jako modele do niektórych z najbardziej uroczych portretów mistrza.

W 1787 roku artysta kupuje dom, wyposaża w nim warsztat i instaluje małe piece odlewnicze. Teraz ma okazję odlać w brązie niemal każdą ze swoich prac. Pomagają mu w tym asystenci i studenci, gdyż jako akademik miał mieć studentów. Jednak z jego warsztatu nie wyszedł ani jeden znaczący rzeźbiarz. Najwyraźniej Houdon był zbyt zajęty, by zwracać uwagę na nauczanie. I dopiero w ostatnich latach życia, zwłaszcza po objęciu w 1805 r. nominacji na profesora specjalnych szkół malarstwa, rzeźby i architektury w Instytucie Francuskim, który zastąpił Akademię Królewską, z konieczności wypełnił obowiązki nauczycielskie i dopiero w 1823 r. całkowicie emerytowany.

Rewolucja Francuska 1789-1794 pozbawił Houdona nie tylko masy klientów i ugruntowanej pozycji czołowego rzeźbiarza, ale także sił twórczych. Od połowy lat 90. XVIII wieku. jego sztuka podupadła. Jednak nadal pracuje, choć na znacznie mniejszą skalę, malując portrety członków rodzina cesarska, marszałków i generałów. W 1804 zlecono mu wykonanie gigantycznego posągu Napoleona z brązu do zamontowania na kolumnie w Boulogne - ukończono go w 1812 roku i zniszczono po upadku Cesarstwa. Najnowsza praca starym mistrzem było popiersie cesarza Aleksandra I, wystawione w Salonie w 1814 r. Po tym nie ma żadnych informacji o jego twórczości. W 1823 r. zmarła pani Houdon, a 15 lipca 1828 r. odszedł sam rzeźbiarz.

W miarę możliwości twórczość mistrza charakteryzują jego własne słowa: „Jedną z najpiękniejszych cech tak trudnej sztuki rzeźbiarskiej jest umiejętność zachowania cech w całej autentyczności i tworzenia wizerunków osób, które stworzyły chwałę lub dobrobyt ich ojczyzny prawie niezniszczalny. Ta myśl nieustannie mnie prześladowała i dodawała mi otuchy w moich długich pracach.

Voltaire Houdon, pomimo bolesnej chudości i starczej słabości (rzeźbiarz zobaczył pisarza po raz pierwszy na krótko przed śmiercią), jest ucieleśnieniem siły ducha, triumfującego nad słabością fizyczną. Dzieło to jest nie tylko najwyższym osiągnięciem samego rzeźbiarza, ale także szczytem sztuki europejskiej XVIII wieku. Posąg Woltera wywołał wiele entuzjastycznych reakcji. Auguste Rodin wykrzyknął: „Co za niesamowita rzecz! To jest wcielenie kpiny! Oczy są nieco przekrzywione, jakby czekały na wroga. Ostry nos przypomina lisa: wije się po całym ciele, węszy wszędzie obelgi i powód do śmieszności, dosłownie drży. Jeana Antoine'a Houdona. Wolter. 1779-1781 Komedia Francuska, Paryż.

Jean-Antoine Houdon jest francuskim rzeźbiarzem. Jean-Antoine Houdon urodził się 20 marca 1741 r. w Wersalu (Francja). W 1756 został przyjęty do szkoły Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, otrzymał III nagrodę w rzeźbie, a w 1761, w wieku dwudziestu lat, I nagrodę za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi prezenty Salomonowi”. Nauczycielami Houdona byli Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine i Jean-Baptiste Pigalle. Przez osiem lat uczył się w szkole i Akademii, a jako jeden z najlepszych uczniów w 1764 został wysłany do Rzymu. We Włoszech rzeźbiarz przebywał przez cztery lata i w tym czasie stworzył szereg dzieł, które rozsławiły jego imię. Są to statua „Westalki”, „Ecorshe” – studium anatomiczne, rzeźby do dekoracji cerkwi „Św. Brunona” i „Św. Jana Chrzciciela”. W tych wczesnych rzeźbach, które mistrz później wielokrotnie powtarzał w innych materiałach, preferuje klasyczną interpretację obrazu, wyraźną, spokojną, wyważoną, związaną z badaniem starożytnego dziedzictwa. Potrzeba zarobku, poszukiwanie klientów i mecenasów prawdopodobnie nie pozwoliły mu na przedłużenie włoskiej emerytury, jak to robili inni.
W 1768 roku rzeźbiarz powrócił do Paryża. Tu znalazł swojego pierwszego mecenasa, niemieckiego księcia Sachsen-Gotha, wieloletniego klienta artysty. Począwszy od 1769 roku, kiedy Houdon zadebiutował w Salonie, aż do końca stulecia żaden z otwierających Salony nie mógł się obejść bez rzeźbiarskich rzeczy. W Salonie z 1771 roku pojawiło się jedno z najsłynniejszych popiersi Houdona - portret Denisa Diderota. Sam filozof, koneser i krytyk sztuki, zauważył niezwykłe podobieństwo portretu. Diderot był często przedstawiany. Ale wśród portretów stworzonych przez Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle i L.-A.-J. Lecointe, portret Houdona wyróżnia się jasnością i żywiołowością charakteryzacji. Na biuście nie ma żadnych dodatków i ozdób. Cała uwaga skupia się na twarzy. Houdon przedstawił filozofa bez peruki, do którego żywił nieskrywaną nienawiść. Lekko rozczochrane włosy Houdon interpretuje łatwo i swobodnie, jak we wszystkich swoich rzeźbach. Biust jest wysoko skrojony, głowa odwrócona do trzech czwartych, usta uchylone, oczy szeroko otwarte, spojrzenie żywe i bezpośrednie, utrwalony ulotny wyraz twarzy. Ta praca sprawiła, że ​​we Francji ludzie mówili o młodych talentach. Poprzez Diderota i jego bliski przyjaciel Melchior Grimm Houdon wkrótce pozyskał najpotężniejszego patrona – rosyjską cesarzową Katarzynę II, która mogła zamawiać u Houdona drogie brązy i marmury. W latach 70. XVIII wieku rzeźbiarz zasłynął jako mistrz rzeźby nagrobnej. Wśród jego najbardziej znanych dzieł znajdują się nagrobki feldmarszałka Michaiła Golicyna i senatora AD Golicyna (znajdują się na nekropolii klasztoru Donskoy w Moskwie) oraz nagrobek hrabiego d „Ennery. Według składu nagrobków są one datowane powrót do typu klasycznych stel nagrobnych starożytnej Grecji.Houdon wykonuje rzeźby na motywy mitologiczne. Do marmurowego posągu „Morfeusza” w 1777 został wybrany akademikiem. Jedną z najsłynniejszych rzeźb XVIII wieku była jego Diana Łowczyni. W Houdon Diana jest przedstawiona nago, utrzymuje równowagę, stojąc na palcach jednej stopy, co stwarza iluzję biegania. Szczera, zmysłowa interpretacja obrazu nie jest sprzeczna z czysto klasyczną elegancją posągu. Te same cechy tkwią w innym popularnym posągu Houdona - „Zima”, który uosabia obraz pięknej półnagiej, schłodzonej dziewczyny. Wiele prac Houdona jest dobrze znanych na całym świecie także dlatego, że je replikował, powtarzając je wielokrotnie w tanim gipsie oraz w droższym marmurze i brązie. Był to chyba jedyny rzeźbiarz XVIII wieku, który opanował technikę odlewania brązu. Szczególnie lubił go w latach 1780-90. Pisał: „Mogę grać w dwóch rolach – rzeźbiarza i rzucającego. W pierwszej jestem twórcą, w drugiej potrafię dokładnie odwzorować innych…” Jednak Houdon wszedł do historii rzeźby przede wszystkim jako mistrz portretu . Charakteryzuje go analityczne podejście do natury, niestrudzone poszukiwanie prawdy życia, jego obrazy wyróżnia głęboki i ostry psychologizm. Liczba jego rzeźb portretowych jest ogromna. Szczególną grupę tworzą portrety dzieci. Wśród nich znakomite popiersia Aleksandra i Ludwiki Brongniartów, portrety córek rzeźbiarki Sabiny, Anny-Ange i Claudine i inne. Wiek XVIII niejako otwiera na nowo świat dziecka. Houdonowi udało się przekazać uczucie świeżości i czystości dzieciństwa bez odrobiny sentymentalizmu i żartobliwości, charakterystycznej dla rokoka. W jego pracach dzieci to myślące jednostki z własnym wewnętrznym światem.
Wśród genialnych portretów postaci teatr francuski, stworzony przez Houdona, posiada pośmiertne popiersie Moliera na zamówienie Komedii Francuskiej. Houdon upodobnił go do istniejącego malowniczy portret Moliera, którego nie udało mu się zobaczyć w trakcie pracy, ale stworzył wizerunek-personifikację teatru francuskiego w ogóle. Głowa Moliera, ujęta w ramę z długich, swobodnie spływających włosów, jest ostro wykręcona, niezwykle żywa poza sugeruje natychmiastowe działanie lub ruch. Spojrzenie przeszywające, usta lekko rozchylone, jak w rozmowie. Wokół szyi luźno wiązany szeroki szal. Wystawione w gmachu Biblioteki Królewskiej popiersie podziwiali krytycy, a Grimm pisał o nim: „Jego spojrzenie (Pan Houdon, chyba jedyny rzeźbiarz, który umie przekazać oczy) przeszywa duszę”. Houdon wykonał portrety wielu osób sławni ludzie swoich czasów: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin i George Washington i inni. Do serii portretów wielkich ludzi wymyślonych przez d'Angivilliera stworzył portret marszałka de Tourville. Kryterium wyboru twarzy do galerii portretów były cnoty obywatelskie, a także zasługi w nauce i sztuce. Za prawdziwą kontynuację serii należy uznać wspomniany już Denis Diderot.-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (został wykonany z maski pośmiertnej) a najsłynniejszy z nich to portret Woltera. przez krótki czas, pracując nad zdjętą maską, wykonał posąg Woltera. Rzeźbiarz przedstawił Voltaire'a siedzącego w fotelu, jak antyk, owiniętego płaszczem bardzo przypominającym szlafrok filozofa. Szerokie fałdy płaszcza opadają na ramiona i kolana, podkreślając ukrytą pod nimi postać i jednocześnie nadając jej efektowność.Opatrunek na czole jest porównywany do antycznego.Dodatki tworzą wizerunek poety-filozofa, przynależnego do świata współczesności i świata współczesności. starożytność. Twarz portretowanej osoby promieniuje niesamowitą witalnością i wysoką duchowością. Całe bogactwo życia wewnętrznego Houdona per je w sposób natychmiast uchwycony, trudny do zinterpretowania. To subtelny, precyzyjny i majestatyczny portret, w którym epoka oświecenia znalazła swoje żywe ucieleśnienie. Jean-Antoine Houdon zmarł 15 lipca 1828 r. w Paryżu.

Podobne dokumenty

Ciągły rozwój, mieszanie i przeciwstawianie stylów i trendów w sztuki piękne. Analiza cech różnych szkół reprezentacji form w malarstwie i rzeźbie. Klasycyzm jako nurt estetyczny w literatura europejska i sztuki.

streszczenie, dodane 08/10/2016


Francja jako hegemon życia duchowego Europy w XVIII wieku. Ramy chronologiczne i terytorialne Oświecenia. Ewolucja idei filozoficznych oświeconych i ich wcielenie w sztuki piękne. Wpływ Oświecenia na rozwój sztuki teatralnej.

praca semestralna, dodana 31.03.2013


ogólna charakterystyka obrazy Z. Serebryakova i N. Yaroshenko. Rozpatrzenie autoportretu „Za toaletą”. Zapoznanie się z cechami badania wizerunku Rosjanki w sztukach pięknych końca XIX-XX wieku. Analiza krótka historia Malarstwo rosyjskie.

praca semestralna, dodana 06.08.2014


Futuryzm - awangardy artystyczne 1910-1920 w literaturze i sztukach plastycznych, które powstały we Włoszech i Rosji jako kult przyszłości i dyskryminacja przeszłości wraz z teraźniejszością; głoszenie patosu zniszczenia, eksplozji, odnowy.

prezentacja, dodano 06.04.2012


Opis głównych nurtów w sztukach wizualnych XX wieku. Charakterystyka rozwoju i typowe cechy każdego z nich, cechy techniki pisania i koncepcja przenoszenia obrazów. Główni przedstawiciele ruchów artystycznych i ich wybitne obrazy.

prezentacja, dodano 28.10.2013


Istota i znaczenie alegorii, ich zastosowanie w literaturze, kierowanie festynami masowymi, teatralizacja, sztuki plastyczne. Cechy sztuki komputerowej, malarstwa cyfrowego i fotomontażu, ich wady. Obrazy i symbole czterech żywiołów.

praca semestralna, dodana 20.04.2011


Kierunek w sztuce XX wieku, charakteryzujący się zerwaniem z historycznym doświadczeniem twórczości artystycznej, chęcią ustanowienia nowych nietradycyjnych początków w sztuce i odnowieniem form artystycznych. Konwencjonalna schematyzacja i abstrakcyjny styl.

prezentacja, dodano 22.06.2012


Początek stulecia klasyki w rozwoju kultura europejska z klasycznej filozofii niemieckiej. „Złoty” wiek sztuki. Popularność George Sand i Dickensa. Przedstawiciele głównych nurtów i kierunków realizmu w malarstwie, sztuce, literaturze.

streszczenie, dodane 28.06.2010


Realizm jako historycznie specyficzna forma świadomości artystycznej współczesności. Przesłanki powstania i kształtowania się realizmu w sztuce renesansu. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci i Raphael Santi. Dzieło Albrechta Dürera i Pietera Brueghla.

streszczenie, dodane 12.04.2009


Identyfikacja funkcji, oryginalność estetyczna i rola postmodernizmu w artystycznych i estetycznych procesach kultury współczesnej. Postmodernizm w sztukach pięknych Stanów Zjednoczonych i Europy. Sztuka multimedialna i konceptualizm.

35. Podstawowe metody beletrystyki. Realizm. Różnorodność podejść do problemu realizmu w krytyce literackiej. Realizm oświeceniowy.

(1) Realizm to ruch artystyczny, który „ma na celu przekazanie rzeczywistości jak najbliżej, dążąc do maksymalnego prawdopodobieństwa. Realizujemy te prace, które wydają się nam ściśle oddawać rzeczywistość” [Yakobson 1976: 66]. Taką definicję podał R. O. Yakobson w artykule „O realizmie artystycznym” jako najpowszechniejsze, wulgarne rozumienie socjologiczne (2) Realizm to kierunek artystyczny przedstawiający osobę, której działania determinowane są przez otaczające ją środowisko społeczne. Taka jest definicja profesora G. A. Gukowskiego [Gukowski 1967]. (3) Realizm jest takim nurtem w sztuce, który w odróżnieniu od poprzedzających go klasycyzmu i romantyzmu, gdzie punkt widzenia autora znajdował się odpowiednio wewnątrz i na zewnątrz tekstu, wprowadza w swoich tekstach systemową wielość poglądów autora na temat tekst. Taka jest definicja YuM Lotmana [Lotman 1966].
Sam R. Jacobson starał się zdefiniować realizm artystyczny w sposób funkcjonalistyczny, na styku swoich dwóch pragmatycznych pojęć:
1. [...] Przez dzieło realistyczne rozumie się dzieło pomyślane przez danego autora jako wiarygodne (w znaczeniu A).
2. Praca realistyczna to praca, którą ja, mając o niej osąd, postrzegam jako prawdopodobną” [Yakobson 1976: 67].
Co więcej, Yakobson mówi, że zarówno tendencję do deformacji kanonów artystycznych, jak i konserwatywną tendencję do zachowania kanonów można uznać za realistyczne [Yakobson 1976: 70].
Realizm jako ruch literacki powstał w XIX wieku. Elementy realizmu u niektórych autorów występowały już wcześniej, począwszy od czasów starożytnych. Bezpośrednim prekursorem realizmu w literaturze europejskiej był romantyzm. Niezwykłość uczyniwszy tematem obrazu, tworząc wyimaginowany świat szczególnych okoliczności i wyjątkowych namiętności, jednocześnie (romantyzm) ukazał osobowość bogatszą duchowo i emocjonalnie, bardziej złożoną i sprzeczną niż to było dostępne dla klasycyzmu, sentymentalizmu i inne trendy z poprzednich epok. Realizm rozwijał się więc nie jako antagonista romantyzmu, ale jako jego sojusznik w walce z idealizacją stosunków społecznych, o narodowo-historyczną oryginalność obrazów artystycznych (kolor miejsca i czasu). Nie zawsze łatwo jest wytyczyć wyraźne granice między romantyzmem a realizmem w pierwszej połowie XIX wieku, w twórczości wielu pisarzy rysy romantyczne i realistyczne zlewały się w jedno – dzieła Balzaca, Stendhala, Hugo, częściowo Dickensa. W literaturze rosyjskiej znalazło to szczególnie wyraźne odbicie w twórczości Puszkina i Lermontowa (południowe wiersze Puszkina i Lermontowa Bohater naszych czasów). W Rosji, gdzie fundamenty realizmu były jeszcze w latach 20. - 30. XX wieku. określone przez twórczość Puszkina („Eugeniusz Oniegin”, „Borys Godunow” Córka kapitana”, późne teksty), a także niektórych innych pisarzy („Biada dowcipowi” Gribojedowa, bajki I.A. Kryłowa), ten etap jest związany z imionami IA Gonczarowej, I. S. Turgieniewa, N. A. Niekrasowa, A. N. Ostrovsky'ego itp. Realizm XIX wieku jest zwykle nazywany „krytycznym”, ponieważ to zasada społeczno-krytyczna była w nim decydującą zasadą. Wzmożony patos społeczno-krytyczny jest jednym z głównych Cechy wyróżniające Rosyjski realizm - "Inspektor", " Martwe dusze» Gogol, działalność pisarzy „szkoły przyrodniczej”. Realizm drugiej połowy XIX wieku osiągnął apogeum właśnie w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w dziełach L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego, którzy pod koniec XIX wieku stali się centralnymi postaciami światowego procesu literackiego. Wzbogacili światową literaturę o nowe zasady konstruowania powieści społeczno-psychologicznej, zagadnienia filozoficzne i moralne, nowe sposoby ujawniania ludzkiej psychiki w jej najgłębszych warstwach.

Oznaki realizmu:

1. Artysta przedstawia życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.

2. Literatura w realizmie jest środkiem poznania siebie i otaczającego go świata.

3. Poznanie rzeczywistości odbywa się za pomocą obrazów tworzonych przez wpisywanie faktów rzeczywistości (typowe postacie w typowej scenerii). Typizacja postaci w realizmie dokonuje się poprzez „prawdziwość szczegółów” w „konkretności” warunków istnienia postaci.

4. Sztuka realistyczna to sztuka afirmująca życie, nawet w tragicznym rozwiązaniu konfliktu. Filozoficzną podstawą tego jest gnostycyzm, wiara w poznawalność i adekwatne odzwierciedlenie otaczającego świata, w przeciwieństwie np. do romantyzmu.

5. Sztuka realistyczna tkwi w chęci uwzględniania rzeczywistości w rozwoju, umiejętności wykrywania i uchwycenia pojawiania się i rozwoju nowych form życia i relacji społecznych, nowych typów psychologicznych i społecznych.

5. Realizm oświeceniowy.

Czytanie artykułu z podręcznika oświeceniowego realizmu i odpowiadanie na pytania.

Warsztat twórczy „Analiza pracy w aspekcie metody artystycznej”.

Zarys studium utworu lirycznego.

Literatura rosyjska XIX wieku.

„Złoty wiek” literatury rosyjskiej.

A. S. Puszkin. „Postawiłem sobie pomnik nie zrobiony rękami...” (klasa 9)

1. Słowo nauczyciela: „Złoty wiek” literatury rosyjskiej. „Pierwszy rząd” rosyjskich pisarzy: Puszkina, Lermontowa, Gogola, Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego, Czechowa. Literatura i malarstwo, literatura i muzyka. Tradycje folkloru rosyjskiego, staroruskiego, duchowego i literatura zagraniczna w literaturze XIX wieku.

2. Puszkin - „początek wszystkich początków”. Testament poety brzmi: „Postawiłem sobie pomnik nie własnoręcznie zrobiony...”.

3. „Powolne czytanie” wiersza.

Skomentuj (wyjaśnij) epitety: „nie zrobiony rękami” (pomnik), „zbuntowany” (głowa), „kochany” (lira), „podksiężycowy” (pokój), „dobry” (uczucia), „okrutny” ( wiek) ...

Zaznacz główne słowo (frazę), które zawiera ideę w każdym czterowierszu („nie zrobiony rękami”, „nie umrę”, „Wielka Rosja”, „dobry”, „przykazanie Boże”).

Jakie znaczenie ma Puszkin w słowach „upadły” i „obojętny”?

4. Porównanie wiersza Puszkina z odą Horacego, dzieło Łomonosowa „Wzniosłem dla siebie znak nieśmiertelności…”, „Pomnik” Derzhavina.

Praca domowa: czytanie powieści Puszkina „Córka kapitana” (rozdziały 1-5).

Streszczenia Metodystów.

Literatura w szkole, nr 3, 1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO Prorocze słowo Andrieja Płatonowa.

Osiągnięcie stylu. XI klasa

Nauczenie studentów czytania dzieł A. Płatonowa jest zadaniem niezwykle trudnym. Każda fraza pisarza, każde słowo-„myśl-obraz-obraz” odbija się z wnętrza tego gwałtownego rewolucyjnego procesu przekształcania życia, który jest najbardziej adekwatnie i najpełniej wyrażony w jego stylu – ten niesamowity stop „pięknego języka przywiązanego językiem”, „niepoprawnie elastyczność”, „przemówienie codzienne, gazeta, slogan, plakat, biurokracja biurokratyczna, znaczek propagandowy, ten niezorganizowany element słowny, który wdarł się do języka wraz z rozpadem dawnych relacji społecznych.

W klasie XI, aby znaleźć klucze do zrozumienia „Dołu” lub „Chevengura”, proponujemy wziąć do pracy historię „Wątpiący Makar”, tekst jest mniej obszerny, ale zawiera wszystkie cechy unikalnego stylu platońskiego.

Przełomowym momentem podczas pierwszego domowego czytania opowiadania przez uczniów było zadanie – prześledzić ruch fabuły, oparte na ujawnieniu znaczenia metaforycznej antytezy „inteligentna głowa – puste ręce” (Lev Chumovoy, „mleko szef", "skryba naukowy", "szef związku zawodowego", "człowiek naukowy", ospowaty Piotr i Makar) oraz "pusta głowa - mądre ręce" (Makar, aw finale - "inne masy pracujące"). Prostym, ale niezwykle skutecznym momentem wyszukiwania w pracy z tekstem jest zadanie – zwrócić uwagę na ilość powtarzanych w różnych odcieniach słów „głowa – ręce” i towarzyszących im epitetów. Pozwoliło to studentom na własne oczy zobaczyć nasycenie tekstu tymi dominującymi słowami. Zauważyli również ich stale rosnącą satyryczną ekspresję od lekkiego humoru, gryzącej ironii po sarkazm kulminacyjnego epizodu fantastycznego snu Makara i naprawdę strasznego proroczego finału, w którym „inteligentne ręce” Makara i „pusta głowa” Lwa Chumovoi i ospowaty Petera „ myślenie za wszystkich proletariuszy pracujących" zjednoczonych w walce "o sprawę Lenina i ogólnej biedy" i osiedlenie się w pobliskiej instytucji, aby "myśleć za państwo", dlatego ludzie pracy przestali chodzić do instytucji i „zaczęli myśleć o sobie w swoich mieszkaniach”.

Tak więc już na poziomie fabuły uczniowie zrozumieli głębię niepokoju pisarza, który ostrzegał współczesnych przed niebezpieczeństwem podzielenia ludzi na tych, którzy myślą za wszystkich i tych, którzy pracują, przed groźbą ustanowienia systemu państwowego, gdzie jednostka nic nie będzie znaczyła, gdzie w imię „integralnych łusek” zostanie poświęcona „miliony żywych istnień”.

Następnym krokiem jest praca nad stylem. Na nasze pytanie: „Jaki gatunek folklorystyczny przypomina opowieść w sposobie narracji?” - uczniowie bez trudu odpowiadali: bajka. Argumentów nie brakuje: to bohater szukający prawdy, przypominający bajecznego Iwana Głupca, i ciągłe liczne powtórzenia, odgrywanie tej samej sytuacji i słownictwo (tramwajka, śmietnik uliczny, wąwóz miejski, wąwozy dom itp.) oraz intonacyjne frazy budowlane („Makar siedział na cegłach do wieczora i śledził kolejno, jak gaśnie słońce, jak zapalają się światła, jak wróble znikają z obornika, by odpocząć”).

Następnie przechodzimy do analizy porównawczej opowiadania „Wątpiący Makar” i opowiadania „Pit”. Zacznijmy od zadania: porównać głównych bohaterów - Makara Ganushkina i Voshcheva. W wyniku pracy z tekstem uczniowie dochodzą do wniosku, że obaj bohaterowie wyróżniają się „spośród innych mas pracujących” tym, że są ludźmi myślącymi, wątpiącymi, boleśnie szukającymi odpowiedzi na pytania, których nie należało dyskutować i kwestionować. w latach 30. Cytujemy tekst (te przykłady można kontynuować, tekst jest przesycony podobnymi argumentami autora i postaci): Lew Chumovoy mówi do Makara: „Nie jesteś mężczyzną, jesteś indywidualnym rolnikiem! Wszystkich was ukarzę, żebyś wiedziała, jak myśleć!” („Wątpiący Makar”). „Administracja mówi, że stałeś i myślałeś w środku produkcji”, powiedzieli w komitecie fabrycznym. „W dokumencie o zwolnieniu napisali do niego, że został wyeliminowany z produkcji z powodu narastającej w nim słabości i zamyślenia wśród ogólnego wzrostu tempa pracy” („The Pit”).

„Makar położył się na rządowym łóżku i zamilkł z wątpliwości, że przez całe życie był zaangażowany w nieproletariacką sprawę”… Makar zamienia swoje cierpienie i wątpliwości w osobę naukową. „Co powinienem zrobić w życiu, aby ja i inni mnie potrzebowali?” („Wątpiący Makar”).

„O czym myślałeś, towarzyszu Woszczew?

O planie życia.

Zakład działa zgodnie z planem trustu. I możesz opracować plan swojego życia osobistego w klubie lub czerwonym kącie ”(„ Pit ”).

Jeśli w opowiadaniu czytelnik zatrzymuje się przed fantastycznym obrazem nowych planów dojrzewających w głowie przywódcy, który myśli za wszystkich ludzi pracy, w których martwych oczach „odbijały się miliony żywych istnień”, to w „The Foundation Pit Opowiada się o tygodniowym pobycie bohaterów we wsi, gdzie realizują te plany.

Czytamy fragmenty „Dołu”, który opowiada o wydarzeniach mających miejsce w kołchozie General Line, gdzie proletariusze (Woszczow, Cziklin, Kozłow i inni) oraz działacze „prac publicznych na rzecz realizacji dekretów państwowych i wszelkich kampanii”, gromadzących „entuzjazm dla niezniszczalnego działania”, mobilizują kołchoz „do konduktu żałobnego, aby każdy odczuł powagę śmierci podczas rozwijającego się jasnego momentu socjalizacji własności”, do zbijania kłód w jeden blok z cel „dokładnego przeprowadzenia działań zmierzających do całkowitej kolektywizacji i likwidacji przez spływ kułakiem jako klasą na tratwie”.

W wyniku tej działalności - martwa wieś, w pustych domach, po których wieje wiatr, a w kuźni pracuje niedźwiedź i warczy piosenkę, "dziewczęta i nastolatki żyły jak obcy na wsi, jakby tęskniąc za miłość do czegoś daleko”.

Symbolem bezsensownego ruchu ku lepszej przyszłości, do którego posyłani są ludzie całymi szczeblami, symbolem okrucieństwa, upadku odwiecznych podstaw życia, jest groteskowy obraz „poprawnego proletariackiego starca” niedźwiedź-młot na końcu opowieści, który „łamał żelazo jako wróg życia, jakby nie było pięści, to jest tylko jeden niedźwiedź na świecie”, o którym członkowie kołchozu powiedzieli: „ Co za grzech: teraz wszystko pęknie! Całe żelazo będzie w studniach! Ale nie możesz go dotknąć - powiedzą, biedni, proletariat, uprzemysłowienie!

Myśli, idee wyrażane przez autora i jego bohaterów pozostają ze sobą w złożonych relacjach, w ciągłej interakcji, ruchu, przyciąganiu i odpychaniu, często wchodzą w konflikt z czynami, czynami, w kontakcie z rzeczywistością rozpadają się w proch. Oczywiście nie sposób uwzględnić choćby części tych mikrotekstów. Ale spróbuj przeanalizować niektóre z nich konieczne. Można więc na przykład prześledzić, jak współgrają słowo i czyn jednego z najbardziej kontrowersyjnych bohaterów opowieści – kopacza Chiklina, który przy różnych okazjach, jakby mimochodem, zauważa: „Umarli to też ludzie” ^ „Wszyscy osoba nie żyje, jeśli jest torturowana”; „Umarli też są liczni, tak jak żywi, nie nudzą się sobą nawzajem”; „Wszyscy zmarli są wyjątkowi”. I wiele działań tej „nieuczonej osoby” pokrywa się z poglądem tsk na świat. To także jego miłość do dziewczyny Nastya, troska o nią, dbałość o innych ”; żałoba po zmarłych.] Ale jednocześnie to od Chiklina mężczyzna o żółtych oczach otrzymuje cios w głowę i potem w brzuch. To Chiklin pilnie robi na drutach tratwę, „aby sektor kułacki płynął wzdłuż rzeki do morza i dalej”. Razem z niedźwiedziem kowalem przechodzi przez „silne” chaty, by wywłaszczyć chłopów. Kiedy zmarła dziewczyna Nastya, Chiklin „chciał kopać ziemię”. „W tych działaniach chciał zapomnieć o twoim umyśle teraz”. „Teraz musimy wykopać dół jeszcze szerzej i głębiej”, mówi do Woszczewa. otchłań dołu „. Historia kończy się tak beznadziejnie strasznym symbolem. W ostatnim akapicie „Dołu” czytamy: „Po odpoczynku Chiklin wziął Nastyę w ramiona i ostrożnie zaniósł ją, aby położyła się w kamieniu i zakopała”. Oto jest warto zacytować słowa samego A. Płatonowa na temat „Dołu”: „Autor mógł się mylić, ryc. aziv w postaci śmierci dziewczynki, śmierci pokolenia socjalistów, ale ten błąd wziął się z nadmiernego niepokoju o coś ukochanego, którego utrata jest równoznaczna ze zniszczeniem nie tylko całej przeszłości, ale i przyszłości!

Przed przystąpieniem do pracy nad stylem opowiadania „The Foundation Pit” proponujemy studentom różne punkty widzenia badaczy języka pisarza. Przybliżone słowo nauczyciela:

Dużo napisano o języku Andrieja Płatonowa: czasem jako rodzaj języka estetycznego, czasem jako język-maskę, język-głupota, język-wybryki. Ale najczęściej podziwiali go, jego urodę, elastyczność, wyrazistość. Większość pisarzy zwróciła uwagę na złożoność i tajemniczość wypowiedzi pisarza. „... Słowo Płatonowa nigdy nie zostanie całkowicie wyjaśnione”. Badacze twórczości A. Płatonowa podkreślają wyjątkowość, „specjalny język”, jego odmienność od żadnego innego. „Płatonow ma swoje własne słowa, tylko on ma wrodzony sposób ich łączenia, własną unikalną intonację”. Piszą o „barbarzyńskiej harmonii frazy”, o składni, podobnej do ruchu głazów po zboczu, o „niechęć i nadmiarowości mowy”, o „nieprawidłowej giętkości”, „pięknym zawiązanym języku” , „chropowatość” itp.

A więc dziwny, enigmatyczny, wzniosły, estetyczny, głupi, związany język, zbędny, słowo-dziecko i słowo-stary w tym samym czasie, jakaś niezwykła fuzja itp. ... Jakie jest słowo Andrieja Płatonow? Słuchając i zagłębiając się w znaczenie platońskich metafor, obrazów, symboli, zaglądając w świat platońskich utopii, satyrycznych obrazów, czytając i ponownie czytając karty jego niesamowitych książek, zaczynamy głębiej i pełniej rozumieć swój własny czas poprzez dialog z jego czas. Jak powiedział M. Bachtin, „bezpośredni dyskurs autorski nie jest możliwy w każdej epoce”, gdyż taki dyskurs zakłada istnienie „autorytatywnych i ugruntowanych ocen ideologicznych”. I tak literatura tych epok wyraża przemyślenia i oceny autora, załamując je w "słowie obcym".

Oczywiście era Andrieja Płatonowa to epoka, która wcale nie przyczyniła się do wyrażenia myśli w bezpośrednim słowie autora, ponieważ słowo to nie pokrywało się z oficjalną ideologią. W Płatonowie, jak słusznie zauważył L. Shubin, myśli bohatera i myśli autora pokrywają się ...

Przejdźmy do początku „Dołu” (wraz z uczniami jesteśmy przekonani o oryginalności wypowiedzi Platona – czytamy i komentujemy początek opowiadania, jeden akapit, dwa zdania).

„W dniu trzydziestej rocznicy życia osobistego Woszczew otrzymał kalkulację z małej fabryki mechanicznej, gdzie uzyskał fundusze na swoje istnienie. W akcie zwolnienia pisali mu, że jest eliminowany z produkcji z powodu narastającej w nim słabości i zamyślenia w ogólnym tempie pracy.

Przejdźmy do pierwszego zdania: jak cię to uderzyło? (Uczniowie zauważyli, że zdanie to od razu przyjęło pewną niezdarność, niezdarność, która nasiliła się w następnym zdaniu.)

Czy w tym zdaniu są jakieś dodatkowe słowa pod względem dokładności semantycznej? (Tak, jest fraza „życie osobiste” i zdanie podrzędne„skąd dostał środki na utrzymanie”.)

Spróbujmy usunąć te części frazy, jak to będzie wyglądać? („W dniu swoich trzydziestych urodzin Voshchev otrzymał wypłatę z małej fabryki mechanicznej”).

Postaraj się wprowadzić niewielką zmianę redakcyjną, aby fraza brzmiała znajomo dla naszych uszu. („W dniu trzydziestych urodzin Woszczewa zwolniono go z małej fabryki mechanicznej”).

W wyniku naszego eksperymentu zniknęła potężna siła, oryginalność mowy Platona. Fraza zniknęła. Przecież jego magiczna moc polega właśnie na tym, że po słowach „w dniu trzydziestej rocznicy życia osobistego” Voshchev nie otrzymał premii za sumienną pracę, ale obliczenia, że ​​Voshchev nie działał, ale „zbierał fundusze” nie na życie, ale „na swoje istnienie”. To zdanie zawiera już w sobie coś, co dosłownie odrętwia i przeraża w następnym, gdyż narastająca w nim energia ironicznego sensu przebija się w słowach: „…jest wykluczony z produkcji z powodu narastającej w nim słabości i zamyślenia” - jego gorzko ironiczny efekt zanurza nas, czytelników, w czasie, w którym rodził się potworny system biurokratyczny, który tłumi jednostkę, zamieniając ludzi w masę bez twarzy.

Proces ten znajduje swój wyraz w kastracji języka ludu. Płatonow odzwierciedlił ten etap przejściowy, kiedy żywy język ludu został złamany przez biurokrację, stempel ideologiczny, biurokratyczną sterylizację.

Stąd szorstkość, niezdarność, połączenie w jedną całość niekompatybilnych słów i wyrażeń różnych stylów.

Słowo A. Płatonowa jest słowem-ostrzeżeniem, słowem-proroctwem.

Przez pryzmat rozważanego wyrażenia widać ten bezosobowy, skorodowany język, którym dziś mówimy, nie dostrzegając brzydoty takich wyrażeń, jak zamiast dzieci – populacja dzieci, zamiast osoby – mieszkaniec, zamiast mieszkania - przestrzeń życiowa itp. A z tak zwanego „stylu biznesowego” z niezliczonymi nakazami zapisania, zwolnienia i surowymi naganami z wejściem do akt osobowych, przenika do języka mówionego lub jest powielany przez miliony identycznych tekstów z życzeniami świątecznymi w którym pracownicy życzą sobie nawzajem sukcesów w pracy i szczęścia w życiu osobistym.

Wróćmy jeszcze raz do tekstu „Dołu”.! Z tych słów kilka dziecinnie naiwnych i niewinnych „eliminuje się z produkcji ze względu na narastającą w niej słabość i zamyślenie pośród ogólnego tempa pracy” proroczo oddaje się tym, którzy nie są daleko w przyszłości – nie jest „eliminowany”. ", ale "podjęte śledztwo", "aresztowany", nie "z powodu wzrostu słabości... i zamyślenia", ale za "sabotaż, sabotaż", "wrogą propagandę" itp.)

Tak więc od pierwszego zdania opowieści A. Płatonowa mamy do czynienia z obrazem człowieka, który nie stracił swojej osobowości, który nie rozpłynął się w masie, dziwnej, „jednej”, boleśnie myślącej i zgadzającej się w finał, by znów nic nie wiedzieć, nie poznać prawdy, gdyby tylko dziewczyna żyła. To zwieńczenie protestu przeciwko przemocy, wyrażonego z geniuszem podobnym do Dostojewskiego: jeśli ludzi „całymi szczątkami posyła się do socjalizmu”, a efektem ich ciężkiej pracy jest ogromny dół i stos trumien przechowywany w jednym z nisze dołu, jeśli ludzie są wysyłani na tratwach do oceanu, a wiatr wieje w ich domach, są puste, a dziewczyna Nastya - symbol wiary, symbol przyszłości - umiera ze zmęczenia, bezdomności , samotność, potem „nie!” taka droga i taka przyszłość.

Literatura w Szkole nr 6, 1995.

I. I. MOSKOVKINA Lekcja zrozumienia gatunku eseju

Nowoczesne podejście do badania literatury to nie tylko zdobycie pewnej wiedzy na ten temat, ale także wypracowanie własnej pozycji, własnego stosunku do tego, co czytane: kontemplacji, empatii, koniugacji własnego i autorskiego „ja” . Tematy są również zorientowane na to eseje dyplomowe ostatnie lata: „Mój Bułhakow”, „Ulubione strony prozy”, „Mój ulubiony magazyn” itp.

Ten wyraźnie wyłaniający się nurt wymaga opanowania nowych gatunków kompozycji, wśród których coraz częściej wymieniany jest esej. Proponowana lekcja jest próbą przybliżenia uczniom cech nieznanego im gatunku.

2. Dekoracja i wyposażenie zajęć: wystawa książkowa „Myśli o wiecznym i pięknym” (przykłady esejów filozoficznych, filozoficznych i religijnych, historii sztuki i publicystyki); magnetowid; na tablicy (na ruchomych częściach) - materiał do pracy ze słownictwem:

Słowa jednowyrazowe:

esej, eseista, eseista, eseizacja

3. Materiały informacyjne: Czym jest esej? (Definicja gatunku w różnych podręcznikach); tekst (fragment artykułu V. V. Rozanowa „Powrót do Puszkina”); tekst (fragment rozdziału „Puszkin” z książki „Sylwetki pisarzy rosyjskich” Y. Aikhenvalda); notatka do pracy laboratoryjnej z elementami analizy stylistycznej tekstu.

Epigraf do lekcji:

„Esej to sposób na opowiedzenie o świecie przez siebie i o sobie z pomocą świata”

(A. Eliaszewicz).

Podczas zajęć

I. Po wysłuchaniu proponowanych fragmentów spróbuj określić gatunek każdego.

Czytanie fragmentu (Osorgin M. Land //Z tego wybrzeża.- M., 1992.- T. 2);

Kazanie (dowolne wydanie);

Czytanie fragmentu (Ilyin I. Shmelev // Samotny artysta. - M., 1992).

W trakcie dyskusji dochodzimy do wniosku, że pierwszy fragment to raczej opowieść, drugi to kazanie, trzeci to artykuł krytycznoliteracki. Co ich zbliża? Próba zrozumienia najważniejszych problemów życia i twórczości, wyraźna osobista zasada, łączy te pozornie różne zjawiska.

II. Wyznaczenie tematu lekcji. Słowo nauczyciela:

Wśród gatunków prozy jest gatunek, który zawiera w sobie wspomnienia, pamiętniki, listy, wyznania, kazania, a nawet rodzaj eseju, opowiadania (co właśnie widzieliśmy na przykładzie dzieła M. Osorgina „Ziemia”). Nie ma jasnej definicji tego gatunku. Niektórzy skłonni są widzieć w nim wspomnienia szczególnego rodzaju, inni stosują do nich nazwę „notatki”, inni ostrożnie używają obcego słowa „esej”. A Natalia Ivanova w swojej książce Punkt widzenia nazwała ją „prozą autorską”, prozą „bezpośredniego działania natychmiastowego”, w której autor występuje zarówno jako narrator, jak i bohater. „Chęć odsłonięcia się, zrozumienia siebie i swojego czasu, intensywny dialog z samym sobą…” – to podstawa prozy „autorskiej” – twierdzi jeden z krytyków. Poznawanie rzeczywistości przez samopoznanie to formuła takich prac - mówi inny.

Przejdźmy do definicji tego gatunku, podanych w różnych podręcznikach literackich.

III. Praca z materiałami informacyjnymi.

Zadanie: przeczytaj definicje, zaznacz w nich kluczowe słowa.

Jakie cechy gatunku są wskazane w tych definicjach?

Cechy gatunku eseju (wpis w zeszycie po dyskusji):

Odwołanie się do istotnych problemów filozoficznych, historycznych, historii sztuki, literackich (uwaga na wystawę książki, w której pojawia się szeroki wachlarz problemów poruszanych w eseizmie).

Brak danego utworu, dowolna forma prezentacji.

Stosunkowo mała objętość.

IV Wykład nauczycielski. (Zadanie: zapisz ten materiał w formie abstraktów.) Historia gatunku.

Założycielem gatunku eseistycznego był francuski pisarz humanista M. Leontel, który w 1580 roku napisał „Ezyagę”, w której nakreślił swoje przemyślenia na temat losów społeczeństwa i człowieka. Tytuł „dzieła M. Leontela jest tłumaczony na język rosyjski jako„ Eksperymenty ”. W 1697 r. F. Bacon stworzył swoje „Ezzies”, a następnie zwrócili się do D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith esej.U nich gatunek został przekształcony – zaczął być rozumiany jako doświadczenie autora w rozwinięciu konkretnego problemu.

W naszym stuleciu esejem zajęli się tacy ważni artyści jak B. Shaw, J. Galsuori, A. France, R. Rolland i inni.

Termin „esej” jest szeroko rozpowszechniony na Zachodzie, zwłaszcza w Anglii, Francji, Polsce. W Niemczech używa się terminu „skeetze” - szkicu, szkicu wrażeń, fragmentarycznej historii, która powstała w wyniku przeniesienia impresjonizmu na grunt literatury. (Uczniowie zapoznali się z tym terminem podczas studiowania dzieł A, Fet, I. Bunina i innych pisarzy.) Eseje rosyjskie.

Jak zauważył krytyk A. Elaszewicz: „Od czasu Podróży Radishcheva z Petersburga do Moskwy i Podróży Puszkina do Arzrum rozwijała się ich własna wersja myślenia eseistycznego”. Radishchev był bliższy wypowiedzi dziennikarskiej, Puszkin - esejowi podróżniczemu. Wyjątkowym zjawiskiem w tym gatunku była powieść AI Hercena „Przeszłość i myśli”, którą krytyk A. Elaszewicz nazwał „powieść eseistyczną, epopeją, encyklopedią eseizmu”, w której wspomnienia współistnieją z dziennikarstwem, kroniką historyczną z esejem, spowiedzią z przemyśleniami socjologa. Ten gatunek obejmuje „Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjaciółmi” N. V. Gogola i „Wyznanie” L. N. Tołstoja.

W historii pisania esejów w ostatnich dziesięcioleciach konieczne jest wskazanie nazwisk M. Koltsova, M. Prishvina, V. Nekrasova, Yu. Nagibina, V. Solouchina, A. Adamovicha i takich dzieł jak „Hamburg” V. Shklovsky'ego relacji”, „Nie ma dnia bez kreski” Yu. Olesha, „Złota Róża” K. Paustowskiego, „Ponowne czytanie Czechowa”, „Lekcje Stendhala” I. Ehrenburga, „Trawa zapomnienia” i „Święta Studnia” autorstwa V. Kataev, eseje podróżnicze D. Granina, V. Niekrasowa, „Ludzie czy nieludzie” V. Tendryakov.

Nie było i nie będzie jednego wzorca, jednej próbki eseju, gatunek jest aktualizowany i rozwija się zgodnie z nakazami czasu. Gatunek eseistyczny w ostatnich latach. Są chwile, kiedy otwarta, „szczera” rozmowa między artystą a czytelnikiem staje się niezbędna. Być może dlatego ostatnie lata były naznaczone jasnym błyskiem duchowej energii zawartej w eseju. Zainteresowanie tym gatunkiem wyraźnie wzrosło. W epoce gwałtownych zmian powszechnych proza ​​„autorska”, jak żadna inna, kumuluje najostrzejsze treści społeczne.

Obecnie wzrosło zainteresowanie czytelników osobowością pisarza. Niezwykle popularne, wspomnienia, wspomnienia pisarzy, korespondencja, | pamiętniki. Zbierz ogromną publiczność | spotkania z pisarzami w studiu telewizyjnym 1 „Ostankino”. Jest to dowód na wzrost || żądanie osoby, którą w oczach opinii publicznej uosabia pisarz, który zawsze był w Rosji czymś więcej niż tylko poetą.

Stąd nowe zjawisko w procesie literackim ostatnich czasów - esejalizacja gatunków opowiadania i powieści. „Smutny detektyw” W. Astafiewa, „Wszystko płynie”, „Życie i los” V. Grossmana, „Dom Puszkina” A. Bitowa, „Cała naprzód” W. Biełowa, „Wydział Rzeczy Niepotrzebnych” Y. Dombrovsky, „Białe szaty » V. Dudintsev, „Mężczyźni i kobiety” B. Możajewa, „Miejsca jagodowe” E. Jewtuszenki… W nich tkankę narracji artystycznej przenikają nurty dziennikarskie, a w chórze głosów postaci wyraźnie wybrzmiewa głos autora – czasem nawet solówki.

Prawem gatunku jest najwyższa otwartość autora, jego pozycja, jego myśli. Jest bardzo podobny do teatru jednego aktora, gdzie nie ma możliwości zejścia w cień, w tło, gdzie snop reflektora skierowany jest tylko na ciebie, bezlitośnie podkreślając samą esencję.

V. Praca z tekstami V. Rozanova i Y. Aikhenvalda (handout).

Pytania do klasy: Czy w klasach jest coś wspólnego? Co jest drogie autorom w Puszkinie? Poprzyj swoje odpowiedzi tekstem. Wykazać, że twórczość V. Rozanova i Y. Aikhenwalda należy do gatunku eseistycznego, uwypuklając cechy, które dziś zaznaczyliśmy na lekcji.

VI. Praca laboratoryjna z elementami analiza językowa tekst.

Zadanie: korzystając z notatki, znajdź w tych fragmentach cechy stylu charakterystyczne dla gatunku eseistycznego.

VII. Przygotowywać się do kreatywna praca- Praca pisemna.

Jak rozumiesz słowa Puszkina o „tajemnej wolności”? Jakie są konsekwencje „tajemnicy” i jawnego braku wolności?

Praca domowa: Esej „Talent i wolność”.

MATERIAŁY DO LEKCJI.

Czym jest esej?

Esej to gatunek krytyki, krytyki literackiej, charakteryzujący się swobodną interpretacją problemu. Autor eseju analizuje wybrany problem (literacki, estetyczny, filozoficzny), nie dbając o systematyczność prezentacji, uzasadnienie wniosków, ogólnie przyjętą kwestię (Słownik terminów literackich. - M., 1984).

Esej to rodzaj eseju, w którym główną rolę odgrywa nie odtworzenie faktu, ale obraz wrażeń, myśli, skojarzeń (Krótki słownik terminów literackich. - M., 1987).