ΓεώργιοςΟ Handel είναι ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στην ιστορία της μουσικής τέχνης. Ο μεγάλος συνθέτης του Διαφωτισμού άνοιξε νέες προοπτικές στην ανάπτυξη του είδους της όπερας και του ορατόριου και προέβλεψε τις μουσικές ιδέες των επόμενων αιώνων: το οπερατικό δράμα του Γκλουκ, το αστικό πάθος του Μπετόβεν, το ψυχολογικό βάθος του ρομαντισμού. Είναι ένας άνθρωπος με εσωτερική δύναμη και πεποίθηση.προβολή είπε: «Μπορείς να περιφρονήσεις οποιονδήποτε και οτιδήποτε,αλλά είσαι ανίσχυρος να αντικρούσεις τον Χέντελ». «... Όταν η μουσική του ακούγεται με τις λέξεις «καθισμένος στον αιώνιο θρόνο του», ο άθεος μένει άφωνος».

Ο Georg Friedrich Handel γεννήθηκε στο Halle στις 23 Φεβρουαρίου 1685. Έλαβε την πρωτοβάθμια εκπαίδευση στο λεγόμενο κλασικό σχολείο. Εκτός από μια τόσο σταθερή εκπαίδευση, ο νεαρός Handel υιοθέτησε μερικές μουσικές ιδέες από τον μέντορα Pretorius, έναν γνώστη της μουσικής και συνθέτη πολλών σχολικών όπερων. Εκτός από τις σχολικές του εργασίες, τον βοήθησαν επίσης ο Ντέιβιντ Πουλ, ο δικαστής μπάντας που μπήκε στο σπίτι, και ο Κρίστιαν Ρίτερ, ένας οργανίστας που δίδαξε στον Γκέοργκ Φρίντριχ να παίζει το κλαβικόρδο, «να έχει μια γεύση στη μουσική».

Οι γονείς έδωσαν ελάχιστη προσοχή στην πρώιμη έκδηλη κλίση του γιου τους στη μουσική, χαρακτηρίζοντάς την ως παιδικό παιχνίδι. Μόνο χάρη σε μια τυχαία συνάντηση ενός νεαρού ταλέντου με έναν θαυμαστή της μουσικής τέχνης, τον Δούκα Johann Adolf, η μοίρα του αγοριού άλλαξε δραματικά. Ο δούκας, ακούγοντας έναν υπέροχο αυτοσχεδιασμό που έπαιζε ένα παιδί, έπεισε αμέσως τον πατέρα του να του δώσει μουσική παιδεία. Ο Georg έγινε μαθητής του γνωστού οργανίστα και συνθέτη Friedrich Zachau στο Halle. Επί τρία χρόνια έμαθε όχι μόνο να συνθέτει, αλλά και να παίζει ελεύθερα βιολί, όμποε, τσέμπαλο.

Ο πατέρας του πέθανε τον Φεβρουάριο του 1697. Εκπληρώνοντας τις επιθυμίες του αποθανόντος, ο Georg αποφοίτησε από το γυμνάσιο και πέντε χρόνια μετά το θάνατο του πατέρα του εισήλθε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου του Halle.

Ένα μήνα μετά την είσοδό του στο πανεπιστήμιο, υπέγραψε μονοετές συμβόλαιο, σύμφωνα με το οποίο «ένας μαθητής του Χέντελ λόγω της τέχνης του» διορίστηκε οργανίστας στον Μεταρρυθμισμένο Καθεδρικό Ναό της πόλης. Εκεί προπονήθηκε για ακριβώς ένα χρόνο, «βελτιώνοντας συνεχώς την ευκινησία του στο οργανοπαιξίδι». Επιπλέον, δίδασκε τραγούδι στο γυμνάσιο, είχε ιδιωτικούς μαθητές, έγραψε μοτέτες, καντάτες, χορικά, ψαλμούς και οργανική μουσική, ενημερώνοντας κάθε εβδομάδα το ρεπερτόριο των εκκλησιών της πόλης. Ο Χέντελ θυμήθηκε αργότερα: «Εκείνη την εποχή έγραφα σαν ο διάβολος».

Τον Μάιο του 1702 ξεκίνησε ο Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής, ο οποίος κατέκλυσε όλη την Ευρώπη. Την άνοιξη του 1703, μετά τη λήξη του συμβολαίου, ο Χέντελ άφησε το Χάλε και πήγε στο Αμβούργο.Η όπερα ήταν το κέντρο της μουσικής ζωής της πόλης. Η όπερα σκηνοθετήθηκε από τον συνθέτη, μουσικό και τραγουδιστή Reinhard Keizer. Handelμελέτησε το ύφος των συνθέσεων της όπεραςδιάσημο χάμπουργκερκαι την τέχνη του να διευθύνεις μια ορχήστρα.Έπιασε δουλειά στην όπερα ως δεύτερος βιολιστής (σύντομα έγινε πρώτος). Από εκείνη τη στιγμή, ο Χέντελ επέλεξε τον τομέα του κοσμικού μουσικού και η όπερα, που του έφερε φήμη και βάσανα, έγινε η βάση της δουλειάς του για πολλά χρόνια.

Το κύριο γεγονός της ζωής του Handel στο Αμβούργο μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη παράσταση της όπερας του "Almira", 8 Ιανουαρίου 1705. ΌπεραHandelέπαιξε με επιτυχία περίπου 20 φορές.Την ίδια χρονιά, ανέβηκε η δεύτερη όπερα - "Έρωτας που αποκτήθηκε με αίμα και κακία, ή Νέρων".

Στο Αμβούργο, ο Handel έγραψε το πρώτο του έργο ορατόριο. Πρόκειται για τα λεγόμενα «Πάθη» που βασίζονται στο κείμενο του διάσημου Γερμανού ποιητή Postel.Σύντομα έγινε σαφές στον Χέντελ ότι είχε μεγαλώσει και το Αμβούργο έγινε στριμωγμένο μαζί του. Έχοντας εξοικονομήσει χρήματα με μαθήματα και γραφή, ο Χέντελ έφυγε.Το Αμβούργο οφείλει τη γέννηση του στυλ του. Ο χρόνος της μαθητείας τελείωσε σε αυτόν, εδώHandelδοκίμασε τις δυνάμεις του στην όπερα και το ορατόριο - τα κορυφαία είδη της ώριμης δουλειάς του.

Handelπήγε στην Ιταλία. Από τα τέλη του 1706 έως τον Απρίλιο του 1707, έζησε στη Φλωρεντία και στη συνέχεια στη Ρώμη. Το φθινόπωρο του 1708, ο Handel πέτυχε την πρώτη του δημόσια επιτυχία ως συνθέτης. Με τη βοήθεια του δούκα Φερδινάνδου της Τοσκάνης ανέβασε την πρώτη του ιταλική όπερα, Rodrigo.Συναγωνίζεται και δημόσια με τους καλύτερους από τους καλύτερους της Ρώμης, με τον Ντομένικο Σκαρλάτι να αναγνωρίζει τη νίκη του. Το παίξιμό του στο τσέμπαλο ονομάζεται διαβολικό - κολακευτικό επίθετο για τη Ρώμη. Έγραψε δύο ορατόριο για τον καρδινάλιο Ottoboni, που εκτελέστηκαν ταυτόχρονα.

Μετά την επιτυχία του στη Ρώμη, ο Χέντελ σπεύδει νότια στην ηλιόλουστη Νάπολη. Μόνιμος αντίπαλος της Βενετίας στις τέχνες, η Νάπολη είχε τη δική της σχολή και παραδόσεις. Ο Χέντελ έμεινε στη Νάπολη για περίπου ένα χρόνο. Σε αυτό το διάστημα έγραψε τη γοητευτική σερενάτα Άκης, Γαλάτεια και Πολύφημος.Το κύριο έργο του Handel στη Νάπολη ήταν η όπερα Agrippina, που γράφτηκε το 1709 και ανέβηκε την ίδια χρονιά στη Βενετία, όπου ο συνθέτης επέστρεψε ξανά. Στην πρεμιέρα, οι Ιταλοί, με τη συνηθισμένη τους θέρμη και ενθουσιασμό, απέτισαν φόρο τιμής στον Handel. " Τους χτυπούσε κεραυνός το μεγαλείο και το μεγαλείο του στυλ του. δεν γνώρισαν ποτέ πριν όλη τη δύναμη της αρμονίας», - έγραψε αυτός που ήταν παρών στην πρεμιέρα.

Η Ιταλία υποδέχθηκε θερμά τον Handel. Ωστόσο, ο συνθέτης δύσκολα θα μπορούσε να υπολογίζει σε μια ισχυρή θέση στην «Αυτοκρατορία της Μουσικής». Οι Ιταλοί δεν αμφισβήτησαν το ταλέντο του Χέντελ. Ωστόσο, όπως ο μετέπειτα Μότσαρτ, ο Χέντελ ήταν για τους Ιταλούς ένας βαρέων βαρών, επίσης «Γερμανός» από την τέχνη. Ο Χέντελ έφυγε για το Ανόβερο και μπήκε στην υπηρεσία του εκλέκτορα ως δικαστικός μπάντας. Ωστόσο, δεν έμεινε εκεί για πολύ. Τα αγενή ήθη της μικρής γερμανικής αυλής, η γελοία ματαιοδοξία και η μίμηση μεγάλων κεφαλαίων προκάλεσαν αποτροπιασμόHandel. Μέχρι τα τέλη του 1710, έχοντας λάβει άδειαστον εκλογέα, πήγε στο Λονδίνο.

Εκεί, ο Χέντελ μπήκε αμέσως στον κόσμο του θεάτρου της βρετανικής πρωτεύουσας, έλαβε παραγγελία από τον Άαρον Χιλ, τον ένοικο του Θεάτρου Tidemarket και σύντομα έγραψε την όπερα Ρινάλντο.

Στα πεπρωμέναστο Handelεπηρεάστηκεντεμπούτο στο είδος της τελετουργικής και πανηγυρικής μουσικής δημοφιλής για την Αγγλία. Τον Ιανουάριο του 1713, ο Χέντελ έγραψε το μνημειώδες Te deum και την Ωδή στα Γενέθλια της Βασίλισσας. Η βασίλισσα Άννα ήταν ευχαριστημένη με τη μουσικήΩδέςκαι υπέγραψε προσωπικά την άδεια για την παράσταση του «Te deum». Με αφορμή την υπογραφή της Συνθήκης Ειρήνης της Ουτρέχτης7 Ιουλίουπαρουσία της βασίλισσας και του κοινοβουλίουκάτω από τις καμάρες του καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου ήχησεπανηγυρικά μεγαλειώδεις ήχοι του "Te Deum" του Handel.

Μετά την επιτυχία του Te Deuma, ο συνθέτης αποφάσισε να ακολουθήσει καριέρα στην Αγγλία.Μέχρι το 1720, ο Χέντελ βρισκόταν στην υπηρεσία του παλιού Δούκα του Χάνδου, ο οποίος ήταν επιστάτης του βασιλικού στρατού υπό την Άννα. Ο Δούκας ζούσε στο Κάστρο Κάνον, κοντά στο Λονδίνο, όπου είχε ένα εξαιρετικό παρεκκλήσι. Ο Χέντελ συνέθεσε μουσική για εκείνη.Αυτά τα χρόνια αποδείχθηκαν πολύ σημαντικά - κατέκτησε το αγγλικό στυλ. Ο Χέντελ ζωγράφισε ύμνους και δύο μάσκες - ένα μέτριο ποσό με την υπέροχη παραγωγικότητά του. Αλλά αυτά τα πράγματα (μαζί με τον Te Deum) αποδείχθηκαν καθοριστικά.

Οι δύο μάσκες της αρχαιότητας ήταν αγγλικού στυλ. Ο Handel αναθεώρησε αργότερα και τα δύο έργα. Η μία έγινε αγγλική όπερα (Acis, Galatea και Πολύφημος), η άλλη έγινε το πρώτο αγγλικό ορατόριο (Esther). Το Altema είναι ένα ηρωικό έπος, το "Esther" είναι ένα ηρωικό δράμα βασισμένο σε μια βιβλική πλοκή. Σε αυτά τα έργα, ο Handel κατέχει ήδη πλήρως τόσο τη γλώσσα όσο και τη φύση των συναισθημάτων που εκφράζουν οι Βρετανοί στην τέχνη των ήχων.

Η επιρροή των ύμνων και το ύφος της όπερας γίνεται ξεκάθαρα αισθητή στα πρώτα ορατόρια του Χέντελ, την Εσθήρ (1732), και στο Ντεμπόρ και την Ατάλια (1733), που γράφτηκαν στη συνέχεια. Ωστόσο, η όπερα παραμένει το κύριο είδος των δεκαετιών 1720 και 1730. Απορροφά σχεδόν όλη την ώρα, τη δύναμη, την υγεία και την κατάσταση του Handel.Το 1720 άνοιξε μια θεατρική και εμπορική επιχείρηση στο Λονδίνο, που ονομάστηκε «Βασιλική Ακαδημία Μουσικής». Ο Χέντελ έλαβε εντολή να καλέσει οι καλύτεροι τραγουδιστέςΕυρώπη, κυρίως Ιταλική σχολή... Ο Χέντελ έγινε ελεύθερος επιχειρηματίας, μέτοχος. Για σχεδόν είκοσι χρόνια, ξεκινώντας από το 1720, συνέθεσε και ανέβασε όπερες, στρατολόγησε ή διέλυσε ένα θίασο, συνεργάστηκε με τραγουδιστές, μια ορχήστρα, ποιητές και ιμπρεσάριο.

Αυτή είναι η ιστορία που έχει επιζήσει. Σε μια από τις πρόβες, η τραγουδίστρια ξεκουράστηκε. Ο Χέντελ σταμάτησε την ορχήστρα και την επέπληξε. Η τραγουδίστρια συνέχισε να είναι ξεκαρδισμένη. Ο Χέντελ άρχισε να εξοργίζεται και έκανε άλλη μια παρατήρηση, με πολύ πιο δυνατούς όρους. Το ψεύτικο δεν σταμάτησε. Ο Χέντελ σταμάτησε ξανά την ορχήστρα και είπε: Αν τραγουδήσεις άφωνη άλλη μια φορά, θα σε πετάξω από το παράθυρο". Ωστόσο, ούτε αυτή η απειλή βοήθησε. Τότε ο τεράστιος Χέντελ άρπαξε με μπράτσα τη μικρή τραγουδίστρια και την έσυρε στο παράθυρο. Όλοι πάγωσαν. Ο Χέντελ έβαλε την τραγουδίστρια στο περβάζι ... και για να μην το προσέξει κανείς, της χαμογέλασε και γέλασε, μετά την οποία την έβγαλε από το παράθυρο και την μετέφερε πίσω. Μετά από αυτό, ο τραγουδιστής τραγούδησε καθαρά.

Το 1723 ο Χέντελ ανέβασε τον Ότγκον. Γράφει εύκολα, μελωδικά ευχάριστα, ήταν η πιο δημοφιλής όπερα στην Αγγλία εκείνων των ημερών. Μάιος 1723 - "Flavio", το 1724 — όπερες: «Ιούλιος Καίσαρας» και «Ταμερλάνος», το 1725 - «Ροντελίντα». Ήταν μια νίκη. Η τελευταία τριάδα των όπερων ήταν μια αντάξια κορώνα για τον νικητή. Όμως τα γούστα έχουν αλλάξει.Ήταν δύσκολες στιγμές για τον Χέντελ. Πέθανε ο παλιός εκλέκτορας, ο μόνος ισχυρός προστάτης Γεώργιος Α'. Ο νεαρός βασιλιάς, Γεώργιος Β', πρίγκιπας της Ουαλίας, μισούσε τον Χέντελ, τον αγαπημένο του πατέρα του. Ο Γεώργιος Β' τον κέντρισε το ενδιαφέρον, προσκαλώντας νέους Ιταλούς, έβαλε εχθρούς εναντίον του.

Το 1734 - 35 το γαλλικό μπαλέτο ήταν στη μόδα στο Λονδίνο. Ο Χέντελ έγραψε όπερες-μπαλέτα σε γαλλικό στυλ: Terpsichore, Alcina, Ariodante και Orestes pasticho. Όμως το 1736, λόγω της οξυμένης πολιτικής κατάστασης, το γαλλικό μπαλέτο αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Λονδίνο και ο Χέντελ χρεοκόπησε. Αρρώστησε, έμεινε παράλυτος. Η όπερα ήταν κλειστή. Οι φίλοι του δάνεισαν κάποια χρήματα και τον έστειλαν σε ένα θέρετρο στο Άαχεν.Τα υπόλοιπα ήταν σύντομα σαν όνειρο. Ξύπνησε, ήταν στα πόδια του, το δεξί του χέρι κουνήθηκε. Έγινε ένα θαύμα.

Τον Δεκεμβριοε 1737Handelολοκληρώνει τον Φαραμόντο και αναλαμβάνει την όπερα Ξέρξης.Στην αρχή 1738 το κοινό πήγε πρόθυμα στο Faramondo. Τον Φεβρουάριοαυτόςβάλε παστίτσιο «ΑLessandro Severo», και τον Απρίλιο - «Ξέρξης». Εκείνη την εποχή, έγραφε ασυνήθιστα καλά: η φαντασία του ήταν εξαιρετικά πλούσια, το όμορφο υλικό υπάκουε υπάκουα στη θέληση, η ορχήστρα ακουγόταν εκφραστική και γραφική, οι φόρμες τελειοποιήθηκαν.

Ο Georg Friedrich Handel συνθέτει ένα από τα καλύτερα «φιλοσοφικά» ορατόρια - «Εύθυμο, σκεπτικό και μέτριο» πάνω στα υπέροχα νεανικά ποιήματα του Milton, κάπως νωρίτερα - «Ode to St. Σεσίλια ”στο κείμενο του Ντράιντεν. Τα περίφημα δώδεκα γκρόσια συναυλιών γράφτηκαν από τον ίδιο αυτά τα χρόνια. Και ήταν εκείνη τη στιγμή που ο Χέντελ χώρισε τους δρόμους της με την όπερα. Τον Ιανουάριο του 1741 παραδόθηκε και η τελευταία, η Δηιδάμια.

Handelμετάείκοσι χρόνια επιμονήςπεπεισμένος ότι το υπέροχο γένος της όπερας δεν είχε νόημα σε μια χώρα όπως η Αγγλία. Το 1740, έπαψε να έρχεται σε αντίθεση με το αγγλικό γούστο - και οι Βρετανοί τον αναγνώρισαν ως ιδιοφυΐα -Handelέγινε εθνικός συνθέτηςΑγγλία.Αν ο Χέντελ έγραφε μόνο όπερες, το όνομά του θα έπαιρνε ακόμα μια τιμητική θέση στην ιστορία της τέχνης. Ποτέ όμως δεν θα γινόταν το Handel που τον εκτιμούμε σήμερα.

Handelγυάλισε το ύφος του στην όπερα, βελτίωσε την ορχήστρα, την άρια, το ρετσιτάτι, τη φόρμα, την ηγετική φωνή, στην όπερα βρήκε τη γλώσσα ενός δραματικού καλλιτέχνη. Κι όμως, στην όπερα, δεν κατάφερε να εκφράσει τις βασικές ιδέες. Το υψηλότερο νόημα του έργου του ήταν τα ορατόριο.

Μια νέα εποχή ξεκίνησε για τον Χέντελ στις 22 Αυγούστου 1741. Αυτή την αξιομνημόνευτη μέρα, ξεκίνησε το ορατόριο «Messiah». Αργότερα, οι συγγραφείς θα βραβεύσουν τον Χέντελ με το ύψιστο επίθετο - «ο δημιουργός του Μεσσία». Για πολλές γενιές θα είναι συνώνυμη με τον Χέντελ. Ο «Μεσσίας» είναι ένα μουσικό και φιλοσοφικό ποίημα για τη ζωή και τον θάνατο ενός ανθρώπου, ενσωματωμένο σε βιβλικές εικόνες. Ωστόσο, η ανάγνωση των χριστιανικών δογμάτων δεν είναι τόσο παραδοσιακή όσο φαίνεται.

Handelολοκλήρωσε το The Messiah στις 12 Σεπτεμβρίου. Το ορατόριο γινόταν ήδη πρόβα όταν ο Χέντελ έφυγε απροσδόκητα από το Λονδίνο. Έφυγε για το Δουβλίνο μετά από πρόσκληση του δούκα του Devonshire, αντιβασιλέα του Άγγλου βασιλιά στην Ιρλανδία. Εκεί έδινε συναυλίες όλη τη σεζόν. Στις 13 Απριλίου 1742, ο Handel ανέβασε το The Messiah στο Δουβλίνο. Το ορατόριο έτυχε θερμής υποδοχής.

Στις 18 Φεβρουαρίου 1743 πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση του Σαμψών, ένα ηρωικό ορατόριο πάνω στο κείμενο του Μίλτον.είναι μια από τις καλύτερες ευρωπαϊκές τραγωδίες του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα.Ο Σαμψών του Μίλτον είναι μια σύνθεση της βιβλικής πλοκής και του είδους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Το 1743, ο Χέντελ έδειξε σημάδια σοβαρής ασθένειας, αλλά ανάρρωσε αρκετά γρήγορα.10 Φεβρουαρίου 1744συνθέτηςανέβασε τη "Σεμέλη", 2 Μαρτίου - "Ιωσήφ", τον Αύγουστο τελειώνει τον "Ηρακλή", τον Οκτώβριο - "Βελτάσαρ". Το φθινόπωρο, νοικιάζει το Covent Garden για τη σεζόν. Τον χειμώνα του 1745Handelβάζει τον Βαλτάσαρ και τον Ηρακλή. Οι αντίπαλοί του κάνουν ό,τι μπορούν για να αποτρέψουν την επιτυχία των συναυλιών, τα καταφέρνουν... Τον Μάρτιο, ο Georg Handel αρρώστησε, αρρώστησε, αλλά το πνεύμα του δεν είχε σπάσει.

11 Αυγτο 1746Ο Χέντελ τελειώνει το ορατόριο Judas Maccabee, ένα από τα καλύτερά του βιβλικό θέμα... Σε όλα τα ηρωικά-βιβλικά ορατόριο του Χέντελ (και ο συνθέτης έχει έναν αριθμό από αυτά: «Σαούλ», «Ισραήλ στην Αίγυπτο», «Σαμψών», «Ιωσήφ», «Βελτάσαρ», «Ιούδας Μακκαβαίος», «Τζουσούα») στο κέντρο της προσοχής - η ιστορική μοίρα των ανθρώπων. Ο πυρήνας τους είναι ο αγώνας. Ο αγώνας του λαού και των ηγετών του ενάντια στους εισβολείς για ανεξαρτησία, ο αγώνας για την εξουσία, ο αγώνας ενάντια στους αποστάτες για να αποφευχθεί η παρακμή. Οι άνθρωποι και οι ηγέτες τους είναι οι κύριοι χαρακτήρες του ορατόριου. Ανθρωποι σαν ηθοποιόςμε τη μορφή χορού - ιδιοκτησία του Handel. Πουθενά στη μουσική πριν από αυτόν ο κόσμος δεν εμφανιζόταν με τέτοιες μορφές.

Το 1747, ο Handel νοικιάζει ξανά το Covent Garden. Δίνει μια σειρά από συναυλίες με υπογραφή. Την 1η Απριλίου βάζει το «Judas Maccabee» - τον συνοδεύει η επιτυχία.Το 1747 ο Χέντελ έγραψε τους ορατόριους Alexander Balus και Joshua. Βάζει ορατόριο, γράφει ο Σολομών και η Σουζάνα.

Το 1751 η υγεία του συνθέτη επιδεινώθηκε. 3 Μαΐου 1752 σε αυτόνανεπιτυχώςλειτουργείμάτια.Το 1753, αρχίζει η πλήρης τύφλωση. Ο Χέντελ αποσπά την προσοχή του με συναυλίες, παίζοντας για μνήμη ή αυτοσχεδιάζοντας. Περιστασιακά γράφει μουσική. Στις 14 Απριλίου 1759 είχε φύγει.

Ένας φίλος και σύγχρονος του Handel, συγγραφέας και μουσικολόγος Charles Burney, έγραψε: Ο Χέντελ ήταν ένα μεγαλόσωμο, εύρωστο και δυσκίνητο άτομο. Η έκφρασή του ήταν συνήθως σκυθρωπή, αλλά όταν χαμογελούσε, έμοιαζε με ηλιαχτίδα που έσπασε μαύρα σύννεφα και όλη η εμφάνισή του έγινε γεμάτη χαρά, αξιοπρέπεια και πνευματικό μεγαλείο.". - Αυτή η ακτίνα φωτίζει και θα φωτίζει πάντα τη ζωή μας.

ΟρχήστραΤο ύφος του Χέντελ (1685-1759) ανήκει στην ίδια εποχή στην ανάπτυξη της ενορχήστρωσης με το στυλ του συνομήλικου του Μπαχ. Έχει όμως και ιδιόμορφα χαρακτηριστικά. Ορχηστρική υφή ορατόριου, κορχήστρα για όργανο και ορχήστρα και συκΤο erto grosso του Handel είναι κοντά στη χορωδιακή πολυφωνική υφή. Στις όπερες, όπου ο ρόλος της πολυφωνίας είναι πολύ μικρότερος, ο συνθέτης είναι πολύ πιο ενεργός στην αναζήτησή του για νέες ορχηστρικές τεχνικές. Συγκεκριμένα, βρίσκει περισσότερο φλάουταη περίπτωσή τους (πολλέςπάνω από τα όμποε). Έχοντας λάβει ελευθερία στο νέο μητρώο, γίνονται πιο κινητά και ανεξάρτητα.

Η ομαδοποίηση των οργάνων έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τον Handel. Εναλλάσσοντας επιδέξια ομάδες, αντίθετες χορδές σε ξύλο ή ορείχαλκο με κρουστά, ο συνθέτης επιτυγχάνει μια ποικιλία εφέ. Δουλεύοντας σε όπερες, ο Χέντελ είχε πολύ μεγαλύτερα κάστινγκ και μεγαλύτερες ευκαιρίες από τον Μπαχ. Το στυλ ενορχήστρωσής του είναι πιο πλούσιο και διακοσμητικό.

Γεννήθηκε: 23 Φεβρουαρίου 1685
Τόπος γέννησης: Galle
Χώρα: Γερμανία
Πέθανε: 14 Απριλίου 1759

Ο Georg Friedrich Handel (Γερμανικά Georg Friedrich H? Ndel, Αγγλικά George Frideric Hande) είναι ένας λαμπρός συνθέτης της εποχής του μπαρόκ.

Ο Χέντελ γεννήθηκε στις 23 Φεβρουαρίου 1685 στη Σαξονική πόλη Χάλε. Έλαβε την πρωτοβάθμια εκπαίδευση σε ένα γυμνάσιο, το λεγόμενο κλασικό σχολείο. Εκτός από τη γενική του εκπαίδευση, ο νεαρός Handel υιοθέτησε κάποιες μουσικές ιδέες από τον μέντορα Johannes Pretorius, γνώστη της μουσικής και συνθέτη πολλών σχολικών όπερων. Βοηθήθηκε επίσης στο παίξιμο μουσικής από τον μαέστρο της αυλής Ντέιβιντ Πουλ, ο οποίος μπήκε στο σπίτι, και τον οργανίστα Κρίστιαν Ρίτερ, ο οποίος δίδαξε στον Γκέοργκ Φρίντριχ να παίζει το κλαβικόρδο.

Οι γονείς έδωσαν ελάχιστη προσοχή στην πρώιμη έκδηλη κλίση του γιου τους στη μουσική, χαρακτηρίζοντάς την ως παιδικό παιχνίδι. Μόνο χάρη σε μια τυχαία συνάντηση με έναν θαυμαστή της μουσικής τέχνης, τον Δούκα Johann Adolf, η μοίρα του αγοριού άλλαξε δραματικά. Ο Δούκας, ακούγοντας έναν υπέροχο αυτοσχεδιασμό που παίζεται από ένα παιδί, πείθει αμέσως τον πατέρα του να του δώσει μια συστηματική μουσική εκπαίδευση. Ο Handel έγινε μαθητής του γνωστού οργανίστα και συνθέτη Friedrich Zachau στο Halle. Ο Χέντελ σπούδασε με τον Ζαχάου για περίπου τρία χρόνια. Σε αυτό το διάστημα έμαθε όχι μόνο να συνθέτει, αλλά και να παίζει ελεύθερα βιολί, όμποε, τσέμπαλο.

Τον Φεβρουάριο του 1697, ο πατέρας του Χέντελ πέθανε. Εκπληρώνοντας τις επιθυμίες του αποθανόντος, ο Georg αποφοίτησε από το γυμνάσιο και πέντε χρόνια μετά το θάνατο του πατέρα του εισήλθε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου του Halle. Ένα μήνα μετά την είσοδό του στο πανεπιστήμιο, υπέγραψε μονοετές συμβόλαιο, σύμφωνα με το οποίο διορίστηκε οργανίστας στον Μεταρρυθμισμένο Καθεδρικό Ναό της πόλης. Επιπλέον, δίδασκε τραγούδι στο γυμνάσιο, είχε ιδιωτικούς μαθητές, έγραψε μοτέτες, καντάτες, χορικά, ψαλμούς και οργανική μουσική, ενημερώνοντας κάθε εβδομάδα το ρεπερτόριο των εκκλησιών της πόλης.

Την άνοιξη του επόμενου έτους, μετά τη λήξη του συμβολαίου, ο Χέντελ άφησε το Χάλε και πήγε στο Αμβούργο. Η όπερα ήταν το κέντρο της μουσικής ζωής της πόλης. Για την άφιξη του Handel στο Αμβούργο, επικεφαλής της όπερας ήταν ο συνθέτης, μουσικός και τραγουδιστής Reinhard Keizer. Ο Χέντελ μελέτησε προσεκτικά το ύφος των συνθέσεων όπερας του διάσημου μουσικού, την τέχνη του να διευθύνει μια ορχήστρα. Ο Χέντελ έπιασε δουλειά στην όπερα ως δεύτερος βιολιστής (σύντομα έγινε ο πρώτος βιολιστής). Από τότε, η όπερα έγινε η βάση της δουλειάς του για πολλά χρόνια.

Το κύριο γεγονός της ζωής του Handel στο Αμβούργο μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη παράσταση της όπερας του "Almira" στις 8 Ιανουαρίου 1705. Στις 25 Φεβρουαρίου 1705, ανέβηκε η δεύτερη όπερα, "Love αποκτημένη από αίμα και κακία, ή Nero". Στο Αμβούργο, ο Handel έγραψε το πρώτο του έργο ορατόριο. Αυτό είναι το λεγόμενο «Πάθος» στο κείμενο του διάσημου Γερμανού ποιητή Postel.

Η περίοδος της μαθητείας του τελείωσε στο Αμβούργο και εδώ ο νεαρός συνθέτης δοκίμασε τις δυνάμεις του στην όπερα και το ορατόριο, τα κορυφαία είδη της ώριμης δουλειάς του.

Το 1706-1709 ο συνθέτης ταξίδεψε και σπούδασε στην Ιταλία, όπου έγινε διάσημος ως δεξιοτέχνης της ιταλικής όπερας.

Από τα τέλη του 1706 έως τον Απρίλιο του 1707, έζησε στη Φλωρεντία και στη συνέχεια πήγε στη Ρώμη. Το φθινόπωρο του 1708, με τη βοήθεια του δούκα Φερδινάνδου της Τοσκάνης, ο Χέντελ ανέβασε την πρώτη του ιταλική όπερα, Ροντρίγκο. Έγραψε δύο ορατόριο για τον καρδινάλιο Ottoboni, που εκτελέστηκαν ταυτόχρονα.

Μετά την επιτυχία στη Ρώμη, ο Χέντελ ταξιδεύει στη Νάπολη, η οποία είχε τη δική της σχολή και παραδόσεις στην τέχνη. Ο Χέντελ έμεινε στη Νάπολη για περίπου ένα χρόνο. Σε αυτό το διάστημα έγραψε μια γοητευτική σερενάτα «Άκης, Γαλάτεια και Πολύφημος», αρκετά ακόμη έργα στο ίδιο πνεύμα, αλλά μικρότερα σε μέγεθος.

Το κύριο έργο του Χέντελ στη Νάπολη ήταν η όπερα Αγριππίνα, που γράφτηκε το καλοκαίρι του 1709 και ανέβηκε στη Βενετία την ίδια χρονιά.

Η Ιταλία υποδέχθηκε θερμά τον Handel. Ωστόσο, ο συνθέτης δύσκολα μπορούσε να υπολογίζει σε μια ισχυρή θέση στην «αυτοκρατορία της Μουσικής», το στυλ του ήταν πολύ βαρύ για τους Ιταλούς.

Το 1710 έγινε ο Καπελμάιστερ στην αυλή του Αννόβερου Εκλέκτορα Γεωργίου Α', ο οποίος, σύμφωνα με το νόμο του 1701, επρόκειτο να γίνει βασιλιάς της Μεγάλης Βρετανίας. Το ίδιο 1710 ο Χέντελ πήγε στο Λονδίνο.

Αμέσως μπήκε στον κόσμο του θεάτρου της βρετανικής πρωτεύουσας, έλαβε παραγγελία από τον Άαρον Χιλ, ενοικιαστή του Θεάτρου Tidemarket και σύντομα έγραψε την όπερα Rinaldo. Τον Ιανουάριο του 1713, ο Χέντελ έγραψε το μνημειώδες Te deum και την Ωδή στα Γενέθλια της Βασίλισσας. Στις 7 Ιουλίου, με αφορμή την υπογραφή της Συνθήκης Ειρήνης της Ουτρέχτης, παρουσία της Βασίλισσας και του Κοινοβουλίου, οι πανηγυρικοί, μεγαλειώδεις ήχοι του «Te Deum» του Handel ανακοίνωσαν τα θησαυροφυλάκια του καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου.

Μέχρι το 1720, ο Χέντελ ήταν στην υπηρεσία του Δούκα του Χάνδου. Ο Δούκας ζούσε στο Κάστρο Κάνον, κοντά στο Λονδίνο, όπου είχε ένα εξαιρετικό παρεκκλήσι. Ο Χέντελ συνέθεσε μουσική για εκείνη. Αυτά τα χρόνια αποδείχθηκαν πολύ σημαντικά - κατέκτησε το αγγλικό στυλ. Ο Χέντελ ζωγράφισε ύμνους και δύο μάσκες. Δύο μάσκες, δύο παραστάσεις στο πνεύμα της αρχαιότητας είχαν αγγλικό στυλ. Ο Handel αναθεώρησε αργότερα και τα δύο έργα. Η μία από αυτές έγινε αγγλική όπερα (Acis, Galatea και Πολύφημος), η άλλη έγινε το πρώτο αγγλικό ορατόριο (Esther).

Από το 1720 έως το 1728 ο Χέντελ υπηρέτησε ως διευθυντής της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής. 12 Ιανουαρίου 1723 Ο Χέντελ ανέβασε την όπερα «Otgon», έγραψε εύκολα, μελωδικά ευχάριστα, ήταν η πιο δημοφιλής όπερα στην Αγγλία εκείνων των ημερών. Τον Μάιο του 1723 - "Flavio", το 1724 - δύο όπερες - "Julius Caesar" και "Tamerlane", το 1725 - "Rodelinda".

Το 1734 - 1735 Το γαλλικό μπαλέτο ήταν στη μόδα στο Λονδίνο. Ο Χέντελ έγραψε όπερες-μπαλέτα σε γαλλικό στυλ: Terpsichore, Alcina, Ariodante και Orestes pasticho. Όμως το 1736, λόγω της οξυμένης πολιτικής κατάστασης, το γαλλικό μπαλέτο αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Λονδίνο

Τον Δεκέμβριο του 1737 ολοκλήρωσε την όπερα "Faramondo" και ανέλαβε νέα όπερα"Ξέρξης". Τον Φεβρουάριο του 1738, ο Χέντελ ανέβασε το παστίς «Alessandro Severo». Αυτή τη στιγμή γράφει ασυνήθιστα καλά: το όμορφο υλικό υπακούει υπάκουα στη θέληση του συνθέτη, η ορχήστρα ακούγεται εκφραστικά και γραφικά, οι φόρμες τελειοποιούνται.

Από τη δεκαετία του 1740, τα ορατόρια κατέχουν την κύρια θέση στο έργο του. Συνθέτει ένα από τα καλύτερα «φιλοσοφικά» ορατόριο του - «Εύθυμο, σκεπτόμενο και εγκρατές» πάνω στα όμορφα νεανικά ποιήματα του Μίλτον, κάπως νωρίτερα - «Ωδή στην Αγία Σεσίλια» στο κείμενο του Ντράιντεν. Τα περίφημα δώδεκα γκρόσια συναυλιών γράφτηκαν από τον ίδιο εκείνα τα χρόνια. Και ήταν εκείνη τη στιγμή που ο Χέντελ χώρισε τους δρόμους της με την όπερα. Τον Ιανουάριο του 1741 παραδόθηκε και η τελευταία, η «Δηδαμία».

Στις 22 Αυγούστου 1741, ο συνθέτης άρχισε να δημιουργεί το ορατόριο του Μεσσία. Για πολλές γενιές, το "Messiah" θα είναι συνώνυμο του Handel. Ο «Μεσσίας» είναι ένα μουσικό και φιλοσοφικό ποίημα για την ανθρώπινη ζωή και τον θάνατο, ενσωματωμένο σε βιβλικές εικόνες. Ο Handel ολοκλήρωσε το The Messiah στις 12 Σεπτεμβρίου. Και ήδη στις 18 Φεβρουαρίου 1743, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση του "Samson" - ένα ηρωικό ορατόριο βασισμένο στο κείμενο του Milton. Ο Σαμψών του Μίλτον είναι μια σύνθεση της βιβλικής πλοκής και του είδους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο Χέντελ έχει μια σύνθεση μουσικό δράμακαι τις χορωδιακές παραδόσεις του ορατόριου.

Στις 10 Φεβρουαρίου 1744 ανέβασε το ορατόριο Semele, στις 2 Μαρτίου - Ιωσήφ, τον Αύγουστο τελείωσε τον Ηρακλή, τον Οκτώβριο - τον Βαλτάσαρ.

11 Αυγούστου 1746 Ο Χέντελ ολοκλήρωσε το ορατόριο του Judas Maccabee, ένα από τα καλύτερα ορατόριο του για το βιβλικό θέμα.

Το 1747 ο Χέντελ έγραψε τους ορατόριους Alexander Balus και Joshua. Την άνοιξη του επόμενου έτους, βάζει νέα ορατόριο, και το καλοκαίρι γράφει άλλα δύο - "Solomon" και "Susanna". Ήταν 63 ετών.

Στο γύρισμα της δεκαετίας του 1750, η όραση του συνθέτη επιδεινώθηκε. Στις 3 Μαΐου 1752, τα μάτια του χειρουργήθηκαν. Ανεπιτυχώς. Η ασθένεια εξελίσσεται.

Το 1753, αρχίζει η πλήρης τύφλωση. Ο Χέντελ πέθανε στις 14 Απριλίου 1759 στο Λονδίνο. Τάφηκε στο Αβαείο του Γουέστμινστερ.

Χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας του Handel

Χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας

"Ήρθαν δύσκολες στιγμές για τον Χέντελ - όλα ήταν εναντίον του... Ο Γεώργιος Β' τον ιντριγκάρισε, προσκαλώντας νέους Ιταλούς, έβαλε εχθρούς εναντίον του. Το κοινό δεν πήγαινε στις όπερες του Χέντελ. Κάθε χρόνο νικούσε, κάθε χρόνο έβλεπε περίπου το ίδιο εικόνα: μια σιωπηλή, απρόσεκτη, άδεια αίθουσα... Στο τέλος, ο Χέντελ χρεοκόπησε. κάποια χρήματα και έστειλε σε ένα θέρετρο στο Άαχεν. (Samin, 1999, σελ. 58.)

"Δούλεψε τα έργα του με εξαιρετική ταχύτητα. Η όπερα "Rinaldo" γράφτηκε από τον ίδιο σε δύο εβδομάδες, ένα από τα καλύτερα έργα του, το ορατόριο "Mesiah", "- σε 24 ημέρες." (Mirkin, 1969, σελ. 56.)

(1751) «... Κατά τη διάρκεια των εργασιών για το τελευταίο του ορατόριο, την Ιέβφι, ο Χέντελ τυφλώθηκε, αλλά συνέχισε να συμμετέχει στην παράσταση των ορατόριου ως οργανίστας». (Ibid., P. 55.)

ΓΙΩΡΓΟΣ ΦΡΙΝΤΡΙΧ ΧΕΝΤΕΛ (1685-1759)
Ο Handel είναι ένας από τους εξαιρετικούς Γερμανούς καλλιτέχνες που ενσάρκωσαν την ιδέα του "Man".
Ο Χέντελ είναι μεγάλος ανθρωπιστής. Ο ανθρωπισμός του ήταν ξένος στην αφηρημένη φιλανθρωπία που ήταν τόσο διαδεδομένη στη Γερμανία εκείνη την εποχή, η οποία παρέμενε μόνο σε ιδανικές σφαίρες, μακριά από την πραγματικότητα. Το έργο του ήταν, αντίθετα, όσο το δυνατόν περισσότερο εκείνη την εποχή, αληθινό, συγκεκριμένο και αποτελεσματικό. Δεν ήταν μόνο σύγχρονος, αλλά από πολλές απόψεις και ομοϊδεάτης του Λέσινγκ, ο οποίος κάποτε είπε: «Ο άνθρωπος δημιουργήθηκε για να ενεργεί και όχι για να λογίζεται».

Όπως κάθε μεγάλος καλλιτέχνης, έτσι και ο Χέντελ ήταν πολύπλευρος, το διερευνητικό του ενδιαφέρον κινούνταν από τα μεγάλα και τα μικρά, τα ηρωικά και τα καθημερινά, τα συνηθισμένα, τα καθημερινά. "Messiah" - και "Music on the Water"? Ο «Ιούδας Μακκαβαίος» -και οι παραλλαγές του τσέμπαλου «Harmonic Blacksmith»- αυτοί είναι οι πόλοι του έργου του. Αλλά ο πυρήνας, το φυσικό θεματικό κέντρο όλης της μουσικής του είναι οι εικόνες ενός λαού που υποφέρει, είναι σκλαβωμένος, αλλά ισχυρός, που σπάει τις αλυσίδες της σκλαβιάς και βαδίζει ακαταμάχητα προς το μέλλον - προς το φως, την ειρήνη και την ελευθερία:
Ας τελειώσει η έχθρα μεταξύ των λαών! Είθε η ειρήνη, η ελευθερία και η ευτυχία των ανθρώπων να βασιλεύουν από άκρη σε άκρη, Και οι πόλεμοι και η σκλαβιά θα πέφτουν για πάντα! (Belshazzar, Πράξη II Τελική Χορωδία.)

Οι άνθρωποι του Handel είναι αχώριστοι από την καλλιτεχνική αλήθεια της μουσικής του. Στην κορυφαία περίοδο της δουλειάς του, επικεντρώθηκε στο μνημειώδες είδος του ορατόριου καθόλου επειδή τον έσπρωξαν εκεί ραδιούργοι όπως ο δούκας του Μάρλμπορο ή οι πατριώτες χλευαστές από την Όπερα του ζητιάνου. Τελικά βρέθηκε στο ορατόριο και αναπτύχθηκε σε αυτό το είδος σε όλη του την έκταση, γιατί μόνο ευρύχωρες και αρχοντικές φόρμες, που δεν εμπόδιζαν την αυλική-θεατρική εξάρτηση, που αιωρούνται πάνω από το «χρυσό κοινό» και τους κλακέτες του, μπορούσαν να φιλοξενήσουν τις τιτάνιες εικόνες των λαών του - αγωνιστές της ελευθερίας, ενάντια στην καταπίεση και το πνευματικό σκοτάδι.

Αλλά άλλα, «περιφερειακά» είδη της μουσικής του, ακόμα και την όπερα, παρά τις συμβάσεις και τις πολυτελείς μπαρόκ υπερβολές, που αυτή αμάρτησε, φώτισε επανειλημμένα με το φως μεγάλων ιδεών που εξέφραζαν τις αγαπημένες φιλοδοξίες των μαζών. Εδώ κι εκεί, έσπασαν δυναμικά τη γραμμή της πλοκής μυθολογικοί θρύλοικαι αξεσουάρ δικαστηρίου. Ο Χέντελ είναι συχνά ισχυρός στον ατομικό χαρακτηρισμό του ήρωα και, επιπλέον, όχι μόνο στον οπερατικό. Ο μοχθηρός Βαλτάσαρ και ο ασκητής Σαμψών, η ύπουλη Δελιλά και ο ευθύς Νιτόκρις, ο αβίαστος και οξυδερκής Σολομών, ο απερίσκεπτα ορμητικός Σέξτος - όλοι αυτοί απεικονίζονται στη μουσική του Σαίξπηρ με πολύπλευρο τρόπο. Αλλά ατομικό χαρακτηριστικόκαι η συγκεκριμένη κατάσταση δεν συγκροτήθηκε από μόνη της δυνατή πλευράΤο ταλέντο του Χέντελ. Οι κύριοι χαρακτήρες του είναι οι μάζες στις, θα λέγαμε, αθροιστικές, συνοπτικές κινήσεις, πράξεις, συναισθήματά τους. Ως εκ τούτου, όπως έχει από καιρό αναγνωριστεί από όλους, ο πιο ισχυρός και ακαταμάχητος Handel στις χορωδίες του ορατόριου - οι τοιχογραφίες της μουσικής του. Εδώ ο Άνθρωπος του ενσαρκώνεται με κάθε μεγαλείο και ομορφιά. Ποια είναι τα μέσα του Handel για αυτήν την ενσάρκωση;
Είναι γνωστό ότι το στυλ του Χέντελ είναι ένα ηρωικό στυλ. Η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη με την εθνική φύση αυτού του στυλ. Οι φιλοδοξίες να το ορίσουμε ως αποκλειστικά γερμανικό, πόσο μάλλον αμιγώς αγγλικό, είναι μονόπλευρες. Οι προσπάθειες να θεωρηθεί ο Handel ως ένα είδος μη εθνικού «πολίτη του κόσμου» (έγιναν όχι μόνο στην ξένη, αλλά και στη λογοτεχνία μας) είναι εντελώς ψευδείς και διαστρεβλώνουν την πραγματική εικόνα της μουσικής του. Ο Χέντελ είναι γιος του γερμανικού λαού, μεγάλωσε και μεγάλωσε στη γερμανική δημοκρατική κουλτούρα. Οι επιτονισμοί του προτεσταντικού άσμα ακούγονται συχνά στα ορατόριο του. Ως πολυφωνιστής και βιρτουόζος οργάνων, είναι ο κληρονόμος των Γερμανών δασκάλων 17ος αιώνας... Οι οργανικές συναυλίες του είναι πολύ κοντά στον Μπαχ και μερικά από τα χαρακτηριστικά προοιωνίζουν τον Μπετόβεν. Οι σουίτες του clavier είναι γραμμένες με το στυλ της νοτιο-γερμανικής σχολής και όχι των αγγλικών παρθενικών. Και μετά τη μετάβαση στην αγγλική υπηκοότητα το 1726, ο Handel συνέχισε να διατηρεί διαδοχικούς δεσμούς με τη γερμανική μουσική. Ειδικά σε ορατόρια με βιβλικά θέματα, είναι άμεσα κοντά στον Schütz, τα ρετσιτάτιβ του και τις χορωδίες a cappella. Δικαίως ο γερμανικός λαός τον θεωρεί εθνικό του καλλιτέχνη. Αλλά για να μην πέσουμε σε σχηματισμό, πρέπει να έχουμε υπόψη μας δύο περιστάσεις.

Πρώτα. Ο Χέντελ είναι ο δημιουργός τέχνης όχι μόνο γερμανικής, αλλά παγκόσμιας, παγκόσμιας σημασίας. Γιατί αναπόφευκτα έγινε ο κληρονόμος όχι μόνο της γερμανικής, αλλά όλης της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής, κατακτώντας αποτελεσματικά και αρμονικά τους θησαυρούς της. Αναφέρθηκε ευρέως στην ιταλική όπερα, συναυλία, σονάτα ως είδη, αλλά τα έλυσε με το αρχικό του στυλ. Οι διασυνδέσεις του ήταν πολυεθνικές, αλλά ο ίδιος και η μουσική του δεν έγιναν «μη εθνικός» από αυτό.
Δεύτερος. Ιστορικό γεγονόςότι για τον Γερμανό συνθέτη Χέντελ η Αγγλία ήταν η δεύτερη πατρίδα και οι Βρετανοί, όπως και οι Γερμανοί, τη θεωρούν δική τους. Πράγματι, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι οι δημιουργικές και παραστατικές του δραστηριότητες, τουλάχιστον από τις αρχές της δεκαετίας του 20 του 18ου αιώνα, έγιναν το κέντρο όλης της αγγλικής μουσικής ζωής. Σε ύμνους, εν μέρει συναυλίες οργάνων και ορατόριο, ο Χέντελ είναι ο μόνος νόμιμος διάδοχος του Πέρσελ, του μεγαλύτερου συνθέτη της Αγγλίας. Τα ορατόρια «Messiah», «Judas Maccabee» και άλλα γράφτηκαν κυρίως για τον αγγλικό λαό σε σχέση με τα γεγονότα της ζωής και του αγώνα του. Μερικές από τις άριες του Χέντελ έγιναν αγγλικά λαϊκά τραγούδια. Ο Χέντελ διατήρησε το ιδιαίτερο γερμανικό του στυλ, το οποίο συνέθεσε επίσης τα καλύτερα χαρακτηριστικά της αγγλικής και ιταλικής μουσικής κουλτούρας.

Κανένας στυλ τέχνης- ιδιαίτερα ατομικό - δεν εμφανίζεται αμέσως πλήρως ανεπτυγμένο και ώριμο και δεν παραμένει για πάντα σταθερά ίσο με τον εαυτό του. Ένας Γάλλος βιογράφος του Μότσαρτ (Emmanuel Buenzo) τον αποκάλεσε «μια ιδιοφυΐα χωρίς επώαση». Αλλά ακόμα και με αυτόν τον ασυνήθιστα πρώιμο διαμορφωμένο μουσικό, το ύφος της όπερας ωρίμασε πλήρως μόνο όταν ήταν είκοσι πέντε ετών (Ιδομεναίος, Βασιλιάς της Κρήτης, 1781). Οι τεχνικές του Μπετόβεν χαρακτηριστικές του ώριμου στυλ του συχνά διαπερνούν τις σονάτες για πιάνο στα μέσα της δεκαετίας του '90, οι οποίες απείχαν ακόμη πολύ από τη δημιουργική ωριμότητα.

Το ύφος του συνθέτη περνά αναπόφευκτα από τη δική του διαδικασία διαμόρφωσης και εξέλιξης και για τον καθένα προχωρά με έναν ιδιότυπο τρόπο. Ταυτόχρονα, μερικά είναι στυλιστικά πιο ομοιόμορφα και σταθερά. άλλα, συμπεριλαμβανομένων εξαιρετικοί καλλιτέχνες, - το στυλ, αντίθετα, είναι πιο επιρρεπές σε αλλαγές και μεταβάσεις σε ποιοτικά νέες φάσεις. Παρά τη δύναμη της καλλιτεχνικής του ατομικότητας και την ακεραιότητα του στυλ, ο Handel ανήκε μάλλον στη δεύτερη κατηγορία. Αυτό αποδεικνύεται από την πορεία της ζωής του, η οποία συνέβαλε ακριβώς σε μια τέτοια διαμόρφωση της δημιουργικής του προσωπικότητας.

Χάλε
Η παιδική ηλικία και η εφηβεία στο Halle (1685-1703) του δημιούργησαν μια γερή βάση που παρέμεινε σε όλη την καλλιτεχνική του ζωή: δημοκρατική μαγιά (πατέρας - κουρέας, παππούς - λέβητας), σκληρή δουλειά, πρακτική κοινή λογική, αυτοεκτίμηση και θέληση, μετριασμένη από τη νεολαία στον αγώνα ενάντια στα εμπόδια στο δρόμο προς τη μουσική, την οποία οι συγγενείς του δεν εκτιμούσαν και δεν καταλάβαιναν. Έτυχε, σε αντίθεση με τον Μπαχ, τον Χάιντν, τον Μότσαρτ, να βρει στο πλευρό τους ανακαλυπτές και προπαγανδιστές του ταλέντου του, ανάμεσα στη Σαξονική και Πρωσική αριστοκρατία. Όμως οι φιλοδοξίες και οι στόχοι ήταν διαφορετικοί. Καθώς μεγάλωνε, έπαιζε μουσική με έναν παιδικά εγωιστικό τρόπο και ως παιδί αγωνιζόταν σοβαρά για την τέχνη ως έργο της ζωής του. Στα γήπεδα καλλιεργούνταν ένα κυρίως ξένο ρεπερτόριο. Ο Χέντελ, υπό την καθοδήγηση του πρώτου και εξαίρετου δασκάλου του Β. Τσάκωφ, ασχολήθηκε επίσης ευρέως Γερμανική μουσική(G. Albert, J. Froberger, IK Kerl, I. Kuhnau και άλλοι), οι λαϊκές του καταβολές. Επιπλέον, κάτω από αυτήν την επιρροή έκανε τα πρώτα του βήματα στον χώρο του συνθέτη και εξελίχθηκε ως διευθυντής χορωδίας, βιρτουόζος στο τσέμπαλο, όμποε και ιδιαίτερα ως οργανίστας. Τελικά, στο Halle, μπήκε στο πανεπιστήμιο, που ιδρύθηκε εκεί από την πρωσική κυβέρνηση μόλις οκτώ χρόνια νωρίτερα, το 1694, αλλά είχε ήδη καταφέρει να εξελιχθεί σε σημαντικό κέντρο επιστημονικής σκέψης. Κατά τον 18ο αιώνα, μορφές του γερμανικού πολιτισμού όπως ο Χρ. Τομάσιος, Χρ. Wolf, Baumgarten, I. Winkelmann. Στις αρχές του 700, η ​​θεολογική σχολή του πανεπιστημίου (ο Handel σπούδασε νομικά) ήταν ένα προπύργιο της θεολογικής κατεύθυνσης, που προσπάθησε να αναβιώσει το Λουθηρανικό δόγμα του 16ου αιώνα στο πλαίσιο της θρησκευτικής ανεκτικότητας και σε αντίθεση με την άρχουσα εκκλησία.
Ο πιο επιφανής εκπρόσωπος αυτής της τάσης, που έλαβε το όνομα ευσεβής, ήταν ο Χρ. Thomasius, του οποίου οι δημοκρατικές και εκπαιδευτικές φιλοδοξίες ήταν αντιφατικές σε συνδυασμό κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου με μια βαθιά θρησκευτική αντίληψη και την ειλικρινή εξύψωση της πρωσικής μοναρχίας. Υπήρχε όμως μια άλλη, ριζοσπαστική κατεύθυνση στο πανεπιστήμιο, ιδεολογικά συνδεδεμένη με τη γαλλική και αγγλική εκπαίδευση (Pierre Baile, Shaftesbury και άλλοι). Στον αγώνα των τάσεων θίχτηκαν και ζητήματα τέχνης. Δεν έχουμε υλικά που θα μας επέτρεπαν να κρίνουμε άμεσα τον αντίκτυπο όλης αυτής της ατμόσφαιρας στις απόψεις του Handel. Σε κάθε περίπτωση, μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά ότι δεν έγινε ούτε ευσεβής, ούτε ριζοσπάστης, ούτε, πολύ περισσότερο, άθεος, αλλά η θρησκευτικότητά του ήταν πιο επιφανειακά παραδοσιακή, ίσως και εν μέρει «εφαρμοσμένη» από έναν ευσεβή πιστό ή
παιδαγωγικά θεολογικό χαρακτήρα.
Ωστόσο, εάν στον τομέα της φιλοσοφίας, της ηθικής, του νόμου - ο Halle μπορούσε να δώσει κάτι, τότε η μουσική του ζωή ήταν ακόμα φτωχή σε επαρχία και η ταπεινοφροσύνη ή η αναζήτηση παρηγοριάς σε ένα ηθικό κατόρθωμα δεν ήταν καθόλου παράξενα στη φύση του Handel. Ως εκ τούτου, έχοντας δυναμώσει, ξέσπασε εύκολα από αυτόν τον στενό κύκλο και πήγε στο Αμβούργο. Αυτό συνέβη το 1703.

Αμβούργο
Η περίοδος του Αμβούργου ήταν πολύ σύντομη, αλλά ήταν πολύ σημαντική για την περαιτέρω διαμόρφωση της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας και του ύφους του συνθέτη. Ο Handel εγκαταστάθηκε αρχικά σε μια πραγματικά μεγάλη πόλη, με γερμανοδημοκρατικό τρόπο ζωής, παραδόσεις και ένα ευρύ φάσμα εξαιρετικών επαγγελματιών μουσικών της γερμανικής σχολής (I. Teile, I. Matteson, R. Kaiser). Ο αντίκτυπος αυτών των νέων γνωριμιών ήταν μεγάλος. Η σύνδεση με το μελωδικό ύφος του Kaiser έγινε αισθητή μέχρι τη δεκαετία του '50. Η αισθητική του Matteson και του συνεργάτη του G. Telemann ήταν μια ολόκληρη αποκάλυψη για τον Handel. Η ιδέα ότι η μουσική οποιασδήποτε χώρας είναι μια πρωτότυπη τέχνη, ότι πρέπει να υπηρετεί τα πατριωτικά ιδεώδη και να διδάσκει νοητικά τους ανθρώπους, εκφράζοντας τις ψυχικές τους καταστάσεις, έγινε μια από τις κατευθυντήριες ιδέες του έργου του. Η δημιουργία του John Passion (1704) ήταν επίσης ένας φόρος τιμής σε μια γερμανική παράδοση που χρονολογείται από τον 16ο αιώνα. Αλλά το πιο σημαντικό και νέο πράγμα που βρήκε ο Χέντελ στο Αμβούργο είναι η όπερα, στη ζωή της οποίας βυθίστηκε για πρώτη φορά. Όπως ήδη αναφέρθηκε, το θέατρο ήταν καλλιτεχνικά πολύ άνισο, εκλεκτικό, αλλά αναμφισβήτητα φωτεινό. Στο βαθμό που ήταν ήδη δυνατό εκείνη την εποχή, διέθετε εθνικά γερμανικά χαρακτηριστικά και οργανώθηκε σε σχετικά δημοκρατική βάση. Εδώ για τον Handel άνοιξε ευρέως αυτή η περιοχή του είδους, η οποία έκτοτε έγινε καθοριστική για αυτόν - η περιοχή δραματική μουσική... Στο Αμβούργο γράφτηκαν οι πρώτες του όπερες με λιμπρέτο στα γερμανικά. Στο μοναδικό που έχει διασωθεί από εκείνα τα χρόνια «Αλμίρα» - αναζητά ήδη το δικό του οπερατικό στυλ, αν και είναι ακόμα πολύ μακριά από τον στόχο και επηρεάζεται έντονα από τον Κάιζερ. Ωστόσο, μετά τις καντάτες και τα μοτέτα της περιόδου Halle, η συμμετοχή σε ένα κοινό τεράστιο εγχείρημα - τη δημιουργία μιας γερμανικής όπερας σε εθνικό ύφος και στη μητρική γλώσσα - ήταν γεγονός κεφαλαιώδους σημασίας. Επιπλέον, στο Αμβούργο, ο βιρτουόζος Handel εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε ένα κοινό πολύ ευρύτερο και πιο δημοκρατικό από αυτό που γνώρισε όταν έδινε συναυλίες στο Weissenfels ή στο Βερολίνο. Τέλος, το Αμβούργο είναι η πρώτη σοβαρή σχολή οξείας καλλιτεχνικής αντιπαλότητας (Matteson, Kaiser), που έκτοτε τον συνόδευε για σαράντα χρόνια και έγινε γι' αυτόν ένα είδος «μορφής ύπαρξης».

Ιταλία
Η ιταλική περίοδος (1706-1710) είναι καθόλου αξιοσημείωτη για όσα του αποδίδονται συχνά - για την «ιταλοποίηση» του Χέντελ. Οι όπερες Agrippina και Rodrigo, όπως και οι ρωμαϊκές καντάτες του 1708-1709, ήταν όντως γραμμένες με ιταλικό στυλ, το οποίο κατέκτησε στην εντέλεια. Επιπλέον, γνώρισε ευρέως την ιταλική λαογραφία, εισήγαγε τα είδη της (κυρίως το Σικελικό) στη μουσική του και ήλθε κοντά σε πολλούς εξαιρετικούς μουσικούς που ενώθηκαν στη συνέχεια στην Αρκαδία (Corelli, Alessandro και Domenico Scarlatti κ.ά.). Έγραφε όμως και τραγούδια σε γαλλικό στιλ εκείνη την εποχή και η καντάτα του για φωνητικό σόλο με κιθάρα μαρτυρεί το ενδιαφέρον για το ισπανικό στυλ. Η πρώτη έκδοση του ορατόριου «The Triumph of Time and Truth» και η σερενάτα «Acis, Galatea and Polyphemus» (1708-1709) δεν γράφτηκαν σε καθαρά ιταλικό στυλ: πολλά προέρχονται από τις δικές τους, μεμονωμένα χαρακτηριστικές τεχνικές γραφής. Η Ιταλία για τον Χέντελ ήταν η είσοδός του στη διεθνή ή ευρωπαϊκή σκηνή και μια πολύ ευρύτερη εισαγωγή στην παγκόσμια τέχνη. Τα χρόνια της περιπλάνησης έγιναν, ταυτόχρονα, χρόνια σπουδών, όταν το στυλ διαμορφώθηκε όχι τόσο ως αντίβαρο σε όλον αυτόν τον πλούτο μουσικών και αισθητικών αξιών και εντυπώσεων, αλλά μέσω της ασυνήθιστα γρήγορης ανάπτυξης και της πολύ σταδιακής υποταγής. από αυτούς στη δική τους καλλιτεχνική ατομικότητα.

Ανόβερο-Λονδίνο
Τείνουμε να υποτιμούμε μερικές φορές την περίοδο του Ανόβερου, ή, όπως αποκαλείται ακριβέστερα, την περίοδο Αννόβερου-Λονδίνου, μεταξύ 1710 και 1716. Αυτή ήταν μια περίοδος ριζικών αλλαγών στη ζωή του συνθέτη, όταν επέστρεψε στην πατρίδα του και ταξίδεψε δύο φορές στο Λονδίνο (το 1710 και το 1712), έκανε μια επιλογή μεταξύ Γερμανίας και Αγγλίας, πριν τελικά εγκατασταθεί στη δεύτερη. Ήταν το Ανόβερο, με την όπερα και το υπέροχο παρεκκλήσι του, που έγινε το πολιτιστικό κέντρο όπου από εδώ και στο εξής, ο Handel's Γερμανικές συνδέσεις... Ήρθε εδώ από το Λονδίνο. Εδώ γράφτηκαν γερμανικές καντάτες, κονσέρτα για όμποε, πιθανώς σονάτες φλάουτου και, τέλος, το 1716-Passions στο λιμπρέτο του Broches - ένα ανομοιόμορφο έργο, στο οποίο όμως υπάρχουν ήδη πολλά τυπικά Handel. Την ίδια περίοδο, ο Ρινάλντο και ο Θησέας, σχεδόν εντελώς πρωτότυπο σε στυλ, ανέβηκαν στο Λονδίνο με θριαμβευτική επιτυχία.
Amadis της Γαλατίας και η περίφημη Water Music. Αυτό ήταν το κατώφλι της ωριμότητας του καλλιτέχνη, που του ήρθε ακριβώς τη στιγμή που τελικά εγκαταστάθηκε στην Αγγλία. Αυτό ιστορικό παράδοξοπερισσότερες από μία φορές προκάλεσε επικρίσεις στον συνθέτη για την υποτιθέμενη αντιπατριωτική του πράξη σε σχέση με την πατρίδα του (KF Krizander και άλλοι). Αυτές οι μομφές είναι αβάσιμες. Δεν μπορεί κανείς να συμφωνήσει με τον ισχυρισμό του Ρομέν Ρολάν ότι «ο Χάντελ στερούνταν παντελώς γερμανικού πατριωτισμού».

Έφυγε από τη Γερμανία και διέσχισε το στενό του Ντόβερ όχι επειδή δεν αγαπούσε την πατρίδα του, αλλά επειδή, με την καλλιτεχνική του φύση, τα ενδιαφέροντα του είδους και την τότε δομή και επίπεδο της γερμανικής κοινωνικής και μουσικής ζωής, δεν είχε πού να στραφεί στο Σαξονικό -Γη του Βρανδεμβούργου. Διατήρησε προσεκτικά τη γερμανική προέλευση της μουσικής του και τη διατήρησε μέχρι τα τελευταία έργα. Αυτό επιτεύχθηκε σε μια πολύ ιδιόμορφη σύνθεση με στοιχεία του είδους και του τονισμού, τα οποία έμαθε σε επικοινωνία με την ιταλική, αγγλική κουλτούρα και τα επεξεργάστηκε αρκετά οργανικά με το δικό του στυλ.

Αγγλία
Τα χρόνια 1717-1720 πέρασαν κάτω από το σημάδι αυτής της αναθεώρησης, της βαθιάς και ολοκληρωμένης διείσδυσης στο δημιουργικό πνεύμα και τις διάφορες μορφές ύπαρξης της αγγλικής τέχνης. Μπορεί να φαίνεται περίεργο ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η ευρέως ανεπτυγμένη οπερατική γραμμή φάνηκε να περικόπηκε για λίγο και ο συνθέτης αφοσιώθηκε κυρίως σε είδη λατρείας: Antemas για το παρεκκλήσι του Δούκα του Chandos και Esther, το πρώτο ορατόριο στα αγγλικά. τρόπο στην πλοκή της Παλαιάς Διαθήκης. Στην πραγματικότητα, δεν ήταν μόνο ένα είδος σχολής για την κατάκτηση της αγγλικής μουσικής στα καλύτερα επικά-δραματικά της παραδείγματα, αλλά και ενστικτωδώς, και ίσως συνετά, μια τέλεια ανακάλυψη στο μέλλον - στο ρητορικό έργο της δεκαετίας του 1930 και του 1940. Ο Χέντελ ήξερε τι και πώς να ακούσει στην αγγλική κληρονομιά και τι να επιλέξει για τον εαυτό του ως αφετηρία.

Βασιλική Ακαδημία

Όταν η κυριαρχία της αγγλικής παράδοσης ολοκληρώθηκε σε μεγάλο βαθμό, επέστρεψε στην όπερα, ανέλαβε το θέατρο της Βασιλικής Ακαδημίας και από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, τριάντα πέντε ετών, μπήκε σε μια ασυνήθιστα παραγωγική κορύφωση ως συνθέτης όπερας. Οι κορυφές του είναι το Radamisto (1720), Otto (1723), Julius Caesar (1724), Rodelinda (1725). Εκείνη την εποχή, η αγγλική μουσική ζωή και ιδιαίτερα η όπερα της γνώρισε μια περίοδο άνευ προηγουμένου παρακμής. Μετά την παράσταση το 1704, η «Διδώ και ο Αινείας» του Πέρσελ, το μοναδικό λαμπρό δημιούργημα της αγγλικής όπερας, παραδόθηκε στη λήθη για περισσότερα από διακόσια χρόνια. Η ημι-όπερα King Arthur προέρχεται από μια ευρηματική αλλά αυθαίρετη επανάληψη του ταλαντούχου Thomas Arne (1710-1778). Στη μεγάλη σκηνή βασίλευε η ιταλική όπερα, η οποία στα μάτια των δημοκρατικών κύκλων έγινε ένα είδος θεατρικού συμβόλου των αντιπατριωτικών φιλοδοξιών της βασιλικής αυλής, της γαιοκτήμονας αριστοκρατίας και εκείνου του τμήματος της μεγάλης αστικής τάξης που καθοδηγούνταν από τις παραδόσεις και τα γούστα της ο «μεγάλος κόσμος». Ως εκ τούτου - κριτική και, επιπλέον, μια σφοδρή εκστρατεία κατά του Handel, ανοιχτή από τα δεξιά, από εκείνους που έβλεπαν σε αυτόν όχι τόσο έναν «επίσημο βασιλικό συνθέτη» όσο έναν τολμηρό παραβάτη των συνηθισμένων αισθητικών και ταξικών ηθικών κανόνων και παραδόσεων. Ως εκ τούτου - οι ίντριγκες του Μπέρλινγκτον, του Μάρλμπορο και άλλων αριστοκρατών με επιρροή, ίντριγκες που υποκίνησαν τον ανταγωνισμό, τον ανταγωνισμό και προσπάθησαν να αντιταχθούν στον Χέντελ, ως Γερμανό πρωτομάστορα καινοτόμο, «παραδοσιακούς» και ακίνδυνους Ιταλούς - DB Bononcini, και αργότερα - Porpora και Gasse.

"Η όπερα του ζητιάνου"
Ταυτόχρονα, ένα νέο φαινόμενο εμφανίστηκε στην αγγλική θεατρική σκηνή: η «όπερα της μπαλάντας» του 18ου αιώνα ήταν ένα εντελώς εθνικό αγγλικό είδος. Ήταν μια δημοκρατική τέχνη σχεδιασμένη για το ευρύ κοινό, κοντά στη ζωή. Όντας ένας παράγοντας κάποιας προόδου για το μουσικό θέατρο, δεν έγινε, ωστόσο, νέο στάδιο στη δημιουργικότητα του συνθέτη: συνήθως μια όπερα μπαλάντα δεν ήταν παρά μια κωμική παράσταση με μουσική από δημοφιλή καθημερινά τραγούδια προσαρμοσμένα σε νέα αγγλικά κείμενα. Μια πρώιμη και, επιπλέον, σατιρική εκδοχή αυτού του είδους ήταν Η όπερα της ζητιάνας, που ανέβηκε στο Λονδίνο το 1728 από τον ποιητή John Gay και τον συνθέτη John Christophe Pepush με θέμα τον J. Swift. Η σάτιρα στράφηκε ενάντια σε υψηλόβαθμους κύκλοι με επικεφαλής τον ισχυρό Ρόμπερτ Γουόλπολ, ενάντια στα ήθη και τα γούστα τους, δεν ξέφυγε από την όπερα του δικαστηρίου, ιδιαίτερα το «Rinaldo» του Χέντελ. Οι πλοκές, τα είδη, το στυλ γελοιοποιήθηκαν. εύκολη αρετή Αντί για άριες ντα κάπο, στους δρόμους και τις πλατείες τραγουδούσαν δημοτικά τραγούδια - «άγριες, αγενείς και συχνά χυδαία μελωδίες», όπως ο σύγχρονος τους - ο διάσημος ιστορικός της μουσικής Τσαρλς Μπέρνεϊ. Το λιμπρέτο ήταν γραμμένο σε μια πλούσια δημοτική διάλεκτο, και δεν ήταν χωρίς λόγο που κάποιος λόρδος συμβούλεψε τον Γκέι να μεταφράσει από τα αγγλικά στα ιταλικά για να μπορέσει το ακροατήριο του δικαστηρίου Μπορούσα να τον καταλάβω! Για παράδειγμα, η κωμική άρια της ζήλιας με σκόπιμα μπανάλ στίχους, που τραγούδησε ένα από τα κορίτσια, η κόρη του δεσμοφύλακα Lucy, γράφτηκε στην ελκυστική, φρέσκια μελωδία της δημοφιλούς λαϊκής μπαλάντας South Sea Ballad (South Sea).
Είναι αξιοσημείωτο ότι ανάμεσα σε αυτά τα καθημερινά τραγούδια, που εισάγουν οι Pepush και Gay στην «Όπερα του ζητιάνου», υπάρχουν τρεις μελωδίες που συνέθεσε ο Purcell. Όσο για τον Handel, η μουσική του (άρια και μαρς) εμφανίζεται εκεί μόνο με τη μορφή μιας καυστικής παρωδίας του ιταλικού στυλ όπερας. Όλο αυτό το εγχείρημα -τολμηρό και προκλητικό- προκάλεσε αίσθηση, προσέλκυσε τη συμπάθεια των κορυφαίων μυαλών της Ευρώπης (για παράδειγμα, Jonathan Swift στην Αγγλία, Melchior Grimm στη Γαλλία), εξόργισε τη γραφειοκρατία και εξόργισε το δικαστήριο. Ο βασιλιάς απαγόρευσε την Όπερα του ζητιάνου, αλλά κατάφερε να αντέξει πολλές παραστάσεις, απέκτησε πανευρωπαϊκή φήμη και υπήρχε στο ρεπερτόριο μέχρι τον 20ό αιώνα. Τότε, η τεράστια επιτυχία αυτού του φυλλαδίου οπερέτας πήρε τον χαρακτήρα «εθνικής εκδήλωσης» (Romain Rolland). Η Βασιλική Ακαδημία δέχτηκε ένα συντριπτικό πλήγμα, έκλεισε προσωρινά. Κατέχοντας
εξαιρετικά δραστήριος, με ισχυρή θέληση, ο Χέντελ, εν μέσω μιας έντονης μάχης, συνέχισε να εργάζεται ακούραστα για να βελτιώσει το πνευματικό του τέκνο και για σύντομο χρονικό διάστημα αποκατέστησε την επιχείρηση που είχε καταρρεύσει.
Μετά από μια δευτερεύουσα κατάρρευση το 1731, ως αληθινός στρατηγός, μετακόμισε το πεδίο της μάχης και μετακόμισε στο πιο δημοκρατικό θέατρο μπαλέτου στο Κόβεντ Γκάρντεν. Γράφτηκαν υπέροχα μπαλέτα όπερας για αυτόν: «Ariodant», «Alcina» (1735), «Atalanta» (1736). Τότε ξέσπασαν δύο νέες καταστροφές σχεδόν ταυτόχρονα: ο συνθέτης παρέλυσε, το θέατρο χρεοκόπησε, πολλοί φίλοι το εγκατέλειψαν. Με την ανάρρωσή του, συνέχισε να εργάζεται για την όπερα, πασχίζοντας μπροστά, ρίχνοντας νέους, φρέσκους χυμούς σε αυτήν. Στα τελευταία έργα των τελών του '30 - αρχές του '40, το πλούσιο τραγούδι-καθημερινό ρεύμα, η δημιουργικά κατακτημένη εμπειρία της ηπειρωτικής κωμική όπερα... Όπως έχει σημειωθεί σωστά στη βιβλιογραφία, η Atalanta (1736), ο Justin (1737), ο Ξέρξης (1738), η Deidamia (1741) στην ερμηνεία του είδους και του ύφους της όπερας (μικρές άριες τραγουδιού-καθημερινού χαρακτήρα) είναι ήδη πιο κοντά. στον Μότσαρτ παρά στους Ιταλούς δασκάλους του 17ου αιώνα.
Αυτό μπορεί επίσης να φαίνεται σαν αντίφαση. Όσο πιο ξεκάθαρο και δυνατό γινόταν το στυλ του Χέντελ, τόσο πληρέστερα ενσωματωνόταν σε αυτό η ποιότητα της μνημειακότητας. Εν τω μεταξύ, η όπερά του της δεκαετίας του 1930 εξελίχθηκε μάλλον προς την αντίθετη κατεύθυνση. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι η περαιτέρω ανάπτυξη ενός ήδη ώριμου στυλ απαιτούσε νέες λύσεις ειδών και όντως έγινε μια ανασυγκρότηση των ειδών.

Ορατόριο της δεκαετίας 30-40
Η κύρια γραμμή του Handel από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '30 ήταν το ορατόριο: "The Feast of Alexander" (1736), "Saul", "Israel in Egypt" (1738-1739), "L" Allegro, il Pensieroso ed il Moderato "(1740) Το ορατόριο έσπρωξε την όπερα στο παρασκήνιο και, στο τέλος, την απορρόφησε εντελώς. Αλλά ο αγώνας συνεχίστηκε, το μέτωπό του διευρύνθηκε. Ο κλήρος τώρα προσχώρησε στην αριστοκρατία, που είχε σηκωθεί στα πίσω πόδια λόγω των υποτιθέμενων βλάσφημη, αλλά στην πραγματικότητα, ελεύθερα σκεπτόμενη αντιμετώπιση των γραφών από τον συνθέτη.Σε αυτόν τον αγώνα, η θέληση του καλλιτέχνη για νίκη γινόταν ολοένα και πιο ανένδοτη και το δημιουργικό του δυναμικό αυξανόταν συνεχώς.Τότε τέτοια αριστουργήματα μνημειώδους ηρωικού ύφους και υψηλού πολιτικού γεννήθηκαν πάθος, όπως ο «Μεσσίας» (1742), ο οποίος έγινε δεκτός με ενθουσιασμό στο Δουβλίνο (Ιρλανδία), ως «Σαμψών» (1743) και «Βελτάσαρ» (1744). Όταν ένα χρόνο αργότερα η εξέγερση του Στιούαρτ συγκλόνισε την Αγγλία και
Οι προοδευτικές δυνάμεις του συσπειρώθηκαν για να απωθήσουν τον εχθρό που προχωρούσε από τη Σκωτία προς την πρωτεύουσα, ο φιλελεύθερος συνθέτης βρέθηκε στο επίκεντρο αυτών των δυνάμεων. Εμπνευσμένο ύμνο "Stand round, my brave boys" ("Stand around, brave guys!"), Πατριωτικά ορατόριο "In case" και "Judas Maccabee" (1746) - για πρώτη φορά μετά τις πρεμιέρες της όπερας του 1711-1712 και τη συναυλία και οι θρίαμβοι των επιδόσεων κατέκτησαν όλους τους κύκλους της αγγλικής κοινωνίας και κέρδισαν τον Handel πραγματικά εθνική αναγνώριση. Αυτό ήταν το γενικό επιστέγασμα της καριέρας του.

Τα τελευταία χρόνια
Η επόμενη δεκαετία σημαδεύτηκε από ακόμα όμορφα και δυνατά έργα. Ανάμεσά τους είναι το καινοτόμα σοφό "Solomon", που προμηνύει τον Gluck "Alcesta", το εύθυμο "Music of Fireworks", όπου φωτεινές εικόνες αναδημιουργούνται με άλλα μέσα, το Concerti grossi του 1739 και η τελευταία έκδοση του νεανικού ορατόριου "The Triumph". του Χρόνου και της Αλήθειας», θαυματουργικά έγινε ήδη στην περίοδο τύφλωση. Σε αυτό πρέπει να προστεθούν οι σχεδόν ατελείωτες συναυλίες στο όργανο, που συνέχισαν να ενθουσιάζουν το κοινό με το μεγαλείο, το ταμπεραμέντο, την ανεξάντλητη φαντασία του αυτοσχεδιαστή και την τέλεια μαεστρία όλων των πόρων του οργάνου. Ο Χέντελ πέθανε το εβδομήντα πέμπτο έτος της ζωής του στις 14 Απριλίου 1759 και θάφτηκε στο Αβαείο του Γουέστμινστερ ως ο μεγάλος εθνικός καλλιτέχνης της Αγγλίας, του οποίου την υπηκοότητα πήρε πίσω το 1726. Αλλά δεν διέκοψε τους δεσμούς του με την πρώτη του πατρίδα και το επισκέφτηκε λιγότερο από δέκα χρόνια πριν από το θάνατό του, το 1750. Μια ανάλυση των τελευταίων έργων του μαρτυρεί ότι, όπως ο θρυλικός Ανταίος, ένιωσε τη ζωτική ανάγκη να πέσει ξανά και ξανά στον πατρίδακαι πιείτε από τις πηγές του. Το γερμανικό στοιχείο παρέμεινε το πιο σημαντικό κομμάτι του στυλ του μέχρι το τέλος των ημερών του.

Πρώτα απ 'όλα, ο Handel είναι ένας ιδιοφυής μελωδός και ένας ιδιαίτερος μελωδός. Το ύφος της μελωδίας του είναι απόλυτα συνεπές με τη δημιουργική φύση του παθιασμένου και σκόπιμου ιεροκήρυκα - Προτεστάντη, του οποίου οι εμπνευσμένες ομιλίες απευθύνονται σε ευρύ κοινό.
Οι ποιητικές του δημιουργίες -ορατόριο, όπερες- όχι μόνο αφηγούνται, αλλά και αποδεικνύουν -με πάθος, «καθαρά και ευδιάκριτα». Δεν είναι τυχαίο που ο ίδιος ο Handel είπε κάποτε: «Ήθελα να κάνω τους ακροατές μου καλύτερους ανθρώπους» («Ich wunschte sie besser zu machen»). Στη γλώσσα των μουσικών εικόνων μίλησε με κόσμο, πάρα πολύ κόσμο. Και το βασικό «όργανο λόγου» γι’ αυτόν ήταν η μελωδία.

Μέλος
Η μελωδία του Χέντελ, αν μιλάμε για τα πιο γενικά χαρακτηριστικά της, είναι ενεργητική, αρχοντική, έχει φαρδύ, αιχμηρό, ξεκάθαρο μοτίβο. Ελκύεται περισσότερο προς απλούς, «ευθυγραμμισμένους» ρυθμούς και μετρικά ισορροπημένες, κλειστές κατασκευές με ανάγλυφους τέλειους ρυθμούς. Εξαίρεση αποτελεί φυσικά το συνοδευόμενο ρεσιτάτιο. Ωστόσο, παρά την πλήρη οργανική φύση του στυλ, αυτή η μελωδία διακρίνεται από μια πολύ μεγάλη ποικιλία στη δομή και το σχέδιο. Βρίσκουμε σε αυτόν τις «ευθείες γραμμές» ενός αυστηρού περιγράμματος συγχορδίας, χαρακτηριστικό του τραγουδιού της «Νεο-γερμανικής» εκείνης της εποχής, και τα πολυτελή εικονιστικά μοτίβα του τύπου όπερα-κολαρατούρα. μεγάλα ηχητικά κύματα, σαρωτικές ανηφόρες, απότομες βυθίσεις - και περιορισμένη κίνηση σε στενό εύρος. καθαρός διατονικός - και χρωματικός κορεσμός. απαλό, μελωδικότητα σε διαστήματα συμφώνων -και έντονα τεταμένους τονισμούς- σεπτίμ, τρίτονα, συγκεντρωμένα στις κορυφαίες φάσεις της μελωδικής κίνησης. Αυτή η ποικιλομορφία της μελωδίας δεν μιλά μόνο για την ευρηματικότητα του συνθέτη. Αποκαλύπτει ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του στυλ του: τη συγκεκριμένη, την πλαστική ορατότητα της μελωδικής εικόνας, την ικανότητά του να αναπαράγει στην κίνηση της μελωδίας την εμφάνιση ενός ατόμου, τις χειρονομίες του, τον χαρακτήρα του. να αναδημιουργήσει την κατάσταση στη σκηνή, λεπτομέρειες του τοπίου ή ακόμα και να ενσαρκώσει την ουσία μιας φιλοσοφικής έννοιας σε μια φανταστική εικόνα.
«Οι άνθρωποι που περιπλανιούνται στο σκοτάδι»: η τονικά τεταμένη μελωδία του τύπου «κουρδίσματος», ζιγκ-ζαγκ:
(G. F. Handel. Messiah. Aria No. 11)

"Enemy Defeated" - "Fanfare κατευθυνόμενη προς τα κάτω." Η μελωδική γραμμή χαλάει πλαστικά και πέφτει σε οκτάβες, σεπτίμ, πέμπτα: (G. F. Handel. Judas Maccabee. Chorus No. 26)

Εδώ είναι μια μελωδική εικόνα μιας εντελώς διαφορετικής - συρόμενης, αιωρούμενης κίνησης:
Ο χρόνος κοιμάται. οι άνθρωποι έτσι πιστεύουν.
Αλλά κοιτάξτε προσεκτικά: είναι αλήθεια;
Ανεπαίσθητα, φευγαλέα
Ο χρόνος ορμάει, ξεφεύγει
(GF Handel. Triumph of Time and Truth. Aria F-dur Larghetto)

Ο κήπος είναι νυσταγμένος πριν την αυγή, τα λουλούδια σκύβουν πάνω από το ρέμα (Rodelinda). η μελωδία στάζει νυσταγμένα στις επαναλήψεις και τις φλυαρίες σε διακεκομμένα μοτίβα:
(G. F. Handel. Rodelinda. Πράξη III. Σκηνή στον κήπο)

Σε όλη αυτή τη μελωδική ηχητική γραφή (μερικές φορές ηχητικός συμβολισμός) δεν υπάρχει τίποτα τραβηγμένο, ψυχρά εκλεπτυσμένο ή εξωτερικά διακοσμητικό, όπως συνέβαινε συνήθως στην τέχνη του μπαρόκ. Η δημιουργική μέθοδος του Handel συνδυάζει τη σχεδόν σκηνική πλαστικότητα της μελωδικής εικόνας με την αποκάλυψη του βαθύ νοήματος των φαινομένων. Σε αυτό είναι συμπαθητικός με τον Μοντεβέρντι και τον Βιβάλντι. Η εθνικότητα και η πίστη στην καλλιτεχνική αλήθεια τον προστάτευαν από το να παρασυρθεί από το «ντεκόρ». Το είδος και η τονική προέλευση της μελωδίας του είναι πολύ δημοφιλή. Οι μινουέτες και οι Σικελοί, οι σαραμπάντες και οι συναυλίες του πηγαίνουν πίσω στη φολκλόρ - γερμανικά, αγγλικά, ιταλικά τραγούδια. Όπως γνωρίζετε, στράφηκε σε γνήσιες λαϊκές μελωδίες και επιτονισμούς: κραυγές του δρόμου, μελωδίες, τραγούδια.
Η άρια-παράπονο της Αλμιρένα από τον «Ρινάλντο» παραμένει ακόμα ένα από τα αγαπημένα λαϊκά τραγούδια της Αγγλίας, όπως, για παράδειγμα, στην Αυστρία, το «Λίπα» του Σούμπερτ. Αυτή είναι η ύψιστη δόξα και ευτυχία για έναν καλλιτέχνη.

Αλλά η κοινωνικότητα στη μουσική είναι διαφορετική από την κοινωνικότητα. Μερικές φορές ο Handel έχει μελωδίες οικείας και ανταποκρινόμενης φύσης, αλλά δεν κυριαρχούν σε αυτόν. Η μελωδία του φωνάζει πιο συχνά παρά ψιθυρίζει. παραγγέλνει, παρά ικετεύει. Ως εκ τούτου, υπάρχουν δύο πλευρές, ή τάσεις, της μεθόδου του, που συντίθενται μαζί: η μία είναι η ευρεία ανάπτυξη της μελωδίας με μια μεγάλη πνοή, το εύρος, η κλίμακα του περιγράμματός της. ο άλλος είναι ένας μελωδικός συνδυασμός σύντομων, ενεργειακά κομμένων φράσεων, καθεμία από τις οποίες είναι πολύ βαρύ και ευδιάκριτη. Αυτές οι πλευρές αναπτύσσονται μαζί και αλληλεπιδρούν: χάρη στην κοινή κορύφωση που ενώνει αυτές τις φράσεις, η μελωδία είναι και μακροσκελής και ασυνεχής, και λακωνική και ευρεία. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι Ρώσοι κλασικοί - Glinka, Rachmaninov - εκτιμούσαν ιδιαίτερα τις μελωδίες του Handel αυτού του τύπου:
Η Aria του GF Handel Samson "Darkness Around Me".

Τόσο αργότερα στον Beethoven όσο και στον Handel, μια εξαιρετικά ενεργή εκφραστική και διαμορφωτική πλευρά της μελωδίας είναι το μετρικό «κάδρο» της κατασκευής, που σκιαγραφείται έντονα στο μπάσο, και η ρυθμική φιγούρα ostinata που περιορίζει τη ροή της μελωδικής κίνησης. Τις περισσότερες φορές χορευτική στην προέλευσή της ή κινοδυναμική, αυτή η φιγούρα καθορίζει την εμφάνιση του είδους της μελωδίας και συμβάλλει στην εμφάνιση εκείνων των συσχετισμών που δίνουν στην εικόνα ορατά χαρακτηριστικά.

Αρμονία
Ο Μπετόβεν προέτρεψε τους μουσικούς: «Ο Χάντελ είναι ο απαράμιλλος δάσκαλος όλων των δασκάλων. Πηγαίνετε κοντά του και μάθετε να δημιουργείτε σπουδαία πράγματα με τόσο απλά μέσα!». Αυτό, ειδικότερα, μπορεί να σχετίζεται με την αρμονία, η οποία ολοκληρώνει τη μελωδική εικόνα, αποκαλύπτει τη τροπική της δομή, τη χρωματίζει συναισθηματικά. Είναι αισθητικά λογικό ότι, ενώ δημιουργούσε τα μουσικά του έπη, που προορίζονταν για πολύ ευρύ κοινό και στόχευαν στους υψηλότερους ηθικούς και εκπαιδευτικούς στόχους, ο Handel δεν ένιωθε έλξη για εκλεπτυσμένες, εσκεμμένα χλωμή ή πολύ λεπτές αποχρώσεις. Η συμπυκνωμένη βύθιση σε ψυχολογικά βάθη δεν ήταν το στοιχείο του. Η δουλειά με μεγάλη πινελιά απαιτούσε διαφορετικά, πιο ανοιχτά και καθαρά χρώματα. Σε αρμονία, σχετίζεται με τον Μπαχ περίπου όπως ο Μπετόβεν με τον Μότσαρτ. Η αρμονική σφαίρα του είναι πολύ πιο διατονική από αυτή του Μπαχ, αποφεύγει, κατά τα λόγια του Laroche, «πολυτελή, φανταστικό χρωματισμό», αν και ο Χέντελ την κατέκτησε τέλεια και την εφάρμοσε σε ειδικές περιστάσεις - πιο συχνά σε έντονα δραματικά ρετσιτίτιτ συνοδευτικά και χορωδίες, ιδιαίτερα , εκείνα όπου τα έρποντα στρώματα αμυδράνουν τις αρμονίες με εναρμονικές διαμορφώσεις ζωγράφιζαν εικόνες σκότους, του τίποτα, του θανάτου. Σε αυτό το εικονιστικό και ποιητικό πλαίσιο, εναρμονίζεται το ρετσιτάτι του Σαμψών στο τέλος του πρώτου μέρους του ορατόριου:
Ασε με ήσυχο! Γιατί να τραβήξω το βλέφαρό μου; Το διπλό σκοτάδι θα κλείσει σύντομα το βλέμμα σου. Η ζωή πεθαίνει, η ελπίδα φεύγει και φαίνεται σαν η ίδια η φύση να έχει βαρεθεί μέσα μου... Αυτός ο μονόλογος (εδώ ο Μίλτον είναι κοντά στον Σαίξπηρ) είναι ένα λεπτό ανθρώπινης αδυναμίας στον ήρωα - με σύντομες, απότομες φράσεις και ένας κουρασμένος, κουρασμένος τονισμό (η μελωδία «γίνεται πέτρα» σε μεγάλους επαναλαμβανόμενους ήχους) - που αναπτύσσεται στο τονικό σχέδιο D-fis-b-as-ge. Αυτές οι διαδοχές εναρμονίζονται εκφραστικά με τη μελωδία και το κείμενο.
Το αριστούργημα του «φανταστικού χρωματισμού» είναι η όγδοη χορωδία του «Ισραήλ στην Αίγυπτο» («Αιγυπτιακό Σκοτάδι»), όπου το χρώμα αναδημιουργείται εν μέρει από τη χροιά, αλλά κυρίως με αρμονικά μέσα: C-f-Es-C-f-Es-es-b-C -da- HeE, με εναρμονικές διαμορφώσεις (αποκλίσεις) μέσω μειωμένης έβδομης συγχορδίας.
Ωστόσο, επαναλαμβάνουμε, είναι πολύ πιο χαρακτηριστικό του στυλ του Handel να έχει στοιχειώδεις «ορατές» διατονικές αρμονίες στις κύριες λειτουργίες τους, ωστόσο, εξαιρετικά ακονισμένες και χρωματισμένες με κορεσμό του υφάσματος με ήχους χωρίς συγχορδίες. Στην τελευταία σκηνή του Rodelinda (Κήπος τη νύχτα), η ηθική διαφώτιση του τυράννου Γκρίμβαλντ αποτυπώνεται στη θλιβερή και αφελώς πράο Σικελική άρια:
Ένα βοσκό, φύλακας των βοσκοτόπων μου, Κοιμάται στο λιβάδι αμέριμνος κάτω από μια δάφνη. Γιατί λοιπόν εγώ, ο πανίσχυρος ηγεμόνας, δεν ξέρω στην πολυτέλεια της βασιλικής ειρήνης;
Μουσικά, αυτή η σκηνή είναι μια από τις πραγματικά σαιξπηρικές δημιουργίες του Handel. Η εικόνα του Γκρίμβαλντ είναι κοντά στον Ριχάρδο Β'. Η μελωδία του Σικελιανού είναι εκπληκτικά καλή. Στην εικόνα ενός βοσκού, ένας ελεγειακός ποιμενάρχης εμφανίζεται μπροστά στο βλέμμα του τυράννου ως φωτεινή αντίθεση μιας διαφορετικής, καλύτερης ζωής.

Οι τύψεις της συνείδησης τον βασάνιζαν εδώ και καιρό, και τώρα η υπέροχη και ήρεμα ήρεμη ομορφιά της φύσης μπήκε ξαφνικά στην ψυχή του, εξαγνίστηκε και την ταρακούνησε. Η μουσική σε κάνει να το πιστεύεις. Το τραγούδι της είναι συγκινητικά ειλικρινές, ο ρυθμός νανουρίζει ήσυχα (ο Γκρίμβαλντ ονειρεύεται πραγματικά αυτή τη στιγμή). Στο κουαρτέτο εγχόρδων, που συνοδεύει τη φωνή του τραγουδιού, η κίνηση των μελωδικών γραμμών σχηματίζει μια αλυσίδα ευαίσθητων περιορισμών, δίνοντας στη μουσική μια ανέκφραστα απαλή μελαγχολική απόχρωση: GF Handel. Ροντελίντα. Σκηνή του Γκρίμβαλντ στον κήπο.
Διάσημοι παρουσιαστές Handel - αναπόσπαστο συστατικότους χορούς του, που τους δίνει αυτή τη χροιά κατηγοριικότητας, την περήφανη αξιοπρέπεια του τονισμού, με την οποία μπορεί κανείς σχεδόν αλάνθαστα να αναγνωρίσει τον συνθέτη.

Υφή. Η εναρμόνιση των μελωδιών του Handel συνδυάζεται επίσης με την υφή που ανέπτυξε, η οποία είναι τσιμπημένη, «οικονομική» και ταυτόχρονα αποκαλύπτει κάθε τονισμό, τη ρυθμική φιγούρα και τη διαδοχή συγχορδιών με το πιο τολμηρό ανάγλυφο. Ανάμεσα στις τεχνικές του με υφή κυριαρχούν διμερής, ομόφωνος, οκτάβας διπλασιασμός σε μπάσο, αρμονικά τετράστιχα γερμανικού-χορικού τύπου. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμη και οι οργανικές συναυλίες, που θα φαινόταν το πιο λαμπρό είδος δίπλα, διακρίνονται για τη λιτή υφή τους - τίποτα περιττό. Και από αυτή την άποψη, ο Handel απέχει επίσης πολύ από την αισθητική του μπαρόκ. Είναι πολύ πιο κοντά στο ιδανικό του Μιχαήλ Άγγελου: «Πέτα το άγαλμα από το βουνό. Αυτό που ξεφεύγει είναι περιττό». Εξαίρεση αποτελούν, όμως, κάποιες από τις χορωδίες του. Εδώ είναι ανεξάντλητα ποικιλόμορφο ως προς τη σύνθεση του συνόλου και τον τρόπο παρουσίασης. Μερικές από τις χορωδίες είναι βαριές χορδές «τοιχοποιίας», άλλες επιπλέουν σε ελαφριά, διάφανα στρώματα, σαν κορυφογραμμές από ηχητικά σύννεφα. Μερικές φορές η χορωδιακή υφή παίρνει μια λύση καθαρά κάθετης κάτοψης (κιονοστοιχία που υποστηρίζει τη μελωδία). Μερικές φορές, ένα πλούσιο εικονιστικό μοτίβο απλώνεται γενναιόδωρα σε ολόκληρο τον ηχητικό χώρο και στη συνέχεια βαθιές αρμονίες επιπλέουν στην επιφάνεια. Υπάρχουν χορωδίες με ύφασμα πλεγμένο από μιμητικά αντηχώντας γραμμές αντίστιξης - φωνές, υπάρχουν και αμιγώς ομοφωνικές. Ο Χέντελ ζωγράφιζε χορωδίες σε ένα χαριτωμένο σχέδιο δωματίου, αλλά λάτρευε επίσης τις πολυτελείς, αστραφτερές και «βροντερές» χορωδίες, στην εύστοχη έκφραση του Ν. Μ. Καραμζίν για τον «Μεσσία».
Στο χορωδιακό ύφος του Χέντελ, η υπέροχη σύνθεση και ισορροπία στην οποία οδήγησε, ταυτόχρονα με τον Μπαχ, η ομοφωνία και η πολυφωνία της ελεύθερης γραφής, ενσαρκώθηκε ιδιαίτερα ευρέως και καθαρά. Ωστόσο, η ομοφωνική-αρμονική αρχή του εκδηλώνεται πιο αποτελεσματικά στον θεματισμό και την υφή, και μάλλον αυτή η αρχή κυριαρχεί στη μουσική του. Αυτό είναι απολύτως φυσικό για έναν συνθέτη που έχει διαμορφωθεί στην όπερα, με την έντονη θεατρικότητα ως αρχή της δημιουργικότητας και τη δομή της φαντασίας. Ο Χέντελ ο ομοφωνιστής στέκεται στο μονοπάτι που οδηγεί από τους Ιταλούς δασκάλους του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα στο Βιεννέζικα κλασικά... V ορχηστρικά είδησυναυλία, ουβερτούρα, παλιά σονάτα, στην ερμηνεία της διμερούς φόρμας ρεπρέζαλ, είναι ακόμα πολύ κοντά στα προηγούμενα γερμανικά, ιταλικά, γαλλικά μοντέλα (Corelli, Vivaldi, Alessandro Scarlatti). Αλλά στραφείτε στα ορατόριο, τις χορωδίες τους - και θα ακούσετε εκεί ομοφωνικά-αρμονικά θέματα νέου τύπου, με νέα δομή, εκφραστικότητα και εσωτερικές αντιθέσεις: G. F. Handel. Ισραήλ στην Αίγυπτο. Χορωδία Νο 12 Grave e staccato
Αυτή η κατασκευή των 8 ράβδων αντιπροσωπεύει μια εξαιρετικά δυναμική περίοδο διαμόρφωσης (C-dur-g-moll) στο σχήμα a-in-a1-b1, πιθανότατα συλλήφθηκε σε μια ποιητική και εκφραστική σύνδεση με τις λέξεις του κειμένου: Και διέταξε το βαθιά θάλασσα, Και αμέσως στέρεψε αυτή. Κάθε μία από τις δύο προτάσεις των 4 ράβδων είναι μια συμμετρία δύο φράσεων ίσου όγκου. Η πρώτη (οκταμελής χορωδία και tutti fortissimo ορχήστρα) συμβολίζει μια ενεργή, επιτακτική αρχή. Δυνατός ηχητικός τόνος, κλειστή αρμονία (μείζονα), απότομος τονισμός («οξεία παύση» μετά την πρώτη συγχορδία). Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμη και ένας τέτοιος συνηθισμένος, ατελής ρυθμός αποκτά ιδιαίτερη έκφραση (αναμονή απάντησης). Και οι δύο φράσεις απάντησης έρχονται σε έντονη αντίθεση με τις προηγούμενες: περιέχουν ένα ηχητικό σύμβολο του παρατημένου στοιχείου. Ως εκ τούτου, ολόκληρη η τονική δομή τους είναι παθητική, πνιγμένη, εκμηδενίζεται: το ρεφρέν a cappella στην ηχητικότητα του πιάνου, μια απότομη στένωση του εύρους και των διαστημάτων, σε αρμονία - μια απόκλιση σε ελάσσονα, και στην τελευταία φράση της περιόδου - πλήρης τέλειος ρυθμός σε σολ ελάσσονα. Όλα μαζί δημιουργούν το αποτέλεσμα της «εξάτμισης», ή πήξης, της εικόνας. Έτσι, η θεματική περίοδος περιέχει μια «διπλή αντίθεση» ενεργητικών και παθητικών αρχών. Αν ξεφεύγουμε εδώ από το λεκτικό κείμενο, τότε η μουσική είναι ήδη κοντά στο στυλ του Μπετόβεν.
Σύμφωνα με τις αρχές της θεματικής ανάπτυξης, ο Handel είναι ο οριστικοποιητής των αποκτήσεων του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα. Αλλά το ίδιο το θέμα, ειδικά το ηρωικό θέμα της νέας ομοφωνικής-αρμονικής αποθήκης και του εικονιστικού-αντιθετικού περιεχομένου, είναι ο καρπός των μακροχρόνιων αναζητήσεων του πλοιάρχου, ένα μεγάλο απόκτημα της ιδιοφυΐας του και ολόκληρης της ευρωπαϊκής μουσικής κουλτούρας της αρχής του σύγχρονου φορές. Κοιτάζει προς το τέλος της ηλικίας της.

Πολυφωνία. Η πολυφωνία του 17ου αιώνα παραβίασε για πρώτη φορά ευρέως τους κανόνες ενός αυστηρού ύφους, δημιουργώντας νέα θέματα, νέες αρχές αντιθετικού συνδυασμού φωνών, μια νέα αρμονική βάση, σχηματισμό φόρμας και κατέλαβε όλα αυτά που πρόσφατα βρέθηκαν - σε μια φούγκα. Ωστόσο, οι φούγκες του Frescobaldi, του Alessandro Scarlatti, του Corelli, του Pachelbel ήταν πρώιμα τολμηρά πειράματα, καινοτόμες «ξερήξεις» στην πολυφωνία του αύριο. Ο Χέντελ, μαζί με τον Μπαχ, το επιβεβαίωσαν περίφημα αύριο. Αυτό που ήταν εύρημα, ανακάλυψη και μερικές φορές αναζήτηση στο έργο τους, έγινε ο νέος κανόνας της πολυφωνικής γραφής.

Στις πολυάριθμες φούγκες του Χέντελ -ορχηστρικές και κυρίως χορωδιακές- το γραμμικό ξεδίπλωμα της μελωδίας, η αντίστιξη και η υλοποίηση των αρμονικών νόμων της μουσικής συγχωνεύτηκαν σε ένα. Ήταν σε αυτή τη σύνθεση που περαιτέρω σημαντικό βήμαμετά τον Frescobaldi και τον Buchstehude. Ο Handel, βασιζόμενος στην εμπειρία των Γερμανών και Ιταλών προκατόχων του, πρώτα από όλα τονικά και δομικά «όπλισε» το θέμα του για την μετέπειτα πολυφωνική του ανάπτυξη, εμπλούτισε τις αρμονικές του δυνατότητες και όξυνε τις εσωτερικές αντιθέσεις: τονισμούς, κατευθύνσεις μελωδικής κίνησης, ρυθμικές φιγούρες. Αυτό οδήγησε σε μια εκφραστική και σημασιολογική συγκεκριμενοποίηση του θέματος, και μερικές φορές επιδίωκε έναν εικονογραφικό στόχο - να προκαλέσει οπτικο-εικονιστικούς συνειρμούς. Η τέταρτη χορωδία του ορατόριου "Ισραήλ" είναι μια εικονογραφική ενσάρκωση μιας από τις "αιγυπτιακές εκτελέσεις": το νερό μετατράπηκε σε αίμα, οι άνθρωποι δεν μπορούν να το πιουν, είναι εξαντλημένοι από τη δίψα. Το ιδιότροπα σπασμένο, τραχύ θέμα της φούγκας τραβάει κάτι τρομερό, ασυνήθιστο.
Η μαλακή και ρευστή αντίστοιχη φιγούρα αφαιρεί στιγμιαία αυτή την όραση και μετά επανεμφανίζεται σε τονική απόκριση μέσα από το στρογγυλεμένο περίγραμμα της φθίνουσας ακολουθίας. Δεν υπάρχει μόνο η αντίθεση του ανάγλυφου και του φόντου της εικόνας ή η επιδέξια τεχνική της ρυθμικής ομαδοποίησης. Ο συνθέτης πετυχαίνει ένα ψυχολογικό αποτέλεσμα: προσπαθείς να διώξεις το τρομερό, να ξεφύγεις από αυτό - σε ακολουθεί στα τακούνια σου. Σε συνδυασμό με το κείμενο, αυτό δημιουργεί ένα σχεδόν θεατρικό αποτέλεσμα.

Οι δάσκαλοι του αυστηρού στυλ προσέγγισαν μόνο περιστασιακά παρόμοιες τεχνικές (για παράδειγμα, Palestrina) και, φυσικά, όχι σε ένα τέτοιο μεταφορικό και σημασιολογικό πλαίσιο. Η καινοτομία του πολυφωνιστή Handel δεν έγκειται μόνο στον θεματισμό των πολυάριθμων φούγκας του, αλλά και σε έναν νέο τύπο πολυφωνικής ανάπτυξης. Χρησιμοποιώντας τον Buchstehude ως παράδειγμα, θα δούμε πόσο οι αρμονικοί νόμοι αυτής της μορφής δεν έχουν ακόμη υπερασπιστεί από αυτόν. Ο Χέντελ δεν δημιούργησε την αρχή του τέταρτου πέμπτου ως την αρμονική θεμελιώδη αρχή της φούγκας: οι Βενετοί το γνώριζαν. Αλλά είναι αξία του Handel που εδραίωσε αυτή την αρχή και της έδωσε τη σημασία του καθολικού. Οι εκθέσεις του, που αναπτύσσονται με όρους τονικής-κυρίαρχης αντίθεσης, εκπέμπουν τρομερή ενέργεια. Είναι γεμάτοι ζωή και κίνηση. Παράλληλα με τον Μπαχ, «ξανοικοδόμησε» το μεσαίο τμήμα της φούγκας, την ανάπτυξή της και της έδωσε αρμονικά εκείνο το κινητό και «διασπαρμένο» σχέδιο, που αποτελούσε την καλλιτεχνική αντίθεση του αυστηρά εποικοδομητικού σχήματος της έκθεσης. Είναι αλήθεια ότι εδώ δεν πέτυχε τον πλούτο Bach του παρακινητικού κατακερματισμού, των παρεκκλίσεων σε μακρινές τονολογίες και την εφευρετικότητα στην εφαρμογή των τεχνικών μιας οριζόντιας κινητής και διπλά κινητής αντίστιξης (ευθεία αγωγιμότητα).
Γενικά, πρέπει να σημειωθεί ότι η πολυφωνία του Μπαχ είναι πιο γραμμική, η δυναμική της εξέλιξη κατευθύνεται κυρίως κατά μήκος της οριζόντιας κίνησης του ηχητικού ρεύματος των φωνών του. Στον Handel, με όλο τον πλούτο της μελωδίας, ολόκληρη η αρμονική πλευρά της πολυφωνίας εκφράζεται πιο ενεργά απ' ό,τι στον Bach, οι πολυφωνικές κατασκευές του βασίζονται ευρύτερα και πιο εντατικά στον κατακόρυφο συγχορδία. Όντας όλα τα άλλα ίσα, είναι πάντα πιο ομοφωνικό από τον Μπαχ και με αυτή την έννοια είναι πιο κοντά στο δεύτερο μισό του 18ου και ακόμη και στον 19ο αιώνα. Προσθέτουμε ότι, υποχωρώντας στον Μπαχ στη λυρική έκφραση και τη βαθιά συγκέντρωση των εικόνων, τον ξεπερνούσε μερικές φορές στην υπέροχη ποιότητα εικόνας της πολυφωνίας του, την ηχητική του δύναμη, τον πλούτο των ηχοχρωματικών συνδυασμών και τις αντιθέσεις (χορωδία, ορχήστρα). Αυτές οι ιδιότητες αποκαλύπτονται ιδιαίτερα ευρέως στη διπλή (δύο-σκοτεινή) φούγκα του Handel. Εκεί, η τέχνη του της αντιθετικής πολυφωνίας του θεατρικού-εικονικού σχεδίου ήταν απαράμιλλη.
Δύσκολα μπορεί να αρνηθεί κανείς ότι στον τομέα της ρυθμικής παραστατικής - τη συμφόρηση και τη σπανιότητά της, στις ρυθμικές ομαδοποιήσεις και τους συνδυασμούς τους - ο Μπαχ ήταν πιο πλούσιος, πιο εφευρετικός, θα λέγαμε, πιο σοφιστικέ από τον Χέντελ, που προτιμούσε πιο πιασάρικες, ξεκάθαρες ρυθμικές φόρμουλες. . Από την άλλη πλευρά, ο Handel ήταν περισσότερο διατεθειμένος στην ελεύθερη παραλλαγή των θεματικών αγωγών, στις θεματικές περικοπές και στην ανάμειξη στρωμάτων μητρώου υφάσματος σε διασταυρούμενες φωνές. Είναι πιθανό αυτή η διαφορετικότητα να τονώνει λιγότερο τη δραστηριότητά του στα ιντερμέδια: δεν είναι τόσο αντιθετικά, πολύπλευρα και πλούσια όσο του Μπαχ. Προφανώς, δεν χρειαζόταν τέτοιους τύπους και ιδιότητες.

Σε ένα γράμμα σε έναν από τους φίλους του, ο Μ.Ι. Γκλίνκα έγραψε: «Για συναυλία (μουσική): Χέντελ, Χέντελ και Χέντελ». Αυτά τα λόγια όχι μόνο περιέχουν υψηλή εκτίμηση, αλλά καθορίζουν και μια από τις πιο λαμπρές ιδιότητες στο έργο του μεγάλου Γερμανού συνθέτη. Το εξαιρετικό ερμηνευτικό ταλέντο του Χέντελ, ειδικά ως σολίστ σε όργανο και τσέμπαλο, αντικατοπτρίστηκε εδώ.

Το στυλ του στο παίξιμο του τσέμπαλου, προφανώς, διακρινόταν από τη δύναμη, τη λαμπρότητα, το πάθος, την πυκνότητα του ήχου, που θεωρούνταν ακατόρθωτα σε αυτό το όργανο πριν από αυτόν. Απέφυγε την ξηρή σκληρότητα του χτυπήματος. Ο διάσημος Άγγλος μουσικολόγος Charles Burney, που άκουγε τον Handel σε συναυλίες, λέει: «Τα δάχτυλά του ήταν τόσο λυγισμένα ενώ έπαιζε και τόσο λίγο χωρισμένα μεταξύ τους που ήταν αδύνατο να παρατηρήσεις τις κινήσεις του χεριού και εν μέρει ακόμη και των δακτύλων». Αυτή η τοποθέτηση του χεριού συνδέεται φυσικά με το παιχνίδι απαλό, ομοιόμορφο, πιθανώς, αν είναι δυνατόν, συνεκτικό. Στο ύφος του οργανοπαιξίματος κυριαρχούσε η εορταστική επισημότητα, η πληρότητα, οι αντιθέσεις του κιαροσκούρο, το τεράστιο ταμπεραμέντο και οι αυτοσχέδιοι ρυθμοί, σε συνδυασμό με ασύγκριτη ευφυΐα και αυτοπεποίθηση, όπως λέει ένας άλλος αυτόπτης μάρτυρας.
Επηρεάζεται εδώ και η ύψιστη σημασία, που εκείνη την εποχή απέκτησε συναυλία, ως δημοκρατική αρχή της τέχνης της γιορτινής, κομψής, συναρπαστικής, που προοριζόταν για πολύ ευρύ κοινό. Στο Handel, ο κοντσερτισμός ως χαρακτηριστικό του στυλ αντιτίθεται επιδεικτικά στη χαριτωμένη και εύθραυστη αριστοκρατία, στη στριμωγμένη στοργή της αυλικής τέχνης ή στην πουριτανική εκκλησιαστική-θρησκευτική αποκήρυξη της ευθυμίας και της διακοσμητικής ομορφιάς του ήχου. Δεν είναι τυχαίο ότι ανάμεσα σε όλη την οργανική κληρονομιά του πλοιάρχου, είναι οι συναυλίες - σόλο και Grossi, και οι ορχηστρικές σουίτες συναυλιών ενός εορταστικού και ψυχαγωγικού σχεδίου που έχουν διατηρήσει την ευρύτερη και πιο διαρκή θέση.
Στο clavier έργο του Handel, οι πολυφωνικές φόρμες δεν έγιναν η κύρια γραμμή του είδους, όπως το "Well-Tempered Clavier" του JS Bach. Την κεντρική θέση εδώ κατείχε η ομοφωνική του σουίτα (Μάθημα Αγγλικών). Οι σουίτες του Handel για clavier εκδόθηκαν σε τρεις συλλογές που συνέπεσαν με την εποχή της ακμής του οπερατική δημιουργικότητα(δεκαετίες 20-30). Ωστόσο, μερικά από αυτά τα 19 θεατρικά έργα πιθανότατα γράφτηκαν και νωρίτερα.
Η πρώτη συλλογή, που δημοσιεύτηκε το 1720, αξιολογείται με αντιπαραθέσεις. Κατά τη μελέτη αυτών των έργων, ορισμένοι μουσικολόγοι (M. Seifert, O. Fleischer, K. Krysander και άλλοι) επικεντρώθηκαν ακατάλληλα στην αναζήτηση ξένων, ιδίως ιταλικών επιρροών, που επηρέασαν εδώ. Αυτοί οι μικροί κύκλοι τεσσάρων, πέντε ή έξι μερών του Handel είναι πράγματι κατασκευασμένοι εν μέρει με ιταλικό τρόπο. Παραδοσιακοί αλιμάντες, κουδουνίστρες, σαραμπάντ και γίγες αντικαθίστανται με την εναλλαγή αντιθετικών κινήσεων, μεγεθών και ρυθμικών φιγούρων που πλησιάζουν ή αλληλοσυμπληρώνονται πλαστικά. Εδώ αποτυπώνονται επίσης τυπικές εικόνες, κυρίως ποιητικού και καθημερινού σχεδίου, και τα μελωδικά αργά μέρη εντοπίζονται συνθετικά στο κέντρο του κύκλου ως το λυρικό του αποκορύφωμα.

Κι όμως, από την ιταλική clavier partita όπως η περίφημη «Frescobalda» ή από τα κομμάτια για τον σόλο Pasquini, οι σουίτες του Scarlatti - Handel διαφέρουν εξαιρετικά σε στυλ. Αλλά δικαιολογημένα επισημαίνουν τη διαδοχική σύνδεσή τους με το ύφος των Γερμανών δασκάλων του 17ου - αρχές 18ου αιώνα - Froberger, Kerl, Fischer, Krieger, Pachelbel, Muffat, Kuhnau.

Στον πυρήνα της, η Handel's Clavier Suite είναι μια γερμανική σουίτα. Η δομή και η σύνθεσή του είναι πολύ ατομικές: εκτός από τα συνηθισμένα χορευτικά κομμάτια, περιέχει πρελούδια, φούγκες, οβερτούρες, παραλλαγές. Θεματολογικά, είναι πολύ σημαντικά και βρίσκουμε εκεί κομμάτια γραμμένα όχι μόνο με συναυλιακή λαμπρότητα, σε μεγάλη κλίμακα και σε δυναμικό σχέδιο (μια άρια με παραλλαγές στη σουίτα σε μι μείζονα), αλλά και πράγματα εξαιρετικής έκφρασης και τη σοβαρότητα του σχεδιασμού. Τέτοιο είναι το Sarabande με παραλλαγές στη σουίτα σε ρε ελάσσονα και, ειδικότερα, το G minor Passacaglia - μια εικόνα υψηλού πάθους, σχεδόν ασυμβίβαστη με τα όρια του ήχου του τσέμπαλου, που προμηνύει τον Μπετόβεν σε ορισμένα χαρακτηριστικά. Αλλά όπου ο Handel περιλαμβάνει μια φούγκα στη σουίτα, είναι αυτή που γίνεται το κορυφαίο παιχνίδι του κύκλου, το πιο σημαντικό σε εικονιστικό περιεχόμενο, το πιο αποτελεσματικό, παρορμητικό στην ανάπτυξη του θεματικού υλικού. Η υφή των σουιτών είναι λαμπρή, ποικίλη και
Το τεράστιο chaconne σε Σολ μείζονα θεωρείται δικαίως μια ολόκληρη εγκυκλοπαίδεια της τεχνικής του κλαβιέρ. κατευθύνεται προς τις δυναμικά υποσχόμενες δυνατότητες του οργάνου.

Τα έργα του Handel για σύνολα δωματίου χωρίζονται σε δύο μεγάλες ομάδες ανάλογα με την εποχή δημιουργίας και το στυλ. Η μία είναι οι νεανικές συνθέσεις, όπου η προσωπικότητα του συνθέτη δεν έχει ακόμη προσδιοριστεί. δεν θα τα απαριθμήσουμε εδώ. Ας σημειώσουμε μόνο ότι από την εφηβεία του ο Χέντελ έδειξε ενδιαφέρον για τα πνευστά. Βρίσκουμε ήδη εδώ σονάτες για δύο όμποε και continuo, για φλάουτο και continuo. Μια άλλη ομάδα αποτελείται από αρκετά ώριμες και αριστοτεχνικές συνθέσεις που γράφτηκαν στο Λονδίνο τη δεκαετία του '30 και τις αρχές του '40. Αυτό περιλαμβάνει κυρίως 15 σόλο σονάτες, op. 1 (κυρίως με τη μορφή του παλιού τετραμερούς κύκλου da chiesa 2) για βιολί ή φλάουτο ή όμποε - και μπάσο continuo. Τα μισά περίπου έργα αυτής της συλλογής αποτελούν πλέον αναπόσπαστο μέρος του παιδαγωγικού ρεπερτορίου του βιολιού. Γραμμένο σε μια αποθήκη με δύο μέρη, που ο Χέντελ αγάπησε πάρα πολύ, υπέστησαν αδικαιολόγητο εκσυγχρονισμό σε μεταγενέστερες εκδόσεις.
Δεν μπορεί κανείς να μην αναγνωρίσει σε αυτό το πρώτο έργο την ισχυρή επιρροή του Corelli (σολό σονάτες, όπ. 5).
Πιο οργανικά για το ατομικό στυλ του Handel είναι οι τρίο σονάτες για δύο βιολιά (ή όμποε, ή φλάουτα) και το basso continuo, που δημοσιεύονται σε δύο συλλογές: op. 2 (9 σονάτες) και ό.π. 5 (7 σονάτες). Οι σονάτες του δεύτερου έργου είναι σχεδόν όλες γραμμένες σε μια τριμερή αποθήκη και ένα τετραμερές σχήμα da chiesa. Στο πέμπτο έργο κυριαρχούν οι κύκλοι χορού-σουίτας. Θεματικά, οι τρίο σονάτες συνδέονται ευρέως με τις όπερες και τα ορατόριο εκείνων των χρόνων. Ειδικά το δεύτερο έργο είναι πλούσιο σε πλαστικές-εκφραστικές μελωδικές μελωδίες: ο GF Handel. Trio Sonata Νο 8, Larghetto.
Παρ' όλη την καλλιτεχνική της αξία, η σονάτα δεν έγινε για τον Handel, ακόμη και σε έναν καθαρά οργανικό τομέα, το κέντρο του είδους που είχαν ο Corelli ή ο Domenico Scarlatti: η συναυλία πήρε την κεντρική θέση.

Ο Χέντελ και ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ήταν οι μεγαλύτεροι οργανοπαίκτες της εποχής τους. Σε όσα ειπώθηκαν για το βιρτουόζο ερμηνευτικό στυλ του Χέντελ, πρέπει να προστεθεί ότι έπαιζε συνήθως στην αίθουσα θεάτρου του Κόβεντ Γκάρντεν, αυτοσχεδιάζοντας στα διαλείμματα, ανάμεσα στην παράσταση μεμονωμένων μερών των ορατόριου του. Αυτοί οι αυτοσχεδιασμοί, λαμπεροί, ιδιοσυγκρασιακός, εύληπτοι, γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στο ευρύ κοινό. «Όταν ο Χέντελ άρχισε να παίζει», μαρτυρεί ο Γκάουκινς, «βασίλευσε η σιωπή, όλοι κάθισαν με κομμένη την ανάσα και η ίδια η ζωή φαινόταν να παγώνει.» 4 (1738) και 7 (μεταθανάτια, το 1760), έξι συναυλίες το καθένα.
Μιλώντας για τη γιορτή αυτού του είδους στο Handel, πρέπει να προστατευτούμε από σχηματισμό: δύσκολα θα ήταν σωστό να ορίσουμε το στυλ των οργανικών συναυλιών ως μνημειώδες. Πιο συγκεκριμένα, χαρακτηρίστε το ενεργητικό, ζωηρό, εύθυμο, με έντονα περιγραμμένες μελωδίες, έντονες αντιθέσεις και πληθώρα χορευτικών ρυθμών. Στην περιεκτική και πολύτιμη μονογραφία του «Georg Friedrich Handel», ο Walter Sigmund-Schulze μας υπενθυμίζει ότι

Το Covent Garden είχε μόνο ένα θετικό όργανο, το οποίο παρείχε στον ερμηνευτή μέτριες ευκαιρίες. Από την άλλη πλευρά, είναι φυσικό να υποθέσει κανείς ότι, όταν ανέβαζε ένα μνημειακό ορατόριο, τα διαλείμματα γεμίζονταν εσκεμμένα με μουσική πιο ανάλαφρη, πιο ρευστή, διαφοροποιημένη, δίνοντας στον ακροατή λίγη χαλάρωση. Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι τα κοντσέρτα του Handel γράφτηκαν για όργανο με ένα εγχειρίδιο (πλήκτρο). Όσον αφορά την υφή, μπορούμε να το κρίνουμε πολύ διστακτικά, καθώς το σόλο μέρος ήταν αυτοσχεδιασμένο από τον κονσέρτο και το γραπτό μουσικό του κείμενο συχνά αποτελεί μάλλον μόνο ένα διάγραμμα ή περίγραμμα για το μουσικό ιστό, όπως θα έπρεπε να ακουγόταν. στην ερμηνεία του συγγραφέα.

Έτσι, μπροστά μας δεν υπάρχουν μεγαλεπήβολα γλυπτικά συγκροτήματα, αλλά μάλλον φωτεινά «μουσικά πάνελ» του 18ου αιώνα, που ευχαριστούν το αυτί με την ομορφιά τους και δεν απαιτούν τίποτα υψηλότερο από το κοινό. Συνθετικά, η οργανική συναυλία είναι ένας κύκλος τριών ή τεσσάρων μερών με κοντινές αντιθέσεις: I. Solemn Largo; II. Ενεργειακό Allegro; III. Lyric Andante; IV. Allegro-finale, που σχετίζεται περισσότερο με το είδος με την καθημερινή μουσική, έμμεσα με τον χορό. Μια άλλη ακολουθία: I. Ενεργειακός Αλέγκρο. II. Lyric Andante; III. Σύντομη εισαγωγή τύπου Adagio. IV. Το τελικό Allegro του πανηγυρικού και ύμνου σχεδίου. Τρίτη Ακολουθία: I. Solemn Largo (Larghetto); II. Ενεργειακό Allegro; III. Είδος-λυρικός Andante με παραλλαγές.
Το πρώτο Largo είναι μια εντυπωσιακή εισαγωγή στον κύκλο. Η πρώτη Allegro - φούγκα ή ομοφωνική-εικονική αποθήκη - περιέχει μια εικόνα που είναι πιο ενεργή ως προς τη θεματική ανάπτυξη. Αυτό είναι ένα είδος πυρήνα μιας μεγάλης σύνθεσης. Το Lyric Andante αποκαλύπτει το βασίλειο των υποκειμενικών συναισθημάτων και κινήτρων. Οι δεύτεροι Αλέγκροι (τελικοί) διαφέρουν πολύ στον ρόλο τους σε κύκλους συναυλιών: άλλοτε είναι η τελική κορύφωση-αποθέωση, άλλοτε είναι είδος, άλλοτε χορός.

Υπάρχουν επίσης άλλοι τύποι κυκλικών συνδέσεων και σχέσεων στο τέταρτο έργο.
Συναυλίες op. Τα 7 είναι πιο διαφορετικά ως προς το είδος: εδώ εμφανίζονται τα χαρακτηριστικά της σουίτας - passacaglia και burré στο Πρώτο Κοντσέρτο, το μενουέτο στο Τρίτο και στο Πέμπτο - το chaconne, το minuet και το gavotte. Ακολουθώντας το μονοπάτι του Frescobaldi, ο Handel προχώρησε πολύ περισσότερο - ενέκρινε τελικά το όργανο ως ένα εντελώς κοσμικό όργανο - όσον αφορά τις μορφές μουσικής, το ερμηνευτικό στυλ, τα είδη και το εικονιστικό περιεχόμενο της οργανικής λογοτεχνίας. Αυτή ήταν μια μεγάλη κατάκτηση της δημοκρατικής μουσικής.
Το αποκορύφωμα της οργανικής δημιουργικότητας του Handel είναι τα Concerti grossi του. Μαζί με έξι συναυλίες του Βραδεμβούργου του J. S. Bach και αμέτρητες δημιουργίες του Vivaldi - " Μεγάλες συναυλίες»Ο Handel ανήκει στους μεγάλους θησαυρούς ορχηστρική μουσική XVIII αιώνα. Περικλείονται σε δύο έργα. Νωρίτερα - ό.π. 3 (1734) - έξι λεγόμενα "Κοντσέρτα για όμποε". Αυτό το όνομα είναι εξαιρετικά ανακριβές: τα όμποε (όπως φλάουτα, φαγκότα) εμφανίζονται εδώ ως όργανα που διπλασιάζουν τα μέρη των χορδών. Επιπλέον, έχουν βρεθεί φωνές όμποε για συναυλίες του έκτου έργου, που παλαιότερα θεωρούνταν αμιγώς έγχορδα στη σύνθεση.

Op. 6 περιλαμβάνει δώδεκα Concerti grossi, που εκδόθηκαν το 1739. Όσον αφορά την ερμηνεία του είδους, ο Handel είναι εδώ πιο κοντά στον Corelli. Σε σύγκριση με τις οργανικές συναυλίες, οι ορχηστρικές συναυλίες είναι πιο απλές, πιο αυστηρές σε μελωδία και υφή, πιο λακωνικές στη σύνθεση. Και εδώ τα «αναπτυξιακά» μέρη (ή τα επεισόδια) του Allegro είναι πλούσια σε έργα κατακερματισμού κινήτρων και διαμόρφωσης, ανοίγοντας το δρόμο για μια κλασική σονάτα-συμφωνία του Mannheim ή του βιεννέζικου τύπου.
Στις αντίθετες εναλλαγές κονσερτίνο και tutti, έχουν επιτευχθεί στρώσεις ομοφωνικής και απομίμησης-πολυφωνικής αποθήκης, θαυμάσια εφέ φωτός και σκιάς ή ένα είδος ρυθμικού παλμού του ορχηστρικού υφάσματος. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι τα Concerti grossi εξακολουθούν να είναι κυρίως ομοφωνικά ως προς τη μουσική τους. Η σύνθεση της ορχήστρας είναι επίσης κοντά στον Corelli, αν και ενισχύεται από το ripieni 2 στο γκρόσο, από τα πνευστά -σύμφωνα με τη γερμανική παράδοση- στο κοντσερτίνο. Η δομή του κύκλου συναυλιών του Handel ποικίλλει. Υπάρχουν συναυλίες δύο, τριών, τεσσάρων, πέντε, έξι μερών. Μερικά (για παράδειγμα, op. 6 no. 7, B-major) έχουν τα χαρακτηριστικά μιας παλιάς κυκλικής σονάτας: άλλα (για παράδειγμα, op. 6 no. 9 με μενουέτο και συναυλία) είναι πιο κοντά στη σουίτα. Τα μέρη του κύκλου είναι ανάγλυφα αντιπαρατιθέμενα μεταξύ τους ή αντιπαρατίθενται το ένα με το άλλο. Στον Χέντελ αρέσει να στρώνει ένα σχέδιο σονάτας ή ουβερτούρας με ξεχωριστούς αριθμούς σουίτας - χορό ή τραγούδι. Op. 6 Νο 8, ντο μινόρε, ανοίγει με επιφύλαξη. Στο Νο. 6 g-moll - το ποιμαντικό ιντερμέδιο "Musette" είναι κοντά στον Angelus "και τη Χριστουγεννιάτικη συναυλία του Corelli. Η πέμπτη συναυλία D Major" του ίδιου έργου ευχαριστεί με ένα τονισμένο καθημερινό, "προ-Haydn" μενουέτο, όπως αν περνούσε χιουμοριστικά τον «μεγεθυντικό φακό του χρόνου» ( Un poco larghetto). Στη συναυλία στο e-moll, ό.π. 6 Νο. 3, εισήχθη μια λαμπρή πολωνέζα σύμφωνα με τη Σαξονο-Θουριγγική παράδοση. Στο d-moll, το δέκατο από το ίδιο έργο, η γαλλική ουβερτούρα και η άρια τονίζουν τις οπερατικές συνδέσεις των Concerti grossi, και είναι ευρείες: αριούχα θέματα (σε λυρικά αργά μέρη), θέματα ουβερτούρας (στο πρώτο Grave, Largo) ήχος Επιπλέον, ο Handel εισήγαγε απευθείας αριθμούς όπερας στο Concerti grossi (για παράδειγμα, την οβερτούρα του Amadis του Gallic στο Τέταρτο Κοντσέρτο για Όμποε) και ορισμένα μέρη των κοντσέρτων σε όπερες (για παράδειγμα, η παρτιτούρα του Otto). Αυτό το έκανε γιατί η πλαστική θεατρικότητα του θεματισμού του ήταν φυσικά διατεθειμένη σε αυτές τις μουσικές «μεταμοσχεύσεις».

Κάθε συναυλία χαρακτηρίζεται από ειδικές ειδοποιητικές συνδέσεις, μια ιδιαίτερη εικαστική-ποιητική εμφάνιση και συναισθηματική χροιά της δήλωσης.
Η συναυλία βασίζεται σε φα μείζονα, op. 6 № 2, - ποιμαντική αναθεώρηση του είδους: GF Handel. Andante από το Concerto grosso op.6 No. 2
Είναι δύσκολο να μην ακούσεις τον πρόδρομο της «Pathetique Sonata» του Μπετόβεν στο Largo του ηρωικού κοντσέρτου h-minor, op. 6 no. 12: GF Handel. Concerto grosso op. 6 no. 12
Αυτή η κυρίαρχη εμφάνιση, ή ο τόνος του κύκλου, συνήθως σκιάζεται, μερικές φορές βαθαίνει δραματικά από το φαινόμενο των εικόνων ενός σχεδίου με αντίθεση. Στην περίφημη συναυλία σε g-minor, ό.π. 6, μετά το μελαγχολικό Larghetto και τη ζοφερή, «αγκαθωτή» φούγκα, υπάρχει ένα ηλιόλουστο και τρυφερό ποιμενικό, και εν μέσω των πανηγυρικών ζοφερών εικόνων της συναυλίας σε ντο ελάσσονα. (Αριθ. 8) - η ωραιότερη στη γραφή, του Μότσαρτ - λυρική σικελική.
Παρά την κλασική αυστηρότητα και, κατά κανόνα, τη συγκράτηση της γραφής, το Concerti grossi κέρδισε γρήγορα τεράστια δημοτικότητα στο ευρύ κοινό, ειδικά στην Αγγλία και τη Γερμανία. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Handel, παίζονταν συχνά σε πάρκα του Λονδίνου.

Σε κανέναν άλλο τομέα της ενόργανης μουσικής ο Χέντελ δεν ήταν τόσο δημοκρατικός και οξυδερκής όσο στα «γενικά είδη» που δημιούργησε. Σε αυτά συμπύκνωσε ιδιαίτερα και γενίκευσε με ευαισθησία τα ειδοποιητικά χαρακτηριστικά και τους τονισμούς που υπήρχαν στην καθημερινότητα των ανθρώπων της εποχής του. Αυτά τα έργα καταδεικνύουν αυτή τη γενναιοδωρία του είδους και την ανταπόκριση ακόμη και στις πιο ανεπιτήδευτες απαιτήσεις ευρέων κύκλων της κοινωνίας, κάτι που ήταν πάντα χαρακτηριστικό γνώρισμα των μεγάλων κλασικών της μουσικής τέχνης. Αυτή είναι μια ελαφριά, διασκεδαστική μουσική την καλύτερη αίσθησηοι λέξεις. Φυσικά, ο ίδιος ο τρόπος της μουσικής ζωής στην Αγγλία μετά την αστική επανάσταση -ένας τρόπος πιο δημοκρατικός, ανοιχτός, κοινωνικός- συνέβαλε με τη σειρά του στην εμφάνιση αυτών των έργων.
Τα plein air είδη του Handel περιλαμβάνουν τα διπλά κοντσέρτα του. Ένα από αυτά - σε φα μείζονα, που συντέθηκε στη δεκαετία του '40 (ακριβέστερα, η εποχή δεν έχει καθοριστεί), είναι μια σουίτα εννέα με μια επιβλητική passacaglia στη μέση ολόκληρης της σύνθεσης. Η συναυλία προορίζεται για μια μεγάλη ορχήστρα που αποτελείται από ένα σύνολο εγχόρδων και δύο συγκροτήματα πνευστών. Είναι διασκεδαστική, φιλόξενη και δυναμική δημόσια μουσική. Ένα άλλο διπλό κονσέρτο B-dur σε επτά κινήσεις, που δημιουργήθηκε από τον Χέντελ γύρω στο 1750, σχεδιάστηκε με ενδιαφέρον και εκτελείται με μαεστρία. Είναι αξιοσημείωτο για το αποκορύφωμά του - μια νέα ορχηστρική διασκευή της μεγαλειώδους πρώτης χορωδίας του ορατόριου "Messiah" - "Για το μεγαλείο θα γίνει πραγματικότητα" (Derm die Herrlichkeit). Μέχρι σήμερα, η "Water Music" είναι μια αμετάβλητη επιτυχία μεταξύ το ευρύ κοινό συνέθεσε ο Handel, πιθανώς γύρω στο 1715-1717 για την εορταστική βασιλική συνοικία στον Τάμεση, αλλά απευθυνόταν με τις εικόνες και το μουσικό του λόγο όχι τόσο στην αυλή όσο στις πλατιές μάζες του πληθυσμού. Αυτή είναι μια ορχηστρική σερενάτα ή μια σουίτα διασκευής για έγχορδα, πνευστά και τσέμπαλο - από πάνω από είκοσι μικρά κομμάτια. Ανάμεσά τους υπάρχουν χαρούμενοι, όμορφα τελειωμένοι χοροί - burrés, minuets, παραδοσιακά αγγλικά Hornpipe1. υπάρχουν και ευαίσθητα τραγούδια του λαϊκού ύφους (Adagio). Όλα προηγούνται από μια πανηγυρική οβερτούρα και μεμονωμένα μέρη πλαισιώνονται με λαμπρές φανφάρες από τρομπέτες και κόρνα. Η δραστηριότητα των πνευστών είναι χαρακτηριστική στο «Music on the Water». Φλάουτο, φλάουτο πίκολο, όμποε, φαγκότο, γαλλικό κόρνο σολάρουν. Από το 1740, η «Μουσική του Νερού» συμπεριλήφθηκε ευρέως στα προγράμματα του κήπου και στη συνέχεια των ακαδημαϊκών συναυλιών.
Η σουίτα Firework Music είναι ακόμη μεγαλύτερη και πιο λεπτομερής, προορισμένη για μια μεγάλη γιορτή στο Green Park στις 27 Απριλίου 1749, για να σηματοδοτήσει το τέλος του Πολέμου της Αυστριακής Διαδοχής και τη σύναψη της ειρήνης στο Άαχεν της Γερμανίας. Σε μεγάλη κλίμακα, είναι πιο λιτό από το "Music on the Water", σχεδιασμένο ειδικά για ήχο μεγάλης διάρκειας. Υπάρχουν έξι μέρη στο Fireworks: Εορταστική ουβερτούρα σε ρυθμό πορείας, burra, πρόγραμμα Largo alia siciliana (Ειρήνη), πρόγραμμα Allegro (Χαρά) και δύο λεπτά. Αυτό το κομμάτι σε ένα σύγχρονο πολιτικό θέμα είναι ίσως το πιο διακοσμητικό από το ορχηστρικό έργο του Χέντελ· δεν είναι τυχαίο που μεμονωμένα κομμάτια παίχτηκαν σε διάφορα νούμερα πυροτεχνίας και η μουσική συνοδευόταν από βολές κανονιού. μπάντα πνευστώνπου αποτελείται από 24 όμποε, 12 φαγκότα, 9 κέρατα, 9 τρομπέτες (όλες χωρισμένες ανά μέρη) και 3 τιμπάνι. Στη συνέχεια, ο Handel εισήγαγε μια ομάδα εγχόρδων στην ορχήστρα των πυροτεχνημάτων και στη συνέχεια το σύνολο αυξήθηκε σε σχεδόν εκατό όργανα. Ήταν κάτι εντελώς πρωτόγνωρο και έφερε μεγάλη φήμη στον συνθέτη, παρά το γεγονός ότι η γιορτή στο Green Park επισκιάστηκε από την καταστροφή και τον πανικό: ένας αλληγορικός ναός που είχε ανεγερθεί στο πάρκο κατέρρευσε, πυροδοτήθηκε από πυροτεχνήματα.

Τα τέσσερα σημαντικά έργα που αναφέρονται εδώ δεν ήταν τα μόνα σε αυτό το είδος. Θα μπορούσαν να ονομαστούν και άλλες μικρότερες «συμφωνικές» οβερτούρες και χοροί, όπως το εθνικό «Hornpipe που συντέθηκε για τη συναυλία του Voxhall» και άλλοι.
Η οργανική δημιουργικότητα του Χέντελ αντανακλούσε την εποχή, τη χώρα και τους σύγχρονούς του. Για την ισχυρή και δημοκρατική του καλλιτεχνική φύση, ήταν μια αληθινή υπηρεσία στην τέχνη του. Δημιούργησε όμως ασύγκριτα περισσότερα σε φωνητικά και οργανικά είδη.

Είναι δύσκολο να συμφωνήσω με τον Romain Rolland, ο οποίος ισχυρίζεται ότι ο Handel, «όσο μακριά κι αν πήγε σε όλα τα μονοπάτια ανάπτυξης της όπερας, δεν άνοιξε ένα νέο μονοπάτι». Νέα μονοπάτια ανακαλύφθηκαν από τον Handel, και κατά μήκος αυτών των μονοπατιών κινήθηκαν προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο Γκλουκ μόλις τρία χρόνια αργότερα, ο Μότσαρτ - είκοσι χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα του «Ταμερλάνου» και της «Δηδαμίας». Είναι όμως αναμφισβήτητο ότι μεταρρύθμιση της όπεραςΟ Χέντελ δεν έφτασε στο τέλος από αυτόν: στην ακμή του, μεταπήδησε σε μια διαφορετική γραμμή ειδών και το πιο σημαντικό, στη δεκαετία του '30 ο χρόνος για πλήρη μεταρρύθμιση δεν είχε ακόμη ωριμάσει.

Είδη, πλοκές.
Οι όπερες του Handel ποικίλλουν ως προς το είδος και τα θεματικά σχέδια. Έγραψε ιστορικές όπερες (η καλύτερη από αυτές είναι ο Ιούλιος Καίσαρας), παραμυθένιες όπερες (η καλύτερη είναι η Alcina), όπερες βασισμένες σε πλοκές από την αρχαία μυθολογία (για παράδειγμα, η Αριάδνη) ή το μεσαιωνικό ιπποτικό έπος (το υπέροχο Ορλάντο). Η οπερατική του πορεία ήταν άνιση - υπήρχαν δυνατές και θαρραλέες ανατροπές σε αυτό, αλλά μερικές φορές δημιουργήθηκαν πιο συνηθισμένα έργα του ισοπεδωμένου στυλ σειράς. Η όπερα του Χέντελ ήταν πιο μακριά από τη ζωή, περισσότερο υπό όρους από ένα ορατόριο ή μια συναυλία. Τα γούστα της αυλής, η λαμπρότητα του μπαρόκ, η επιρροή της ρουτίνας, μερικές φορές ακόμη και πιστά κίνητρα (για παράδειγμα, στον "Ριχάρδο Α') την επηρέασαν. Οι χαρακτήρες της είναι όλοι οι ίδιοι μονάρχες, στρατιωτικοί ηγέτες, κατακτητές, μάγισσες, ιππότες του Μεσαίωνα. Ο κόσμος, με σπάνιες εξαιρέσεις (π.χ. στην «Ιουλία Καίσαρα»), όχι μόνο σιωπά, αλλά και απών. Ωστόσο το κύριο
ορίστηκε με απόλυτη σαφήνεια μια καινοτόμος τάση.

Ιδέες. Ο συνθέτης σαφώς έλκεται προς σημαντικά θέματα και δυνατούς χαρακτήρες, η μουσική τους φώτισε με το φως των υψηλών ιδεών. Στο Admet, αυτή είναι η ιδέα της ηρωικής αυτοθυσίας και με αυτή την έννοια είναι ο άμεσος προκάτοχος της Alceste του Gluck, που γράφτηκε σχεδόν σαράντα χρόνια αργότερα. Ο Ταμερλάνος και η Ροντελίντα καταδικάζουν απερίφραστα την τυραννία. Στο «Ραδάμιστο» το τέλος της τραγωδίας φέρνει μια εξέγερση που ανατρέπει τον Αρμένιο βασιλιά Τιριδάτη. Ο ήρωας της «Αριάδνης» Θησέας ενεργεί ως απελευθερωτής των Αθηναίων νέων και κοριτσιών που σκλαβώθηκαν από τον Κρητικό βασιλιά και προορίζονται για τη λεία του αιμοδιψούς τέρατος Μινώταυρου. Όχι ο Χέντελ, αλλά οι αρχαίοι Έλληνες δημιούργησαν αυτόν τον μύθο, αποκρύπτοντας ένα φιλελεύθερο σχέδιο. Όμως ο Χέντελ και ο λιμπρετίστας του Φράνσις Κόλμαν δεν τον επέλεξαν τυχαία. Η «Αριάδνη» γράφτηκε λίγο πριν το «Ισραήλ στην Αίγυπτο», που είχε ήδη εκθέσει άμεσα και ανοιχτά τη σκλαβιά.

Σύγκρουση. Αυτές οι υψηλές ιδέες καθόρισαν τις αντικρουόμενες τάσεις και τα κίνητρα της όπερας του Χέντελ. Σχεδόν παντού στη σκηνή υπάρχουν αντίπαλα στρατόπεδα: Αιγύπτιοι και Ρωμαίοι στο (Caesar, Έλληνες και Ινδοί στο Por, Αρμένιοι και Θράκες στο Radamisto, οι δυνάμεις του καλού και του κακού στην Alcina ή Amadis της Γαλατίας. Αλλά και στον πνευματικό κόσμο των ήρωες παίζονται βίαιες συγκρούσεις Στην Κλεοπάτρα, αυτός είναι ο ανταγωνισμός της βασίλισσας της Αιγύπτου και της γυναίκας που ερωτεύτηκε τον αλαζονικό Ρωμαίο - τον κατακτητή της χώρας της. Η βασίλισσα των Longobards της Rodelinda έχει μια σύγκρουση μητρικής αγάπης και το καθήκον της πίστης στον σύζυγο και την πατρίδα της (άτιμος γάμος ή δολοφονία του αγαπημένου της γιου) ο διάσημος ιστορικός θρύλος της όπερας «Por» (1731) στο λιμπρέτο του Μεταστάσιου - Μέγας Αλέξανδρος παρουσιάζεται ως ήρωας που εναλλάξ μετατρέπεται σε αυστηρό κατακτητή, στη συνέχεια σε ανθρώπινο και φωτισμένο σύζυγο του κράτους. «Νάθαν ο Σοφός») και ο Μότσαρτ (Πασάς στην «Απαγωγή από το Σεράγιο»). Στην «αρμενική» όπερα του Χέντελ «Ραδάμιστο», ο Τσαρέβιτς Τιγκράν διστάζει μεταξύ σκληρών διατάγματα πατέρας-διοικητής μου και ένθερμη συμπάθεια για το θάρρος των Θρακών αντιπάλων.
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι τέτοιες συγκρούσεις από μόνες τους δεν είναι τόσο καινούριες για τον Handel. ότι είχαν συναντηθεί περισσότερες από μία φορές στην ιταλική όπερα («Μιθριδάτης Ευπάτωρ» του Αλ. Σκαρλάτι) ή στη γαλλική λυρική τραγωδία. Αυτό είναι πράγματι έτσι. Όμως ήταν ο Χέντελ που είχε συγκρούσεις και. αντιφάσεις αυτού του είδους βρήκαν για πρώτη φορά μια άνευ προηγουμένου ευρεία και δυνατή μουσική ενσάρκωση.

Σε άλλη περίπτωση, έχει ήδη ειπωθεί για τη θαυμάσια «σαιξπηρική» σκηνή του τυράννου Γκρίμβαλντ στην τρίτη πράξη της «Ροντελίντα». Είναι αλήθεια ότι δεν μπορεί κανείς να πει ότι ο Χέντελ απέφυγε εντελώς τη «μάσκα» της όπερας· η σύμβαση ήταν επίσης χαρακτηριστικό του. Αλλά συχνά το έργο της καλλιτεχνικής ενσάρκωσης, πιο λεπτό, διαφοροποιημένο, τον παρέσυρε και πέτυχε αξιοσημείωτα αποτελέσματα σε αυτό το μονοπάτι. Σύμφωνα με τις στενές έννοιες εκείνης της εποχής, ο λανθασμένος υπολογισμός του καλλιτέχνη θα μπορούσε να ακουστεί μια ευρεία, ευγενής και εγκάρδια μελωδία στη Σελ ελάσσονα αγάπη άρια του Ταμερλάνου. Ωστόσο, θα ήταν πιο σωστό να υποθέσουμε το αντίθετο: ενσαρκώνοντας την εικόνα ενός ήρωα, αχαλίνωτος στις παρορμήσεις του, ο συνθέτης δεν ήθελε καθόλου να του στερήσει τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του και η μουσική μερικές φορές ζεσταίνει την εμφάνισή του, ακόμη πιο έντονα. σκιάζοντας τον δεσποτισμό.

Φωνητικές μορφές
Η φωνητική γραμμή της όπερας του Handel είναι συχνά, όπως στα ορατόριο, ένα κάπως οργανικό ύφος - όχι μόνο χαριτωμένο, πλαστικό ανάγλυφο, λαμπρό στον ήχο, αλλά συναισθηματικά φυσικό: αποκαλύπτει την εικόνα του ήρωα, την ψυχική του κατάσταση και, επιπλέον. , σε αυτή τη σκηνική θέση. Στις καλύτερες δημιουργίες του, ο Χέντελ ξεπέρασε τον σχηματισμό που συχνά αμάρτησαν οι ιταλικές άριες όπερας τύπου seria. Προσπάθησε για την αληθινή ενσάρκωση της ζωής, των ανθρώπων, των παθών και των συναισθημάτων τους σε διάφορους συνδυασμούς, δυναμικά σχέδια και συχνά τα κατάφερνε θαυμάσια. Οι παρακείμενες άριες της ίδιας οπερατικής σκηνής συνήθως έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους. Και ο Monteverdi και ο Alessandro Scarlatti το έκαναν αυτό. Αλλά ο Χέντελ φέρνει επίσης μια φρέσκια και λαμπερή αρχή με αντίθεση στην άρια του ντα Κάπο, την οποία προτιμούσε ακόμη από άλλες οπερατικές μορφές.

Η οπερατική φόρμα, την οποία τελειοποίησε και προχώρησε πολύ πιο μπροστά, ήταν επίσης το ρετσιτατίβ συνοδευτικό. Στις όπερες της αγγλικής περιόδου ο δραματικός ρόλος και η εκφραστικότητα των ρετσιτάτιών του συγκρίνονται μόνο με εκείνα του Purcell και τα ιταλικά δείγματα μένουν πίσω. Η απαγγελία, ευέλικτη, τονικά γεμάτη του Χέντελ, παίζοντας με την αρμονικά πλούσια, συχνά ζωγραφική και παραστατική συνοδεία της ορχήστρας, παύει να είναι μια αφήγηση για γεγονότα που δεν μπορούν ή είναι άβολα να παρουσιαστούν στη σκηνή. Αντίθετα, τα ρετσιτάτιτ παίζουν τα γεγονότα και, επιπλέον, στην κορύφωση του δράματος.

Σκηνές «Fusion».
Προσπαθώντας να δραματοποιήσει το ρετσιτάτι, την καλλιτεχνική αρμονία της μουσικής και της σκηνικής δράσης, ο Χέντελ σε πολλές περιπτώσεις καταλήγει σε μια καινοτόμο μέθοδο, την οποία κληρονόμησαν και ανέπτυξαν αργότερα ο Γκλουκ και ο Μότσαρτ στις αναμορφωτικές όπερες τους: στη συνθετική συγχώνευση ρετσιτάτιου και άριας σε μια δραματική σκηνή συνεχούς, συνεχούς εξέλιξης. Έτσι γράφτηκε η σκηνή του Ιουλίου Καίσαρα δίπλα στη θάλασσα. Πρώτα, η ορχηστρική εισαγωγή σχεδιάζει την εικόνα των κυμάτων που κυμαίνονται και μετά ο μονόλογος του ήρωα ανοίγει με το ρετσιτατικό συνοδευτικό. Το ρεσιτάτιο συγχωνεύεται στην άρια, συνοδευόμενο από τη μουσική των κυμάτων στην ορχήστρα, και στη μέση της τριμερούς μορφής του (da capo) εμφανίζεται ξανά το ρεσιτάτιο. Σύμφωνα με την αρχή της «από άκρο σε άκρο δράσης στη μουσική», έχει επιλυθεί μια μεγάλη, έντονα δραματική σκηνή του θανάτου του Μπαγιαζέτ στον «Ταμερλάνο»: το ρετσιτάτιο secco πηγαίνει στο accompagnato, ακολουθούμενο από το arioso του ήρωα, μετά το οποίο ένα άλλο accompagnato τελειώνει με μια λυρική κορύφωση - ένα αποχαιρετιστήριο τραγούδι του ετοιμοθάνατου και ο θυελλώδης Πρέστο προαναγγέλλει μια καμπή - τη σύγχυση των συναισθημάτων και τη μετάνοια του τρομερού Τατάρ Χαν. «Συνεχείς», ή «διαμέσου», κορυφαίες σκηνές υψηλού δραματικού τόνου βρίσκονται επίσης σε άλλες όπερες του Χέντελ - στο Ορλάντο (σκηνή τρέλας), στην Αριάδνη (Ο Θησέας σε έναν λαβύρινθο, η μοναδική του μάχη με τον Μινώταυρο), Ροντελίντα, Αντμέτ »,« Δειδάμια » (συγχώνευση άριων και αριόζου με σεκκορετσιτάτι στη δεύτερη εικόνα της όπερας).
Είναι λάθος να πιστεύει κανείς ότι ο Χέντελ δεν έκανε τίποτα άλλο από το να έγραψε «όπερες καταστάσεων» στο ιταλικό μοντέλο. Πράγματι, τα οπερατικά του έργα της περιόδου του Αμβούργου και της Ιταλίας γράφτηκαν με αυτόν τον τρόπο. Στο «Almira» (1705) υπάρχουν περίπου πενήντα άριες, αλλά δεν αποκαλύπτουν με συνέπεια τους χαρακτήρες των ηρώων. Προφανώς, τότε ο νεαρός συνθέτης δεν έθεσε στον εαυτό του ένα τέτοιο καλλιτεχνικό καθήκον. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να επεκτείνουμε αυτή την αξιολόγηση σε όλο το οπερατικό έργο του πλοιάρχου μας. Σε μια σειρά από τις καλύτερες όπερες του 1920 και 1930, ο Handel όχι μόνο φιλοδοξούσε συνειδητά αυτόν τον στόχο, αλλά τον πέτυχε με έναν πραγματικά καινοτόμο τρόπο: οι εικόνες των ηρώων του αλλάζουν, μετατρέπονται σε νέες, προηγουμένως άγνωστες πλευρές σε μεγάλες δυναμικές γραμμές. της μέσω της ανάπτυξης που εκτείνονται μερικές φορές σε ολόκληρη την όπερα.

Ντουέτα, σύνολα.

Ο Χέντελ ήταν λιγότερο γενναιόδωρος και εφευρετικός στα ντουέτα και τα σύνολα, αν και είχε πολύ αξιόλογα επιτεύγματα σε αυτές τις οπερατικές μορφές. Καλά είναι τα ντουέτα-συγκρούσεις του, οι συγκρούσεις των ανταγωνιστών, όπου κάθε παιχνίδι είναι ισόπαλο και ακούγεται εντελώς ατομικό, «σε αντίθεση με». Έτσι είναι γραμμένα τα ντουέτα του Ρινάλντο και της Αρμίδας, της Αμαντής και της Μελίσσας, της Αριάδνης και του Θησέα (πάει να πολεμήσει με τον Μινώταυρο, εκείνη προσπαθεί να τον κρατήσει· αυτός, σίγουρος για τις ικανότητές του, τραγουδά μια πλατιά μελωδία, εκείνη αντιτίθεται επίσης σε τον με σύντομες, εκφραστικές παρατηρήσεις). Αλλά ο Χέντελ είναι υπέροχος και στα ντουέτα συναίνεσης, ειδικά σε αυτά που παίζουν τον ρόλο των λυρικών κορυφώσεων. Για αυτούς, δημιούργησε μερικές από τις πιο όμορφες μελωδίες του (για παράδειγμα, το τελευταίο ντουέτο της Rodelinda και του Bertarich στη δεύτερη πράξη της όπερας και άλλες).

Χορωδία.
Τα σύνολα - τερσέτα, κουαρτέτα είναι λιγότερο κοινά. αλλά ακόμη πιο σπάνιες είναι οι χορωδίες. Ειδικά σε σύγκριση με τα ορατόριο, η όπερα αποκαλύπτει εδώ τους περιορισμούς των πόρων, των μορφών και της ίδιας της έννοιας: κατά κανόνα, δεν υπάρχει εικόνα των ανθρώπων σε αυτήν.. Ωστόσο, όπου ο Handel στράφηκε στη χορωδία, έδωσε είναι πιο ενεργό δραματικό νόημα από τον Lully ή τους δασκάλους της ρωμαϊκής σχολής. Έτσι, στην Ιουλία Καίσαρα, η χορωδία του λαού, που πλαισιώνει την όπερα, αναπλάθει τη μεγάλη εικόνα ιστορικά γεγονότακαι, ταυτόχρονα, συμμετέχει άμεσα στη δράση (ο θρίαμβος του ήρωα). Οι χορωδίες των ναυτικών στον Τζάστιν και των κυνηγών στη Δειδάμια είναι κοντά στο δράμα του Πέρσελ. Η διάσημη χορωδία του τελευταίου "Tamerlane" είναι ένα επικήδειο τραγούδι για τον εκλιπόντα Μπαγιαζέτ, αλλά ταυτόχρονα είναι και ένας ύμνος συμφιλίωσης, ενσαρκώνοντας μια σημαντική επίλυση της τραγικής σύγκρουσης. Οι συγκεκριμένες λύσεις των χορωδιακών «νούμερων» ποικίλλουν, ειδικά στις τελικές σκηνές, όπου συνδυάζονται άλλοτε επιδέξια με σόλο μέρη και άλλοτε με χορό (π.χ. στην πρώτη και τρίτη πράξη του «Αριοδάντα» ή στο φινάλε της «Ατάλαντας»).

Ορχήστρα της Όπερας.
Η παλιά ορχήστρα του Handel (φλάουτο, όμποε, φαγκότα, κόρνα, τρομπέτες, κρουστά, άρπες, συγκρότημα τόξων και τσέμπαλο) είναι ελαφριά και λαμπερή, πολύχρωμη και δυναμική. Rodrigo "," Θησέας "," Atalanta "). Μερικά εκτελούνται σε εικονογραφημένη σχέδιο, σε αρμονία με την πλοκή της όπερας (η θάλασσα στο "Richard I. "όπου ο Handel ανοίγει το δρόμο για το "Iphigenia of Tauride" του Gluck). , αλλά και πολύ πιο κανάβαλο από το γαλλικό του Lully. Θυμηθείτε ότι, σύμφωνα με την παράδοση της ιταλικής σειράς, πριν από κάθε άρια προηγείται μια εισαγωγή: το θέμα παίζεται πρώτα από μια ορχήστρα (μερικές φορές με σόλο όργανο) και μόνο μετά από αυτόν έρχεται η τραγουδιστική φωνή. κυνήγι, φανταστικό, τοπίο και άλλα. Εδώ ο Χέντελ είχε αξιοσημείωτα ευρήματα, τα οποία στη συνέχεια κατακτήθηκαν από συνθέτες όπερας μεταγενέστερων εποχών, ιδιαίτερα από τον Μότσαρτ στο Δον Ζουάν. Έτσι, στην αρχή της δεύτερης πράξης του Καίσαρα (εορτασμός στα βασιλικά ανάκτορα), παίζουν δύο ορχήστρες: μια μεγάλη μπροστά από τη σκηνή και μια θαλάμου στη σκηνή. Αυτό δημιουργεί ένα μοναδικά ζωτικής σημασίας θεατρικό αποτέλεσμα.Στην ορχήστρα του Ιουλίου Καίσαρα υπάρχουν τέσσερα γαλλικά κόρνα. Από τα παλιά όργανα, ο Χέντελ χρησιμοποιεί τη θεόρμπα και τη βιόλα ντα γκάμπα σε πολλές περιπτώσεις.

Όσο για τη μουσική μπαλέτου, εδώ ο Χέντελ ξεπέρασε τα διακοσμητικά σχέδια της γαλλικής λυρικής τραγωδίας και των αγγλικών μασκών. Το μπαλέτο του έχει δραματικά κίνητρα και συντηρείται αυστηρά στο κατάλληλο μοτίβο και χρώματα. Οι χοροί των πνευμάτων στο «Admet» είναι οι προκάτοχοι της δεύτερης πράξης του «Ορφέα» του Gluck. Όπερα-μπαλέτα της δεκαετίας του '30: "Ario-dant", "Alcina" - ακόμα λάμπουν στο ρεπερτόριο των συναυλιών με χορογραφικές μουσικές, γεμάτες χάρη, ιδιοσυγκρασία, θεατρική και πλαστική ομορφιά.

Τέτοιες ήταν οι αναζητήσεις και τα επιτεύγματα του Χέντελ στον τομέα της οπερατικής δημιουργικότητας. Επαναλαμβάνουμε: δεν δημιούργησε εδώ, όπως ο Γκλουκ και ο Μότσαρτ, μια ενιαία έννοια, περιεκτική και αρμονική. Όμως η καινοτόμος τολμηρή, παθιασμένη του προσπάθεια για το μουσικό θέατρο της καλλιτεχνικής αλήθειας, ο «ευρηματικός υπολογισμός για τις πιο δραματικές χορδές της ανθρώπινης φωνής» (A. N. Serov) απέδωσε καρπούς.

Μια πραγματικά σπουδαία τέχνη αντανακλά πάντα την πραγματική ζωή της εποχής της.Από αυτή τη ζωή πηγάζει το περιεχόμενό της και η καλλιτεχνική μορφή καθορίζεται από το περιεχόμενο. Για να ενσαρκώσουν μεγάλα γεγονότα, προβλήματα, ιδέες - οι καλλιτέχνες του παρελθόντος, όπως και τώρα, στράφηκαν συχνότερα σε μνημειακά είδη, μεγάλης κλίμακας και μεγάλες μορφές. Στη μουσική του πρώτου μισού του 18ου αιώνα, αυτό δεν θα μπορούσε ακόμη να είναι μια συμφωνία - οι αισθητικές, μουσικές και τεχνολογικές προϋποθέσεις για αυτήν δεν ήταν ώριμες τότε. Αλλά δεν θα μπορούσε πλέον να είναι όπερα, ή κυρίως όπερα: οι κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες για αυτό έμειναν πίσω. Η όπερα ήταν τότε πολύ μακριά από τη ζωή, περιορισμένη από συμβάσεις και εξαρτημένη από κύκλους που εμπόδιζαν την κοινωνική και καλλιτεχνική πρόοδο. Στη συνέχεια, το ορατόριο κινήθηκε στο προσκήνιο της μεγάλης αστικής τέχνης και ο Handel έγινε ο μεγάλος μεταρρυθμιστής του. Χωρίς να το απομακρύνει καθόλου από τη θρησκευτική πλοκή, εμφύσησε μέσα του ένα υψηλό πατριωτικό και κοινωνικό πάθος και το εξόπλισε με εκφραστικά μέσα τέτοιας δύναμης που οι όμορφες, αλλά πολύ γλυκές δημιουργίες του διάσημου Giacomo Carissimi - αυτού του Guido Reni του Η ιταλική μουσική του 17ου αιώνα - ξεθώριασε μπροστά της.

Η γενική ιδεολογική φιλοδοξία και το ύφος σε κάθε ορατόριο του Χέντελ βρίσκουν μια πρωτότυπη λύση πλοκής-θεματικής και είδους. Έτσι, ο «Σαμψών» ή ο «Σαούλ» είναι ηρωικά δράματα με πολύ ετερόκλητες άριες, ρετσιτάτιβ, σύνολα σχεδόν οπερατικού τύπου. Δεν υπάρχει σκηνή σε αυτά, αλλά υπάρχει δράση και, επιπλέον, ενεργή, σχεδόν ορατή, όταν, για παράδειγμα, σε μια βίαιη θορυβώδη συμφωνία του g-moll, ο ανεμπόδιστος γίγαντας Σαμψών καταρρίπτει τα θησαυροφυλάκια του ναού του στους εχθρούς , ή όταν ο λαός θάβει πανηγυρικά και περήφανα τον ήρωά του. Το σαγηνευτικό φαινόμενο της Delilah ή η δυσοίωνα μαγευτική μία από τις μάγισσες του Endor στο "Saule" αναδημιουργούνται με εκπληκτική πλαστικότητα. Βλέπετε στη μουσική την εμφάνιση αυτών των χαρακτήρων, το βάδισμα, την ομιλία, τις εκφράσεις του προσώπου τους. Όλο το δράμα αυτών των έργων είναι θεατρικό, αναπνέει με το πάθος της σκηνής. Με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο - «Ιούδας Μακκαβαίος» - ένα πατριωτικό έπος, που φουντώνει από τις φλόγες των μαχών και στέφεται με έναν θρίαμβο νίκης, ίσος με τον οποίο δεν είχε δημιουργηθεί πριν από την Ηρωική Συμφωνία του Μπετόβεν. Αλλά δεν υπάρχουν εικόνες με ξεχωριστά χαρακτηριστικά και θα μάθετε για τα γεγονότα μόνο από τα στόματα των αγγελιοφόρων ή από τις γραμμές της χορωδίας.

Το ορατόριο "On a Chance", που γράφτηκε στις κρίσιμες μέρες για την Αγγλία το 1746, είναι ένα είδος μουσικής προκήρυξης, που απευθύνεται στις μάζες με σχεδόν ράλι ύφος, εξαιρετικά γενικευμένο, σκόπιμο, κινητοποιητικό, αυστηρό, ακόμη και επιτακτικό στη γλώσσα.
Ο περίφημος «Μεσσίας» δημιουργήθηκε εν μέσω μιας άγριας σύγκρουσης του συνθέτη με τη λονδρέζικη «κορυφή». Ως εκ τούτου, αυτό το έργο εκτελέστηκε για πρώτη φορά στο Δουβλίνο (Ιρλανδία), το οποίο στέγασε τον Handel, το 1742. Ο «Μεσσίας» θα μπορούσε να ονομαστεί τεράστιος ηρωικός έπαινος. Αυτή η «Ζωή ενός ήρωα» του 18ου αιώνα ενσωματώνεται συνθετικά με τη μορφή ενός μουσικού τρίπτυχου, παρόμοιου με αυτά που γράφτηκαν με θρησκευτικά κίνητρα από τους δασκάλους της Αναγέννησης: I. Γέννηση, παιδική ηλικία (19 πρώτα τεύχη), II . Κατόρθωμα (23 αριθμοί), III. Θρίαμβος (9 νούμερα).
Η πλοκή του Μεσσία (λιμπρέτο από τον Τσαρλς Τζένενς και τον ίδιο τον Χέντελ βασισμένο στα βιβλικά κείμενα) είναι ουσιαστικά ίδια με τα Πάθη του Χριστού (Πάθη), αλλά η ερμηνεία του δεν είναι καθόλου ίδια. Και εδώ τα γεγονότα δεν φαίνονται και σχεδόν δεν λέγονται, και οι εικόνες του ορατόριου είναι σε σχέση με αυτά μόνο σε μια συγκεκριμένη εφαπτόμενη γραμμή: είναι μάλλον ένας κύκλος λυρικών-επικών τραγουδιών ύμνου, γεννημένοι από το κατόρθωμα του ήρωα, μια αντανάκλαση του θρύλου στη λαϊκή συνείδηση.
Ο Μεσσίας του Χέντελ ελάχιστα μοιάζει με τον ταπεινό και ταπεινό πάθοφορο από τα Γερμανικά Πάθη. Αντίθετα, πρόκειται για μια ισχυρή, ακόμη και πολεμική φιγούρα, που θυμίζει μάλλον τις υπερβολικές εικόνες του Ρούμπενς ή του Μιχαήλ Άγγελου. Επιπλέον, είναι τόσο συγχωνευμένος με τις μάζες του λαού, διαλυμένος σε αυτό, που στην πραγματικότητα (δηλαδή στη μουσική) δεν είναι πια τόσο αυτός όσο ο ίδιος ο λαός γίνεται ο μεσσίας του εαυτού τους. Δεν είναι περίεργο που το σόλο μέρος του Ιησού απουσιάζει στο ορατόριο. Οι βαθιά λαϊκές χορωδίες (21 από τους 52 αριθμούς της σύνθεσης που ουρλιάζουν) αποτελούν το κύριο μουσικό της περιεχόμενο και, σαν μια ογκώδης κιονοστοιχία, στηρίζουν το τεράστιο κτίριο.
Η ορχήστρα «Messiah» δεν διαφέρει στην ποικιλία ηχοχρώματος και το παιχνίδι των χρωμάτων που είναι χαρακτηριστικά της παλέτας του Handel σε καθαρά οργανικά και ορισμένα συνθετικά είδη («Concerti grossi», «Julius Caesar», το ορατόριο «L» Allegro «και άλλα) Το Messiah "εκδίδεται συνήθως και εκτελείται σε διασκευή του Μότσαρτ. Είναι από μόνο του εξαιρετικά καλλιτεχνικό, από ορισμένες απόψεις αποκλίνει από το πρωτότυπο. Ο Μότσαρτ κράτησε όλα τα μέρη των τραγουδιστικών φωνών αναλλοίωτα και έγχορδα όργανα, εκτός από τα επιπλέον βιολιά και βιόλες. Όσο για τα «υποχρεωτικά» πνευστά και τους λεγόμενους κομπανίστες (όργανο, κλαβιέ, λαούτο, άρπα), εδώ οι αλλαγές και οι προσθήκες που έκανε ο Μότσαρτ είναι μεγάλες. Κατά τόπους ανέπτυξε τις συνοδευτικές φωνές σε υποχρεωτικά μέρη και όργανωσε εκ νέου τις υποχρεωτικές, εισάγοντας, για παράδειγμα, φλάουτα και κλαρίνα αντί για όμποε. Κατά τόπους, μεμονωμένες σύντομες μελωδικές φράσεις εξελίσσονται σε εκτεταμένες κατασκευές και σε αυτές προστίθενται απολαυστικές αντίστιχοι ενός καθαρά ύφους Μότσαρτ. Διασκευές των ορατόριου του Χέντελ: «Acis and Galatea», «Messiah», «The Feast of Alexander», «Odes of Cecilia» - έγιναν από τον Μότσαρτ το 1788-1790.
Η ελάσσονα οβερτούρα στο "Messiah" σε στυλ όπερας "συμφωνίας" εκείνης της εποχής (masive Grave and fugue Allegro) είναι ζοφερή, αλλά εξαιρετικά ενεργητική και φέρνει στο νου την εικόνα κάποιου μεγαλοπρεπούς χορού και όχι το κατώφλι του θρησκευτικού στοχασμού το «πάθος του Κυρίου». Τα πρώτα εννέα φωνητικά νούμερα -τρεις φορές εναλλασσόμενα και θεματικά συνοδευόμενα ρετσιτάτι, άριες και ρεφρέν- γράφονται ως ένα είδος κυκλικής εισαγωγής στην αφηγηματική αποθήκη. Στους τονισμούς εδώ κυριαρχεί πραγματικά ο επικός και στοχαστικός, το ρυθμικό μοτίβο είναι σχεδόν ομοιόμορφο και ήρεμο παντού, η κίνηση της μελωδίας είναι τις περισσότερες φορές αβίαστη, καταπραϋντική. Μόνο μερικές φορές αυτή η επική έκταση εκρήγνυται με μια καταιγίδα ήχων που προμηνύουν μια μελλοντική τραγωδία. Σαν από αμνημονεύτων χρόνων, ακούγονται αρχαϊκές φωνές - ρητά για ορισμένα σημαντικά γεγονότα και το πρώτο ρετσιτάτι E μείζον (παρηγοριά στους «ταλαιπωρημένους και βαρυμένους») ενός εντελώς προ-μπεθοβιεννέζικου τύπου - προβλέπει με νόημα το επικείμενο τέλος του άδικη δύναμη. Στη συνέχεια, στο μέσο ακριβώς της κίνησης, η καθαρή μείζονα σφαίρα θολώνεται σε Β ελάσσονα (απαγγελία και άρια αρ. 10-11) και, σαν απόηχοι της ωραίας αρχαιότητας, αναδύονται εντυπωσιακές εικόνες αρχαίος θρύλος: ένας λαός που περιπλανιέται στο σκοτάδι βλέπει ένα λαμπρό φως μπροστά και το φως γεννά μεγάλη ελπίδα στις ψυχές του.
Η «χρυσή παιδική ηλικία» του ήρωα εμφανίζεται με τη μορφή ενός ολόκληρου ποιμαντικού κύκλου στο πνεύμα των ιδανικών της «Αρκαδικής Ακαδημίας»:
G. F. Handel. Μεσσίας. Ποιμαντική Συμφωνία. Ρυθμός μέτριος. Ο Χέντελ, ενώ βρισκόταν στην Ιταλία, συμμετείχε στο «Αρκαδία» μαζί με τους Κορέλι, Μαρτσέλο και Αλ. Σκαρλάτι. Η ομοιότητα του δεδομένου εδώ " Ποιμαντική συμφωνία«Από το «Mesiah» με το φινάλε της χριστουγεννιάτικης συναυλίας του Corelli (Angelus) - και πραγματικά εντυπωσιακό.

Ο Χέντελ ακολουθεί την αφελή-ποιητική παράδοση της Αναγέννησης: όπως και στην «Άγια Νύχτα» του Κορρέτζιο, οι ουράνιοι άγγελοι συρρέουν στη φάτνη και καλύπτουν με τα φτερά τους το ειρηνικό ειδύλλιο του ποιμένα:
Andante G.F. Handel. Μεσσίας. Ρεπορτάζ Νο. 14. Τραγουδούν το παραδοσιακό Χριστουγεννιάτικο «Gloria in excelsis» (Δόξα στα υψηλότερα).

Εάν αυτό το πρώτο μέρος του ορατόριου είναι ακόμα κοντά στην πλοκή της βιβλικής πηγής, ωστόσο, ήδη αναθεωρημένο με όρους λαϊκής δράσης, τότε στο δεύτερο, ο θρησκευτικός θρύλος επισκιάζεται σταδιακά από κίνητρα εντελώς διαφορετικής, αστικής φύσης. Εδώ βρίσκεται ο τραγικός πυρήνας ολόκληρου του έργου και η δραματική του κορύφωση - βασανιστήρια, βάσανα και μαρτύρια του ήρωα. Οι μουσικές εικόνες βυθίζονται σε μια σκοτεινή γεύση "Ρέμπραντ" (μια σειρά από μικρότερες χορωδίες: g-moll, f-moll, f-moll και σόλο νούμερα: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d -moll, g -moll, e-moll, a-moll). Κατά καιρούς, η αξιολύπητη μελωδία τους δεσμεύεται από μυτερούς, ρυθμικούς οστινάτους. Μπροστά μας υπάρχουν μορφές εχθρών - τυράννων, αδίκων δικαστών, δήμιων, επικριτών με χλεύη και σοφιστεία στα χείλη τους (θυμάμαι το «Δενάριο του Καίσαρα» του Τιτσιάνο), επεισόδια των δολοπλοκιών τους, βασανιστήρια, άγρια ​​οργή. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Χέντελ σκηνοθέτησε το " σιδερένιος στίχοςβουτηγμένος στην πίκρα και τον θυμό». Αλλά ίσως το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι σε αυτήν την κορυφαία φάση της τραγωδίας δεν υπάρχει ούτε η παραδοσιακή σταύρωση, ούτε η τελετή της κηδείας, ούτε το κλάμα της μητέρας στους πρόποδες του σταυρού, ούτε «δάκρυα και αναστεναγμοί» γενικά. Μόνο ένα μικρό arioso 15 ράβδων στο e-moll "Κοίτα, κοίτα και πες μου: ποιος ήξερε να υποφέρει χειρότερα;" - προσεγγίζει κάπως την εικόνα του "Pieta" ("Compassion". καλλιτεχνικές εικόνεςαφαίρεση από το σταυρό.). Ωστόσο, αυτό το αριόζο είναι επίσης εξαιρετικά χαρακτηριστικό ενός ευγενούς μέτρου έκφρασης και συγκράτησης στον τονισμό:
Larghetto. G.F. Handel. Μεσσίας. Arioso αριθμός 28

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Γκαίτε, που ήταν μεγάλος θαυμαστής του «Μεσσία», καταδίκασε έντονα την υπερβολική τρυφερότητα και συναισθηματισμό στην απόδοση αυτού του έργου. «Η αδυναμία είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του αιώνα μας!» θρηνούσε γι' αυτό στη Βαϊμάρη το 1829. Επιπλέον, ανεξάρτητα από το πόσο συχνά τα αρχαϊκά βιβλικά κείμενα επαναλάμβαναν το όνομα του Μεσσία, η μουσική του Χέντελ, ισχυρή και επιβλητική, τα καλύπτει με τη συναισθηματικά αληθινή ομορφιά της. Τεράστιες λαϊκές χορωδίες υψώνονται πάνω από την τραγωδία του ατόμου και την κινηματογραφούν στην πλατιά και ακαταμάχητα επίδοξη κίνησή τους. Ακόμη και οι πιο ζοφεροί-θρήνοι ανάμεσά τους, όπως η χορωδία g-moll του Prayer for the Chalice, αναπνέουν κάποια αναπόδραστη φανατική δύναμη:
G. F. Handel. Μεσσίας. Χορωδία Νο 20

Η σύνθεση του «Messiah» βασίζεται στην εναλλαγή των αντίθετων εικόνων στο κοντινό πλάνο... Ανάμεσα στους βροντερούς ορεινούς όγκους της χορωδίας, ο Αγγελιοφόρος της Ειρήνης εμφανίζεται στους ανθρώπους με το απαλό ολ ελάσσονα Σικελιανό. Σε ένα τέτοιο περιβάλλον, η αγνή, λυρικά ξεκαθαρισμένη εικόνα του, κοντά στον «Ορφέα» ή την «Άλκηστη» του Γκλουκ, γίνεται αντιληπτός σαν να περπατούσε σε ένα μονοπάτι ήδη στρωμένο από τις μάζες. Είναι σύμβολο ειρήνης, που τους εμπνέει μέχρι τον τελευταίο, αποφασιστικό αγώνα.
Η μαχητική, εικονιστική χορωδία σε ντο μείζονα έχει συλληφθεί από το λιμπρέτο ως μια άγρια ​​κραυγή των ειδωλολατρών που επαναστατούν εναντίον του Χριστού:
Σπάστε τις αλυσίδες, σπάστε τις, αδέρφια!
Η ώρα έχει χτυπήσει προ πολλού!
Και πετάξτε μακριά
Σκλάβος ζυγός!
Περαιτέρω, λέγεται για το πώς ο ουράνιος γέλασε με αυτούς τους «πρίγκιπες του κόσμου» και «τους χτύπησε και τους σκόρπισε με το σκήπτρο του». Αλλά αυτές οι απόκρυφες εκπομπές πνίγονται σε δυνατά ρεύματα μουσικής, κυριολεκτικά βρέχοντας από το πάθος της οργισμένης διαμαρτυρίας. «Σπάστε τις αλυσίδες, σπάστε τις, αδέρφια!» - ακούγεται σαν μια ακαταμάχητη επαναστατική έκκληση, μια κραυγή μάχης των εξεγερμένων μαζών. Και ο αγώνας στέφεται με νίκη. Το γενικό αποκορύφωμα ολόκληρου του ορατόριου, που ολοκληρώνει το δεύτερο μέρος του "Messiah", είναι το μεγαλειώδες τραγούδι δόξας "Hallelujah" (Ρε μείζονα) - ο άμεσος προκάτοχος του Ρε μείζονα "noro του φινάλε της Ένατης Συμφωνίας του Μπετόβεν". Προαναγγέλλει την κατάλυση της τραγωδίας και τον θρίαμβο των νικητών και το εκθαμβωτικό φως αυτής της μουσικής στην πατρίδα της, στην Αγγλία, μέχρι σήμερα, το κοινό σηκώνεται από τις θέσεις του για να το ακούσει όρθιο - όχι μόνο χιλιάδες απλοί άνθρωποι, αλλά και πολιτικοί, ιεράρχες των εκκλησιών, ακόμη και μονάρχες. Ο Handel συνδύασε οργανικά εδώ τις παραδόσεις και τις τεχνικές που προέρχονται από τους Ύμνους του Purcell και τη γερμανική δημοκρατική τραγουδοποιία σε επαναστατικό θέμα. “Wachet auf, ruft uns die Stim-me!” («Ξύπνα, η φωνή μας καλεί!»).

Είκοσι χρόνια αργότερα, ο Gluck όρισε το καθήκον της μουσικής - να ζωγραφίζει ποιητικές εικόνες ενός λεκτικού κειμένου. Για εκείνη την εποχή ήταν «ο μεγάλος λόγος ενός μεγάλου καλλιτέχνη».
Τα θρησκευτικά θραύσματα που αποτελούν το λιμπρέτο για το τρίτο μέρος του Μεσσία είναι ευσεβείς έπαινοι στην πρόνοια, ευχαριστίες στον ουρανό. Κατά την ερμηνεία του Χέντελ, το φινάλε του ορατόριου είναι μια λαϊκή γιορτή ελευθερίας και νίκης επί του εχθρού, «κάποιος κολοσσιαίος, απεριόριστος θρίαμβος ενός ολόκληρου λαού» (V.V. Stasov). Οι ύμνοι που επιβεβαιώνουν τη ζωή αμφισβητούν δυνατά το σκοτάδι, τη θλίψη και τον ίδιο τον θάνατο, και τη διάσημη άρια μείζονα Largetto - "I know my savior lives!" - όχι προσευχή. Υπάρχει πάρα πολύ ρητορικό πάθος, διανοουμενισμός και ίσως η λιτή ομορφιά των μινουέτων του Μπετόβεν.

Ορατόρια-καταγγελίες
Ξεχωριστή θέση μεταξύ των μνημειωδών ειδών του Χέντελ κατέχουν τα ορατόρια-αυτά, τα ορατόρια-καταγγελίες. Ανήκουν στις πιο δυνατές σελίδες της μουσικής του. Το περίφημο «Ισραήλ στην Αίγυπτο» ως είδος δεν είναι μόνο ένα έπος, αλλά και ένα ορατόριο-πανόραμα, που αποτελείται από γιγάντιες μουσικές τοιχογραφίες (ηχητική γραφή), που ενώνονται με ένα αφηγηματικό ρετσιτάτι. Ως έννοια, ιδέα, το «Ισραήλ» είναι κάτι περισσότερο από ένα έπος των παθών των ανθρώπων ή μια πολύχρωμη και διακοσμητική περιγραφή των «αιγυπτιακών εκτελέσεων». Αυτή είναι η πιο κατηγορηματική καταγγελία της δουλείας, παθιασμένη, μαστιγωμένη και ακουγόταν εξαιρετικά σημαντική για την αγγλική κοινωνία στα τέλη της δεκαετίας του 1830. Λίγο αργότερα, ο Handel επέστρεψε έξοχα σε αυτό το θέμα στο Samson. Αλλά σε ένα ακόμη ευρύτερο, κοινωνικά οξυμένο και δραματικάενσωματώνεται στο έξυπνο και πραγματικά τολμηρό «Belshazzar» (1744), που δεν ακούστηκε τυχαία στους εορτασμούς Handel το 1959 στο Halle με απροσδόκητη συνάφεια και πειστική δύναμη για πολλούς.

Λυρικό ορατόριο
Τα ηρωικά ορατόριο του Χέντελ είναι τα πιο σημαντικά και μνημειώδη στην ιδεολογία τους, αλλά απέχουν πολύ από τα μοναδικά. Έγραψε επίσης ποιμαντικά ορατόριο (Acis and Galatea) και παραμυθένια ορατόριο (Semele). ορατόριο-ειδύλλια («Σουζάνα») και ορατόριο-ουτοπίες («Σολομών» - Η μουσική εικόνα του βασιλείου-ουτοπίας αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα, τα οποία αντιστοιχούν σε τρία μέρη του ορατόριου: 1. Γάμος, οικογένεια 2. Δικαιοσύνη. 3. Κατασκευή.), ορατόριο – ερωτικά δράματα («Ηρακλής»). Τέλος, μαζί με όλα αυτά, έχει και ένα ορατόριο ενός καθαρά λυρικού σχεδίου, που δημιουργήθηκε το 1740 πάνω στο κείμενο του Milton, - "L" Allegro, II Pensieroso ed il Moderato ", το οποίο μπορεί να μεταφραστεί περίπου ως εξής:" Impulse , όνειρο και μέτρο συναισθημάτων «(Κυριολεκτικά: εύθυμος, σκεπτικός και μέτριος.).

Αυτό το έργο - σχεδόν το μοναδικό σε αυτό το είδος του Handel - είναι εντελώς ξένο σε οποιαδήποτε θρησκευτικά κίνητρα. Ως προς την έννοια του, είναι πολύ κοντά στις ιδέες της τότε αγγλικής, και γερμανικής εκπαίδευσης και φιλοσοφικής και ηθικής εκπαίδευσης. Στα διδακτικά (ηθικοποιητικά) ποιήματα του Μίλτον, οι ιταλικοί όροι δηλώνουν διάφορους ανθρώπινους χαρακτήρες, ηθικές καταστάσεις ή ακόμα και τις προοπτικές των ανθρώπων. Εκφράζουν τα συναισθήματα και τις διαθέσεις, τις σκέψεις και τα ιδανικά τους σε διάφορες καταστάσεις και περιβάλλοντα ζωής, σε ένα γραφικό φόντο μεταβαλλόμενων εικόνων της αγροτικής φύσης και της αστικής ζωής. Οι απόψεις και τα κριτήρια του Allegro και του Pensieroso έρχονται σε αντίθεση με πολλούς τρόπους. Ο ένας είναι ορμητικός, ευμετάβλητος, επιπόλαιος και ζει μια γεμάτη ζωή μόνο μέσα στην ανθρώπινη αναταραχή, σε «θύελλες και στροβιλισμούς εξωτερικών γεγονότων. Ο άλλος είναι αιώνια συλλογισμένος ονειροπόλος και μελαγχολικός· αποφεύγει τους ανθρώπους και το λαμπρό φως, είναι ερωτευμένος με το φεγγάρι και Τα δικά του ήσυχα όνειρα. Ως εκ τούτου, εντελώς διαφορετικές σφαίρες τονισμού, συνδέσεις είδους και λύσεις για αυτές τις εικόνες: Το Pensieroso κυριαρχείται από Lamen-ti, Σικελούς, ποιμένες με ήχο, αναστεναγμούς, ευαίσθητες συλλήψεις. Ο Allegro προτιμά μια πορεία, έναν γρήγορο ρυθμό, μια διακεκομμένος ρυθμός, ενεργητικός και θορυβώδης παραστάσεις. Και αυτό είναι σύμφωνο με την πρόθεση του ποιητή. "Αλλά ο λιμπρετίστας του Handel Charles Jennens πρόσθεσε σε αυτήν την αντίθεση μια ορισμένη ψυχολογική και ηθική σύνθεση, την οποία ο Milton δεν είχε:" II Moderato "συνδυάζει τα καλύτερα χαρακτηριστικά και των δύο ανταγωνιστές, απορρίπτει τα άκρα τους και διεκδικεί την υπεροχή της λογικής έναντι του μεταβλητού στοιχείου των συναισθημάτων και των διαθέσεων Έτσι, ανώτερες νοητικές ιδέες προκύπτουν από κατώτερες, αλλά κατ' ανάγκη προηγούμενες αισθητηριακές ιδέες. κοντά στις απόψεις ενός σύγχρονου των Handel και Jennens - David Hartley
(1704-1757), ένας από τους πιο προχωρημένους Άγγλους στοχαστές του 18ου αιώνα.

Τέτοιος ήταν ο Χέντελ. Κανένας από τους μεγάλους δυτικούς συνθέτες του παρελθόντος, με εξαίρεση τον Μπετόβεν, δεν έπιασε τις κινήσεις τεράστιων μαζών με τόσο έντονο αυτί.

Ιστορία ζωής
Ο Georg Friedrich Handel γεννήθηκε στο Halle στις 23 Φεβρουαρίου 1685. Έλαβε την πρωτοβάθμια εκπαίδευση σε ένα γυμνάσιο, το λεγόμενο κλασικό σχολείο. Εκτός από μια τόσο σταθερή εκπαίδευση, ο νεαρός Handel υιοθέτησε ορισμένες μουσικές ιδέες από τον μέντορα Johannes Pretorius, γνώστη της μουσικής και συνθέτη πολλών σχολικών όπερων. Εκτός από τις σχολικές του εργασίες, τον βοήθησαν επίσης ο Ντέιβιντ Πουλ, ο δικαστής μπάντας που μπήκε στο σπίτι, και ο Κρίστιαν Ρίτερ, ένας οργανίστας που δίδαξε στον Γκέοργκ Φρίντριχ να παίζει το κλαβικόρδο, «να έχει μια γεύση στη μουσική». Οι γονείς έδωσαν ελάχιστη προσοχή στην πρώιμη έκδηλη κλίση του γιου τους στη μουσική, χαρακτηρίζοντάς την ως παιδικό παιχνίδι. Στο σπίτι των Handels δεν θα μπορούσε να γίνει λόγος για πραγματική μουσική εκπαίδευση. Μόνο χάρη σε μια τυχαία συνάντηση ενός νεαρού ταλέντου με έναν θαυμαστή της μουσικής τέχνης, τον Δούκα Johann Adolf, η μοίρα του αγοριού άλλαξε δραματικά. Ο Δούκας, ακούγοντας έναν υπέροχο αυτοσχεδιασμό που παίζεται από ένα παιδί, πείθει αμέσως τον πατέρα του να του δώσει μια συστηματική μουσική εκπαίδευση. Ο Handel έγινε μαθητής του γνωστού οργανίστα και συνθέτη Friedrich Zachau στο Halle. Ο Χέντελ σπούδασε με τον Ζαχάου για περίπου τρία χρόνια. Σε αυτό το διάστημα έμαθε όχι μόνο να συνθέτει, αλλά και να παίζει ελεύθερα βιολί, όμποε, τσέμπαλο.
Τον Φεβρουάριο του 1697 πέθανε ο πατέρας του Γεωργίου. Εκπληρώνοντας τις επιθυμίες του αποθανόντος, ο Georg αποφοίτησε από το γυμνάσιο και πέντε χρόνια μετά το θάνατο του πατέρα του εισήλθε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου του Halle. Ένα μήνα μετά την είσοδό του στο πανεπιστήμιο, υπέγραψε μονοετές συμβόλαιο, σύμφωνα με το οποίο «ένας μαθητής του Χέντελ λόγω της τέχνης του» διορίστηκε οργανίστας στον Μεταρρυθμισμένο Καθεδρικό Ναό της πόλης. Εκεί προπονήθηκε για ακριβώς ένα χρόνο, «βελτιώνοντας συνεχώς την ευκινησία του στο οργανοπαιξίδι». Επιπλέον, δίδασκε τραγούδι στο γυμνάσιο, είχε ιδιωτικούς μαθητές, έγραψε μοτέτες, καντάτες, χορικά, ψαλμούς και οργανική μουσική, ενημερώνοντας κάθε εβδομάδα το ρεπερτόριο των εκκλησιών της πόλης. Ο Χέντελ θυμήθηκε αργότερα: «Εκείνη την εποχή έγραφα σαν ο διάβολος».
Τον Μάιο του 1702 ξεκίνησε ο Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής, ο οποίος κατέκλυσε όλη την Ευρώπη. Την άνοιξη του επόμενου έτους, μετά τη λήξη του συμβολαίου, ο Χέντελ άφησε το Χάλε και πήγε στο Αμβούργο.
Η όπερα ήταν το κέντρο της μουσικής ζωής της πόλης. Για την άφιξη του Handel στο Αμβούργο, επικεφαλής της όπερας ήταν ο συνθέτης, μουσικός και τραγουδιστής Reinhard Keizer. Ο Χέντελ είχε πολλά να μάθει από τον Κέιζερ. Μελέτησε προσεκτικά το ύφος των οπερατικών συνθέσεων του διάσημου Χάμπουργκερ, την τέχνη του να διευθύνει μια ορχήστρα.
Ο Χέντελ έπιασε δουλειά στην όπερα ως δεύτερος βιολιστής (σύντομα έγινε ο πρώτος βιολιστής). Αυτό το σεμνό γεγονός αποδείχθηκε καθοριστικό για την πολυσύχναστη ζωή του συνθέτη. Από εκείνη τη στιγμή, ο Χέντελ επέλεξε τον τομέα ενός κοσμικού μουσικού και η όπερα, που του έφερε φήμη και βάσανα, έγινε η βάση της δουλειάς του για πολλά χρόνια.
Το κύριο γεγονός της ζωής του Handel στο Αμβούργο μπορεί να θεωρηθεί η πρώτη παράσταση της όπερας του Almira στις 8 Ιανουαρίου 1705. Ήταν μια εξέταση για τον Χέντελ. Η επιτυχία της όπερας ήταν σταθερή και έχει παιχτεί περίπου είκοσι φορές.
Στις 25 Φεβρουαρίου του ίδιου έτους, ανέβηκε η δεύτερη όπερα - "Έρωτας που αποκτήθηκε από αίμα και κακία, ή Νέρων". Αυτή η όπερα έχει επιβιώσει από τρεις παραστάσεις.
Στο Αμβούργο, ο Handel έγραψε το πρώτο του έργο ορατόριο. Πρόκειται για τα λεγόμενα «Πάθη» που βασίζονται στο κείμενο του διάσημου Γερμανού ποιητή Postel.
Σύντομα έγινε σαφές στον Χέντελ ότι δεν είχε τίποτα άλλο να κάνει στο Αμβούργο. Μεγάλωσε και το Αμβούργο έγινε στριμωγμένο μαζί του. Έχοντας εξοικονομήσει χρήματα με μαθήματα και γραφή, ο Χέντελ έφυγε απροσδόκητα για όλους.
Ο Χέντελ οφείλει τη γέννηση του στυλ του στο Αμβούργο. Εδώ τελείωσε η περίοδος της μαθητείας, εδώ ο νεαρός συνθέτης δοκίμασε τις δυνάμεις του στην όπερα και το ορατόριο, τα κορυφαία είδη της ώριμης δουλειάς του.
Ο Χέντελ πήγε στην Ιταλία. Από τα τέλη του 1706 έως τον Απρίλιο του 1707, έζησε στη Φλωρεντία και στη συνέχεια πήγε στη Ρώμη. Το φθινόπωρο του 1708, ο Handel πέτυχε την πρώτη του δημόσια επιτυχία ως συνθέτης. Με τη βοήθεια του δούκα Φερδινάνδου της Τοσκάνης ανέβασε την πρώτη του ιταλική όπερα, Rodrigo.
Συναγωνίζεται και δημόσια με τους καλύτερους από τους καλύτερους της Ρώμης, με τον Ντομένικο Σκαρλάτι να αναγνωρίζει τη νίκη του. Το παίξιμό του στο τσέμπαλο ονομάζεται διαβολικό - ένα πολύ κολακευτικό επίθετο για τη Ρώμη. Έγραψε δύο ορατόριο για τον καρδινάλιο Ottoboni, που εκτελέστηκαν ταυτόχρονα.
Μετά την επιτυχία του στη Ρώμη, ο Χέντελ σπεύδει νότια στην ηλιόλουστη Νάπολη. Μόνιμος αντίπαλος της Βενετίας στις τέχνες, η Νάπολη είχε τη δική της σχολή και παραδόσεις. Ο Χέντελ έμεινε στη Νάπολη για περίπου ένα χρόνο. Σε αυτό το διάστημα έγραψε μια γοητευτική σερενάτα «Άκης, Γαλάτεια και Πολύφημος», αρκετά ακόμη πράγματα στο ίδιο πνεύμα, αλλά μικρότερα σε μέγεθος.
Το κύριο έργο του Χέντελ στη Νάπολη ήταν η όπερα Αγριππίνα, που γράφτηκε το καλοκαίρι του 1709 και ανέβηκε την ίδια χρονιά στη Βενετία, όπου ο συνθέτης επέστρεψε ξανά. Η πρεμιέρα έγινε στις 26 Δεκεμβρίου. Οι Ιταλοί, με τη συνηθισμένη τους θέρμη και ενθουσιασμό, απέτισαν φόρο τιμής στον νεαρό Γερμανό συνθέτη. «Κεραυνόντουσαν από το μεγαλείο και το μεγαλείο του στυλ του. δεν είχαν γνωρίσει ποτέ πριν ότι όλη η δύναμη της αρμονίας », έγραψε ένας από τους παρόντες στην πρεμιέρα.
Η Ιταλία υποδέχθηκε θερμά τον Handel. Ωστόσο, ο συνθέτης δύσκολα θα μπορούσε να υπολογίζει σε μια ισχυρή θέση στην «Αυτοκρατορία της Μουσικής». Οι Ιταλοί δεν αμφισβήτησαν το ταλέντο του Χέντελ. Ωστόσο, όπως ο μετέπειτα Μότσαρτ, ο Χέντελ ήταν για τους Ιταλούς ένας βαρέων βαρών, επίσης «Γερμανός» από την τέχνη.
Ο Χέντελ έφυγε για το Αννόβερο και μπήκε στην υπηρεσία του εκλέκτορα του Αννόβερου ως δικαστικός μπάντας. Αλλά και εκεί δεν έμεινε πολύ. Το αγενές ήθος της μικρής γερμανικής αυλής, η παράλογη ματαιοδοξία και η υποχωρητική μίμηση των μεγάλων πρωτευουσών μετά την Ιταλία δεν μπορούσαν παρά να προκαλέσουν την αποστροφή του Χέντελ.
Μέχρι τα τέλη του 1710, έχοντας λάβει επίσημη άδεια από τον Εκλέκτορα, ο Χέντελ πήγε στο Λονδίνο.
Αμέσως μπήκε στον κόσμο του θεάτρου της βρετανικής πρωτεύουσας, έλαβε παραγγελία από τον Άαρον Χιλ, τον ένοικο του Θεάτρου Tidemarket και σύντομα έγραψε την όπερα Ρινάλντο.
Το ντεμπούτο στο είδος της τελετουργικής και επίσημης μουσικής, που ήταν πολύ δημοφιλές στην Αγγλία, επηρέασε αποφασιστικά τη μοίρα του Handel. Τον Ιανουάριο του 1713, ο Χέντελ έγραψε το μνημειώδες Te deum και την Ωδή στα Γενέθλια της Βασίλισσας. Η ωδή παίχτηκε στις 6 Φεβρουαρίου. Η Queen Anne ήταν ευχαριστημένη με τη μουσική και υπέγραψε την άδεια να ερμηνεύσει το Te Deum με το δικό της χέρι. Στις 7 Ιουλίου, με την ευκαιρία της υπογραφής της Συνθήκης Ειρήνης της Ουτρέχτης, παρουσία της Βασίλισσας και του Κοινοβουλίου, οι πανηγυρικοί, μεγαλειώδεις ήχοι του «Te Deum» του Χέντελ ανακοίνωσαν τα θησαυροφυλάκια του καθεδρικού ναού του Αγίου Παύλου.
Μετά την επιτυχία του Te Deuma, ο συνθέτης αποφάσισε τελικά να ακολουθήσει καριέρα στην Αγγλία.
Μέχρι το 1720, ο Χέντελ βρισκόταν στην υπηρεσία του γέρου δούκα του Χάνδου, ο οποίος βρισκόταν υπό την Άννα, επιθεωρητή του βασιλικού στρατού. Ο Δούκας ζούσε στο Κάστρο Κάνον, κοντά στο Λονδίνο, όπου είχε ένα εξαιρετικό παρεκκλήσι. Ο Χέντελ συνέθεσε μουσική για εκείνη.
Αυτά τα χρόνια αποδείχθηκαν πολύ σημαντικά - κατέκτησε το αγγλικό στυλ. Ο Χέντελ ζωγράφισε ύμνους και δύο μάσκες - ένα μέτριο ποσό με την υπέροχη παραγωγικότητά του. Αλλά αυτά τα πράγματα (μαζί με τον Te Deum) αποδείχθηκαν καθοριστικά.
Δύο μάσκες, δύο παραστάσεις στο πνεύμα της αρχαιότητας είχαν αγγλικό στυλ. Ο Handel αναθεώρησε αργότερα και τα δύο έργα. Η μία από αυτές έγινε αγγλική όπερα (Acis, Galatea και Πολύφημος), η άλλη έγινε το πρώτο αγγλικό ορατόριο (Esther). Αν οι ύμνοι είναι ένα ηρωικό έπος, τότε το «Esther» είναι ένα ηρωικό δράμα βασισμένο σε βιβλική πλοκή. Σε αυτά τα έργα, ο Handel κατέχει ήδη πλήρως τόσο τη γλώσσα όσο και τη φύση των συναισθημάτων που εκφράζουν οι Βρετανοί στην τέχνη των ήχων.
Η επιρροή των ανθέμων και του ύφους της όπερας γίνεται ξεκάθαρα αισθητή στα πρώτα ορατόριο του Χέντελ - «Esther» (1732), στο επόμενο «Deborte», «Atalia» (που συντέθηκε το 1733). Ωστόσο, η όπερα παραμένει το κύριο είδος της δεκαετίας του 1720 - 1730. Απορροφά σχεδόν όλη την ώρα, τη δύναμη, την υγεία και την κατάσταση του Handel.
Το 1720 άνοιξε στο Λονδίνο μια θεατρική εμπορική επιχείρηση με κεφάλαιο 20.000 λίρες στερλίνας. Ονομάστηκε Βασιλική Ακαδημία Μουσικής. Ο Χέντελ έλαβε εντολή να στρατολογήσει στον θίασο της ακαδημίας τους καλύτερους τραγουδιστές της Ευρώπης, κυρίως της ιταλικής σχολής.
Ο Χέντελ έγινε ελεύθερος επιχειρηματίας, μέτοχος. Για σχεδόν είκοσι χρόνια, ξεκινώντας από το 1720, συνέθεσε και ανέβασε όπερες, στρατολόγησε ή διέλυσε ένα θίασο, συνεργάστηκε με τραγουδιστές, μια ορχήστρα, ποιητές και ιμπρεσάριο.
Η νέα πατρίδα δεν χάλασε τον Χέντελ με χάρη. Για πολύ καιρό το ευρύ κοινό δεν τον αναγνώριζε καθόλου. Ήταν γνωστός σε έναν περιορισμένο κύκλο. Οι Βρετανοί αγαπούσαν περισσότερο την ιταλική όπερα και τον συγγραφέα της, Signor Bononcini. «Εύκολο και ευχάριστο» - το μότο του Μπονοντσίνι, το νόημα της ζωής και της τέχνης του.
Στις 12 Ιανουαρίου 1723, ο Χέντελ ανέβασε τον Ότγκον. Αυτή τη φορά χρησιμοποιεί τις τεχνικές του αντιπάλου του, γράφει εύκολα, μελωδικά ευχάριστα, ήταν η πιο δημοφιλής όπερα στην Αγγλία εκείνων των ημερών. Μετά από αυτή την πνευματώδη αντεπίθεση, ο Χέντελ πέρασε στην επίθεση. Τον Μάιο του 1723 - "Flavio", το 1724 δύο όπερες - "Julius Caesar" και "Tamerlane". Το 1725 - "Rodelinda". Ήταν μια νίκη. Η τελευταία τριάδα των όπερων ήταν μια αντάξια κορώνα για τον νικητή.
Αλλά η μοίρα δεν ήταν δίκαιη. Τα γούστα είχαν αλλάξει και τώρα οι Βρετανοί γελούσαν με την ιταλική όπερα, με τον Χέντελ, τον συγγραφέα ιταλικών όπερων, με τον Χέντελ, που είχε νικήσει τους Ιταλούς.
Ήρθαν δύσκολες στιγμές για τον Χέντελ - όλα ήταν εναντίον του. Πέθανε ο παλιός εκλέκτορας, ο μόνος ισχυρός προστάτης Γεώργιος Α'. Ο νεαρός βασιλιάς, Γεώργιος Β', πρίγκιπας της Ουαλίας, μισούσε τον Χέντελ, τον αγαπημένο του πατέρα του. Ο Γεώργιος Β' τον κέντρισε το ενδιαφέρον, προσκαλώντας νέους Ιταλούς, έβαλε εχθρούς εναντίον του. Το κοινό δεν πήγαινε στις όπερες του Χέντελ.
Σε ένα τέτοιο περιβάλλον, ο Χέντελ δεν σταμάτησε να γράφει και να ανεβάζει όπερες - το πείσμα του έμοιαζε με τρέλα. Κάθε χρόνο νικούσε, κάθε χρόνο έβλεπε περίπου την ίδια εικόνα: μια σιωπηλή, απρόσεκτη, άδεια αίθουσα.
Το 1734 και το 1735 το γαλλικό μπαλέτο ήταν στη μόδα στο Λονδίνο. Ο Χέντελ έγραψε όπερες-μπαλέτα σε γαλλικό στυλ: Terpsichore, Alcina, Ariodante και Orestes pasticho. Όμως το 1736, λόγω της οξυμένης πολιτικής κατάστασης, το γαλλικό μπαλέτο αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το Λονδίνο.
Στο τέλος, ο Χέντελ ξέσπασε. Αρρώστησε, έμεινε παράλυτος. Η όπερα ήταν κλειστή. Οι φίλοι του δάνεισαν κάποια χρήματα και τον έστειλαν σε ένα θέρετρο στο Άαχεν.
Τα υπόλοιπα ήταν σύντομα σαν όνειρο. Ξύπνησε, ήταν στα πόδια του, το δεξί του χέρι κουνήθηκε. Έγινε ένα θαύμα. Η υγεία επέστρεψε στον Χέντελ.
Τον Δεκέμβριο του 1737 ολοκλήρωσε το Faramondo και ανέλαβε μια νέα όπερα Ξέρξης. Το 1738 ήταν μια καλή χρονιά για τον Χέντελ. Ο ήλιος της επιτυχίας του έδωσε ζεστασιά.
Στην αρχή της χρονιάς, το κοινό πήγε πρόθυμα στο Faramondo. Τον Φεβρουάριο, ο Handel ανέβασε τον Alessandro Severe και τον Απρίλιο τον Ξέρξη. Τον Μάρτιο, φίλοι έδωσαν μια συναυλία προς τιμήν του. Βελτίωσε τις υποθέσεις του, ξεπλήρωσε τα πιο επείγοντα χρέη. Η ανάγκη υποχώρησε.
Η επόμενη χρονιά είναι πάλι απογοήτευση. Οι επιχειρήσεις πάλι παραμελούνται, το θέατρο άδειο, πάλι παραμέληση της μουσικής του.
Και εκείνη την εποχή έγραψε ασυνήθιστα καλά: η φαντασία ήταν εξαιρετικά πλούσια, το όμορφο υλικό υπάκουε υπάκουα στη θέληση, η ορχήστρα ακουγόταν εκφραστική και γραφική, οι φόρμες τελειοποιήθηκαν.
Συνθέτει ένα από τα καλύτερα «φιλοσοφικά» ορατόριο του - «Εύθυμο, σκεπτόμενο και εγκρατές» πάνω στα υπέροχα νεανικά ποιήματα του Μίλτον, λίγο νωρίτερα - «Ωδή στον Αγ. Σεσίλια ”στο κείμενο του Ντράιντεν. Τα περίφημα δώδεκα γκρόσια συναυλιών γράφτηκαν από τον ίδιο εκείνα τα χρόνια.
Και ήταν εκείνη τη στιγμή που ο Χέντελ χώρισε τους δρόμους της με την όπερα. Τον Ιανουάριο του 1741 παραδόθηκε και η τελευταία, η Δηιδάμια.
Ο εικοσάχρονος αγώνας του Χέντελ έληξε. Πείστηκε ότι η υπέροχη γραμμή της όπερας δεν είχε νόημα σε μια χώρα όπως η Αγγλία. Ο Χέντελ επέμεινε για είκοσι χρόνια. Το 1740, έπαψε να έρχεται σε αντίθεση με το αγγλικό γούστο - και οι Βρετανοί τον αναγνώρισαν ως ιδιοφυΐα. Ο Χέντελ δεν αντιτάχθηκε πλέον στην έκφραση του πνεύματος του έθνους - έγινε ο εθνικός συνθέτης της Αγγλίας.
Αν ο Χέντελ έγραφε μόνο όπερες, το όνομά του θα έπαιρνε ακόμα μια τιμητική θέση στην ιστορία της τέχνης. Ποτέ όμως δεν θα γινόταν το Handel που τον εκτιμούμε σήμερα.
Ο Χέντελ χρειαζόταν όπερα. Τον μεγάλωσε, καθόρισε την κοσμική φύση της τέχνης του. Ο Handel γυάλισε το ύφος του σε αυτό, βελτίωσε την ορχήστρα, την άρια, το ρετσιτάτι, τη φόρμα, τη φωνή. Στην όπερα βρήκε τη γλώσσα ενός δραματικού καλλιτέχνη. Κι όμως, στην όπερα, δεν κατάφερε να εκφράσει τις βασικές του ιδέες. Το υψηλότερο νόημα, η υψηλότερη σκοπιμότητα του έργου του ήταν τα ορατόριο.
Πολλά χρόνια που πέρασε στην Αγγλία βοήθησαν τον Χέντελ να ξανασκεφτεί την εποχή του, τις επικές, τις φιλοσοφικές κατηγορίες. Τώρα ανησυχούσε για την ιστορία της ύπαρξης ενός ολόκληρου λαού. Φανταζόταν την αγγλική νεωτερικότητα ως ηρωική κατάσταση του έθνους, μια εποχή ανόδου, άνθισης των καλύτερων, τέλειων δυνάμεων, ευφυΐας και ταλέντου των ανθρώπων.
Ο Χέντελ ένιωσε την ανάγκη να εκφράσει μια νέα δομή σκέψεων και συναισθημάτων. Και στρέφεται επίσης στη Βίβλο, το πιο δημοφιλές βιβλίο του πουριτανικού έθνους.
Ο συνθέτης κατάφερε στα μεγαλεπήβολα βιβλικά έπη-ορατόριο να ενσαρκώσουν την αισιοδοξία των κατακτητών, το χαρμόσυνο αίσθημα ελευθερίας, την ανιδιοτέλεια των ηρώων.
Η επιλογή τέτοιων θεμάτων, η επιλογή του στυλ ορατόριου αποδείχθηκε σημαντική στη ζωή του Handel. Ο συνθέτης πήγε σε μια νέα σκηνή από την πρώτη περίοδο της δουλειάς του.
Μια νέα εποχή ξεκίνησε για τον Handel στις 22 Αυγούστου 1741. Την αξέχαστη αυτή μέρα, ξεκίνησε το ορατόριο «Μεσσίας». Αργότερα, οι συγγραφείς θα βραβεύσουν τον Χέντελ με το ύψιστο επίθετο - «ο δημιουργός του Μεσσία». Για πολλές γενιές, το "Messiah" θα είναι συνώνυμο του Handel.
Ο «Μεσσίας» είναι ένα μουσικό και φιλοσοφικό ποίημα για τη ζωή και τον θάνατο ενός ανθρώπου, ενσωματωμένο σε βιβλικές εικόνες. Ωστόσο, η ανάγνωση των χριστιανικών δογμάτων δεν είναι τόσο παραδοσιακή όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά.
Ο Handel ολοκλήρωσε το The Messiah στις 12 Σεπτεμβρίου. Το ορατόριο γινόταν ήδη πρόβα όταν ο Χέντελ έφυγε απροσδόκητα από το Λονδίνο. Έφυγε για το Δουβλίνο μετά από πρόσκληση του δούκα του Devonshire, αντιβασιλέα του Άγγλου βασιλιά στην Ιρλανδία. Εκεί έδινε συναυλίες όλη τη σεζόν. Στις 13 Απριλίου 1742, ο Handel ανέβασε το The Messiah στο Δουβλίνο. Το ορατόριο έτυχε θερμής υποδοχής, και το επανέλαβε. Τον Αύγουστο, ο Χέντελ επέστρεψε στο Λονδίνο. Και στις 18 Φεβρουαρίου 1743, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση του "Samson" - ένα ηρωικό ορατόριο βασισμένο στο κείμενο του Milton.
Ο Σαμψών του Μίλτον είναι μια από τις καλύτερες ευρωπαϊκές τραγωδίες του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. Ο Samson του Handel είναι ένα από τα καλύτερα μουσικά και δραματικά έργα του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.
Ο Σαμψών του Μίλτον είναι μια σύνθεση της βιβλικής πλοκής και του είδους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο Handel έχει μια σύνθεση μουσικού δράματος και χορωδιακών παραδόσεων ορατόριου.
Το 1743, ο Χέντελ έδειξε σημάδια σοβαρής ασθένειας. Είναι αλήθεια ότι ανάρρωσε αρκετά γρήγορα.
Τα επόμενα δύο χρόνια, οι μετοχές της Handel υποχώρησαν ξανά. Ο πόλεμος στην Ευρώπη συνέχισε. Ο αγγλικός λαός έδειξε δυσαρέσκεια, οι «πατριώτες» ήταν αγανακτισμένοι, οι μάχες έγιναν περισσότερες από τους στρατιωτικούς στο κοινοβούλιο, τελικά, ο πρωθυπουργός Carteret παραιτήθηκε και το 1745 ο «ρομαντικός» Πρίγκιπας Εδουάρδος, ο τελευταίος της οικογένειας Stuart, αποβιβάστηκε στη Σκωτία. . Το Λονδίνο δεν είχε χρόνο για τον Χέντελ.
Και ο συνθέτης έγραφε και έγραφε ορατόριο. Στις 10 Φεβρουαρίου 1744 ανέβασε τη Σεμέλη, στις 2 Μαρτίου - Ιωσήφ, τον Αύγουστο τελείωσε τον Ηρακλή, τον Οκτώβριο - Βαλτάσαρ. Το φθινόπωρο, νοικιάζει το Covent Garden για τη σεζόν. Το χειμώνα του 1745 ανέβασε τον Βαλτάσαρ και τον Ηρακλή. Οι αντίπαλοί του καταβάλλουν κάθε προσπάθεια για να αποτρέψουν την επιτυχία των συναυλιών, τα καταφέρνουν - ο Χέντελ βρίσκεται και πάλι στα πρόθυρα της καταστροφής. Τον Μάρτιο αρρώστησε, αρρώστησε, αλλά το πνεύμα του δεν έσπασε.
Στις 11 Αυγούστου 1746, ο Handel ολοκλήρωσε το ορατόριο Judas Maccabee, ένα από τα καλύτερα ορατόριο του για το βιβλικό θέμα. Σε όλα τα ηρωικά-βιβλικά ορατόρια του Χέντελ (και ο συνθέτης έχει έναν αριθμό από αυτά: «Σαούλ», «Ισραήλ στην Αίγυπτο», «Σαμψών», «Ιωσήφ», «Βελτάσαρ», «Ιούδας Μακκαβαίος», «Τζουσούα» και άλλοι) στο επίκεντρο είναι η ιστορική μοίρα των ανθρώπων. Ο πυρήνας τους είναι ο αγώνας. Ο αγώνας του λαού και των ηγετών του ενάντια στους εισβολείς για ανεξαρτησία, ο αγώνας για την εξουσία, ο αγώνας ενάντια στους αποστάτες για να αποφευχθεί η παρακμή. Οι άνθρωποι και οι ηγέτες τους είναι οι κύριοι χαρακτήρες του ορατόριου. Οι άνθρωποι ως χαρακτήρας με τη μορφή χορού είναι ιδιοκτησία του Handel. Πουθενά στη μουσική πριν από αυτόν ο κόσμος δεν εμφανίστηκε με τέτοιο πρόσχημα.
Το 1747, ο Handel νοικιάζει ξανά το Covent Garden. Δίνει μια σειρά από συναυλίες με υπογραφή. Την 1η Απριλίου βάζει το «Judas Maccabee» - τον συνοδεύει η επιτυχία. Το νέο ορατόριο παίζεται άλλες πέντε φορές. Ο Χέντελ θριαμβεύει ξανά, είναι και πάλι στην κορυφή.
Το τέλος της δεκαετίας του 1740 ήταν επιτυχημένο για τον Handel. Η Αγγλία εκτίμησε τα πλεονεκτήματά του, του απέτισε φόρο τιμής. Το 1747, ο Handel έγραψε τα ορατόριο Alexander Balus και Joshua. Την άνοιξη του επόμενου έτους, βάζει νέα ορατόριο, και το καλοκαίρι γράφει άλλα δύο - "Solomon" και "Susanna". Ήταν 63 ετών.
Το 1751, η υγεία του συνθέτη επιδεινώθηκε. Στις 3 Μαΐου 1752, τα μάτια του χειρουργήθηκαν. Ανεπιτυχώς. Η ασθένεια εξελίσσεται.
Το 1753, αρχίζει η πλήρης τύφλωση. Ο Χέντελ αποσπά την προσοχή του με συναυλίες, παίζοντας για μνήμη ή αυτοσχεδιάζοντας. Περιστασιακά γράφει μουσική. Το Σάββατο 14 Απριλίου 1759 είχε φύγει.

Handel Georg Friedrich (1685 - 1759)

Ο Handel γεννήθηκε στο Halle (Γερμανία). Ο πατέρας του ήταν κουρέας στο δικαστήριο. Ονειρευόταν να δώσει στον γιο του εκπαίδευση ως δικηγόρο, αλλά δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία στις μουσικές ικανότητες του αγοριού. Όμως το ταλέντο του Γκέοργκ έγινε αντιληπτό από τον εκλέκτορα της Χάλε - Δούκα της Σαξονίας και επέμεινε να δώσει ο πατέρας τον γιο του στα χέρια του καλύτερου μουσικού της πόλης Φ. Τσάκοφ, ο οποίος για αρκετά χρόνια ενστάλαξε στον Γκάντελ μια μουσική γεύση, τον σύστησε. σε διαφορετικά μουσικά στυλ και εξασκήθηκε στην τεχνική σύνθεσης. Έβλεπε μεγάλες δυνατότητες σε αυτόν. Και ο μαθητής δεν τον απογοήτευσε. Σε ηλικία έντεκα ετών είχε ήδη γίνει γνωστός στη χώρα ως μουσικός και συνθέτης. Αλλά έπρεπε ακόμα να εκπληρώσει τη θέληση του αείμνηστου πατέρα του - να γίνει δικηγόρος. Ο νεαρός μπήκε στο Πανεπιστήμιο της Γαλατίας (1702) και σπούδασε νομικά. Ταυτόχρονα όμως υπηρετεί ως οργανίστας στην εκκλησία, συνθέτει μουσική, διδάσκει τραγούδι. Ελκύεται από την όπερα και ταξιδεύει στο Αμβούργο, το οποίο έχει μια όπερα που ανταγωνίζεται τη γαλλική και ιταλικά θέατρα, μπαίνει στην ορχήστρα, όπου παίζει αρκετά μουσικά όργανα. Εδώ είναι στο στοιχείο του. Ο σκηνοθέτης του θεάτρου - R. Kaiser - συνθέτης όπερας, I. Mattezon - τραγουδιστής, συνθέτης και συγγραφέας - παρατηρεί τον ταλαντούχο νεαρό, συνεργάζεται μαζί του, βοηθά και έχει μεγάλη επιρροή στη διαμόρφωση του μελλοντικού μεγάλου συνθέτη. Οι πρώτες όπερες Almira και Nero ανέβηκαν φυσικά στο Αμβούργο (1705).

Εμπνευσμένος από την επιτυχία ταξιδεύει στην Ιταλία (το Θέατρο Κάιζερ έκλεισε λόγω χρεοκοπίας), όπου επισκέπτεται τα θέατρα της Φλωρεντίας, της Νάπολης, της Βενετίας, μελετά απορροφώντας τις εντυπώσεις της ιταλικής οπερατικής τέχνης. Λίγους μήνες αργότερα, είχε ήδη μελετήσει τόσο πολύ αυτό το νέο στυλ που έγραψε την όπερα Rodrigo (1707) και την ανέβασε στο θέατρο Φλωρεντίας. Δύο χρόνια αργότερα, η δεύτερη ιταλική του όπερα Agrippina παρουσιάστηκε με επιτυχία στη Βενετία. Οι απαιτητικοί Ιταλοί δέχονται με ενθουσιασμό τις όπερες του συνθέτη. Έτσι γίνεται διάσημος. Γίνεται δεκτός στην Αρκαδική Ακαδημία, όπου βρίσκεται σε ισότιμη βάση με προσωπικότητες όπως οι A. Corelli, B. Marcello, A. Scarlatti, Ιταλοί αριστοκράτες που συναγωνίζονται μεταξύ τους κάνουν παραγγελίες στον μουσικό για τα σπίτια τους. Το 1710, ο μαέστρος προσκλήθηκε στην Αγγλία, όπου έλαβε την αγγλική υπηκοότητα και έζησε μέχρι το τέλος των ημερών του. Εδώ αρχίζει η πραγματική άνθιση του ταλέντου και της φήμης του. Το έργο της ιδιοφυΐας ανεβάζει την αγγλική μουσική σε ένα εξαιρετικό παγκόσμιο ύψος.

Το 1720, ο Γερμανός συνθέτης έγινε επικεφαλής της Ακαδημίας Ιταλικής Όπερας και της Όπερας του Λονδίνου, όπου ανεβαίνουν τα νέα του αριστουργήματα σε ιταλικό στυλ: Ραδαμιστής (1720), Ότο (1723), Ιούλιος Καίσαρας (1724), Ταμερλάνος ( 1724), Rodelina (1725), Admet (1726). Η αρχοντιά των εικόνων, η έντονη τραγωδία των κορυφώσεων, ο ψυχολογισμός των χαρακτήρων - όλα ξεπερνούσαν το μέχρι τότε γνωστό στυλ της ιταλικής όπερας.