أعمال فيردي الشهيرة. عمل جوزيبي فيردي الأوبرالي: نظرة عامة

05.04.2019

طفولة

ولد جوزيبي فيردي في 10 أكتوبر في لو رونكول ، وهي منطقة قريبة من بلدة بوسيتو بإقليم بارما. لقد حدث أن الطفل كان محظوظًا للغاية - فقد أصبح أحد الأشخاص القلائل في ذلك الوقت الذين تشرفت بميلادتهم أثناء ظهور الجمهورية الفرنسية الأولى. في الوقت نفسه ، يرتبط تاريخ ميلاد فيردي أيضًا بحدث آخر - ولادة ريتشارد فاجنر في نفس اليوم ، الذي أصبح لاحقًا العدو اللدود للملحن وحاول باستمرار التنافس معه في المجال الموسيقي.

كان الأب جوزيبي مالكًا للأرض وكان يحتفظ بحانة قرية كبيرة في ذلك الوقت. كانت الأم غزلًا عاديًا ، وكانت تعمل أحيانًا كغسالة ومربية. على الرغم من حقيقة أن جوزيبي كان الطفل الوحيد في الأسرة ، فقد عاشوا حياة سيئة للغاية ، مثل معظم سكان لو رونكول. بالطبع ، كان والدي لديه بعض العلاقات وكان على دراية بمديري نزل أخرى أكثر شهرة ، لكنهم كانوا كافيين فقط لشراء الأشياء الضرورية لدعم الأسرة. ذهب جوزيبي مع والديه من حين لآخر فقط إلى بوسيتو لحضور المعارض التي بدأت في أوائل الربيع واستمرت حتى منتصف الصيف تقريبًا.

قضى فيردي معظم طفولته في الكنيسة ، حيث تعلم القراءة والكتابة. في موازاة ذلك ، ساعد القساوسة المحليين ، الذين أطعموه في المقابل وعلموه كيفية العزف على الأرغن. كان هنا أن رأى جوزيبي لأول مرة عضوًا جميلًا وضخمًا وفخمًا - أداة غزاته من الثانية الأولى بصوتها وجعلته يقع في الحب إلى الأبد. بالمناسبة ، بمجرد أن بدأ الابن في كتابة الملاحظات الأولى على الآلة الجديدة ، أعطاه والديه سبينت. وفقًا للملحن نفسه ، كانت هذه نقطة تحول في حياته ، واحتفظ بهدية باهظة الثمن طوال حياته.

شباب

خلال قداس واحد ، سمع التاجر الثري أنطونيو باريزي جوزيبي يعزف على الأرغن. نظرًا لأن الرجل قد رأى العديد من الموسيقيين الجيدين والسيئين طوال حياته ، فإنه يدرك على الفور أن مصيرًا فادحًا في انتظار الصبي الصغير. إنه يعتقد أن فيردي الصغير سيصبح في النهاية شخصًا سيعترف به الجميع ، من القرويين إلى حكام البلدان. كان باريزي هو الذي أوصى فيردي بإنهاء دراسته في لو رونكول والانتقال إلى بوسيتو ، حيث يستطيع فرناندو بروفيزي ، مدير الجمعية الفيلهارمونية بنفسه ، الاعتناء به.

يتبع جوزيبي نصيحة شخص غريب وبعد فترة يرى موهبته بالفعل. ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، يفهم المخرج أنه بدون تعليم مناسب ، لن يحصل الرجل على أي شيء سوى العزف على العضو أثناء الكتلة. يتعهد بتدريس الأدب لفيردي ويغرس فيه حب القراءة ، وهو ما يشعر به الشاب ممتنًا للغاية لمعلمه. إنه مغرم بأعمال مشاهير العالم مثل شيلر ، وشكسبير ، وجوته ، وتصبح رواية "المخطوبون" (ألكسندر ماتسوني) أكثر أعماله المفضلة.

في سن 18 ، يذهب فيردي إلى ميلانو ويحاول دخول المعهد الموسيقي للموسيقى ، لكنه يفشل في امتحان القبول ويسمع من المدرسين أنه "لم يتم تدريبه على اللعب بشكل جيد للتقدم للحصول على مكان في المدرسة". جزئيًا ، يوافق الرجل على موقفهم ، لأنه طوال هذا الوقت لم يتلق سوى عدد قليل من الدروس الخصوصية ولا يزال لا يعرف الكثير. يقرر أن يشتت انتباهه لفترة ويزور عدة مرات دور الأوبراميلان. الأجواء في العروض تجعله يغير رأيه بشأن نفسه مهنة موسيقية... الآن فيردي متأكد من أنه يريد أن يكون بالضبط ملحن أوبرا.

الوظيفي والاعتراف

ظهر أول ظهور علني لفيردي في عام 1830 ، عندما عاد إلى بوسيتو بعد ميلان. بحلول ذلك الوقت ، تأثر الرجل بدار الأوبرا في ميلانو وفي نفس الوقت كان يشعر بالدمار والغضب تمامًا لأنه لم يدخل المعهد الموسيقي. أنطونيو باريزي ، بعد أن رأى ارتباك الملحن ، يتعهد بترتيب أدائه بشكل مستقل في الحانة الخاصة به ، والتي كانت تعتبر في ذلك الوقت أكبر مؤسسة ترفيهية في المدينة. الجمهور يرحب بجوزيبي بحفاوة مدوية ، مما يغرس الثقة فيه مرة أخرى.

بعد ذلك ، عاشت فيردي في بوسيتو لمدة 9 سنوات وتؤدي عروضها في مؤسسات بارزي. لكنه يدرك في قلبه أنه سيحقق الاعتراف في ميلانو فقط ، لأن مسقط رأسه صغيرة جدًا ولا يمكن أن توفر له جمهورًا واسعًا. لذلك ، في عام 1839 ، ذهب إلى ميلان والتقى على الفور تقريبًا بمدير مسرح تياترو ألا سكالا ، بارتولوميو ميريللي ، الذي عرض الملحن الموهوبتوقيع عقد لإنشاء دورتي أوبرا.

بعد قبول العرض ، كتب فيردي أوبرا "الملك لمدة ساعة" و "نابوكو" لمدة عامين. تم تنظيم الثانية لأول مرة في عام 1842 في لاسكالا. القطعة كانت تنتظر نجاح باهر... خلال العام ، انتشرت في جميع أنحاء العالم وتم عرضها أكثر من 65 مرة ، مما سمح لها بالحصول على موطئ قدم قوي في ذخيرة العديد من المسارح الشهيرة. بعد نابوكو ، سمع العالم أكثر من أوبرا الملحن ، بما في ذلك اللومبارد في الحملة الصليبية وهرناني ، والتي أصبحت ذات شعبية لا تصدق في إيطاليا.

الحياة الشخصية

حتى في الوقت الذي كان فيه فيردي يؤدي في مؤسسات بارزي ، كان لديه علاقة مع ابنة التاجر مارغريتا. بعد طلب مباركة الأب يتزوج الصغار. لديهم طفلان رائعان: الابنة فيرجينيا ماريا لويزا وابنها إيزيليو رومانو. لكن العيش معًا بعد فترة يصبح بالنسبة للزوجين عبئًا وليس سعادة. تم اقتياد فيردي في ذلك الوقت لكتابة أوبراه الأولى ، وتقضي زوجته ، وهي ترى لامبالاة زوجها ، معظم الوقت في مؤسسة والدها.

في عام 1838 ، حدثت مأساة في الأسرة - ماتت ابنة فيردي بسبب المرض ، وبعد عام ، مات الابن. ماتت الأم ، غير القادرة على تحمل مثل هذه الصدمة الخطيرة ، في عام 1840 من مرض طويل وخطير. في الوقت نفسه ، من غير المعروف على وجه اليقين كيف كان رد فعل فيردي على فقدان عائلته. وبحسب بعض كُتّاب السير ، فإن هذا أزعجه لفترة طويلة وحرمه من الإلهام ، بينما يميل آخرون إلى الاعتقاد بأن الملحن كان مستغرقًا جدًا في عمله وأخذ الأخبار بهدوء نسبيًا.

http://www.giuseppeverdi.it/

جوزيبي فورتونينو فرانشيسكو فيردي(مائل. جوزيبي فورتونينو فرانشيسكو فيردي، 10 أكتوبر ، رونكول ، بالقرب من مدينة بوسيتو ، إيطاليا - 27 يناير ، ميلانو) - الملحن الإيطالي ، الشخصية المركزية في مدرسة الأوبرا الإيطالية. أفضل مسرحياته ( ريجوليتو, لا ترافياتا, عايدة) ، المعروفين بثروتهم من التعبيرات اللحنية ، غالبًا ما يؤدون في دور الأوبرا في جميع أنحاء العالم. غالبًا ما استخف النقاد في الماضي (بسبب "الانغماس في أذواق عامة الناس" و "تعدد الأصوات التبسيطية" و "التمثيل الميلودرامي الوقح") ، تشكل روائع فيردي أساس ذخيرة الأوبرا المعتادة بعد قرن ونصف من كتابتها.

الفترة المبكرة

تبع ذلك عدة أوبرا أخرى ، من بينها - "العشاء الصقلي" ( Les vêpres siciliennes؛ بتكليف من أوبرا باريس) ، تروبادور ( ايل تروفاتور) ، "حفلة تنكرية" ( Un ballo in maschera. أون بالو ماشيرا) ، "قوة المصير" ( لا فورزا ديل ديستينو؛ كتب بأمر من مسرح إمبريال مارينسكي في سانت بطرسبرغ) ، الإصدار الثاني من ماكبث ( ماكبث).

أوبرا جوزيبي فيردي

أوبرتو ، كونتي دي سان بونيفاسيو - 1839
ملك لمدة ساعة (Un Giorno di Regno) - 1840
نابوكو او نبوخذ نصر (نابوكو) - 1842
اللومبارديون في الحملة الصليبية الأولى (لومباردي الأول) - 1843
ارناني- 1844. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم من تأليف فيكتور هوغو
اثنان فوسكاري (أنا بسبب فوسكاري)- 1844. بناء على مسرحية للورد بايرون
جين داركو- 1845. مستوحى من مسرحية "The Maid of Orleans" لشيلر
الجزيرة- 1845. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم لفولتير
أتيلا- 1846. مستوحى من مسرحية "أتيلا ، زعيم الهون" للمخرج زاكاريوس ويرنر
ماكبث- 1847. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم لشكسبير
روجيز (أنا مسناديري)- 1847. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم لشيلر
القدس (القدس)- 1847 (إصدار لومبارد)
قرصان (Il corsaro)- 1848. بناء على قصيدة تحمل نفس الاسم للورد بايرون
معركة ليجنانو (لا باتاجليا دي ليجنانو)- 1849. مستوحى من مسرحية "معركة تولوز" لجوزيف ميري
لويزا ميلر- 1849. مستوحى من مسرحية "الغدر والحب" لشيلر
ستيفليو- 1850. بناء على مسرحية الأب الأقدس ، أو الإنجيل والقلب ، لإميل سوفستر ويوجين بورجوا.
ريجوليتو- 1851. مستوحى من مسرحية الملك يسلي نفسه لفيكتور هوغو
تروبادور (إيل تروفاتور)- 1853. مستوحى من مسرحية تحمل نفس الاسم من تأليف أنطونيو غارسيا جوتيريز
لا ترافياتا- 1853. مستوحى من مسرحية "سيدة الكاميليا" للمخرج أ. دوماس سون
صلاة الغروب الصقلية (Les vêpres siciliennes)- 1855. مستوحى من مسرحية "دوق ألبا" ليوجين سكريب وتشارلز دي فيرير
جيوفانا دي جوزمان(نسخة من "صلاة الغروب الصقلية").
سيمون بوكانيجرا- 1857. مستوحى من مسرحية تحمل الاسم نفسه لأنطونيو غارسيا جوتيريز.
أرولدو- 1857 (إصدار Stiffelio)
حفلة تنكرية (Un ballo in maschera) - 1859.
The Force of Destiny (La forza del Destino)- 1862. مأخوذ عن مسرحية "دون ألفارو ، أو قوة المصير" للمخرج آنجيل دي سافيدرا ، دوق ريفاس ، والتي اقتبسها شيلر للمسرح بعنوان "فالنشتاين". عرض لأول مرة على مسرح Mariinsky في سانت بطرسبرغ
دون كارلوس- 1867. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم لشيلر
عايدة- 1871. عرض لأول مرة بدار الأوبرا الخديوية بالقاهرة
أوتيلو- 1887. بناء على مسرحية تحمل نفس الاسم لشكسبير
فالستاف- 1893. استنادًا إلى مسرحية "Windsor Ridiculous" لشكسبير.

شظايا موسيقية

انتباه! مقتطفات موسيقية بتنسيق Ogg Vorbis

"قلب الجمال عرضة للخيانة" من أوبرا "ريجوليتو"(معلومات)

ملاحظاتتصحيح

الروابط

جوزيبي فيردي: ورقة الموسيقى في مشروع مكتبة الموسيقى الدولية

أوبرا جوزيبي فيردي

أوبيرتو (1839) ملك لمدة ساعة (1840) نابوكو (1842) اللومبارد في الحملة الصليبية الأولى (1843) هرناني (1844) اثنان فوسكاري (1844)

جان دارك (1845) الزيرا (1845) أتيلا (1846) ماكبث (1847) لصوص (1847) القدس (1847) قرصان (1848) معركة لينانو (1849)

لويز ميلر (1849) ستيفيليو (1850) ريجوليتو (1851) تروبادور (1853) لا ترافياتا (1853) صقلية صلاة الغروب (1855) جيوفانا دي جوزمان (1855)

عمل فيردي هو تتويج لتطور الموسيقى الإيطالية في القرن التاسع عشر. امتد نشاطه الإبداعي ، المرتبط أساسًا بنوع الأوبرا ، لأكثر من نصف قرن: أوبرا الأولى (أوبيرتو ، كونت بونيفاسيو) كتبها وهو في سن 26 ، والأوبرا قبل الأخيرة (عطيل) في 74 ، والأخيرة (" Falstaff ") - في 80 (!) عامًا. في المجموع ، مع الأخذ في الاعتبار ستة إصدارات جديدة من الأعمال المكتوبة سابقًا ، أنشأ 32 أوبرا ، والتي تشكل حتى يومنا هذا صندوق المرجع الرئيسي للمسارح في جميع أنحاء العالم.

يمكن رؤية منطق معين في التطور العام للإبداع الأوبرالي لفيردي. من حيث الموضوعات والمؤامرات ، تبرز أوبرا الأربعينيات مع القيمة ذات الأولوية لدوافع الحبكة المصممة لإحداث صدى اجتماعي وسياسي عظيم (نابوكو ، لومبارد ، معركة ليجنانو). تناول فيردي مثل هذه الأحداث التاريخ القديم، والتي اتضح أنها تتوافق مع الحالة المزاجية لإيطاليا المعاصرة.

بالفعل في أوبرات فيردي الأولى ، التي ابتكرها في الأربعينيات ، تم تجسيد أفكار التحرر الوطني ، ذات الصلة جدًا بالجمهور الإيطالي في القرن التاسع عشر: نابوكو ، لومبارد ، هرناني ، جين د ، آرك ، أتيلا ، "معركة ليجنانو "،" اللصوص "،" ماكبث "(أول أوبرا شكسبيرية لفيردي) ، إلخ. - كلها تستند إلى قصص بطولية - وطنية ، تغني مدح مناضلين من أجل الحرية ، كل منها يحتوي على إشارة سياسية مباشرة للوضع الاجتماعي في إيطاليا التي تقاتل ضد القمع النمساوي. أثارت عروض هذه الأوبرا فورة من المشاعر الوطنية لدى المستمع الإيطالي ، وتدفقت في المظاهرات السياسية ، أي أنها أصبحت أحداثًا ذات أهمية سياسية.

اكتسبت ألحان جوقات الأوبرا التي كتبها فيردي معنى الأغاني الثورية وتم غنائها في جميع أنحاء البلاد. أوبرا الأربعينيات الأخيرة - لويز ميلر " استنادًا إلى دراما شيلر "الماكرة والحب" - فتحت مرحلة جديدة في عمل فيردي. لأول مرة يتحول الملحن إلى موضوع جديد لنفسه - عدم المساواة الاجتماعيةالذي أثار قلق العديد من الفنانين ثانيًا نصف التاسع عشرالقرن الممثلون الواقعية النقدية ... تم استبدال المؤامرات البطولية بـ الدراما الشخصيةلأسباب اجتماعية. تُظهر فيردي كيف ينهار نظام اجتماعي غير عادل أقدار الإنسان... في الوقت نفسه ، يتضح أن الفقراء والضعفاء أرفع بكثير وأكثر ثراء روحيا من ممثلي "المجتمع الراقي".

في مسرحياته في الخمسينيات من القرن الماضي ، ابتعد فيردي عن الخط البطولي المدني وركز على الدراما الشخصية للشخصيات الفردية. خلال هذه السنوات ، تم إنشاء ثالوث الأوبرا الشهير - "ريجوليتو" (1851) ، "لا ترافياتا" (1853) ، "تروبادور" (1859). تم تطوير موضوع الظلم الاجتماعي ، الذي نشأ من "لويز ميلر" ، في ثالوث الأوبرا الشهير في أوائل الخمسينيات - ريجوليتو (1851) ، تروبادور ، لا ترافياتا (كلاهما 1853). تتحدث الأوبرا الثلاثة عن معاناة وموت الأشخاص المحرومين اجتماعياً ، الذين يحتقرهم "المجتمع": مهرج المحكمة ، امرأة متسولة غجرية ، امرأة ساقطة. يتحدث إنشاء هذه المؤلفات عن زيادة مهارة فيردي ككاتب مسرحي.

مقارنة بأوبرا المؤلف الموسيقي الأولى ، فهذه خطوة كبيرة إلى الأمام:

يتم تعزيز البداية النفسية ، المرتبطة بالكشف عن الشخصيات البشرية المشرقة وغير العادية ؛
يتم شحذ التناقضات التي تعكس تناقضات الحياة ؛
يتم تفسير الأشكال الأوبرالية التقليدية بطريقة مبتكرة (تتحول العديد من الألحان والمجموعات إلى مشاهد منظمة بحرية) ؛
يزداد دور التلاوة في الأجزاء الصوتية ؛
دور الأوركسترا آخذ في الازدياد.

في وقت لاحق ، في أوبرا تم إنشاؤها في النصف الثاني من الخمسينيات ( "صلاة الغروب الصقلية" - لأوبرا باريس ، "سيمون بوكانيغرا" ، "حفلة تنكرية") وفي الستينيات ( "قوة المصير" - بتكليف من مسرح سان بطرسبرج ماريانسكي و دون كارلوس - بالنسبة لأوبرا باريس) ، تعود فيردي مرة أخرى إلى الموضوعات التاريخية الثورية والوطنية. ومع ذلك ، ترتبط الأحداث الاجتماعية والسياسية الآن ارتباطًا وثيقًا بالدراما الشخصية للأبطال ، ورثاء النضال ، يتم دمج مشاهد الحشد المشرقة مع علم النفس الخفي.

أفضل هذه الأعمال هي أوبرا دون كارلوس ، التي تكشف الطبيعة الرهيبة لردود الفعل الكاثوليكية. إنه مبني على مؤامرة تاريخية مستعارة من الدراما التي تحمل الاسم نفسه لشيلر. وقعت الأحداث في إسبانيا في عهد الملك المستبد فيليب الثاني ، الذي خان ابنه في أيدي محاكم التفتيش. بعد أن جعل الشعب الفلمنكي المضطهد أحد الشخصيات الرئيسية في العمل ، أظهر فيردي مقاومة بطولية للعنف والاستبداد. هذه المشاعر المستبدة من "دون كارلوس" ، ساكن السياسيةفي إيطاليا ، من نواح كثيرة أعدت "عايدة".

"عايدة"تم افتتاحه عام 1871 بأمر من الحكومة المصرية الفترة المتأخرة في أعمال فيردي. تشمل هذه الفترة أيضًا إبداعات القمة للمؤلف مثل الدراما الموسيقية. عطيل و الأوبرا الهزلية فالستاف (كلاهما مقتبس من شكسبير عن نصوص كتبها أريجو بويتو).

تجمع هذه المسلسلات الثلاث بين أفضل سمات أسلوب الملحن:

تحليل نفسي عميق للشخصيات البشرية ؛
عرض حي وآسر لاشتباكات الصراع ؛
تهدف الإنسانية إلى فضح الشر والظلم ؛
ترفيه مذهل ، مسرحية.
الوضوح الديمقراطي لغة موسيقيةعلى أساس تقليد الأغنية الشعبية الإيطالية.

في اثنين الأوبرا الأخيرةاستنادًا إلى مؤامرات شكسبير - "عطيل" و "فالستاف" يسعى فيردي إلى إيجاد طرق جديدة في الأوبرا ، لإعطائها دراسة أكثر تعمقًا للجوانب النفسية والدرامية. ومع ذلك ، من حيث الوزن والمحتوى اللحني (خاصة في فالستاف) فهي أدنى من الأوبرا المكتوبة سابقًا. دعونا نضيف أنه من الناحية الكمية ، تقع الأوبرا على طول خط "الانقراض". على مدار الثلاثين عامًا الماضية من حياته ، كتب فيردي ثلاث أوبرات فقط: أي. أداء واحد في 10 سنوات.

أوبرا جوزيبي فيردي "لا ترافياتا"

قطعة "لا ترافياتاس "(1853) مقتبس من رواية" سيدة الكاميليا "للكاتب ألكسندر دوما-سون. باعتبارها مادة أوبرالية محتملة ، جذبت انتباه الملحن فور نشرها (1848) ، وحققت الرواية نجاحًا مثيرًا ، وسرعان ما أعاد الكاتب صياغتها إلى مسرحية. حضر فيردي العرض الأول له وأكد أخيرًا قراره بكتابة أوبرا. وجد في دوما موضوعًا قريبًا منه - مأساة مصير المرأة التي دمرها المجتمع.

تسبب موضوع الأوبرا في جدل عاصف: كانت الحبكة الحديثة والأزياء وتسريحات الشعر غير عادية للغاية بالنسبة لجمهور القرن التاسع عشر. لكن الشيء الأكثر توقعًا هو أنه لأول مرة ظهرت "المرأة الساقطة" على مسرح الأوبرا على أنها الشخصية الرئيسية ، وقد تم تصويرها بتعاطف غير مقنع (ظرف أكده فيردي بشكل خاص باسم الأوبرا - هكذا كانت ترافياتا الإيطالية مترجم). هذه الحداثة هي السبب الرئيسي للفشل الفاضح للعرض الأول.

كما هو الحال في العديد من الأوبرا الأخرى لفيردي ، كتب فرانشيسكو بيافي النص المكتوب. كل شيء فيه بسيط للغاية:

الحد الأدنى من الممثلين
عدم وجود دسيسة متشابكة
التركيز ليس على الحدث ، ولكن على الجانب النفسي - العالم الروحي للبطلة.

الخطة التركيبية مقتضبة للغاية ، فهي تركز على الدراما الشخصية:

اليوم الأول - عرض صور فيوليتا وألفريدو وبداية خط الحب (التعرف على ألفريدو وظهور شعور متبادل في روح فيوليتا) ؛

يُظهر اليوم الثاني تطور صورة فيوليتا ، التي تحولت حياتها بالكامل تحت تأثير الحب. يحدث هنا بالفعل تحول نحو خاتمة مأساوية (لقاء فيوليتا مع جورج جيرمونت يصبح قاتلاً بالنسبة لها) ؛

يحتوي اليوم الثالث على الذروة والخاتمة - وفاة فيوليتا. وبالتالي ، فإن مصيرها هو جوهر الدراما الرئيسي للأوبرا.

بواسطة النوع"La Traviata" - واحدة من العينات الأولى نفسية غنائيةالأوبرا. دفعت الحبكة المعتادة والحميمية لفيردي إلى التخلي عن الأثر البطولي والمشهد المسرحي والبهجة التي ميزت أعماله الأوبرالية الأولى. هذه هي الأوبرا "الأكثر هدوءًا" للمؤلف. الأوركسترا يهيمن عليها الآلات الوتريةنادرا ما تتجاوز الديناميات ص.

يعتمد فيردي على نطاق أوسع بكثير مما كان عليه في أعماله الأخرى الأنواع اليومية الحديثة... هذا هو ، أولاً وقبل كل شيء ، نوع موسيقى الفالس ، والذي يمكن تسميته "مهلة" من "لا ترافياتا" (أمثلة حية لرقص الفالس هي أغنية شرب ألفريدو ، الجزء الثاني من أغنية فيوليتا "كن حراً ..." ، دويتو من فيوليتا وألفريدو من أعمال 3. سنترك الأرض "). على خلفية موسيقى الفالس ، يحدث تفسير ألفريد الغرامي في الفصل الأول.

صورة فيوليتا.

يتم تقديم الوصف الأول لفيوليتا في مقدمة أوركسترالية قصيرة ، والتي تقدم للأوبرا ، حيث يتم لعب موضوعين متعارضين:

1 - موضوع "احتضار فيوليتا" توقع خاتمة الدراما. يُعطى في الصوت الخافت للكمان الديفيزي ، في نغمة h-moll الحزينة ، نسيج كورالي ، على نغمات ثانية. بتكرار هذا الموضوع في مقدمة الفصل الثالث ، أكد الملحن على وحدة التكوين بأكمله (طريقة "القوس الموضوعي") ؛

2 - "موضوع الحب" - عاطفي وحماسي ، في الرنين الساطع لـ E-dur ، يجمع لحن اللحن مع رقصة الفالس الناعمة للإيقاع. في الأوبرا نفسها ، ظهرت في دور فيوليتا في الفصل الثاني في وقت انفصالها عن ألفريدو.

الخامس أنا أعمل(صورة الكرة) تعتمد خاصية فيوليتا على تشابك سطرين: متألق ، موهوب ، مرتبط بالتجسيد جوهر خارجيالصورة ، والغنائية الدرامية ، نقل الداخليةعالم فيوليتا. في بداية الحدث ، يهيمن الأول - الموهوب. في الاحتفال ، تبدو فيوليتا لا تنفصل عن بيئتها - مجتمع علماني ممتع. موسيقاها ليست فردية للغاية (من المميزات أن تنضم فيوليتا إلى أغنية الشرب لألفريدو ، والتي سرعان ما يلتقطها جوقة الضيوف بأكملها).

بعد تفسير ألفريدو المحب ، أصبحت فيوليتا تحت رحمة أكثر المشاعر تناقضًا: هنا حلم الحب الحقيقي وعدم الإيمان بإمكانية السعادة. هذا هو السبب في أنها كبيرة صورة النغم ، استكمال الإجراء الأول ، يستند إلى مقارنة متناقضة من جزأين:

جزء واحد - بطيء ("ألست أنا ..." f-moll). يختلف في طابع رثائي متأمل. لحن سلس يشبه الفالس مليء بالإثارة والحنان والإثارة الداخلية (فترات توقف ، ص، مرافقة سرية). يعمل موضوع اعتراف ألفريد بالحب كنوع من الامتناع عن اللحن الرئيسي. من الآن فصاعدًا ، أصبح هذا اللحن الجميل ، القريب جدًا من موضوع الحب من مقدمة الأوركسترا ، الموضوع الرئيسي للأوبرا (ما يسمى بالحجم الثاني للحب). في أغنية فيوليتا ، كانت تسمع عدة مرات ، أولاً من ناحيتها ، ثم بألفريدو ، الذي يُعطي صوته من خلال الخطة الثانية.

2 جزء من الأغنية - سريع ("أن تكون حراً ..." كرائد).هذا هو الفالس الرائع ، آسر مع سرعة الإيقاع والتلوين الموهوب. تم العثور على هيكل مماثل من جزأين في العديد من الأوبرا الآلهة ؛ ومع ذلك ، قرّب فيردي أنغام فيوليتا من مونولوج أحلام مجاني ، بما في ذلك الروابط التعبيرية (فيها - انعكاس لكفاح فيوليتا الروحي) واستخدام تقنية الطائرتين (صوت ألفريدو من بعيد).

وقعت فيوليتا في حب ألفريدو ، وتركت باريس الصاخبة معه ، وكسر ماضيها. للتأكيد على تطور البطل ، قامت فيردي في الفصل الثاني بتغيير جذري في ملامح خطابها الموسيقي. يختفي التألق الخارجي والأدوار المبتكرة ، وتكتسب النغمات بساطة الأغنية.

في المركز الثاني العمل - دويتو فيوليتا مع جورج جيرمونت والد ألفريد. هذا ، بالمعنى الكامل للكلمة ، هو مبارزة نفسية من طبيعتين: النبل الروحي لفيوليتا يتناقض مع متوسط الأداء الصغير لجورج جيرمونت.

من الناحية التركيبية ، فإن الثنائي بعيد جدًا عن النوع التقليدي للغناء معًا. هذه مرحلة حرة ، بما في ذلك التلاوات ، والأريوسو ، والغناء الجماعي. في بناء المشهد ، يمكن تمييز ثلاثة أقسام كبيرة ، متصلة بواسطة حوارات مسجلة.

يتضمن القسم الأول arioso الخاص بـ Germont "نقي بقلب ملاك"وعودة فيوليتا منفردة "سوف تفهم قوة العاطفة."يتميز جزء فيوليتا بالإثارة العاصفة ويتناقض بشكل حاد مع كانتيلينا المحسوبة في جيرمونت.

تعكس موسيقى المقطع الثاني نقطة التحول في مزاج فيوليتا. تمكنت جيرمونت من زرع شكوك مؤلمة في روحها حول طول عمر حب ألفريدو (أريوسو جيرمونت) "يمر العاطفة")وهي تستجيب لطلباته (" ابنتك ... ").على عكس القسم الأول ، في القسم الثاني ، يسود الغناء المشترك ، حيث ينتمي الدور الرائد إلى فيوليتا.

قسم 3 ("سأموت ، ولكن في ذاكرتي")مكرسة لإظهار تصميم فيوليتا نكران الذات على التخلي عن سعادتها. موسيقاه مستدامة بطابع المسيرة القاسية.

المشهد الذي يلي دويتو خطاب وداع فيوليتا وفراقها مع ألفريدو مليء بالارتباك والعاطفة الروحية ، والتي تتوج بصوت تعبيري لما يسمى بالحب من مقدمة الأوركسترا (بالكلمات) "آه ، يا ألفريد! أنا أحبك جدا").

تستمر دراما فيوليتا ، التي قررت ترك ألفريدو ، في كرة فلورا (خاتمة الفصل 2 أو المشهد 2 من الفصل الثاني). مرة أخرى ، كما في بداية الأوبرا ، أصوات موسيقى الرقص الفاتحة ، ولكن الآن صخب متنوع من الكرة يثقل كاهل فيوليتا ؛ إنها تعاني بشكل مؤلم من استراحة مع حبيبها. تتويج خاتمة يومين - إضاعة ألفريدو ، الذي يرمي بالمال على قدمي فيوليتا - دفع ثمن الحب.

ثالثا العملمكرسة بالكامل تقريبًا لفيوليتا ، المنهكة من مرضها وهجرها الجميع. بالفعل في مقدمة أوركسترا صغيرة ، هناك شعور بكارثة وشيكة. ويستند إلى موضوع احتضار فيوليتا من مقدمة الأوركسترا إلى الفصل الأول ، فقط في قاصر ج أكثر كثافة. من المميزات أنه في مقدمة الفصل الثالث لا يوجد موضوع ثانٍ متناقض - موضوع الحب.

مركزية من حيث القيمة الحلقة الثالثةأجراءات - أغنية فيوليتا "سامحني إلى الأبد"... هذا وداع للحياة ، لحظات السعادة. قبل بداية الأغنية ، يظهر المجلد الثاني للحب في الأوركسترا (عندما تقرأ فيوليتا رسالة من جورج جيرمونت). لحن الأغنية بسيط للغاية ، فهو يعتمد على دوافع همهمة ناعمة وحركات الأغنية في السادس. الإيقاع معبر للغاية: اللكنات على النبضات الضعيفة والوقفات الطويلة تثير ارتباطات بصعوبة التنفس والإرهاق البدني. يتم توجيه التطور اللوني من a-min إلى الموازي - mu ، ثم إلى الرئيسي الذي يحمل نفس الاسم ، والحزن هو العودة إلى القاصر. النموذج هو مقطع. تتفاقم مأساة الموقف بسبب الأصوات الاحتفالية للكرنفال ، التي تنفجر في النافذة المفتوحة (في ختام Rigoletto ، تلعب أغنية Duke دورًا مشابهًا).

يتألق جو الاقتراب من الموت لفترة وجيزة بفرحة لقاء فيوليتا مع ألفريدو العائد. الثنائي "سنترك الأرض" -هذا هو الفالس آخر ، نور وحالم. ومع ذلك ، سرعان ما غادرت قوات فيوليتا. تبدو موسيقى الوداع الأخير جدية وحزينة ، عندما تعطي فيوليتا ألفريدا ميداليتها (أوتار الكورال في إيقاع ostinata rrrr -العلامات المميزة لمسيرة الجنازة). قبل الخاتمة مباشرة ، يبدو موضوع الحب مرة أخرى في الرنين الهادئ للغاية للآلات الوترية.

أوبرا جوزيبي فيردي "ريجوليتو"

هذه هي أول أوبرا ناضجة لفيردي (1851) ، حيث ابتعد الملحن عن الموضوعات البطولية وتحول إلى الصراعات الناتجة عن عدم المساواة الاجتماعية.

في قلب .. أو في الوسط قطعة- دراما فيكتور هوغو The King Is Amused ، تم حظرها مباشرة بعد العرض الأول ، لأنها تقوض سلطة السلطة الملكية. لتجنب الاشتباكات مع الرقابة ، نقل فيردي وكاتب كتابه فرانشيسكو بيافي المشهد من فرنسا إلى إيطاليا وغيروا أسماء الأبطال. ومع ذلك ، فإن هذه التعديلات "الخارجية" لم تقلل من قوة الانكشاف الاجتماعي: أوبرا فيردي ، مثل مسرحية هوغو ، تدين الفوضى الأخلاقية والفساد للمجتمع العلماني.

تتكون الأوبرا من تلك الأعمال التي تتطور خلالها قصة واحدة مرتبطة بصور ريجوليتو وجيلدا والدوق بشكل مكثف وسريع. مثل هذا التركيز فقط على مصير الشخصيات الرئيسية هو سمة من سمات دراما فيردي.

بالفعل في الفصل الأول - في حلقة لعنة مونتيرون - هذه النتيجة القاتلة متوقعة ، والتي تنجذب إليها كل عواطف وأفعال الأبطال. بين هذه النقاط المتطرفة من الدراما - لعنة مونتيرون وموت جيلدا - هناك سلسلة من الذروة الدرامية المترابطة ، والتي تقرب بلا هوادة النهاية المأساوية.

مشهد اختطاف جيلدا في ختام الفصل الأول ؛
مونولوج ريجوليتو والمشهد التالي مع جيلدا ، حيث يتعهد ريجوليتو بالانتقام من الدوق (الفصل الثاني) ؛
الرباعية المكونة من ريجوليتو وجيلدا وهيرتسوغ ومادالينا هي تتويج للفصل الثالث ، وفتح مسارًا مباشرًا إلى الخاتمة القاتلة.

الشخصية الرئيسية للأوبرا ريجوليتو- واحد من ألمع الصورتم إنشاؤها بواسطة فيردي. هذا هو الشخص الذي ، وفقًا لتعريف هوجو ، تنجذب إليه مصيبة ثلاثية (قبح ، ضعف ، مهنة محتقرة). على عكس دراما هوجو ، أطلق الملحن اسمه على عمله. تمكن من الكشف عن صورة ريجوليتو بأعمق مصداقية وبراعة شكسبير.

إنه رجل يتمتع بشغف كبير ، ولديه عقل غير عادي ، لكنه مجبر على لعب دور مذل في المحكمة. ريجوليتو يحتقر النبل ولا يرى النبلاء ، ولا يفوت فرصة السخرية من رجال البلاط الفاسدين. ضحكه لم يسلم حتى من الحزن الأبوي لمونتيرون العجوز. ومع ذلك ، فإن ابنة ريجوليتو ليست مختلفة تمامًا: فهو أب محب ونكران الذات.

يرتبط الموضوع الأول للأوبرا ، الذي يفتح مقدمة أوركسترالية قصيرة ، بصورة الشخصية الرئيسية. هو - هي موضوع لعنة استنادًا إلى التكرار المستمر لصوت واحد بإيقاع حاد منقط ، درامي c- ثانوي ، في الأبواق والترومبون. الشخصية شريرة ، قاتمة ، مأساوية ، يؤكدها الانسجام المتوتر. يُنظر إلى هذا الموضوع على أنه صورة صخرة ، مصير لا يرحم.

الموضوع الثاني للمقدمة يسمى "موضوع المعاناة". وهو يقوم على نغمات ثانية محزنة ، تقاطعها فترات توقف.

الخامس أنا صورة الأوبرا(كرة في قصر الدوق) يظهر ريجوليتو في هيئة مهرج. يتم نقل تجاعيده ، وحركاته الغريبة ، ومشيته العرجاء من خلال السبر الموضوع في الأوركسترا (رقم 189 من الموسيقى الورقية). يتميز بإيقاعات حادة "شائكة" ، لهجات غير متوقعة ، انعطافات لحنية زاويّة ، تمثيل "مهرج".

التنافر الحاد فيما يتعلق بالجو الكامل للكرة هو الحلقة المرتبطة بلعنة مونتيرون. موسيقاه الهائلة والمذهلة لا تميز مونتيرون بقدر ما تميز الحالة الذهنية لريجوليتو ، التي اهتزتها اللعنة. في طريقه إلى المنزل ، لا يستطيع أن ينسى أمره ، لذا تظهر أصداء مشؤومة من L-va من اللعنة في الأوركسترا ، مصحوبة بتلاوة Rigoletto "إلى الأبد من قبل هؤلاء العجوز أنا ملعون".يفتح هذا ريادي 2 ـ صورة الأوبراحيث يشارك Rigoletto في اثنين من مشاهد الثنائي التي تتعارض تمامًا في اللون.

الأول ، مع Sparafucile ، هو بالتأكيد محادثة "شبيهة بالعمل" ، مقيدة بين اثنين من "المتآمرين" ، والتي لم تكن بحاجة إلى غناء ناتئ. إنه مصمم بألوان قاتمة. كلا الطرفين متقنين تمامًا ولا يتحدان أبدًا. يتم لعب دور "التدعيم" من خلال لحن مستمر في انسجام أوكتاف من التشيلو والباس المزدوج في الأوركسترا. في نهاية المشهد ، مرة أخرى ، مثل الذاكرة المهووسة ، أصوات l-v الشتائم.

يكشف المشهد الثاني ، مع جيلدا ، عن جانب إنساني مختلف عميق لشخصية ريجوليتو. يتم نقل مشاعر الحب الأبوي من خلال كانتلينا إيطالي نموذجي واسع ، ومن الأمثلة البارزة على ذلك اثنان من أريوس ريجوليتو من هذا المشهد - "لا تتحدث معي عنها"(رقم 193) و "أوه ، اعتني بالزهرة الفاخرة"(عنوان الخادم).

يعتبر محور تطوير صورة ريجوليتو هو نفسه مشهد مع رجال الحاشية بعد اختطاف جيلدا من 2 إجراءات... يبدو ريجوليتو أزيزًا أغنية مهرجبدون كلمات ، من خلال اللامبالاة المزيفة ، يشعر الألم والقلق الخفيان بوضوح (بفضل المقياس البسيط ، وفرة الوقفات والتنغيم الثاني التنازلي). عندما أدرك ريجوليتو أن ابنته مع الدوق ، ألقى قناع اللامبالاة المزيفة. يتم سماع الغضب والكراهية والنداء العاطفي في مونولوجه المأساوي "المحظيات ، مدمن الرذيلة".

المونولوج من جزئين. يعتمد الجزء الأول على إعلان درامي ، حيث يتم تطوير الوسائل التعبيرية للمقدمة الأوركسترالية للأوبرا: نفس القاصر المثير للشفقة ، والتعبير اللغوي للحن ، وطاقة الإيقاع. دور الأوركسترا مهم للغاية - التدفق المستمر لتشكيل الأوتار ، التكرار المتكرر لعنصر التنهد ، النبض المثير للأوتار السداسية.

الجزء الثاني من المونولوج مبني على كانتلينا متدفقة ومفعمة بالحيوية ، حيث يفسح الغضب الطريق للدعاء ("أيها السادة ، ارحموني).

الخطوة التالية في تطوير صورة البطل هي ريجوليتو المنتقم. هذه هي الطريقة التي يظهر بها لأول مرة في لعبة جديدة مشهد الثنائي مع ابنتها في الفصل 2 ، والذي يبدأ بقصة اختطاف جيلدا. مثل الدويتو الأول لريجوليتو وجيلدا (من الفصل الأول) ، فهو لا يشمل الغناء الجماعي فحسب ، بل يشمل أيضًا الحوارات التكرارية والأريوسو. يعكس تغيير الحلقات المتناقضة درجات مختلفة من الحالة العاطفية للشخصيات.

يشار إلى القسم الأخير من المشهد بأكمله باسم "الثأر الانتقامي". يلعب الدور الرئيسي فيها ريجوليتو ، الذي يتعهد بالانتقام بوحشية من الدوق. طبيعة الموسيقى نشطة للغاية ، قوية الإرادة ، والتي يتم تسهيلها من خلال إيقاع سريع ، صوت قوي ، استقرار نغمي ، اتجاه تصاعدي للنغمة ، إيقاع متكرر بعناد (رقم 209). تم اختتام جميع أعمال الأوبرا 2 بـ "دويتو الانتقام".

تم تطوير صورة ريجوليتو المنتقم في القضية المركزية 3 إجراءات ،عبقري الرباعية حيث تتشابك مصائر جميع الشخصيات الرئيسية. يتعارض تصميم ريجوليتو القاتم هنا مع رعونة الدوق ، ومعاناة جيلدا العقلية ، وغنج مادالينا.

خلال عاصفة رعدية ، يعقد ريجوليتو صفقة مع Sparafucile. صورة العاصفة لها معنى نفسي ، فهي تكمل دراما الشخصيات. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الدور الأكثر أهمية في الفصل 3 تلعبه أغنية الدوق المتهورة "قلب الجمال" ، والتي تمثل تباينًا ساطعًا للغاية مع الأحداث الدرامية في النهاية. آخر أداء للأغنية يكشف لريجوليتو حقيقة مروعة: ابنته كانت ضحية للانتقام.

مشهد ريجوليتو مع جيلدا المحتضر ، هم آخر دويتو هو خاتمة الدراما بأكملها. يغلب الخطاب على موسيقاه.

الشخصيتان الرئيسيتان الأخريان في الأوبرا - جيلدا والدوق - مختلفان نفسيا عميقا.

الشيء الرئيسي في الصورة جيلدا- حبها للدوق الذي من أجله تضحي الفتاة بحياتها. وصف البطلة يرد في التطور.

ظهرت جيلدا لأول مرة في مشهد ثنائي مع والدها في الفصل الأول. كان إطلاق سراحها مصحوبًا بموضوع بورتريه حيوي في الأوركسترا. تيرة سريعة، C الكبرى المبهجة ، إيقاع الرقص مع الإيقاعات "المؤذية" تنقل فرحة الاجتماع والمظهر الشاب المشرق للبطلة. يستمر نفس الموضوع في التطور في الثنائي نفسه ، حيث يربط بين العبارات الصوتية القصيرة والشجاعة.

يستمر تطوير الصورة في المشاهد التالية من الفصل الأول - دويتو الحب لجيلدا وأغنية الدوق وجيلدا.

تذكر موعد الحب. النغمة مبنية على موضوع واحد ، والذي يشكل تطويره شكلاً من ثلاثة أجزاء. في القسم الأوسط ، تم تلوين لحن الأغنية بزخرفة ملونة موهوبة.

أوبرا جوزيبي فيردي "عايدة"

نشأ إنشاء عايدة (القاهرة ، 1871) من اقتراح من الحكومة المصرية لكتابة أوبرا لدار أوبرا جديدة في القاهرة لإحياء ذكرى افتتاح قناة السويس. قطعة تم تطويره بواسطة العالم الفرنسي الشهير - عالم المصريات أوغست مارييت وفقًا لأسطورة مصرية قديمة. تكشف الأوبرا عن فكرة الصراع بين الخير والشر والحب والكراهية.

تتعارض العواطف والآمال البشرية مع المصير والقدر الذي لا يرحم. تم تقديم هذا الصراع لأول مرة في مقدمة الأوركسترا للأوبرا ، حيث تتم مقارنة اثنين من الأفكار المهيمنة الرائدة ثم دمجها بشكل متعدد الأصوات - موضوع عايدة (تجسيد صورة الحب) وموضوع الكهنة (صورة عامة للشر ، قدر).

في أسلوبها ، "عايدة" قريبة من نواح كثيرة "الأوبرا الفرنسية الكبرى":

المقاييس الكبيرة (4 أعمال ، 7 لوحات) ؛
روعة الديكور ، والتألق ، "الترفيه" ؛
وفرة من مشاهد الكورال الجماعي والمجموعات الكبيرة ؛
دور كبير للباليه ، المواكب الرسمية.

في الوقت نفسه ، يتم دمج عناصر الأوبرا "الكبيرة" مع الميزات الدراما الغنائية والنفسيةلأن الفكرة الإنسانية الرئيسية يعززها صراع نفسي: جميع الشخصيات الرئيسية في الأوبرا ، الذين يشكلون مثلث الحب ، يعانون من التناقضات الداخلية الأكثر حدة. لذا ، تعتبر عايدة حبها لرادامس خيانة أمام والدها وإخوتها ووطنها ؛ في روح رادامس ، يقاتل الواجب العسكري وحب عايدة ؛ يندفع Amneris بين العاطفة والغيرة.

إن تعقيد المحتوى الأيديولوجي ، والتأكيد على الصراع النفسي يحدد التعقيد مسرحية ، والتي تتميز بالصراع المؤكد. عايدة هي حقًا أوبرا من الاصطدامات الدرامية والصراع الشديد ، ليس فقط بين الأعداء ، ولكن أيضًا بين العشاق.

1 مشهد أنا أتصرفيحتوي على معرضجميع الشخصيات الرئيسية في الأوبرا ، باستثناء أموناسرو والد عايدة و سلسلةخط الحب ، والذي يشار إليه حرفيًا ببداية الأوبرا. هو - هي ثلاثي الغيرة(رقم 3) الذي يكشف العلاقات المعقدة للمشاركين في "مثلث الحب" - المشهد الأول لفرقة الأوبرا. في موسيقاه المتهورة ، يمكن للمرء أن يسمع القلق ، وإثارة عايدة ورادمس ، وغضب Amneris بالكاد منضبط. يعتمد الجزء الأوركسترالي من الثلاثي على الفكرة المهيمنة للغيرة.

في 2 إجراءات تم تحسين التباين. في صورته الأولى ، المزيد قريبيتم تقديم معارضة اثنين من المنافسين (في الثنائي الخاص بهم) ، وفي الصورة الثانية (هذه هي نهاية الفصل الثاني) يتفاقم الصراع الرئيسي للأوبرا بشكل كبير بسبب تضمينه لأموناسرو ، الأسرى الإثيوبيين في من جهة والفرعون المصري امنيريس المصريون من جهة اخرى.

الخامس 3 إجراءات يتم تحويل التطور الدرامي تمامًا إلى المستوى النفسي - إلى مجال العلاقات الإنسانية. يتبع ثنائيان واحدًا تلو الآخر: Aida-Amonasro و Aida-Radames. إنها مختلفة تمامًا في الحلول التعبيرية والتركيبية ، ولكنها في نفس الوقت تخلق سطرًا واحدًا من التوتر الدرامي المتزايد تدريجياً. في نهاية الحدث ، تحدث مؤامرة "انفجار" - خيانة لا إرادية لرادمس والظهور المفاجئ لأمينريس ورامفيس والكهنة.

4 عمل- الذروة المطلقة للأوبرا. إن انتقامها فيما يتعلق بالقانون الأول واضح: أ) كلاهما مفتوح مع الثنائي Amneris و Radames ؛ ب) في النهاية ، تتكرر الموضوعات من "مشهد التنشئة" ، ولا سيما صلاة الكاهنة العظيمة (ومع ذلك ، إذا كانت هذه الموسيقى قد رافقت تمجيدًا رسميًا لرادامس ، فهذه هي طقوس الجنازة).

يحتوي الفصل 4 على ذروتين: الأولى المأساوية في مشهد المحكمة والأخرى الغنائية "الهادئة" في النهاية ، في دويتو الوداع لعايدة ورادامس. مشهد المحكمة- هذه هي الخاتمة المأساوية للأوبرا ، حيث يتطور العمل في خطتين متوازيتين. من الزنزانة ، تسمع موسيقى الكهنة ، متهمين رادامس ، وفي المقدمة ، في يأس ، Amneris يبكي للآلهة. تم تزويد صورة Amneris بملامح مأساوية في ساحة المحكمة. حقيقة أنها ، في جوهرها ، كانت ضحية للكهنة ، جلبت Amneris إلى المعسكر الإيجابي: يبدو أنها تحل محل عايدة في الصراع الرئيسي للأوبرا.

إن وجود ذروة ثانية "هادئة" هو سمة مهمة للغاية في دراما عايدة. بعد مواكب فخمة ، مواكب ، مسيرات انتصار ، مشاهد باليه ، اشتباكات عنيفة ، حالة نهائية هادئة وغنائية فكرة عظيمةالحب والبطولة باسمها.

مشاهد الفرقة.

كل شىء أهم النقاطفي تطوير الصراع النفسي في "عايدة" ارتبطوا بمشاهد جماعية ، دورها عظيم بشكل استثنائي. هذا هو "ثلاثي الغيرة" ، يؤدي وظيفة الافتتاح في الأوبرا ، وديو عايدة مع Amneris - أول تتويج للأوبرا ، وثنائي عايدة مع رادامز في النهاية - خاتمة الحب خط.

دور مشاهد الثنائي الذي يظهر في المواقف الأكثر توتراً عظيم بشكل خاص. في الفصل الأول هو دويتو بين Amneris و Radames ، والذي تطور إلى "ثلاثي الغيرة" ؛ في الفصل 2 - دويتو عايدة مع Amneris ؛ في الفصل 3 ، ثنائيتان بمشاركة عايدة يتبعان على التوالي. أحدهما مع والده والآخر مع رادامس ؛ في الفصل 4 ، هناك أيضًا ثنائيتان محاطتان مشهد الذروةالسفن: في البداية - Radames-Amneris ، في النهاية - Radames-Aida. لا تكاد توجد أوبرا أخرى يكون فيها الكثير من الثنائيات.

علاوة على ذلك ، كلهم أفراد جدا. اجتماعات عايدة مع رادامز ليست ذات طبيعة متضاربة وتقترب من نوع "مجموعات الموافقة" (خاصة في النهاية). في اجتماعات Radames مع Amneris ، تم عزل المشاركين بشكل حاد ، لكن لا يوجد صراع ، رادامس يتهرب منه. لكن اجتماعات عايدة مع Amneris و Amonasro بالمعنى الكامل للكلمة يمكن أن تسمى المعارك الروحية.

من حيث الشكل ، كل فرق عايدة مشاهد منظمة بحرية ، الذي يعتمد بناؤه كليًا على المحتوى النفسي المحدد. الحلقات المتناوبة على أساس الغناء الفردي والفرقة ، والأقسام التولية والأوركسترالية البحتة. مثال صارخ على حوار مشهد ديناميكي للغاية هو دويتو عايدة وأمينريس من عملين ("دويتو الاختبار"). تظهر صور الخصمين في صراع وديناميكيات: تطور صورة Amneris ينتقل من اللطف المنافق واللامبالاة إلى الكراهية غير المقنعة.

لها الجزء الصوتيويستند بشكل رئيسي على سرد مثير للشفقة. تتويج هذا التطور في لحظة "إسقاط القناع" - في الموضوع "أنت تحب ، أنا أحب أيضًا"... شخصيتها الشرسة ، واتساع نطاقها ، واللهجات غير المتوقعة تميز تصرف Amneris المستبد الذي لا يقهر.

في روح عايدة ، يتم استبدال اليأس بفرح عاصف ، ثم صلاة من أجل الموت. الأسلوب الصوتي هو أكثر من arios ، مع غلبة الترنيمات الحزينة والترافعية (على سبيل المثال ، arioso "أنا آسف وآسف"بناءً على لحن غنائي حزين يُعزف على خلفية مرافقة مُتأصّلة). في هذا الثنائي ، يستخدم فيردي "تقنية الغزو" - كما لو كان لتأكيد انتصار Amneris ، أصوات الترنيمة المصرية "إلى ضفاف النيل المقدسة" من الصورة التي اقتحمتها في موسيقاه. قوس موضوعي آخر هو موضوع "آلهةي" من مونولوج عايدة من الفصل الأول.

دائمًا ما يكون تطوير مشاهد الثنائي مشروطًا بموقف درامي معين. مثال على ذلك هو دويتان من ثلاثة فصول. يبدأ دويتو عايدة مع أموناسرو بموافقتهم الكاملة ، والتي يتم التعبير عنها في تزامن الموضوع (موضوع "سنعود قريبا إلى وطننا"يبدو أولاً في Amonasro ، ثم في Aida) ، لكن نتيجته هي "مسافة" نفسية من الصور: عايدة محبطة أخلاقياً في مبارزة غير متكافئة.

على العكس من ذلك ، يبدأ دويتو عايدة مع رادامز بتجاور متباين للصور: تعجب متحمس لراداميس ( "مرة أخرى معك عزيزتي عايدة") يعارضون تلاوة عايدة الحزينة. ومع ذلك ، من خلال التغلب ، صراع المشاعر ، تتحقق الموافقة المبهجة والحماسية للأبطال (رادامس ، بدافع من الحب ، يقرر الفرار مع عايدة).

تم بناء خاتمة الأوبرا أيضًا على شكل مشهد ثنائي ، تتكشف أحداثه في خطتين متوازيتين - في الزنزانة (وداعًا لحياة عايدة وراداميس) وفي المعبد الموجود فوقه (صلاة غناء لـ الكاهنات وتنهدات امنريس). يتم توجيه التطوير الكامل للثنائي النهائي نحو موضوع شفاف وهش ومتصاعد "أنا آسف يا أرض ، أنا آسف ، ملجأ كل المعاناة"... بحكم طبيعتها ، فهي قريبة من الفكرة المهيمنة على حب عايدة.

مشاهد جماعية.

تتكشف الدراما النفسية في عايدة على خلفية واسعة من مشاهد الجماهير الضخمة ، التي ترسم موسيقاها المشهد (إفريقيا) وتعيد تكوين الصور المهيبة القاسية لمصر القديمة. اساس موسيقيالمشاهد الجماهيرية هي مواضيع التراتيل الرسمية ومسيرات النصر ومسيرات النصر. في الفصل الأول هناك نوعان من هذه المشاهد: مشهد "تمجيد مصر" و "مشهد تكريس رادامس".

الموضوع الرئيسي لمشهد تمجيد مصر هو ترنيمة رسميةالمصريين "إلى ضفاف النيل المقدسة"، والذي يبدو بعد إعلان الفرعون إرادة الآلهة: ستقود القوات المصرية رادامس. كل الحاضرين تم القبض عليهم من قبل دافع حربي واحد. ملامح النشيد: إيقاع مسير محفور ، تناسق أصلي (تباين شكلي ، استخدام واسع للانحرافات في المفاتيح الثانوية) ، تلوين قاس.

المشهد الجماهيري الأكثر ضخامة في "عايدة" - آخر 2 أعمال. كما هو الحال في مشهد التفاني ، يستخدم الملحن هنا العناصر الأكثر تنوعًا للعمل الأوبرالي: غناء العازفين المنفردين ، والكورس ، والباليه. جنبا إلى جنب مع الأوركسترا الرئيسية ، يتم استخدام فرقة نحاسية على خشبة المسرح. تشرح وفرة المشاركين تعدد الأبعادخاتمة: يعتمد على العديد من الموضوعات ذات الطبيعة المختلفة تمامًا: ترنيمة رسمية المجد لمصرموضوع رخيم للجوقة النسائية « اكاليل الغار», مسيرة منتصرة ، يقود لحنها بوق منفرد ، الفكرة المهيمنة المشؤومة للكهنة ، موضوع دراميمونولوج أموناسرو ، التماس إثيوبيا الرأفة ، إلخ.

يتم دمج العديد من الحلقات التي تشكل خاتمة يومين في بنية متناظرة رفيعة ، تتكون من ثلاثة أجزاء:

يتكون الجزء الأول من ثلاثة أجزاء. وهي مؤطرة بجوقة الابتهاج "المجد لمصر" وترنيمة الكهنة الصارمة ، بناءً على فكرتهم المهيمنة. في المنتصف ، المسيرة الشهيرة (البوق المنفرد) وصوت موسيقى الباليه.

الجزء 2 يتناقض مع الدراما المتطرفة. تتكون من حلقات بمشاركة أموناسرو والأسرى الإثيوبيين يطالبون بالرأفة.

الجزء 3 عبارة عن تكرار ديناميكي يبدأ بصوت أقوى لموضوع "المجد لمصر". تتحد الآن مع أصوات جميع العازفين المنفردين على مبدأ تعدد الأصوات المتناقضة.

مثل أي موهبة عظيمة. يعكس فيردي الجنسية وعصرها. إنه زهرة تربته. إنه صوت إيطاليا الحديثة ، ليس كسولًا أو يضحك بلا مبالاة في أوبرا كوميدية وشبه جادة لروسيني ودونيزيتي ، ليس رقيقًا وعاطفيًا رثائيًا ، يبكي إيطاليا بيليني ، ولكن إيطاليا ، أيقظ وعيه ، إيطاليا ، تثيرها السياسة. عواصف ، إيطاليا ، جريئة وعاطفية لدرجة الغضب.
أ. سيروف

لا أحد يستطيع أن يشعر بالحياة أفضل من فيردي.
أ. بويتو

فيردي هي إحدى الكلاسيكيات من الثقافة الموسيقية الإيطالية ، وهي واحدة من أهمها الملحنون التاسع عشرالخامس. تتميز موسيقاه بشرارة من الشفقة المدنية العالية التي لا تتلاشى بمرور الوقت ، ودقة لا لبس فيها في تجسيد أكثر العمليات تعقيدًا التي تحدث في الأعماق. النفس البشريةوالنبل والجمال واللحن الذي لا ينضب. يمتلك الملحن 26 أوبرا وأعمالًا روحية وآلات ورومانسية. الجزء الأكثر أهمية التراث الإبداعيتتكون فيردي من أوبرا ، تم تقديم العديد منها (ريجوليتو ، لا ترافياتا ، عايدة ، عطيل) من مسارح دور الأوبرا حول العالم لأكثر من مائة عام. الأعمال من الأنواع الأخرى ، باستثناء قداس القداس الملهم ، غير معروفة عمليا ، فُقدت مخطوطات معظمها.

على عكس العديد من الموسيقيين في القرن التاسع عشر ، لم يعلن فيردي مبادئه الإبداعية في خطاباته المطبوعة المطبوعة ، ولم يربط عمله بتأكيد جماليات اتجاه فني معين. ومع ذلك ، فإن مساره الإبداعي الطويل والصعب ، والذي لم يكن دائمًا متهورًا ومنتصرًا ، كان موجهاً نحو هدف واعٍ وطويل الأمد - تحقيق الواقعية الموسيقية في أداء أوبرا. الحياة في كل نزاعات متنوعة - هذا هو الموضوع الشامل لعمل الملحن. كان نطاق تجسيدها واسعًا بشكل غير عادي - من النزاعات الاجتماعية إلى مواجهة المشاعر في روح شخص واحد. في الوقت نفسه ، يحمل فن فيردي إحساسًا بالجمال والانسجام الخاصين. قال الملحن "أحب كل ما هو جميل في الفن". أصبحت موسيقاه أيضًا نموذجًا للفن الجميل والصادق والملهم.

كان فيردي مدركًا بوضوح لمهامه الإبداعية ، وكان بلا كلل في بحثه عن أفضل أشكال تجسيد أفكاره ، والتي تتطلب الكثير من نفسه ، ومن مكتبي الموسيقى وفناني الأداء. كثيرا ما اختار نفسه الأساس الأدبيلكتاب النص ، ناقش بالتفصيل مع المكتبي عملية إنشائه بأكملها. كان التعاون المثمر هو الذي ربط المؤلف الموسيقي مع مؤلفي الأغاني مثل T. Solera و F. Piave و A. Gislanzoni و A. Boito. طالب فيردي المطربين بالحقيقة الدرامية ، كان غير متسامح مع أي مظهر من مظاهر الباطل على المسرح ، براعة لا معنى لها ، لا تلون بمشاعر عميقة ، غير مبررة عمل درامي... "... موهبة عظيمة ، روح وغريزة المسرح" - هذه هي الصفات التي يقدرها بشكل أساسي في فناني الأداء. بدا الأداء "الجاد والموقر" للأوبرا ضروريًا بالنسبة له ؛ "... عندما يتعذر أداء الأوبرا بكامل تكاملها - كما قصد الملحن ، فمن الأفضل عدم أدائها على الإطلاق."

عاشت فيردي حياة طويلة. وُلِد في عائلة صاحب نزل من الفلاحين. كان أساتذته عازف كنيسة القرية P. Baistrocchi ، ثم F. Provezi ، الذي ترأس الحياة الموسيقية في Busseto ، وقائد تياترو ألا سكالا في ميلانو ، في لافينيا. كتب فيردي ، مؤلفًا موسيقيًا ناضجًا: "لقد تعلمت بعضًا من أفضل الأعمال في عصرنا ، لم أدرسها ، ولكن سمعتها في المسرح ... سأكون كاذبًا إذا قلت إنني في شبابي لم أعبر دراسة طويلة وصارمة ... لدي يد قوية بما يكفي للتعامل مع الملاحظة بالطريقة التي أريدها وواثقة بما يكفي لتحقيق التأثيرات التي أرغب في تحقيقها في معظم الأوقات ؛ وإذا كتبت شيئًا لا يتوافق مع القواعد ، فذلك لأن القاعدة الدقيقة لا تعطيني ما أريد ، ولأنني لا أعتبر جميع القواعد المعتمدة حتى يومنا هذا جيدة دون قيد أو شرط ".

ارتبط النجاح الأول للملحن الشاب بالانطلاق في مسرح ميلانولا سكالا من أوبرا "أوبيرتو" عام 1839. بعد ثلاث سنوات ، عُرضت أوبرا "نبوخذ نصر" ("نابوكو") في نفس المسرح ، والتي جلبت شهرة واسعة للمؤلف (1841). ظهرت أولى أوبرات الملحن في عصر الانتفاضة الثورية في إيطاليا ، والتي كانت تسمى عصر Risorgimento (الإيطالية - النهضة). اجتاح النضال من أجل توحيد إيطاليا واستقلالها الشعب بأسره. لم يستطع فيردي الوقوف جانبا. لقد اختبر بعمق انتصارات وهزائم الحركة الثورية ، رغم أنه لم يعتبر نفسه سياسيًا. الأوبرا البطولية الوطنية في الأربعينيات - "نابوكو" (1841) ، "لومبارد في الحملة الصليبية الأولى" (1842) ، "معركة ليجنانو" (1848) - كانت نوعًا من الاستجابة للأحداث الثورية. المؤامرات التوراتية والتاريخية لهذه الأوبرا ، بعيدة كل البعد عن العصر الحديث ، تمجد البطولة والحرية والاستقلال ، وبالتالي كانت قريبة من آلاف الإيطاليين. "مايسترو الثورة الإيطالية" - هكذا أطلق معاصروه على فيردي ، الذي أصبح عمله شائعًا للغاية.

ومع ذلك ، لم تقتصر الاهتمامات الإبداعية للملحن الشاب على موضوع النضال البطولي. بحثًا عن مؤامرات جديدة ، يلجأ المؤلف إلى كلاسيكيات الأدب العالمي: ف. هوغو (هرناني ، 1844) ، و. شكسبير (ماكبث ، 1847) ، إف شيلر (لويز ميلر ، 1849). ترافق التوسع في موضوع الإبداع مع البحث عن وسائل موسيقية جديدة ، ونمو مهارة الملحن. تميزت فترة النضج الإبداعي بثالوث أوبرا رائع: ريجوليتو (1851) ، تروبادور (1853) ، لا ترافياتا (1853). لأول مرة في عمل فيردي ، تم التعبير عن احتجاج علني ضد الظلم الاجتماعي. أبطال هذه الأوبرا ، الذين يتمتعون بمشاعر نبيلة ومتحمسة ، يتعارضون مع المعايير الأخلاقية المقبولة عمومًا. كان الالتجاء إلى مثل هذه المؤامرات خطوة جريئة للغاية (كتب فيردي عن لا ترافياتا: "الحبكة حديثة. لن يتولى شخص آخر هذه المؤامرة ، ربما بسبب اللياقة ، وبسبب العصر وبسبب ألف تحيز غبي آخر .. أنا أفعل ذلك بكل سرور ").

بحلول منتصف الخمسينيات. اسم فيردي معروف على نطاق واسع في جميع أنحاء العالم. يبرم الملحن عقودًا ليس فقط مع المسارح الإيطالية. في عام 1854. ابتكر أوبرا "صلاة الغروب الصقلية" لمسرح الأوبرا الباريسية الكبرى ، وبعد سنوات قليلة كتبت أوبرا "سيمون بوكانيجرا" (1857) و "حفلة تنكرية" (1859 ، للمسارح الإيطالية سان كارلو وأبولو). في عام 1861 ، بتكليف من إدارة مسرح سانت بطرسبرغ ماريانسكي ، ابتكر فيردي أوبرا The Force of Destiny. فيما يتعلق بإنتاجه ، غادر الملحن مرتين إلى روسيا. لم يكن لدى أوبرا نجاح كبير، على الرغم من أن موسيقى فيردي كانت شائعة في روسيا.

من بين أوبرا الستينيات. الأكثر شهرة كانت أوبرا دون كارلوس (1867) بناءً على الدراما التي تحمل الاسم نفسه لشيلر. موسيقى دون كارلوس ، المشبعة بعلم النفس العميق ، تتوقع ارتفاعات إبداع فيردي الأوبرالي - عايدة وعطيل. كتبت عايدة عام 1870 لافتتاح مسرح جديد في القاهرة. لقد دمجت بشكل عضوي إنجازات جميع الأوبرا السابقة: كمال الموسيقى ، الألوان الزاهية ، حدة الدراما.

بعد عايدة ، تم إنشاء قداس (1874) ، وبعد ذلك كان هناك صمت طويل (أكثر من 10 سنوات) بسبب أزمة الحياة الاجتماعية والموسيقية. في إيطاليا ، ساد شغف واسع النطاق بموسيقى R. Wagner ، بينما كانت الثقافة الوطنية في غياهب النسيان. لم يكن الوضع الحالي مجرد صراع الأذواق ، والمواقف الجمالية المختلفة ، والتي بدونها لا يمكن تصور الممارسة الفنية ، ولكن تطوير كل الفنون. لقد كان الوقت الذي تراجعت فيه أولوية التقاليد الفنية الوطنية ، والتي شعر بها بشكل خاص وطنيون الفن الإيطالي. قال فيردي على هذا النحو: "الفن ملك لجميع الشعوب. لا أحد يؤمن بهذا الأمر أكثر مني. لكنها تتطور بشكل فردي. وإذا كان لدى الألمان ممارسة فنية مختلفة عن فننا ، فإن فنهم يختلف اختلافًا جوهريًا عن فننا. لا يمكننا أن نؤلف مثل الألمان ... "

بالتفكير في مستقبل الموسيقى الإيطالية ، والشعور بمسؤولية كبيرة عن كل خطوة تالية ، شرع فيردي في تحقيق فكرة أوبرا "عطيل" (1886) ، والتي أصبحت تحفة حقيقية. "عطيل" هو تفسير غير مسبوق لمؤامرة شكسبير في النوع الأوبرالي ، وهو مثال ممتاز للدراما الموسيقية والنفسية ، التي ظل الملحن في إنشائها طوال حياته.

يفاجئ آخر عمل لفيردي ، أوبرا فالستاف الهزلية (1892) ، بالبهجة والمهارة التي لا تشوبها شائبة ؛ يبدو أنه يفتح صفحة جديدةعمل الملحن ، للأسف ، لم يحصل على استمرار. تنير حياة فيردي بأكملها اقتناع عميق بصحة المسار المختار: "فيما يتعلق بالفن ، لديّ أفكاري الخاصة ، وقناعاتي الخاصة ، واضحة جدًا ، ودقيقة جدًا ، والتي لا يمكنني ولا يجب أن أتخلى عنها. . " إسكودير ، أحد معاصري الملحن ، كان يميزه بشكل مناسب جدًا: "كان لدى فيردي ثلاثة عواطف فقط. لكنهم حققوا أعظم قوة: حب الفن والشعور الوطني والصداقة ". يستمر الاهتمام بالعمل الشغوف والصادق لفيردي بلا هوادة. بالنسبة للأجيال الجديدة من عشاق الموسيقى ، تظل دائمًا معيارًا كلاسيكيًا ، حيث تجمع بين وضوح الفكر وإلهام الشعور والكمال الموسيقي.

أ. Zolotykh

كانت الأوبرا في قلب اهتمامات فيردي الفنية. في المرحلة الأولى من عمله ، في بوسيتو ، كتب العديد من الأعمال الموسيقية (فقدت مخطوطاتهم) ، لكنه لم يعد إلى هذا النوع أبدًا. استثناء هو السلسلة الرباعية لعام 1873 ، والتي لم يقصدها الملحن للأداء العام. في نفس سنوات المراهقةبحكم طبيعة نشاطه كعازف أرغن ، قام فيردي بتأليف موسيقى مقدسة. قرب نهاية حياته المهنية ، بعد قداس الموتى ، ابتكر العديد من الأعمال الأخرى من هذا النوع (Stabat mater و Te Deum وغيرها). تنتمي بعض الروايات الرومانسية أيضًا إلى الفترة الإبداعية المبكرة. لأكثر من نصف قرن ، كرس كل طاقاته للأوبرا ، من Oberto (1839) إلى Falstaff (1893).

كتب فيردي ستة وعشرين أوبرا ، ستة منها قدمها في نسخة جديدة معدلة بشكل كبير. (بمرور عقود ، يتم وضع هذه الأعمال على النحو التالي: أواخر الثلاثينيات - الأربعينيات - 14 أوبرا (+1 في إصدار جديد) ، الخمسينيات - 7 أوبرا (+1 في إصدار جديد) ، الستينيات - دورتي أوبرا (+2 في إصدار جديد) الإصدار) ، السبعينيات - أوبرا واحدة ، الثمانينيات - 1 أوبرا (+2 في إصدار جديد) ، التسعينيات - 1 أوبرا.)طوال رحلته الطويلة في الحياة ، ظل مخلصًا لمثله الجمالية. كتب فيردي في عام 1868: "قد لا أمتلك القوة الكافية لتحقيق ما أريد ، لكني أعرف ما أسعى لتحقيقه". هذه الكلمات يمكن أن تصف كل ما لديه النشاط الإبداعي... لكن على مر السنين أصبح الأمر أكثر وضوحا المثل الفنيةالملحن وأكثر الكمال ، شحذ - مهارته.

تطمح فيردي إلى تجسيد الدراما "القوية والبسيطة والمهمة". في عام 1853 ، قام بتأليف La Traviata ، كتب: "أحلم بموضوعات جديدة كبيرة وجميلة ومتنوعة وجريئة ومواضيع جريئة للغاية". في رسالة أخرى (من نفس العام) نقرأ: "أعطني قصة جميلة ، أصلية ، مثيرة للاهتمام ، بها مواقف رائعة ، عواطف ، - أولاً وقبل كل شيء المشاعر! .."

المواقف الدرامية الصادقة والحيوية ، والشخصيات المحددة بحدة - هذا هو ، في رأي فيردي ، الشيء الرئيسي في حبكة الأوبرا. وإذا كان تطور المواقف في أعمال الفترة الرومانسية المبكرة لا يساهم دائمًا في الكشف المتسق عن الشخصيات ، فعندئذٍ بحلول الخمسينيات من القرن الماضي ، أدرك المؤلف بوضوح أن تعميق هذا الاتصال يعمل كأساس لخلق حياة- مثل الدراما الموسيقية. هذا هو السبب في أن فيردي ، الذي اتخذ بحزم طريق الواقعية ، أدان الأوبرا الإيطالية الحديثة بسبب حبكات رتيبة رتيبة وأشكال روتينية. كما أدان أعماله المكتوبة سابقًا لعدم كفاية اتساع عرض التناقضات في الحياة: "هناك مشاهد فيها تثير اهتمامًا كبيرًا ، لكن لا يوجد تنوع. إنهم يؤثرون على جانب واحد فقط - السامي ، إذا صح التعبير - لكنهم دائمًا نفس الشيء ".

من وجهة نظر فيردي ، لا يمكن تصور الأوبرا دون التشديد الشديد على التناقضات المتضاربة. قال الملحن إن المواقف الدرامية يجب أن تكشف عن المشاعر البشرية في شكلها الفردي المميز. لذلك ، عارض فيردي بشكل حاسم كل أنواع الروتين في النص المكتوب. في عام 1851 ، بدأ العمل في تروبادور ، كتب فيردي: "كلما كان كامارانو أكثر حرية (كاتب أغاني الأوبرا. م.) سوف يفسر النموذج ، كلما كان ذلك أفضل بالنسبة لي ، سأكون أكثر رضا ". قبل ذلك بعام ، بعد أن تصور أوبرا تستند إلى حبكة ملك شكسبير لير ، أشار فيردي: "ليس من الضروري عمل دراما من لير بشكل مقبول بشكل عام. سيكون من الضروري إيجاد شكل جديد أكبر وخالٍ من التحيز ".

بالنسبة لفيردي ، الحبكة هي وسيلة للكشف الفعال عن فكرة العمل. تتخلل حياة الملحن البحث عن مثل هذه الموضوعات. بدءاً من إرناني ، يسعى بإلحاح مصادر أدبيةلتصميماتهم الأوبرالية. كان فيردي متذوقًا ممتازًا للأدب الإيطالي (واللاتيني) ، وكان ضليعًا في الدراما الألمانية والفرنسية والإنجليزية. مؤلفوه المفضل هم دانتي وشكسبير وبايرون وشيلر وهوجو. (كتب عن شكسبير فيردي في عام 1865: "إنه الكاتب المفضل لدي ، والذي أعرفه منذ الطفولة المبكرة وأعيد قراءته باستمرار". كتب ثلاث أوبرات عن مؤامرات شكسبير ، وكان يحلم بهاملت والعاصفة ، وعاد للعمل في فيلم "الملك لير". "(في 1847 و 1849 و 1856 و 1869) ؛ في مؤامرات بايرون - أوبرا (مفهوم غير مكتمل لـ" كاين ") ، شيلر - أربعة ، هوغو - اثنان (مفهوم" روي بلاز ").)

لم تقتصر مبادرة فيردي الإبداعية على اختيار الحبكة. أشرف بنشاط على عمل كاتب الأغاني. قال المؤلف الموسيقي: "لم أكتب أبدًا أوبرا على نصوص جاهزة ، صنعها شخص آخر ، لا أستطيع أن أفهم كيف يمكن أن يولد كاتب سيناريو يمكنه أن يخمن بالضبط ما يمكنني ترجمته إلى أوبرا." تمتلئ مراسلات فيردي المكثفة بالتعليمات الإبداعية والنصائح لفريقه الأدبي. تتعلق هذه التعليمات بشكل أساسي بخطة البرنامج النصي للأوبرا. طالب الملحن بأقصى تركيز تطوير المؤامرةالمصدر الأدبي ولهذا - الحد من الخطوط الجانبية للمكائد ، وضغط نص الدراما.

وصف فيردي لموظفيه العبارات التي يحتاجها وإيقاع القصائد وعدد الكلمات اللازمة للموسيقى. لقد أولى اهتمامًا خاصًا للعبارات "الرئيسية" في نص النص المكتوب ، المصممة للكشف بوضوح عن محتوى موقف أو شخصية درامية معينة. كتب إلى كاتب النص في عايدة في عام 1870: "لا يهم ما إذا كانت هذه الكلمة أو تلك مطلوبة - هناك حاجة إلى عبارة مثيرة للإثارة ، ستكون ذات مناظر خلابة". بتحسين النص "عطيل" ، أزال العبارات والكلمات غير الضرورية ، وطالب بالتنوع الإيقاعي في النص ، وكسر "نعومة" الشعر ، التي تقيد التطور الموسيقي ، وحقق أقصى درجات التعبيرية والاقتضاب.

لم تحظ تصميمات فيردي الجريئة دائمًا بتعبير جدير من مساعديه الأدبيين. لذا ، فإن الملحن يقدر تقديراً عالياً للنص "ريجوليتو" ، حيث لاحظ الآيات الضعيفة فيه. لم يرضيه الكثير في دراما "Troubadour" و "Sicilian Vespers" و "Don Carlos". بعد أن فشل في تحقيق نص مقنع تمامًا وتجسيدًا أدبيًا لفكرته المبتكرة في كتاب الملك لير ، اضطر إلى التخلي عن إكمال الأوبرا.

في العمل المكثف مع المكتبي ، نجح فيردي أخيرًا في نضج فكرة التكوين. عادة ما يبدأ الموسيقى فقط بعد تطوير النص الأدبي الكامل للأوبرا بأكملها.

قال فيردي إن أصعب شيء بالنسبة له هو "الكتابة بسرعة كافية للتعبير عن فكر موسيقي في الحرمة التي ولدت بها في العقل". ويتذكر: "كنت في شبابي كثيرًا ما كنت أعمل دون انقطاع من الرابعة صباحًا إلى السابعة مساءً". حتى في سن الشيخوخة ، قام بإنشاء مقطوعات موسيقية لفالستاف ، قام على الفور باستخدام المقتطفات الكبيرة المكتملة ، لأنه "كان يخشى نسيان بعض التوليفات الأوركسترالية والتركيبات الموسيقية".

عند تأليف الموسيقى ، كانت فيردي تضع في اعتبارها إمكانيات تنفيذها على مراحل. مرتبطًا بمسارح مختلفة حتى منتصف الخمسينيات ، غالبًا ما كان يحل بعض المشكلات الدراما الموسيقيةاعتمادًا على القوى المؤدية التي كانت المجموعة تحت تصرفها. علاوة على ذلك ، لم يكن فيردي مهتمًا فقط بالصفات الصوتية للمغنين. في عام 1857 ، قبل العرض الأول لفيلم Simon Boccanegra ، أشار إلى أن: "دور باولو مهم جدًا ، من الضروري للغاية العثور على باريتون يكون ممثلاً جيدًا". مرة أخرى في عام 1848 ، فيما يتعلق بإنتاج ماكبث المخطط له في نابولي ، رفض فيردي المغنية التي اقترحها عليه تادوليني ، لأن مهاراتها الصوتية والمرحلة لم تتناسب مع الدور المقصود: "تتمتع تادوليني بصوت رائع وواضح وشفاف وقوي ، وأود أن يكون لي صوت لسيدة تكون صماء ، قاسية ، قاتمة. تمتلك تادوليني شيئًا ملائكيًا في صوتها ، وأود أن يكون صوت السيدة شيطانيًا ".

في تعلم أوبراه ، حتى فالستاف ، أخذ فيردي دورًا نشطًا ، حيث تدخل في عمل الموصل ، مع إيلاء اهتمام خاص للمغنين ، والانتقال بعناية من خلال الأجزاء معهم. لذلك ، شهدت المغنية باربييري نيني ، التي لعبت دور السيدة ماكبث في العرض الأول لعام 1847 ، أن الملحن تدرب على دويتو معها حتى 150 مرة ، سعيًا للحصول على الأموال التي يحتاجها التعبير الصوتي... لقد عمل بنفس القدر من المتطلبات في سن ال 74 مع التينور الشهير فرانشيسكو تاماجنو ، مؤدي دور عطيل.

أولت فيردي اهتمامًا خاصًا لقضايا تفسير المرحلة للأوبرا. تحتوي مراسلاته على العديد من البيانات القيمة حول هذه القضايا. كتب فيردي: "توفر جميع قوى المسرح تعبيرًا دراميًا ، وليس فقط النقل الموسيقي للكافاتين ، والثنائيات ، والنهائيات ، وما إلى ذلك." فيما يتعلق بإنتاج The Force of Destiny في عام 1869 ، اشتكى من الناقد ، الذي كتب فقط عن الجانب الصوتي من المؤدي: صور الحياةملء نصف الأوبرا وإعطائها طابع الدراما الموسيقية ، فلا الناقد ولا الجمهور يقول أي شيء ... ". في إشارة إلى الطابع الموسيقي لفناني الأداء ، أكد الملحن: "أوبرا ، - لا تفهموني خطأ ، - هذا هو مسرحية مسرحية موسيقية، كان متواضعا جدا ". إنه ضد هذا فصل الموسيقى عن المسرحواحتج فيردي قائلاً: بالمشاركة في تعلم وعرض أعماله ، طالب بحقيقة المشاعر والأفعال سواء في الغناء أو في الحركة المسرحية. جادل فيردي أنه فقط في ظل حالة الوحدة الدرامية لجميع وسائل التعبير الموسيقي والمسرحي ، يمكن أن يكون أداء الأوبرا كاملاً.

وهكذا ، بدءًا من اختيار الحبكة في العمل المكثف مع كاتب النص ، عند تأليف الموسيقى ، أثناء تنفيذها في المرحلة - في جميع مراحل العمل في الأوبرا ، من تصور الفكرة إلى الإنتاج ، يتجلى سيد الإرادة المستبد نفسه. ، التي قادت بثقة فنه الإيطالي الأصلي إلى أرقى الواقعية.

تشكلت مُثُل فيردي الأوبرالية نتيجة لسنوات عديدة من العمل الإبداعي ، والكثير من العمل العملي ، والبحث المستمر. كان يعرف جيدًا حالة المسرح الموسيقي المعاصر في أوروبا. بعد قضاء الكثير من الوقت في الخارج ، تعرفت فيردي على أفضل الفرق في أوروبا - من سانت بطرسبرغ إلى باريس وفيينا ولندن ومدريد. كان على دراية بأوبرا أعظم الملحنين في عصرنا. (على الأرجح ، في سانت بطرسبرغ ، استمع فيردي إلى أوبرا جلينكا. وفي المكتبة الشخصية للملحن الإيطالي كان هناك كلافير " ضيف الحجر"Dargomyzhsky.)... قام فيردي بتقييمهم بنفس الدرجة من الأهمية التي تعامل بها مع عمله. وفي كثير من الأحيان لم يستوعب كثيرًا الإنجازات الفنية للثقافات الوطنية الأخرى حيث أعاد العمل بطريقته الخاصة وتغلب على تأثيرها.

هكذا تعامل مع التقاليد الموسيقية والمسرحية. المسرح الفرنسي: كانت معروفة له جيدًا ، فقط لأن ثلاثة من أعماله (صلاة الغروب الصقلية ، دون كارلوس ، الطبعة الثانية من ماكبث) كُتبت للمسرح الباريسي. كان هذا هو موقفه من فاجنر ، الذي عرف أوبراه ، بشكل رئيسي من الفترة الوسطى ، وبعضها يحظى بتقدير كبير ("Lohengrin" ، "Valkyrie") ، لكن Verdi تجادل بشكل خلاق مع كل من Meyerbeer و Wagner. لم يقلل من أهميتها في تطوير الثقافة الموسيقية الفرنسية أو الألمانية ، لكنه رفض إمكانية التقليد العبيد لها. كتب فيردي: "إذا وصل الألمان ، انطلاقًا من باخ ، إلى فاغنر ، فإنهم يتصرفون مثل الألمان الحقيقيين. لكننا ، أحفاد باليسترينا ، نقلد فاجنر ، نرتكب جريمة موسيقية ، ونخلق فنًا غير ضروري وحتى ضار ". وأضاف "نشعر بشكل مختلف".

أصبحت مسألة تأثير واغنريان حادة بشكل خاص في إيطاليا منذ الستينيات. استسلم له العديد من الملحنين الشباب (كان أكثر المعجبين بفاغنر حماسة في إيطاليا هم تلميذ ليز ، الملحن J. Sgambattiموصل J. Martucci, أ. بويتو(في بداية مسيرته الإبداعية ، قبل لقاء فيردي) وآخرين.)... لاحظ فيردي بمرارة: "لقد بذلنا جميعًا - الملحنون والنقاد والجمهور - كل ما في وسعنا للتخلي عن جنسيتنا الموسيقية. ها نحن على رصيف هادئ ... خطوة أخرى ، وسنكون معدودين في هذا ، كما في كل شيء آخر ". كان من الصعب والمؤلم أن يسمع من شفاه الشباب وبعض النقاد أن أوبراه السابقة عفا عليها الزمن ولا تلبي متطلبات العصر ، وأن الأوبرا الحالية ، بدءا من عايدة ، تسير على خطى فاجنر. "يا له من شرف ، بعد أربعين عامًا من العمل الإبداعي ، أن ينتهي بك الأمر كمقلد!" - صاح فيردي بغضب.

لكنه لم يرفض قيمة إنجازات فاجنر الفنية. جعله الملحن الألماني يفكر في أشياء كثيرة ، وقبل كل شيء - حول دور الأوركسترا في الأوبرا ، والذي استهان به الملحنون الإيطاليون في النصف الأول من القرن التاسع عشر (بما في ذلك من قبل فيردي نفسه في مرحلة مبكرة من عمله) حول زيادة أهمية الانسجام (وبهذه الوسائل المهمة التعبير الموسيقيأهملها مؤلفو الأوبرا الإيطالية) وأخيرًا ، حول تطوير مبادئ التطوير الشامل للتغلب على تفكك أشكال بنية الأرقام.

ومع ذلك ، بالنسبة لكل هذه الأسئلة ، والتي تعتبر الأكثر أهمية بالنسبة للدراما الموسيقية للأوبرا في النصف الثاني من القرن ، وجد فيردي همحلول أخرى غير حلول Wagner. بالإضافة إلى ذلك ، أوضح لهم حتى قبل أن يتعرف على أعمال الملحن الألماني اللامع. على سبيل المثال ، استخدام "دراماتورجيا الجرس" في مشهد ظهور الأرواح في ماكبث أو في تصوير عاصفة رعدية مشؤومة في ريجوليتو ، واستخدام سلسلة divisi في السجل العالي في مقدمة الفصل الأخير من La Traviata أو الترومبون في تروبادور Miserere's Troubadour - هذه تقنيات جريئة وفردية تم العثور عليها بغض النظر عن Wagner. وإذا تحدثنا عن تأثير شخص ما على أوركسترا فيردي ، فيجب على المرء أن يفكر في بيرليوز ، الذي يقدره بشدة والذي كان معه العلاقات الوديةمنذ أوائل الستينيات.

كان فيردي مستقلاً تمامًا في بحثه عن دمج مبادئ سونج أريوس (بيل كانتو) والخطاب (بارلانتي). لقد طور "أسلوبه المختلط" الخاص (stilo misto) ، والذي كان بمثابة الأساس له لإنشاء أشكال مجانية من المونولوج أو المشاهد الحوارية. كما تمت كتابة أغنية ريجوليتو "المحظيات ، شرير الرذيلة" أو المبارزة الروحية بين جيرمونت وفيوليتا قبل التعرف على أوبرا فاجنر. بالطبع ، ساعد التعارف معهم فيردي على تطوير مبادئ جديدة للدراما بجرأة أكبر ، والتي أثرت بشكل خاص على لغته التوافقية ، والتي أصبحت أكثر تعقيدًا ومرونة. لكن بين مبادئ إبداعيةهناك اختلافات جوهرية بين فاجنر وفيردي. هم واضحون في موقفهم من دور المبدأ الصوتي في الأوبرا.

مع كل الاهتمام الذي أولاه فيردي للأوركسترا في مؤلفاته الأخيرة ، أدرك العامل الصوتي باعتباره القائد. وهكذا ، فيما يتعلق بأوبرا بوتشيني المبكرة ، كتب فيردي في عام 1892: "يبدو لي أن المبدأ السمفوني يسود هنا. هذا ليس سيئًا في حد ذاته ، ولكن عليك أن تكون حذرًا: الأوبرا هي أوبرا ، والسمفونية هي سيمفونية ".

قالت فيردي: "الصوت واللحن سيكونان دائمًا الأهم بالنسبة لي". دافع بحماس عن هذا الموقف ، معتقدًا أنه تم التعبير عن السمات الوطنية النموذجية للموسيقى الإيطالية. في مشروعه لإصلاح التعليم العام ، الذي قدم إلى الحكومة في عام 1861 ، دعا فيردي إلى تنظيم مدارس غناء مسائية مجانية ، من أجل التحفيز الشامل لصناعة الموسيقى الصوتية في المنزل. بعد عشر سنوات ، ناشد الملحنين الشباب دراسة الأدب الصوتي الإيطالي الكلاسيكي ، بما في ذلك أعمال باليسترينا. في استيعاب خصائص ثقافة الغناء لشعب فيردي ، رأى ضمانًا للتطور الناجح للتقاليد الوطنية للفن الموسيقي. لكن المحتوى الذي وضعه في مفهومي "اللحن" و "اللحن" آخذ في التغير.

خلال سنوات نضجه الإبداعي ، عارض بشدة أولئك الذين فسروا هذه المفاهيم من جانب واحد. في عام 1871 كتب فيردي: "لا يمكنك أن تكون مجرد عازف في الموسيقى! هناك شيء أكثر من اللحن ، من الانسجام - في الواقع ، الموسيقى نفسها! .. ". أو في رسالة من عام 1882: "اللحن والتناغم والتلاوة والغناء العاطفي والتأثيرات الأوركسترالية والألوان ليست أكثر من وسيلة. اصنع موسيقى جيدة بهذه الأدوات! .. ". في خضم الجدل الشديد ، عبّر فيردي عن أحكام بدت متناقضة في فمه: "الألحان ليست مصنوعة من موازين ، أو ترعشة ، أو غروبيتوس ... هناك ، على سبيل المثال ، ألحان في جوقة الشعراء (من نورما بيليني. م.) ، صلاة موسى (من الأوبرا التي تحمل نفس الاسم من قبل روسيني - م.) ، وما إلى ذلك ، لكنها غير موجودة في الكافاتين " حلاق إشبيلية"،" لصوص العقعق "،" سميراميس "وما إلى ذلك - ما هذا؟ "أي شيء تريده ، وليس الألحان فقط" (من رسالة من عام 1875.)

ما تسبب في هذا الهجوم الحاد على ألحان أوبرا روسيني من قبل مثل هذا المؤيد الثابت والدعاية المقنعة للوطنية. التقاليد الموسيقيةإيطاليا ، ما هو فيردي؟ المهام الأخرى التي طرحها المحتوى الجديد لأوبرا. في الغناء ، أراد سماع "مزيج من القديم مع الخطاب الجديد" ، وفي الأوبرا - تحديد عميق ومتعدد الأوجه للسمات الفردية لصور معينة ومواقف درامية. هذا ما كان يسعى لتحقيقه ، لتجديد تركيبة نغمة الموسيقى الإيطالية.

لكن في مقاربة فاغنر وفيردي لمشاكل الأوبرا الدرامية إضافة إلى وطنيالخلافات الأخرى نمطتوجيه البحث الفني. بعد أن بدأ فيردي كأنه رومانسي ، برز كأعظم سيد للأوبرا الواقعية ، بينما كان فاجنر ولا يزال رومانسيًا ، على الرغم من أنه في أعماله من فترات إبداعية مختلفة ، ظهرت ملامح الواقعية بدرجة أكبر أو أقل. هذا يحدد في النهاية الفرق بين الأفكار التي كانت مصدر قلقهم ، والمواضيع ، والصور ، مما جعل فيردي يعارض " الدراما الموسيقية"تفهمك" مسرحية موسيقية».

لم يفهم جميع المعاصرين عظمة أعمال فيردي الإبداعية. ومع ذلك ، سيكون من الخطأ الاعتقاد بأن معظم الموسيقيين الإيطاليين في النصف الثاني من القرن التاسع عشر كانوا تحت تأثير فاجنر. كان لفيردي أنصاره وحلفاؤه في النضال من أجل المُثُل الأوبرالية الوطنية. واصل سافيريو ميركادانتي المعاصر له العمل أيضًا ، حيث حقق أتباع فيردي نجاحًا كبيرًا أميلكار بونكيلي (1834-1886 ، أفضل أوبرا La Gioconda - 1874 ؛ كان مدرس بوتشيني). تم تحسين كوكبة رائعة من المطربين ، وأداء أعمال فيردي: فرانشيسكو تاماجنو (1851-1905) ، ماتيا باتيستيني (1856-1928) ، إنريكو كاروسو (1873-1921) وآخرين. نشأ قائد الأوركسترا البارز أرتورو توسكانيني (1867-1957) على هذه الأعمال. أخيرًا ، في التسعينيات ، ظهر عدد من الملحنين الإيطاليين الشباب ، مستخدمين تقاليد فيردي بطريقتهم الخاصة. هؤلاء هم بيترو ماسكاني (1863-1945 ، أوبرا "Countryside Honor" - 1890) ، Ruggiero Leoncavallo (1858-1919 ، أوبرا "Pagliacci" - 1892) وأكثرهم موهبة - Giacomo Puccini (1858-1924 ؛ أول نجاح كبير - أوبرا "مانون" 1893 ، أفضل الأعمال: "لا بوهيم" - 1896 ، "توسكا" - 1900 ، "تشيو تشيو سان" - 1904). (انضم إليهم أمبرتو جيوردانو وألفريدو كاتالاني وفرانشيسكو تشيليا وآخرين).

يتميز عمل هؤلاء الملحنين بجاذبية موضوع حديث يميزهم عن فيردي ، الذي لم يقدم بعد لا ترافياتا تجسيدًا مباشرًا للحبكات الحديثة.

كانت الحركة الأدبية في الثمانينيات ، بقيادة الكاتب جيوفاني فارجا والتي أطلق عليها اسم "verism" (تعني كلمة verism بالإيطالية "الحقيقة" و "الصدق" و "الموثوقية") ، بمثابة الأساس للبحث الفني للموسيقيين الشباب. في أعماله ، صور الفيزيائيون في الغالب حياة الفلاحين المدمرين (خاصة جنوب إيطاليا) والفقراء الحضريين ، أي الطبقات الاجتماعية الدنيا المحرومة ، التي سحقها التطور التدريجي للرأسمالية. في الكشف بلا رحمة عن الجوانب السلبية للمجتمع البرجوازي ، تم الكشف عن الأهمية التقدمية لإبداع الواقعيين. لكن الإدمان على الموضوعات "الدموية" ، ونقل اللحظات الحسية المؤكدة ، والتعرض للصفات الفسيولوجية والحيوية للشخص أدى إلى المذهب الطبيعي ، إلى تصوير مستنفد للواقع.

إلى حد ما ، هذا التناقض هو أيضًا سمة من سمات المؤلفين الحقيقيين. لم يستطع فيردي التعاطف مع مظاهر الطبيعة في أوبراهم. في عام 1876 ، كتب: "تقليد الواقع ليس سيئًا ، لكن من الأفضل خلق الواقع ... عن طريق نسخه ، يمكنك فقط عمل صورة ، وليس لوحة". لكن لم يستطع فيردي إلا الترحيب برغبة المؤلفين الشباب في البقاء مخلصين لمبادئ مدرسة الأوبرا الإيطالية. تطلب المحتوى الجديد ، الذي تحولوا إليه ، وسائل مختلفة للتعبير ومبادئ الدراما - أكثر ديناميكية ، درامية للغاية ، متوترة ، متهورة.