Literatūros formos, žanrai ir žanrai. Prozos kūriniai

Proza(lot. prōsa) – tai kalba neskirstoma į proporcingus segmentus, kurios ritmas grindžiamas apytiksle sintaksinių struktūrų koreliacija. Tai ne humoristinė literatūra.

Skirtingai nei poezija, proza ​​neturi didelių ritmo ir rimo apribojimų. Tai suteikia autoriams, kaip pažymėjo M. M. Bahtinas, platesnes „kalbų įvairovės galimybes, skirtingų mąstymo ir raiškos būdų derinimą tame pačiame tekste: prozišku meniškumu (labiausiai pasireiškia romane). Visų pirma proza ​​žanrine įvairove daug kartų pranoksta poeziją.

Tekstų kūrėjas turi mokėti kurti ir prozą, ir poeziją. Poezijos išmanymas praturtina prozininko kalbą. Kaip pažymėjo K. Paustovskis:

„Poezija turi vieną nuostabią savybę. Tai sugrąžina žodį į pirminį gryną gaivumą.

Literatūros gentys ir žanrai

Visus literatūros kūrinius galima sujungti į tris dideles grupes, vadinamas literatūrinėmis gentimis ir apimančias ir poetinius, ir prozos tekstus:

- epinis,

- drama,

- dainų tekstai.

Kaip ir atskira gentis, išskiriami lyroepai ir kai kurios tarpgenerinės ir ekstragenerinės formos.

Nors yra skirstymas į lytis, literatūros kūriniuose gali būti „bendras susikirtimas“. Taigi, galbūt epinė poema, lyrinė istorija, dramatiška istorija ir pan.

Kiekviename iš literatūrinės gentys apima tam tikro žanro kūrinius.

Literatūros žanrai – tai kūrinių grupės, surinktos pagal formalius ir esminius kriterijus. Taip pat galima sakyti, kad žanras – tai istoriškai besiformuojantis ir besiformuojantis meno kūrinio tipas, turintis tam tikrą stabilių savybių rinkinį (dydis, kalbos struktūros, konstravimo principai ir kt.). Žanrai suteikia literatūros raidos tęstinumą ir stabilumą.

Laikui bėgant vieni žanrai miršta, juos pakeičia kiti. Taip pat „išgyvenantys“ žanrai gali tapti daugiau ar mažiau populiarūs – tiek tarp autorių, tiek tarp skaitytojų. Literatūros žanrų formavimąsi ar kaitą įtakoja istorinė tikrovė. Taigi, pavyzdžiui, XIX–XX amžių sandūroje stipriai vystėsi detektyvas, policijos romanas, mokslinė fantastika ir moteriškas („rožinis“) romanas.

Moteriškų žanrų klasifikavimas nėra lengva užduotis, nes skirtingi žanrai gali turėti tas pačias savybes.

Istoriškai žanrai buvo skirstomi į dvi grupes: „aukštas“ ir „žemas“. Taigi ankstyvaisiais literatūros laikais šventųjų gyvenimas buvo vadinamas „aukštu“, o pramoginiai kūriniai – „žemu“. Klasicizmo laikotarpiu buvo nustatyta griežta žanrų hierarchija: aukštas - tai odė, tragedija, epas, žemas - komedija, satyra, pasakėčia. Vėliau pasaka ir romanas buvo vadinami „aukštais“.

Šiandien kalbama apie aukštąją literatūrą (griežta, tikrai meniška, „literatūrinė viršūnė“), ir apie masę („trivialus“, „populiarus“, „vartotojiškas“, „paralyžius“, „konjunktūrinė literatūra“, „literatūrinis dugnas“). Pirmoji skirta mąstantiems, išsilavinusiems ir meną išmanantiems žmonėms. Antrasis – nereikliai daugumai skaitytojų, žmogui „neprisirišusiam (arba mažai prisirišusiam). meninė kultūra, kuris neturi išsivysčiusio skonio, nenori ar nemoka savarankiškai mąstyti ir vertinti darbus iš tikros vertės, kuris daugiausia pramogų ieško spaudoje. Masinė literatūra išsiskiria schematiškumu, stereotipų, klišių vartojimu ir „autorystės trūkumu“. Bet jo trūkumai populiarioji literatūra kompensuoja dinamiškai besivystančiu veiksmu, neįtikėtinų incidentų gausa.

Taip pat išskiriama klasikinė literatūra ir grožinė literatūra. Klasikinė literatūra – tai kūriniai, kurie yra kūrybos aukštumos ir į kuriuos turi prilygti šiuolaikiniai autoriai.

Kaip sakoma, klasika yra tai, kas parašyta tikintis ateities kartų skonio.

Grožinė literatūra (iš prancūzų kalbos belles lettres – dailioji literatūra) dažniausiai vadinama neklasikine naratyvine proza, susijusia su masine literatūra, bet ne pačiame apačioje. Kitaip tariant, fantastika yra vidutiniška masinė literatūra tarp klasikos ir grožinės literatūros.

Tekstų kūrėjas turi gerai išmanyti literatūros kūrinių žanrų ir žanrų specifiką. Pavyzdžiui, žanrų maišymas ar pakeitimas gali nesunkiai „užmušti“ tekstą skaitytojui, kuris laukia vieno, o gauna kitą (vietoj „komedijos“ – „drama“, vietoje „veiksmo“ – „melodrama“ ir pan.). Tačiau sąmoningas žanrų maišymas taip pat gali būti veiksmingas konkrečiam tekstui. Galutinis rezultatas priklausys nuo tekstų kūrėjo raštingumo ir įgūdžių. Jis turi žinoti „žanro dėsnius“.

Išsamesnės informacijos šia tema galima rasti A. Nazaykino knygose

1830-ieji – Puškino prozos klestėjimo laikas. Iš prozos kūrinių tuo metu buvo parašyta: „Vilinio Ivano Petrovičiaus Belkino istorijos, išleistos A.P. , „Dubrovskis“, „Pikų dama“, „Kapitono dukra“, „Egipto naktys“, „Kirdjali“. Puškino planuose buvo ir daug kitų reikšmingų idėjų.

„Belkino pasaka“ (1830 m.)- pirmieji užbaigti Puškino prozos kūriniai, susidedantys iš penkių istorijų: "Šūvis", "Pniego audra", "Pabėgėlis", "Stoties prižiūrėtojas", "Jaunoji ponia-valstietė". Prieš juos pateikiama pratarmė „Iš leidėjo“, susijusi su viduje „Goriukhino kaimo istorija“ .

Pratarmėje „Iš leidėjo“ Puškinas prisiėmė „Belkino pasakų“ leidėjo ir leidėjo vaidmenį, pasirašydamas savo inicialus „AP“. Apsakymų autorystė buvo priskirta provincijos žemės savininkas Ivanas Petrovičius Belkinas. I.P. Belkinas savo ruožtu išrašė ant popieriaus istorijas, kurias jam papasakojo kiti žmonės. Leidėjas A.P. raštelyje pasakė: „Iš tiesų, pono Belkino rankraštyje virš kiekvienos istorijos autoriaus ranka užrašyta: toks ir toks žmogus(rangas arba rangas ir didžiosios vardo ir pavardės raidės). Smalsiems ieškotojams išrašome: „Prižiūrėtojas“ jam pasakė titulinis patarėjas A.G.N., „Šūvis“ – pulkininkas leitenantas I.L.P., „Undertaker“ – tarnautojas B.V., „Pūga“ ir „Jaunoji ponia“ mergaitės rinkinys " Taigi Puškinas sukuria tikrojo I. P. rankraščio egzistavimo iliuziją. Belkinas savo užrašais priskiria jam autorystę ir tarsi dokumentiškai patvirtina, kad istorija yra ne paties Belkino išradimo vaisius, o iš tikrųjų nutikusios istorijos, kurias pasakotojui pasakojo iš tikrųjų egzistavę ir pažinę žmonės. jam. Nurodęs pasakotojų ryšį su pasakojimų turiniu (mergina K.I.T. papasakojo dvi meilės istorijas, pulkininkas leitenantas I.L.P. - istoriją iš karinio gyvenimo, raštininkas B.V. - iš amatininkų kasdienybės, titulinis patarėjas A.G.N - istoriją apie pareigūnas, pašto stoties prižiūrėtojas), Puškinas motyvavo istorijos pobūdį ir patį jos stilių. Jis tarsi iš anksto pasišalino iš pasakojimo, autoriaus funkcijas perleisdamas žmonėms iš provincijos, pasakodamas apie skirtingus provincijos gyvenimo aspektus. Tuo pat metu istorijas vienija Belkino, kuris buvo kariškis, tada išėjęs į pensiją ir apsigyvenęs savo kaime, verslas mieste ir sustojęs pašto stotyse, figūra. I.P. Taip Belkinas suburia visus pasakotojus ir atpasakoja jų istorijas. Toks išdėstymas paaiškina, kodėl neatsiranda individualus būdas, leidžiantis atskirti, pavyzdžiui, mergaičių K.I.T. istorijas nuo pulkininko leitenanto I.L.P.. Belkino autorystė pratarmėje motyvuojama tuo, kad laisvalaikiu ar iš nuobodulio savo plunksną išbandęs pensininkas dvarininkas buvo vidutiniškai įspūdingas, tikrai galėjo išgirsti apie įvykius, juos prisiminti ir užrašyti. Belkino tipą iškėlė tarsi pats gyvenimas. Puškinas išrado Belkiną, kad suteiktų jam žodį. Čia buvo rasta ta literatūros ir tikrovės sintezė, kuri Puškino kūrybinės brandos laikotarpiu tapo vienu iš rašytojo siekių.

Psichologiškai patikima ir tai, kad Belkiną traukia aštrūs siužetai, istorijos ir atvejai, anekdotai, kaip sakydavo senais laikais. Visos istorijos priklauso to paties pasaulio supratimo lygio žmonėms. Belkinas kaip pasakotojas jiems dvasiškai artimas. Puškinui buvo labai svarbu, kad pasakojimą vestų ne autorius, o ne iš aukšto kritinio sąmoningumo, o paprasto žmogaus, stebinančio įvykiais, tačiau aiškiai nepasakančio apie save. jų jausmas. Todėl Belkinui visos istorijos, viena vertus, peržengia įprastų interesų ribas, jaučiasi nepaprastos, kita vertus, užtemdo dvasinį jo egzistencijos nepaslankumą.

Įvykiai, apie kuriuos pasakoja Belkinas, jo akimis atrodo išties „romantiškai“: juose yra visko – dvikovų, netikėtų nelaimingų atsitikimų, laimingos meilės, mirties, slaptų aistrų, nuotykių su persirengimu ir fantastinių vizijų. Belkiną traukia šviesus, įvairus gyvenimas, kuris smarkiai išsiskiria iš kasdienybės, į kurią jis paniręs. Herojų likimuose vyko nepaprasti įvykiai, o pats Belkinas nieko panašaus nepatyrė, tačiau jame gyveno romantikos troškimas.

Patikėdamas pagrindinio pasakotojo vaidmenį Belkinui, Puškinas nėra pašalintas iš pasakojimo. Tai, kas Belkinui atrodo nepaprasta, Puškinas redukuoja į paprasčiausią gyvenimo prozą. Ir atvirkščiai: patys įprasčiausi siužetai pasirodo kupini poezijos ir slepia nenumatytus herojų likimo posūkius. Taigi siauros Belkino požiūrio ribos neišmatuojamai išsiplečia. Taigi, pavyzdžiui, Belkino vaizduotės skurdas įgauna ypatingą semantinis turinys... Ivanas Petrovičius net savo fantazijoje neištrūksta iš artimiausių kaimų ribų - Goriukhino, Nenaradovo, šalia jų esančių miestų. Tačiau Puškinui toks trūkumas slypi ir orumu: kur tik pažvelgsi, provincijose, rajonuose, kaimuose – visur gyvenimas teka vienodai. Belkino pasakojami išskirtiniai atvejai tampa tipiški Puškino įsikišimo dėka.

Dėl to, kad pasakojimuose atsiskleidžia Belkino ir Puškino buvimas, aiškiai matomas jų originalumas. Pasakojimą galima laikyti „Belkino ciklu“, nes istorijos neįmanoma perskaityti neįvertinus Belkino figūrų. Tai leido V.I. Tyupe, sekdamas M.M. Bachtinas iškėlė dvigubos autorystės ir dvibalsio žodžio idėją. Puškino dėmesį patraukia dviguba autorystė, nes visas kūrinio pavadinimas yra „Pasakojimas apie mirusįjį Ivanas Petrovičius Belkinas, paskelbė A.P. ... Tačiau reikia turėti omenyje, kad „dvigubos autorystės“ sąvoka yra metaforiška, nes autorius vis tiek yra vienas.

Tai yra meninė ir naratyvinė ciklo koncepcija. Iš po Belkino kaukės išnyra autoriaus veidas: „Susidaro įspūdis apie parodišką Belkino pasakojimų priešpriešą įsišaknijusioms literatūrinės atgaminimo normoms ir formoms.<…>... kiekvienos istorijos kompozicija persmelkta literatūrinių užuominų, kurių dėka pasakojimo struktūroje nuolat vyksta kasdienybės perkėlimas į literatūrą ir atvirkščiai, parodinis literatūrinių vaizdų naikinimas tikrovės atspindžiais. Šis meninės tikrovės susiskaldymas, glaudžiai susijęs su epigrafais, tai yra su leidėjo įvaizdžiu, suteikia kontrastingų potėpių Belkino įvaizdžiui, nuo kurio nukrenta pusiau protingo žemės savininko kaukė, o vietoj jos yra šmaikštusis. ir ironiškas rašytojo veidas, naikinantis senąsias sentimentalių-romantiškų stilių literatūrines formas ir išsiuvinėjantis ant senosios literatūrinės drobės, naujus ryškius realistinius raštus “.

Taigi Puškino ciklas persmelktas ironijos ir parodijos. Parodijuodamas ir ironiškai interpretuodamas sentimentalius-romantiškus ir moralizuojančius siužetus, Puškinas pajudėjo realistinio meno link.

Tuo pačiu metu, kaip E. M. Meletinskio, Puškino herojų vaidinamos „situacijos“, „siužetai“ ir „personažai“ per literatūrines klišes suvokiami kitų veikėjų ir veikėjų-pasakotojų. Ši „literatūra kasdieniame gyvenime“ yra svarbiausia realizmo prielaida.

Tuo pačiu metu E. M. Meletinskis pažymi: „Puškino novelėse, kaip taisyklė, vaizduojamas vienas negirdėtas įvykis, o pabaiga – aštrių, ypatingai romanistinių posūkių, kurių nemažai padaryta pažeidžiant laukiamas tradicines schemas, rezultatas. Šį įvykį įvairiais rakursais ir požiūriais nušviečia „personažo pasakotojai“. Tuo pačiu metu centrinis epizodas yra gana smarkiai priešingas pradiniam ir galutiniam. Šia prasme „Belkino pasakoms“ būdinga trijų dalių kompozicija, kurią subtiliai pažymėjo Van der Eng.<…>... personažas atsiskleidžia ir atsiskleidžia griežtai pagrindinio veiksmo rėmuose, neperžengdamas šių rėmų, o tai vėlgi prisideda prie žanro specifikos išsaugojimo. Likimas ir azartinis žaidimas turi tam tikrą vietą, kurios reikalauja romanas.

Ryšium su istorijų sujungimu į vieną ciklą, čia, kaip ir „mažųjų tragedijų“ atveju, iškyla ciklo žanrinio formavimo klausimas. Tyrėjai linkę manyti, kad ciklas „Belkino pasakos“ yra artimas romanui ir laiko jį menine „romanizuoto tipo“ visuma, nors kai kurie eina toliau, paskelbdami tai „romano eskizu“ ar net „romanu“. . VALGYTI. Meletinskis mano, kad Puškino iškeltos klišės labiau siejasi su istorijos ir romano tradicija, o ne su konkrečiai novelistine tradicija. „Tačiau pats Puškino panaudojimas, nors ir su ironija, – priduria mokslininkas, – būdingas romanui, kuriame linkstama sutelkti įvairias pasakojimo technikas...“. Ciklas visumoje yra romanui artimas žanrinis ugdymas, o atskiri pasakojimai – tipinės novelės, o „sentimentalių-romantiškų klišių įveikimą lydi Puškino apysakos specifikos stiprinimas“.

Jei ciklas yra viena visuma, tada jis turėtų būti pagrįstas vienu meninė idėja, o istorijų išdėstymas cikle turėtų suteikti kiekvienai istorijai ir visam ciklui papildomų prasmingų reikšmių, palyginti su atskirų, izoliuotų istorijų reikšme. Į IR. Tyupa mano, kad vienijanti Belkino pasakų meninė idėja yra populiari sūnaus palaidūno istorija: VC.) modelis, kurį atskleidė vokiečių „paveikslėliai“. Šioje struktūroje „Šūvis“ atitinka izoliacijos fazę (herojus, kaip ir pasakotojas, yra linkęs į vienatvę); „Gundos, klajonių, netikros ir ne netikros partnerystės (meilės ir draugystės) motyvai organizuoja „Sniego audros“ siužetą“; „The Undertaker“ įgyvendina „pasakos modulį“, užimdamas centrinę ciklo vietą ir atlikdamas intarpo funkciją prieš „Stoties prižiūrėtoją“ „su jo kapinių finalu sunaikinti stotys“; „Jaunoji valstietė“ prisiima paskutinės siužeto fazės funkciją. Tačiau, žinoma, tiesioginio populiarių estampų siužeto perkėlimo į „Belkino pasakų“ kompoziciją nėra. Todėl idėja V.I. Tyup atrodo netikra. Iki šiol nepavyko nustatyti prasmingos istorijų išdėstymo prasmės ir kiekvienos istorijos priklausomybės nuo viso ciklo.

Kur kas sėkmingiau buvo studijuojamas pasakojimų žanras. N. Ya. Berkovskis primygtinai reikalavo jų novelizmo: „Individuali iniciatyva ir jos pergalės yra įprastas romano turinys. „Belkino pasakos“ – penkios unikalios istorijos. Niekada prieš ar po Puškino Rusijoje nebuvo apsakymų, tokių formaliai tikslių, tokių ištikimų šio žanro poetikos taisyklėms. Tuo pačiu metu Puškino pasakojimai savo vidine prasme yra „priešingi tam, kas Vakaruose klasikiniais laikais buvo klasikinė novelė“. Skirtumas tarp Vakarų ir Rusijos, Puškino, N.Ya. Berkovskis įžvelgia tai, kad pastarojoje vyravo populiarioji-epinė tendencija, o epinė tendencija ir europietiška novelė vargu ar dera viena su kita.

Apsakymų žanro šerdis yra, kaip parodė V.I. Tyupa, legenda(legenda, legenda), parabolė ir pokštas .

Legenda„Simuliuoja vaidmenų žaidimas pasaulio paveikslas. Tai nekintama ir neginčijama pasaulio tvarka, kurioje kiekvienam, kurio gyvenimas vertas legendos, skiriamas tam tikras vaidmuo: likimas(arba skola)“. Žodis legendoje yra vaidmenų žaidimas ir beasmenis. Pasakotojas („kalbantis“), kaip ir veikėjai, tik perteikia svetimą tekstą. Pasakotojas ir veikėjai yra teksto atlikėjai, o ne kūrėjai, jie kalba ne iš savęs, ne iš savo asmens, o iš kažkokios bendros visumos, išreiškiančios visus žmones, choras,žinios, „gyrimas“ arba „šventvagystė“. Legenda yra „iki monologinė“.

Pasaulio paveikslas, imituotas palyginimas, priešingai, tai reiškia „laisvųjų atsakomybę pasirinkimas...“. Šiuo atveju pasaulio vaizdas atrodo vertybiškai (geras – blogas, morališkai – amoralus) poliarizuotas, būtina, kadangi veikėjas nešiojasi su savimi ir teigia tam tikrą bendrą moralinis įstatymas, kuri yra gilios žinios ir moralizuojanti palyginimų ugdymo „išmintis“. Palyginimas pasakoja ne apie nepaprastus įvykius ir ne apie privatumas, bet apie tai, kas vyksta kasdien ir nuolat, apie gamtos įvykius. Palyginimo veikėjai yra ne estetinio stebėjimo objektai, o „etinio pasirinkimo“ subjektai. Kalbėtojas palyginime turi būti įsitikinęs, ir taip yra tikėjimas sukuria mokomąjį toną. Palyginime žodis yra monologinis, autoritarinis ir imperatyvus.

Pokštas prieštarauja tiek legendos, tiek palyginimo įvykiams. Anekdotas originalia prasme yra smalsus, bendraujantis nebūtinai juokingai, bet tikrai kažką įdomaus, linksmo, netikėto, nepakartojamo, neįtikėtino. Anekdotas nepripažįsta jokios pasaulio tvarkos, todėl anekdotas atmeta bet kokį gyvenimo tvarkingumą, ritualizmo nelaikydamas norma. Gyvenimas anekdote pasirodo kaip azartinis žaidimas, aplinkybių sutapimas ar skirtingų žmonių įsitikinimų susidūrimas. Anekdotas – priklausymas privačiam nuotykių kupinam elgesiui nuotykių kupiname pasaulio paveiksle. Anekdotas nepretenduoja į patikimas žinias ir yra nuomonė, kuri gali būti priimta arba nepriimta. Nuomonės priėmimas ar atmetimas priklauso nuo pasakotojo įgūdžių. Žodis anekdote situacinis, sąlygotas situacijos ir dialogizuotas, nes nukreiptas į klausytoją, iniciatyviai ir asmeniškai nuspalvintas.

Legenda, parabolė ir pokštas– trys svarbūs struktūriniai Puškino apsakymų komponentai, kurie Belkino pasakose skiriasi įvairiais deriniais. Jo originalumas priklauso nuo šių žanrų maišymo kiekviename romane pobūdžio.

"Šūvis". Pasakojimas yra klasikinės kompozicinės harmonijos pavyzdys (pirmoje dalyje pasakotojas pasakoja apie Silvio ir apie įvykį, nutikusį jo jaunystėje, vėliau Silvio - apie dvikovą su grafu B ***; antroje dalyje pasakotojas kalba apie grafą B ***, o paskui grafą B *** - apie Silvio; pabaigai pasakotojo vardu perduodamas „gandas“ („sakoma“) apie Silvio likimą). Istorijos herojus ir veikėjai nušviečiami iš skirtingų kampų. Jie matomi vienas kito ir nepažįstamų žmonių akimis. Rašytojas Silvio įžvelgia paslaptingą romantišką ir demonišką veidą. Jis tai aprašo, perdėdamas romantiškas spalvas. Puškino požiūris atsiskleidžia per parodinį romantinės stilistikos panaudojimą ir diskredituojant Silvio veiksmus.

Norint suprasti istoriją, būtina, kad pasakotojas, jau suaugęs, persikeltų į jaunystę ir pirmiausia pasirodytų kaip romantiškai nusiteikęs jaunas karininkas. V brandūs metai Išėjęs į pensiją, apsigyvenęs skurdžiame kaime, jis kiek kitaip žiūri į karininko neapgalvotą meistriškumą, išdykėlį jaunystę ir žiaurias jaunystės dienas (grafą vadina „grėbliu“, o pagal ankstesnes sampratas ši savybė netiktų). jam). Tačiau kalbėdamas jis vis dar naudojasi knygiškai romantišku stiliumi. Grafike įvyko ženkliai dideli pokyčiai: jaunystėje jis buvo nerūpestingas, nevertino gyvenimo, o suaugus išmoko tikrąsias gyvenimo vertybes – meilę, šeimyninę laimę, atsakomybę už jam artimą būtybę. Tik Silvio liko ištikimas sau nuo istorijos pradžios iki pabaigos. Iš prigimties jis – keršytojas, besislepiantis po romantiškos, paslaptingos asmenybės priedanga.

Silvio gyvenimo turinys – ypatingos rūšies kerštas. Žmogžudystė neįtraukta į jo planus: Silvio svajoja „nužudyti“ įsivaizduojamą nusikaltėlį žmogaus orumas ir garbę, džiaugtis mirties baime grafo B *** veidu ir šiam tikslui pasinaudoti momentiniu priešo silpnumu, priversdamas jį paleisti antrą (neteisėtą) šūvį. Tačiau jo įspūdis apie suteptą grafo sąžinę yra klaidingas: nors grafas pažeidė dvikovos ir garbės taisykles, jis buvo moraliai pateisinamas, nes jaudindamasis ne dėl savęs, o dėl jam brangaus žmogaus („Skaičiavau sekundes... Aš galvojau apie ją...““, – bandė pagreitinti šūvį. Grafikas pakyla aukščiau įprastų aplinkos vaizdų.

Po to, kai Silvio įskiepijo sau, kad atkeršijo iki galo, jo gyvenimas praranda prasmę ir jam belieka tik mirties paieška. Bandymai heroizuoti romantišką asmenybę, „romantišką keršytoją“, pasirodė nepatvirtinti. Dėl šūvio, dėl nereikšmingo tikslo pažeminti kitą žmogų ir įsivaizduojamo savęs įtvirtinimo, Silvio sugriauna savo gyvenimą, bergždžiai jį švaistydamas dėl menkos aistros.

Jei Belkinas vaizduoja Silvio kaip romantiką, tai Puškinas ryžtingai neigia keršytojui šį titulą: Silvio visai ne romantikas, o visiškai proziškas keršytojas-lūzeris, kuris tik apsimeta romantišku, atkuriančiu romantišką elgesį. Šiuo požiūriu Silvio yra skaitytojas romantinė literatūra kuris „tiesiogine prasme įkūnija literatūrą savo gyvenime iki pat kartaus finalo“. Iš tiesų, Silvio mirtis aiškiai koreliuoja su romantiška ir didvyriška Bairono mirtimi Graikijoje, tačiau tik siekiant diskredituoti tariamą didvyrišką Silvio mirtį (toks buvo Puškino nuomone).

Pasakojimas baigiamas tokiais žodžiais: „Jie sako, kad Silvio, per Aleksandro Ypsilanti pasipiktinimą, vadovavo eteterių būriui ir žuvo mūšyje prie skulių“. Tačiau pasakotojas prisipažįsta, kad apie Silvio mirtį neturėjo jokių žinių. Be to, apsakyme „Kirdjali“ Puškinas rašė, kad mūšyje prie Skuliany turkams priešinosi „700 arnautų, albanų, graikų, bulgarų ir visokio siautėjimo ...“. Silvio, matyt, buvo mirtinai nudurtas, nes šiame mūšyje nebuvo paleistas nė vienas šūvis. Silvio mirtis sąmoningai atėmė iš Puškino herojišką aureolę ir romantiką literatūrinis herojus suvokiamas paprastas nevykėlis keršytojas, turintis žemą ir piktą sielą.

Pasakotojas Belkinas stengėsi heroizuoti Silvio, o Puškinas, autorius, reikalavo grynai literatūrinio, knygiškai romantiško personažo charakterio. Kitaip tariant, herojiškumas ir romantika buvo susiję ne su Silvio personažu, o su Belkino pasakojimo pastangomis.

Stipri romantiška pradžia ir ne mažiau stiprus noras ją įveikti paliko pėdsaką visoje istorijoje: Silvio socialinį statusą keičia demoniškas prestižas ir demonstratyvus dosnumas, o natūralaus laimingojo grafo nerūpestingumas ir pranašumas iškyla aukščiau jo socialinės kilmės. Tik vėliau, centriniame epizode, atsiskleidžia Silvio socialinis trūkumas ir grafo socialinis pranašumas. Tačiau nei Silvio, nei grafas Belkino pasakojime nenusiima romantiškų kaukių ir neatsisako romantiškų klišių, kaip ir Silvio atsisakymas šaudyti nereiškia atsisakymo atkeršyti, o atrodo tipiškas romantiškas gestas, reiškiantis įvykdytą kerštą („Aš padarysiu“). ne“, – atsakė Silvio, – esu patenkintas: mačiau tavo pasimetimą, nedrąsumą; priverčiau tave į mane šaudyti, man užtenka. Tu mane prisiminsi. Išduodu tave sąžinei “).

"Pūga".Šioje istorijoje, kaip ir kituose pasakojimuose, parodijuojami sentimentalių ir romantiškų kūrinių siužetai ir stilistinės klišės („Vargšė Liza“, „Natalija, Bojaro dukra“ Karamzino, Bairono, Walterio Scotto, Bestuževo-Marlinskio, Burgerio Lenora, „Svetlana“). Žukovskis, Vašingtono Irvingo „Vaiduoklių jaunikis“). Nors herojai laukia konfliktų sprendimo pagal literatūrines schemas ir kanonus, kolizijos baigiasi skirtingai, nes gyvenimas juos pataiso. „Van der Engas“ filme „Pūga“ mato šešis sentimentalaus siužeto variantus, kuriuos atmetė gyvenimas ir atsitiktinumas: slapta įsimylėjėlių santuoka prieš tėvų valią dėl jaunikio skurdo ir vėlesnio atleidimo, herojės skausminga. atsisveikinimas su namais, jos meilužio mirtis ir herojės savižudybė, arba jo amžinas gedulas dėl jos ir tt ir tt “. ...

„Pūgos“ pagrindas – siužeto avantiūriškumas ir anekdotiškumas, „meilės ir atsitiktinumo žaidimas“ (važiavau vesti vieną, o ištekėjau už kito, norėjau vesti vieną, o ištekėjau už kito, meilės deklaracija iš gerbėjas moteriai, kuri de jure yra jo žmona, tuščias pasipriešinimas tėvams ir jų „piktajai“ valiai, naivus priešinimasis socialinėms kliūtims ir toks pat naivus noras griauti socialines kliūtis), kaip buvo prancūzų ir rusų komedijose, taip pat kitas žaidimas – šablonai ir šansai. Ir čia ateina nauja tradicija – parabolės tradicija. Siužetas susimaišo su nuotykiais, anekdotais ir parabolėmis.

„Pūgoje“ visi įvykiai taip glaudžiai ir meistriškai susipynę vienas su kitu, kad istorija laikoma žanro modeliu, idealia novele.

Siužetas siejamas su painiava, nesusipratimu, o šis nesusipratimas yra dvejopas: pirma, herojė išteka ne su mylimuoju, kurį išsirinko, o su nepažįstamu vyru, bet paskui, būdama ištekėjusi, neatpažįsta naujame. išsirinko jos sužadėtinį, kuris jau tapo vyru. Kitaip tariant, Marya Gavrilovna, perskaičiusi prancūziškus romanus, nepastebėjo, kad Vladimiras buvo ne jos sužadėtinis ir klaidingai pripažino jį širdies išrinktuoju, o Burmine, nepažįstamam žmogui, priešingai, ji neatpažino savo tikrojo išrinktojo. Tačiau gyvenimas ištaiso Marijos Gavrilovnos ir Burmino klaidą, kurie niekaip negali patikėti, net būdami vedę, legaliai žmona ir vyras, kurie yra skirti vienas kitam. Atsitiktinis atsiskyrimas ir atsitiktinis suvienijimas paaiškinamas elementų žaismu. Pūga, simbolizuojanti stichijas, įnoringai ir kaprizingai naikina vienų įsimylėjėlių laimę ir lygiai taip pat įnoringai ir kaprizingai sujungia kitus. Savo laisvos valios elementas sukelia tvarką. Šia prasme pūga atlieka likimo funkciją. Pagrindinis įvykis aprašomas iš trijų pusių, tačiau kelionės į bažnyčią istorijoje slypi paslaptis, kuri išlieka ir patiems dalyviams. Tai išaiškinta tik prieš galutinį baigtį. Dvi meilės istorijos susilieja su pagrindiniu įvykiu. Tuo pačiu metu laimingas kyla iš nelaimingos istorijos.

Puškinas meistriškai konstruoja istoriją, dovanodamas laimę mieliems ir paprastiems žmonėms, kurie subrendo per išbandymų laikotarpį ir suvokė atsakomybę už savo asmeninį ir už kito žmogaus likimą. Kartu „Pūgoje“ skamba ir kita mintis: realūs santykiai „išsiuvinėjami“ ne ant knyginių sentimentalių-romantiškų santykių drobės, o atsižvelgiant į asmeninius norus ir gana apčiuopiamą „bendrą dalykų tvarką“, laikantis. su vyraujančiais pagrindais, morale, turtine padėtimi ir psichologija. Čia stichijų motyvas – likimas – pūga – atsitiktinumas atsitraukia prieš tą patį motyvą kaip dėsningumas: Marija Gavrilovna, turtingų tėvų dukra, turėtų būti labiau pasiturinčio pulkininko Burmino žmona. Šansas yra momentinis Apvaizdos instrumentas, „gyvenimo žaidimas“, jos šypsena ar grimasa, jos netyčinio požymis, likimo apraiška. Jame yra ir moralinis istorijos pagrindimas: pasakojime byla ne tik nuskambėjo ir užbaigė novelės siužetą, bet ir „pasireiškė“ visos būties sandaros naudai.

"Įmonininkas". Skirtingai nuo kitų romanų, „The Undertaker“ yra pilnas filosofinio turinio ir pasižymi fantazija, kuri įsiveržia į amatininkų gyvenimą. Kartu „žemas“ gyvenimas interpretuojamas filosofiškai ir fantastiškai: dėl amatininkų girtavimo Adrianas Prokhorovas pradeda „filosofinius“ apmąstymus ir išvysta „viziją“, kupiną fantastinių įvykių. Kartu siužetas panašus į palyginimo apie sūnų palaidūną struktūrą ir yra anekdotiškas. Taip pat rodoma ritualinė kelionė į „pomirtinį gyvenimą“, kurią Adrianas Prokhorovas leidžia sapne. Adriano persikėlimas - pirmiausia į naujus namus, o paskui (sapne) į „pomirtinį gyvenimą“, pas mirusiuosius ir galiausiai grįžimas iš miego ir atitinkamai iš mirusiųjų karalystės į gyvųjų pasaulį - interpretuojami kaip naujų gyvenimo stimulų gavimo procesas. Šiuo atžvilgiu laidotojas iš niūrios ir niūrios nuotaikos pereina prie lengvos ir džiaugsmingos, prie šeimyninės laimės ir tikrųjų gyvenimo džiaugsmų suvokimo.

Adriano įkurtuvės ne tik tikras, bet ir simbolinis. Puškinas žaidžia paslėptomis asociatyviomis prasmėmis, susijusiomis su gyvenimo ir mirties idėjomis (įkurtuvės perkeltine prasme- mirtis, persikėlimas į kitą pasaulį). Laidotojo profesija lemia ypatingą jo santykį su gyvenimu ir mirtimi. Su jais tiesiogiai bendrauja savo amato: yra gyvas, ruošia mirusiems „namus“ (karstus, domino), jo klientai pasirodo mirę, nuolat užsiėmęs mintimis, kaip nepraleisti. pajamų ir nepraleisti dar gyvo žmogaus mirties. Ši problema išreiškiama nuorodomis į literatūros kūrinius (Šekspyrą, Walterį Scottą), kur laidotojai vaizduojami kaip filosofai. Adriano Prochorovo ir Gottliebo Schultzo pokalbyje bei pastarojo vakarėlyje iškyla ironišką atspalvį turintys filosofiniai motyvai. Ten sargybinis Yurko siūlo Adrianui dviprasmišką tostą – tostą už jo klientų sveikatą. Yurko tarsi sujungia du pasaulius – gyvuosius ir mirusiuosius. Yurko pasiūlymas skatina Adrianą pakviesti į savo pasaulį mirusiuosius, kuriems jis padarė karstus ir kuriuos praleido paskutinis būdas... Mokslinė fantastika, tikrai pagrįsta („svajonė“), yra prisotinta filosofinio ir kasdieninio turinio ir demonstruoja Adriano Prokhorovo paprasto proto pasaulio tvarkos pažeidimą, kasdienybės ir ortodoksų iškraipymą.

Pabaigoje mirusiųjų pasaulis herojui netampa sava. Laidotojui grįžta šviesi sąmonė, jis šaukiasi dukterų, rasdamas ramybę ir prisijungdamas prie šeimyninio gyvenimo vertybių.

Adriano Prokhorovo pasaulyje atkurta tvarka. Jo nauja dvasios būsena prieštarauja ankstesnei. „Dėl pagarbos tiesai“, sakoma istorijoje, „negalime sekti jų pavyzdžiu (tai yra Šekspyro ir Walterio Scotto, kurie vaizdavo kapų kasėjus kaip linksmus ir žaismingus žmones) VC.) ir mes esame priversti prisipažinti, kad mūsų laidotojo nuotaika puikiai atitiko jo niūrią prekybą. Adrianas Prokhorovas buvo niūrus ir susimąstęs. Dabar apsidžiaugusio laidotojo nuotaika kitokia: jis, kaip įprasta, ne niūriai tikisi kažkieno mirties, o tampa linksmas, pateisindamas Šekspyro ir Walterio Scotto nuomonę apie laidotojus. Literatūra ir gyvenimas susilieja taip pat, kaip Belkino ir Puškino požiūriai artėja vienas prie kito, nors ir nesutampa: naujasis Adrianas atitinka Šekspyro ir Walterio Scotto nupieštus knygos vaizdus, ​​tačiau taip neatsitinka, nes laidotojas gyvena pagal dirbtines ir išgalvotas sentimentalias-romantines normas, kaip norėtų Belkinas, bet kaip laimingo pabudimo ir įvedimo į šviesų ir gyvą gyvenimo džiaugsmą rezultatas, kaip Puškinas vaizduoja.

"Stoties viršininkas". Istorijos siužetas pagrįstas prieštaravimu. Paprastai neturtingos merginos iš žemesnių visuomenės sluoksnių, įsimylėjusios kilmingą poną, likimas būdavo nepavydėtinas ir liūdnas. Pasimėgavęs mylimasis išmetė į gatvę. Literatūroje tokie siužetai buvo kuriami sentimentaliai ir moralizuojančia dvasia. Tačiau Vyrinas žino apie tokias gyvenimo istorijas. Jis taip pat žino nuotraukas apie sūnų palaidūną, kur nerimtas jaunuolis pirmiausia eina, tėvo palaimintas ir apdovanotas pinigais, o paskui iššvaisto savo turtus begėdiškoms moterims, o elgeta, atgailaujantis, grįžta pas tėvą, kuris jį priima su džiaugsmu ir atleidžia. Literatūriniai siužetai o populiarūs spaudiniai su istorija apie sūnų palaidūną siūlė dvi baigtis: tragišką, nukrypstančią nuo kanono (didvyrio mirtis) ir laimingą, kanonišką (naujai atrastą sielos ramybę ir sūnui palaidūnui, ir senam tėvui).

siužetas" Stoties viršininkas„Rengiasi kitaip: vietoj atgailos ir palaidūnės grąžinimo tėvui tėvas eina ieškoti dukters. Dunya ir Minskis laimingi ir, nors ir jaučia savo kaltę prieš tėvą, negalvoja pas jį sugrįžti ir tik po jo mirties ateina prie Vyrino kapo. Prižiūrėtojas netiki galima Dunios laime už tėvo namų, o tai leidžia jį vadinti "Aklas" arba „Apakęs prižiūrėtojas“ .

Kalbos oksimorono priežastis buvo šie pasakotojo žodžiai, kuriems jis neteikė tinkamos reikšmės, bet kuriuos, žinoma, akcentavo Puškinas: „Vargšas prižiūrėtojas nesuprato... kaip jį apakino. ...". Iš tiesų, prižiūrėtojas Vyrinas savo akimis pamatė, kad Dunjai išgelbėjimo nereikia, ji gyvena prabangiai ir jaučiasi padėties šeimininke. Priešingai tikriems dukters laimės trokštančio Vyrino jausmams, pasirodo, kad prižiūrėtojas ne džiaugiasi laime, o džiaugtųsi nelaime, nes tai pateisintų tamsiausius ir kartu natūraliausius jo lūkesčius.

Šis svarstymas V. Schmidą paskatino daryti neapgalvotą išvadą, kad sargo sielvartas yra ne „nelaimė, kuri gresia jo mylimai dukrai, o jos laimė, kurios liudininku jis yra“. Tačiau prižiūrėtojo bėda ta, kad jis nemato Dunios laimės, nors nieko ir nenori, tik dukros laimės, o mato tik jos būsimą nelaimę, kuri nuolat stovi prieš akis. Įsivaizduojamas nelaimės tapo tikras, o tikroji laimė – išgalvota.

Šiuo atžvilgiu Vyrino įvaizdis padvigubėja ir yra komiškumo ir tragiškumo sintezė. Iš tiesų, ar nejuokinga, kad prižiūrėtojas sugalvojo būsimą Dunios nelaimę ir, vadovaudamasis savo klaidingu įsitikinimu, pasmerkė save girtauti ir mirti? „Stoties prižiūrėtojas“ išspaudė „tiek daug publicistinių literatūros kritikų ašarų dėl liūdnai pagarsėjusio mažo žmogelio“, – rašė vienas iš tyrinėtojų.

Ši komiška „The Stationmaster“ versija dabar lemiamai vyrauja. Tyrėjai, pradedant Van der Engu, visaip juokiasi, „kaltindami“ Samsoną Vyriną. Herojus, jų nuomone, „atspindi ir elgiasi ne tiek kaip tėvas, kiek kaip meilužis arba, tiksliau, kaip dukters mylimosios varžovas“.

Taigi, kalbame jau ne apie tėvo meilę dukrai, o apie meilužio meilę savo šeimininkei, kur tėvas ir dukra pasirodo esantys meilužiai. Tačiau Puškino tekste tokiam supratimui nėra jokio pagrindo. Tuo tarpu V. Schmidas mano, kad širdyje Vyrinas yra „aklas pavydus žmogus“ ir „pavydus žmogus“, primenantis vyresnįjį brolį iš Evangelijos palyginimo, o ne jokiu būdu garbingas senukas-tėvas. „... Vyrinas nėra nei nesuinteresuotas, dosnus tėvas iš palyginimo apie sūnų palaidūną, nei geras ganytojas (turima omenyje Jono evangelija – VK)... Vyrinas nėra tas žmogus, kuris galėtų suteikti jai laimę...“ Jis nesėkmingai priešinasi Minskiui kovoje už Dunijos valdymą. V. N. šia kryptimi nuėjo toliausiai. Turbinas, kuris atvirai paskelbė Vyriną savo dukters meilužiu.

Kažkodėl tyrinėtojai mano, kad Vyrino meilė netikra, kad joje daugiau savanaudiškumo, išdidumo, rūpinimosi savimi nei apie dukrą. Iš tikrųjų, žinoma, taip nėra. Prižiūrėtojas tikrai labai myli savo dukrą ir ja didžiuojasi. Dėl šios meilės jis bijo dėl jos, tarsi jai gali nutikti kokia nelaimė. Prižiūrėtojo „apakinimas“ slypi tame, kad jis negali patikėti Dunios laime, nes tai, kas jai atsitiko, yra trapu ir pražūtinga.

Jei taip, tai ką su tuo turi pavydas ir pavydas? Įdomu, kam Vyrinui pavydi – Minskiui ar Dunai? Istorijoje nėra nė kalbos apie pavydą. Vyrinas negali pavydėti Minskiui nebent dėl ​​to, kad jame mato grėblį, kuris suviliojo jo dukrą ir anksčiau ar vėliau ketina išmesti ją į gatvę. Duna ir jos naujos pareigos Vyrinas taip pat negali pavydėti, nes ji jau nelaimingas. Galbūt Vyrinas pavydi Minskiui, kad Dunja nuėjo pas jį ir nepasiliko su tėvu, kad jai labiau patiko Minskio tėvas? Žinoma, prižiūrėtojas erzina ir žeidžia, kad dukra su juo elgėsi ne pagal paprotį, ne krikščioniškai ir ne giminingai. Tačiau nėra pavydo, pavydo, kaip ir tikros konkurencijos – tokie jausmai vadinami skirtingai. Be to, Vyrinas supranta, kad jis net negali būti nevalingas Minskio varžovas – juos skiria didžiulis socialinis atstumas. Tačiau jis yra pasirengęs pamiršti visas jam padarytas skriaudas, atleisti dukrai ir priimti ją gimtieji namai... Taigi tragiškumas egzistuoja kartu su komišku turiniu, o Vyrino įvaizdį nušviečia ne tik komiška, bet ir tragiška šviesa.

Egoizmo ir psichikos šaltumo nestokoja Dunja, kuri, aukodama tėvą vardan naujos gyvybės, jaučia savo kaltę prieš prižiūrėtoją. Perėjimas iš vieno socialinio sluoksnio į kitą ir patriarchalinių ryšių irimas Puškinui atrodo ir natūralus, ir itin prieštaringas: laimės radimas naujoje šeimoje nepanaikina tragedijos, susijusios su ankstesniais pagrindais ir paties žmogaus gyvenimu. Netekus Dunijos Vyrinui neprireikė ir savo gyvybės. Laiminga pabaiga nepaneigia Vyrino tragedijos.

Svarbų vaidmenį joje vaidina socialiai nelygios meilės motyvas. Socialinis poslinkis nekenkia asmeniniam herojės likimui – Dunios gyvenimas klostosi gerai. Tačiau už šį socialinį poslinkį atsiperka jos tėvo socialinis ir moralinis pažeminimas, kai jis bando susigrąžinti dukrą. Romano lūžio taškas pasirodo dviprasmiškas, o estetinės erdvės pradžios ir pabaigos taškus skleidžia patriarchalinė idilė (ekspozicija) ir melancholiška elegija (finalė). Iš to aišku, kur nukreiptas Puškino minties judėjimas.

Šiuo atžvilgiu būtina nustatyti, kas istorijoje yra atsitiktinė, o kas natūralu. Kalbant apie privatų Dunios ir generolo, žmogaus ("jaunų kvailių") likimą, sargo dukters likimas atrodo atsitiktinis ir laimingas, o bendras - nelaimingas ir pražūtingas. Vyrinas (kaip ir Belkinas) žiūri į Dunios likimą bendros dalies požiūriu, pasidalino patirtimi... Nepastebėdamas konkretaus atvejo ir neatsižvelgdamas į jį, jam nepavyksta ypatinga byla pagal bendrą taisyklę ir vaizdas iškraipomas apšvietimu. Puškinas mato ir laimingą ypatingą atvejį, ir apgailėtiną tipišką patirtį. Tuo pačiu metu nė vienas iš jų nepažeidžia ir nepanaikina kito. Privataus likimo sėkmė sprendžiama šviesiomis komiškomis spalvomis, bendras nepavydėtinas likimas - melancholiškomis ir tragiškomis spalvomis. Tragediją - prižiūrėtojo mirtį - sušvelnino Dunios susitaikymo su tėvu scena, kai ji aplankė jo kapą, tyliai atgailavo ir paprašė atleidimo ("Ji gulėjo čia ir gulėjo ilgai").

Santykyje tarp atsitiktinumo ir prigimtinio veikia vienas dėsnis: kai tik socialinis principas įsikiša į žmonių likimus, į jų visuotinius žmogiškus ryšius, tada tikrovė tampa kupina tragedijos ir, atvirkščiai, tolstant nuo socialinių. veiksniai ir artėja prie universalių žmogiškųjų veiksnių, žmonės tampa vis laimingesni. Minskis griauna patriarchalinę prižiūrėtojo namo idilę, o Vyrinas, norėdamas jį atkurti, siekia sugriauti Dunios ir Minskio šeimyninę laimę, taip pat vaidindamas socialinį pasipiktinimą, kuris savo žemu socialiniu statusu įsiveržė į kitą socialinį ratą. Tačiau kai tik socialinė nelygybė panaikinama, herojai (kaip žmonės) atgauna ramybę ir laimę. Tačiau tragedija laukia herojų ir pakimba virš jų: idilė trapi, netvirta ir santykinė, pasiruošusi tuoj pat virsti tragedija. Dunios laimei reikia jos tėvo mirties, o tėvo laimė reiškia Dunios šeimos laimės mirtį. Tragiškasis principas yra nepastebimai pasklidęs pačiame gyvenime, o jei ir neišeina, jis egzistuoja atmosferoje, sąmonėje. Ši pradžia pateko į Samsono Vyrino sielą ir nuvedė jį į mirtį.

Vadinasi, vokiečių moralizuojantys paveikslai, vaizduojantys Evangelijos palyginimo epizodus, išsipildo, bet ypatingu būdu: Dunja grįžta, bet ne į savo namus ir ne pas gyvą tėvą, o į jo kapą, jos atgaila ateina ne per gyvenimą. jos tėvas, bet po jo mirties. Puškinas iš naujo interpretuoja palyginimą, vengia laimingos pabaigos, kaip Marmontelio apsakyme „Loreta“, ir nelaimingos meilės istorijos (Karamzino „Vargšė Liza“, kuri patvirtina Vyrino teisingumą). Prižiūrėtojo galvoje du literatūrines tradicijas- Evangelijos palyginimas ir moralizuojančios istorijos su laiminga pabaiga.

Puškino istorija, nepalauždama tradicijų, atnaujina literatūrines schemas. „Stoties prižiūrėtojas“ nėra griežto santykio tarp socialinės nelygybės ir herojų tragedijos, tačiau neįtraukiama ir idilė su laimingos pabaigos paveikslu. Atsitiktinumas ir teisė savo teisėmis lygiaverčiai: ne tik gyvenimas taiso literatūrą, bet ir gyvenimą aprašanti literatūra sugeba perteikti tiesą tikrovei – Vyrinas liko ištikimas savo gyvenimo patirčiai ir tradicijai, reikalavusiai tragiško konflikto sprendimo.

„Jaunoji valstietė“.Ši istorija apibendrina visą ciklą. Čia atvirai, nuogai, įspūdingai atskleidžiamas Puškino meninis metodas su jo kaukėmis ir permainomis, atsitiktinumo ir dėsningumo žaismas, literatūra ir gyvenimas.

Istorija paremta dviejų jaunų žmonių – Aleksejaus Berestovo ir Lizos Muromskajos – meilės paslaptimis ir persirengimu, kurie iš pradžių priklauso kariaujančioms, o vėliau susitaikiusioms šeimoms. Atrodo, kad Berestovai ir Muromskiai linksta į skirtingus tautines tradicijas: Berestovas – rusofilas, Muromskis – anglomanas, bet priklausymas jiems neatlieka esminio vaidmens. Abu dvarininkai yra paprasti rusiški barai, o ypatingas jų pomėgis tai ar kitai, savo ar svetimai kultūrai yra paviršutiniška mada, kylanti iš beviltiško provincialaus nuobodulio ir kaprizų. Tokiu būdu įvedamas ironiškas knygos reprezentacijų permąstymas (herojės vardas siejamas su N. M. Karamzino istorija „Vargšė Liza“ ir su jos imitacijomis; Berestovo ir Muromskio karas parodijuoja Montague ir Capulet šeimų karą Šekspyro kūryboje. tragedija „Romeo ir Džuljeta“). Ironiška transformacija susijusi su kitomis smulkmenomis: Aleksejus Berestovas turi šunį, vardu Sbogar (Charles Nodier romano „Žanas Sbogaras“ herojaus vardas); Nastja, Lizos tarnaitė, buvo „daug reikšmingesnis asmuo nei bet kuris prancūzų tragedijos patikėtinis“ ir tt Provincijos aukštuomenės gyvenimą apibūdina reikšmingos detalės, nesvetimos nušvitimui ir paliestos pretenzingumo ir koketiškumo korupcijos.

Po imitacinėmis kaukėmis slepiasi gana sveiki, linksmi personažai. Sentimentalus-romantiškas grimas storai primestas ne tik personažams, bet ir pačiam siužetui. Aleksejaus paslaptis atitinka Lizos gudrybes, kuri pirmiausia apsirengia valstietiška suknele, kad geriau pažintų jaunąjį meistrą, o vėliau – Liudviko XIV laikų prancūzų aristokrate, kad jos neatpažintų. Aleksejus. Prisidengdama valstietės priedanga, Liza pamėgo Aleksejų ir pati pajuto nuoširdų potraukį jaunajam šeimininkui. Visos išorinės kliūtys įveikiamos nesunkiai, komiškos dramatiškos kolizijos išsisklaido, kai tikrosios gyvenimo sąlygos reikalauja įvykdyti tėvų valią, prieštaraujančią iš pažiūros vaikų jausmams. Puškinas juokiasi iš sentimentalių ir romantiškų veikėjų gudrybių ir, nusiprausęs makiažą, atskleidžia tikruosius jų veidus, spinduliuojančius jaunatviškumu, sveikata, kupinus džiaugsmingo gyvenimo priėmimo šviesos.

„Jaunojoje valstietėje“ naujai kartojasi ir suvaidina įvairios kitų istorijų situacijos. Pavyzdžiui, socialinės nelygybės, kaip kliūties suvienyti įsimylėjėlius, motyvas, randamas „Pūgoje“ ir „Stoties prižiūrėtojas“. Tuo pačiu metu „Jaunojoje ponioje-valstietėje“ socialinis barjeras, palyginti su „Pūga“ ir net su „Stoties prižiūrėtoju“, didėja, o tėvo pasipriešinimas vaizduojamas kaip stipresnis (asmeninis Muromskio priešiškumas Berestovui), tačiau dirbtinumas, socialinio barjero įsivaizdavimas taip pat didėja, o tada visiškai išnyksta. Pasipriešinimas tėvų valiai nėra būtinas: jų priešiškumas virsta priešingais jausmais, o Lizos ir Aleksejaus tėvai nuoširdžiai myli vienas kitą.

Herojai atlieka skirtingus vaidmenis, tačiau atsidūrė nelygioje padėtyje: Liza apie Aleksejų žino viską, o Lizą Aleksejui gaubia paslaptis. Intriga remiasi tuo, kad Aleksejų jau seniai išsprendė Liza, o jis dar turi išspręsti Lisa.

Kiekvienas personažas padvigubėja ir net trigubai: Liza yra „valstietė“, neprieinama koketiška senų laikų koketė ir tamsiaodė „jaunoji ponia“, Aleksejus yra šeimininko „valetas“, „niūrus ir paslaptingas Byrono širdžių ėdikas-klajūnas“. “, „keliaujantis“ po aplinkinius miškus ir malonus, karštas, tyra širdies bendražygis, išprotėjęs išlepintas žmogus. Jei „Pūgoje“ Marija Gavrilovna turi dvi pretendentes į savo ranką, tai „Jaunojoje ponioje-valstietėje“ – vieną, tačiau pati Liza pasirodo dviem pavidalais ir sąmoningai atlieka du vaidmenis, parodijuodama ir sentimentalias, ir romantiškas istorijas, ir istorines moralizuojančias istorijas. Tuo pačiu metu Lizos parodija perkeliama į naują Puškino parodiją. „Jaunoji valstietė“ – parodijų parodija. Vadinasi, aišku, kad komiškas komponentas filme „Jaunoji valstietė“ yra padaugintas ir sutirštintas. Be to, skirtingai nei „Pūgos“ herojė, su kuria žaidžia likimas, Liza Muromskaja nėra likimo žaismas: ji pati kuria aplinkybes, epizodus, atsitikimus ir daro viską, kad pažintų jaunąjį meistrą ir įviliotų jį į savo meilės tinklus. .

Priešingai nei „Stoties prižiūrėtojas“, būtent apsakyme „Jaunoji valstietė“ vaikai ir tėvai susijungia, o bendra pasaulio tvarka linksmai triumfuoja. Paskutiniame pasakojime Belkinas ir Puškinas, kaip du autoriai, taip pat susivienija: Belkinas nesivaiko literatūros ir sukuria paprastą ir gyvybingą pabaigą, kuri nereikalauja laikytis literatūros taisyklių („Skaitytojai išgelbės mane nuo nereikalingos pareigos aprašyti baigtį “), todėl Puškinui nereikia taisyti Belkino ir sluoksnis po sluoksnio pašalinti knygos dulkes nuo jo išradingo, bet pretenduojančio į sentimentalų, romantišką ir moralizuojantį (jau ganėtinai skurdus) literatūrinį pasakojimą.

Be Belkino pasakų, XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje Puškinas sukūrė dar kelis svarbius kūrinius, tarp jų du užbaigtus (Pikų dvaro ir Kirdžali) ir vieną nebaigtą (Egipto naktys) romaną.

Pikų dama.Ši filosofinė ir psichologinė pasaka jau seniai buvo pripažinta Puškino šedevru. Pasakojimo siužetas, kaip matyti iš tų, kuriuos užfiksavo P.I. Bartenevas, P.V. Naščiokinas, kuriam pasakojo pats Puškinas, remiasi tikra byla. Princesės anūkas N.P. Golitsyna, princas S.G. Golicynas („Firsas“) pasakojo Puškinui, kad vieną dieną pralaimėjęs atėjo pas močiutę prašyti pinigų. Ji nedavė jam pinigų, bet įvardijo tris kortas, kurias jai Paryžiuje skyrė Saint-Germain. „Pabandyk“, – pasakė ji. S.G. Golitsynas lažinosi dėl pavadinto N.P. Golitsyn korta ir atkovojo. Tolimesnis vystymas istorija išgalvota.

Istorijos siužetas paremtas atsitiktinumo ir būtinybės žaidimu, dėsniais. Šiuo atžvilgiu kiekvienas herojus siejamas su konkrečia tema: Hermannas (pavardė, o ne vardas!) - su socialinio nepasitenkinimo tema, grafienė Anna Fedotovna - su likimo tema, Lisaveta Ivanovna - su socialinio nuolankumo tema. , Tomskis – nepelnytos laimės tema. Taigi Tomskui, kuris siužete vaidina nereikšmingą vaidmenį, tenka reikšmingas semantinis krūvis: tuščias, nereikšmingas. visuomenininkas, be ryškaus veido jis įkūnija atsitiktinę laimę, kurios jie niekaip nenusipelnė. Jį pasirenka likimas ir likimo nesirenka, skirtingai nei Hermannas, kuris siekia užkariauti likimą. Fortūna persekioja Tomskį, kaip ji persekioja grafienę ir visą jos šeimą. Pasakojimo pabaigoje pranešama, kad Tomskis veda princesę Poliną ir paaukštintas į kapitoną. Vadinasi, ji patenka į socialinio automatizmo įtaką, kai atsitiktinė sėkmė tampa slaptu modeliu, nepaisant asmeninių nuopelnų.

Likimo pasirinkimas taip pat susijęs su senąja grafiene Anna Fedotovna, kurios įvaizdis yra tiesiogiai susijęs su likimo tema. Anna Fedotovna įkūnija likimą, kurį pabrėžia jos ryšys su gyvenimu ir mirtimi. Ji yra jų sankryžoje. Gyva ji atrodo pasenusi ir mirusi, o mirusieji atgyja, bent jau Hermanno vaizduotėje. Dar būdama jauna Paryžiuje ji gavo „Maskvos Veneros“ pravardę, tai yra, jos grožis turėjo šaltumo, mirties ir suakmenėjimo bruožų, kaip ir garsioji skulptūra. Jos atvaizdas įterpiamas į mitologinių asociacijų rėmus, suvirintas gyvybe ir mirtimi (Paryžiuje sutiktas Sent-Žermenas, išsakęs jai trijų kortų paslaptį, buvo vadinamas Amžinuoju žydu Ahasveru). Jos portretas, kurį Hermanas nagrinėja, nejuda. Tačiau grafienė, būdama tarp gyvenimo ir mirties, gali „demoniškai“ atgyti veikiama baimės (pagal Hermano pistoletą) ir prisiminimų (velionio Čaplitskio vardu). Jei per savo gyvenimą ji buvo įtraukta į mirtį ("jos šaltas egoizmas" reiškia, kad ji pergyveno savo amžių ir yra svetima dabartiniam laikui), tai po mirties ji atgyja Hermanno galvoje ir pasirodo jam kaip jo vizija, pranešanti, kad ji aplankė herojų ne pagal savo valią. Ar ši valia gera, ar blogis, nežinoma. Istorijoje yra nuorodų apie demonišką jėgą (kortų paslaptis buvo atskleista demoniškame pasaulyje įsitraukusiai grafienei Saint-Germain), demoniškam gudrumui (kartą mirusi grafienė „tyčiomis pažvelgė į Hermaną“, „sumerkusi akis“). akis", ponios "senoji grafienė, kuri" prisimerkė ir išsišiepė "), gera valia ("Atleidžiu jums savo mirtį, kad vestumėte mano mokinę Lizavetą Ivanovną...") ir mistinis kerštas, nes Hermanas neįvykdė sąlygų grafienė... Staiga atgijusiame žemėlapyje simboliškai buvo parodytas likimas, jame iškilo įvairūs grafienės veidai – „Maskvos Venera“ (jauna grafienė iš istorinio anekdoto), nuskurusi senutė (iš socialinio pasakojimo apie vargšą mokinį), mirksintis lavonas (iš „siaubo romano“ ar „Baisių“ baladžių).

Per Tomskio pasakojimą apie grafienę ir pasaulietišką nuotykių ieškotoją Sen Žermeną, istorinio anekdoto išprovokuotas Hermannas taip pat siejamas su likimo tema. Jis bando likimą, tikėdamasis įvaldyti slaptą sėkmės modelį. Kitaip tariant, jis siekia atmesti atvejį sau ir kortos sėkmę paversti natūralia, taigi, pavergti likimą. Tačiau patekęs į atsitiktinumo „zoną“ jis miršta, o mirtis tampa tokia pat atsitiktine, kaip ir natūrali.

Hermanne sutelktas protas, apdairumas, tvirta valia, galinti nuslopinti ambicijas, stiprias aistras ir ugningą vaizduotę. Širdyje jis yra „lošėjas“. Žaidimas kortomis simbolizuoja žaidimą su likimu. „Iškrypusi“ kortų žaidimo prasmė Hermannui aiškiai atsiskleidžia žaidime su Čekalinskiu, kai jis tapo trijų kortų paslapties savininku. Apdairumas, Hermanno racionalumas, pabrėžtas jo vokiečių kilmės, karo inžinieriaus pavardė ir profesija, susiduria su aistros ir ugningos vaizduotės. Aistras ir vaizduotę tramdanti valia galiausiai pasirodo gėdinga, nes Hermannas, nepaisant jo paties pastangų, patenka į aplinkybių valdžią ir pats tampa slaptos, svetimos, nesuvokiamos ir nesuprantamos galios įrankiu. jį, o tai paverčia jį apgailėtinu žaislu. Iš pradžių jis, regis, sumaniai panaudoja savo „dorybes“ – skaičiavimą, nuosaikumą ir sunkų darbą – siekdamas sėkmės. Tačiau kartu jį traukia kažkokia jėga, kuriai jis nevalingai paklūsta ir, prieš savo valią, atsiduria grafienės namuose, o jo galvoje apgalvotą ir griežtą aritmetiką pakeičia paslaptingas žaidimas numeriai. Taigi skaičiavimą dabar išstumia vaizduotė, paskui pakeičia stiprios aistros, tada jis tampa nebe Hermanno plano instrumentu, o paslapties instrumentu, kuris panaudoja herojų jam nežinomiems tikslams. Lygiai taip pat vaizduotė pradeda išsivaduoti iš proto ir valios kontrolės, o Hermanas mintyse jau kuria planus, kurių dėka galėtų iš grafienės išplėšti trijų kortų paslaptį. Iš pradžių jo skaičiavimas pasitvirtina: jis pasirodo po Lizavetos Ivanovnos langais, paskui nusišypso, apsikeičia su ja laiškais ir galiausiai gauna sutikimą meilės susitikimui. Tačiau susitikimas su grafiene, nepaisant Hermanno įtikinėjimų ir grasinimų, neatveda į sėkmę: nė viena iš „sutarties“ herojaus pasiūlytų burtų formulių grafienės neturi įtakos. Anna Fedotovna miršta iš baimės. Skaičiavimas pasirodė bergždžias, o suvaidinta vaizduotė virto tuštuma.

Nuo šios akimirkos vienas Hermanno gyvenimo laikotarpis baigiasi ir prasideda kitas. Viena vertus, jis nubrėžia brūkšnį savo nuotykių kupinam planui: nutraukia meilės romaną su Lizaveta Ivanovna, prisipažindamas, kad ji niekada nebuvo jo romano herojė, o tik jo ambicingų ir savanaudiškų planų instrumentas; nusprendžia prašyti mirusios grafienės atleidimo, bet ne dėl etinių priežasčių, o siekdamas savanaudiškos naudos – kad ateityje apsisaugotų nuo žalingas poveikis sena moteris. Kita vertus, trijų kortų paslaptis vis dar turi jo sąmonę, ir Hermannas negali atsikratyti žavesio, tai yra padaryti taško savo nugyventą gyvenimą. Pralaimėjęs susitikime su senole, jis nenusižemina. Tačiau dabar iš nelaimingo nuotykių ieškotojo ir socialinės bei kasdienės istorijos herojaus, apleidęs mylimąją, jis virsta fantastiškos istorijos griūvančiu personažu, kurio sąmonėje tikrovė susimaišo su vizijomis ir netgi pakeičiama jomis. Ir šios vizijos vėl grąžina Hermaną į nuotykių kelią. Tačiau protas jau išduoda herojų, o neracionalus principas auga ir didina jam įtaką. Riba tarp tikrojo ir racionalaus pasirodo esanti neryški, o Hermannas yra akivaizdžioje atotrūkyje tarp šviesios sąmonės ir jos praradimo. Todėl visos Hermanno vizijos (mirusios senos moters pasirodymas, trijų jos pasakytų kortų paslaptis, velionės Anos Fedotovnos iškeltos sąlygos, įskaitant reikalavimą tuoktis su Lizaveta Ivanovna) yra aptemusio proto vaisiai, sklindanti tarsi iš kito pasaulio. Tomskio istorija vėl iškyla Hermanno atmintyje. Tačiau skirtumas yra tas, kad trijų kortų idėja, pagaliau ją įvaldžius, buvo išreikšta vis didesniais beprotybės ženklais (liekna mergina yra širdžių trijulė, pilvotas vyras yra tūzas, o tūzas sapnas yra voras ir pan.). Sužinojęs trijų kortų paslaptį iš fantazijos, iš neracionalių pasaulio, Hermannas įsitikinęs, kad išbraukė atvejį iš savo gyvenimo, kad negali prarasti, kad jam priklauso sėkmės dėsnis. Tačiau ir vėl visagalybę jam padeda išbandyti atsitiktinumas – garsiojo Čekalinskio atvykimas iš Maskvos į Sankt Peterburgą. Hermannas čia vėl įžvelgia tam tikrą likimo pirštą, tai yra tos pačios būtinybės apraišką, kuri, atrodo, yra jam palanki. Jame vėl atgyja esminiai charakterio bruožai – apdairumas, santūrumas, valia, tačiau dabar jie žaidžia ne jo pusėje, o prieš jį. Būdamas visiškai tikras sėkme, kad pajungė bylą sau, Hermannas staiga „atsuko nugarą“ ir gavo dar vieną kortą iš kaladės. Psichologiškai tai visiškai suprantama: tas, kuris per daug tiki savo neklystamumu ir savo sėkme, dažnai būna nerūpestingas ir nedėmesingas. Paradoksalu tai, kad modelis nesukratomas: laimėjo tūzas. Tačiau atsitiktinumo visagalybė, šis „dievas-išradėjas“, nebuvo panaikintas. Hermannas manė, kad iš savo, kaip žaidėjo, likimo atmetė galimybę, ir jį nubaudė. Paskutinio Hermanno žaidimo su Čekalinskiu scenoje kortų žaidimas simbolizavo dvikovą su likimu. Čekalinskis tai jautė, bet Hermanas ne, nes tikėjo, kad likimas yra jo galioje, ir jis yra jo valdovas. Čekalinskis bijojo likimo, Hermannas buvo ramus. Filosofine prasme Puškinas jį suprato kaip esminių būties pamatų griovėją: pasaulis remiasi judria dėsningumo ir atsitiktinumo pusiausvyra. Nei vieno, nei kito negalima pašalinti ar sunaikinti. Bet kokie bandymai pertvarkyti pasaulio tvarką (ne socialinę, ne socialinę, o būtent egzistencinę) yra kupini nelaimių. Tai nereiškia, kad likimas vienodai palaiko visus žmones, kad apdovanoja kiekvieną pagal nuopelnus ir tolygiai, teisingai paskirsto sėkmes ir nesėkmes. Tomskis priklauso „išrinktiesiems“, sėkmingiems herojams. Hermannas – „neišrinktiesiems“, nevykėliams. Tačiau maištas prieš būties dėsnius, kur būtinybė yra tokia pat visagalė, kaip ir atsitiktinumas, veda į žlugimą. Atmetęs atvejį, Hermannas vis dėlto dėl atvejo, per kurį pasireiškė modelis, išprotėjo. Jo idėja sugriauti pagrindinius pasaulio pagrindus, sukurtus iš viršaus, yra tikrai beprotiška. Socialinė istorijos prasmė taip pat susikerta su šia idėja.

Visuomeninė santvarka neprilygsta pasaulio tvarkai, tačiau jai būdingas būtinybės ir atsitiktinumo dėsnių veikimas. Jei socialinio ir asmeninio likimo pokyčiai paveikia pagrindinę pasaulio tvarką, kaip Hermanno atveju, tada jie baigiasi nesėkme. Jei, kaip ir Lizavetos Ivanovnos likime, jie nekelia grėsmės gyvenimo dėsniams, tada juos gali vainikuoti sėkmė. Lizaveta Ivanovna – nelaiminga būtybė, „namų kankinė“, socialiniame pasaulyje užimanti nepavydėtiną padėtį. Ji vieniša, pažeminta, nors ir verta laimės. Ji nori išsivaduoti iš savo socialinio likimo ir laukia bet kokio „išvaduotojo“, tikėdamasi su jo pagalba pakeisti savo likimą. Tačiau ji nesiejo savo vilties tik su Hermannu. Jis kreipėsi į ją, ir ji tapo nevalinga jo bendrininke. Tuo pačiu metu Lizaveta Ivanovna nekuria protingų planų. Ji pasitiki gyvenimu, o socialinio statuso pasikeitimo sąlyga jai vis tiek išlieka meilės jausmas. Šis nuolankumas prieš gyvenimą išgelbsti Lizavetą Ivanovną nuo demoniškų jėgų. Ji nuoširdžiai gailisi dėl savo kliedesių apie Hermaną ir kenčia, smarkiai išgyvendama savo nevalingą kaltę dėl grafienės mirties. Būtent ją Puškinas apdovanoja laime, neslėpdamas ironijos. Lizaveta Ivanovna pakartoja savo geradarios likimą: su ja „auginamas vargšas giminaitis“. Tačiau ši ironija veikiau reiškia ne Lizavetos Ivanovnos likimą, o socialinį pasaulį, kurio raida vyksta ratu. Pats socialinis pasaulis nėra daromas laimingesnis, nors pavieniai dalyviai socialine istorija kurie patyrė nevalingas nuodėmes, kentėjo ir atgailavo, buvo apdovanoti asmenine laime ir klestėjimu.

Kalbant apie Hermaną, jis, skirtingai nei Lizaveta Ivanovna, nepatenkintas visuomenine tvarka, maištauja ir prieš ją, ir prieš būties dėsnius. Puškinas lygina jį su Napoleonu ir Mefistofeliu, nurodydamas filosofinių ir socialinių maištų sankirtą. Žaidimas kortomis, simbolizuojantis žaidimą su likimu, susitraukė ir sumažėjo savo turiniu. Napoleono karai buvo iššūkis žmonijai, šalims ir tautoms. Napoleono pretenzijos buvo visos Europos ir net ekumeninės. Mefistofelis išdidžiai susipriešino su Dievu. Hermannui, šiandieniniam Napoleonui ir Mefistofeliui, ši skalė yra per didelė ir apsunkina. Naujasis herojus sutelkia savo pastangas į pinigus, jis gali tik mirtinai išgąsdinti pasenusią senolę. Tačiau jis žaidžia su likimu su tokia pat aistra, negailestingumu, ta pačia panieka žmonijai ir Dievui, kaip buvo būdinga Napoleonui ir Mefistofeliui. Kaip ir jie, jis nepriima Dievo ramybės savo įstatymuose, neatsižvelgia į žmones apskritai ir su kiekvienu žmogumi atskirai. Jam žmonės yra ambicingų, savanaudiškų ir savanaudiškų troškimų tenkinimo instrumentas. Taigi, paprastame ir eiliniame naujosios buržuazinės sąmonės žmoguje Puškinas matė tuos pačius Napoleono ir Mefistofelio principus, tačiau pašalino iš jų „heroizmo“ ir romantiško bebaimiškumo aureolę. Aistrų turinys plonėjo, susitraukė, bet nenustojo kelti grėsmės žmonijai. O tai reiškia, kad visuomeninė santvarka vis dar kupina katastrofų ir kataklizmų ir kad Puškinas artimiausioje ateityje jautė nepasitikėjimą visuotine laime. Tačiau tai neatima iš pasaulio bet kokios vilties. Tuo įtikina ne tik Lizavetos Ivanovnos likimas, bet ir netiesiogiai – iš priešingos pusės – Hermanno, kurio idėjos veda į asmenybės žlugimą, žlugimas.

Istorijos herojus "Kirdjali"– tikras istorinis asmuo. Puškinas apie jį sužinojo gyvendamas pietuose, Kišiniove. Kirdjali vardą tada išgarsino legenda, sklandė gandai apie mūšį prie Skuliany, kur Kirdjali tariamai elgėsi didvyriškai. Sužeistas jam pavyko pabėgti nuo turkų persekiojimo ir pasirodyti Kišiniove. Bet jis buvo išduotas Rusijos turkams (perdavimo aktą atliko Puškino pareigūnas M.I.Leksas). Tuo metu, kai Puškinas pradėjo rašyti savo istoriją (1834 m.), jo požiūriai į sukilimą ir Kirdjali pasikeitė: prie Skuliany kovojusius karius jis vadino „rabulais“ ir plėšikais, o pats Kirdžali taip pat buvo plėšikas, bet nestokojantis. patrauklios savybės – drąsa, išradingumas.

Žodžiu, Kirdjali įvaizdis pasakojime dviprasmiškas – tai ir liaudies herojus, ir plėšikas. Šiuo tikslu Puškinas sujungia grožinę literatūrą su dokumentika. Jis negali nusidėti „liečiančiai tiesai“ ir tuo pačiu atsižvelgia į populiarią, legendomis apipintą nuomonę apie Kirdjali. Pasaka susijungia su tikrove. Taigi, praėjus 10 metų po Kirdjali mirties (1824 m.), Puškinas, priešingai nei faktai, vaizduoja Kirdžali gyvą („Kirdžalis dabar plėšia prie Jasi“) ir rašo apie Kirdžali, tarsi jis būtų gyvas, klausdamas: „Kas yra Kirdžalis? “. Taigi Puškinas, pasak folkloro tradicijos, Kirdjalyje mato ne tik plėšiką, bet ir liaudies herojus su savo neblėstančiu gyvybingumu ir galinga jėga.

Praėjus metams po „Kirdjali“ parašymo, Puškinas pradėjo rašyti "Egipto naktys"... Puškino idėja kilo dėl romėnų istoriko Aurelijaus Viktoro (IV a. po Kr.) įrašo apie Egipto karalienę Kleopatrą (69-30 m. pr. Kr.), kuri parduodavo savo naktis įsimylėjėliams jų gyvybės kaina. Įspūdis buvo toks stiprus, kad Puškinas iškart parašė „Kleopatros“ fragmentą, kuris prasidėjo žodžiais:

Jo nuostabi šventė atgijo...

Puškinas ne kartą ėmėsi įgyvendinti jį sužavėjusią idėją. Visų pirma, „Egipto anekdotas“ turėjo tapti romano iš romėnų gyvenimo dalimi, o vėliau panaudotas istorijoje, kuri prasidėjo žodžiais „Vakarą praleidome vasarnamyje“. Iš pradžių Puškinas ketino siužetą apdoroti lyrine ir lyrine forma (eilėraštis, stambi eilėraštis, eilėraštis), bet paskui palinko į prozą. Pirmasis proziškas Kleopatros temos įsikūnijimas buvo eskizas „Svečiai susirinko vasarnamyje ...“.

Puškino planas buvo susijęs tik su vienu karalienės istorijos bruožu – Kleopatros sąlygomis ir šios būklės tikrove-nerealumu šiuolaikinėmis aplinkybėmis. Galutinėje versijoje atsiranda Improvizacijos įvaizdis - ryšys tarp senovės ir modernumo. Jo įsiveržimas į koncepciją buvo susijęs, pirma, su Puškino noru pavaizduoti aukštuomenės Sankt Peterburgo papročius, antra, tai atspindėjo tikrovę: Maskvoje ir Peterburge tapo madingi atvykusių improvizatorių pasirodymai, o pats Puškinas dalyvavo viename seanso su savo draugas DF... Fikelmon, M.I. anūkės. Kutuzovas. Maxas Langerschwarzas ten koncertavo 1834 m. gegužės 24 d. Improvizatoriaus talentą turėjo ir Adomas Mitskevičius, su kuriuo Puškinas buvo lenkų poetas Sankt Peterburge (1826 m.). Puškiną taip sujaudino Mitskevičiaus menas, kad jis metėsi ant kaklo. Šis įvykis paliko pėdsaką Puškino atmintyje: A.A. Achmatova pastebėjo, kad „Egipto naktyse“ improvizatoriaus pasirodymas neabejotinai panašus į Mitskevičiaus išvaizdą. D.F. Fiquelmont'as, kuris matė italo Tomasso Strigi sesiją. Viena iš improvizacijos temų – „Kleopatros mirtis“.

Pasakojimo „Egipto naktys“ idėja buvo paremta ryškios, aistringos ir žiaurios senovės kontrastu su nereikšminga ir beveik negyva, primenančia Egipto mumijas, bet išoriškai padorią garbingų žmonių ir skonio visuomenę. Šis dvilypumas galioja ir italų improvizatoriui – įkvėptam žodinių kūrinių, atliekamų užsakytomis temomis, autoriui ir smulkmeniškam, paklusniam, savanaudiškam žmogui, pasirengusiam save žeminti dėl pinigų.

Puškino sampratos reikšmingumas ir jos raiškos tobulumas seniai sukūrė istoriją apie vieną iš Puškino genialumo šedevrų, o kai kurie literatūrologai (M.L. Hoffmanas) rašė apie „Egipto naktis“ kaip apie Puškino kūrybos viršūnę.

Du Puškino sukurti romanai – „Dubrovskis“ ir „Kapitono dukra“ taip pat priklauso 1830 m. Abu jie siejami su Puškino mintimi apie gilų plyšį tarp žmonių ir aukštuomenės. Puškinas, kaip valstybinio proto žmogus, matė šį skilimą tikra tragedija nacionalinė istorija. Jį domino klausimas: kokiomis sąlygomis įmanoma sutaikyti liaudį ir bajoriją, tarp jų sudaryti susitarimą, kiek stipri gali būti jų sąjunga ir kokių pasekmių iš to tikėtis šalies likimui? Poetas tikėjo, kad tik liaudies ir bajorų sąjunga gali lemti gerus pokyčius ir permainas laisvės, švietimo ir kultūros kelyje. Todėl lemiamas vaidmuo turėtų būti skiriamas bajorijai kaip išsilavinusiam sluoksniui, tautos „priežasčiai“, kuri turi remtis žmonių galia, tautos „kūnu“. Tačiau aukštuomenė yra nevienalytė. Labiausiai nuo žmonių yra „jaunoji“ aukštuomenė, artima valdžiai po Kotrynos perversmo 1762 m., kai žlugo ir sunyko daugybė senovės aristokratų šeimų, taip pat „naujoji“ aukštuomenė – dabartiniai karaliaus tarnai, godūs gretų, apdovanojimai ir dvarai. Žmonėms artimiausia yra senoji aristokratinė bajorija, buvę bojarai, dabar sugriuvę ir praradę įtaką dvarui, tačiau išlaikę tiesioginius patriarchalinius ryšius su likusių dvarų baudžiauninkais. Vadinasi, tik šis bajorų sluoksnis gali susitarti dėl sąjungos su valstiečiais, o tik su šiuo bajorų sluoksniu valstiečiai sutiks į sąjungą. Jų sąjunga gali būti pagrįsta ir tuo, kad abu yra įžeisti aukščiausios valdžios ir neseniai nominuotų bajorų. Jų interesai gali sutapti.

Dubrovskis (1832-1833).Šio romano siužetas (pavadinimas nepriklauso Puškinui, o leidėjai jį suteikė pagal pagrindinio veikėjo vardą) buvo paremtas P. V. istorija. Naščiokinas, apie kurį yra Puškino biografo P.I. Bartenevas: "Romaną" Dubrovskis "įkvėpė Naščiokinas. Jis pasakojo Puškinui apie vieną vargšą baltarusių didiką, vardu Ostrovskis (taip romanas buvo vadinamas iš pradžių), kuris turėjo teismą su kaimynu dėl žemės, buvo išvarytas iš dvaro ir, likęs su kai kuriais valstiečiais, pradėjo plėšti, pirmiausia tarnautojai, tada kiti. Naščiokinas matė šį Ostrovskią kalėjime. Šios istorijos pobūdį patvirtino Pskovo įspūdžiai apie Puškiną (Nižnij Novgorodo dvarininko Dubrovskio, Kryukovo ir Muratovo atvejis, Petrovskio savininko P.A. Hanibalo papročiai). Tikrieji faktai atitiko Puškino ketinimą skurstantį ir bežemį bajorą pastatyti į maištaujančių valstiečių galvą.

Pradinio plano tiesiškumas buvo įveiktas kuriant romaną. Į planą nebuvo įtrauktas tėvas Dubrovskis ir jo draugystės su Troekurovu istorija, tarp įsimylėjėlių nebuvo nesantaikos, Vereiskio figūros, labai svarbios bajorų stratifikacijos idėjai (aristokratiški ir neturtingi „romantikai“ - meniški ir meniški turtingi pakiliai – „cinikai“). Be to, plane Dubrovskis tampa ne socialinių aplinkybių, o plakato išdavystės auka. Plane nubrėžta išskirtinės asmenybės, įžūlios ir sėkmingos, įžeistos turtingo žemės savininko, teismo ir kerštaujančios už save, istorija. Iki mūsų atėjusio teksto Puškinas, priešingai, pabrėžė Dubrovskio, su kuriuo įvyko epochai būdingas įvykis, tipiškumą ir įprastumą. Dubrovskis istorijoje, kaip V.G. Marantzmanas, „ne išskirtinė asmenybė, netyčia pasinėrė į nuotykių kupinų įvykių sūkurį. Herojaus likimą lemia socialinis gyvenimas, epocha, kuri pateikiama šakotai ir įvairiapusiškai. Dubrovskis ir jo valstiečiai, kaip ir Ostrovskio gyvenime, nerado kitos išeities, kaip tik plėšimą, nusikaltėlių ir turtingų kilmingų žemvaldžių apiplėšimą.

Tyrėjai romane aptiko Vakarų ir iš dalies rusų romantinės literatūros „plėšiko“ tema įtakos pėdsakus (Šilerio „Plėšikai“, Vulpiaus „Rinaldo Rinaldini“, G. Steino „Vargšas Vilhelmas“, „Žanas Sbogaras“). Charles Nodier) Walterio Scotto „Rob Roy“, A. Radcliffe „Romanas“, R. Zotovo „Fra-Devil“, Bairono „Korsaras“). Tačiau romano tekste paminėdamas šiuos kūrinius ir jų herojus, Puškinas visur primygtinai reikalauja šių veikėjų literatūrinio charakterio.

Romano veiksmas vyksta 1820 m. Romane dalyvauja dvi kartos – tėčiai ir vaikai. Tėvų gyvenimo istorija lyginama su vaikų likimais. Tėvų draugystės istorija yra „vaikų tragedijos įžanga“. Iš pradžių Puškinas įvardijo tikslią datą, kada tėvai išsiskyrė: „Šlovingi 1762-ieji juos ilgam išskyrė. Troekurovas, princesės Daškovos giminaitis, pakilo į kalną. Šie žodžiai reiškia daug. Tiek Dubrovskis, tiek Troekurovas buvo Kotrynos eros žmonės, kartu pradėję tarnybą ir siekę padaryti gerą karjerą. 1762 – Kotrynos perversmo metai, kai Jekaterina II nuvertė nuo sosto savo vyrą Petrą III ir pradėjo valdyti Rusiją. Dubrovskis liko ištikimas imperatoriui Petras III, kaip paties Puškino protėvis (Levas Aleksandrovičius Puškinas), apie kurį poetas rašė „Mano genealogijoje“:

Mano senelis, kai kilo maištas

Tarp Peterhofo kiemo,

Kaip ir Minichas, liko ištikimas

Trečiojo Petro nuopuolis.

Tada Orlovai gavo garbę,

O mano senelis tvirtovėje, karantine.

Ir mūsų atšiaurus klanas nurimo ...

Troekurovas, priešingai, stojo į Jekaterinos II pusę, kuri suartino ne tik perversmo šalininkę princesę Daškovą, bet ir jos artimuosius. Nuo tada priesaikos nepakeitusio Dubrovskio karjera ėmė smukti, o priesaikos nepakeitusio Troekurovo – kilti. Todėl pelnas į Socialinis statusas o materialinis planas buvo apmokėtas išdavyste ir moraliniu žmogaus nuosmukiu, o praradimu – ištikimybe pareigai ir moraliniu sąžiningumu.

Troekurovas priklausė tai naujai tarnaujančiai bajorijai, kuri dėl rangų, titulų, titulų, dvarų ir apdovanojimų nežinojo etinių kliūčių. Dubrovskis - tai senovės aristokratijai, kuri gerbė garbę, orumą, pareigą aukščiau už visas asmenines naudą. Vadinasi, atribojimo priežastis slypi aplinkybėse, tačiau, kad šios aplinkybės pasireikštų, reikalingi žemą moralinį imunitetą turintys žmonės.

Nuo Dubrovskio ir Troyekurovo išsiskyrimo praėjo daug laiko. Jiedu vėl susitiko, kai abu buvo be darbo. Asmeniškai Troekurovas ir Dubrovskis netapo vienas kito priešais. Atvirkščiai, juos sieja draugystė ir abipusė meilė, tačiau šie stiprūs žmogiški jausmai nesugeba iš pradžių užkirsti kelio kivirčui, o paskui sutaikyti skirtinguose socialinių laiptelių lygiuose esančių žmonių, kaip ir jų vienas kitą mylinčių vaikų, Masha Troekurova. ir Vladimiras, negali tikėtis bendro likimo.Dubrovskis.

Ši tragiška romano idėja apie socialinį ir moralinį žmonių susisluoksniavimą iš bajorų ir socialinį bajorų bei žmonių priešiškumą įkūnyta visų siužetinių linijų pabaigoje. Tai sukuria vidinę dramą, kuri išreiškiama kompozicijos kontrastais: teismo scena priešinasi draugystei, Vladimiro susitikimą su gimtuoju lizdu lydi tėvo mirtis, ištikta nelaimės ir mirtina liga, laidotuvių tylą nutraukia didžiulis ugnies švytėjimas, atostogos Pokrovskoje baigiasi apiplėšimu, meilė – skrydžiu, vestuvės – mūšiu. Vladimiras Dubrovskis nenumaldomai praranda viską: pirmajame tome iš jo buvo atimtas palikimas, iš jo atimami tėvų namai ir padėtis visuomenėje. Antrajame tome Vereiskis atima meilę, o valstybė – grobuonišką valią. Socialiniai dėsniai visur nugali žmogaus jausmus ir prisirišimus, tačiau žmonės negali atsispirti aplinkybėms, jei tiki humaniškais idealais ir nori išsaugoti veidą. Taigi žmogaus jausmai stoja į tragišką dvikovą su visiems galiojančiais visuomenės dėsniais.

Norint pakilti virš visuomenės dėsnių, reikia išeiti iš jų galios. Puškino herojai stengiasi sutvarkyti savo likimą savaip, tačiau jiems nepavyksta. Vladimiras Dubrovskis išbando tris savo gyvenimo variantus: iššvaistęs ir ambicingas sargybos pareigūnas, kuklus ir drąsus Deforge, didžiulis ir sąžiningas plėšikas... Tokių bandymų tikslas – pakeisti tavo likimą. Tačiau likimas negali būti pakeistas, nes herojaus vieta visuomenėje yra amžiams fiksuota - būti seno bajoro sūnumi, turinčiu tomis pačiomis savybėmis, kurias turėjo jo tėvas - skurdą ir sąžiningumą. Tačiau šios savybės tam tikra prasme yra priešingos viena kitai ir herojaus pozicijai: visuomenėje, kurioje gyvena Vladimiras Dubrovskis, negali sau leisti tokio derinio, nes už tai iškart griežtai baudžiama, kaip ir vyresniojo Dubrovskio atveju. . Turtas ir negarbė (Troekurovas), turtas ir cinizmas (Vereisky) – tai neišskiriamos poros, charakterizuojančios socialinį organizmą. Būti sąžiningam skurdo akivaizdoje yra per didelė prabanga. Skurdas įpareigoja žmones būti paklusnius, susilpninti išdidumą ir pamiršti garbę. Visi Vladimiro bandymai apginti savo teisę būti neturtingam ir sąžiningam baigiasi katastrofa, nes psichines savybes herojus nesuderinamas su jo socialine ir socialine padėtimi. Taigi Dubrovskis aplinkybių, o ne Puškino valia, pasirodo esąs romantiškas herojus, kuris dėl savo žmogiškosios savybės yra nuolat įtraukiamas į konfliktą su nusistovėjusia dalykų tvarka, siekia pakilti virš jos. Dubrovskije atsiskleidžia herojiška pradžia, tačiau prieštaravimas slypi tame, kad senasis bajoras svajoja ne apie žygdarbius, o apie paprastą ir ramią šeimyninę laimę, apie šeimos idilę. Jis nesupranta, kad būtent tai jam nebuvo duota, kaip ir neturtingam praporščikui Vladimirui iš Pūgos, nei vargšui Eugenijui iš „Bronzinio raitelio“.

Marya Kirillovna yra susijusi su Dubrovskiu. Ji, „uoli svajotoja“, Vladimire įžvelgė romantišką herojų ir tikėjosi jausmų galios. Ji, kaip ir „Pūgos“ herojė, tikėjo, kad gali suminkštinti tėvo širdį. Ji naiviai tikėjo, kad palies kunigaikščio Vereiskio sielą, pažadindama jame „dosnumo jausmą“, tačiau jis liko abejingas ir abejingas nuotakos žodžiams. Jis gyvena šaltai apskaičiavęs ir skubina vestuves. Socialinės, turtinės ir kitos išorinės aplinkybės nėra Mašos pusėje, ir ji, kaip ir Vladimiras Dubrovskis, yra priversta užleisti savo pareigas. Jos konfliktą su dalykų tvarka apsunkina vidinė drama, susijusi su tipišku auklėjimu, kuri gadina turtingos kilmingos merginos sielą. Jos aristokratiški išankstiniai nusistatymai įkvėpė ją, kad drąsa, garbė, orumas, drąsa būdingi tik aukštesnei klasei. Turtingos aristokratiškos jaunosios ir neturtingo mokytojo santykiuose lengviau peržengti ribą nei gyvenimą sieti su nuo visuomenės atitolusiu plėšiku. Gyvenimo apibrėžtos ribos yra stipresnės už pačius aršiausius jausmus. Tai supranta ir herojai: Maša tvirtai ir ryžtingai atmeta Dubrovskio pagalbą.

Ta pati tragiška situacija klostosi ir liaudies scenose. Bajoras stoja prieš jam ištikimų ir jo įsakymus vykdančių valstiečių riaušes. Tačiau Dubrovskio ir valstiečių tikslai yra skirtingi, nes valstiečiai galiausiai nekenčia visų bajorų ir valdininkų, nors valstiečiai nestokoja humaniškų jausmų. Jie pasiruošę bet kokiu būdu atkeršyti šeimininkams ir valdininkams, net jei tokiu atveju teks gyventi plėšikaujant ir plėšiant, tai yra padaryti priverstinį, bet nusikaltimą. Ir Dubrovskis tai supranta. Jis ir valstiečiai prarado vietą visuomenėje, kuri juos išmetė ir buvo pasmerkta būti atstumtaisiais.

Nors valstiečiai pasiryžę aukotis ir eiti iki galo, nei geri jausmai Dubrovskiui, nei jo geri jausmai valstiečiams nepakeičia tragiškos įvykių baigties. Daiktų tvarką atkūrė vyriausybės kariuomenė, Dubrovskis paliko gaują. Bajorų ir valstiečių sąjunga buvo įmanoma tik trumpą laiką ir atspindėjo vilčių dėl bendro pasipriešinimo valdžiai žlugimą. Tragiški gyvenimo klausimai, iškilę Puškino romane, nebuvo išspręsti. Tikriausiai dėl to Puškinas susilaikė nuo romano publikavimo, tikėdamasis rasti teigiamų atsakymų į jam nerimą keliančias degančias gyvenimo problemas.

„Kapitono dukra“ (1833-1836).Šiame romane Puškinas grįžo prie tų kolizijų, prie tų konfliktų, kurie jį kėlė nerimą Dubrovskiui, bet išsprendė kitaip.

Dabar romano centre – liaudies judėjimas, liaudies maištas, kuriam vadovauja tikra istorinė asmenybė – Jemeljanas Pugačiovas. Jame istorinis judėjimas susiklosčius aplinkybėms, dalyvavo didikas Piotras Grinevas. Jei „Dubrovskije“ bajoras tampa valstiečių pasipiktinimo galva, tai „ Kapitono dukra„Liaudies karo vadas pasirodo esąs liaudies žmogus – kazokas Pugačiovas. Nėra sąjungos tarp bajorų ir maištaujančių kazokų, valstiečiai, užsieniečiai, Grinevas ir Pugačiovas yra socialiniai priešai. Jie yra skirtingose ​​stovyklose, tačiau likimas karts nuo karto juos suveda, vienas su kitu elgiasi pagarbiai ir pasitikėdami. Pirmiausia Grinevas, neleisdamas Pugačiovui sušalti Orenburgo stepėse, sušildė jo sielą kiškio avikailiu, tada Pugačiovas išgelbėjo Grinevą nuo egzekucijos ir padėjo jam širdies reikaluose. Taigi fiktyvias istorines asmenybes Puškinas įdėjo į tikrą istorinę drobę, jos tapo galingo liaudies judėjimo dalyviais ir istorijos kūrėjais.

Puškinas plačiai naudojosi istoriniais šaltiniais, archyviniais dokumentais ir lankėsi Pugačiovos sukilimo vietose, lankėsi Volgos srityje, Kazanėje, Orenburge, Uralske. Savo pasakojimą jis padarė itin patikimą – sudarė panašius į dabartinius dokumentus ir į juos įtraukė citatas iš originalių popierių, pavyzdžiui, iš Pugačiovo kreipimųsi, laikydamas juos nuostabiais liaudies iškalbos pavyzdžiais.

Nemažą vaidmenį suvaidino Puškino darbas „Kapitono dukra“ ir jo pažįstamų liudijimai apie Pugačiovo sukilimą. Poetas I.I. Dmitrijevas pasakojo Puškinui apie Maskvoje įvykdytą Pugačiovo egzekuciją, fabulistas I.A. Krylovas - apie karą ir apgultą Orenburgą (jo tėvas, kapitonas, kovojo vyriausybės kariuomenės pusėje, o jis ir jo motina buvo Orenburge), pirklys L. F. Krupenikovas – apie buvimą Pugačiovos nelaisvėje. Puškinas iš senolių girdėjo ir užrašė legendas, dainas, pasakojimus apie tas vietas, kuriose vyko sukilimas.

Prieš istorinį sąjūdį užfiksavus ir sukantis siaubingoje žiaurių išgalvotų istorijos herojų maišto įvykių audroje, Puškinas vaizdingai ir su meile aprašo Grinevų šeimos gyvenimą, nelaimingąjį Beaupre, ištikimą ir ištikimą Savelichą, kapitoną Mironovą, jo žmona Vasilisa Jegorovna, dukra Maša ir visi apgriuvusios tvirtovės gyventojai. Paprastas, nepastebimas šių šeimų gyvenimas su senu patriarchaliniu gyvenimo būdu taip pat yra Rusijos istorija, kuri smalsiems akyse vyksta nepastebimai. Tai daroma tyliai, „namuose“. Todėl būtina apibūdinti taip pat. Walteris Scottas buvo Puškino tokio įvaizdžio pavyzdys. Puškinas žavėjosi savo gebėjimu pateikti istoriją per kasdienybę, papročius, šeimos tradicijas.

Praėjo šiek tiek laiko, kai Puškinas paliko romaną „Dubrovskis“ (1833) ir baigė romaną „Kapitono dukra“ (1836). Tačiau istoriniame ir meniniame Puškino požiūryje į Rusijos istoriją daug kas pasikeitė. Puškinas rašė tarp Dubrovskio ir „Kapitono dukters“. „Pugačiovo istorija“, padėjusios jam susidaryti žmonių nuomonę apie Pugačiovą ir geriau reprezentuoti visą problemos aštrumą „bajorai – žmonės“, socialinių ir kitokių prieštaravimų, skaldžiusių tautą ir trukdančių jos vienybei, priežastis.

Dubrovskis Puškinas vis dar maitino iliuzijas, kurios išsisklaidė romanui einant į pabaigą, pagal kurias galima sąjunga ir taika tarp senosios aristokratinės aukštuomenės ir liaudies. Tačiau šiai meninei logikai Puškino herojai nenorėjo paklusti: viena vertus, jie, nepaisant autoriaus valios, virto romantiškais personažais, ko Puškinas nenumatė, kita vertus, jų likimai darėsi vis tragiškesni. Dubrovskio kūrimo metu Puškinas nerado visos tautos ir viso žmogaus pozityvios idėjos, galinčios suvienyti valstiečius ir bajorus, nerado būdo įveikti tragediją.

„Kapitono dukroje“ buvo rasta tokia mintis. Ten buvo nubrėžtas kelias, kaip ateityje, žmonijos istorinės raidos eigoje, įveikti tragediją. Tačiau anksčiau „Pugačiovos istorijoje“ („Pastabos apie maištą“) Puškinas parašė žodžius, liudijančius apie tautos skilimo į dvi nesutaikomas stovyklas neišvengiamumą: „Visi juodaodžiai buvo už Pugačiovą. Jam simpatizavo dvasininkai – ne tik kunigai ir vienuoliai, bet ir archimandritai bei vyskupai. Viena aukštuomenė atvirai buvo valdžios pusėje. Pugačiovas ir jo bendrininkai pirmiausia norėjo patraukti į savo pusę kilminguosius, tačiau jų nauda buvo pernelyg priešinga.

Visos Puškino iliuzijos dėl galimos taikos tarp bajorų ir valstiečių žlugo, tragiška situacija buvo atskleista dar aiškiau nei anksčiau. O tuo ryškesnis ir atsakingesnis buvo uždavinys rasti teigiamą atsakymą, kuris išspręstų tragišką prieštaravimą. Šiuo tikslu Puškinas meistriškai organizuoja siužetą. Romanas, kurio šerdis – Mašos Mironovos ir Piotro Grinevo meilės istorija, virto plačiu istoriniu pasakojimu. Šis principas – nuo ​​privačių likimų iki istorinių žmonių likimų – persmelkia „Kapitono dukters“ siužetą ir jį nesunkiai galima įžvelgti kiekviename reikšmingame epizode.

„Kapitono dukra“ tapo tikrai istoriniu kūriniu, prisotintu šiuolaikinio socialinio turinio. Didvyrius ir nepilnamečius asmenis Puškino kūryboje iškelia įvairiapusiški personažai. Puškinas turi ne tik teigiamus ar tik neigiamus personažus. Kiekvienas elgiasi kaip gyvas žmogus, turintis jam būdingų gerų ir blogų bruožų, kurie pirmiausia pasireiškia veiksmais. Išgalvoti herojai siejami su istorinėmis asmenybėmis ir įtraukiami į istorinį judėjimą. Tai buvo istorijos eiga, kuri nulėmė herojų veiksmus, kaldino jų sunkų likimą.

Dėka istorizmo principo (nesustabdomas istorijos judėjimas, siekiantis begalybės, apimantis daugybę tendencijų ir atveriantis naujus horizontus), nei Puškinas, nei jo herojai niūriausiomis aplinkybėmis nepasiduoda nevilčiai, nepraranda tikėjimo nei asmeniniais, nei bendra laimė. Puškinas idealą randa tikrovėje ir galvoja apie jo įgyvendinimą istorinio proceso eigoje. Jis svajoja, kad ateityje nejaustų socialinio susisluoksniavimo ir socialinių nesutarimų. Tai taps įmanoma, kai humanizmas ir humanizmas bus valstybės politikos pagrindas.

Puškino herojai romane pasirodo iš dviejų pusių: kaip žmonės, tai yra savo universaliomis žmogiškosiomis ir tautinėmis savybėmis, ir kaip personažai, atliekantys socialinius vaidmenis, tai yra, pagal savo socialines ir socialines funkcijas.

Grinevas - ir karštas jaunuolis, gavęs naminį patriarchalinį auklėjimą, ir eilinis neišmanėlis, kuris pamažu tampa suaugusiu ir drąsiu kariu, ir bajoru, karininku, „karaliaus tarnu“, ištikimu garbės dėsniams; Pugačiovas – ir paprastas žmogus, ne svetimas natūralius jausmus, liaudies tradicijų dvasia ginantis našlaitį ir žiaurų valstiečių maišto vadą, nekenčiantį bajorų ir valdininkų; Kotryna II - ir pagyvenusi ponia su šunimi, vaikštanti parke, pasiruošusi padėti našlaitei, jei su ja būtų elgiamasi nesąžiningai ir įžeistas, ir autokratinė autokratė, negailestingai slopinanti maištą ir atliekanti griežtą teismą; Kapitonas Mironovas yra malonus, nepastebimas ir paklusnus žmogus, kuriam vadovauja žmona, ir imperatorei ištikimas karininkas, nedvejodamas imasi kankinimų ir keršto riaušininkams.

Kiekviename personaže Puškinas atskleidžia tikrai žmogišką ir socialinį. Kiekviena stovykla turi savo socialinę tiesą, ir abi šios tiesos yra nesuderinamos. Tačiau kiekvienai stovyklai būdingas ir žmogiškumas. Jei socialinės tiesos skaldo žmones, tai žmonija juos vienija. Ten, kur veikia socialiniai ir moraliniai stovyklos dėsniai, žmogus susitraukia ir išnyksta.

Puškinas vaizduoja keletą epizodų, kur pirmiausia Grinevas bando išlaisvinti savo nuotaką Mašą Mironovą iš Pugačiovo nelaisvės ir iš Švabrino rankų, o paskui Maša Mironova siekia pateisinti Grinevą imperatorienės, vyriausybės ir teismo akyse. Tose scenose, kur herojai yra savo stovyklos socialinių ir moralinių dėsnių veikimo sferoje, nesutinka supratimo dėl savo paprastų žmogiškų jausmų. Tačiau vos tik herojams priešiškos stovyklos socialiniai ir moraliniai dėsniai pasitraukia į antrą planą, Puškino herojai gali tikėtis geros valios ir užuojautos.

Jei laikinai Pugačiovas vyras savo gailia siela, užjaučiantis įžeistą našlaitį, nebūtų nugalėjęs sukilimo lyderio Pugačiovo, tai Grinevas ir Maša Mironova tikrai būtų žuvę. Bet jei Jekaterinoje II, susitikus su Maša Mironova, vietoj socialinės naudos nebūtų nugalėjęs žmogiškas jausmas, tai Grinevas nebūtų buvęs išgelbėtas, nepagailėtas teismo, o įsimylėjėlių sąjunga būtų atidėta arba visai neįvykusi. . Todėl herojų laimė priklauso nuo to, kaip žmonės sugeba išlikti žmonėmis, kokie jie yra žmonės. Tai ypač pasakytina apie tuos, kurie turi valdžią, nuo kurių priklauso pavaldinių likimas.

Žmogus, sako Puškinas, yra aukščiau už socialinį. Ne veltui jo herojai dėl savo gilaus žmogiškumo netelpa į socialinių jėgų žaidimą. Puškinas randa išraiškingą formulę, kaip apibrėžti, viena vertus, socialinius įstatymus ir, kita vertus, žmogiškumą.

Jo šiuolaikinėje visuomenėje yra atotrūkis, prieštaravimas tarp socialinių dėsnių ir žmoniškumo: kas atitinka tos ar kitos klasės socialinius interesus, kenčia nuo nepakankamo žmogiškumo arba jį žudo. Kai Jekaterina II klausia Mašos Mironovos: „Jūs esate našlaitė: tikriausiai skundžiatės neteisybe ir įžeidimu?“, herojė atsako: „Ne, pone. Aš atėjau prašyti pasigailėjimo, o ne teisingumo“. Gailestingumas, dėl kurios atėjo Masha Mironova - tai yra žmonija ir teisingumas- visuomenėje priimti ir veikiantys socialiniai kodeksai ir taisyklės.

Anot Puškino, abi stovyklos – ir bajorų, ir valstiečių – nėra pakankamai žmogiškos, tačiau tam, kad žmonija laimėtų, nereikia pereiti iš vienos stovyklos į kitą. Būtina pakilti aukščiau socialinių sąlygų, interesų ir išankstinių nuostatų, pakilti virš jų ir prisiminti, kad žmogaus titulas yra nepamatuojamai aukštesnis už visus kitus titulus, titulus ir rangus. Puškinui visiškai pakanka, kad herojai yra savo aplinkoje, savo klasėje, vadovaujasi savo morale ir kultūros tradicija, išsaugos garbę, orumą ir bus ištikimas visuotinėms žmogiškosioms vertybėms. Grinevas ir kapitonas Mironovas liko atsidavę bajorų garbės kodeksui ir priesaikai, Savelichas – valstietiškos moralės pagrindams. Žmonija gali tapti visų žmonių ir visų klasių nuosavybe.

Tačiau Puškinas nėra utopistas, jis nevaizduoja reikalo taip, tarsi jo aprašyti atvejai būtų tapę norma. Priešingai, jie netapo realybe, tačiau jų triumfas, nors ir tolimoje ateityje, yra įmanomas. Puškinas atsigręžia į tuos laikus, tęsdamas jo kūryboje svarbią gailestingumo ir teisingumo temą, kai žmonija taps žmogaus būties dėsniu. Esamajame laike suskamba liūdna nata, daranti pataisą šviesioje Puškino herojų istorijoje – vos tik dideli įvykiai palieka istorinę sceną, mieli romano veikėjai tampa nepastebimi, pasimeta gyvenimo tėkmėje. Jie palietė istorinis gyvenimas tik trumpam. Tačiau liūdesys nenuplauna Puškino pasitikėjimo istorijos tėkme, žmonijos pergale.

„Kapitono dukroje“ Puškinas rado įtikinamą meninį realybės ir viso gyvenimo prieštaravimų, su kuriais jis susidūrė, sprendimą.

Žmoniškumo matas kartu su istorizmu, grožiu ir formos tobulumu tapo neatsiejama ir atpažįstama Puškino ypatybe. Universalus(taip pat vadinama ontologinis, reiškiančią universalią, egzistencinę kūrybos kokybę, kuri lemia estetinis originalumas subrendę Puškino ir jo paties kaip menininko kūriniai) realizmo, kuris perėmė ir griežtą klasicizmo logiką, ir laisvą vaizduotės žaidimą, kurį į literatūrą įnešė romantizmas.

Puškinas veikė kaip visos eros užbaigėjas literatūros raida Rusija ir naujos žodžio meno eros pradininkė. Jo pagrindiniai meniniai siekiai buvo pagrindinių meno krypčių – klasicizmo, šviesuomenės, sentimentalizmo ir romantizmo – sintezė ir visuotinio, arba ontologinio, realizmo, kurį jis pavadino „tikruoju romantizmu“, įsitvirtinimas, žanrinio mąstymo naikinimas ir perėjimas prie mąstymo stilių, kurie vėliau. užtikrino išsišakojusios atskirų stilių sistemos dominavimą, taip pat vienos nacionalinės literatūrinės kalbos sukūrimą, tobulų žanrinių formų kūrimą nuo lyrikos iki romano, tapusių rusams žanriniais modeliais. rašytojai XIX amžiaus, ir Rusijos kritinės minties atsinaujinimas Europos filosofijos ir estetikos laimėjimų dvasia.

proza

f. graikų įprasta kalba, paprasta, netaisyklinga, be dydžio, priešingas laukas. poezija. Taip pat yra pamatuota proza, kurioje vis dėlto ne skiemens dydis, o tonizuojantis kirtis, beveik kaip rusiškose dainose, bet daug įvairesnis. Prozininkas, prozininkas, prozininkas rašyti prozą.

Aiškinamasis rusų kalbos žodynas. D.N. Ušakovas

proza

proza, pl. ne, gerai. (lot. prosa).

Neužsakyta literatūra; prieš. poezija. Rašykite prozoje. Virš jų yra užrašai tiek prozoje, tiek eilėraštyje. Puškinas. Šiuolaikinė proza. Puškino proza.

Visa praktiška, negrožinė (pasenusi). Iki šiol mūsų išdidžioji kalba nebuvo pripratusi prie pašto prozos. Puškinas.

perkėlimas Kasdienybė, kasdienė atmosfera, tai, kas neturi spalvų, ryškumo, gyvumo. Tarp mūsų veidmainiškų poelgių ir visokio vulgarumo bei prozos. Nekrasovas. Gyvenimo ar kasdienybės proza.

Aiškinamasis rusų kalbos žodynas. S.I.Ožegovas, N.Ju.Švedova.

proza

Nemaloni literatūra, kitaip nei poezija. Meninis daiktas Rašyti proza.

perkėlimas Kasdien, kasdienybė gyvenime. Kasdienis p.P. gyvenimas.

adj. proziškas, th, th (iki 1 reikšmės).

Naujas aiškinamasis ir išvestinis rusų kalbos žodynas, T. F. Efremova.

proza

Ritmiškai neorganizuota kalba.

Nepageidaujama literatūra.

perkėlimas šnekamoji kalba Nuobodi monotonija; kasdienybė, kasdienybė.

Enciklopedinis žodynas, 1998 m

proza

PROZA (iš lot. Prosa) žodinė ar rašytinė kalba, neskirstant į atitinkamus segmentus – poezija; priešingai nei poezijoje, jos ritmas grindžiamas apytiksle sintaksinių konstrukcijų (periodų, sakinių, stulpelių) koreliacija. Iš pradžių vystėsi dalykinė, publicistinė, religinė-pamokslavimo, mokslinė, memuarinė-konfesinė forma. Grožinė proza ​​(apsakymas, novelė, romanas) daugiausia yra epinė, intelektuali, priešingai nei lyrika ir emocinė poezija (tačiau galima lyrinė proza ​​ir filosofinė lyrika); atsirado m antikvarinė literatūra; nuo XVIII a išryškėjo verbalinio meno kompozicijoje.

Proza

(lot.prosa),

meniniai ir nemeniniai (moksliniai, filosofiniai, publicistiniai, informaciniai) žodiniai kūriniai, kuriems trūksta įprasčiausio poetinio kalbėjimo bruožo (suskirstymo į eiles).

Siauresne ir bendresne prasme tai žodžio, literatūros rūšis, koreliuojanti su poezija, tačiau skiriasi nuo jos ypatingais meninio pasaulio kūrimo ir meninės kalbos organizavimo principais. Žr. Poezija ir proza.

Vikipedija

Proza

Proza- žodinė ar rašytinė kalba, neskirstant į atitinkamus segmentus - poezija; priešingai nei poezijoje, jos ritmas grindžiamas apytiksle sintaksinių konstrukcijų (periodų, sakinių, stulpelių) koreliacija. Kartais šis terminas vartojamas kaip priešprieša grožinei literatūrai apskritai mokslinei ar žurnalistinei literatūrai, tai yra nesusijusiai su menu.

Žodžio proza ​​vartojimo literatūroje pavyzdžiai.

Ji tęsė pokalbį apie mažą, apie kasdienybę: - Tačiau aš buvau išsiblaškęs, o pokalbis buvo ne apie proza, bet apie poeziją.

Paprastai autobiografinis proza, kritinius straipsnius o poezija Grigorjevui sudaro tris kertinius jo kūrybos akmenis, savotiškus santykius vienas su kitu.

Kai priklausiau elitui, išleisčiau daugiau pinigų nei energijos, Kai gyvenau paleolite - sumušiau kaimyno kaukolę pagaliu, Kai matuočiau trasą ratais - parodyčiau nepaprastą judrumą, Bet jei galėčiau staiga rašyti poezijoje – tuoj sustočiau proza kalbėti.

Modelis atkartoja ankstyvosios anglosaksų stilių ir iš dalies žodyną proza naudojant ritmines ir aliteracines technikas.

Ritmizavimas proza gausios aliteracijos, asonansai, rimai, kurių jame gausu, siejant su ypatingu jam būdingos būdo patosu, sukuria gėlėto, paskaičiuoto ypatingam efektui, įspūdį.

Tam jis panaudojo metaforų, palyginimų, antitezių ir kitų klasikinės retorikos puošmenų bagažą. gimtoji poezija pasiskolino aliteracijos ginklą, kad atiduotų savo proza ryški garso spalva.

Štai kodėl cante hondo, o ypač sigiriya, mus žavi dainavimu proza: sunaikinamas bet koks ritmo matuoklio pojūtis, nors iš tikrųjų dainų tekstai sudaryti iš terzetų ir ketureilių su asonantiniu rimu.

Ir tada, ir dabar man akivaizdus tokio teiginio absurdiškumas, nors Tsyrlinas nebuvo vienas – tai liudijo kai kurių istorikų kalbos diskusijoje apie istorinę. proza.

Eilėraštis, skirtas Vigeliui, baigiasi žodžiais: Aš mielai tau tarnausiu - Eilėmis, proza, visa širdimi, Bet, Vigel – tausok užpakalį!

Man patinka Gnessin mokykla dėl dainos, už tai, kad jos viršija proza, per geltona kad lapkritis pristatomas kaip mimozų krūva.

XVIII amžiaus aštuntojo dešimtmečio viduryje įsitvirtino naujasis gotikos amžius, kuris rado išraišką proza, poezija ir menas.

Phillipsas pradėjo rašyti bulvariniams žurnalams ir, be to, dirbo ištisus kalnus beveik beviltiškai grafomanų. proza ir dainų tekstai, kuriuos jam atsiuntė rašytojai mėgėjai, kurie tikėjosi, kad Phillipso stebuklingas rašiklis padės pamatyti jo kūrinius spaudoje – visa tai leido jam vadovauti gana savarankiškam gyvenimo būdui.

Pastarasis taps būdingu visų vėlesnių bruožu autobiografinius kūrinius Grigorjevas eilėraštyje ir proza.

Tik pradžioje proza Grigorjevo, galima aptikti tiesioginių Heinės įtakos pėdsakų.

Jei Guiraldesas nebūtų įsisavinęs prancūzų metaforos ir amerikiečių-britų struktūros, mes nebūtume turėję klasikinės argentinietiškos. proza!

Literatūra gali daryti įtaką žmogaus pasaulėžiūrai, charakteriui, dvasingumui. Prozos kūriniai moko skaitytoją prisitaikyti prie gyvenimo visuomenėje, kelia visuomenės moralę, atskleidžia problemas modernus pasaulis. Meilė literatūra , pasakojimai, eilėraščiai sukurti remiantis dabartinio laiko drama ir realizmu, įrėmintais išskirtiniais epitetais, metaforiniais posūkiais ir spalvingomis alegorijomis. V šiuolaikinės istorijos o romanuose galima rasti apmąstymų visuotinių žmogaus vertybių ir gyvenimo problemų tema. Mūsų portalo kataloge yra skirtingi žanrai: istoriniai romanai, pasakos, žodinio liaudies meno rūšys (epai, tikros istorijos), nuotykių istorijos, detektyvai ir daug daugiau. Į kiekvieną kūrinį autorius įdeda savo sielą, stengiasi prieiti prie skaitytojo proto ir širdies, bando pakeisti įprastus stereotipus apie literatūrą kaip visumą.

Distopija - originalus žanras prozos literatūra, kuri yra savotiškas autoriaus atsakas į naujosios tvarkos spaudimą. Paprastai distopija išpopuliarėja vykstant politiniam ar pilietiniam perversmui, per karą, revoliuciją, mitingus ir kitus įvykius, kurie sutrikdo įprastą žmonių gyvenimą. Čia bendra pasaulio idėja perduodama per vieno žmogaus gyvenimą. Skaitytojas stebi konfliktą tarp individo ir valstybės. Paprastai pagrindinis veikėjas bando sulaužyti įprastus stereotipus ir prieštarauja įstatymams.

Vaikų literatūra užima ypatingą vietą tarp šiuolaikinių kūrėjų. Vaikų kūriniai, kaip taisyklė, nuveda skaitytoją į paslaptingą magišką pasaulį ir apgaubia neįtikėtinais pasakų įvykiais. Dažnai nesudėtingas darbas vaikams slepia ne tik gėrio ir blogio problemas, bet ir šiuolaikinės visuomenės aktualijas. Taip autorė bando paruošti būsimus paauglius atšiauriai realybei. Tokia knyga ne tik yra pramoginė, bet ir atlieka edukacinę funkciją. Vaikų pasakojimų rašymas reikalauja ypatingos atsakomybės, įgūdžių ir talento.

Tarp autorių ir skaitytojų populiari ezoterika – literatūra, galinti pakeisti realaus pasaulio suvokimą. Pagrindinės ezoterikos sritys yra knygos apie ateities spėjimo metodus, numerologiją, astrologiją ir daug daugiau. Mokslinė fantastika išlieka populiariausia tarp skaitytojų. Tokie kūriniai paliečia daugybę filosofinių klausimų ir atveria skaitytojų akis į įvairius pasaulio netobulumus. Kartais šiuolaikinė mokslinė fantastika yra originalus linksmų siužetų pasirinkimas, leidžiantis pabėgti nuo kasdienio šurmulio ir pasinerti į nežinomybės pasaulį.

PROZA yra eilėraščių ir poezijos antonimas, formaliai – įprasta kalba, nesuskirstyta į proporcingus segmentus – eilėraščius, emocinės ir semantinės reikšmės prasme – kažkas žemiško, įprasto, įprasto. Tiesą sakant, dominuojanti forma dviejų, o Vakarų Europoje – paskutinių trijų šimtmečių literatūroje.

Dar XIX a. visas grožinė literatūra, įskaitant prozą, buvo vadinama poezija. Dabar tik poezija vadinama poezija.

Senovės graikai tikėjo, kad poezijoje vartojama ypatinga kalba, dekoruota pagal jos teorijos – poetikos – taisykles. Eilėraštis buvo vienas iš šios puošybos elementų, skirtumo tarp poezijos kalbos ir kasdieninės kalbos. Dekoruota kalba, bet pagal skirtingas taisykles – ne poetiką, o retoriką – pasižymėjo ir oratoriškumu (rusiškas žodis „iškalba“ pažodžiui perteikia šią jos savybę), taip pat istoriografija, geografinius aprašymus ir filosofiniai raštai. Antikvarinis romanas, kaip mažiausiai „teisingas“, šioje hierarchijoje stovėjo žemiau visko, nebuvo vertinamas labai rimtai ir nebuvo suvokiamas kaip ypatingas literatūros sluoksnis - proza. Viduramžiais religinė literatūra buvo per daug atskirta nuo pasaulietinės, iš tikrųjų grožinės literatūros, kad abiejų proza ​​būtų suvokiama kaip viena. Viduramžių pramoginiai ir net ugdantys kūriniai prozoje buvo laikomi nepalyginamais su poezija kaip tokia, tebepoetiška. Didžiausia romantika Renesansas – Francois Rabelais (1494-1553) „Gargantua ir Pantagruelis“ – labiau priklausė liaudies literatūrai, susijusiai su liaudies kūryba. juoko kultūra nei į oficialiąją literatūrą. M. Cervantesas savo „Don Kichotą“ (1605, 1615) sukūrė kaip parodijos romaną, tačiau idėjos įgyvendinimas pasirodė kur kas rimtesnis ir reikšmingesnis. Tiesą sakant, tai pirmasis prozos romanas (jame parodijuojami riteriški romanai daugiausia buvo poetiniai), pripažintas aukštosios literatūros kūriniu ir paveikęs Vakarų Europos romano suklestėjimą daugiau nei po šimtmečio – XVIII a.

Neversti romanai Rusijoje pasirodo vėlai, nuo 1763 m.. Jie nepriklausė aukštajai literatūrai, rimtas žmogus turėjo skaityti odes. Puškino eroje užsienio romanai XVIII a. jaunas provincijos bajoras, tokias kaip Tatjana Larina, nunešė, o dar nereiklesnę publiką – namiškiai. Labai sentimentalistas N.M. Karamzinas 1790 m. jau įvedė prozą į aukštąją literatūrą – neutraliame ir nereglamentuotame apsakymo žanre, kuris, kaip ir romanas, nebuvo įtrauktas į pripažintų klasicistinių žanrų sistemą, bet ir neapkrautas, kaip jis, nepelningomis asociacijomis. Karamzino pasakojimai tapo poezija prozoje. A.S. Net 1822 metais Puškinas raštelyje apie prozą rašė: „Kyla klausimas, kieno proza ​​geriausia mūsų literatūroje? - Atsakymas: Karamzinas. Ho pridūrė: „Tai vis dar nėra didelis pagyrimas...“ Tų pačių metų rugsėjo 1 d. laiške jis patarė princui P.A. Vyazemsky rimtai užsiimti proza. „Vasaros linkusios į prozą...“ – pastebėjo Puškinas, laukdamas savo eilėraščių šeštajame Eugenijaus Onegino skyriuje: „Vasaros linkusios į atšiaurią prozą, / Leta varomas rimas ...“ Romantikos autorius. istorijos, AA Bestuževas (Marlinskis) 1825 m. laiškuose jis du kartus ragino imtis romano, kaip vėliau N. V. Gogolis - pereiti nuo pasakojimų prie didelio kūrinio. Ir nors jis pats spaudoje debiutavo prozoje tik 1831 m., kartu su Gogoliu („Vakarai ūkyje prie Dikankos“) ir, kaip ir jis, anonimiškai – „Pasakojimai apie velionį Ivaną Petrovičių Belkiną“, pirmiausia dėl dviejų. iš jų 1830 m. dvejais metais Rusų literatūroje atėjo epochinis lūžis, jau įvykęs Vakaruose: iš vyraujančio poetiškumo ji virsta proziška. Šis procesas baigėsi XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, kai pasirodė Lermontovo „Mūsų laikų herojus“ (1840 m.) (kuris turėjo daug projektų prozoje) ir Gogolio „Mirusios sielos“ (1842). Tada Nekrasovas „prozizuoja“ poetinės poezijos stilių.

Eilėraščiai palyginimui ilgas laikotarpis atgavo savo vadovavimą tik už XIX-XX sandūrašimtmečius („Sidabrinis amžius“ – priešingai nei „auksinis“ Puškinas), o paskui tik modernizme. Modernistams priešinosi stiprūs realistai prozininkai: M. Gorkis, I.A. Buninas,

A.I. Kuprinas, I.S. Šmelevas, A.N. Tolstojus ir kiti; savo ruožtu simbolistai D.S. Merežkovskis, Fiodoras Sologubas, V.Ya. Bryusovas, Andrejus Belijus, be poezijos, sukūrė iš esmės naują prozą. Tiesa, tiek sidabro amžiuje (NS Gumilevas), tiek daug vėliau (IA Brodskis) kai kurie poetai poeziją iškėlė daug aukščiau nei prozą. Tačiau XIX–XX amžių klasikoje, tiek rusų, tiek vakarų, prozininkų yra daugiau nei poetų. Eilėraščiai beveik visiškai išstumti iš dramos ir epo, net iš lyroepijos: XX amžiaus antroje pusėje. vienintelis klasikinio lygio rusų eilėraštis yra Achmatovo „Eilėraštis be herojaus“, daugiausia lyriškas ir autoriaus pradėtas dar 1940 m. Eilėraščiai išliko daugiausia lyrikai, o šiuolaikinei lyrikai iki amžiaus pabaigos, kaip ir Vakaruose. , buvo praradęs masinę, net plačią auditoriją, liko keliems mėgėjams. Vietoj teoriškai aiškaus literatūros rūšių suskirstymo - epinės, lyrikos, dramos - kalboje buvo užfiksuotas neryškus, bet pažįstamas: proza, poezija, drama (nors ir lyrinės miniatiūros prozoje, įtempti eilėraščiai ir visiškai juokingos dramos). eilėraščiai dabar kuriami).

Pergalinga prozos pergalė yra natūrali. Poetinė kalba atvirai sąlyginė. Jau L.N. Tolstojus tai laikė visiškai dirbtinu, nors žavėjosi Tyutchevo ir Feto tekstais. Mažoje lyrinio kūrinio erdvėje, intensyviai mąstančiame ir jausmingame, eilėraščiai atrodo natūraliau nei ilgi tekstai. Eilėraštis turi daug papildomų raiškos priemonių, lyginant su proza, tačiau šie „rekvizitai“ yra archajiškos kilmės. Daugelyje Vakarų ir Rytų šalių šiuolaikinėje poezijoje beveik išimtinai naudojamas vers libre (laisvas eilėraštis), kuris neturi dydžio ir rimų.

Proza turi struktūrinių pranašumų. Daug mažiau nei eilėraštis sugeba „muzikiškai“ paveikti skaitytoją, laisviau pasirenka semantinius niuansus, kalbos atspalvius, perduoda skirtingų žmonių „balsus“. „Divergencija“, po M.M. Bachtino, proza ​​yra labiau būdinga nei poezija (žr.: Meninė kalba). Prozos forma panaši į kitas šiuolaikinės literatūros turinio ir formos savybes. „Prozoje vienybė kristalizuojasi iš įvairovės. Priešingai, poezijoje yra įvairovė, kuri išsivysto iš aiškiai skelbiamos ir tiesiogiai išreikštos vienybės “. Tačiau šiuolaikiniam žmogui nedviprasmiškas aiškumas, „ant galvos“ teiginiai mene yra panašūs į banalumą. XIX ir dar labiau XX amžiaus literatūra. kaip pagrindinį principą teikia pirmenybę kompleksinei ir dinaminei vienybei, dinaminės įvairovės vienybei. Tai galioja ir poezijai. Apskritai, vienas dėsningumas lemia moteriškumo ir vyriškumo vienybę A.A. eilėraščiuose. Akhmatova, tragedija ir pasityčiojimas A.P. Atrodytų, visiškai nesuderinami siužetinės prasmės klodai – satyriniai, demoniški, „evangeliški“ ir juos siejanti meilė – M.A. „Meistre ir Margaritoje“. Bulgakovas, romanas ir epas M.A. „Tyliame Done“. Šolokhovas, absurdiškas ir jaudinantis V.M. istorijos pobūdis. Shukshin "Chudik" ir kt. Esant tokiai sudėtingai literatūrai, proza, palyginti su poezija, atskleidžia savo sudėtingumą. Štai kodėl Yu.M. Lotmanas sukūrė tokią seką nuo paprastos iki sudėtingos: „šnekamoji kalba - daina (tekstas + motyvas) -„ klasikinė poezija “- grožinė proza. Esant išsivysčiusiai kalbos kultūrai, literatūros kalbos „asimiliacija“ į kasdienę kalbą yra sunkesnė nei aiškus, tiesus „asimiliavimas“, kuris iš pradžių buvo poetinė kalba. Taigi mokiniui nupiešti gamtą panašiai yra sunkiau nei mažai tikėtina. Taigi realizmas reikalavo iš žmonijos daugiau patirties nei ikirealistinės meno kryptys.

Nereikėtų manyti, kad ritmą turi tik eilėraščiai. Šnekamoji kalba gana ritmiška, kaip ir įprasti žmogaus judesiai – ją reguliuoja kvėpavimo ritmas. Ritmas yra tam tikro pasikartojimo laike dėsningumas. Žinoma, įprastos prozos ritmas nėra toks tvarkingas kaip poezijos, jis nepastovus ir nenuspėjamas. Yra daugiau ritmingos (Turgenevo) ir mažiau ritmiškos (Dostojevskio, Levo Tolstojaus) prozos, bet ji niekada nebūna visiškai nesutvarkyta. Sintaksiškai išskiriamos trumpos teksto dalys savo ilgiu labai nesiskiria, dažnai du ar daugiau kartų iš eilės prasideda arba baigiasi vienodai ritmiškai vienodai. Frazė apie mergaites Gorkio „Senutės Izergil“ pradžioje pastebimai ritminga: „Jų plaukai, / šilkiniai ir juodi, / buvo palaidi, / vėjas, šiltas ir lengvas, / žaidžia su jomis, / skambėjo monetomis / įaustas. juos". Sintagmos čia trumpos ir proporcingos. Iš septynių sintagmų pirmosios keturios ir šeštosios prasideda kirčiuotais skiemenimis, pirmosios trys ir šeštosios baigiasi dviem nekirčiuotomis („daktilinėmis“ galūnėmis), frazės viduje taip pat - su vienu nekirčiuotu skiemeniu - dvi gretimos sintagmos baigiasi: „vėjas , šilta ir lengva“ (visi trys žodžiai ritmiškai vienodi, susideda iš dviejų skiemenų ir kirčiuojami pirmajame) ir „žaidžia su jais“ (abu žodžiai baigiasi vienu nekirčiuotu skiemeniu). Vienintelė, paskutinė sintagma baigiasi akcentu, būtent ji energingai užbaigia visą frazę.

Rašytojas gali žaisti ir ritminiais kontrastais. Bunino pasakojimo „Viešpats iš San Francisko“ ketvirtoje pastraipoje („Buvo lapkričio pabaiga...“) yra trys frazės. Pirmasis mažas, jis baigiamas žodžiais "bet išplaukė gana saugiai". Kitas didžiulis, pusės puslapio, aprašantis pramogas garsiojoje „Atlantidoje“. Tiesą sakant, jį sudaro daugybė frazių, atskirtų ne tašku, o daugiausia kabliataškiu. Jie, kaip jūros bangos, nuolat persidengia viena su kita. Taigi praktiškai viskas, kas sakoma, suvienodinama: laivo sandara, kasdienybė, keleivių užsiėmimai – viskas, kas gyva ir negyva. Paskutinė gigantiškos frazės dalis - „septintą trimito signalais paskelbė, kas yra pagrindinis viso šio egzistavimo tikslas, jo karūna...“ Tik čia rašytojas daro pauzę, išreikštą kaltu. Ir pabaigai paskutinė, baigiamoji frazė, trumpa, bet tarsi prilyginta ankstesnei, tokia informacija turtinga: „Ir tada džentelmenas iš San Francisko skubėjo į savo turtingą namelį – apsirengti“. Ši „lygtis“ sustiprina subtilią ironiją apie viso šio egzistavimo „vainiką“, ty, žinoma, pietus, nors ir nėra sąmoningai įvardijama, o tik numanoma. Neatsitiktinai vėliau Buninas taip smulkiai apibūdins savo herojaus pasiruošimą vakarienei ir apsirengimą Kaprio viešbutyje: „Ir tada jis vėl pradėjo ruoštis tarsi karūnai...“ Net žodis „karūna“ “ buvo pakartotas. Po gongo („trimito signalų“ analogas „Atlantidoje“) džentelmenas eina į skaityklą laukti dar ne visai pasiruošusios žmonos ir dukros. Ten jam nutinka smūgis, nuo kurio jis miršta. Vietoj egzistencijos „vainiko“ – nebūtis. Taip pat ritmas, ritmo sutrikimai ir panašūs ritminiai semantiniai „apvirtimai“ (su tam tikromis išlygomis galime kalbėti apie vaizdinių ritmą) prisideda prie visų teksto elementų susiliejimo į darnią meninę visumą.

Kartais net nuo tada pabaigos XVIII amžiuje, o labiausiai XX amžiaus pirmajame trečdalyje rašytojai netgi metrikuoja prozą: į sintagmas įveda tą pačią kirčiavimo seką kaip ir silabotoninėse eilėse, bet neskirsto teksto į poezijos eilutes, riboja tarp jų. sintagmos lieka nenuspėjamos. Andrejus Bely stengėsi, kad metruota proza ​​taptų beveik universalia forma, naudojo ją ne tik romanuose, bet ir straipsniuose bei atsiminimuose, o tai labai erzino daugelį skaitytojų. V šiuolaikinė literatūra metrinė proza ​​naudojama kai kuriose lyrinėse miniatiūrose ir kaip atskiri intarpai didesniuose kūriniuose. Kai ištisiniame tekste ritminės pauzės yra pastovios, o metrinės atkarpos vienodo ilgio, skambant toks tekstas niekuo nesiskiria nuo poetinio, kaip Gorkio „Giesmės apie Sakalą ir Petrelį“.